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Revista de Estudos Literrios da UEMS

ANO 4, v.1, Nmero 6

TEMTICO

ISSN: 2179-4456
Julho de 2013

A terceira margem do cinema: Joo Guimares Rosa

em dilogo com Chaplin e Pasolini
The third band of the cinema: Joo Guimares Rosa
dialoguing with Chaplin and Pasolini
Julio Augusto Xavier Galharte (UEMS)

RESUMO: Neste artigo, comparo alguns textos de Joo Guimares Rosa com filmes de
Charles Chaplin e Pier Paolo Pasolini. O contraste est baseado nos temas do silncio e
da morte.
Palavras-chave: Joo Guimares Rosa; Charles Chaplin; Pier Paolo Pasolini; Literatura
e cinema.
ABSTRACT: In this article, I compare some texts by Joo Guimares Rosa, with films
by Charles Chaplin and Pier Paolo Pasolini. The contrast is grounded in the silence and
the death themes.
Keywords: Joo Guimares Rosa; Charles Chaplin; Pier Paolo Pasolini; Literature and
cinema.

Introduo
A escrita de Joo Guimares Rosa estabelece fundas relaes com a stima arte.
No por acaso, ele um dos autores mais adaptados para o cinema no Brasil. O dilogo
desse escritor com cineastas estrangeiros tambm intenso.

taliano Pier Paolo Pasolini.

A admirao por Chaplin no uma exclusividade roseana. Muitos filmes do
cineasta ingls foram objeto de interesse de escritores brasileiros. Mrio de Andrade,
por exemplo, na revista Klaxon, mostrou, em alguns artigos, sua admirao por esse
diretor, que surgiu a partir de O garoto (1921), j que o humor vinha carregado de
humanismo, ausente nas suas pelculas anteriores, o que, para o autor de Macunama,
revelou um progresso na filmografia chapliana1 (ANDRADE, 2010, p. 9-13).

Os artigos de Mrio de Andrade, publicados na Klaxon, em que

O garoto
coletados no livro No cinema, em 2010. Nesse mesmo volume, foram inseridos mais trs escritos

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Alm de inspirarem artigos de Mrio de Andrade, os filmes de Chaplin tambm

moveram Carlos Drummond de Andrade escrita, j que o autor mineiro dedicou

dor de A rosa do povo aproximou a figura de Carlitos aos lderes

espirituais que salvam as pessoas, devolvendoque estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo,/ que entraram no cinema com a
aflio de ratos fugidos da vida,/ so duas horas de anestesia, [...],

e te descobriram e

salvaramEsse sentido transcendente do humor chapliniano exaltado por Drummond,

tambm evidenciado, por Rosa, em Tutamia, como ser visto a seguir.

Rosa e Chaplin: entrelugares

Tutamia, l-se:
A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. A anedota, pela
etimologia e para a finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota
como um fsforo: riscado, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez
ainda a outro emprego a j usada, qual mo de induo ou por exemplo
instrumento de anlise, nos tratos da poesia e da transcendncia. Nem ser
os sentidos de gracejo, de dom
sobrenatural, e de atrativo. No terreno do humour, imenso em confins vrios,
pressentem-se mui hbeis pontos e caminhos. E que, na prtica de arte,
comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes ao
alegrico espiritual e ao no-prosaico, verdade que se confere de modo
grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em Chaplin e em Cervantes. (ROSA,
1967, p. 3)

possvel notar uma polissmica graa nos filmes de Chaplin e em alguns

escritos de Rosa? Parece que sim, principalmente quando se leva em considerao o
-se da histria de Jeremoavo, que deixa as terras da
sua famlia, j que no o queriam mais. Ele, ento, chega ao lugar que d nome
narrativa, Barra da vaca, o que parece uma cena chapliana: seu bigode, seu chapu e sua
(ROSA, 1967, p. 27). A mesma ambiguidade de Carlitos
que apresenta elementos risveis e graves, como ser visto, est posta.

