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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS

CRISTIANO RODRIGUES BATISTA

BERNARDO CARVALHO, JORGE LUIS BORGES E AS POTICAS DO


ARTIFCIO

Belo Horizonte
2013

CRISTIANO RODRIGUES BATISTA

BERNARDO CARVALHO, JORGE LUIS BORGES E AS POTICAS DO


ARTIFCIO

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps- Graduao em Letras: Estudos
Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito para a obteno do ttulo
de Mestre em Letras Estudos
Literrios.
rea de
Literatura

concentrao:

Linha de pesquisa:
Modernidade

Teoria

da

Poticas

da

Orientador: Prof. Dr. Georg Otte

Belo Horizonte
2013

CRISTIANO RODRIGUES BATISTA

BERNARDO CARVALHO, JORGE LUIS BORGES E AS POTICAS DO


ARTIFCIO

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps- Graduao em Letras: Estudos
Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito para a obteno do ttulo
de Mestre em Letras Estudos
Literrios.
rea de concentrao: Teoria da
Literatura
Linha de pesquisa:
Modernidade

Poticas

Data de Defesa:
26/03/2013

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Georg Otte (Orientador)

Prof. Dr. Roberto Said

Prof. Dr. Gustavo Silveira Ribeiro

da

Aos meus pais, Augusto e Vilma, e


Clarissa.

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos professores do Programa de Ps-Graduao em Estudos


Literrios da UFMG, em especial ao Prof. Dr. Georg Otte pela orientao deste
trabalho, pela pacincia e pela generosidade de me receber em horrios que no mais
deveria estar trabalhando: muito obrigado.
Agradeo aos meus pais e a toda minha famlia, que sempre me ajudaram
fornecendo segurana, carinho e disponibilizando um espao fraternal para mim.
Agradeo aos amigos Marcelo Pinheiro, Paolo Betti, Marina Teixeira, Gustavo S.,
Juliana Martins, Daniel Veloso, Victor Gross, Felipe Linhares, Marcelo Lopes, rika
Faria, rico Luiz, Jordana Andrade, Ellen Laudares e alguns outros que, de longe ou
de perto, me querem bem e me asseguram o abrao afetuoso e sorrisos soltos.
Agradeo, ainda, s escolas em que trabalhei no perodo do mestrado, Colgio
Berlaar Sagrado Corao de Maria e Colgio Internacional Anhembi Morumbi, que
me apoiaram e compreenderam alguns momentos em que as obrigaes pareciam no
ter fim.
Por ltimo, agradeo Clarissa, minha grande companheira desde o incio
desse projeto. Foi importante leitora e a pessoa com quem pude dividir tudo de bonito
e de difcil compreenso que esse trabalho descortinou aos meus olhos. Toda gratido
e todo o meu amor a voc.

Quantas vezes terei de repetir que o nome


de Deus s serve aos preguiosos que acabam
perdidos nesse atalho de desrazo?
Medo de Sade Bernardo Carvalho

A aparncia era uma fora de ocupao da


realidade, inclusive da realidade mais extrema e
limtrofe.
2666 Roberto Bolao

RESUMO
Este trabalho apresenta uma aproximao entre parte da obra ficcional de Jorge Luis
Borges e dois romances de Bernardo Carvalho, Nove noites e Monglia.
Considerando uma viso no-naturalizada da realidade e da arte, pensamos como os
artifcios so base para a literatura dos dois escritores. Desenvolvemos uma anlise
que indica os artifcios como um meio de construo artstica capaz de relativizar
certas concepes do real, alm de significarem uma tcnica prolfica de reflexo
acerca de diversos temas que so alvo de investigao do conhecimento.
Reconhecemos a obra borgeana como um marco na concepo de uma potica
artificiosa e, a partir da, percebemos como a potica carvalhiana possui muitos
pontos semelhantes obra do argentino. Sem a pretenso de esgotar o assunto, por
ltimo, elaboramos um breve conceito dos artifcios ficcionais partindo das obras
analisadas.

Palavras-chave: Bernardo Carvalho; Jorge Luis Borges; potica do artifcio;


simulacros; realidade; natureza; antinatureza; artificial; fico; no-fico.

ABSTRACT
This paper establishes a rapprochement between part of Jorge Luis Borges fictional
work and two of Bernardo Carvalhos novels, Nine Nights and Mongolia. Considering
a non-naturalized conception of reality and art, we approach how artifices can be
considered the basis for both authors literature. We develop an analysis that indicates
the artifices as a means of artistic construction able to relativize certain conceptions of
reality, as well as being a prolific technique for the reflection on various topics subject
of knowledge inquiry. We acknowledge Borges work as a landmark of an artificial
poetics conception and, thereafter, we realize how Carvalhos poetics has many
similar points to Borges work. Finally, without intending to exhaust the subject, we
present a brief concept of fictional artifices, building on the works analyzed.

Keywords: Bernardo Carvalho; Jorge Luis Borges; poetics of the artifice;


simulacrum; reality; nature; antinature; artificial; fiction; nonfiction.

SUMRIO

INTRODUO

10

1. OS ARTIFCIOS NA FICO

13

1.1. Questes preliminares

13

1.2. Os artifcios ficcionais

19

1.2.1. Realidade inventada

22

1.2.2. Jogos com o tempo

26

1.2.3. Paratextos

28

1.2.4. Duplo e espelho

31

1.2.5. Entrelaamento de gneros

33

1.2.6. Narrativas que escondem e revelam os artifcios no

35

processo de criao
1.2.7. Intertextualidade

38

1.2.8. Livro (in)existente e embustes autorais

40

1.2.9. Labirintos

42

1.3. Os artifcios para Jorge Luis Borges

44

2. UMA NARRATIVA DIANTE DE ESPELHOS

47

2.1. A artificialidade da construo

47

2.1.1. Bernardo Carvalho e os artifcios

47

2.1.2. Algumas anlises

51

2.2. Especular

53

3. MONGLIA OU O DESERTO DAS VEREDAS

72

QUE SE BIFURCAM

4.

CONCLUSO:

POR

UMA

POTICA

DO

88

ARTIFCIO
REFERNCIAS
!
artifcio narrativo !(Borges)

!
- "realidade" inventada
a partir da fico (historicializada) (realidades "naturalizada" ou ficcional - sobrepostas ou embaralhadas;
- discutir a reorganizao
temporal, questionando linearidade e encadeamento (PPF) (simulacros do tempo);
!
- Duplo e espelhos (questiona temporalidade e real/ficcional
!
- intertextualidade ("real" e ficcional), (livros in-existentes);
- paratextos forjados
! ou apcrifos ;
- escrita alegorizada: labirinto;
! quanto ao autor questionados: originalidade; geniliadade
- valores romnticos
- fingir ser algo que
! no seria (criar um personagem "real");
- multiplas possibilidades de leitura;
!
- racionalidades no-comuns;
- embustes autorais;
!
- pacto autoral quebrado;
!
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101

10

INTRODUO
Este trabalho reflete sobre a utilizao de artifcios na composio de narrativas
ficcionais, a partir das obras de Bernardo Carvalho e Jorge Luis Borges. Aproximamos as
duas obras focando no que elas possuem de comum e buscando entender a importncia dos
artifcios para a construo literria de cada um deles.
Nesse estudo, partimos de uma conceituao do artifcio que, alm de se apresentar
como tcnica ou habilidade para a construo de algo, marcada por uma carga negativa de
sentido que aponta para a construo de ardis, os quais enganam aquele que com eles se
depara. Ao refletirmos sobre as obras selecionadas, pretendemos criticar tal concepo,
apreendendo uma outra finalidade para a utilizao do artifcios na escrita do texto literrio.
Defendemos o argumento de que os artifcios utilizados na construo de narrativas
potencializam o seu carter ficcional e possibilitam uma maior reflexo acerca de algumas
questes artsticas. A literatura de fico que tem na sua composio a conscincia de sua
construo, ou seja, que consciente do processo artificial de edificao do literrio, permitese ir alm e refletir sobre a prpria realidade que a cerca, evidenciando o

grau de

artificialidade que h no real construdo. Alm de se revelar como um importante campo de


estudo para a teoria literria.
A construo de narrativas por meio de elementos que simulam, jogam, fingem e
enganam atuam na produo de discusses instigantes acerca da concepo de literatura e de
representao, alm de pensar, tambm, sobre o carter artificial da arte e da maneira como a
realidade o ambiente composto por construes da cultura apreendida.
comum percebermos um maior interesse do grande pblico por obras artsticas, e
mais especificamente, obras literrias que tenham o rtulo de no-fico. Amide ouvimos
que determinado livro excelente porque conta uma histria impressionante que aconteceu,
de verdade, com algum.
Enquanto essa escala de valores se propaga, a fico, que , assumidamente, fruto da
imaginao, por vezes, rotulada como mera fico, sendo colocada abaixo daquela escrita
que possui certa pretenso de retratar a realidade.
Parece haver uma diferenciao entre essas categorias apontando uma como produto
de construo artificial e a outra como comprometida com a realidade, por isso mais
natural, com caractersticas de normalidade que a tornam comuns aos olhos dos leitores

11

que, por sua vez, percebem-na como parte do real. Ser semelhante ao mundo real pode
acrescentar naturalidade quilo que retratado na literatura.
Entretanto, o que podemos observar que uma separao como essa, entre natural e
artificial, no consegue construir uma argumentao que a sustente. Toda construo
artificial, fruto de uma tcnica empregada em uma matria para gerar um produto. E a arte,
por mais que queira representar a realidade ou a natureza, tambm artificial. Poderamos
dizer que quanto mais naturalidade for creditada arte, mais esta utilizou de tcnicas de
construo que a faz mais artificial se que essa gradao de artificialidade existe.
Jorge Luis Borges associado com frequncia uma utilizao de artifcios em suas
fices. A partir do lanamento de Fices (1949), livro de contos que figura entre as suas
mais importantes obras, o escritor promove uma relativizao extrema da realidade,
realizando, assim, uma negao do elemento natural que muitas vezes creditado ao real. Por
meio de sua fico, que leva em conta parte importante da tradio literria para a sua
composio, ele questiona certa naturalidade do real, chamando a ateno para o seu carter
de construo, quer seja pelas marcas da cultura, quer seja pela maneira de acessar essa
realidade que se d pela elaborao de narrativas que a expliquem.
Os artifcios que Borges utiliza nas suas composies literrias alcanam essa
importncia nas discusses que elabora devido grande conscincia do carter artificial que
existe na arte e na realidade. Alm disso, o elemento artificial que joga e simula a sua
condio de no-natural dissolve a fronteira que existe entre a realidade e a fico. Seus textos
tm diversos elementos ficcionais que se misturam na realidade, mostrando que esta pode
chegar a ser mais inverossmil do que a prpria fico.
Por mais que artifcios sempre estiveram presentes na literatura, a utilizao que
efetiva Borges marcante devido ao seu alto grau de conscincia da artificialidade que h em
todas as realidades e por ele ter feito da simulao, dos simulacros que constri, um centro
importante de sua potica.
Assim tambm concebe a sua potica o escritor brasileiro Bernardo Carvalho. Na sua
estreia com o livro de contos Aberrao (1993), j era possvel perceber uma conscincia dos
artifcios como um elemento indissocivel em relao arte como tambm possvel
avistar nos romances que se seguem. Porm, h uma verticalizao na utilizao do elemento
artificial em Nove noites, romance de 2002. Os elementos de simulao passam a ser a
fundao, o terreno onde a obra ser construda.

12

Bernardo Carvalho joga com a fronteira que separa o real e o ficcional, assim como o
faz Borges. Inclusive, a utilizao dos artifcios pelos dois escritores possui certas
semelhanas que possibilitam uma aproximao produtiva entre as duas obras. E, obviamente,
a importncia da obra borgeana nessa seara o coloca inevitavelmente como um dos exemplos
literrios notrios da potica do artifcio.
Diante disso, desenvolvemos no primeiro captulo deste trabalho, Os artifcios na
fico, uma reflexo acerca da arte e de seu carter artificial, contrapondo a viso de
natureza que por vezes a acompanhou, ou ainda por ter sido um objetivo a ser alcanado.
Utilizamos, para isso, A antinatureza (1989), obra do francs Clment Rosset, que reflete
exatamente sobre a no-existncia do ideal de natureza.
Aps as consideraes sobre a arte, em geral, encaminhamos tal discusso ao campo
da literatura. o momento em que a obra de Borges apresentada por meio de uma exposio
breve de alguns artifcios que so parte constitutiva de sua fico e do alcance das discusses
que eles promovem no somente sobre a literatura.
No captulo segundo, Uma narrativa diante de espelhos, entramos devidamente na
obra de Bernardo Carvalho. So realizadas apreenso e anlise minuciosa dos artifcios que
servem como base da construo da potica de Nove noites. Tambm iniciamos uma
sistematizao dos artifcios e uma aproximao entre a obra de Carvalho e do argentino.
No terceiro captulo, Monglia ou o deserto das veredas que se bifurcam, realizamos
trabalho semelhante ao do segundo captulo, agora na obra Monglia (2003). Chamamos a
ateno para os elementos que reafirmam a conscincia da utilizao dos artifcios na
construo ficcional e para os novos elementos utilizados na obra. o momento que
percebemos uma consolidao da questo dos artifcios na obra do escritor, alm do
andamento das reflexes que ele desenvolve acerca de questes variadas.
na concluso do trabalho que sistematizamos a questo dos artifcios e elaboramos, a
partir da anlise das obras, um conceito que compreenda parte da sua utilizao para os dois
escritores. realizada uma concatenao das principais ideias discutidas no decurso do
trabalho. Nesse ltima parte do estudo, efetivamos uma aproximao entre a obra de Bernardo
Carvalho e de Borges sob a potica do artifcio.

13

1. OS ARTIFCIOS NA FICO
1.1.

Questes preliminares

A comparao da arte com a natureza marca o pensamento ocidental, pelo menos,


desde Plato. Por vezes, o ideal de uma obra de arte era buscar a equiparao ao natural,
buscar a mxima proximidade com a natureza. Houve momentos em que a percepo das
deficincias da natureza, bem como da falncia de um ideal de vida natural para o ser
humano, fizeram com que no mais se buscasse uma imitao do natural, mas a sua
complementao. Em muitos momentos pelos quais passou a cultura ocidental, a natureza
quase sempre foi parmetro a partir do qual se erigiam conceitos e ideias para se chegar a
diversas produes realizadas por mos humanas. Poderamos dizer, ento, que muitas obras
artsticas tiveram a natureza, as aparncias naturais e quaisquer outras caractersticas que
apontem para o natural, como modelo a ser seguido.
Sem nos determos demasiadamente, preciso mencionar que tal parmetro ainda
persiste em algumas manifestaes artsticas. Contemporaneamente, observamos o grande
valor que uma parcela de pblico consumidor de arte d s obras prximas de um realismo ou
de conceitos morais tidos como naturais, o que pode ser apontado como estmulo que
alimenta a adoo de um ponto de partida natural para a produo artstica ainda hoje.
Obras produzidas durante o Naturalismo brasileiro, como O cortio, de Alusio
Azevedo, construdas a partir de circunstncias histricas vividas pelo povo brasileiro
costumam ser lidas com um interesse maior devido ao fato de se aproximarem da realidade.
Atualmente, isso ainda se confirma quando analisamos o grande interesse que provocam nos
seus leitores/telespectadores os livros baseados em fatos reais ou as telenovelas brasileiras
que passam a mensagem de imitao do real (ainda que isso seja discutvel).
Um ponto que precisa ser tratado o fato de que uma cultura que coloca a natureza
como ponto de partida para a construo de obras de arte pressupe a existncia de uma
natureza, do elemento natural, que tido como inquestionvel. A pressuposio da existncia
do natural como uma ideologia de base que no utilizada somente no campo artstico, mas
na religio, na filosofia, em conceitos morais e, de modo geral, em todo o pensamento mtico.
Nessa perspectiva, o homem, inclusive, concebido como um ser pautado por paradigmas
naturais: a pressuposio de uma natureza humana serve de norte para o ser humano, e o
afastamento desse caminho o levaria vida degradada.

14

Em A antinatureza1, obra do francs Clment Rosset, h uma reviso importante de


como os autores antigos percebiam a natureza, bem como daqueles que enxergavam o natural
como um resultado do acaso, estes em minoria. O elemento natural definido, segundo
Rosset, via de regra, por meio de termos pouco esclarecedores e muito ambguos. A natureza,
guardadas as variaes conceituais de cada pensador, pode ser definida como: produto da
divindade (e suas modificaes consideradas como degradao da origem); a essncia das
coisas; uma fora dotada de razo e ordem; uma forma ideal do ambiente; tudo aquilo que se
enxerga, que visvel no mundo fsico2 e que no foi construdo pelo homem; ou ainda, as
circunstncias perfeitas da origem do mundo. Todas essas definies marcam uma distncia
em relao quilo que foi produzido por mos humanas: o natural no produzido pelos
homens.
E tudo o que produzido pelo homem, por sua vez, no natural. A maneira como
entendemos o homem marcada pelo reconhecimento de uma dimenso criativa. Ele se
diferencia das outras espcies justamente pelo seu potencial de racionalizar e pela sua fora
criativa, o que permite, em certa medida, o controle de fenmenos fsicos e uma existncia
que no se reduz lgica da necessidade. No h como falar em natureza humana sem
expandir o que entendemos por natureza. A condio humana problematiza a ideia de
natureza humana, j que a nota distintiva do homem o seu potencial criador, a sua
conscincia e reflexividade, o que lhe permite uma existncia para alm do terreno da
necessidade.
A arte, enquanto produto da ao humana, possui em sua origem um elemento que no
permite a sua integral conciliao com a natureza. Buscamos as definies apresentadas para
a entrada arte no dicionrio, algumas das quais ora destacamos em funo da sua
pertinncia para o presente trabalho: modo e artifcio; manha; astcia; habilidade; saber ou
percia em empregar os meios para conseguir um resultado; ofcio; atividade criadora do
esprito humano e o seu produto 3. A partir dessas definies, pode-se afirmar que uma
caracterstica prpria da arte o fato de constituir-se como algo produzido, no-natural, que
no se obtm por outro processo que pela ao do homem, por meio de uma habilidade
utilizada por ele. Mesmo com as balizas da natureza para se pensar a arte, ela sempre foi, e

ROSSET, 1989.
Lembrando que physis a palavra grega que significa natureza.
3
Cf. Michaelis, Houaiss e Aulete.
2

15

ser algo construdo, alcanado por meio de um processo que envolve tcnicas/habilidades
especficas e adquiridas.4
Assim, constri-se uma relao importante entre a arte e o constructo, relao esta
marcada pela oposio entre a arte e o natural. A arte, como qualquer outra produo humana,
construo, e o fato de espelhar-se na natureza no faz com que o seja menos. Alis, quanto
mais prxima de uma aparncia natural, pode-se dizer que mais expedientes tcnicos foram
utilizados em seu processo de produo. Uma pintura, por exemplo, apresenta-se mais
semelhante realidade medida que utiliza tcnicas que do a impresso de profundidade na
imagem retratada, alm de tintas de qualidade que possuam cores que se aproximem das cores
dos objetos retratados. Ou seja, possvel dizer que mais mecanismos precisam ser utilizados
para que uma obra de arte se parea com a realidade daquilo que foi retratado, para que esteja
prxima do real, ou mesmo, para que d uma impresso de naturalidade.
Esse trabalho se volta para um tipo de produo artstica especfico, relacionado a uma
postura determinada frente ao carter construtivo prprio de qualquer criao artstica.
Preocupamo-nos com a ideia de artifcio e com uma postura literria artificialista.
Preliminarmente, voltamos ao dicionrio para uma compreenso de artifcio conforme o uso
comum da palavra. Encontramos algumas acepes que esto na mesma direo do
significado da entrada arte, como, por exemplo, um meio ou processo que utiliza o engenho
para a produo de algo, a tcnica e a habilidade para a produo de um objeto ou mesmo
para a construo artstica. Entretanto, h uma marca importante que o singulariza, o artifcio
marcado por uma carga negativa de sentido. Ele definido, por exemplo, como artimanha,
elemento falso, capacidade de enganar, de simular, ou ainda, um truque que possibilita
resolver ou obter alguma coisa.5
Por enquanto, a partir dos conceitos apreendidos no dicionrio e por aquilo que foi
discutido acima, o artifcio ser definido, inicialmente, como modo, meio ou conhecimento a
partir do qual se produz um artefato, alm do prprio artefato em si. Artifcio um objeto
produzido para fins variados ou a tcnica que foi utilizada na sua produo. Ele diferencia-se
da natureza por ser fabricado, por no possuir uma essncia e/ou por ter sido construdo por
mos diferentes das divinas. At aqui, o conceito se confunde com a ideia que traamos da
prpria arte. No entanto, o artifcio se diferencia da ideia inicial de arte a partir da sua
inteno de se passar por natural sendo uma construo artificial, a partir de sua capacidade
4

Cabe lembrar aqui que a palavra tcnica vem do grego tekn, que significa arte.

Cf. Michaelis, Houaiss e Aulete.

16

engenhosa de simular. Ou seja, a ideia preliminar de artifcio a qual buscaremos questionar


nesse trabalho carrega uma dimenso negativa, enquanto mecanismo descomprometido com
a verdade e a realidade.
O artifcio pode ser pensado desde a cena fundacional exposta, principalmente, nos
livros terceiro e dcimo dA Repblica (2001), de Plato, no momento em que o filsofo
defende a expulso dos poetas da Repblica, uma vez que estes produzem simulacros, isto ,
artefatos capazes de desviar as pessoas da verdade, pois eles tentam se passar por
verdadeiros6. Para Plato, o verdadeiro de tudo, das formas dos objetos aos conceitos, s
existiria no mundo das ideias puras, de modo que toda e qualquer realizao de algo no
passaria de reproduo imperfeita. Qualquer manifestao dessas ideias j seria um simulacro.
E se qualquer objeto como tal j o simulacro de uma ideia, a reproduo desse objeto por
escritores e outros artistas o simulacro de um simulacro, ou seja, algo ainda mais distante
das ideias do que a concretude dos objetos. Inicia-se com Plato uma longa tradio ocidental
que condena a percepo pelos sentidos como fonte do desvio da verdade, uma tradio
reforada pela influncia do cristianismo e retomada mais tarde por Descartes que, como
Plato, parte da iluso de tica para acusar os sentidos como fonte do engano, ou ento: como
desvio da verdade.
A partir da, pode-se entender como a produo humana, bem como sua percepo, na
maior parte do curso de nossa histria, foi considerada inferior em relao ao natural, quilo
que possui uma suposta essncia e que nunca poder ser alcanada pelo humano. O real, o
original, a essncia, o natural, o verdadeiro, entre outros termos, aqui considerados anlogos,
sero sempre mais importantes que o artifcio, a aparncia, a cpia, o simulacro, o objeto
construdo, aquilo que simula ou encena e o falso. O incio do pensamento filosfico ocidental
marca, portanto, profundamente as relaes entre as ideias citadas acima, fazendo com que

"produoes
independentes da ideia
do natural" (p.16);" que
assumissem de forma
definitiva o artifcio"
(p.18), so muito
contundente. E elas
seram plausveis?
Haveria momentos de
dissociao entre o
natural e a arte, com
nfase no artifcio. Mas
mesmo um texto
metaficcional como de
Coetzee (por ex.
Elizabeth Costello), em
grande parte do tempo
se baseia em
representao da "
realidade", da "
natureza" e no na
metaficcionlidade.
Penso aqui
especificamente nas
reflexes acerca da "
desumanidade" da
6
matana de animais
para consumo humano,
e na dor de cada
personagem, marginal
ou no (Joseph, escultor
de milhares de Jesus
agonizante; Mr. Phillips,
namorado da me de
Elizabeth).

grande parte do pensamento e das produes artsticas ocidentais partilhasse da mesma


prerrogativa: o grupo conceitual ligado ao natural possuindo um valor superior e inalcanvel
em relao ao outro, ao artificial.
No entanto, manifestaes particulares e espordicas no campo da arte promoveram a

dissociao entre arte e natureza, fazendo suas produes independentes da ideia de natural,
de natureza ou naturalidade. Veremos a seguir, que, no caso desses artistas, no h o
reconhecimento de uma natureza ou de uma ideia de natural, pois o mundo fsico, como tudo
o que existe, partilha de algumas caractersticas daquilo que artificialmente construdo por
Cf. DELEUZE, 2007. Plato e o simulacro, p. 259-271.

17

mos humanas: o que existe influenciado por uma concatenao de acasos, no havendo
qualquer ordenao necessria, muito menos alguma existncia marcada pela necessidade. A
prpria natureza seria um resultado do acaso, em seu surgimento e em sua persistncia, no
guardando qualquer sentido de necessidade.
Clment Rosset prope que no h diferena entre o natural e o artificial, ou seja,
prope a abolio de ambos os termos. Para ele os conceitos de natureza, natural, natureza
humana, entre outros, e os conceitos ligados ao artificial possuem, em sua origem, os mesmos
elementos: o acaso jogando de forma imprevisvel com as diversas circunstncias existentes.
Ou seja, as produes ditas naturais, como aquelas produzidas pelo homem, no so da ordem
da necessidade e surgiram a partir de um acidente circunstancial possibilitado pelo acaso. No
haveria, assim, a prpria natureza caso no houvesse ocorrido o acidente circunstancial
necessrio para tanto.
Assim, a fronteira entre o natural e o artificial dissolve-se em prol de uma
generalizao da funo do acaso na gnese das existncias: sempre fruto do
acaso, nenhum objeto poderia pertencer ao domnio do homem ou ao
domnio da natureza. (ROSSET, 1989. p. 55)

Ao longo da histria, h um grupo pequeno de artistas e pensadores que consideraram


o natural e o artificial partilhando das mesmas caractersticas originrias, uma ideia de mundo
desnaturalizado, em que tanto a natureza quanto o artifcio esto vinculados a noes de
acaso, de falta de necessidade e de sentido. Tais excees produziram uma arte que no tinha
como parmetro o natural, e que chegava at a escarnecer da sua no-existncia. Portanto,
para os artistas que dissociaram a arte da natureza, h uma crena na inexistncia do natural,
da natureza e de paradigmas morais para a vida humana.
Em A antinatureza, no descartado um natural, porm bastante especfico
quando citado. O homem pode at se naturalizar, mas s quando assumir completamente o
artifcio e deixar de lado a ideia vigente de natureza.
Quando ns, homens, com a pura natureza, descoberta como nova,
redimida como nova, poderemos comear a nos naturalizar?: eis a questo
apresentada por Nietzsche, ao final de um aforismo da Gaia Cincia que
descreve a realidade ao mesmo tempo como infrarracional e transcendente a
toda interpretao, isto , por definio, estranha a todas as ideias que
pudessem tom-la como pretexto (vida, finalidade, ordem, necessidade,
harmonia, lei). A esta questo irei propor uma resposta expressa nos
seguintes termos: o homem ser naturalizado no dia em que assumir
plenamente o artifcio, renunciando prpria ideia de natureza, que pode ser
considerada uma das principais sombras de Deus, ou ento, o princpio de

18

todas as ideias que contribuem para divinizar a existncia (e, desta


maneira, depreci-la enquanto tal). (ROSSET, 1989, p. 9-10)

Ou seja, o mundo desnaturalizado poderia assumir um carter natural quando


deixasse a concepo de natureza que est sob a sombra de Deus e assumisse de forma
definitiva o artifcio. Rosset, na esteira de Nietzsche, tem igual postura diante do conceito de
natureza corrente: no existe a natureza que vem da fora divina, necessria existncia e que
tomada como pressuposto para toda a vida. Um mundo desnaturalizado e comear a nos
naturalizar nietzschiano so anlogos, pois este processo a aceitao de todo o artifcio
que alicera toda a existncia, e que passou a existir devido a um lance do acaso.7 a
abolio da separao dos termos.
Para tal mundo sem a presena do natural, Rosset apreende uma esttica do artifcio
que integra toda a criao artstica a um artificialismo: a despeito das intenes dos artistas,
no existe arte sem artifcio.
Por definio, todo empreendimento artstico separa-se da natureza e remetese ao artifcio para criar, isto , para acrescentar um novo objeto soma das
existncias presentes: a produo desse novo objeto, durante um outro
concurso de circunstncias fsicas ou artsticas, aparece como infinitamente
improvvel. (ROSSET, 1989, p. 87.)

E, tambm:
A relao com o artifcio que depende da concepo que o artista tem das
relaes de sua arte com uma eventual natureza tambm determina uma
relao do real (que no outra coisa que a soma dos artifcios): atravs das
diferentes prticas do artifcio, a realidade em geral que aparece
respectivamente denegada, tolerada, assumida. (ROSSET, 1989, p. 88.)