publicados em outros peridico

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O forasteiro tratado como um homem de bem at o momento em que comeam

a surgir comentrios de que ele foi um matador, o que pode ter sentido j que est
(ROSA, 1967, p. 28).
No entanto, ele no mata ningum do povoado, que decide colocar em ao um
plano: embebedar Jeremoavo, deixando-o desacordado para lev-lo a outra margem do
rio. Se voltasse, seria recebido bala. Ele no volta. Ao final da histria, aparece a
Dispersou-se o
povo, pacfico. Se riam, uns dos outros, do medo geral do grado estrdio Jeremoavo.
(ROSA, 1967, p. 30).
, que surge neste trecho do conto, deve ser lembrada ao menos
nos dois primeiros significados dos trs apontados no mencionado prefcio intitulado
Tutamia
(ROSA, 1967, p. 3).
animal. O narrador afirma que o protagonista tem pernas de gafanhoto e que
. (ROSA, 1967, p. 29).
O andar de Carlitos foi associado por vrios crticos ao do ganso e, no filme Em
busca do ouro (1925), ele confundido com uma galinha pelo seu amigo, em pleno
delrio criado pela fome2. Em outra cena, o protagonista, depois de cavar um buraco na
neve e colocar l uma espingarda, vira-se e, como um cachorro, lana neve com os ps
sobre o buraco. Em outro filme, Vida de cachorro (1918), o processo de associao
entre homem e bicho mais radical: Carlitos, para no se separar do co, que no
aceito numa casa noturna, coloca-o em suas calas. Resultado: o homem transita pelo
salo, exibindo um rabo que abana intensamente.
O segundo s

, indicado nesse primeiro prefcio do

-se ao primeiro sentido apontado, o

afirma que, na Antiguidade greco-romana, o humor estava associado ao divino. S na

Idade Mdia ele passa a ser depreciado, sendo relacionado inclusive ao demonaco. A
revalorizao do riso ocorre, posteriormente, no Renascimento. Jacqueline observa que

A aproximao do homem ao ganso e a outros animais, gerando humor, foi estudada por Vladimir Propp,
em Comicidade e riso.

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para Kierkegaard o cmico instrumento para se atingir uma realidade superior: Deus
(RAMOS, 2007, p. 29).
Em Chaplin, questes msticas, tambm, so tratadas comicamente. No filme
Luzes da ribalta (1952), o grave assunto da reencarnao

que, no contexto roseano,

objeto de reflexo de Riobaldo, em Grande serto: veredas

torna-se engraado. O

palhao Calvero canta em um espetculo:

Aos trs anos, explicaram-me/ a reencarnao./ Vivo convencido, desde
ento/ E espero com emoo/ O dia de desencarnar/ Fico alegre e impaciente/
Sabendo que poderei voltar/ Sob um aspecto diferente/ [...]/ Assim, quando
for a hora de voltar/ Escolherei de viver no mar/ Com uma vida de sardinha/
que vivo a sonhar/ J estar de manhzinha/ No fundo azul do mar/ Sem
medo de ser pescado/ Vivendo alegre e molhado/ Ah, a vida no fundo do
mar/ a vida que vivo a sonhar.

posteriormente, deixou-se levar pela graa, inspirao divina, que o faria abraar uma
nova vida, como ocorreu num perodo da vida de Augusto Matraga. Pode-se inclusive
notar outras coincidncias desse conto de Tutamia com a mencionada novela de
Sagarana.
Logo que chega Barra da vaca, Jeremoavo tem delrios que revelam desejos
Doente e por seguintes dias, rogava
pragas das brenhas, numa candura de delrio de com ele apiedarem-se, seria febre
(ROSA, 1967, p. 28).
Os prot
tm histrias nas quais a morte aparece como tema importante. No caso do conto de
Tutamia
beira do chapado

contente com minha terra, cansado de tanta guerra crescido de

Tais frases foram musicadas por Chico Buarque que ampliou a letra da cano
com versos seus, nos quais Manuel (Manuelzo) e Miguilim so mencionados. O
resultad
Terra, com introduo de Jos Saramago e fotografias de Sebastio Salgado, cuja renda

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foi expulso por duas vezes de uma moradia. Na primeira vez, foram os parentes que no
o quiseram mais no mesmo teto, depois os moradores de Barra da vaca.
O homem em questo quando morrer quer que o enterrem na beira do chapado
iz com o que em vida ele no teve, uma terra
sua. Esta, nesse momento derradeiro, ironicamente, seria aquela que cobriria seu
cadver.
A crtica Heloisa Vilhena de Arajo leu a travessia do rio, feita de modo
inconsciente por Jeremoavo, como uma metfora

Os moradores do

povoado esperaram armados durante trs dias: se voltasse, matavam-no. Mas ele j
(ARAJO, 2001, p.157).
A tristeza e
sofrimento de Jeremoavo provocaram, pois, medo e risos
a emoo tpica da tragdia

medo

e a katharsis da comdia

riso, segundo

(ARAJO, 2001, p. 157).

Riso e susto so gerados no espectador do filme chapliano Monsieur Verdoux
(1947), que gira em torno de um serial killer. Essa histria igual e diferente de
Tutamia. Ela, como Verdoux, matava seus
cnjuges.
O protagonista do filme de Chaplin tenta envenenar uma de suas esposas;
Na cachaa, botava sementes da
cabaceira-preta, dosezinhas; no caf, cip timb e saia-branca. S para arrefecer aquela
desatada vontade, nem co

(ROSA, 1967, p. 46).

H silncios nas histrias. Em Monsieur Verdoux, um dos assassinatos ocorre na

quietude: o protagonista leva a mulher para o primeiro andar do sobrado e vemos apenas
uma janela enorme do lado da porta do quarto, pela qual o casal entra. No h gritos,
nenhuma palavra. No entanto, sabemos que ele est matando sua esposa.
No conto roseano, o primeiro Lopes que aparece na vida de Flausina, o Z, tiralhe a virgindade e a retira da casa dos seus pais. Ele elimina seus sonhos de casamento:
Mal com dilato para chorar, eu queria enxoval, ao menos, feito as outras, iluso de
(ROSA, 1967, p. 45).
Calei muitos prantos. Aguentei
(ROSA, 1967, p. 45). No entanto, as palavras e a vingana vieram
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depois: ela aprende a ler e escrever (para depois relatar suas histrias

o conto

narrado em primeira pessoa) e mata os Lopes.

Os motivos dos crimes nas duas histrias, inicialmente, parecem coincidir: obter
a herana da pessoa morta3. No entanto, depois eles mostram-se diversos: Flausina
elimina os Lopes, agindo por vingana, uma vez que, como se viu, teve seus sonhos de
um casamento conforme as normas sociais frustrados por seu primeiro marido. Assim,
assassinou-o bem como seus irmos.
O humor, portanto, pode beirar o trgico, segundo Rosa. Chaplin parecia ter o
mesmo entendimento, ao menos o que notou Mrio de Andrade. O escritor paulistano,
Klaxon n.3, em 15 de julho de 1922,

O cineasta Sergei Eisenstein, ao ver, ao lado de Chaplin, cenas de Luzes da

cidade

[...] na tela, ele [Chaplin] salva a vida de um burgus bbado que queria

afogar-se: mas o candidato ao suicdio somente reconhece o seu salvador quando se

embebeda de novo. Cmico? No. Trgico. o Tchedrin de Dostoievski. O fraco que
(EISENSTEIN, 1969, p. 213).
O sentido trgico atrs de universos cmicos surge no filme chapliano Luzes da
ribalta (1952). Nele, aparece a imagem do circo, no como um espao de espetculos
engraados, mas conhecemos histrias tristes que se desenrolam em seus bastidores,
Tutamia.
Em O circo (1928), de Chaplin, tragdias particulares de artistas que provocam o
riso ao pblico tambm se evidenciam. Depois de envolver-se emocionalmente com
uma trapezista, Carlitos a perde e, ao trmino do filme, ele caminha sem verbo e sem
companhia por uma estrada.
Essa cena desse filme mudo pode remeter s palavras de Walter Benjamin, em A
origem do drama barroco, ao tratar da associao entre o silncio e a solido no
contexto da tragdia:
O heri trgico s tem uma linguagem que lhe convenha absolutamente: o
silncio. [...]. Com seu silncio, o heri rompe as pontes que o ligam a Deus e
ao mundo e eleva-se acima da esfera da personalidade, que pela fala se
demarca e se individualiza, e se refugia na gelada solido do prprio Eu. [...]
3

(ROSA, 1967, p. 48).