Rosset institui trs categorias para os artistas frente ao artifcio: Prtica Naturalista,
na qual o artista encara o fazer artstico como forma de melhorar o natural; Prtica Quase
Artificialista, em que se alimenta uma nostalgia por uma natureza ausente; alm da Prtica
Artificialista que tem um jbilo pelo artifcio enquanto tal (ROSSET, 1989, p. 89)8. Ele
divide as prticas artsticas de acordo com a maneira como os artistas percebem o artifcio na
construo da arte e como eles se posicionam em relao natureza.

Apesar de considerar tal possibilidade, Rosset permanece se referindo, durante todo o volume, a um mundo que
refuta a ideia de natureza como mundo desnaturalizado. Ele no se refere mais a essa naturalizar-se nos termos
de Nietzsche.
8
Todas as categorias citadas prtica naturalista do artifcio, prtica quase artificialista e prtica artificialista
so extradas do captulo Esttica do artifcio do livro de Rosset.

19

Este trabalho se ocupar da literatura que utiliza o artifcio como chave de sua
construo, e que tem uma postura particular diante do artifcio nas artes. Mais
especificamente, da utilizao que dois autores latino-americanos fazem do artifcio em suas
construes literrias e de como eles tm conscincia da artificialidade de suas construes
ficcionais: o argentino Jorge Luis Borges e o brasileiro Bernardo Carvalho.
Antes de passarmos ao estudo do artifcio na fico importante ressaltar alguns
pontos. Clment Rosset cita Jorge Luis Borges no volume em questo, porm uma
referncia que no se aprofunda e no est diretamente ligada questo dos artifcios nas
artes. O filsofo francs no d nfase a nenhum artista do sculo XX. No entanto,
acreditamos que a obra do escritor argentino trabalha exemplarmente nas trilhas dos artistas
que fizeram arte tendo em vista uma prtica artificialista.
1.2.

Os artifcios ficcionais

A utilizao dos artifcios na construo do texto literrio comum h muito tempo.


Poderamos citar brevemente Luciano de Samsata, com sua prosa irnica e sarcstica
sociedade de sua poca, alm de Baltasar Gracin com sua Agudeza e arte de ingenio,
iluminando a produo literria sob esse ponto de vista, e Baudelaire, que tambm assume o
artificial na sua produo artstica, como possvel perceber, tambm, pelo grande elogio que
faz maquiagem.9 Alm de usarem artifcios, esses autores o fizeram com uma conscincia
marcante do seu valor e a partir de certa posio diante da natureza. Alguns at acreditavam
que o natural existira um dia, mas j estava degradado; outros festejavam a no existncia do
natural regozijando-se atravs das possibilidades de criao.10
Representao e mimesis tambm so questionadas quando no se cr no elemento
natural. E a crise da representao toma propores no vistas anteriormente no momento
especfico do surgimento do progresso tecnolgico, de transformaes sociais e da
modernidade artstica. Alguns desses questionamentos so: talvez a representao no exista
como um processo de mimetizao; talvez a arte estivesse criando ou inaugurando olhares
diversos quilo j apresentado, pelo elemento fsico do mundo ou por outros artistas, havendo,
de uma maneira ou de outra, criao; ou ainda, possvel que dadas as circunstncias sempre
renovadas, por mais que houvesse um paradigma natural, haveria sempre a criao do novo.

Cf. BAUDELAIRE, 1992. O pintor da vida moderna, p. 102-119.


Cf. ROSSET, 1989, p. 113.

10

20

nesse contexto de crise que o argentino Jorge Luis Borges publica seus primeiros
textos e se apresenta como um escritor com particularidades significativas. Ele pontuou
questionamentos que incomodavam alguns literatos e a crtica vigente, sendo criticado por
estar fora de um documentalismo praticado em sua poca na literatura latino-americana11.
Muitas recepes da obra de Jorge Luis Borges, como coloca Luiz Costa Lima no captulo
Aproximao de Jorge Luis Borges, do seu livro O fingidor e o censor (1988), acusam a
obra do escritor argentino de ser indiferente a sua nao, ou de fechar os olhos aos homens e
s suas misrias e as misrias de seu tempo. Acusam-no de no documentar questes sociais
na sua literatura. Os questionamentos contra o escritor argentino, dessa forma, vo muito alm
dessas questes de pertencimento a movimentos literrios determinados, pois tais acusaes
denunciam tambm que o escritor no estava levando em conta as circunstncias de seu pas e
do seu povo como fonte de material para sua criao.
Borges chama ateno escrevendo contos fantsticos a uns, filosficos a outros. O
escritor no questionava a representao simplesmente afirmando sua inviabilidade, tendo em
vista a criao perptua por meio da qual a humanidade se expressava artisticamente. Ele
questiona o carter de representao atravs da possibilidade de no-existncia da prpria
realidade, ou ainda, levando s ltimas consequncias a relativizao do real. Isso o aproxima
das ideias propostas por Rosset. Ainda que, como dizemos acima, no encontremos na obra
do francs nenhuma referncia ao argentino, de forma que no conseguimos demonstrar o
fluxo necessrio de abordagens entre os autores, Borges compartilha de uma viso de mundo
termos problemticos:

que nega o natural e que se baseia na criao, em construes complexas que exibem o grande

independente
definitiva
nega

potencial da imaginao. Borges cria uma realidade esttica que pode ser apontada como um

(expresso de
certezas, enquanto
autores
permanentemente
detalham dvidas)

plano to verdadeiro (ou to falso) quanto prpria natureza, e que, por isso, estabelece a
tenso que questiona as fronteiras existentes entre realidade e fico.
Por meio da diluio da fronteira entre realidade e fico, Borges questiona a
representao na literatura de maneira bastante particular. Ele o faz pela utilizao marcante
dos artifcios na fico, o que por si s no inovador, porm a maneira como ele se
apropria dos artifcios em sua criao que o torna um marco. Sua fico altera a tradio, pois
deixa de ter a natureza, a physis, como fonte para a sua criao e tem a literatura, ou, em
outras palavras, toda a tradio literria, como material para a sua escrita.

altera tradio
- da natureza como "fonte" e
matria
- para a literatura como "fonte"
e smbolo
11

Esta fico no remete, sequer como instncia mediatizada, a formas de


existncia, mas sim a um encaixe de fices, livros dentro de livros,

Cf. LIMA, 1988. Aproximao de Jorge Luis Borges, p. 257-306.

21

comentrios ficcionais a textos tambm ficcionais, onde figuras muitas vezes


reais, autores e amigos, remetem a dilogos ficcionais e relatos ficcionais
fingem-se relatos do real. (LIMA, 1980, p.241)

E no caso de Jorge Luis Borges, alm do questionamento da mimesis, da representao


e da prpria realidade h, tambm, atuando indistintamente, um questionamento proposto
natureza, physis. Segundo Costa Lima, como se, para Borges, no houvesse
questionamento da mimesis sem questionamento da natureza.
S se pode pensar em mimesis quando pensarmos tambm na identidade entre os
objetos e a sua representao, como diz Luiz Costa Lima sobre o escritor argentino em A
antiphysis em Jorge Luis Borges, Mmeses e modernidade (1980). A representao trabalha
com um coeficiente de identificao entre o mimetizado e a fonte do processo de
mimetizao. E Borges pe em dvida a mimesis tambm nesse quesito, pois se pode perceber
com grande frequncia em suas fices uma multiplicao de objetos e indivduos que
remetem a uma perda total da linha que completa a identificao. como se, por meio da
reproduo sem fim de personagens, sonhos, livros, enfim, houvesse um rompimento no
processo de identificao que caro realizao da mimesis.
Vimos logo acima dois exemplos de questionamentos impostos mimesis pela fico
borgiana. importante salientar que no somente a pertinncia da representao que posta
em dvida, h tambm, no mesmo movimento, uma afirmao da antiphysis. a prpria
natureza e todo o seu campo conceitual que negada. O artifcio ser elevado a uma posio
que contraria aquela determinada pela viso platnica: no havendo algo que seja natural, j
que a origem possui um coeficiente de acaso, a construo artificiosa receber o mesmo valor
que qualquer outra produo. Com a falta de origem ou a relativizao da realidade, so os
artefatos construdos e os processos artificiais de sua construo que atuaro para dar valor s
produes. Sua (re)produo a sua prpria fonte de valor, ou seja, ele no depende mais de
sua aproximao natureza, nem da sua proximidade em relao origem.
Um nmero importante das fices produzidas ao longo da histria ocidental se limita
a contar uma histria, que tenha muitos laos com a realidade fsica das pessoas, com o
ambiente no qual vivem, ou ainda, com os anseios e sentimentos vividos pelo ser humano.
Muitas dessas fices tm o mundo das pessoas reais dos leitores como referncia
temporal e histrica para a construo da sua verso ficcional nesse ponto no negado a
preocupao com a linguagem, presente em qualquer formulao de narrativas, j que mesmo
que a fico se limite a narrar um acontecimento, a elaborao artificiosa se faz presente. H
exemplos de escritores, por outro lado, que deixaram de tomar somente o mundo que existe

22

fora dos livros como referncia para a constituio do mundo ficcional. Ou ento que, em
meio s construes que tinham o mundo fsico como fonte principal para a construo
literria, ainda utilizavam outras referncias. So as fices que vo alm de contar uma
histria, elas buscam um aprimoramento da linguagem as escolhas lingusticas realizadas
so parte, tambm, da significao do texto.
A diferena marcada em alguns textos de Borges est no fato de que ele no s faz uso
de alguns artifcios em suas fices. Sua utilizao no se d simplesmente tomando algumas
referncias alheias ao mundo fsico, ele constitui sua potica, muitas vezes, a partir da prpria
literatura, retirando matria de outras fices ou de outras realidades criadas a partir de
ao afirmar que "em
parte", contrape-se as
afirmaes anteriores
de "independente", "
nega", definitiva"

lgicas tambm inventadas. Seu texto ser composto, em parte, de material alheio physis, a
tessitura textual muitas vezes ser erigida sobre outros textos e realidades alheias realidade
dos leitores e at mesmo lgica que prevalece na percepo do mundo habitado pelos
leitores.
A sequncia do trabalho apresentar alguns artifcios utilizados na composio de um
grupo de contos de Jorge Luis Borges. No pretendemos esgotar todas as construes
artificiosas do escritor argentino, mas construir uma coletnea de matrizes de artifcios
utilizados por ele.
1.2.1. Realidade inventada12
Do rigor na cincia, fbula borgeana do volume O fazedor (1999), interessante
para o que vamos discutir na sequncia:
Naquele Imprio, a Arte da Cartografia logrou tal perfeio que o mapa de
uma nica Provncia ocupava toda uma Cidade, e o mapa do imprio, toda
uma Provncia. Com o tempo, esses Mapas Desmedidos no satisfizeram e
os Colgios de Cartgrafos levantaram um Mapa do Imprio, que tinha o
tamanho do Imprio e coincidia pontualmente com ele. Menos Adictas ao
Estudo da Cartografia, as Geraes Seguintes entenderam que esse dilatado
Mapa era Intil e no sem Impiedade o entregaram s Inclemncias do Sol e
dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaadas Runas do
Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos; em todo o Pas no h outra
relquia das Disciplinas Cartogrficas. (BORGES, 1999, p. 247)

12

Emir Rodrguez Monegal, em Borges: uma potica da leitura, realiza uma anlise de alguns textos de Jorge
Luis Borges, desenvolvendo um movimento de ir e vir a alguns textos semelhante ao ocorre nessa parte do
trabalho.

23

Na fbula, os cartgrafos chegam a conceber um mapa to perfeito que se iguala ao


imprio mapeado. Ao compararmos o exerccio dos cartgrafos com o do escritor que retrata
uma poro da realidade, em escalas diversas, podemos chegar a algo interessante. A
realidade produzida por esses escribas mostra que a outra realidade, a primeira, fonte de onde
retirado o material para a segunda, tambm uma realidade construda. A realidade fsica se
mostra como um sonho que se efetiva em tijolos e concreto, j a realidade dos cartgrafos e
dos escritores seria efetivada em linhas e caracteres grficos. O interessante da comparao
perceber que a realidade tida como origem da outra tambm uma construo, tambm uma
inveno. E se as duas so imaginao antes de se efetivarem, poderamos pensar se de fato a
realidade fsica pode ser considerada a primeira em qualquer circunstncia. Sero a escrita e o
mapa simulacros da cidade? Ou sero criaes, os dois, tanto quanto suas cidades com suas
realidades palpveis?
Apesar de no haver uma resposta certa e indiscutvel para tal pergunta, uma coisa
certa: o questionamento realidade est posto e no pode ser ignorado.
Jean Baudrillard diz, em Simulacros e simulao (1991), que j no h qualquer
origem ou referencial que distinga a realidade como algo do mbito natural. Todo o
referencial , tambm, construdo como um simulacro. No primeiro ensaio do livro, A
precesso dos simulacros, ele trata dessa mesma fbula de Borges que traz os cartgrafos que
constroem o mapa com tamanho exato ao da cidade. No entanto, Baudrillard explica que,
atualmente, a fbula no serve mais para pensarmos os simulacros, pois o territrio j no
precede o mapa, nem lhe sobrevive. agora o mapa que precede o territrio a precesso dos
simulacros ele que engendra o territrio cujos fragmentos apodrecem lentamente sobre a
extenso do mapa (BAUDRILLARD, 1991, p. 8) .
Todo o referencial da realidade utilizado pela sociedade e pelo poder passa a ser
tambm uma construo. Para ele o referencial, a cidade que inspira os cartgrafos, no existe
mais. Hoje a abstraco j no a do mapa, do duplo, do espelho ou do conceito. A
simulao de um territrio, de um ser referencial, de uma substncia. a gerao pelos
modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).
Ao pensar sobre a possibilidade de comparao da atividade dos cartgrafos dos
escritores e sobre a viso de Baudrillard acerca da fbula, chegamos a concluso que, apesar
de semelhantes, as duas leituras apresentam diferenas. As duas chegam a uma mesma ideia
de realidade construda. No entanto, na primeira h um direcionamento do significado da
fbula ao ato de escrever por meio da comparao do cartgrafo ao escritor.

24

Podemos apontar a construo de um simulacro semelhante no conto borgeano Tema


do traidor e do heri, de Fices13. Nesse texto que ser discutido posteriormente tambm
sob outro aspecto de sua construo , o narrador conta uma histria em que o heri de uma
revoluo era, na verdade, o traidor que os conspiradores procuravam, pois temiam que uma
traio minasse o movimento sedicioso.
O personagem Ryan, bisneto de Fergus Kilpatrick, ao buscar dados para uma biografia
do antepassado, descobre que Kilpatrick foi desmascarado s vsperas da revoluo, ele era o
traidor. A sentena de sua morte foi por ele mesmo proferida, mas como era querido pelo
povo da Irlanda, local da histria, manteve-se no posto e em uma encenao conduziu a
revoluo at a sua morte teatralizada, contribuindo at para que tudo acontecesse
perfeitamente. O povo irlands acreditou no simulacro criado. A fico realizada na morte de
Kilpatrick gravou-se na memria popular. Poderamos dizer que a verdade ficcional apressou
a rebelio dos conspiradores.
A fico do autor argentino possui bases importantes na construo de simulacros. E
mais uma vez, pode-se perceber como a sua construo literria se ampara na confuso entre a
realidade e a fico. No plano da fico, a realidade ficcional apresentada tida como a
realidade fsica e a verdade encoberta por tantos anos, e ainda silenciada pelo bigrafo, nunca
ser a realidade para o povo que viveu a revoluo e jaz morto como os prprios
conspiradores e o heri/traidor Fergus Kilpatrick. A realidade que nunca apareceu, apesar de
apresentar fatos, poderia parecer mais ficcional aos olhos de todos aqueles que porventura
passassem a conhec-la.
Ao colocar fico dentro da sua fico, Borges cria uma realidade que se apresenta
como par da realidade fsica, a realidade do leitor. H um mbito que se mostra com certa
equivalncia ao real sensvel.
Esse artifcio utilizado por Borges, semelhante ao de Cervantes em D. Quixote14,
acaba enfatizando como tnue a divisa entre o que a realidade fsica e o que atribudo no
processo de apreenso da realidade. A fronteira existente entre o que o real e o que no
real o que fico, sonho, imaginao apresentada como uma fronteira um tanto incerta,
inclusive para a realidade e a fico que esto fora da literatura.15

13

BORGES, 2001.
Cf. CERVANTES, 2010.
15
Monegal chama ateno para uma potica da leitura presente na obra de Borges, evidenciando a importncia
do universo dos livros para o autor e para a sua literatura e de como, por vezes, a realidade era percebida com
valor inferior ao que dado construo ficcional.
14

25

H um conto de Borges, em especial, O Evangelho segundo Marcos, que traz um


acontecimento esclarecedor para pensarmos sobre o assunto. Nesse conto, que se passa nos
ltimos dias de maro em uma estncia em Los lamos, quando o personagem, estudante de
Medicina e possuidor de boa oratria, Baltasar Espinosa, 33 anos, fica na estncia por alguns
dias enquanto aquele que o convidou precisou voltar capital para resolver alguns assuntos de
ordem econmica. Nesse perodo que Baltasar fica com o capataz, Gutre, e sua famlia
mulher, irmo e irm , o estudante passa a fazer, depois das refeies, a traduo do
Evangelho segundo Marcos de uma bblia em ingls que encontrara. Para a sua surpresa os
Guthrie, o verdadeiro nome da famlia, escrito ao fim do volume bblico, interessaram-se pela
leitura. Inclusive, quando Espinosa tenta ler outra parte da Bblia, foi pedido que ele
continuasse a ler aquela mesma, como que para haver um bom entendimento daquilo que era
contado. Nesse mesmo perodo, o rio Salado transbordou depois do incio de uma chuva que
permaneceu por algum tempo sem cessar. O estudante, alm dessa leitura diria, simbolizando
uma evangelizao, e de ajudar os Guthrie, deixando-os ficar num quarto no galpo prximo
da casa j que a casa do capataz era ameaada pela chuva, comeou a se aproximar da famlia
do trabalhador.
A narrativa vai aproximando caractersticas de Baltasar Espinosa s de Cristo, bem
como algumas circunstncias da crucifixo de Cristo vo se repetindo ao redor do estudante e
da famlia do capataz. A narrativa termina com a crucificao do jovem pelo capataz e a
recriao da cena bblica com toda a encenao do ritual bblico.
No texto borgeano, os personagens perdem sua referncia da realidade fsica deixando
a narrativa bblica se misturar na percepo que eles tm do prprio real. O texto de Borges
uma fico que abriga em si um real e um ficcional compondo o ambiente dos personagens da
histria. E isso faz com que a fronteira da realidade e da fico seja diluda para esses
personagens. H um elemento no-real transposto para a realidade fsica dos personagens.
Eles tm sua realidade contaminada pela fico, mostrando uma diluio do limite que separa
os dois campos.
Os trs o haviam seguido [os Guthrie, a Espinosa]. Ajoelharam no piso de
pedra, pediram-lhe a bno. Depois o amaldioaram, cuspiram nele e o
empurraram at o fundo. A moa chorava. Espinosa entendeu o que o
esperava do outro lado da porta. Quando a abriram, ele viu o firmamento.
Um pssaro piou; pensou: um pintassilgo. O galpo estava sem teto;
haviam arrancado as vigas para construir a Cruz. (BORGES, 1999, p. 482)

26

A leitura do texto bblico se sobrepe realidade, assumindo a posio desta.


Percebemos uma reverso entre o real e a leitura do texto.
1.2.2. Jogos com o tempo
Emma Zunz o nome da personagem do conto homnimo dO Aleph, de Jorge Luis
Borges. H nos acontecimentos vividos por essa personagem, e em algumas teses colocadas
pelo narrador em terceira pessoa, vrias consideraes acerca da existncia simultnea de
muitos tempos. Ou mesmo, da possibilidade de se jogar com o tempo da existncia, ou de se
estar em tempos que se embaralham em relao ao tempo do relgio progressivo e linear
que concebido como uma sequncia de instantes.
A personagem Emma Zunz fica sabendo, no incio da histria, da morte de seu pai,
Emanuel Zunz. Apesar da carta vinda de outro pas, citando o pai com outro nome, Manuel
Maier, dizer que ele tomou por engano uma forte dose de veronal (BORGES, 2008, p. 53),
ela est certa do pai ter cometido suicdio. Seu pai havia sido acusado de um desfalque na
fbrica que trabalhara, e na qual ela ainda trabalhava. Ele foi humilhado e precisou mudar de
nome e de pas por causa da acusao. Emma guardava o segredo que seu pai lhe confiara na
ltima noite em que estiveram juntos. O verdadeiro ladro era o antigo gerente, que depois
passou a um dos donos, Aaron Loewenthal.
Neste instante da narrativa, Emma Zunz comea a viver as experincias que o seu
plano de vingana e de fazer justia lhe proporcionavam. Esteve impaciente, mas continuou
sua rotina at o dia marcado para iniciar seu projeto. Ela realiza todas as aes cotidianas
como se nada de diferente fosse acontecer. No decorrer do texto o narrador faz uma assertiva
sobre um tempo fora do tempo: Os fatos graves esto fora do tempo, seja porque neles o
passado imediato fica como que separado do futuro, seja porque no parecem consecutivas as
partes que os formam (BORGES, 2008, p. 56). Tal comentrio traz um entendimento sobre o
que foram os anos do pai, que precisou mudar de vida por uma acusao indevida que, ao que
tudo indica, no deixou de perturb-lo. No est dito no texto, mas o suicdio acontece
tambm em decorrncia desse evento. Emanuel Zunz pode ter vivido tal acusao por todos
os dias de sua vida at o dia de seu suicdio, o tempo que durou a humilhao parece estar
fora do tempo sucessivo comum que marca a rotina diria das pessoas.
Alm disso, o plano de Emma foi colocado em prtica, e consistia em: passar-se por
uma prostituta no porto para deitar-se com algum tripulante do navio que estivesse atracado;

27

encontrar-se com Aaron Loewenthal e mat-lo; por ltimo, fazer com que ele fosse acusado
de molest-la, justificando, assim, sua defesa e o assassinato do verdadeiro ladro que
desfalcara a empresa na poca de seu pai.
A histria era inacreditvel, de fato, mas se imps a todos, pois
substancialmente era certa. Verdadeiro era o tom de Emma Zunz, verdadeiro
o pudor, verdadeiro o dio. Verdadeiro tambm era o ultraje que padecera;
s eram falsas as circunstncias, a hora e um ou dois nomes prprios.
(BORGES, 1999, p. 59)

Assim termina o conto. Emma Zunz construiu um tempo fora do tempo em que
eventos paralelos acontecem para que se encaixem em cada etapa de seu plano de fazer justia
e vingar a humilhao que Loewenthal lhe infligira. O dio que sentia, a humilhao e o
abuso sofridos eram verdadeiros, porm eles no haviam acontecido na sucesso de instantes
que o relgio da sala da fbrica onde tudo acontecera marcava. Ela organizou o caos de
acontecimentos em uma ordem linear temporal para que o causador do oprbrio sofresse uma
punio e ela efetivasse a vingana, amparada pela justificativa de que s estava se
defendendo. Ou seja, Emma reorganiza os acontecimentos, motivos e sentimentos de outros
tempos no tempo presente, fazendo com que eles caibam no tempo marcado daquele dia do
desfecho. E tal reorganizao temporal se apresenta como um artifcio narrativo que compe a
fico, j que muitos eventos do conto transcorrem nesse novo plano do tempo.
H outro texto borgeano, Nova refutao do tempo, da obra Outras inquisies, que
discute a inexistncia do tempo, ou ainda, uma outra maneira de enxergar isso que chamado
de tempo.
Este texto se inicia com a explicao do paradoxo existente no prprio ttulo, afinal de
artifcio narrativo
- "realidade" inventada
a partir da fico
(historicializada);
- discutir a
reorganizao
temporal, questionando
linearidade e
encadeamento (PPF);
-

contas seria ilcito dizer que se se quer refutar o tempo, no poderia haver uma refutao nova
ou velha, pois no h o tempo.
Na sequncia do texto, Borges expe o idealismo e a teoria dos indiscernveis de,
respectivamente, Berkeley e Leibniz, para assim tentar pensar dentro dos limites desses
sistemas. Mais especificamente, so discutidos argumentos contra a existncia de um tempo
absoluto no qual os acontecimentos esto encadeados.
J no prefcio, ele menciona a precariedade do artifcio que ser exposto no seu texto,
referindo-se ideia de inexistncia temporal. possvel, de incio, pensar que o fato da
discusso sobre o tempo ser, por ele, considerado um artifcio um elemento elucidativo para
esse trabalho: Publicada em 1947 depois de Bergson , a anacrnica reductio ad

28

absurdum de um sistema pretrito ou, o que pior, o precrio artifcio de um argentino


extraviado na metafsica (BORGES, 1999. p.150).
A existncia de mais de uma forma de tempo, ou a sua no existncia, aparecem em
seus textos ficcionais como artifcios utilizados para questionar a concepo comum de
tempo, alm de fazer com que o leitor pense sobre essa outra ideia temporal.
Borges questiona que uma nica repetio de um evento, uma sensao vivida em
muitos anos que pode ser experimentada novamente atravs da viso de um bairro da infncia
que ficou intacto aps dcadas, um cheiro provinciano de madressilva, entre outros
momentos vividos, podem ser suficientes para alterar a srie sucessiva de instantes que
compem o tempo. A repetio de momentos ou a indiferena em relao a alguns deles pode
quebrar a ideia de sucesso, a ideia de uma srie sucessiva de eventos que , por sua vez, a
ideia comum que se tem do tempo. O tempo, se podemos intuir essa identidade, uma
deluso: a indiferena ou inseparabilidade de um momento de seu aparente ontem e outro de
seu aparente hoje basta para desintegr-lo (BORGES, 1999, p.151).
Apesar de assumir uma dvida e um anacronismo para os questionamentos feitos pelo
texto de Outras inquisies, ele mostra que o tempo, ou suas diferentes utilizaes so
artifcios utilizados na construo de um texto.
Emma Zunz um exemplo de como os jogos com o tempo so artifcios que fazem
parte do seu artefato literrio. Esse conto parece realmente apresentar um tempo fora do
tempo, um tempo no qual acontecimentos parecem persistir enquanto outros acontecimentos
ocupam somente a superfcie da vida de Emma. Ela parece ter nas mos a possibilidade de
alterar a ordem ou de sintonizar os diferentes tempos em um nico instante que o do
desenlace da histria.
1.2.3. Paratextos
;

H uma srie de elementos textuais que acompanham os textos ficcionais de Jorge


Luis Borges. So prlogos, notas de rodap, comentrios de editores ou tradutores, referncias
histricas ou bibliogrficas, entre outras informaes, que aparentemente so externas s
fices mas que, na realidade, so partes importantes da composio dos seus textos
ficcionais. Vale lembrar a fala do personagem do romance Respirao artificial, de outro
escritor argentino, Ricardo Piglia: A est a primeira linha das linhas que constituem a fico
de Borges: textos que so cadeias de citaes forjadas, apcrifas, falsas, desviadas (PIGLIA,

29

2012, p. 119). A partir de alguns exemplos, podemos perceber a importncia dos paratextos
para a fico borgeana, e de como constituem um artifcio importante para a sua literatura.
Fices um livro do escritor, publicado em 1944, com alguns contos que j haviam
sado em 1941. Nessa obra, o prlogo inicial traz alguns elementos que singularizam os seus
paratextos, alm de outras ocorrncias que aparecem no decorrer do livro.
Um primeiro fato que chama ateno no prlogo so as chaves de leitura que so
apresentadas pelo escritor. Ele inicia falando que alguns textos nem precisam ser explicados,
mas vai dizendo um pouco de cada, como se precisassem, sim, de algo que marcasse um
caminho no jardim de veredas que se bifurcam, ttulo da primeira parte do livro. No que
ele aponte um nico caminho para a recepo de sua obra, mas o tom ficcional de seus
escritos apontado j nessa atitude assumida no prlogo do livro. O movimento de fingir ser
artifcio narrativo
- "realidade"
inventada a partir
da fico
(historicializada);
- discutir a
reorganizao
temporal,
questionando
linearidade e
encadeamento
(PPF);
- paratextos
forjados ou
apcrifos;
- no originalidade;
- fingir ser algo que
no seria (criar um
personagem "real");
- multiplas
possibilidades de
leitura;
- racionalidades
incomuns;
- embustes
autorais;

algo, de fazer com que o leitor se confunda diante das muitas possibilidades de leitura, ou
mesmo, de apontar racionalidades incomuns marcam o tom de sua fico, desde o prlogo,
passando pelos contos, e chegando at as notas de rodap, to ficionais quanto o conto ao qual
pretendem elucidar.
Alm disso, o referido prlogo, de forma pouco comum, d chaves de leitura que no
so to esclarecedoras, ou seja, o tom de sua fico apontado no prlogo apresentado por
meio de frases que no so to elucidativas, mas se parecem muito com o prprio exerccio
intelectual proposto tambm nos contos.
Quando Borges comea a falar sobre as histrias que compem o livro, ele chega em
A biblioteca de Babel. Ele diz objetivamente que no o primeiro autor dessa histria,
dizendo, em seguida, alguns nomes que escreveram algo que podem ter servido de influncia
para a sua prpria narrativa. Borges est dizendo que, na verdade, ele no o verdadeiro autor
daquela histria, s de seus contornos. uma afirmao que coloca o leitor em dvida:
Borges escreveu aquela verso, como ele no pode ser o autor da histria? Questo que
continua aparecendo em muitos outros textos, e que ser discutida posteriormente, e mais
profundamente, na parte deste trabalho intitulada Embustes autorais. No entanto, o
importante aqui so as ideias colocadas nos paratextos, como, por exemplo, a questo da
cpia ou de no originalidade de algo que o escritor tenha escrito e colocado em seu livro.
O prlogo tambm discute, ironicamente, sobre o ofcio de escrever grandes obras
para exposies de ideias que poderiam ser ditas de maneiras mais simples e rpidas.
Ironicamente, pois ele critica algo que sempre foi a fonte de seus estudos e que sempre foi
matria de composio de suas fices, as grandes obras literrias.

30

Desvario laborioso e empobrecedor o de compor extensos livros; o de


espraiar em quinhentas pginas uma ideia cuja perfeita exposio oral cabe
em poucos minutos. Melhor procedimento simular que esses livros j
existem e oferecer um resumo, um comentrio. Assim procedeu Carlyle em
Sartor Resartus; assim Butler em The Fair Haven; obras que tm a
imperfeio de serem tambm livros, no menos tautolgicos que os outros.
Mais razovel, mais inepto, mais preguioso, preferi a escrita de notas sobre
livros imaginrios. Estas so "Tln, Uqbar, Orbis Tertius"; e o "Exame da
obra de Herbert Quain". (BORGES, 2001, p. 30)

Ele diz no prlogo de seu livro, no qual ele j mencionara que no precisaria de
maiores explicaes, que ao compor dois de seus contos ele est escrevendo comentrios de
livros imaginados. Ele diz estar escrevendo notas, quando constri uma fico que, em certa
medida, um exerccio filosfico16.
No j citado A biblioteca de Babel, h uma nota do editor:
O manuscrito original no contm algarismos ou maisculas. A pontuao
foi limitada vrgula e ao ponto. Esses dois signos, o espao e as vinte e
duas letras do alfabeto so os vinte e cinco smbolos suficientes que enumera
o desconhecido. (Nota do Editor) (BORGES, 2001, p. 196)

No entanto, o editor e sua nota so igualmente ficcionais, o que por si s um artifcio


ficcional, pois a fico passa a ocupar no somente o corpo do texto como tambm a sua
margem. Alm disso, o contedo da nota estabelece uma confuso j que menciona o trabalho
do editor com o manuscrito, colocando em dvida at a autoria do texto algo que Borges j
havia antecipado no seu prlogo.
No conto que d nome primeira parte de Fices, entre outros textos do volume, h a
utilizao do mesmo recurso. Essas construes que esto margem do texto so utilizadas
por Borges como se fossem meras notas, simples comentrios em um prefcio, ou ainda, mais
um comentrio de algum que est sendo citado em um texto. Elas no chamam ateno para
alm de uma nota, uma citao ou um prlogo, parecem elementos como outros do gnero.
No entanto, so artifcios importantes para a sua construo ficcional. Alis, eles tambm so
a fico que se constri em cada um dos contos nos quais elas esto inseridas, no caso da
citao, ou no caso do prlogo, ele tambm, junto de seus artifcios, parte da construo
ficcional do livro, no um simples texto preliminar fico que est por vir.

16

Cf. ARRIGUCCI JR., Davi. Borges ou do conto filosfico, 2001.

31

Esse exerccio de construo de uma fico que se passa por um outro elemento
textual, a princpio no-ficcional, comum em quaisquer textos funciona como o artifcio
pensado por Rosset, uma vez que o ficcional se passa, por exemplo, por uma nota de editor, a
princpio real, sincero, confivel. Algo construdo pela habilidade do artista se coloca no lugar
de um procedimento normal e corriqueiro na edio de livros. Um artifcio se faz passar por
outro elemento que compe o procedimento comum da edio de obras. o disfarce do
ficcional simulando naturalidade, pois tal composio fora do texto acrescenta elementos
comuns do processo de edio de livros.
Prlogos, notas de rodap, possuem a funo de fundar um cho, um territrio
confivel que situa o leitor nas condies reais, concretas, que a princpio serviriam de
referncia para pensar a obra ficcional. Esses elementos a princpio forneceriam ao leitor um
material confivel com o qual podem alterar a sua compreenso do texto e relacion-lo com a
dimenso da realidade. Seria uma ferramenta para chegar correta compreenso do texto, ou
seja, sua melhor leitura em face das condies reais que cercaram a sua criao e edio. No
entanto, Borges leva a sua fico s ltimas consequncias e no deixa ao leitor alternativa
seno a de lidar com os vrios caminhos abertos pela obra, ou seja, obriga o leitor a lidar com
uma nica dimenso: a do construdo.
1.2.4. Duplo e espelho
No conto, j mencionado, da obra Fices, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, o
personagem Bioy Casares lembra que um dos heresiarcas de Uqbar declara que os espelhos
e a cpula so abominveis, porque multiplicam o nmero de homens (BORGES, 1999, p.
32). No mesmo conto, outra passagem diz sobre os espelhos quando o narrador lembra de um
amigo de seu pai, Herbert Ashe: Alguma lembrana limitada e diluda de Herbert Ashe,
engenheiro das ferrovias sul, persiste no hotel de Adrogu, entre as efusivas madressilvas e no
fundo ilusrio dos espelhos. (BORGES, p. 35)
O espelho costuma aparecer de muitas maneiras na obra do argentino: algumas vezes
como ideia, outras como metfora, como portal, ou ainda, como superfcie especular. Na obra
O fazedor (1999), uma pequena narrativa intitulada Os espelhos velados fala diretamente
sobre essas superfcies especulares. No texto, o narrador conta como conheceu o processo de
duplicao promovida pelos espelhos.

32

Quando menino, conheci esse horror a uma duplicao ou multiplicao


espectral da realidade, mas diante dos grandes espelhos. Seu infalvel e
contnuo funcionamento, sua perseguio de meus atos, sua pantomima
csmica eram ento sobrenaturais, desde que anoitecia. Um de meus
instantes rogos a Deus e a meu anjo da guarda era o de no sonhar com
espelhos. Sei que os vigiava com inquietude. Algumas vezes temi que
comeassem a divergir da realidade; outras, ver neles meu rosto desfigurado
por adversidades estranhas. Soube que esse temor est, outra vez,
prodigiosamente no mundo. (BORGES. 1999, p. 182)

Logo depois, o narrador conta que conheceu uma jovem a quem lhe falou sobre os
espelhos. A histria termina com o relato de que a garota enlouquecera, e que em seu quarto
os espelhos precisam estar velados, pois neles ela v o reflexo do narrador roubando-lhe o
seu, como uma perseguio mgica.
Nos exemplos ficcionais citados, poderamos pensar que a atuao especular um
tanto assombrosa a ele, como acontece no trecho de Os espelhos velados. Ainda, pode-se
dizer que o espelho atua no referido texto e em alguns outros de maneira importante para a
construo ficcional.
No texto Vinte e cinco de agosto de 1983 (BORGES, 1999b), Borges encontra
consigo mesmo vinte e trs anos depois. Um narrador-personagem chamado Borges encontra
consigo vinte e trs anos mais velho. Na conversa que se desenrola entre os dois personagens
de Borges, a ideia do duplo que aparece com bastante fora, a ideia da duplicao de
realidades ou de pessoas, alm da discusso sobre a sua prpria obra. E essa ideia acompanha
uma chave importante para o entendimento desse artifcio em sua fico: ele reafirma que o
duplo um tema dado pelos espelhos. por isso que esses dois temas, duplo e espelho, esto
ligados mesmo quando tal ligao no aparente.
Os espelhos duplicam, reproduzem, refletem ou revelam alguma imagem ou a luz que
a ilumina.17 Essas caractersticas so amplamente exploradas por Borges em seus contos.
Muitas vezes, seus personagens so duplicados, as aes vividas por eles, por vezes, so como
que a repetio de outra ao j realizada. Em outros momentos, parece que toda a histria
est diante de espelhos. NO livro de areia (BORGES, 2012), o personagem Borges se
duplica novamente no conto O outro, ele se encontra consigo mesmo, agora mais novo.
O espelho tambm um portal para Borges, pois nos dois textos em que ele encontra
ele mesmo, O outro e Vinte e cinco de agosto de 1983, os personagens esto em locais
diferentes e em tempos diferentes. como se eles olhassem no espelho e atravessassem a
17

Cf. dicionrios Priberam, Aulete e Houaiss.

33

outra poca para observar o outro Borges que j foram, ou o Borges que sero, duplicando-se
a si prprios. E nos dois exemplos, um dos motivos para que o Borges mais velho no se
lembrasse do encontro est no fato de que tal acontecimento to perturbador que ele pode ter
feito grande esforo para esquec-lo.

ou noo se lembra desse encontro, pois ele no ocorreu no passado,


estando fora do fora do tempo cronolgico.

Os espelhos e a duplicao causada por eles so, na fico borgeana, um artifcio


utilizado para ampliar os planos narrativos, uma vez que os dois personagens so os mesmos e
tambm so diferentes, um possui atributos que o outro ainda no conhece. A conjectura
sobre quem a imagem e quem o homem o homem que se cr uma imagem, o reflexo
que se cr verdadeiro (BORGES, 1999b, p. 10) a prova dessa amplitude, pois um nico
personagem, que ao mesmo tempo dois, questiona a presena dos muitos Borges que se
encontram naquela conversa.
O espelho um artefato que, de alguma maneira, constri imagens. Esse objeto
artificial transporta seus efeitos fico do autor de Outras inquisies, promovendo uma
criao de elementos no-naturais que questionam a naturalidade daquilo que se quer como
origem.
1.2.5. Entrelaamento de gneros
O conto Exame da obra de Herbert Quain, do volume Fices, um texto que faz
exatamente o que proposto no ttulo, examina a obra do suposto autor que tem seu nome
tambm no ttulo.
O texto comea analisando os comentrios feitos na ocasio da morte de Quain. O
narrador se mostra insatisfeito com as pequenas menes que so destinadas ao falecido autor,
alm de no concordar com as comparaes equivocadas de suas obras com as de Agatha
Christie e Gertrude Stein. A partir de ento, o narrador do texto comea a analisar os livros de
Quain, The God of the Labyrinth, Statements, April March e a pea The Secret Mirror.
Alm disso, o narrador do texto, ao final, assume que retirou ingenuamente, da citada
obra Statements, um conto chamado Runas circulares e o colocou no livro O jardim de
veredas que se bifurcam. O fato curioso que o livro com este nome, de autoria de Jorge Luis
Borges, um dos livros que divide o volume Fices, ou seja, o prprio livro onde se localiza
O exame da obra de Herbert Quain.
O conto assume o tom de ensaio, de uma anlise literria, pois, durante todo o texto, o
que o narrador faz examinar a obra de Quain. E o narrador da histria ao que tudo indica

34

Jorge Luis Borges, afinal ele autor do livro O jardim de veredas que se bifurcam. E ainda, o
volume em que podemos ler o conto se intitula Fices, o que promove uma ficcionalizao
extrema do ensaio sobre a obra de Quain.
Portanto, possvel observar no texto uma mistura de gneros para a construo da
fico, j que o conto , a princpio, um ensaio literrio. A fico se constri no plano da
linguagem, ela se constri a partir de outro texto. Essa mistura se constituir tambm um
artifcio fundamental para a sua literatura.

ruffato (assim como


Borges) quebra um pacto
autoral, quando mistera o "
real e o ficcional", quando
cria personagens e os
apresentam como se
fossem "sujeitos reais" e
nao "personagens
ficcionais"

O ensaio drena a sua fico da fico inerente do objeto que pretende analisar. A obra

que o ensaio analisa no existe. inventada. Portanto, o ensaio, sem lastro real, revela sua
dimenso inventada, ainda que construdo por meio do uso de uma linguagem que a princpio
s se justificaria pela pretenso de abarcar o real. O autor revela os perigos que uma
linguagem pretensamente objetiva guarda em si: o tom da linguagem no garante
objetividade.

em relao ao ensaio, as caractersticas do gnero, o "tom" e o estilo, no garantem a pretensa objetividade que muitos consideram "
inerente" ao gnero, em um pretenso pacto entre autor e leitor.

Outro exemplo dessa mistura de gneros literrios pode ser visto no conto Tema do
traidor e do heri. Nesse texto, o narrador comea falando que vem de Chesterton e Leibniz
a influncia para a criao de um argumento para um conto, nas prprias palavras do
narrador. E assim ele comea a descrever esse argumento: diz que poderia transcorrer na
Polnia, em algum pas balcnico ou da Amrica do Sul, mas acaba se decidindo pela Irlanda
no incio do sculo XIX.
O narrador enuncia tambm qual ser o nome do narrador do conto que ele desenvolve
no relato do argumento: chamar Ryan. As principais aes do conto j foram descritas
acima, no tpico Realidade inventada. No entanto, importante marcarmos o fato de o
narrador apresentar quem ser o narrador da histria que ele est resumindo, pois, assim,
percebemos camadas na histria.
O relato do argumento se desenvolve e chega ao fim contando o que
aconteceu/acontecer na histria em que o revolucionrio , ao mesmo tempo, traidor e heri.
Assim termina a histria, ou seja, o conto o prprio argumento que ele desenvolve, a
narrativa , afinal, o roteiro daquilo que ela seria se desenvolvida.
O argumento o conto, ou ainda, o esboo da histria a prpria histria, no
havendo nada mais a ser completado ali. No momento em que se coloca um resumo de
histria para ser a prpria histria, percebemos um artifcio que coloca a posio do narrador
do argumento coincidindo com a do autor, Borges. A mistura de gneros no texto o prprio

35

artifcio que potencializa o carter ficcional do conto, pois percebemos uma narrativa que
compreende outra narrativa, fazendo com que a primeira parea um relato da realidade.
Mais uma vez, percebemos uma construo que se faz passar por outra, com um fator
mais interessante aqui: podemos ver a estrutura dessa construo, j que ela ainda no foi
finalizada. Comparando ainda a fico com uma construo, poderamos dizer que o artificial
da edificao evidenciado porque ela ainda no foi terminada, deparamo-nos com tijolos e
vergalhes ainda mostra, exibindo o que , de fato a construo. A fico exibe seus
artifcios ao entrelaar gneros.
Alm disso, preciso lembrar o trecho do prlogo j citado em que ele menciona
como desvario laborioso e empobrecedor o trabalho de escrever longos livros. Em Tema
do traidor e do heri, h uma lembrana dessa afirmativa, pois ele se furta a escrever a
histria prevista no argumento. E a mistura de gneros, argumento de conto se tornando o
prprio conto, o artifcio utilizado na composio da fico.
1.2.6. Narrativas que escondem e revelam os artifcios no processo de criao
No conto intitulado Pierre Menard, autor do Quixote18, o narrador se prope a fazer
uma reparao s referncias e ao desconhecimento do autor do Quixote. Para isso, ele
argumenta trazendo citaes, provas, de outras pessoas para reforar seu argumento acerca da
importncia do escritor Pierre Menard. importante lembrar que o narrador quer reparar uma
falha, discutir melhor a principal obra de Menard. O narrador, depois de listar alguns
trabalhos de Menard, prope-se a discutir a subterrnea obra do escritor. Ele lembra que o
escritor o autor do captulo nono e do trigsimo oitavo da primeira parte, alm de outro
fragmento, da talvez mais importante obra do nosso tempo: D. Quixote.
O narrador do conto menciona a dificuldade de se compor uma obra fragmentria
so dois captulos separados, de um livro que contm dezenas. evidenciado o deslocamento
temporal que h entre o sculo XVII e o XX, alm de todo o conhecimento e da diferena da
viso de mundo existentes no perodo em que a nova composio ocorreu. Por um momento,
Menard at pensou viver todas as circunstncias literrias e sociais de Cervantes para
conseguir compor o Quixote em sua literalidade. No entanto, explicado que isso seria fcil,
pois difcil mesmo seria escrev-lo sendo Pierre Menard com toda a sua experincia, como
podemos ver no trecho da carta de Menard para o narrador:
18

Monegal faz uma anlise exaustiva desse conto em Borges: uma potica da leitura (1980).

36

Contra o misterioso dever de reconstruir literalmente sua obra espontnea.


Meu solitrio jogo est governado por duas leis polares. A primeira
permite-me ensaiar variantes de tipo formal ou psicolgico; a segunda
obriga-me a sacrific-las ao texto "original" e a raciocinar de modo
irrefutvel sobre essa aniquilao... A esses obstculos artificiais convm
somar outro, congnito. Compor o Quixote em princpios do sculo XVII
era um empreendimento razovel, necessrio, quem sabe fatal; em
princpios do XX, quase impossvel. No transcorreram em vo trezentos
anos, carregados de complexssimos fatos. Entre eles, para mencionar um
apenas: o prprio Quixote. (BORGES, 2001, p. 60)

Segundo o narrador, Menard efetiva seu projeto com maestria, como podemos ver no
cotejar das duas escritas:

a inveno da histria
hayden white
The historical text as literary
artifact

Constitui uma revelao cotejar o Dom Quixote de Menard com o de


Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (Dom Quixote, primeira parte,
nono captulo):
...a verdade, cuja me a histria, mula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do
futuro.
Redigida no sculo XVII, redigida pelo "engenho leigo" Cervantes,
essa enumerao mero elogio retrico da histria. Menard, em
compensao, escreve:
...a verdade, cuja me a histria, mula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do
futuro.
A histria, me da verdade; a ideia assombrosa. Menard,
contemporneo de William James, no define a histria como indagao da
realidade, mas como sua origem. A verdade histrica, para ele, no o que
aconteceu; o que julgamos que aconteceu. As clusulas finais exemplo
e aviso do presente, advertncia do futuro so descaradamente
pragmticas.
Tambm vvido o contraste dos estilos. O estilo arcaizante de
Menard no fundo estrangeiro padece de alguma afetao. No assim o
do precursor, que emprega com desenvoltura o espanhol corrente de sua
poca. (BORGES, 2001, p. 61-62)

A partir do deslocamento temporal das duas escritas, o narrador evidencia como uma
obra, mesmo que literalmente reescrita, pressupe um outro conhecimento, por isso uma outra
dificuldade e essa a virtuose do escritor que promove a reescrita.
O artifcio que compe a fico, a indicao do lugar histrico como elemento
fundamental da escrita literria, totalmente encoberto no momento em que a escrita dos dois
momentos idntica. Entretanto, conseguimos perceber que h diferenas de conceitos e de
viso de mundo que aliceram as composies, por exemplo, a concepo de histria que o
narrador aponta nos dois trechos, escritos por dois escritores diferentes.

37

J no conto O jardim de veredas que se bifurcam o processo o inverso. O conto


composto pela transcrio de um relato de um antigo catedrtico em ingls na Hochschule, o
Dr. Yu Tsun. O texto reproduzido no conto lanaria luz ao atraso da ofensiva britnica
durante a Primeira Guerra Mundial, relatada no livro do capito Liddell Hart.
Tsun conta em seu relato como, depois de saber da morte de Viktor Runeberg,
imaginou que o assassino, o capito Richard Madden, faria o mesmo consigo. Planejou uma
maneira de comunicar ao exrcito alemo o nome exato da cidade britnica que deveriam
atacar, antes que o apanhasse o capito Madden. O antigo catedrtico segue seu relato
contando como conseguiu se antecipar e pegar um trem para o subrbio de Fenton, para a casa
da nica pessoa que poderia fazer tal comunicao.
No meio do caminho, ele se lembra de seu antepassado, Tsui Pen, que fora
governador da provncia de Yunnan, e que renunciou ao poder para escrever um romance e
para edificar um labirinto em que os homens se perdessem. Nesse momento da narrativa, j
havia sido revelado para onde Tsun seguia, para a casa de Stephen Albert. Chegando na casa,
ele descobre que Albert um importante sinlogo que recriara a obra de Tsui Pen, O jardim
de veredas que se bifurcam. Albert lhe conta que o romance catico deixado pelo antepassado
execrado pela sua famlia era na verdade o prprio labirinto e seu ttulo a charada para
designar o labirinto temporal, que ao mesmo tempo era a maneira como ele concebia o
deslocar para
topico que
discute as
diversas
temporalidade. ?
??

universo. Para Pen, no haveria um nico tempo absoluto, mas infinitas sries de tempos,
numa rede crescente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos
(BORGES, 1999, p. 113). E o carter catico do romance incompreendido at ento, era, na
verdade, a coexistncia de todos esses tempos.
Stephen Albert desvenda o artifcio utilizado por Tsui Pen para a composio do
romance-labirinto:
Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que
secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades. No existimos na
maioria desses tempos; em alguns existe o senhor e no eu; em outros, eu,
no o senhor; em outros, os dois. Neste, em que me deparo com favorvel
acaso, o senhor chegou minha moradia; em outro, o senhor, ao atravessar o
jardim, encontrou-me morto; em outro, digo estas mesmas palavras, mas sou
um erro, um fantasma.
Em todos articulei no sem certo tremor agradeo e venero sua
recriao do jardim de Tsui Pen.
No em todos murmurou com um sorriso. O tempo se bifurca
perpetuamente para inumerveis futuros. Num deles sou seu inimigo.
(BORGES, 1999, p. 113)

38

Atravs da explicao do sinlogo e da leitura de um trecho de uma antiga carta


deixada por Pen, o artifcio do romance foi revelado ao Dr. Yu Tsun. Foi revelado, ao mesmo
tempo, o artifcio da prpria histria de Tsun, pois no momento que falava em que em um
mesmo tempo poderiam coexistir a gratido pela recriao do jardim do antepassado e a
possibilidade de Tsun e Albert serem inimigos, o antigo catedrtico j tinha planejado mat-lo
para comunicar o nome da cidade britnica tambm chamada Albert e era grato pela
recriao, de fato, do jardim do seu bisav, Tsui Pen.
Em O jardim de veredas que se bifurcam, o artifcio utilizado na composio da
fico, a concepo de tempos que coexistem, revelado pela leitura e explicao de um
outro romance, em um movimento metalingustico do texto.
A partir dos dois contos citados, possvel perceber como o escritor argentino, s
vezes, esconde os artifcios utilizados em sua fico, outras, deixa-os a mostra, como o
fizeram tambm no conto Tema do traidor e do heri. Esse movimento, inclusive, chama
ateno para o fato de que sua escrita oscila entre um mostrar e esconder os artifcios que
compem a sua fico.
1.2.7. Intertextualidade
H vrias referncias literrias na obra borgeana. Seus textos sempre trazem explcito
ou implicitamente temas, personagens, argumentos, ideias, frases, entre outros elementos, que
foram retirados de outros livros ou so fontes para a prpria composio.
Os prlogos ou eplogos do autor, como j foi tratado acima, costumam trazer nomes
que, de alguma maneira, so influxos a determinados textos: Chesterton; Leibniz; Lewis
Carrol; Aristteles; Schopenhauer; De Quincey; Stevenson; Shaw; e Lon Bloy, so alguns
dos citados.
Portanto, no desconhecido que os textos de Borges se cruzam com diversos outros.
Ainda assim, preciso mostrar como a intertextualidade pode aparecer como um importante
mtodo de construo para seus textos.
O conto homnimo dO Aleph, um grande exemplo de utilizao de tal recurso. Essa
histria contada por um personagem escritor, curiosamente, chamado de Borges, e que em
muitos aspectos se assemelha ao prprio Jorge Luis Borges, autor.
O narrador conta como procedeu depois da morte da mulher que amava, Beatriz
Viterbo, e para quem destinava certa venerao. Aps a morte dessa mulher, que fora casada

39

com outro homem, depois se divorciou e, segundo ele, exasperava-se com sua devoo, ele
passa a frequentar a casa de Beatriz sempre na data em que ela faria aniversrio. E cada ano,
suas visitas se alongam um pouco. Certa vez, quando levou um conhaque para a ocasio, um
primo-irmo da mulher, Carlos Argentino Daneri, l para ele uma estrofe do poema chamado
A Terra, seguindo com um comentrio que esclarecia os objetivos do poema: versificar
toda a esfera do planeta (BORGES, 2008, p. 141).
Dias depois, Daneri fala ao narrador sobre a demolio da casa em que mora e o quo
consternado ficou, afinal no poderia deixar a casa, pois ela possua um Aleph, que pode ser
definido brevemente pela passagem abaixo:
Na parte inferior do degrau, direita, vi uma pequena esfera furta-cor, de
quase intolervel fulgor. No incio, julguei-a giratria; depois, compreendi
que esse movimento era uma iluso produzida pelos vertiginosos espetculos
que encerrava. O dimetro do Aleph seria de dois ou trs centmetros, mas o
espao csmico estava a, sem diminuio de tamanho. Cada coisa (o cristal
do espelho, digamos) era infinitas coisas, porque eu a via claramente de
todos os pontos do universo. Vi o populoso mar, vi a aurora e a tarde, vi as
multides da Amrica []. (BORGES, 2008, p. 148-149)

E, tambm:
[...] vi a relquia atroz do que deliciosamente fora Beatriz Viterbo, vi a
circulao de meu escuro sangue, vi a engrenagem do amor e a modificao
da morte, vi o Aleph, de todos os pontos, vi no Aleph a terra, e na terra outra
vez o Aleph, e no Aleph a terra, vi meu rosto e minhas vsceras, vi teu rosto
e senti vertigem e chorei, porque meus olhos haviam visto esse objeto
secreto e conjetura) cujo nome usurpam os homens, mas que nenhum
homem olhou: o inconcebvel universo. (BORGES, 2008, p. 150)

Aps o acontecimento, o narrador se nega a comentar o Aleph com Daneri, aconselhao a esquec-lo e acaba fazendo o mesmo a si.
As referncias ao texto de Dante Alighieri, A divina comdia, so variadas. Primeiro,
possvel pensar em Carlos Argentino Daneri, que conserva todos os trejeitos italianos mesmo
estando a duas geraes da ptria italiana, e que deseja compor um poema que versifique a
terra, como o prprio Dante. Poderamos citar, ainda, a personagem Beatriz, musa venerada
pelo poeta e motivadora da incurso pelo Inferno, Purgatrio e Paraso, como a prpria
Beatriz do poema de Dante. Alm disso, a prpria relao entre o Aleph e o Paraso dantesco,
no qual todas as coisas que esto alm da compreenso humana tambm so reveladas.
Poderamos considerar muito semelhante, tambm, a atitude do poeta dA divina comdia

40

com o narrador do conto borgeano: ante a revelao do universo, ambos renunciam ao cu e


contemplao do Aleph e voltam a viver como antes.
A partir dos vrios elementos comuns, podemos ver que a intertextualidade mais do
que uma ilustrao na construo desse texto de Jorge Luis Borges, o cruzamento de textos
est no centro da composio, o prprio argumento do conto. Pode-se dizer at que O
Aleph seria uma verso do texto de Dante, ou ainda, que o conto uma fico escrita a partir
de outra fico, quela de Dante.
Essa estratgia uma radicalizao de uma postura referente relao entre arte e
realidade. O autor escolhe as construes, aquilo que deliberadamente criado, como ponto
de partida da sua criao. A intertextualidade no se presta para fortalecer um argumento que
pretende retratar uma referncia supostamente real e concreta, como seria o caso de apontar
uma obra que fizesse uma representao semelhante, ou defendesse um argumento
semelhante em relao realidade, supostamente independente da percepo humana. A
intertextualidade o mecanismo de base para a prpria concepo da obra, ou seja, h uma
obra que se revela como ponto de partida para a outra. A criao artstica se basta como ponto
de partida e de chegada.
1.2.8. Livro (in)existente e embustes autorais
Em diversos contos dos livros Fices e O Aleph, observamos uma srie de livros
citados de autores que a princpio so percebidos como desconhecidos. Os livros so
mencionados em meio a comentrios sobre algumas caractersticas que eles apresentam ou
como citao que exemplifica algum ponto que est sendo discutido no momento, ou ainda
alguns contos so a prpria apresentao do livro ou dos livros de determinado autor. Um
exemplo deste aspecto o j mencionado conto Exame da obra de Herbert Quain.
Veremos que, apesar da naturalidade com que os livros aparecem, alguns nem sequer
existem. Alguns, como o prefcio anuncia, no passaram pelo trabalho de produo e foram
imaginados como j escritos, construindo reflexes a partir de livros inexistentes, porm
imaginados.
O texto O milagre secreto, de Fices, conta uma srie de acontecimentos pelos
quais passou Jaromir Hladik. Ele era de origem judaica, escritor do livro Vindicao da
eternidade e do inconcluso Os inimigos, os quais so citados como obras reais, dando
veracidade vida do prprio escritor. Devido sua origem e por uma srie de trabalhos

41

considerados judaizantes, foi condenado morte no dia dezenove de maro de 1939, com a
entrada do Terceiro Reich em Praga, sua cidade. Haveria dez dias at que a sentena fosse
executada.
Hladik imagina sua morte de diversas maneiras, no tempo que lhe resta na cela onde
espera. Imagina uma srie de eventos que no gostaria que acontecessem na sua execuo, e o
faz porque acredita que pens-los faz com que no aconteam. Depois acredita de que por
terem sido pensados iro acontecer. Nessa angstia passa o tempo que lhe resta. Sua obra
inconclusa era a esperana de se redimir de todo o passado de escrita que o fazia se sentir
arrependido. Sua iminente morte seria a impossibilidade de executar tal desejo. Na urgncia
do momento pede a Deus tempo para concluir tal tarefa.
Falou com Deus na escurido. "Se de algum modo existo, se no sou uma de
tuas repeties e erratas, existo como autor de Os Inimigos. Para levar a
termo esse drama, que pode justificar-me e justificar-te, requeiro mais um
ano. Outorga-me esses dias, Tu de Quem so os sculos e o tempo." Era a
ltima noite, a mais atroz, mas dez minutos depois o sono o inundou como
gua escura. (BORGES, 2001, p. 164)

E Deus lhe concede o tempo. No instante que precede seu fim, ele percebe que o
mundo fsico para e sua mente continua para que termine sua histria. Sua obra, de fato
finalizada, apesar de no existir, como tambm no existe o j citado Vindicao da
eternidade, mencionado como um livro do autor e que d certo aspecto de verossimilhana ao
texto.
Diante dos vrios autores reais citados por Borges, provando sua vasta leitura, os
desconhecidos autores e livros aos quais faz referncia acabam por se passar por reais, mas
desconhecidos pelo leitor.
curioso lembrar que o livro de Hladik, Vindicao da eternidade, citado em uma
nota do conto Trs verses de Judas, tambm do Fices, na qual dito que o ltimo
captulo do primeiro tomo invocado no prlogo que o hebrasta Erik Erfjord faz para um
livro. Ou seja, na nota de um outro conto do Fices que discute outros livros talvez tambm
ficcionais, o livro inexistente de Jaromir Hladik citado, mais uma vez, como um livro real.
Isso promove uma verossimilhana que indica para a existncia de tal livro.
E ainda, outro fato curioso que em O jardim de veredas que se bifurcam, um livro
do capito Liddell Hart citado rapidamente e colocado como ponto de partida para a histria
que se desenvolve no conto. Porm, nesse caso o livro real.