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Como pode ele exprimir, seno pelo silncio, essa solido, esse desafio rgido
da suprema auto-suficincia? (BENJAMIN, 1984, p. 131)

Michelle Federico Sciacca, em seu livro Silncio e linguagem, comenta tambm

No teatro, uma comdia ou uma farsa um rumor ininterrupto
de risadas. [...]. No teatro, uma tragdia ou um drama; ningum se move, ningum fala.
[...]. A dor silenciosa, anula qualquer rumor [...] (SCIACCA, 1966, p. 46).
Muitas histrias de Chaplin e Rosa evidenciam um entre-lugar: so srias e
engraadas, apresentando personagens, que carregam em si o bem e o mal. No filme
Pastor de almas (The pilgrim, 1923), um preso foragido acaba sendo confundido com
um lder religioso, numa pequena cidade americana. A cena final mostra o protagonista

: Ser to sozinho em meio a tantos ombros,/ [...],/ ter um p em

Guerrero e outro no Texas,/ falar assim a chins, a maranhense,/ a russo, a negro: ser

O personagem chapliano, em Pastor de almas, carrega o hbrido do bem e do

mal: ele um possvel criminoso j que estava preso e, no entanto, apresenta alguns
rompantes bondosos, como o de no permitir que um ex-presidirio roube uma famlia.
Algo parecido ocorre com Raskolnikov, do romance Crime e castigo, de Fidor
Dostoivski: depois de matar Lisavieta e a irm dela, o protagonista da histria paga o
velrio e o enterro do pauprrimo Marmieldov.
A arma desse assassinato foi um machado, mesmo objeto usado por
Tutamia, para tirar a vida de Ipanemo. Em

homem, perseguido por fantasmas e repensa o sentido da sua ao, como o

protagonista do mencionado romance dostoievskiano4.
O universo cmico de Chaplin, que aceita silncios de cunho trgico de seus
personagens concomitantemente bons e maus, impressionou e influenciou intensamente
outro cineasta: Pier Paolo Pasolini. O diretor italiano , a seguir, comparado com Rosa.

Rosa reconheceu a importncia de Crime e castigo para a criao de seu romance Grande serto:
veredas, quando afirmou a Gunter Lorenz que Riobaldo algo assim como Raskolnikov (ROSA, apud:
LORENZ, 1991, p. 96).

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Tutamias e Teoremas: Rosa e Pasolini

No filme A terra vista da lua, um dos episdios, As bruxas, tem roteiro e direo
de Pier Paolo Pasolini. Nele, o ator Nineto e um famoso comediante italiano, Tot,
procuram uma mulher para se casarem. As situaes dessa busca so nitidamente
inspiradas em Chaplin, e o cineasta ingls, inclusive, aparece em um retrato emoldurado
que fica pendurado na casa de Tot e da esposa, que depois de muito custo
encontrada.
Mais uma homenagem a Chaplin prestada por Pasolini em outro filme. O
diretor italiano adaptou para o cinema o livro The Canterbury Tales, de Geofrey
Chaucer. Em uma das cenas, v-se um faminto devorar um doce, que est nas mos de
uma criana que est no colo do pai, que no v o que est ocorrendo. Essa cena uma
referncia a uma sequncia de um filme mais antigo: O circo, de Charles Chaplin.
Como um bom admirador de Chaplin, Pasolini misturou elementos risveis e
srios em outro filme que tem como um dos temas a fome, A ricota (1963), uma das
quatro histrias de Rogopag, ttulo construdo a partir do sobrenome de seus diretores:
Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti.
A ricota um filme sobre um filme: ele mostra os bastidores das filmagens da
crucificao, ocorridas em solo italiano, sendo dirigidas por um cineasta interpretado
por Orson Welles. Stracci, um dos atores, no havia comido naquele dia e nos
anteriores. O elenco percebe isso e comea a lhe dar uma imensa quantia de comida,
superficialmente cmico, mas com fundo trgico5. Quando, j na cruz, depois do grito
-se apenas o silncio do ator: a mudez associada morte, j
que ele sucumbiu a uma congesto.
O mito cristo inspirou outro filme de Pasolini: O evangelho segundo So
Mateus (1964). Num primeiro momento, o cineasta pensou em rodar esse filme em
Jerusalm, depois optou por outro lugar: o pas em que nasceu. As locaes do batismo
de Jesus no Jordo ocorreram num riacho entre Orte e Viterbo, no norte da Itlia. A
sequncia do Monte das Oliveiras foi filmada entre a Villa de Adriano e Tivoli, prximo
de Roma. As cenas em que Cristo tentado por Satans foram registradas nas encostas
do monte Etna, na Siclia (BOUQUET, 2003, p. 72-3).
5

As cenas em que Stracci devora os alimentos so apresentadas em velocidade rpida, lembrando os

filmes chaplinianos. Pasolini afirmava que Chaplin e Eisenstein eram as suas grandes inspiraes.

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Rosa viu e apreciou quase integralmente o filme O evangelho segundo So

Mateus, de Pasolini. Essa informao do cineasta David Neves, indicando que isso se
deu em Gnova, quando o escritor estabeleceu vrios dilogos com um grupo de
cineastas brasileiros, entre eles Cac Diegues, Glauber Rocha e Paulo Cezar Saraceni.
David enuncia:
Algum (Glauber, talvez) havia recomendado ao escritor a viso de O
evangelho segundo So Mateus lanado h poucos dias num cinema na via
XX di Settembre. Um desses encontros foi posterior, imediatamente
posterior, a esse conselho. E foi deliberadamente provocado pelo escritor que
nos procurou num tranquilo fim de jantar. Lembro-me que vinha decidido a
prestar contas do que tinha sentido, ao ver o filme de Pasolini. Suas opinies
e o modo de tec-las nunca mais me saram da memria. Posso recordar aqui
que o que foi dito era de modo geral favorvel ao filme, salvo no que respeita

(NEVES, 2004, p. 319).

Talvez Rosa tenha apreciado quase totalmente esse filme de Pasolini, porque ele
tem aspectos diferentes dos holywoodianos com o mesmo tema. Larcio Torres de
Ges, no livro O mito cristo no cinema, ao comparar O evangelho segundo So
Mateus, de Pasolini, com O rei dos reis (1961), de Nicholas Ray, afirma:
O vesturio, diferente do filme hollywoodiano, simples. Os cenrios so
rsticos e a paisagem, rida. As interpretaes dos atores so comedidas, eles
tm feies comuns, sendo fiis ao tipo judeu. As feies dos personagens
americanos. Os efeitos especiais so pobres e simplrios [...]. (GES, 2003,
p. 107-108).

Com relao representao de Cristo no filme de Pasolini, Larcio enuncia:

O filho de Deus no loiro de olhos azuis, mas moreno, franzino. [...].
Naquele rosto comum o povo no se sente distanciado, [...]. Os camponeses,
proletrios, operrios, mendigos, marginalizados, todos podem olhar para
Cristo. Ali est o filho de Deus, porm um filho de Deus que est perto, que
parece com eles verdadeiramente. (GES, 2003, p. 107).

O desejo de aproximao do povo um elemento em comum revelado nas obras

de Rosa e de Pasolini. O primeiro muito se calou para ouvir, atentamente, a cultura
popular do serto mineiro e o segundo tambm se ateve ao silncio da escuta para
embrenhar-se na cultura popular tanto da zona rural quanto da urbana na Itlia.
Como o pai de Pasolini era militar e sempre se deslocava, o cineasta morou em
vrios lugares, conhecendo bem o mundo das cidades e dos interiores do seu pas. Seu
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primeiro livro de poesia, inclusive, foi escrito em dialeto friulano, ou seja, um falar
especfico de Friuli, lugar rural em que nasceu. Pasolini cursou Letras e, como Rosa,
era leitor de Saussure6, o que o fazia valorizar os vrios falares de um determinado pas,
sem hierarquiz-los.
Antes de dirigir seu primeiro filme, ele foi chamado por Federico Fellini para
colaborar nos dilogos de Noites de Cabria (1957), bem como para inserir nas falas
dos personagens pobres a linguagem dos subrbios romanos. Quando passa a filmar,
Pasolini opta por esse tipo de linguagem j que seus personagens so gente sem posses.
Joo Guimares Rosa, servindode Tutamia, tambm ambientou no seu pas a histria de Jesus, como Pasolini em O
evangelho segundo So Mateus, e retomou a histria crstica, misturando a ela
elementos cmicos e trgicos, como fez o mesmo diretor italiano em A Ricota.