42

A construo ficcional, nos casos listados acima, d-se por meio de livros reais e de
livros inexistentes, com referncias que se misturam no texto da mesma maneira, fazendo com
que todo o processo de citao se parea normal. Ou seja, h uma fora na ficcionalizao
quando livros reais e falsos se misturam fazendo com que todos se paream reais, devido
queles que existem de fato.
E acontece o mesmo com textos de autores ficcionais ou textos apcrifos que muitas
vezes se misturam ao texto. Tal artifcio aproveita a tradio comum de se fazer referncias
quando outro texto citado para se colocar no lugar de textos j escritos e, por isso, de
alguma maneira de textos que venceram o tempo, uma vez que so lembrados na fico.
Pode-se chamar embustes autorais19 tal movimento de jogo com a autoria de textos.
E poderamos defini-lo como outro importante artifcio presente na fico de Borges, uma vez
que recorrente e que se trata de uma construo fundamentada na simulao.

1.2.9. Labirintos
H uma fascinao de Jorge Luis Borges por labirintos. Construdos a partir de vrios
materiais por smbolos, por letras, pelo tempo, por espelhos, entre outros e sempre
fazendo personagens e leitores se perderem em meio aos diversos caminhos que, muitas
vezes, pretendem lev-los sada.
O jardim de veredas que se bifurcam, nome do conto e de uma parte do livro
Fices tambm uma possvel denominao de labirinto, pois o referido jardim o prprio
labirinto que representa um universo com uma srie infinita de tempos que coabitam em uma
rede abrangendo todas as possibilidades de acontecimentos. No caso desse conto, o labirinto
, ainda, a fico que faz o leitor se perder diante da constante reformulao de expectativas
para o desfecho da histria, que muitas vezes se d somente ao final da narrativa. O labirinto
pode ser, assim, um conjunto de pistas falsas que levam o leitor para muitos outros caminhos
diferentes daquele principal que apresentado somente no ltimo pargrafo do texto.
No conto A morte e a bssola, tambm de Fices, o investigador Erik Lnnrot
tenta desvendar o assassino que provocou uma srie de mortes, que, a princpio, so
consideradas inexplicveis.

19

Cf. MACIEL, 1998.

43

O primeiro assassinato ocorre s vsperas de um Congresso Talmdico, e o rabino


Marcelo Yarmolinsky a primeira vtima. Lnnrot passa a investigar nos livros de estudos
judaicos, com os quais a vtima trabalhava, para encontrar a motivao do crime, que ele
acreditava tocar de alguma maneira em questes rabnicas. Os livros em que procura possveis
pistas comeam a enred-lo. Como um caminho falso no labirinto, os objetos de investigao
comeam a fazer com que ele comece a se perder nas pistas falsas.
Outros dois crimes foram seguidos de pistas que levassem o investigador soluo do
mistrio das mortes e comparecesse antes que o quarto crime fosse cometido. O que de fato
acontece. Lnnrot apreende uma lgica entre os crimes cometidos, atravs das datas dos
acontecimentos e dos locais onde as pessoas foram assassinadas, e prev um quarto crime. Ele
se dirige para o possvel local do quarto crime.
As circunstncias que cercam os trs primeiros crimes enredam o investigador em um
labirinto geogrfico com, digamos, paredes construdas por uma lgica que ele acredita
dominar, mas que acaba por faz-lo se perder o que na verdade, um dos propsitos de todo
labirinto. Ele caminhou por pistas que o levaram exatamente para a perdio.
O assassino Red Scharlach, que premeditou os crimes, na verdade, traou uma rede
para atrair o investigador, que aquele jurara de morte. O labirinto em que Lnnrot se perdeu
o prprio caminho para a sua morte. A lgica que o labirinto queria que o investigador
formulasse era, tambm, o caminho para que ele se perdesse, para que Erik encontrasse a sua
morte.
E antes que Scharlach efetivasse seu plano, o investigador, perdido no ddalo, fez
consideraes acerca do labirinto:
Em seu labirinto sobram trs linhas a mais disse por fim. Eu sei de um
labirinto grego que uma linha nica, reta. Nessa linha perderam-se tantos
filsofos que bem pode perder-se um mero detetive. Scharlach, quando em
outro avatar voc me der caa, finja (ou cometa) um crime em A, depois um
segundo crime em B, a 8 quilmetros de A, depois um terceiro crime em C,
a 4 quilmetros de A e de B, no meio do caminho entre os dois. Aguarde-me
depois em D, a 2 quilmetros de A e de C, de novo no meio do caminho.
Mate-me em D, como agora vai matar-me em Triste-le-Roy. (BORGES,
2001, p. 157)

A estrutura labirntica e todas as suas implicaes so frequentes na obra borgeana,


por isso comum que o leitor desavisado, s vezes, se sinta perdido diante da reformulao
constante das expectativas de leitura. possvel dizer que o labirinto um artifcio caro ao
autor, pois em diversos textos ele constri uma rede narrativa que se assemelha ao jardim de

44

veredas que se bifurcam, fazendo com que o leitor tenha que se perder para encontrar algo,
como acontece ao personagem da histria. Alm disso, em muitos textos, ele se dedica a
pensar tal estrutura, a edific-la com variantes ou mesmo fazer com que o leitor o perceba de
perspectivas diferenciadas.

1.3. Os artifcios para Jorge Luis Borges


A antinatureza, obra j citada de Clemnt Rosset, chega concluso de que no
possvel pensar a existncia por outra via que seja diferente do artificial, do construdo. Para
isso, ele investiga o presente constitudo por todas as suas construes e suas obras tidas como
naturais, percebendo que todas tm as mesmas marcas do acaso e da no-necessidade.
Como vimos, nessa obra, Rosset contrape o iderio do artifcio ao de natureza,
evidenciando, assim, uma ideia de artifcio. Tambm possvel apreender um conceito de
artifcio que no precisa se opor natureza. possvel pensar o artificial em tudo aquilo que
construdo, que simula uma existncia, ou que encena outro acontecimento. Muitas vezes,
pode ser atribudo a essa construo artificial a ao de enganar, uma vez que se faz passar
por algo que no .
Jorge Luis Borges construiu uma obra literria incluindo a sua obra ensastica, visto
a presena de um hibridismo que marca igualmente a sua fico marcada pela erudio. E
em toda a sua escrita facilmente percebido o alto grau de complexidade da construo de
suas histrias. Como vimos na anlise de artifcios do escritor, patente o trabalho de
elaborao, que por vezes pode ser comparado ao do artfice que constri manualmente uma
rede de significados para compor um objeto. Assim no texto borgeano.
Alm disso, o trabalho de elaborao da obra borgeana possui suas particularidades.
Um material muito utilizado na sua construo ficcional aquele que reveste a obra de ardis,
simulaes e encenaes que no devem ser tomadas por sua carga de sentido negativo, mas
por sua capacidade de questionamento de tudo o que existe no mundo fsico, de todo o real
comparado imaginao, fico ou mesmo arte. H tambm o questionamento da
qualidade atribuda a determinadas existncias construdas por mos humanas vistas como
no-naturais, cpias e construes artificiais em detrimento a outras.
Numa entrevista, tambm ficcional, a escritora e professora Maria Esther Maciel
conversa com um suposto professor dinamarqus, estudioso de Borges. O texto, que trata dos

45

artifcios borgeanos e de possveis aproximaes estticas com outros autores, utiliza os


mesmos artifcios de construo recorrentes na obra de Borges. Na conversa, atravs do
hibridismo de fico e ensaio presente em Borges, o professor dinamarqus desenvolve o
percurso da esttica do artifcio na literatura.
Essa linhagem surgiu no Romantismo, com os alemes do Crculo de Jena, e
foi adquirindo propores e nuances cada vez mais interessantes ao longo do
tempo. Jogar com subjetividades duplas ou mltiplas, forjar
verossimilhanas, embaralhar estrategicamente realidade e fico, tensionar
o exame crtico com a elaborao literria so artifcios irnicos surgidos
com o advento da subjetividade auto-reflexiva dos romnticos e com o que
se convencionou chamar de autonomizao da arte. (MACIEL, 1998, p.130)

E sobre Borges ele diz:


Se ele simplesmente repetisse o famoso truque do manuscrito encontrado
num ba, no teria ido to longe. Ao recriar o truque, inserindo-o numa rede
mais complexa (num labirinto, para usar uma palavra borgiana) que envolve
escritos apcrifos atribudos a autores existentes ou inexistentes, citaes
existentes atribudas a autores falsos, tradues que so na verdade
invenes, autores reais (como Bioy Casares e ele mesmo, Borges)
convertidos em personagens de histrias fantsticas, contos escritos como se
fossem ensaios ou resenhas de livros, etc, o escritor avana, no sentido de
fundar uma outra concepo de literatura, de autor, de traduo, de leitor.
(MACIEL, 1998, p.131)

E um dado curioso sobre essa entrevista que, alm de ser ficcional, como foi dito, a
sua recepo exerceu a mesma dvida que os textos borgeanos instauram, pois o personagem
do professor, chamado Lars Olsen, que criado para a entrevista chegou a ser citado como
um professor estudioso de Borges real em um texto da poeta, jornalista e escritora Mnica
Rodrigues Costa no jornal Folha de S. Paulo20, tratando sobre a publicao de uma obra de
Borges.
A partir de tudo o que foi dito, para Jorge Luis Borges, o artifcio poderia ser definido
por diferentes facetas, as quais podem ser retiradas, por vezes, da sua criao ficcional. Para
ele, tal definio passaria pela farsa explcita ou implcita incluindo o jogo de revelar e
esconder as engrenagens da farsa na estrutura narrativa , servindo como motivo ou tema para
a criao artstica; pela trapaa; por simulacros de tempo; por realidades sobrepostas e/ou
embaralhadas; e por textos e autores falsos.
20

Cf. COSTA, Mnica Rodrigues. Erudita, poesia de Borges mais variada do que a sua prosa.
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1403200916.htm

46

Todo o engano suscitado pelos artifcios borgeanos no constri uma ideia pura e
simples de realidade como verdade e da fico como mentira, ou melhor, do real como
verossmil e da fico como inverossmil. Por jogar com esses dois planos, o real e o
ficcional, o escritor coloca em dvida todo o carter natural da realidade, podendo, assim,
construir um terceiro plano, o esttico. Borges cria uma realidade esttica que pode ser
apontada como um plano to verdadeiro (ou to falso) quanto a prpria natureza, e que, por
isso, estabelece a tenso que questiona as fronteiras existentes entre realidade e fico.
Entretanto, afora a concepo de artifcio para Borges citada acima, possvel
apreender em sua obra o conceito de artificial tambm como oposio ao natural, physis. O
professor Luiz Costa Lima percorre em Mimesis e modernidade (1980) o questionamento
mimesis executada por Borges, que nesse caso tambm questionamento antiphysis.
Borges, por conseguinte, inverte a tradio de que se nutrem as fices.
Inverso ficcional que de imediato significa o questionamento da realidade.
Borges parece-nos dizer: no h questionamento da mimesis que no seja um
questionamento da physis. Uma outra se associa porque a proposta da
antiphysis supe no a vontade, fosse at melanclica, de perenizar a fortuita
ao humana pela durabilidade dos monumentos (escritos, pintados,
esculpidos), mas, ao invs, a declarao de no identidade dos seres no
mundo. (COSTA LIMA, 1980, p. 238)

A representao pressupe certa identidade, identificao, entre as coisas que existem


e Borges inverte isso, desenvolvendo uma fico que se realiza na superfcie da prpria escrita
literria, no exigindo a existncia de uma realidade fsica prvia, o que a torna uma literatura
baseada na antiphysis. 21
A partir de tudo o que foi tratado sobre o artifcio, sobre Borges e a utilizao que ele
faz desse recurso, ou mesmo sobre como ele integra e constitui uma esttica do artifcio,
passaremos ao estudo da obra do escritor carioca Bernardo Carvalho.

21

Cf. COSTA LIMA. A antiphysis em Jorge Luis Borges, 1980.

47

2. UMA NARRATIVA DIANTE DE ESPELHOS


2.1. A artificialidade da construo
2.1.1. Bernardo Carvalho e os artifcios
A obra do escritor brasileiro Bernardo Carvalho atingiu grande sucesso de pblico e de
crtica, fato que por si s justifica o ttulo de um dos autores jovens de maior sucesso nos
ltimos anos (SCHLLHAMMER, 2009, p. 34). No entanto, o que chama mais ateno
ainda o fato de sua obra promover importantes discusses para a teoria literria,
condensadas em seus romances, artigos para jornais ou em participaes em conferncias
como a proferida para a comunidade acadmica da UFMG em 2007, Experincia da Fico.
Apesar do referido sucesso de sua obra, Bernardo Carvalho precisa de uma pequena
apresentao, pois seu sucesso entre escritores no se reflete em um grande nmero de
vendas, como as de um best-seller, o que tambm no o coloca entre os escritores muito
conhecidos. Ele contista, romancista, jornalista e tradutor. Nasceu no Rio de Janeiro, mas
seu desempenho profissional atingiu destaque quando se mudou para So Paulo, chegando a
atuar como correspondente internacional do jornal Folha de S. Paulo em Paris e em Nova
York.
Esse deslocamento geogrfico profissional reverbera em sua literatura. possvel
perceb-lo, em algum grau, em todas as suas obras. Essa caracterstica o marcou como um
escritor que utiliza os deslocamentos para pensar a sua prpria condio de escritor, ocidental,
latino-americano e brasileiro. Carvalho costuma se colocar na posio de estranhamento que
muitos estrangeiros acabam vivendo ao sair de seu pas, percebendo por contraste, e com
muita fora, as diferenas de sua cultura.
Entre o paternalismo e o medo o nome de uma crnica em que Carvalho discute a
afirmao de que Henri Michaux viajava contra, ou seja, contra uma ideia de ptria, contra
uma identidade confortvel e ilusria, menos para se encontrar do que para se perder
(CARVALHO, 2005, p. 50). Essa posio de viajante, percebida na obra de Michaux, Um
brbaro na sia22, tem sua proximidade em relao a do prprio Bernardo. Nesse mesmo
texto ele ainda diz:

22

Carvalho faz questo de dizer que a obra em questo foi traduzida por Borges ao espanhol, apresentando ainda
um comentrio feito pelo argentino. Entendemos que o fato da obra de Borges se cruzar com a de Carvalho

48

Michaux lana mo das viagens para incorporar a diferena dos outros, para
aprender a se estranhar. As viagens pem em movimento uma dinmica
entre o exterior e o interior, entre o real e o imaginrio, que lhe permite
estranhar-se como a um estrangeiro, como se fosse um brbaro. uma
forma de pr prova o seu narcisismo de europeu civilizado. (CARVALHO,
2005, p. 50)

Todos os hbitos aos quais as pessoas se acostumam, valores recebidos de outrem,


perspectivas viciadas porque ningum as questiona mais, vises da sociedade que so tidas
como comuns, ou as percepes aceitas so, para Carvalho, pontos que devem ser
questionados. s vezes, as perspectivas sedimentadas consideradas como verdadeiras
passam a se naturalizar, no sentido de completa adaptao em determinada realidade, ou
ainda, v-se uma realidade comum que percebida como sendo o natural para certa existncia
com percepes j sedimentadas. E isso, por si s, um importante motivo para que volte a
ser discutido, para que evitemos a ignorncia de repetirmos costumes ou opinies sem
fundamento ou com fundamentos questionveis, como sugerem seus textos ou alguns
personagens de seus romances.
Muitos personagens dos seus livros assumem essa posio estrangeira. Alm disso,
alguns de seus romances se passam em outros pases, como aconteceu com o Monglia
(2003) ou O filho da me (2009), sem contar outros em que sempre h personagens em
trnsito entre pases23. Poderamos dizer, ento, que existe uma importante tendncia de busca
por uma compreenso do indivduo e de sua relao com a cultura e a arte de seu pas, ao
mesmo tempo que analisa o equivalente de outras localidades.
Uma coisa certa, essa posio de estranhamento que constantemente buscada
parece ser a no-aceitao daquilo que comum, cotidiano, que, s vezes, assume a posio
de algo que sempre foi assim, do que tido como certo e, por isso, no questionado. Ele
parece fugir daquilo que se naturaliza, que se torna normal e esperado, e por isso, natural.
Hbitos, objetos, costumes, perspectivas, compreenses, culturas, tudo aquilo que est
cmodo e segue em direo a uma percepo que se traduz como naturalizada24 pode ser
alvo de perguntas.
amide nos d uma indicao de caminho aproximado entre a obra dos dois em muitas oportunidades, e isso
poder nos ser de grande importncia no desenvolvimento do trabalho.
23
Romances como Teatro (1998), Aberrao (1993), O sol se pe em So Paulo (2007), entre outros,
apresentam personagens que cruzam as fronteiras de seus pases, e fazem desse movimento um marco para as
suas experincias.
24
O termo naturalizado utilizado significando algo passou a ser considerado como natural, que ganhou
aparncia de natural. Algo que tenha perdido suas marcas aparentes de construo.

49

O mundo fora dos eixos (2005) mostra um pouco do seu papel de questionador, bem
como o de escritor-crtico diante das diversas manifestaes artsticas existentes, atravs de
uma reunio de crnicas publicadas anteriormente no jornal Folha de S. Paulo. Os textos
tratam dos mais diversos assuntos como: literatura, artes plsticas, sociedade, poltica e
cinema. As crnicas que trazem reflexes sobre a literatura discutem autores brasileiros e
estrangeiros, do passado e contemporneos, alm de deixarem perceber qual a concepo de
literatura do autor, e de tambm mostrarem alguns elementos de uma possvel teoria presentes
na sua prpria fico.
Diversas crnicas dessa obra mostram sua resistncia sede de realismo que,
atualmente, o pblico tem diante das artes em geral e, tambm, sua afirmao do artifcio
como condio para as artes: h uma tendncia cada vez mais unvoca de refutar o artifcio
nas artes, em nome da expresso da realidade, como se pudesse haver arte sem artifcio
(CARVALHO, 2005, p. 75).
A crnica de onde foi retirado o trecho acima se chama O artifcio enquadrado e
importante para as discusses que sero desenvolvidas a partir da obra ficcional do autor.
um texto em que discute o documentrio, O prisioneiro da grade de ferro, de Paulo
Sacramento. Bernardo Carvalho comenta que, na exibio do filme, depois que as luzes se
acenderam, uma espectadora o perguntou se o documentrio lhe parecia artificial e da que
parte a principal discusso desse texto. Carvalho vai dizer, partindo de uma declarao dos
irmos Dardenne e comparando o documentrio fico, que a nica diferena existente entre
os dois gneros o fato da realidade existir independente do diretor no caso do primeiro. Ou
seja, a matria que constituir um documentrio existe independente do papel de um diretor
ou roteirista.
Mas, a partir do momento em que ele decide filmar essa realidade, o cineasta
tem disposio tantos artifcios quanto o autor de um filme de fico. O
artifcio um meio de construo da verdade. (CARVALHO, 2005, p. 75)

Apesar dos eventos que motivam um documentrio existirem previamente e de forma


independente em relao produo cinematogrfica que se faz deles, o simples fato de um
diretor escolher algum tema, ou alguma perspectiva para se entender tal realidade, j implica
em um processo artificial de escolha e de criao de um recorte da realidade que ser exposta
em uma mdia no vinculada quele real a uma mdia que no pode ser pressuposta na
existncia daquela realidade. Ou ainda, a realidade, recortada e colocada em outro formato,

50

passa por um processo de reconstruo que envolve tcnicas e habilidades prprias para uma
mdia, que por sua vez se presta a objetivos especficos.
Portanto, o que veiculado por um documentrio no a exposio do natural25
porque baseado na realidade , mas o resultado de uma seleo, que significa a excluso do
que foi considerado pouco importante para ser exibido, e de uma tcnica construda para a
produo de uma obra em uma linguagem especfica. Carvalho, ao analisar o exemplo do
documentrio, diz que a cruzada contra o artifcio nas artes parece estar se tornando muito
forte, criando uma iluso que coloca em risco o prprio fazer artstico.
A afirmao sobre o risco que a perseguio aos artifcios imprime s artes ser
discutida mais profundamente adiante, mas vale j adiantar que diz sobre a concepo de arte
como exceo. A arte no algo ordinrio que est em todos os lugares sempre, muito menos
pode ser construda por qualquer um. Isso tambm quer dizer que na concepo de arte de
Bernardo Carvalho, como os trechos discutidos confirmam, a arte no se assemelha a algo que
se torna banalizado, comum: a arte no pode ser da ordem do que foi naturalizado. Fruto do
engenho que , ela se realiza na construo cuja exigncia de compreenso est alm dos
limites da viso comum, da perspectiva acostumada, da linguagem j decodificada que no
exige nada daquele que a percebe.
O que discutido nessa crnica exemplo dos questionamentos e das buscas pelo
entendimento de alguns elementos que cotidianamente so tratados de forma leviana. Alm
disso, a discusso promovida muito importante para o olhar que lanaremos aos romances
do autor.
Apesar de no entender que as opinies tericas veiculadas pelo autor so a nica
forma de pensar seus romances, no se pode deixar de pensar nelas ao travar contato com seus
textos ficcionais. Por isso, a afirmao do artifcio se apresenta com certa fora ao lermos sua
literatura. Ou ainda, ao pensar que a obra carvalhiana constituda de uma dezena de obras
ficcionais, alm da j citada reunio de crnicas, e que nelas h a constante afirmao do
artifcio na construo de sua potica, possvel falar de uma reafirmao constante dos
artifcios nas suas fices.
Seu primeiro romance, Onze (1995), j contm certa utilizao dos artifcios em sua
construo narrativa. Poderamos citar a presena do personagem do pintor, Kill, que
25

O natural exposto aqui se refere a uma segunda natureza. a natureza que se refere cultura construda e que
se perpetua, sendo percebida pelas geraes que a recebe como um movimento ou uma perspectiva natural. ,
como Benjamin j o disse (BENJAMIN, 1985), o meio que se apresenta ao humano como barreira, outrora
representado pelo ambiente primitivo.

51

construa obras que se misturavam na realidade, uma vez que ele desenhava notas monetrias
mo, muito semelhantes quelas verdadeiras. Ele no podia ser considerado falsrio, pois
colocava elementos burlescos para diferenci-las. Ele no queria fazer cpias idnticas das
notas, somente semelhantes. Sua ideia de arte era injet-la como um vrus na realidade para
mostrar a precariedade do mundo real. Era essa tambm a ideia de artificial, de construdo,
que sempre deve estar presente na arte.
Em todas as suas obras, h alguma utilizao do artifcio artstico. Ou ainda, h
sempre alguma conscincia da arte como artifcio. Porm, a partir de Nove noites, essa
conscincia est para alm da presena de alguns personagens ou de alguns temas que toquem
no assunto. Na base da construo ficcional desse romance, percebemos certo jbilo na
percepo e no uso do elemento artificial.
2.1.2. Algumas anlises
Uma fico que parece dar voltas, levando o leitor a trilhas pouco claras, deixando
pistas muito frgeis cuja mobilidade impossibilita certezas; frases curtas, diversas vozes que
se repetem na boca de pessoas diferentes; a busca por uma identidade que nem uma
investigao jornalstica capaz de descobrir; um inconformismo com percepes e opinies
estabelecidas; alm de, s vezes, deixar o leitor refletindo acerca da possvel motivao de um
crime ou de um suicdio, a cada novo enunciado; tudo isso pode ser percebido nas obras do
autor de Nove noites. assim que poderamos comear a definir a literatura de Bernardo
Carvalho.
Suas narrativas se caracterizam por suas estruturas complexas, pelo jogo incessante de
argumentos que confundem o leitor atravs do labirinto de caminhos oferecidos a ele: pela
utilizao constante de tcnicas ficcionais que possibilitam a criao de um mundo ficcional
que questiona o mundo real e, entre outras caractersticas, pelo falseamento da realidade
atravs da oposio e da troca entre elementos da realidade e do universo da fico.
Em uma entrevista, ao falar do que a obra de Thomas Bernhard representa para ele,
Carvalho diz que a prosa dele era a sua [do autor austraco] doena26. Executando o mesmo
movimento, seria possvel pensar que o estranhamento o seu pathos. Tambm a sua
principal virtude. A partir da, surge uma fico que mergulha na subjetividade em busca de

26

Cf. SANCHEZ. Bernardo Carvalho e a literatura como antdoto da banalidade. http://www.dw.de/bernardocarvalho-e-a-literatura-como-ant%C3%ADdoto-da-banalidade/a-15352025

52

compreenso de algo que no se sabe, ou mesmo em busca de algo que j se sabe impossvel
de compreender.
Luiz Costa Lima, em Bernardo Carvalho e a questo do ficcional27, analisa Teatro
(1998) e As iniciais (1999), apontando o carter ambguo e questionador da obra do autor.
acentuada a ambiguidade do primeiro, quando Costa Lima chama ateno mistura entre o
real e o falso: o falso agora se instala na prpria realidade, tornando problemtico a
realidade (LIMA, 2002, p. 275). A realidade, que pode ser percebida ingenuamente como
duplicado na fico, contaminada por esta processo que ser radicalizado em Nove noites.
J no segundo, discutido o questionamento da globalizao que mistifica produtos para
serem consumidos, chegando a pensar como a indstria cultural tambm se alimenta dessa
mistificao em grande escala.
A fico concebida como um importante espao de indagaes e de discusses,
colocando-se no mesmo patamar de outros textos ensasticos, polticos ou filosficos. Costa
Lima chega a diagnosticar a escrita de Carvalho: lembrando Rancire, assinalava que a via
enfrentada pela literatura moderna, mais precisamente ps-baudelaireana, pode ser entendida
como configuradora da doena da linguagem; doena, acrescentava, que serviria de indicador
do que se passa na sociedade (LIMA, 2002, p. 276). a literatura aparecendo como sintoma
de questes sociais, polticas, econmicas e artsticas, alm de ser uma forma de tentar
entender suas dores e sangramentos.
Beatriz Resende (2008) confere ainda outras caractersticas obra de Bernardo
Carvalho, como perspectivas para pens-la. Segundo ela, em Nove noite, por exemplo, o
evento trgico da obra um suicdio faz um paralelo prpria literatura, pois a tragicidade e
a criao literria no precisam de motivaes para existir. E ao usar a literatura para criar a
partir desse evento trgico, que tambm fonte de investigaes, o autor desenvolveria uma
postura de trgico radical. Pela gratuidade, o suicdio e a escrita literria estariam ligadas e
estariam potencializadas na obra do escritor.
Como continua Resende na sua anlise, tambm h no percurso literrio do autor de
Onze um elogio da imaginao (RESENDE, 2008, p. 87), que pode ser observada no j
citado livro de crnicas, alm do exerccio propriamente dito dessa imaginao nas suas obras
de fico.
Em Fico brasileira contempornea (2009), de Karl Erik Schllhammer, podemos
observar um pequeno adendo sobre os artifcio na obra de Carvalho quando o jogo de
27

LIMA, 2002.