coloca-se no lugar do recm-nascido Jesus. Ele pede ao empregado Anjo

desse nome para o personagem no inocente, nesse contexto
boi e um burro, para circund-

a escolha

que leve ao curral um

-se no cocho? [...]. To gordo fra; e, assim,

(ROSA, 1967, p. 120-

121).
ficado mtico, ou seja, nele, toma
destaque a mudez primeva, anterior criao da palavra 7
surpresas, tintins tilintos, laldas e loas! O burro e o boi

manjedoura

como quando

os bichos falavam e os homens se calavam. (ROSA, 1967, p. 119, o grifo meu).

Os polissmicos silncios foram interesse de Pasolini e Rosa. O diretor italiano,

e a do cinema, indicando que a primeira atm-se, basicamente, palavra, e a segunda a

outros tipos de signos, como os mmicos. (PASOLINI, 1982, p. 137). No cinema, a
materialidade em si (ou seja, o conjunto composto pelas pessoas, paisagens, etc.)
comunica, sem necessariamente precisar do verbo.
Os mutismos despontam no filme Teorema (1968), de Pasolini, e na novela
roseana

Corpo de baile: a mudez quase absoluta algo em comum entre I

(ROSA, 2006, p. 645), e o visitante que se instala

O escritor mineiro possua o livro Curso de Lingustica, no original, em francs.

Como no Evangelho de Joo, devemos acreditar que no incio era o verbo, mas
antes havia o grande silncio. (REIK, 1989, p. 20, nota de rodap).
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na casa da rica famlia italiana na histria pasoliniana.

Evidencia-se, no s o mutismo dos personagens dessas obras, mas tambm o
dos seus autores, que retiram de circulao qualquer comentrio didtico, para que,
assim, o leitor/o espectador possa preencher as silentes lacunas semnticas da narrativa,
seja ela escrita ou filmada. So obras que devem ser ciclicamente retomadas, para que
uma interpretao mais amadurecida possa ser gerada. Pasolini tinha motivos polticos
para criar um filme com esses silncios que evidenciam o carter antididtico da obra.
Maria Betnia Amoroso afirma:
Em Teorema (1968), antes um romance, e em Pocilga (Porcile, 1968-9), o
diretor faz com que as histrias e as narrativas cinematogrficas se tornem
mais complicadas, obedecendo a sua obstinada inteno de no ceder s
facilitaes exigidas pela sociedade do espetculo. A intolerncia para com o
universo do consumo era absoluta. (AMOROSO, 2002, p. 78).

reconhece o significante dos discursos e, no entanto, o(s) significado(s) pode(m) se

que poder ser preenchido com inefvel, com indizvel ou com aquilo que for sugerido
pela intertextualidade no nec

(SPERBER, 1982, p. 64).

no quinto captulo do seu livro As metamorfoses do silncio. Segundo o crtico, elas

aparecem principalmente nas falas de Zequie
(LIMA, 1974, p. 172).
O que Sperber e Lima notaram relaciona-se, em certa medida, a um tipo de silncio,
que aquele comentado pelo escritor argentino Juan Jos Saer, em uma entrevista Folha
de So Paulo:
h o que se silencia no texto, [...]. Isso ocorre com muitos autores, alguns
extremamente elpticos, que dizem menos do que queriam dizer e muitas vezes
nem sequer sugerem. As coisas no ditas ficam ento flutuando, porque o leitor
percebe que foram silenciadas conscientemente. (SAER, 1999, p. 5-5).

Alm do silncio, a morte tema recorrente nos filmes de Pasolini e nos escritos
de Rosa. Em Gavies e passarinhos, Tot e Ninetto atravessam bairros perifricos da
Itlia para rumarem para o leste. No caminho se deparam com o falecimento, j que

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vem apenas os cabelos de uma mulher cujo restante do corpo est coberto por um
lenol. Ela cometeu suicdio.
Os dois prosseguem a caminhada e Ninetto diz: Papai, acho que a vida no
nada.