53

espelhos dos simulacros ps-modernos (SCHLLHAMMER, 2009, p. 122) discutido para


falar da criao das realidades ficcionais e da tenso que se estabelece entre o mundo real e o
ficcional. Schllhammer, porm, diz que a utilizao de elementos histricos para a
construo da fico, como acontece em Nove noites, por exemplo, compromete a liberdade
ficcional como um arquivo que amarra o romance a um determinado contexto histrico
(SCHLLHAMMER, p. 130). Como veremos adiante, essa maneira de entender a utilizao
de elementos referenciais na construo potica merece algumas crticas.
Na tese Eu existo pelo nome que te dei: Ana C. Por Bernardo Carvalho, de Andr
Lus de Arajo, h uma discusso mais ampla sobre os artifcios, mas se desenvolver, de
fato, na relao da obra de Carvalho com a poeta Ana Cristina Cesar. No que concerne ao
tema central desse trabalho, a tese discute a posio, dissolvida na obra Teatro, em favor dos
artifcios, da encenao, ou ainda, da utilizao dos simulacros na criao artstica.
Porm, o estudo de Arajo promove uma problematizao mais interessante acerca da
tenso estabelecida pelo artifcio da fico na fronteira entre o mundo real e o ficcional. Para
ele, a construo de simulacros atribui a significao de que a realidade pode ser to ficcional
quanto a prpria fico. Ento, a literatura seria, por um mtodo caricatural, mais real do que
a realidade, justamente por desmentir o real da realidade, desmentindo a sua suposta
naturalidade e evidenciando a sua construo. Mostrando uma certa sensibilidade da obra de
Bernardo Carvalho em relao a Baudrillard, ele diz como possvel entender melhor como a
fico pode ser mais verossmil que a realidade, uma vez que a realidade j no tem mais o
referencial, a origem, pois at isso algo construdo, simulacro28. Portanto, a utilizao de
elementos histricos no comprometeria a liberdade ficcional, mas seria a explicitao
radical dos artifcios para a produo literria.
2.2. Especular
Nove noites o quinto livro de Bernardo Carvalho, seu quarto romance. uma fico
que busca entender o motivo do suicdio de um antroplogo americano, Buell Quain, entre os
ndios Krah em 1939.
Apesar dessa pequena sntese sugerir um romance histrico, pois esse antroplogo
existiu de fato e veio ao Brasil para pesquisar os ndios, onde cometeu mesmo o suicdio; ou
uma tentativa de solucionar um caso da histria j esquecido, pois nunca se soube o que levou
28

Cf. BAUDRILLARD, 1991.

54

Quain a se suicidar; veremos que h um desenvolvimento bastante complexo que envolve


questionamentos variados, inclusive sobre a construo literria. Alm disso, como deixamos
perceber desde o incio, a utilizao de artifcios uma tcnica narrativa muito importante na
construo da fico do escritor carioca, e promove um trabalho peculiar com as referncias
histricas que so parte do romance.
A frase j citada, O artifcio um meio de construo da verdade, importante para
comearmos a especular sobre a obra carvalhiana que est no centro desse trabalho: Nove
Noites. Portanto, a partir dela que comeamos a ler o romance que j no seu primeiro
pargrafo nos expe, na voz de um de seus narradores, algo que marcar a leitura de todo o
livro. O quarto perodo do primeiro pargrafo j coloca certa dvida acerca daquilo que ser
relatado.
Isto para quando voc vier. preciso estar preparado. Algum ter que
preveni-lo. Vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira no tm
mais os sentidos que o trouxeram at aqui. Pergunte aos ndios. Qualquer
coisa. O que primeiro lhe passar pela cabea. E amanh, ao acordar, faa de
novo a mesma pergunta. E depois de amanh, mais uma vez. Sempre a
mesma pergunta. E a cada dia receber uma resposta diferente. A verdade
est perdida entre todas as contradies e os disparates. [grifo nosso]
(CARVALHO, 2002, p. 7)

O romance se inicia com um narrador, Manoel Perna, que parece angustiado por
possuir alguma informao que no quer que se perca, ante a proximidade de sua morte. Ele
diz carregar uma carta deixada pelo antroplogo Buell Quain antes de seu suicdio, em 9 de
agosto de 1939. A epstola, destinada a um(a) desconhecido(a), pode conter alguma
informao que explique a razo da morte trgica. Porm, apesar de ter guardado a carta o
antroplogo escreveu algumas e todas foram entregues, menos essa ele no sabe qual o
seu contedo, pois ela est redigida em ingls e ele no confia nas tradues do professor
Pessoa, o nico que poderia realiz-la na pequena cidade de Carolina, no norte do Brasil.
A narrativa se inicia com o referido narrador que foi contemporneo de Buell Quain,
para, em seguida, prosseguir com outra voz, atravs de outro narrador localizado no ano de
2001, e que est buscando informaes sobre o antroplogo americano. Essa troca de vozes
pode ser percebida, no texto, por aquilo que diz e pelo estilo da letra pelo estilo da fonte
utilizada na tipografia.
A voz do presente da narrativa iniciou suas buscas por informaes depois de ter lido
no jornal uma reportagem sobre a morte recente de um antroplogo no Brasil e que era
comparada morte de um outro antroplogo em terras brasileiras em 1939, Buell Quain. O

55

nome pronunciado em voz alta o faz pensar que j ouvira o nome antes, iniciando, ento,
buscas sobre informaes acerca do suicdio.
O suicdio do antroplogo um dado histrico, que aconteceu realmente na data
apresentada pela fico, porm tudo o que feito a partir desse fato, e que a matria do
romance, fico. Afinal de contas, o suicdio algo que no pode ser verificado, ou mesmo,
nada do que for dito sobre um suicdio, sobre a reconstituio dos motivos que possam ter
levado algum a tirar a prpria vida. Toda a trama construda est fora da esfera do verificvel
ou no-verificvel, do falso ou verdadeiro. Alis, a investigao realizada pelo narrador
verificvel, sim. Muitos institutos, como a Biblioteca do Museu Nacional ou arquivos
histricos de universidades brasileiras e americanas, so consultados na investigao.
Entretanto, toda a interpretao que se faz dos dados coletados, ou mesmo, a histria que se
constri a partir de ento no pode ser verificada, o que se segue pesquisa sobre a vida do
antroplogo da esfera da especulao.
Bernardo Carvalho disse, na j citada entrevista para a Deutsche Welle, sobre a escrita
de Nove noites, que:
O livro foi escrito num momento em que eu estava muito irritado com essa
ideia de que a fico vale menos do que os livros baseados em histrias
reais, o que uma tendncia muito forte no mundo todo. A literatura estava
se tornando restrita e elitista. (SANCHEZ, 2011.)

A partir dessa ideia e da escolha do suicdio, e de toda a implicao que o acompanha,


Carvalho construiu uma trama que parece conter a caracterstica que o incomodava, o
famigerado baseado em fatos reais, mas se desenvolve na linha diametralmente oposta.
Apesar do suicdio como base para a construo, a fico se desenvolve livremente discutindo
questes importantes sobre a sociedade, o indivduo, alm da prpria fico.
Ou seja, apesar de haver um dado histrico como alicerce para essa construo
ficcional, o mesmo no passa de um artifcio que faz a fico parecer contaminada pela
realidade, quando, na verdade, ela que parece contaminar a realidade. Tudo o que foi
pensado, ficcionalmente, pelo narrador que pesquisa sobre Quain, como motivo do suicdio
passa a ser justificativa possvel para o ocorrido. A utilizao de um personagem real, bem
como a impossibilidade de se pronunciar que o acompanha, pois est morto, acaba por
potencializar toda a fico erigida sobre tal fundao.

56

[...] Bernardo Carvalho lexicaliza a partir da novidade, da desconfiana. E o


faz de forma irnica ao apropriar-se, na fico, de discursos oriundos de
registros supostamente comprometidos com o real: reportagens jornalsticas,
investigao acadmica, dirios, relatos confessionais autobiogrficos, guias
tursticos. Seu mote sero os dados extraliterrios, que no esto imunes ou
purificados de suas representaes. No de se espantar que entremos
fatalmente numa terra em que verdade e mentira no tenham mais os
mesmos sentidos aos quais estvamos acostumados. (ARAJO, 2009, p.52)

por isso que refutamos a maneira como Schllhammer trata a utilizao de


elementos histricos na fico, pois nesse caso, o dado histrico e seu posterior
desenvolvimento acabam por potencializar a fico, j que ela est to imbricada na realidade
que as fronteiras, entre o real e o ficcional, acabam se diluindo. A fico que no parece ser
ficcional acaba indo alm de suas pginas, ela chega ao mundo fsico do leitor. A
contaminao que se d entre realidade e fico, o estender-se alm dos domnios que lhe
cabem se que eles existem mostra como a fico foi potencializada em parte pela prpria
utilizao do fato histrico. Aquilo que se mostra no limiar entre ser e no ser, entre sensvel
e inteligvel, entre palavra e coisa, no o abismo incolor do nada, mas o raio luminoso do
possvel (AGAMBEN, 1993, p.30).
Os diversos gneros de textos citados acima, por Arajo, tambm atuam de maneira
decisiva no processo construtivo da fico de Carvalho. Cartas, reportagens, dirios, entre
outros, apresentam-se de maneira documental, de alguma maneira, comprovando o ocorrido.
Documentos tm essa funo. Alis, cartas e outros textos pessoais tambm podem servir de
prova para a existncia de algo quando no h muitas fontes disponveis, bem como nas
ocasies em que ocorre a reduo, com o tempo, das possibilidades documentais que possam
comprovar algo. Tais textos funcionariam, assim, como testemunho para acontecimentos.
No caso de Nove noites, o narrador que realiza a busca para entender as razes do
suicdio se depara com diversas correspondncias, trechos de dirios, reportagens antigas,
fotos, alm da narrativa oral de algumas pessoas, que muito distantes temporalmente, fazemno influenciadas pelos processos comuns da memria e do esquecimento.29
Esses textos que, assumindo um carter testemunhal, esto atuando na tentativa de
esclarecer o suicdio do antroplogo, na verdade, so parte importante da prpria fico. A
despeito de solicitarem uma leitura que um documento costuma exigir, eles se contradizem

29

O processo mnemnico, em linhas gerais, inclui um sistema comum de esquecimento e de ajuste pela
imaginao para algo chegar, de fato, a ser memria. E normal, tambm, o fato de nossa imaginao costurar
os fatos para que estejam ligados e faam sentido para o ato de lembrar (BATISTA, 2012, p. 67).

57

muitas vezes, no respondem s perguntas sobre a motivao do antroplogo, acabando por


confundir os caminhos para a soluo do acontecimento.

Prezada dona Jlia,


Este apenas um bilhete. Parto nas prximas duas horas para a
aldeia krah. Estamos esperando algumas calas e camisas. Eu e um grupo
de ndios krah que estava em Carolina quando cheguei. As calas e camisas
so para eles. No gosto de lhes dar roupas, pois ficam bem melhor sem elas
mas eles insistem.
Ontem noite, fui a uma festa em homenagem a Humberto de
Campos. Houve uns dez breves discursos sobre sua vida e sua obra. Fiquei
espantado com o interesse que o povo de Carolina demonstra por tpicos
literrios. As pessoas se aglomeravam nas portas e se amontoavam nas
janelas para ouvir o que era dito. S entendi metade, mas fiquei
impressionado pelo srio interesse da audincia. (CARVALHO, 2002, p. 28)

E tambm:
Querida Ruth,
Carolina um lugar tedioso analfabetos e intelectuais. Os
intelectuais so os que usam ternos brancos e gravatas e pertencem a uma
sociedade literria. Me juntei a eles numa reunio para homenagear
Humberto de Campos, grande poeta do Maranho. Havia dez oradores: a
vida do poeta em dez partes. Entre elas: Humberto, o moralista; Humberto, o
humanitrio; Humberto, o humorista, e finalmente Humberto, o filsofo.
Tudo isso podia ser muito simptico se no fosse pela pompa ridcula.
(CARVALHO, 2002, p. 30)

Tais textos so a matria que alimenta a construo da fico, pois apesar de narrarem
fragmentos do presente de Quain, eles apresentam muitos caminhos possveis para que o
narrador interprete o que Buell sentia quando se matou. E nesse trajeto que a fico se
desenvolve.
Vale lembrar tambm de duas fotos que aparecem no corpo do texto sem qualquer
legenda ou explicao, fazendo o papel de documento que, como os textos verbais de outrem
inseridos ali, tambm participam do material que constri a narrativa. O narrador se refere a
essas fotos em alguns momentos do texto, no entanto no uma referncia que vem
acompanhada de ilustrao. As fotos tambm narram no mesmo tom dos bilhetes, cartas, que
simplesmente so colocados no texto, sem que haja uma explicao clara do porqu
deveramos consider-las como os elementos principais a contar o que acontecia na realidade

58

retratada, ou ainda, sem uma explicao ou indicao daquilo que nelas h de relevante e que
deveramos observar para tentar extrair elementos para reconstruo do real.30
O relato do narrador-sertanejo, Manoel Perna, um dos mais importantes testemunhos
dos momentos que antecederam morte de Quain, em parte, tambm exerce um papel
documental no romance. uma prosa angustiada que nos parece urgente diante da
proximidade da morte de Perna, e da possibilidade de que alguma informao se perca na
falta de um interlocutor. Por isso, apesar de ser um relato escrito aps a tragdia e que
relembra as nove ltimas noites que ele passou ao lado de Quain, agora analisando o que foi
vivido nessas noites, somente a descrio de uma impresso que o americano lhe causou, de
sensaes que este possa ter provocado. O que Perna narra fruto daquilo que viveu e sentiu,
e daquilo que imaginou que o estrangeiro sentia. Ou seja, apesar de ser um texto documental
da poca, um relato com a marca das fices que ele construiu durante anos, que pudessem
dar conta das razes do acontecido, enquanto pressupe um destinatrio que supostamente
teria mais informaes que iriam completar o sentido para o ato que o outro cometera.
Alm disso, a utilizao de documentos, que costumam possuir uma credibilidade
maior que a da fico, faz com que mais uma vez a realidade e a fico estejam misturadas. E
se o real e o ficcional aparecem cruzados na obra, produzindo um outro plano composto pelos
dois primeiros, no significa que a realidade e a fico podem ser separadas, mas, ao
contrrio, sinal de que essa dissociao nunca se completa. E tal terceiro plano discute,
ento, o fato de que a apreenso da realidade pode possuir, ao menos, alguma parcela de
fico, e vice-versa.
Quando um texto ficcional contm documentos histricos, podemos observar uma
mistura entre as duas realidades por meio da diluio da fronteira que as separa. A fico no
fica bem demarcada, pois ela um desdobramento de um fato histrico, bem como o
acontecimento fica sob suspeita por estar numa obra que discorre bastante sobre ele, mas que
catalogada como um romance31. E mais uma vez podemos afirmar que, nesse caso, o fato da
fico utilizar elementos histricos no a compromete ou limita artisticamente, mas a
potencializa, j que at a realidade fsica no se separa com facilidade daquilo que ficcional.
30

As fotografias no so dispostas no livro como ilustraes, elas tambm atuam narrando. A utilizao das
imagens se assemelha quela feita pelo escritor alemo W. G. Sebald, em livros como Austerlitz (2008) ou The
rings os saturn (1999) e este ltimo discutido na crnica de Carvalho O mais radioso dos dias
(CARVALHO, 2005).
31
Nos dados de catalogao da publicao, aparece que a obra um romance brasileiro. Bem como podemos
ler no primeiro perodo dos agradecimentos: Este um livro de fico, embora esteja baseado em fatos,
experincias e pessoas reais (CARVALHO, 2002, p. 169).

59

O narrador localizado no presente, curiosamente32 um jornalista, relata no romance


como desenvolveu as buscas para compreender o motivo do suicdio de Quain. Ele procurou a
antroploga que escreveu a matria que lhe chamou a ateno para o caso, procurou por
pessoas que tiveram contato com Quain, alm de documentos, cartas, tudo o que poderia
fornecer alguma pista para entender o caso.
E essa busca, logo percebemos, fica bastante obsessiva. Alis, poderamos cham-la
de paranoica se considerarmos a definio de paranoia presente em outra obra do prprio
autor:
O paranoico aquele que acredita num sentido [...]. aquele que v um
sentido onde no existe nenhum. O paranoico no pode suportar a ideia de
um mundo sem sentido. uma crena que ele precisa alimentar com aes
quase sempre militantes, para mant-la de p, tal a fora com que o mundo
a contraria. O paranoico aquele que procura um sentido e, no o achando,
cria o seu prprio, torna-se o autor do mundo. (CARVALHO, 1998, p. 31)

s prestarmos ateno na postura do narrador-jornalista33 que veremos uma conduta


semelhante. Ele faz diversas conexes entre as informaes encontradas para que elas faam
algum sentido, alm de pressupor alguns motivos que levam algum, nas condies de Quain,
a cometer suicdio.
Ningum nunca me perguntou, e por isso tambm no precisei responder.
Todo mundo quer saber o que sabem os suicidas. No incio, deixei-me levar
pela suposio fcil de que aquela s podia ter sido uma morte passional e
concentrei a minha busca nesses vestgios. Devia haver outra pessoa
envolvida. (CARVALHO, 2002, p. 27)

E a partir do momento em que ele acredita em uma motivao possvel, marcado pela
obsesso, ele comea a ver sentido mesmo onde no h nenhum. curioso como o
movimento obsessivo de busca do narrador, por vezes, acomete o leitor que o acompanha e o
faz comear as suas prprias buscas, principalmente na internet, por informaes sobre Buell
Quain.

32

O fato do narrador ser um jornalista pode ser um elemento que serve como um embuste autoral e ser
discutido a seguir.
33
claro que faz parte da profisso de jornalista a busca, muitas vezes incansvel, para dar sentido aos fatos, e
isso no faz dele um paranoico. No entanto, percebe-se que em Nove Noites a busca por sentido, em diversos
momentos, se d atravs de conexes muito frgeis de certas informaes, fazendo com que o narrador passe a
perseguir dados que encaixem no quebra-cabea que ele est a montar.

60

Sobre a postura paranoica, possvel dizer que o paranoico constri realidades e as


posiciona sobre a realidade fsica. A paranoia possibilita outros planos para a realidade,
podendo conduzir a duas percepes diferentes: faz com a realidade fsica assuma a condio
de natural, por ser supostamente a primeira, e a construda pela marca da paranoia, a condio
de artificial; ou faz com que a construo de outra realidade com um vis paranoico enfatize o
carter de construo de todas as realidades que so percebidas, inclusive do real fsico.
Portanto, essa postura paranoica por parte do narrador-jornalista, que quem mais nos
apresenta os fatos, estabelece outras realidades. percebida uma nova realidade no plano
esttico que to construda quanto o real fsico, e, tendo plena conscincia disso, Carvalho
instaura o desconforto no plano mais habitual do real, que costuma naturalizar-se. Ele faz
pensar sobre o consenso impensado e possvel pela inrcia, sobre o ordinrio que deixou de
ser questionado, fazendo perceber que tambm construdo, por mais que sua origem esteja
distante. A paranoia do personagem atua como um artifcio para a fico, construindo
realidades, que se apresentam como simulacros, causando, ainda, um embaralhamento com o
real fsico.
E aqui, podemos lembrar da fbula borgeana citada no primeiro captulo, Do rigor na
cincia, na qual podemos perceber um mapa que coincide com o tamanho do Imprio,
mostrando que a materializao de uma cidade, como a sua construo no plano de um mapa,
construo humana, uma artificialidade. E lembrando Baudrillard, na atualizao da fbula,
percebemos que Carvalho executa o mesmo trabalho, pois sob a chancela do fato real, dos
fragmentos que restaram da morte do antroplogo, que uma fico que se constri. a
produo e reproduo do fato, que vai tornando-o um simulacro de si, pela distncia espaotemporal, pela realidade documental a qual ele est vinculado e sua perspectiva parcial ,
bem como pelas lacunas narrativas por meio das quais ele narrado.34
2. Ningum nunca me perguntou, e por isso tambm no precisei responder.
Todo mundo quer saber o que sabem os suicidas. No incio, deixei-me levar
pela suposio fcil de que aquela s podia ter sido uma morte passional e
concentrei a minha busca nesses vestgios. (CARVALHO, 2002, p. 13)

E tambm:

34

Desenvolvemos o assunto de criao de simulacros a partir de fatos reais, tambm, no artigo da Revista
Literatura e Autoritarismo, Memrias, Esquecimentos e Simulacros.

61

4. Ningum nunca me perguntou. E por isso tambm nunca precisei


responder. No posso dizer que nunca tivesse ouvido falar nele, mas a
verdade que no fazia a menor ideia de quem ele era at ler o nome de
Buell Quain pela primeira vez num artigo de jornal, na manh de 12 de maio
de 2001, um sbado, quase sessenta e dois anos depois da sua morte s
vsperas da Segunda Guerra. (CARVALHO, 2002, p. 27)

A repetio para iniciar cada novo captulo, numerado, d-se pela reescrita de
expresses que so, ao mesmo tempo, a produo e a reproduo do fato que est sendo
narrado. Essa repetio faz parecer que todo o relato vai iniciar novamente, porm o que se
segue aps a expresso algo novo, mais um componente para a construo do simulacro. O
simulacro criado para representar a morte do antroplogo vai se distanciando, cada vez mais
da sua origem, inclusive pela repetio, como se o relato se realizasse mais de uma vez no
romance. Alm disso, ele que progressivamente assume o papel de realidade, deixando sua
origem cada vez mais distante.
A paranoia que conduz o olhar do jornalista na busca por rastros do antroplogo, na
histria, faz com que ele comece a enxergar traos seus no antroplogo. O narrador do
presente comea perceber que em muitos pontos a histria de Buell Quain se cruza com a
dele. Entretanto, preciso olhar para essas aproximaes com certa cautela, pois nem todas se
do de fato, sendo somente resultado da predisposio obsessiva para que os fatos faam
sentido.
O narrador-jornalista tambm esteve entre os ndios quando criana e depois de
comear a pesquisar sobre o suicdio de Buell, tendo muitos problemas para lidar com as
diferenas existentes entre as culturas. O antroplogo foi mostrado desta maneira, em relao
aos Trumai, ndios com os quais trabalhou inicialmente, at que foi requisitado que os
deixasse para seguir at a tribos dos Krah:
O fato que no comeo Quain achou os Trumai chatos e sujos (Essa
gente est entediada e no sabe), o contrrio dos nativos com quem
convivera em Fiji e que transformara num modelo de reserva e dignidade.
[...] No gosto de ser besuntado com pintura corporal. Se essas pessoas
fossem bonitas, no me incomodaria tanto, mas so as mais feias do
Coliseu. (CARVALHO, 2002, p. 54)

E assim o jornalista narrou sua primeira impresso da casa em que ficou na aldeia,
quando decidiu, em companhia de uma casal de antroplogos que conheceram um ndio que
acompanhava Quain quando ele se suicidou, ir at Carolina em busca de mais informaes
sobre o ocorrido:

62

Quando entrei, senti o cheiro pestilencial do peixe seco pendurado


num barbante no meio da sala. Era um cheiro que se entranhava em tudo. E
que, j no segundo dia, em vez de me acostumar a ele, eu no podia mais
suportar nem de longe. (CARVALHO, 2002, p. 90-91)

No decurso da narrativa, o jornalista d certa nfase ao fato do antroplogo ter sido um


desajustado, por ser diferente do meio em que crescera, alm de estar deslocado em relao
sociedade americana. O prprio jornalista assume uma conduta de compreenso dos
problemas de Quain e, quando relata as dificuldades vividas por este, d a entender que h um
paralelo entre as percepes da sociedade, bem como entre os sofrimentos enfrentados, por
exemplo, no contato com o outro. No caso de ambos, o contato com o outro o contato com o
ndio.
marcante que na narrativa do jornalista, aps narrar a experincia de Quain com os
Trumai e o contedo de algumas cartas, ele passe a narrar a sua prpria experincia. Sem
marcar a existncia de uma comparao entre os dois, no outro o movimento que os
aproxima, inclusive textualmente. Aps alguns captulos, na sequncia do relato, o jornalista
relata, quase exclusivamente, como foram os seus contatos com os ndios quando era criana
e viajava com o pai, assim como Quain fizera, e agora aps iniciar as buscas por informaes
sobre o suicdio.
Na j citada reunio de crnicas O mundo fora dos eixos35, podemos observar um
texto em que Carvalho fala sobre a questo do duplo na obra de Robert Louis Stevenson, de
Hans Christian Andersen e de Jack London36. Nele, Carvalho mostra como o homem precisa
do duplo para se ver, a conscincia, porm, depende do outro. Para se ver preciso haver o
outro, que serve de espelho; ningum se v sozinho. o outro que nos d a medida do que
somos, nele que nos reconhecemos, nem que seja por oposio (CARVALHO, 2005, p.67).
Comeamos, assim, a vislumbrar um espelhamento na postura narrativa do jornalista
que nos conta a histria. Uma superfcie especular parece postada diante dos fatos de um
resultando na imagem do outro, com algumas diferenas de posio comuns s imagens
virtuais formadas pelos espelhos.

35

A partir de agora, referiremos-nos a esse livro utilizando suas iniciais: O mundo fora dos eixos, OMFE.
Um outro ponto interessante nessa crnica que Carvalho cita Borges rapidamente quando se refere a um
artigo de Stevenson sobre o processo de escrita. A referncia ao argentino diz somente que o artigo citado
muito admirado por ele, como se a opinio dele desse peso a escolha de falar sobre determinado artigo de
Stevenson.
36

63

E a partir da citada superfcie especular, chama ateno o fato da palavra especular


significar tanto estudar, observar com ateno, quanto relativo a espelhos37. O primeiro
significado diz muito para o processo realizado pelo narrador-jornalista, e, tambm, a essa
reflexo sobre a obra. J o segundo, superfcie especular que parece posicionada diante da
narrativa que multiplica personagens, caractersticas individuais, dificuldades pessoais,
percepes incomuns perante sociedade e experincias com culturas diversas partilhadas
entre o narrador-jornalista e o antroplogo americano.
Quando o narrador visita a cidade de Carolina em agosto 2001, sessenta e dois anos
depois do suicdio, em busca de informaes que pudessem desvendar o suicdio, reflexos da
memria de Quain parecem incidir sobre a imagem que o jornalista tem de si.
Quando o rio, caudaloso mesmo na estiagem, se abriu nossa frente,
conforme descamos para pegar a balsa, e eu puder ver o pequeno porto na
margem oposta e o estaleiro Pipes, fui imediatamente tomado por uma
sensao sinistra de reconhecimento, como se eu j tivesse avistado aquela
paisagem antes. (CARVALHO, 2002, p. 76)

Muitas imagens novas so formadas se percebemos o espelhamento que h entre as


duas histrias, pois as histrias dos dois personagens, antroplogo e narrador, quando
contrapostas geram outras possibilidades para compreender as informaes encontradas sobre
o suicdio. o que acontece com o narrador, que parece enxergar muitas semelhanas em
relao a Buell. Ou ainda, precisamos nos perguntar: e se somente o que semelhante chamou
sua ateno na busca por informaes sobre a tragdia, descartando-se, assim, possveis pistas
que poderiam ser de maior utilidade para pensar o caso? Tal pergunta no pode ser
respondida, mas serve para que no nos esqueamos que a paranoia o conduziu na busca do
entendimento do suicdio.
O certo que a narrativa posicionada entre espelhos acaba gerando certas imagens
duplicadas, que, como Bernardo Carvalho especulou na crnica, um tentativa de
compreenso de si. a duplicao de si no outro, e vice-versa, que possibilita a percepo
individual. A narrativa nos mostra como preciso que haja um outro para que vejamos a ns
mesmos, ningum se v sozinho, preciso o reflexo do outro para a percepo da prpria
individualidade. Portanto, a busca de fatos que levem a soluo do mistrio tambm a busca
de compreenso de si, uma tentativa de compreender o individual.

37

Cf. Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa.

64

Na sequncia da narrativa, h um trecho de Manoel Perna que apresenta o etnlogo


um tanto obsessivo, falando que eles estavam atrs dele, que era perseguido aonde quer que
fosse. Essa conversa se d na ocasio de sua volta Carolina para buscar mantimentos e
dinheiro, decidindo, ento, por procurar o sertanejo. Na casa deste, Quain diz estar procura
de um ponto de vista: um ponto de vista em que eu j no esteja no campo de viso
(CARVALHO, 2002, p. 111). Nesse instante do texto, o relato do jornalista havia acabado de
discutir uma postura paternalista da sociedade branca em relao aos ndios, e o lugar da
dvida por erros do passado que ambas as partes concedem aos homens da civilizao. Ao
buscar um ponto de vista diferente, Buell foge daquilo que o jornalista chama de seu duplo,
dos fantasmas que, num acesso de loucura, poderiam mat-lo. Postura essa muito semelhante
ao da tribo dos Trumai, que imaginam um inimigo, alguma tribo vizinha, que poder atac-los
a qualquer momento.
Uma interpretao realizada para os dados recolhidos, pelo jornalista, at o
momento. Assim, a narrativa nos conduz a chegar a algumas possibilidades: uma doena,
mencionada em algumas cartas, talvez a sfilis; a obsesso de uma fuga louca de si; ou
mesmo, a fuga de algum de carne e osso que acabou por assassin-lo. Esta ltima hiptese
seria uma contradio a tudo o que foi observado, mas no descartada pela busca paranoica
feita pelo narrador. Talvez Quain tivesse as suas razes para no deixar transparecer que
estava correndo perigo de vida. O que eu queria dizer no fazia muito sentido, estava
contaminado pela loucura dele (CARVALHO, 2002, p. 113).
H um momento em que somos levados a acreditar que Quain tenha feito algo muito
errado, provavelmente se envolvido sexualmente com algum membro da tribo. Membros da
tribo, portanto, teriam motivos para mat-lo. Quain no queria dar aos ndios essa
oportunidade, pois seu assassinato por um ndio no seria compreendido maneira cultural
dos ndios, mas seria julgado maneira da cultura urbana. O antroplogo no podia se
imaginar causando tamanho prejuzo aos ndios, por isso teria cometido suicdio antes que
algum da tribo acabasse por mat-lo. Teria se matado para que os ndios no acabassem por
faz-lo e fossem, ento, arruinados por esse assassinato. Chegamos a pensar que ele teria
realizado essa manobra para proteger os ndios.
Entretanto, essas hipteses so logo abandonadas, passando a imaginar que deve haver
(ou ter havido) uma oitava carta escrita pelo suicida. E exatamente nesse ponto que ele
realiza mais uma dobra no processo de embaralhamento entre realidade e fico. Ele utiliza
textualmente uma referncia literria:

65

Cada um l os poemas como pode e neles entende o que quer, aplica o


sentido dos versos sua prpria experincia acumulada at o momento em
que os l. Num fim de semana na praia, durante uma noite de insnia,
semanas depois de comear a investigar a morte de Quain, e o mistrio que a
meu ver tinha ficado adormecido por sessenta e dois anos, abri ao acaso uma
antologia do Drummond na pgina da "Elegia 1938": "Trabalhas sem alegria
para um mundo caduco,/ onde as formas e as aes no encerram nenhum
exemplo./ Praticas laboriosamente os gestos universais,/ sentes calor e frio,
falta de dinheiro, fome e desejo sexual./ [...] Corao orgulhoso, tens pressa
de confessar tua derrota/ e adiar para outro sculo a felicidade coletiva./
Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio/ porque no
podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan". (CARVALHO, 2002, p.
114)

A intertextualidade com o texto de Carlos Drummond de Andrade bastante


significativa. O incio do trecho coincide com o incio do pargrafo, discorrendo sobre a
possibilidade de leitura de poemas. Depois de comear a investigar a morte de Quain o
narrador credita ao acaso a abertura da antologia do poeta mineiro exatamente na Elegia de
1938, porm sabemos que no s o acaso que atua nesse momento.
O eu-lrico do poema pensa a condio automatizada da vida do homem com todas as
fragilidades nas construes sociais, desde os costumes e vcios, passando pela gratuidade de
tudo o que h, terminando na aceitao resignada, confessando a prpria derrota, j que no
pode vencer o que lhe aflige no caso do poema, aponta-se para o modo de vida americana e
o capitalismo naqueles moldes, que se impem no mundo, como um grande mal econmicosocial.
Um dos sentidos do poema aponta expressamente para a condio de desajustado de
Buell Quain. Mais de uma vez, cartas e testemunhos marcam, ao longo do romance, a posio
contrria do antroplogo em relao sociedade americana.
Aproximando as duas histrias, o mistrio da morte de Quain e a condio do homem
expressa no poema, podemos tentar buscar um entendimento mtuo. Alm disso, a maneira
como os versos so encaixados na narrativa, com a citada explicao e sem nenhum
comentrio posterior ao final do trecho, inicia-se novamente o relato de Perna poderamos
pensar que o poema pode ser mais uma possvel chave de leitura para o suicdio, mais uma
tentativa do narrador. A morte de Quain pode ser uma apressada confisso de derrota para a
sua frgil condio humana, alm de significar a nica fuga da realidade que ele pode, de fato,
realizar: alcanada por meio do suicdio. Entendemos que no a nica maneira de
interpretao, nem a mais aceitvel, porm deve ser considerada como todas as outras.

66

Portanto, diramos que a intertextualidade que faz uso do poema drummondiano


aponta para o aumento da confuso entre realidade e fico, para mais uma dobra nesse
romance que parece querer dissolver a fronteira existente entre os dois planos.
Isso se d porque h uma equiparao do poema e da sua mensagem com todos os
documentos, fatos, testemunhos, fotografias. Em relao de igualdade, encontra-se a poesia e
sua imaginao comparada realidade histrica e sua documentao comprometida com a
physis. H um processo de inverso: no mais a literatura que utiliza o mundo no processo
de produo de sentido; o mundo que se encontra na literatura, j em processo de
ficcionalizao, que utiliza a produo literria para que faa algum sentido. o mundo real
utilizando a literatura como fonte para as suas construes.
Outra intertextualidade importante para a leitura do romance, que aparece ora
implcita, ora explicitamente, com a obra de Joseph Conrad. No momento em que o
narrador-jornalista lembra de quando acompanhou o pai no leito de um hospital, na iminncia
da morte deste, um jovem lia a um americano, tambm com uma sade debilitada, O
companheiro secreto (1910) e Lord Jim (1900). H algumas citaes textuais dessas obras.
Elas tambm podem atuar como chave para a leitura, apesar de, como o poema, no
mostrarem a verdadeira resposta ao suicdio. NO companheiro secreto a ideia do duplo que
pode ser associada diretamente narrativa do jornalista. Na outra obra citada, a culpa sentida
diante da prpria fraqueza no proceder tambm atua como uma lente para enxergar o ato
trgico de Buell Quain. Implicitamente, poderamos apontar a proximidade com O corao
das trevas, no qual um muito elogiado chefe de posto chamado Sr. Kurtz desaparece no
Congo, onde ser encontrado em estado de loucura.
a literatura servindo como base para o entendimento de um evento histrico. Seria
uma inverso daquela viso do mundo real como base da criao da fico e, principalmente,
como meio para interpret-la. Essa inverso, que desloca a realidade fsica da base para se
pensar as outras realidades, faz com que se evidencie o fato de no existir uma realidade a
priori, uma vez que a cultura na qual estamos inseridos, e que dita as perspectivas para
enxergar o mundo fsico, construo. E apesar dessa realidade nos ser familiar, tornando-a
um tanto natural, ela somente mais uma construo dotada de toda a artificialidade que
acompanha qualquer processo construtivo.
A funo especular da literatura, nesse sentido, o de refletir a faceta desnaturalizada
da realidade. Em Nove noites, os fatos so apresentados como uma possibilidade realizada
negando a fora da necessidade na determinao dos eventos. O autor explora na fico um

67

grande universo de hipteses explicativas cercando o fato bruto, sugerindo a variedade de


motivaes ento possveis para o comportamento do antroplogo. O suicdio, dessa forma,
culmina enquanto posicionamento perante uma das vrias combinaes de circunstncias
possveis, cuja reconstruo (sempre inacabada) tarefa na qual o narrador se lana com
significativa obstinao.
No h mais bases absolutas separando a fico do mundo fsico, as duas construes
so mostradas como processos, ambas so realidades construdas em algum grau. Por isso a
realidade, no caso o suicdio de Quain, pode ser to mais inverossmil do que a prpria
literatura em alguns momentos. Na literatura, podemos algumas vezes ter mais sucesso na
construo de sentido, sendo o sentido aquilo que confere verossimilhana aos elementos, do
que na busca de sentido nos fatos concretos. Esses podem se apresentar de forma dura,
desconexa, estril enquanto promotores de significado, enquanto a literatura pode nos prover
essa significao, importante para o nosso agir no mundo. As circunstncias do suicdio do
americano, se pudessem ser vislumbradas nos seus momentos decisivos, poderiam at ser
mais absurdas do qualquer processo desenvolvido pela imaginao.
E de fato so as hipteses ficcionalmente criadas acerca dessas circunstncias que
cercam o evento ftico do suicdio que nos auxiliam a atribuir sentido ao referido fato.
Vejamos a anlise das vrias possibilidades apresentadas pelo narrador-jornalista. Ele comea
a narrativa adotando um rumo para as buscas: deveria haver outra pessoa, caracterizando,
assim, uma morte passional; e consequentemente Quain deveria ter escrito uma carta
revelando seus sentimentos essa seria a stima carta, aquela que Manoel Perna guardara
para quando o interlocutor de seu testamento viesse procura de informaes. Depois, as
cartas comeam a apontar para a possibilidade do antroplogo ter sofrido de alguma doena
no perodo que antecedeu a sua morte, e que provavelmente seria a sfilis. Nada sendo
descartado, o leitor comea a desenvolver, tambm, as suas hipteses.
Aps a possibilidade da doena, inicia-se um caminho que aponta para a existncia de
uma oitava carta, que todos desconhecessem, mas que revelasse os verdadeiros motivos de
sua morte. Como mencionamos, ainda h o momento da narrativa no qual a possibilidade dos
ndios terem assassinado o antroplogo apresentada, mesmo parecendo absurda. Em
seguida, o fato de ele no ter suportado a realidade tambm aumenta o leque de possveis
motivos. Na sequncia, retorna a possibilidade dele ter sido assassinado, agora no relato de
Manoel Perna, afirmando que os ndios poderiam ter motivos para assassinar o etnlogo, caso

68

ele tenha cometido alguns atos na aldeia atos esses que no so especificados, podendo ser
relativos bebida e s manifestaes da sexualidade de Quain.
O leitor acompanha todas essas possveis motivaes para o suicdio do antroplogo,
sem poder descartar nenhuma, ou mesmo eleger alguma que seja mais confivel que outra.
Segundo Arajo (2009), o traado construdo pelo narrador leva, fatalmente, a um labirinto de
possibilidades cuja sada dificilmente ser encontrada. De maneira que aqui, como uma
extenso do par fico-real, o falso e o verdadeiro no podem ser facilmente reconhecidos.
[...] de sorte que uma verdade poder ser substituda por outra, num efeito de
embuste, gerando um final de [...] dvida calculada: como se do detalhe ao
conjunto, a capacidade de ver o falso ganhasse progressivamente flego
crtico, como assinala Daniel Augusto (2006), corroborando Hygina Bruzzi
de Mello (1988, p. 184): No puro jogo das aparncias que a simulao,
no cabe mais a distino entre falso e verdadeiro. (ARAJO, 2009, p. 52)

E assim dizia na entrevista Deutsche Welle: procuro com os meus livros celebrar a
subjetividade, a imaginao e no estar confinado ao funcionalismo da realidade. No livro, a
realidade para o leitor como uma armadilha ou um jogo. Uma espcie de simulacro da
realidade.38
Esse trecho evidencia um ponto importante para a definio de artifcio que
pretendemos elaborar, e que ser desenvolvido mais detalhadamente na concluso do
trabalho. O carter de embuste que h nos artifcios utilizados na sua fico faz com que toda
a tcnica utilizada na construo os diferencie de outros recursos narrativos. Podemos
perceber que potica do artifcio o movimento de jogo, de engano, ou mesmo de encenao
caracterstica marcante, por isso haveria tal separao entre os artifcios e outros recursos
utilizados na fico.
Em relao autoria da obra, tambm h algumas construes artificiosas importantes
para a fico. O narrador no-nomeado, que se deparou com um artigo no jornal e se
interessou pelo suicdio de um etnlogo em 1939 no Brasil, um jornalista, assim como
Bernardo Carvalho, autor da obra. Na primeira edio de Nove noites, o livro trazia uma
fotografia39 na orelha que apresenta uma criana de mos dadas com um ndio, creditando a
criana da foto como sendo Bernardo Carvalho aos 6 anos de idade no alto do Xingu.
38

Cf. SANCHEZ. Bernardo Carvalho e a literatura como antdoto da banalidade. http://www.dw.de/bernardocarvalho-e-a-literatura-como-ant%C3%ADdoto-da-banalidade/a-15352025.


39
A fotografia em questo est na capa das edies de Nove noites publicadas na Frana e nos Estados Unidos
da Amrica. Essa foto deixou de ser reproduzida pela editora Companhia das Letras nas edies brasileiras
posteriores primeira edio e impresso.

69

Percebemos, assim, a utilizao de um embuste autoral entre a voz que narra o


romance com seu autor fsico. Se o acontecimento histrico parte propulsora da fico,
lembrando tambm de todas as implicaes da apropriao de um fato da histria, poderamos
dizer que a confuso estabelecida entre narrador-jornalista e autor fsico seria mais uma
potncia para o ficcional.
O romance simula o muito comum baseado em fatos reais para ficcionalizar,
inclusive para o leitor interessado somente no realismo, para desenvolver a fico em ltimo
grau uma vez que chega a mostrar que ela uma realidade construda como qualquer outra.
A simulao que se estabelece na mobilidade da voz que narra o tempo presente do romance,
entre um narrador-jornalista no-nomeado e seu autor fsico, Bernardo Carvalho, contribui
ainda mais para o processo de fico.
E se h correspondncias entre a voz da narrativa e o autor diramos que a fico se
realizando tambm na figura do autor, e no o autor corroborando a realidade. o processo de
fazer fico de si que acontece a, pois, como no documentrio discutido na crnica, O
prisioneiro da grade de ferro, apesar de referncia ao mundo fsico, uma tcnica de escrita
especfica, composta por diversos artifcios, selecionou, recortou e montou a verdade do
personagem que narra. E mesmo que ele se aproprie de caractersticas do autor, ele o ser de
papel apresentado em perspectivas escolhidas dentre as muitas possibilidades. Sem nos
aprofundarmos na questo deste outro autor, apenas como exemplo, no seria demais lembrar
que o heternimo Fernando Pessoa no possui nenhum atributo que lhe garanta superioridade
em relao a todos os outros heternimos do autor Fernando Pessoa.
profcua, ento, a associao do artifcio do embuste autoral com a fico construda
a partir da vida do americano Buell Quain, um personagem da realidade fsica. Essa utilizao
contribui de forma importante no processo de dissoluo da fronteira do real com a fico.
Outro ponto da anlise do Nove noites diz respeito constituio do romance. Como
j vimos, muitos outros textos compem a narrativa sobre o etnlogo. O romance se inicia
com o relato de Manoel Perna acerca de um personagem que o leitor vai conhecendo aos
poucos. Na fala do jornalista que o processo vai ficando claro, quando ele fala que vamos
entendendo qual caminho a narrativa est tomando, apesar de permanecer durante todo o
romance a dvida sobre o mistrio da morte de Quain.
Os textos atribudos a diversos autores cartas, trechos de dirios e entrevistas de
muitas pessoas so colocadas no romance so intercalados no relato testemunhal de Perna e
na narrativa do jornalista, aquele que organiza isso.

70

Entretanto, no decurso do texto percebemos que o que acontece na narrativa o relato


da pesquisa do jornalista, que ele est conduzindo para talvez escrever um romance essa
a resposta que sempre fornece quando perguntado qual o motivo do seu interesse na morte no
etnlogo. Assim tambm ele respondeu ao ndio que o perguntava sobre o motivo de sua ida a
aldeia procura de informaes sobre Quain Buelle, que era como os ndios o chamavam.
Os velhos estavam preocupados, queriam saber por que eu vinha remexer no
passado, e ele no gostava quando os velhos ficavam preocupados. Eu
tentava convenc-lo de que no havia motivo para preocupao. Tudo o que
eu queria saber j era conhecido. E ele me perguntava: "Ento, por que voc
quer saber, se j sabe?". Tentei lhe explicar que pretendia escrever um livro e
mais uma vez o que era um romance, o que era um livro de fico (e
mostrava o que tinha nas mos), que seria tudo historinha, sem nenhuma
consequncia na realidade. Ele seguia incrdulo. (CARVALHO, 2002, p. 95)

E tambm:
As minhas explicaes sobre o romance eram inteis. Eu tentava dizer que,
para os brancos que no acreditam em deuses, a fico servia de mitologia,
era o equivalente dos mitos dos ndios, e antes mesmo de terminar a frase, j
no sabia se o idiota era ele ou eu. (CARVALHO, 2002, p. 96)

A narrativa do jornalista vai se desenvolvendo enquanto ele apresenta os fatos


ocorridos durante a sua pesquisa, alm da interpretao que vai fazendo a partir deles. O
jornalista narra o que encontrou em suas buscas e que serviria para a escrita de um romance.
No entanto, tal relato alm de ser a prpria pesquisa para a escrita de um romance, o prprio
romance. O texto se constri a partir do roteiro daquilo que pretende ser, mas no avanando
alm dessa estrutura.
Poderamos dizer que, alm dos muitos gneros de textos presentes na narrativa j
promoverem uma importante discusso sobre o romance ps-moderno40, o fato do roteiro da
pesquisa que levaria ao romance passar a ser o prprio romance nos chama a ateno para
toda a obra como uma discusso sobre o fazer literrio contemporneo.
O roteiro do romance o romance. Desenvolve-se, assim, um importante
questionamento da literatura contempornea. O romance est a perguntar como fazer
40

Entre outras caractersticas presentes no romance, a escrita fragmentada, a parfrase, hibridismo presente no
discurso literrio e a reescrita de literaturas passadas (um dilogo crtico com o passado, no um movimento
nostlgico) podem ser apontadas como caractersticas da literatura ps-moderna. No optamos por desenvolver a
questo da ps-modernidade na literatura de Bernardo Carvalho, mas tomamos emprestados alguns conceitos de
A poetics of postmodernism: history, theory, fiction (1988), de Linda Hutcheon.

71

romance atualmente. E apesar de no responder tal pergunta, afinal falamos de uma fico,
no de um estudo, ele est caminhando pelas possveis respostas, vivendo as possibilidades de
escrita na prtica.
A partir de toda a anlise da obra, podemos dizer que Bernardo Carvalho possibilita a
leitura em dois nveis para o seu texto. Para aquele leitor que busca a inspirao na realidade,
h a possibilidade de se deparar com o livro, realizando uma leitura que busque entender os
fatos que se passaram com Buell Quain fato que ele ser enredado nos diversos artifcios
contidos na produo da obra. J o leitor um pouco mais atento encontrar muitas questes
acerca da sociedade da poca e da contempornea, questes polticas, problemas econmicos,
e mais ainda, entre outras coisas, encontrar importantes questes sobre da representao nas
artes, sobre o iderio de verdade que acompanha a realidade em detrimento da fico, alm
de vislumbrar o momento evolutivo vivido pelo romance.

72

3. MONGLIA OU O DESERTO DAS VEREDAS QUE SE BIFURCAM41

O romance seguinte de Bernardo Carvalho, Monglia (2003), fruto de um perodo


em que o autor passa na Monglia, por meio de uma bolsa de criao literria da Fundao
Oriente, de Lisboa. A bolsa exigia que escrevesse um romance sobre aquele pas.
Mais uma vez, em um primeiro momento poderamos dizer que o livro possui marcas
realistas, fortes ligaes com um referencial histrico e geogrfico concreto. E seguindo nessa
linda, segundo Schllhammer, isso poderia comprometer sua liberdade ficcional: primeiro,
por ser um romance vinculado a uma bolsa de escrita com um tema pr-determinado, a
Monglia; segundo, devido a toda contextualizao histrica feita no romance sobre o Brasil,
a China e, principalmente, a Monglia.
Entretanto, o que veremos que essas supostas amarras, como em Nove noites,
cumprem outra funo. So indicadores falsos que captam o leitor desatento, inclusive, como
podemos ver, por exemplo, em uma resenha da Revista poca sobre o livro, o romance pode
ser lido simultaneamente como aventura e dirio de viagem42, sendo que, na verdade, esses
elementos so artifcios utilizados na construo da narrativa, e que promovem um carter
ficcional especfico para o romance, pois h uma conscincia de que a construo literria,
como qualquer outra construo artstica, somente se faz pelo uso de tcnicas e habilidades
que nada tm de natural. A conscincia a respeito dos artifcios no fazer literrio, por parte de
Carvalho, faz com que a sua literatura atinja relevncia no panorama da fico contempornea
e conduza a reflexes importantes sobre a produo literria atual.
A edio brasileira43 de Monglia exibe, na sua capa, duas fotografias da Monglia,
em uma delas h alguns mongis em torno de uma mesa de sinuca, vestindo trajes tpicos. Na
orelha da obra e na quarta capa tambm h fotografias do pas, fazendo com que o livro
parea, de fato, um livro sobre viagens. Nem o subttulo romance, apresentado j na capa,
deixa-o escapar completamente de algumas marcaes como relatos de viagem em muitas
livrarias.
41

Clara aluso ao ttulo do conto borgeano O jardim das veredas que se bifurcam.
GIRON, Lus Antnio. Labirinto sem paredes. In: Revista poca. Disponvel em:
http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,,EPT615495-1661,00.html. E vale explicar algo na fala do jornalista
Giron, autor na resenha, ela no mostra um leitor que caiu na armadilha criada pelos indicadores para turismo
porque diz que o romance pode ser lido da referida maneira, mas por no colocar a possibilidade da leitura como
obra ficcional que tem outros elementos no primeiro plano como, por exemplo, o embate que o estrangeiro vive
ao travar contato com o diverso e sair do esteretipo da cultura extica.
43
H uma edio francesa que exibe a mesma capa e uma italiana que apresenta uma capa diferente, mas,
tambm, com fotografias da Monglia.
42

73

Alm das fotografias, no incio da obra, nos deparamos com um mapa da Monglia
com dois percursos realizados por dois personagens que ainda desconhecemos antes do incio
da leitura. So esses alguns dos elementos que compem os paratextos da obra. No
desenvolvimento da narrativa ainda veremos algumas caractersticas de um livro de viagens
como o trecho de um dirio de bordo, historicamente comum aos viajantes.
Porm, sabemos que, se o livro atua como um relato de viagem em alguns momentos
ou se ele cumpre tambm o papel de apresentar um pouco daquele pas, ele vai mais longe ao
discutir, entre outros assuntos, o estgio em que se encontra a prosa literria contempornea
do Brasil e dos pases do oriente pelos quais o narrador transita. Em alguns momentos, sobre
a arte contempornea em geral que ele discorre e critica, s vezes, com um olhar etnocntrico.
E esse olhar, apesar de centrar em uma nica perspectiva, revela, tambm, que existem outras
possibilidades para serem assumidas, deixa perceber uma multiplicidade de perspectivas
existentes que podem ser utilizadas ao observar a arte produzida por outra cultura. E at
mesmo esse leitor enganado vai mais alm ao prosseguir na leitura, pois acompanha
discusses inteligentes sobre a violncia no Brasil, sobre as esferas de poder aqui e em pases
que viveram o comunismo, alm de um panorama cultural e a viso estrangeira de um cultura
diversa que se apresentam no decorrer do romance.
O narrador, um ex-funcionrio aposentado do Itamaraty, comea o relato a partir da
notcia da morte de um ex-colega de trabalho, em um tiroteio, quando ia pagar o resgate do
filho menor, que fora sequestrado, no morro do Pavozinho. Seis anos antes de ser
assassinado, ele foi um funcionrio da embaixada do Brasil na China. O narrador no se refere
a ele com outra designao seno com aquela usada no tempo em que trabalharam juntos,
quando esteve sob as ordens do personagem que relata os fatos: o Ocidental, como ser
chamado durante todo o relato.
As pistas de um relato de viagem diminuem na medida em que o romance avana j
nas suas primeiras pginas. E logo no incio, a narrativa apresenta um carter metanarrativo,
pois vrias observaes acerca da construo da obra aparecem misturadas ao prprio relato
ficcional. Ou seja, enquanto o processo narrativo transcorre, o narrador tambm apresenta
algumas caractersticas do prprio processo de produo da narrativa.
[...] j no tenho a mesma desculpa esfarrapada das obrigaes do trabalho
ou o pudor de me ver comparado com os verdadeiros escritores. A literatura
j no tem importncia. Bastaria comear a escrever. Ningum vai prestar
ateno no que eu fao. J no tenho nenhuma desculpa para a simples e
evidente falta de vontade e de talento. (CARVALHO, 2003, p.11)

74

Aquele que esperava um relato de viagem, na terceira pgina do romance, j deve estar
se perguntando qual o objetivo da obra. A apresentao do pas vir a seu tempo, porm
misturada ao relato do sumio de um fotgrafo brasileiro, filho de algum importante do
Itamaraty que solicita a investigao sobre o paradeiro do rapaz. Alis, o desaparecimento do
fotgrafo em si no ocupa o centro da narrativa, no sobre ela que o narrador se debrua.
Esse lugar pertence sada do Ocidental em sua busca para entender se h problemas com o
fotgrafo, ou se deliberado o corte de notcias com o Brasil por parte do desaparecido.
Nesse momento, vale ressaltar que a misso de encontrar o fotgrafo foi destinada ao
Ocidental por ordem do narrador principal, mesmo contra a sua vontade, e isso fica claro
quando o Ocidental chega a dizer que no obedecer a ordem, gerando grande discusso, que
acaba fazendo com que ele no tenha escolha e acate a ordem.
O romance se desenvolve no movimento de ir e vir do narrador no espao-tempo
presente do narrador no Brasil, marcado pelo evento trgico da morte do Ocidental, pelo
passado em comum na China, quando tiveram discusses devido s divergncias de opinies,
e pelo passado revelado a partir de dirios deixados pelo Ocidental e pelo fotgrafo. E o que
veremos que, mais do que narrar os fatos, os personagens fazem importantes discusses
sobre o panorama contemporneo da arte.
Nos primeiros relatos de situaes comuns ao narrador e ao Ocidental, podemos
entender a razo da alcunha que lhe deram, alm de acompanhar uma interessante discusso
sobre as primeiras impresses que um estrangeiro ocidental pode ter ao se deparar com a
realidade chinesa.
O trecho que se segue a primeira discusso marcante qual o narrador se refere e
sobre o momento que a prosa literria contempornea da China atravessa. O narrador conta
como se irritou pelo tom arrogante do Ocidental ao proferir afirmaes categricas, apontando
a inexistncia de uma literatura chinesa moderna, e de como ele assim se portava na frente de
outras pessoas, constrangendo-o.
Minha tese, que me dizem ser superficial, j que no falo nem leio chins
(como fizeram a gentileza de me lembrar esta noite), que a prpria lngua,
por ser a nica lngua no mundo com base predominantemente visual (o
Japo usa lngua hbrida, em que o visual foi se perdendo na comunicao
diria, em nome do auditivo, substitudo por um sistema silbico em que o
kanji os ideogramas chineses tem uso restrito), possui um excesso de
metforas que em essncia inadequado criao da prosa moderna. Os
caracteres so unidades de sentido, morfemas. E o sentido j
excessivamente rebuscado e indireto, eufemstico e metafrico, na sua base

75

prosaica, cotidiana, na combinao de caracteres, nem que seja


inconsciente. Por causa dessa peculiaridade lingustica, os chineses s
conseguem perceber o aspecto literrio seja num estilo hiper-rebuscado seja
pela conciso extrema da sua poesia, e da que no h espao para uma
prosa discreta, irnica e seca (Lu Xun, considerado por muitos o maios
escritor chins do sculo XX, confirma a regra). [Grifo do autor]
(CARVALHO, 2003, p. 24)

E adiante, depois de ler A verdadeira histria de AH Q, de Lu Xun, a pedido do


narrador, ento colega da embaixada.
A ironia maior que, mesmo quando quer ser moderno, o escritor chins
continua escrevendo fbulas, parbolas e contos morais, como nas velhas
tradies chinesas. No fundo, sua prosa continua antiquada na maneira,
com o contedo atualizado para servir de lio aos contemporneos. (...) O
que os escritores chineses tentaram no sculo XX foi introduzir o realismo
na China num esforo de tornar a literatura socialmente relevante. Sem
passar pelo realismo, no possvel criar uma prosa moderna nos moldes
ocidentais. Mas constantemente eles voltavam tradio. [Grifo do autor]
(CARVALHO, 2003, p.29)

Podemos observar, assim, que a narrativa se aprofunda um pouco mais no seu carter
metalingustico. A fico que se constri est a refletir, no seu desenvolvimento, sobre o
prprio texto literrio contemporneo, sobre caractersticas constituintes da literatura
contempornea. Apesar da reflexo ser sobre a prosa chinesa, poderamos dizer que vai alm
se levarmos em conta que o parmetro o da literatura ocidental e que utiliza categorias
comuns s teorias literrias conceitos de metfora, morfemas, realismo, entre outras. Ao
conduzir discusses sobre literatura, o prprio relato do funcionrio aposentado do Itamaraty
, em si, uma manifestao da caracterstica da prosa contempornea, a literatura pensando a
prpria literatura.
Em um panorama metalingustico mais amplo, diramos que o romance est a refletir
sobre a arte, em geral, como vemos a opinio de um personagem da obra na ocasio de sua
visita Galeria de Arte Moderna, em Ulaanbaatar, cidade onde o Ocidental iniciou a busca
pelo desaparecido:
Para mim, a confirmao que faltava de que a arte moderna uma
inveno ocidental que mal se adapta a estas paragens. Eles entendem arte
como tradio. Quando tentam macaquear a arte moderna, o resultado
grotesco. A prpria noo de esttica, de uma arte reflexiva, uma inveno
genial do Ocidente, a despeito dos que hoje tentam denegri-la. um dos
alicerces de um projeto de bem-estar iluminista. Estas sociedades
desconhecem esse mundo e da a prevalncia do budismo como um

76

caminho para a iluminao. impossvel haver arte, no sentido ocidental,


num mundo budista, que prega o desprendimento do ego e das paixes e
mantm o homem preso aos sofrimentos de uma realidade ilusria e
superficial. A arte aqui [na Monglia] s pode ser folclore ou instrumento
religioso para atingir outro estgio de percepo. Ela meio, no fim. No
h a ideia de uma tradio por acmulo de rupturas. No h a noo de
liberdade artstica. A inutilidade no tem nenhum valor. [Grifo do autor]
(CARVALHO, 2003, p.102-3.)