Claro! A morte tudo

A morte faz-se presente em quase todos os filmes de Pasolini. Ela tambm se

associa sua noo de montagem cinematogrfica. O diretor italiano diferenciava o

conceito de plano-sequncia do de montagem da seguinte maneira: o primeiro a vida,
ou seja, uma movimentao que no se fragmenta, no se interrompe. J a montagem
relaciona-se morte, pois s com o bito que se tem a noo de totalidade da
existncia do personagem e a, sim, possvel embaralhar passagens dela, exp-la aos
cortes, seleo e organizao das cenas. Ele afirma:
De fato, mal uma pessoa morre, e j se efetua, de sua vida apenas concluda,
um a rpida sntese. Caem no nada milhes de atos, expresses, sons, vozes,
palavras, e apenas algumas dezenas ou centenas delas sobrevivem.[...]. Mas
algumas dessas frases resistem, como que por milagre, inscrevem-se na
memria como epgrafes, ficam suspensas na luz de uma manh, na doce
escurido de uma noite. A mulher e os amigos choram ao record-las. Num
filme, so essas frases que restam. (PASOLINI, apud: LAHUD, 1993, p. 49).

possvel perceber analogias entre a tarefa de narrao de Riobaldo e a funo

de montador flmico apontada por Pasolini, j que o relato s se faz depois da morte de
Diadorim. A organicidade dada aos fatos pelo narrador e protagonista do romance
roseano parece equivalente proposta de estruturao flmica pasoliniana tida como
moderna, j que no respeita a linearidade, opondo-se a um andamento convencional
das cenas, tpico do cinema clssico.
Pode-se dizer que Pasolini, de modo indireto, leu Grande serto: veredas.
preciso esclarecer: o diretor italiano viu e apreciou Deus e o diabo na terra do sol, de
Glauber Rocha, que segundo o prprio Rosa seria uma leitura flmica de Grande serto
Veredas. O crtico Jos Carlos Avellar, em seu livro O cho da palavra: cinema e
literatura no Brasil, afirma:
Gustavo Dahl tem na memria o comentrio de Guimares Rosa
para Glauber logo depois de ver Deus e o diabo na terra do sol pela
primeira vez em Gnova: o filme, sem deixar de ser o filme, era
simultaneamente um pouco do Grande serto: veredas.
(AVELLAR, 2007, p. 284).

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poderia, para estudar a questo sinalizada no ttulo, analisar a produo do cineasta

brasileiro. No entanto, atm-se a Antonioni, Bertolucci e Godard. Em todos esses
cineastas, Pasolini destaca o uso da subjetiva indireta livre, ou seja, a j mencionada
adaptao para a stima arte do recurso literrio do discurso indireto livre.
A morte com sentido negativo, ou seja, de finitude enfrenta uma inimiga muito
forte nos filmes de Pasolini e nos escritos de Rosa: a ciclicidade.
Gavies e passarinhos termina como comeou: Tot e Ninetto caminhando na
jeep, indo
em direo fazenda do Buriti Bom para rever Maria da Glria, depois de um ano. Esse
tambm o incio da novela e, em seu miolo, vemos descortinar o que houve entre ele e
os outros personagens no tempo que antecede essa ao.
Se tomarmos Corpo de baile como um todo, a histria de Miguel tambm

criana; ele o Miguilim, como vrios crticos j apontaram. Uma evidncia, nesse
sentido: Miguel afirma que seu irmo Dito morreu, o que lhe causou imensa dor. O
nome exatamente o mesmo do irmo de Miguilim e a dimenso da dor da morte
idntica. Teorema termina como comea: um empresrio entrega aos funcionrios a sua
fbrica.
Cclica tambm a histria de Cristo, quando lida quatro vezes, de acordo com
cada evangelista, e o mesmo se pode dizer do filme Teorema que termina como comea:
um empresrio entrega aos funcionrios a sua fbrica.
Teorema dialogam intensamente. Na narrativa roseana, Lala, depois
de ser abandonada pelo marido, levada pelo seu sogro, I Liodoro, de Belo Horizonte
ao interior mineiro, mais especificamente para a fazenda do Buriti-Grande. L, conhece
as irms Maria Beh e Maria da Glria, envolvendo-se afetiva e sexualmente com esta.
Lala tambm atrai intensamente I Liodoro, provocando-o. Sua chegada fazenda
altera, portanto, todo o seu cotidiano.
O mesmo ocorre em Teorema, de Pasolini, um convidado vai para a casa de uma
famlia burguesa na Itlia, envolvendo-se, sexualmente, com pais e filhos8. O sexo nesse
8

A homossexualidade aparece, ainda, em outros filmes pasolinianos, como As mil e uma noites (1974),
Os contos de Canterbury (1972) e, junto com a heterossexualidade, surge em Os comcios do amor
(1965), um documentrio sobre a sexualidade dos italianos.