Alm disso, a escrita e o seu processo de gnese est constantemente em evidncia na


voz do narrador. Os dirios do Ocidental e do fotgrafo desaparecido so a fonte da narrativa,
a matria a partir da qual o romance construdo. A maior parte daquilo que o narrador
principal relata est sendo coletado, interpretado e parafraseado a partir dos dirios. O j
citado movimento de ir e vir do narrador tambm se d pelas vrias interrupes do seu relato
para dar lugar a trechos dos textos aos quais ele est consultando. H, com frequncia, a
transcrio de trechos dos dirios deixados pelo Ocidental na embaixada em Pequim.
Seguindo as transcries, observamos os comentrios e interpretaes do narrador sobre os
trechos. O trecho citado acima, por sinal, transcrito do dirio do Ocidental pelo narrador
principal.
O narrador, com sua prpria voz, lembra o Ocidental do seu desconhecimento de
chins e do seu parco conhecimento de outras obras literrias chinesas. Os aspectos histricos,
como a Revoluo Cultural, tambm so evocados, mostrando assim em que altura a evoluo
da literatura no pas poderia estar. E, como num ensaio terico em que uma autoridade
convocada a falar atravs de citaes, utiliza o nome de Jorge Luis Borges, conhecido
tambm por se interessar pela prosa chinesa, para reforar sua ideia de uma impossibilidade
de aproximao, ou mesmo de incompatibilidade, entre o realismo do romance do Ocidente e
os ideogramas chineses. Entre a prosa produzida no Ocidente e na China.
Em teoria, verdade que os caracteres se prestam a formas mais pontuais e
concisas do que a prosa realista do tipo ocidental. O prprio termo para
definir romance, fico (xiaoshuo), em chins, quer dizer, literalmente,
pequena fala. Um romance monumental como O sonho do Pavilho
Vermelho, no sculo XVIII, alm de nada ter de realista, a rigor talvez nem
possa ser chamado de romance; , como dizia Borges, uma profuso de
sonhos, uma colagem infinita de textos poticos alegricos e onricos.
(CARVALHO, 2003, p. 27)

Em outro momento, a condio do panorama artstico que discutido. O Ocidental


reflete acerca da ausncia de autorreflexo na arte moderna, que segundo ele uma
caracterstica fundamental desde a modernidade artstica. interessante nos atermos fala do

77

personagem, pois exatamente isso que est sendo realizado no romance, uma vez que ele
discute a prpria arte nas suas manifestaes arquitetnicas, plsticas e literrias. Ele chega a
dizer que na China a tradio mais da ordem do artesanato do que artstica. Ele entende que,
em parte, isso se deve a toda a opresso por parte do Estado durante o Regime Comunista,
quando foram educados para fazer bem um ofcio, no para refletir sobre esse ofcio e
transform-lo (CARVALHO, 2003, p. 30).
E sobre a arquitetura, observamos um trecho interessante em que temos a ideia do
tamanho do desconforto do personagem ao se deparar com as construes em Pequim.
uma arquitetura avassaladora, ao mesmo tempo majestosa e inspita,
como um palcio que tivesse sido construdo no meio do deserto s para
impressionar quem passasse por ali morrendo de sede e tentando evitar as
miragens. Os espaos enormes e as esplanadas esvaziadas de rvores ou
vegetao so as bases de uma cidade concebida segundo a ideia do
labirinto (uma muralha aps a outra): mesmo quando no h nada erguido,
nenhuma construo, difcil avanar, como se um peso obrigasse
imobilidade, como se qualquer movimento levasse ao descaminho. Pequim
a materializao arquitetnica da sensao labirntica dos desertos.
Quando no h paredes e muros a serem transpostos, so espaos imensos
que fazem o homem pensar duas vezes antes de dar o primeiro passo. A
ideia da muralha, e de um muro aps o outro, que tanto fascinou Kafka e
Borges, est representada na planta baixa da capital, mesmo quando j no
h construes, mesmo onde os edifcios e os velhos hutongs foram
derrubados para dar lugar s largas avenidas e esplanadas vazias e
aparncia de uma paisagem suburbana. A ideia do labirinto est entranhada
at nos subterrneos da cidade. No h como escapar. [...] O labirinto o
vazio. Pequim um cidade feita para no deixar entrar e que acaba por no
deixar sair. [Grifo do autor] (CARVALHO, 2003, p. 18)

As opinies do Ocidental dizem muito a respeito da perspectiva a partir da qual ele


observa a cultura chinesa, comeam a marcar de que ponto de vista observa o pas estrangeiro.
Ele no parece querer esconder que ocupa um ponto etnocntrico para observar a outra
cultura. Alm disso, esse trecho revela algo importante para a leitura do romance e a qual
fazemos aluso no ttulo deste captulo, tomando emprestado um ttulo de Jorge Luis Borges:
o labirinto.
A estrutura labirntica um artifcio marcante utilizado na construo ficcional de
Monglia, manifestando-se em diversos nveis. O romance pode ser comparado, por vezes, a
um labirinto de palavras.
Voltando um pouco ao incio da obra, vale tecer alguns comentrios sobre a epgrafe
que abre o romance. um trecho de uma fbula de Kafka que fala exatamente sobre a
construo labirntica do Palcio de um imperador Chins.

78

...como so vos os seus esforos; continua a forar a passagem pelos


aposentos do palcio mais interno; nunca conseguir venc-los; e mesmo se
o conseguisse, ainda assim nada teria alcanado; ainda teria os ptios para
atravessar; e depois dos ptios o segundo palcio que os circunda; e outra
vez escadas e ptios; e mais um palcio; e assim por diante, por milnios...
(KAFKA apud CARVALHO, Uma mensagem do imperador, 2003, p. 5.)

A prpria estrutura do romance possui vrios desdobramentos concernentes ideia de


labirinto. Muitas histrias esto sendo narradas simultaneamente no romance, ou, como a
escrita permite, a partir da mescla de pequenas histrias que so interrompidas e retomadas no
decorrer do texto. Isso cria uma espcie de labirinto na histria, uma vez que vrios caminhos
narrativos so tomados, percorridos por algumas pginas, interrompidos, substitudos,
retomados. Como exemplo, poderamos citar o momento em que o narrador principal est
relatando a ida do Ocidental ao templo das monjas que podem conter a resposta para o
questionamento sobre o motivo do sumio do fotgrafo brasileiro, pois aps uma conversa
com uma das monjas ele mudou seus planos e queria voltar ao deserto mongol.
preciso dizer como isso aconteceu: o fotgrafo, depois de fazer o trajeto planejado
com o guia chamado Ganbold, seis meses antes, est prestes a retornar; porm, depois da
visita a um templo de monjas cuja divindade Narkhajid Sm, suposta guardi do Tantra, ele
muda de ideia. A partir dessa visita e de um relato que uma das monjas lhe faz, o fotgrafo
decide fazer um novo percurso pela Monglia, mas Ganbold se recusa, pois esto prximos
do inverno, o que confere muito risco ao trajeto desejado pelo fotgrafo. Quando ele j est
no aeroporto e no consegue embarcar devido a questes burocrticas sobre a permisso para
estrangeiros, ele decide voltar e entra em contato com outro guia, Purevbaatar, que aceita
fazer o percurso. importante lembrar o fato de que o fotgrafo tambm ficou conhecido
como Buruu Nomton, o desajustado, apelido dado por um motorista que o acompanhou.
Nessa viagem, o fotgrafo e Purevbaatar tm uma discusso e o guia volta capital, aps uma
nevasca em que os dois se separam. Portanto, a busca de motivos que expliquem a repentina
mudana nos planos do desaparecido passa a ser importante para buscar sua possvel
localizao.
O Ocidental refaz alguns passos do fotgrafo. Enquanto o narrador relata essa segunda
visita ao templo das monjas, com o primeiro guia do desaparecido, narra, ao mesmo tempo,
outras histrias. feito relato da fuga de um grande Lama que pode ter conseguido sobreviver
aos expurgos comunistas, em 1937, devido ajuda de uma monja daquele templo, a qual fora

79

violada por esse Lama tempos antes, enquanto tinha vises de Narkhajid histria que pode
ter fascinado Buruu Nomton.
Relato esse que interrompido, para que o narrador conte sobre o tabu e a opresso
sexual na Monglia e de como algumas adolescentes de famlias nmades so estupradas sob
os olhos dos pais, noite, enquanto fingem que dormem, pois preferem fingir que no veem a
violncia sofrida pela filha. Esta, quando comea a apresentar sinais da gravidez, fruto do
estupro, acaba saindo de casa e indo viver sozinha em iurtas44 miserveis, visitadas por
viajantes que por ali passam e ficam por uma noite, abusando dessas mulheres sob o pretexto
de que as mulheres devem obedincia aos homens. Assim, essas mulheres, geralmente, tm
muitos filhos de pais diferentes, e essa prole que as ajuda sobreviver.
Esse relato tambm interrompido para dar lugar narrativa histrica sobre a
Monglia e os domnios aos quais se sujeitou ao longo dos anos:
Com a queda da dinastia Qing, na China, em 1911, os mongis do norte
viram a oportunidade de se livrar dos chineses e proclamaram a
independncia do pas, no reconhecida por Pequim. O Oitavo Jebtzun
Damba, nascido no Tibete, em 1869, foi declarado rei-deus, ou Bogd Khaan,
transformando a Monglia numa teocracia. Em 1914, um acordo entre China
e a Rssia deu autonomia relativa Monglia, dividindo o territrio
oficialmente em dois: a Monglia Interior, ao sul, se tornava parte da recmcriada Repblica da China, e a Monglia Exterior, ao norte, passava a zona
de influncia dos russos, embora em princpio fosse um pas independente.
Em 1919, porm, com a Rssia consumida pela guerra civil que se seguiu
Revoluo de 1917, os chineses voltaram a invadir a Monglia Exterior,
exigindo os tributos devidos pelos mongis. [...] (CARVALHO, 2003, p. 92)

Essa contextualizao prossegue at 1952, ano da morte do ditador, o marechal


Choibalsan, que governou a Monglia com mos de ferro. Novamente,

esse

relato

interrompido e retorna para o presente da busca do desaparecido, quando o Ocidental visita o


Museu em Memria das Vtimas da Perseguio Poltica.
claro que a sequncia narrativa resultante dessa mescla de todos esses relatos possui
uma lgica, que por sua vez construda pelo narrador principal, j que ele est manuseando
os dirios. O panorama produzido por essas narrativas de diferentes histrias nos leva a, pelo
menos, duas afirmaes. Alm de imprimir essa marca da simultaneidade que , primeira
vista, a nica forma de exprimir a coincidncia de diversos fatos, a um s tempo, na mdia

44

Tenda circular, tradicional dos mongis nmades, feita de feltro de l de ovelha, que os protege do calor no
vero e do frio nos rigorosos invernos.

80

textual , faz com que haja tambm um labirinto de relatos devido ao cruzamento de diversas
histrias.
Se levarmos em conta uma simples definio segundo a qual o labirinto uma
construo com diversos caminhos que se embaralham com o objeto de enredar quem por ele
transita, poderamos pensar que as vrias histrias que compem o romance vo tecendo
caminhos que esto intrincados, e aos quais o leitor precisa se sujeitar ao seguir na leitura.
Alm de percebermos que o leitor, como aquele que est em um labirinto, pode ficar um
pouco perdido diante dessa multiplicidade de caminhos a percorrer para encontrar a sada.
Portanto, essa multiplicidade de caminhos narrativos contidos no romance atua como
uma rede labirntica que tem o objetivo de fazer com que o leitor se perca ao construir e
reconstruir constantemente as hipteses de leitura comuns nesse processo. Poderamos dizer,
ainda, que cada histria seria como cada caminho que pode levar aquele que passeia pelo
ddalo tanto para a sua sada, significando, assim, a soluo do labirinto ou do romance
quanto para a sua perdio, que a desorientao completa daquele que tentava decifrar a
sada.
Um romance que no possui uma progresso linear, por si s, j poderia ser
considerado como labirntico. Entretanto, Monglia passa a ser um exemplo mais radical de
tal designao pelo fato de sua falta de linearidade se dever a uma construo por histrias
diversas. Como se a cada novo relato houvesse a finalizao de uma das paredes desse
labirinto, para o incio de uma nova barreira que leve o leitor a outra direo, e assim
sucessivamente.
O fato de no haver linearidade narrativa e a presena de certa simultaneidade da
exposio de eventos ou reflexes resulta, tambm, na escrita fragmentada. Essa
construo narrativa pode ser percebida em diversos momentos no decurso do romance.
Como podemos observar, por exemplo, no instante em que h o cruzamento de diversas vozes
em uma mesma pgina do livro, trechos do dirio do desaparecido, do narrador principal e do
texto do Ocidental.
A Igreja budista to hipcrita quanto qualquer outra Igreja. Ela ocupa na
Monglia o lugar que a arte conquistou no Ocidente, no mundo da razo. A
Igreja no permite que a arte se manifeste fora dos seus muros. Ela reduz o
leigo mera sobrevivncia e o submete crena como nico exerccio
espiritual.
Na Monglia, os leigos tendem a adorar as divindades como se fossem
Deuses. No esto em busca de um estado a ser atingido, de uma fuso com
essas entidades, como propem os ensinamentos budistas, mas fazem suas
preces e pedidos como fariam a qualquer outro deus de qualquer outra

81

religio. Pagam por isso. E os monges incentivam essa prtica. Igreja e


religio so coisas diferentes. E a prtica das instituies, pela prpria
imperfeio dos homens, nem sempre o que se prope em teoria.
O horror que o desaparecido demonstrava pela religio em seu dirio
vinha da desiluso e do descompasso que, em apenas trs dias e sem maior
conhecimento de causa, como de costume, o Ocidental tambm j podia
confirmar. [Grifos do autor.] (CARVALHO, 2003, p. 103)

O trecho acima contm trs fontes tipogrficas, marcando os trs discursos presentes
em uma nica pgina do romance, o que tambm exemplifica a fragmentao da narrativa
literria. Exemplifica-se, ainda, a existncia de vrios tempos ficcionais, j que cada escrita
feita em um perodo diverso. a composio fragmentria de um discurso que composto
por trs vozes, e o que, na verdade, uma marca da obra na sua completude.
A fragmentao dos discursos tambm deixa ver que as perspectivas sobre o local e
sobre a cultura, por sua vez, tambm so fracionadas. A Monglia apresentada por dois
guias, por monges e por pesquisas na internet. No basta ver somente, preciso se esforar
para compreender um pouco mais. No entanto, somente alguns pontos, alguns detalhes, sero
descortinados aos olhos dos estrangeiros. A perspectiva sempre parcial e, por mais que haja
uma tentativa de mostrar muitos caminhos desse labirinto, parece que estamos caminhando
pelas mesmas trilhas que o Ocidente j conseguiu desbravar. H algo no Oriente que sempre
ser invisvel aos olhos de pessoas oriundas de diferentes culturas.
Alm disso, pensando esse movimento de ir e voltar aos dirios e essa no-linearidade
de tempo materializada no texto, vejamos a citao abaixo, que um trecho do dirio do
desaparecido, repetido duas vezes. Primeiro, ele aparece na narrativa principal e depois dentro
do dirio do Ocidental, que transcrito quarenta e duas pginas depois da primeira apario.
E essa repetio de um fragmento, obviamente, no acontece por acidente.
Ningum sabe nada de lugar nenhum. Aprenderam a no se comprometer. O
passado, quando no se perdeu, agora so lendas e suposies nebulosas.
Eles no tm outro uso para a imaginao. Durante sculos, os lamas se
encarregaram de imaginar por eles. Durante setenta anos, o partido se
encarregou de lembrar por eles, no lugar deles. Agora, lembrar imaginar.
s vezes prefiro quando dizem que no sabem ou no se lembram de nada.
(CARVALHO, p. 91; p. 132.)

Para a leitura do romance sob o ponto de vista do labirinto, essa repetio passa a ser
muito interessante. O leitor esbarra no mesmo caminho que no o levou para a sada.
Aquele que l o livro, como se estivesse no deserto tambm labirntico da Monglia, onde

82

o fotgrafo desapareceu, parece se perder tambm. A narrativa, nessa repetio, parece, de


fato, ter o mesmo objetivo do labirinto: fazer perder quem entra por ali.
O deserto das veredas que se bifurcam o labirinto. Como no conto borgeano45,
percebemos aqui o labirinto, porm ele no um jardim, o prprio deserto. O labirinto no
tem paredes, mas suas dunas so os caminhos que se parecem, que enganam e no levam
sada simples. O deserto tem limites, como o labirinto, porm infinito para quem est
perdido ali, pelo menos enquanto no h sada. Portanto, as veredas que se bifurcam so
formadas por areia e por cadeias de montanhas dos montes Altai, esto intrincadas e querem
enredar aquele que se aventura por ali, como aconteceu ao fotgrafo e pode acontecer ao
Ocidental, caso ele no encontre o outro brasileiro. O leitor que decide seguir, fatalmente, ir
se perder junto do Ocidental na tentativa de encontrar o fotgrafo desaparecido. O labirinto
geogrfico, de vozes, artstico e, principalmente, literrio. Um nico descuido e o leitor
fica perdido pelos (des)caminhos da fico.
Na busca por Buruu nomton, o Ocidental, achando-se enganado pelo guia, exige deste
que mantenha o objetivo da misso. A resposta de Purevbaatar pode significar algo, pois
subverte a concepo de espao comum ao brasileiro, deixando o Ocidental mais perdido do
que estava na sua busca pelo desaparecido. Definitivamente, o Ocidental, apesar de buscar
algum que supostamente est perdido, talvez o que menos tem referncias, como o prprio
leitor, sobre o seu lugar, acerca do que fazer para cumprir sua misso e a respeito do que
preciso fazer para encontrar de volta seu caminho.
Acontece que esse percurso [que Purevbaatar fizera com o fotgrafo meses
antes] depende das pessoas que encontramos no caminho. Num pas de
nmades, por definio, as pessoas nunca esto no mesmo lugar. Mudam
conforme as estaes. Os lugares so as pessoas. Voc no est procurando
um lugar. Est procurando uma pessoa. (CARVALHO, 2003, p. 115)

Isso revela parte de como o Ocidental se sentia perdido. O fato de no procurarem um


local, mas pessoas, fez com que ele se percebesse andando em crculos, passando prximo aos
mesmos lugares onde j estiveram antes. Para o Ocidental, faltava progredir no caminho,
avanar em alguma direo, por mais que o guia no tivesse nenhum caminho previsto: afinal
o fotgrafo estava desaparecido e sua localizao era desconhecida.

45

Cf. BORGES, 2001.

83

O pequeno templo isolado na plancie que fica antes do lago me deixa com
uma sensao estranha. quase idntico ao outro. como se as
construes tambm fossem nmades e se movimentassem pelas plancies
para completar, na Monglia, lugares diferentes tm o mesmo nome, como
se o prprio terreno fosse movedio. A parede do templo ocre, o prdio
quadrado e tambm tem uma pequena torre no meio, formando um
mezanino central. [Grifo do autor] (CARVALHO, 2003, p. 134)

Purevbaatar, por sua vez, precisava encontrar as mesmas pessoas que encontrara com
o fotgrafo para tentar descobrir se alguma delas possua pistas do desaparecido. Por isso
precisam percorrer os caminhos possveis em busca das pessoas e, algumas vezes, passar
prximo dos lugares em que j estiveram. Eles chegam at a voltar a um lugar prximo ao
ponto de partida da viagem de carro em busca do fotgrafo, fazendo o Ocidental ter certeza de
que estava sendo enganado, j que percebia que j havia percorrido aquele mesmo caminho.
Mesmo com a desconfiana do Ocidental, o guia seguia com objetivo de encontrar
determinadas pessoas que poderiam ajud-lo, percorrendo caminhos que no significavam,
necessariamente, um avanar no espao.
Alm dessa caracterizao que, por si s, poderia justificar a referida estruturao
labirntica, seja no deserto, seja na multiplicidade de vozes que edificam o romance, ou na
fragmentao provocada por essas vozes, observamos o fato de que o gnero textual que
conduz a narrativa de vrias histrias no uno. H, tambm na estruturao do discurso, um
entrelaamento de caminhos, ou melhor, de gneros textuais, que tambm servem para a
deixar leitor enredado na obra engenhosa que percorre.
O narrador escolhe uma linguagem enxuta, objetiva, sem rebuscamento ou exageros.
Pode-se dizer que o texto est perto de uma prosa jornalstica, com elementos informativos,
principalmente no que diz respeito a cultura da Monglia, e explicaes detalhadas sobre cada
elemento novo que possa ser desconhecido do leitor. Lembremo-nos que at um mapa
colocado no incio do romance, para que no falte ao leitor informaes sobre a matria
tratada pelo narrador.
Esse tom jornalstico, tambm, pode ser apontado no movimento investigativo que o
narrador parece realizar, pois, ao mesmo tempo que os fatos so enunciados e que a busca
pelo desaparecido narrada, ele est tentando compreender algo na vida do Ocidental, algo
que ele no pde entender na poca em que trabalharam juntos e tiveram algumas discusses.
A narrativa jornalstica, ento, como j observamos em alguns trechos reproduzidos,
um dos estilos empregados na escrita do romance, uma das narrativas que integram o
conjunto narrativo. Como se o romance tambm fosse composto por uma escrita jornalstica.

84

Percebemos a multiplicidade de vozes, mas vemos, ainda, a multiplicidade de gneros


textuais.
A escrita jornalstica no a nica estrutura textual utilizada. Por vezes, a narrativa
ganha o tom de um dirio, em que so listados os lugares visitados durante o percurso na
Monglia tanto no dirio do fotgrafo, quanto no do Ocidental, deixados com o exfuncionrio do Itamaraty , alm de registrar qual a sensao provocada por cada local e as
reflexes advindas dos contatos humanos durante a viagem.
5 de julho. Voamos de Ulaanbaatar para Khatgal, na regio de
Khvsgl, terras xams na fronteira com a Rssia. O Antonov aterrissa aos
sacolejos na pista de terra mal nivelada. Os passageiros pulam em suas
cadeiras. Alguns estrangeiros se entreolham e riem. como pousar num
campo esburacado. Batnasan, nosso motorista, um homem grande e boapinta, nos espera com seu furgo russo ao lado da pista. Vamos ara
Tsagaannuur, ao contrrio de outros passageiros, que vieram passar o fim de
semana s margens do lago Khvsgl, na tranquilidade de um campo
turstico com uma paisagem alpina e familiar ao fundo. o comeo de
minha viagem. Meu objetivo fotografar os tsaatan, criadores de renas que
vivem isolados na fronteira com a Rssia, entre a taiga e as montanhas.46
(CARVALHO, 2003, p. 38-39)

Alm de dirios, o texto assume, por vezes, caractersticas da narrativa historiogrfica.


H momentos em que a narrativa apresenta alguns fatos histricos, avaliando-os e
relacionando-os com a conjuntura poltico-social atual da Monglia. A caracterizao dos
pases, Monglia e China, marcada por essas caracterizaes que se do via narrativa
histrica.
Os comunistas destruram setecentos e cinquenta mosteiros em toda a
Monglia e mataram trinta mil lamas, mas sabiam muito bem que, se
tivessem demolido todos os mosteiros e assassinado todos os monges, no
seria possvel conter a revolta do povo. Para voc ter uma ideia, em 1921,
vinte por cento da populao eram lamas. Todo mundo tinha pelo menos
uma monge na famlia. Os pais eram obrigados a dar pelo menos um dos
filhos aos mosteiros. (CARVALHO, 2003, p. 49)

Poderamos caracterizar essa escrita, que utiliza diversos gneros textuais compondo a
narrativa literria, como hbrida. A escrita do romance se produz a partir do cruzamento de

46

Utilizamos aqui outra fonte tipogrfica, j que se trata do trecho do dirio do fotgrafo e, como j foi mostrado
em outra citao, como a escrita dele destacada no romance.

85

outros gneros que, originalmente, no compem uma narrativa de fico, como o caso dos
dirios ou das narrativas histricas.
A metanarrativa, j em parte discutida, tambm atua como um gnero diferente da
prosa ficcional.47 A forma como a literatura, ou a arte, discutida chega a assumir a aparncia
do ensaio.
No toa que os intelectuais do incio do sculo lutaram por uma reforma
da lngua, por uma modernizao que lhes permitisse se exprimir no mundo
contemporneo e escrever uma prosa literria que no fosse clssica. No
toa que lutaram pela lngua falada. a poesia, pela conciso de gnero,
que parece melhor se adequar s peculiaridades da lngua literria da
China. No toa que a caligrafia aqui uma arte. Nem que durante
sculos o poema tenha sido considerado uma pintura invisvel e a pintura,
um poema visvel. um modo de privilegiar a forma em detrimento do
sentido, para tentar se livrar desse excesso metafrico. [Grifo do autor]
(CARVALHO, 2003, p. 24)

Esse gnero sendo utilizado na prpria construo do romance tambm indica a


teorizao da literatura. possvel dizer que essa caracterstica seja, a sua maneira, a
continuidade do questionamento iniciado com as experimentaes da lngua literria
como dito pelo Ocidental iniciadas no sculo XX, como, por exemplo, o Surrealismo e o
Dadasmo fizeram.
No Brasil, foi o movimento Modernista que realizou essas experimentaes. E tal
movimento atinge uma nova forma de se realizar com as literaturas chamadas de psmodernas, a partir dos anos 70 e 80. Um exemplo seria o romance de Silviano Santiago, Em
liberdade48, no qual o pastiche utilizado com maestria, enfatizando o carter de
autorreflexo no fazer artstico, praticado exaustivamente a partir do modernismo, alm de
promover a retomada de vozes do passado realizando certa apropriao da tradio. Muitas
outras tcnicas literrias caracterizam a ps-modernidade, alis, elas so mltiplas.49
Como j foi dito, a fora da metanarrativa em Bernardo Carvalho um dos motivos
para que sua obra faa parte desse panorama ps-moderno, e, tambm, fazendo dessa

47

Desde a modernidade artstica, a metalinguagem passou a fazer parte das obras artsticas. Porm a comparao
aqui se faz entre os romances, incluindo aqueles que possuem caractersticas metalingusticas, e os textos
ficcionais que chegam a possuir certas caractersticas de um ensaio literrio, de estudos sobre a literatura. Mais
do que possuir caractersticas metalingusticas o texto apresenta algumas caractersticas dos textos ensasticos
que pensam a literatura.
48
Cf. SANTIAGO, 1994.
49
Algumas dessas tcnicas ps-modernas j foram discutidas no captulo Uma narrativa diante de espelhos e
sero retomadas no prximo captulo intitulado A potica do artifcio.