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filme tem conotao divina, j que a partir dele que os integrantes dessa famlia
passam a questionar sua mesquinhez e superficialidade ante a vida. Esse convidado
parece ter sido enviado do Alto para mostrar a esses endinheirados o valor imaterial dos
sentimentos nobres. Emlia, a empregada da casa tambm tem contato sexual com o
moo, o que faz com que ela volte para a zona rural de onde saiu, curando pessoas e
fazendo vrios milagres, como Jesus. A me dessa personagem representada pela
progenitora de Pasolini, que atuou como Maria em O evangelho segundo So Mateus.
Do mesmo modo, assuntos msticos esto inseridos em

A imagem

crstica modelo no s para Emlia, de Teorema, mas tambm para a beata Maria
Beh, dessa novela de Rosa, que milagrosamente, com sua morte cura a insnia e o
mal-estar de Zequiel.
Para Pasolini, o cristianismo fundamental, principalmente em sua feio
catlica, apesar de a Igreja, como instituio, ser alvo de intensas crticas suas; em O
evangelho segundo So Mateus, o diretor inseriu na trilha sonora uma msica
protestante.
Em Rosa, como se viu, no s o Cristianismo em suas verses catlica e
protestante o interessam, mas tambm sua feio esprita, bem como as religies

referncia catlica est bastante presente na figura de Maria Behu, enquanto as

religies afro-brasileiras so representadas por personagens como Do-Nh, que
-Quinal e

empenhado e

novela de Corpo de baile, h a Mitina, uma negra que esculpe na mandioca seus

O interesse e o respeito generalizado de Rosa pelo maior nmero possvel de

religies fica evidente em Grande serto: veredas.
O que mais penso, testo e explico: todo-o-mundo louco. O senhor, eu, ns,
as pessoas todas. Por isso que se carece principalmente de religio: para
desendoidecer, desdoidar. Reza que sara a loucura. No geral. Isso que a
salvao-da-alma... Muita religio, seu moo! Eu c, no perco ocasio de
religio. Aproveito de todas. Bebo gua de todo rio... Uma s, para mim
pouca, talvez no me chegue. Rezo cristo, catlico, embrenho a certo; e
aceito as preces de compadre meu Quelemm, doutrina dele, de Cardque,
Mas, quando posso, vou no Mindubim, onde um Matias crente, metodista: a
gente se acusa de pecador, l alto a Bblia, e ora, cantando hinos belos deles.

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Tudo me quieta, me suspende. Qualquer sombrinha me refresca. [...]. Olhe
tem uma preta, Maria Lencia, [...], as rezas dela afamam muita virtude de
poder. Pois a ela pago, todo ms encomenda de rezar por mim um tero
todo santo dia, e, nos domingos, um rosrio. E estou, j mandei recado para
uma outra, do Vau-Vau, uma Izina Calanga, para vir aqui, ouvi que reza com
grandes meremerncias, vou efetuar com ela trato igual.

Grande serto: veredas encerralemniscata. Assim, circularmente a morta Diadorim faz-se presente de modo vvido na
existncia de Riobaldo, que em sua narrativa trata de questes da alma, elemento que
no se finda.

Consideraes finais
Joo Guimares Rosa, como Chaplin, consegue lanar sobre o ecr da
imaginao de seu leitor fundas reflexes sobre os aspectos silentes, graves e
engraados que a morte pode apresentar. Ainda h no imaginrio literrio-

que tanto para o autor de Tutamia quanto para o criador de Teorema muito se diz com
as palavras e os mutismos na literatura e no cinema, que anseiam afinar-se com
significados msticos e com a fora das culturas populares.

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