86

pluralidade de gneros um elemento da arquitetura do labirinto de palavras que est sendo


edificado.
Pode ser prolfico observar o fato do autor refletir sobre a arte e a literatura chinesa
ao mesmo tempo em que utiliza, no tecido da sua prpria fico, de algumas caractersticas
que ele acusa no existir no panorama literrio chins. Ou seja, ele est a reclamar uma prosa
chinesa sem rebuscamento no estilo e que reflita sobre o seu papel, ao passo que exatamente
isso o que est sendo feito na narrativa que se desenvolve. Percebemos, em Monglia, uma
prosa objetiva, no havendo uma diferenciao da prosa cotidiana que utilizada em diversos
gneros, somando-se a um questionamento sobre a construo literria contempornea.
Assim, o romance uma unidade em que a forma tambm o sentido, abandonando, nesse
caso, a possibilidade de dissociao entre forma e contedo.
Ao final da obra o narrador volta ao metadiscurso para falar o que foi o processo da
escrita do seu relato:
Escrevi este texto em sete dias, do dia seguinte ao enterro at ontem noite,
depois de mais de quarenta anos adiando o meu projeto de escritor. A bem
dizer, no fiz mais do que transcrever e parafrasear os dirios, e a eles
acrescentar a minha opinio. A literatura quem faz so os outros.
(CARVALHO, 2003, p. 182)

Explicando exatamente o que efetivou no seu projeto de escrever, adiado por dcadas,
ele tambm aponta algumas das caractersticas, j citadas, da literatura ps-moderna. a
revelao do processo ficcional como mais um elemento da fico. As engrenagens da
mquina ficcional so definitivamente expostas, e o leitor, afinal, v o narrador assumindo
todo o processo de construo literria a partir do pastiche, da leitura e da interpretao.
Vale ressaltar, ainda, pensando na primeira pista metalingustica dada no incio desse
captulo e no trecho acima, como a perda da aura da literatura percebida pelo narrador.50 A
literatura, agora, uma seara acessvel no s aos grandes literatos, uma vez que o narrador
est a dizer que ela j no tem a mesma importncia de tempos atrs, e que se escrevesse, e
o que o narrador faz, encorajado pelo momento atual, poderia no existir pessoas
verdadeiramente interessadas na sua escrita. Ou seja, mais uma vez, o narrador est procura
de uma compreenso do momento que a literatura contempornea vive atualmente. Para ele, o
texto literrio hoje se constri pela apropriao de textos j escritos e no trato que se d a eles,

50

Cf. BENJAMIN, 1994.

87

alm da autorreflexo constante que acompanha a escrita literria, ou a arte de um modo


geral.
Por ltimo, vale mencionar uma frase significativa que o narrador diz ao fim do livro,
e que parece ser uma chave de leitura para a literatura de Carvalho: A gente s enxerga o que
est preparado para ver (CARVALHO, 2003, p. 184). O narrador relata os acontecimentos, a
partir da leitura dos dirios, para, de alguma maneira, preparar-se para compreender o que o
Ocidental queria dizer no momento que trabalharam juntos, mas ele no conseguiu captar.
uma tentativa de compreender aquilo que o Ocidental dizia e contra quem lutava. O narrador
faz do relato uma busca pela compreenso.
E o narrador o faz seguindo alguns padres. Ele deixa evidente que est produzindo
um texto literrio, no exigindo um valor de verdade para o seu texto. A personagem da
fico que narra os acontecimentos deixa claro que o que est fazendo literatura. O narrador
no quer o estatuto de verdade absoluta para aquilo que narra, ele quer buscar uma verdade
possvel. Ele escreve um romance para compreender, quer construir uma verdade a partir de
todos os artifcios que utiliza na edificao do romance.
A partir das concepes veiculadas no romance e nas suas crnicas, a literatura, para
Bernardo Carvalho, a construo de um caminho que pode levar as pessoas compreenso.
Para o autor, tanto a utilizao de artifcios na produo artstica quanto a busca pela
compreenso esto ligadas intrinsecamente literatura. por meio dos artifcios que ele
busca construir o seu texto literrio. Ou ainda, por meio de privilegiada conscincia da
utilizao dos artifcios, os quais representam a base de sua fico, que ele constri verdades
que faam sentido, que tenham alguma racionalidade e que possam eliminar a ignorncia.

88

4. CONCLUSO: POR UMA POTICA DO ARTIFCIO


Se pensarmos um pouco sobre o conceito de potica apresentado no texto de Henri
Meschonnic, Em prol da potica, no qual ele a define como um estudo da literariedade no
texto ficcional51, podemos j trabalhar com a proposio de uma potica do artifcio na obra
carvalhiana, a fim de entender como se apresenta algo que alicera toda a literariedade de sua
obra: o artifcio.
A literatura de Bernardo Carvalho est bastante centrada na utilizao de diversos
artifcios. Desde suas primeiras obras, h sempre elementos que apontam para uma
conscincia do carter artificial da arte, e percebendo isso ele faz uso das mais variadas
potencialidades que so intrnsecas ao artificial. E se lembrarmos, ainda, da longa tradio da
prtica artificialista por escritores52, a construo de uma potica do artifcio na obra do autor
carioca surge como um interessante panorama de estudo para a teoria da literatura em geral.
Em sua escrita, desde elementos que no so definitivos para se definir uma obra,
como o posicionamento artstico do autor mas que tambm tm a sua importncia
apontam para um gosto do real por ser artificial (ROSSET, 1989, p. 113). No h qualquer
nostalgia pela natureza ausente, por tempos passados, por formas consagradas ou conceitos
sedimentados. Nem mesmo uma grande valorizao do real fsico sobre a imaginao h, pois
como a cultura tambm uma construo, essa a edificao responsvel pela situao de
desigualdade, humilhao e de conflitos existentes no mundo atualmente. Ou seja, no h
motivos para que a cultura vigente, apoiada na realidade, seja considerada com superioridade
quando comparada a outras construes, como a artstica, por exemplo.
A crnica A encenao da encenao, de OMFE, promove uma importante
discusso sobre o ato de encenar para a arte contempornea. A encenao apresentada como
um artifcio de composio para a fotografia atual e para a arte em geral.
O texto se inicia estabelecendo um contraponto entre o momento decisivo, dos
fotgrafos modernos, encabeados por Henri Cartier-Bresson, e a realidade fabricada
atribuda a fotgrafos da atualidade como o americano Philip-Lorca DiCorcia. Bernardo
Carvalho explica que hoje em dia j no se v exposies de fotografias forjadas na
concepo que celebrizou Bresson, mas realidades que no revelam um momento, somente
51

MESCHONNIC, 2002.
Como possvel observar no estudo de Rosset em que ele cita Baltasar Gracin, discutindo sua concepo de
ser, fruto de aparncias e da ocasio; Jacques Offenbach que recusa qualquer selo de verdade s suas obras,
jogando insistentemente com o falso, pois para ele o falso o que h de lrico na realidade; entre outros
expoentes da prtica artificialista que so analisados por Clment Rosset. (ROSSET, 1989.)
52

89

realidades que encenam. A partir disso, Carvalho vai discutir alguns trabalhos de DiCorcia,
alm de explicar a sua tcnica: desde o final dos anos 70, ele vem afinando um trabalho
rigoroso de luz, se apropriando de tcnicas de iluminao de publicidade e do cinema para
envolver numa atmosfera de terror e irrealidade as cenas mais banais do cotidiano
(CARVALHO, 2005, p. 78).
Adiante, ele d ateno a um trabalho do fotgrafo chamado A storybook life, que
consiste na reunio de setenta imagens feitas durante vinte anos.
So, nas palavras do fotgrafo, o que de mais prximo ele j fez de
um dirio ntimo, embora quase tudo seja forjado, a comear pela sua
suposta continuidade. So simulacros de situaes familiares naturais,
envolvidas numa aura de assombro.
A sequncia comea com uma imagem do pai do fotgrafo, vivo,
deitado numa cama, dormindo diante de um televisor ligado, e termina com
a imagem do pai morto, deitado num caixo aberto, exposto na sala vazia de
uma casa funerria. (CARVALHO, 2005, p. 79)

Ele explica que o fotgrafo trava um embate contra a imagem que pretende captar a
realidade. E para isso, DiCorcia cria a cena ambgua de um corpo deitado, que o espectador s
consegue perceber nas condies de vivo e morto independente da real condio do pai
pela encenao, pelo ambiente e pelos elementos da cena: o quarto ou o velrio
(CARVALHO, 2005, p. 79).
O autor de Teatro segue discutindo alguns trabalhos do fotgrafo, mas sempre
evidenciando a criao por vias da encenao, alm da ambiguidade por cada cena criada.
Como o caso da srie que retrata annimos pelas ruas de grandes cidades, sem que eles
saibam que esto sendo fotografados, fazendo com que o acaso parea artificial, somente pelo
uso da iluminao.
possvel perceber, ainda, como o fotgrafo critica o processo de celebrizao de
pessoas executado pela mdia, atravs da recriao, por meio de tcnicas de luz, de contextos
publicitrios envolvendo celebridades, mas sem elas, somente utilizando pessoas comuns. Ele
mostra como a elaborao de uma tcnica especfica de captao de imagem torna qualquer
pessoa qualificada a ser algum clebre. A anlise do trabalho do americano se aproxima
bastante da literatura produzida pelo prprio Carvalho. O escritor carioca d enfoque
fotografia que produz um resultado semelhante quele que suas obras literrias parecem
realizar: a encenao da encenao.
Como vimos em Nove noites, a realidade do fato histrico, as prticas sociais vividas
pelo antroplogo, pela famlia, amigos e ndios, so encenadas no relato conduzido pelo

90

narrador-jornalista. O narrador refaz os caminhos, novamente d vida aos acontecimentos, o


seu processo de pesquisa que pinta com suas cores aquele passado que ele agora visita.
maneira da tcnica de luz lanada por DiCorcia, um estilo e um recorte so empregados na
apreenso do suicdio de Buell Quain. H uma tcnica que possibilita ver aquele passado.
Alm disso, essa tcnica tambm dita a maneira como essa histria chegar aos leitores.
Diante da exposio do embate do fotgrafo contra a pretenso de captar o real e de
como ele conduz essa luta, poderamos colocar paralelamente o embate de Carvalho contra a
literatura que visa retratar a realidade. importante seguir e investigar o que pretendemos
iluminar na obra de Bernardo Carvalho: a potica do artifcio. To citados durante o trabalho,
os artifcios precisam ser retomados desde sua base.
O que seria, ento, os artifcios para Carvalho, para Borges, ou mesmo para a
literatura?
No incio desse trabalho, assentamos uma definio provisria para os artifcios
utilizados nas artes, uma definio que tinha por base algumas entradas no dicionrio para o
verbete em questo e suas derivaes. Porm, aps toda a exposio de alguns momentos das
obras do autor argentino e do carioca, necessrio pensar novamente sobre a questo.
preciso separar, para iniciarmos, o artifcio utilizado na construo ficcional de
outros recursos narrativos. O jogo de simular algo, de se passar por alguma coisa mas no
chegar a s-lo nem mesmo tentar s-lo marca importante das tcnicas artificialistas de
produo de literatura. Diferentemente de recursos narrativos de construo, seus artifcios
atuam maquiando todo carter artificioso da arte, uma vez que sua literatura se passa, por
vezes, como textos jornalsticos, histricos, relatos de viagem, entre outras narrativas que so
caracterizadas pela parcela de realidade que costumam retratar. Tal processo de simulao
importante para o questionamento daquilo que virou hbito, e deixou de ser averiguado,
tornou-se natural.
Segundo ele [Baudrillard], na representao, existe uma suposta
equivalncia do signo e do real, considerada utpica, imaginria. Na
simulao, parte-se de uma negao radical do signo como valor. Acabando
por concluir que do ponto de vista da representao, a simulao uma falsa
representao e do ponto de vista da simulao, a representao um
simulacro. Alm disso, afirma que a simulao no corresponde a um
territrio, a uma referncia, a uma substncia, mas gerao por modelos de
algo sem origem nem realidade. E, por mais que tentemos fazer coincidir o
real com seus modelos de simulao, estaremos sempre diante de vestgios
do real, uma vez que ele pode ser produzido e reproduzido um nmero
indefinido de vezes. (ARAJO, 2009, p. 52-53.)

91

Opinies, racionalidades, percepes da sociedade, da arte e da poltica acabam por


naturalizar-se53 quando no interrogadas e transmitidas s geraes posteriores. O fato da
simulao sempre trazer alguma diferena para aquilo que est sendo simulado pode fazer
com que o absurdo e a fragilidade da no-necessidade, de toda e qualquer existncia, sejam
evidenciados. A simulao tira o objeto simulado da zona de conforto, tal movimento
funciona como um voltar a se perguntar sobre a sua necessidade, sobre a racionalidade ou a
ignorncia que fundamenta a sua existncia ou a sua permanncia.
A ideia de natureza e de todo o processo de se tornar natural pelo qual muitos
elementos da cultura passam s possvel pela repetio sem questionamento:
As condies mediante as quais a representao naturalista resulta possvel
no so muito mais analisveis que as razes das quais provm o desejo de
natureza. No entanto, ainda possvel precisar algumas circunstncias
favorveis que presidem a fabricao de miragem naturalista. Dessas
circunstncias, a mais evidente parece ser a repetio que, em todos os
casos, desempenha a funo de catalisador necessrio para essa operao
quase mgica, da qual deve resultar representao de uma natureza. Esse
catalisador todo-poderoso que a repetio j foi designado com o nome de
costume (por Montaigne e Pascal) e como o de hbito (por Hume).
(ROSSET, 1989, p. 29-30)

A arte e todos os artifcios que a constroem so uma forma de promover reflexes e


interromper essa repetio que se torna um automatismo que, muitas vezes, j deixou de fazer
sentido.
O desprendimento de Bernardo Carvalho em relao a certa naturalidade concedida a
algumas ideias, costumes e conceitos pode apontar para uma descrena naquilo que
considerado natural. A negao de uma natureza parece existir ao longo de toda a sua obra,
manifestando-se por meio da relativizao da realidade, j que a realidade fsica pode
produzir panoramas conceituais do mesmo modo que a realidade ficcional o faz; tambm se
d pela conscincia de construo que h nessa realidade fsica, e, nesse ponto, a physis se
equipara realidade artstica; e ainda, h um interesse em se apropriar dos artifcios que
possibilitam a criao de realidades e reflexes. H um elogio imaginao, como j disse
Resende54, como uma possibilidade de evoluo. Ele parece buscar a fuga da ignorncia e do
senso comum por meio da arte, por meio da literatura.

53

O termo naturalizar no evoca um sentido estrito de natureza, mas significa algo que tenha se tornado
comum, cotidiano ou deixe de causar estranhamento.
54
Cf. RESENDE, 2008. Bernardo Carvalho e o trgico radical, p. 77-92.

92

Os romances de Bernardo Carvalho, por meio dos artifcios com que so construdos,
podem ser considerados como resultantes de uma prtica artificialista. Os romances
analisados do autor constroem vises da realidade ao executar um processo de construo
ficcional que no tenta retratar a realidade, mas utilizar todo o potencial construtivo/artificial
de que a imaginao pode dispor. Seus romances exibem o gosto das construes gratuitas,
apartadas de qualquer referncia natureza ou necessidade (ROSSET, 1989, p. 100).
Construes que no so necessrias, tanto quanto qualquer existncia, porm so construes
que agregam s perspectivas existentes da realidade.
A tentativa de evidenciar o que no natural, afirmando constantemente que a
realidade em que se cr construda, do mesmo modo que a fico, tambm se d no
momento em que ele dirige sua ateno ao local que supostamente guardaria as origens das
coisas. Porm, esse incio de tudo j no h mais, ficando somente o absurdo da cegueira que
conduz permanncia de certas crenas. Tudo o que se d a eles perde a origem, diria um
personagem de Carvalho (CARVALHO, 1993, p. 52).
A prpria construo da narrativa histrica alvo de reflexo. Toda a carga de verdade
que ela comumente carrega desmistificada no processo de pesquisa que se d em Nove
noites, por exemplo. O narrador realiza uma investigao jornalstica acerca da morte do
antroplogo, ele revisita o passado com o objetivo de entender o que realmente houve. No
entanto, o que aconteceu de verdade no h. O que se pode perceber ao voltar ao passado
so algumas circunstncias que cercavam o evento, lembrando, tambm, que a lgica que se
acrescenta a um evento do passado no lhe pertence, do presente.
possvel perceber, ainda, como a narrativa de fico, com seus artifcios que
simulam o discurso jornalstico e o da histria, no decurso de Nove Noites, relativizam a
narrativa histrica e o seu processo de construo da verdade que costuma ser considerada
oficial. As duas narrativas so equiparadas quando a de fico simula a outra.
Prosseguindo na definio do artifcio, ele costuma aparecer com uma carga negativa
de sentido, com certas semelhanas em relao cena dA repblica. Os romances que
aparecem como baseados em fatos reais tm um maior pblico, da mesma maneira que
acontece com os filmes que tm seus acontecimentos inspirados em algum evento baseado na
realidade. comum ouvir que determinado livro excelente porque aconteceu mesmo. O
artificial, como no perodo platnico, continua possuindo menor valor que o considerado
natural. No entanto, quando pensamos que toda realidade construda, de alguma maneira,
que da ordem do no-necessrio, a produo advinda da imaginao no deveria ter menor

93

valor, porque apenas diferente produzida por processo diverso, envolvendo outras
tcnicas.
A realidade uma construo arbitrria, tambm, como a arte. Por isso, os
questionamentos impostos atravs das simulaes da obra de Carvalho para um mundo que
est a beira do colapso. A utilizao de artifcios que simulam outra condio a maneira de
provocar as existncias naturalizadas. uma forma de mostrar a marca de construo que h
em tudo.
Se, ao menos, toda a percepo da realidade marcada pelas lentes fabricadas pela
cultura, e ainda assim se passa por natural, aquilo que se assume enquanto construdo,
enquanto produo artificial mais honesto, uma vez que no esconde a sua condio. No h
qualquer requisio de chancela de natural ou de realidade nas fices de Bernardo Carvalho.
Alm disso, h um esprito combativo diante da realidade que se quer verdadeira
medida que a realidade construda pela escrita, a realidade ficcional, mesmo que por engano,
por ardis, passa a estar no mesmo patamar de qualquer outra realidade, construda quer seja
por tijolos, por frames por segundo ou por palavras que obedecem uma sintaxe engenhosa.
Mencionamos a possibilidade do engano na compreenso do carter ficcional de Nove
noites, engano inclusive previsto por Carvalho, como ele mesmo assumiu em conversa no
Teatro Paiol, no ano de 200755. Ele disse que o romance de 2002 foi procurado como histrico
por leitores desavisados, e, assim, aproveitando do mesmo engano provocado pela histria,
de que uma narrativa verdadeira, despeito dos cortes e perspectivas que assume, o
romance passa tambm ao patamar da verdade. A ele no importava a via que o romance
percorresse, porm era importante a discusso da fico como produtora de verdades no no
sentido absoluto, mas no sentido de uma reflexo que privilegie argumentos consistentes e
que se sustentem pela via da melhor construo , caracterstica atribuda ao real, muitas
vezes somente a ele. No que o romance queira atingir essa categoria da ordem do
verdadeiro, porm, ao simular discursos, ele joga com a fronteira que separava a fico da
realidade e que, agora, passa a permitir a troca entre as duas realidades.
Pode-se dizer que a criao de simulacros da realidade est como um alicerce para a
construo da literatura carvalhiana. Entretanto, no um artifcio que duplica a realidade nos
mnimos detalhes. antes, como o pintor de Onze que construa cdulas monetrias com
elementos burlescos, um simulacro que quer contaminar de fico a realidade e que no se
55

Bernardo Carvalho foi um dos convidados da edio de 2007 do Paiol literrio, realizado no Teatro Paiol em
Curitiba. Cf. RASCUNHO, O JORNAL DE LITERATURA DO BRASIL.

94

furta quando o reverso acontece. um artifcio que quer mostrar que s podemos identificar o
real da realidade caso haja uma encenao que trafegue pelos caminhos j conhecidos por
onde caminha a sociedade. Alm de mostrar que o real da realidade fruto de uma produo
artificial, produzido por mos humanas, assim como a fico, ou a arte tambm o . A
diferena que esta, muitas vezes, obedece outra lgica, ou outra tcnica na sua confeco.
por causa da sua concepo artstica e percepo de mundo que ele est a provocar a
realidade fsica com simulacros do mundo, evidenciando que a produo de realidades
ficcionais pode ser mais real do que a realidade, pode ser mais convincente. Em muitos
momentos a realidade ficcional pode parecer mais natural, com maior aparncia de
normalidade do que a prpria realidade. Ou ainda, por exemplo, em Nove noites, toda a fico
criada pela investigao do narrador-jornalista pode fazer mais sentido do que a histria
considerada oficial pelas pessoas que conviveram com o antroplogo. A construo que a
sua literatura exibe pode chegar a ser considerada como possuidora de uma estruturao
melhor executada que a da realidade, quando pensamos, por exemplo, na construo de
sentido realizada a partir do passado de Quain. Entretanto, importante reafirmar que o
objetivo dessa simulao do elemento natural no significa querer se naturalizar, passar-se por
natural, mas lanar luz quilo que se coloca como tal, para mostrar seu processo construtivo,
que, por vezes, est fixado sobre bases frgeis.
Acho que a fico est em baixa. claro que ela continua existindo
com a mesma frequncia e com a mesma quantidade de antes, mas j no
pode dizer o seu nome impune. As pessoas precisam acreditar, hoje elas
querem ser crentes. Isso fica bvio na internet, que um poo de imposturas.
As pessoas querem ler fico, mas sem esse rtulo, como se fosse nofico. (VILLALOBOS, 2013.)

Assim diz Bernardo Carvalho em uma entrevista concedida ao Blog da Companhia.


Como percebido em toda a sua obra literria, a sua fala tambm exibe a percepo de que
muitas pessoas tm preferido a fico que tem a realidade fsica como fonte para a construo.
Partindo dessa conscincia, sua fico est cada vez mais imbuda de simular algo que no ,
conseguindo ir mais longe quando comparada aos textos no-ficcionais que alimentam a
referida crena das pessoas que repetidamente buscam sempre o mesmo baseado em fatos
reais. A sua literatura, por mascarar sua condio, chega a leitores em busca de no-fico e
consegue aprofundar suas discusses, no somente com os leitores que buscam uma literatura
que promove reflexes, mas, igualmente, junto de outros que no querem ver nada alm da
realidade sendo retratada nos textos. fundamentalmente por meio dos artifcios que a obra

95

carvalhiana alcana tais objetivos. Bernardo Carvalho, utilizando alguns fatos reais, realiza
toda a potencialidade da fico simulando sua condio de no-fico.
Muitos artifcios so utilizados para que tal condio seja efetivada. Nove noites um
livro importante na linha do tempo construda pelas publicaes dos livros de Carvalho.
Outros de seus livros j utilizavam artifcios na sua concepo, por exemplo, como o caso
da construo de Os bbados e sonmbulos (1996) que se d pelo processo de perda de
identidade, significando o processo que levar no-identificao daquilo que cerca os
personagens, obrigando-os (re)construo de tudo que os cerca. No entanto, no livro de
2002, percebemos mais do que a construo ficcional centrada nos artifcios: possvel
observar um emprego particular da fora que os artifcios acrescentam fico. Pode-se dizer
que os artifcios utilizados nessa obra reforam todo o movimento de simulao, que quer
enredar criando simulacros que enganam. A utilizao do evento histrico s torna mais
elaborado o processo criativo que resulta na concepo de novas realidades.
Ainda h toda a profundidade alcanada na discusso do fazer literrio que se executa
a partir da pesquisa realizada pelo narrador-jornalista. Medo de Sade (2000), romance que
precede Nove noites, j formula certa discusso acerca da literatura quando constri um
romance que mistura teatro e narrativa literria, baseando-se em algumas discusses
filosficas que fazem parte da obra de Marqus de Sade. Porm, no livro que traz a histria
de Buell Quain que a discusso literria tambm alcana resultados no vistos antes em suas
obras.
Monglia, o oitavo livro de Carvalho, confirma todos esses processos iniciados no
livro anterior. Ele tambm promove importantes discusses acerca da literatura e da arte
contempornea. Os artifcios constroem sua narrativa de fico simulando, por exemplo, uma
condio de relato de viagem. importante nos lembrarmos do fato de que o escritor fez uma
viagem pela Monglia, financiada por uma bolsa portuguesa que exigia uma obra que falasse
daquele pas. O autor faz uma viagem pelo deserto mongol e constri uma narrativa que
parece ser um dirio de viagem, ou mesmo um dirio ntimo daquele que viaja. Esse
cruzamento entre as realidades, o autor que viaja e uma narrativa em forma de dirio de
viagem, mais uma vez produzir grande embaralhamento entre realidade e fico. Figurando
em parte do dirio, essa narrativa que simula um dirio ntimo que costuma ser apreendido
como fonte de verdades radicais de uma pessoa , na verdade, uma maneira de radicalizar a
construo da fico.

96

Como pudemos observar, a utilizao dos artifcios se d das mais variadas formas, e,
alm da prpria concepo deles, essa diversidade de emprego possui certa proximidade com
aquela realizada pelo outro escritor, tambm importante a esse estudo: Jorge Luis Borges.
Em Tln, Uqbar, Orbius Tertius, por exemplo, um personagem chamado,
curiosamente, Bioy Casares56 lembra: que um dos heresiarcas de Uqbar declara que os
espelhos e a cpula so abominveis, porque multiplicam o nmero de homens (BORGES,
2001, p.32). Isso nos faz pensar se no h espelhos diante das fices de Bernardo Carvalho,
visto a multiplicao constante de pessoas e de reflexos que parecem reproduzir posturas e
comportamentos desajustados diante da sociedade ao longo de sua histria.
Tambm chama ateno como Borges trabalha com bilhetes, anotaes, notas de
rodap de um editor ficcional, ensaios e crticas de livros inexistentes para compor suas
narrativas ficcionais. Os paratextos contribuem para embaralhar o que verdade e mentira na
obra, tambm contribuindo para que a realidade e a fico se contaminem. Bernardo Carvalho
realiza construo semelhante, por exemplo, na utilizao de sua prpria foto na mesma
situao vivida pelo narrador do romance.
O escritor argentino constri um trabalho com manuscritos estabelecendo uma tenso
diante do carter verossmil (ou inverossmil) de documentos histricos e da
inverossimilhana (ou verossimilhana) da fico, alm das tradues que tambm so fontes
de trapaa ou, pelo menos, de desconfiana. Lembremos que Monglia apresenta um dirio
dentro do romance. H ainda o trabalho com manuscritos estabelecendo uma tenso entre a
verdade (ou mentira) documental e a mentira (ou a verdade) ficcional. Tambm nos remete ao
Nove noites, j que a narrativa reproduz cartas que so analisadas dentro da prpria obra de
Carvalho.
O conto O imortal, O aleph, deixa claro como foi feita a traduo do manuscrito que
ser transcrito, uma verso literal, o que, se no desfavorece todo o relato, relativiza-o. Isso,
de certa maneira, tambm ocorre em uma das narrativas de Nove noites, na qual aquele que
escreve a carta, Manoel Perna, faz alguns relatos mostrando sua incerteza diante das tradues
de um professor ele quem traduz os escritos feitos pelo antroplogo , que curiosamente
chamado de professor Pessoa.
Este nome dado para um professor que traduz algo, provocando incerteza, faz com que
pensemos, mesmo que de relance, em Fernando Pessoa, caracterizado pela multiplicidade de
56

Bioy Casares foi um escritor argentino, amigo Borges. No conto, os personagens tambm so escritores e
possuem os respectivos nomes dos escritores reais.

97

heternimos e, tambm, pela utilizao de artifcios ficcionais. A partir disso, somos levados a
pensar, tambm, na intertextualidade que faz parte da composio dos artifcios nas obras de
Carvalho e de Borges. O primeiro cita, s vezes, textualmente, outros textos literrios, que
podem funcionar como chaves para a leitura das narrativas em que esto inseridas. Em Nove
noites, alm de citar Joseph Conrad (um dos personagens, em cena significativa para a
compreenso da narrativa, est a ler The secret agent, histria de mistrio, paranoia e
desconfiana publicada em 1907 pelo escritor anglo-polons, alm do prprio The heart of
darkness), ele cita alguns versos de Elegia 1938, de Drummond.57 O segundo, s vezes, cita
um autor que diz estar imitando, como acontece no prlogo de O informe de Brodie; em outro
prlogo58 diz que l continuamente Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Lon Bloy, entre
outros autores, e que isso, mesmo que remotamente, pode lhe provocar influncias.
a construo de um artifcio que marca e d fora ao relato de Nove noites quando
esse se inicia contando sobre a vinda de um antroplogo ao Brasil, para desenvolver estudos
sobre tribos indgenas brasileiras, e chega ao fim com a volta do narrador-jornalista ao lado de
um estudante de antropologia americano, no avio, vindo ao Brasil com o mesmo propsito.
Lembremo-nos do conto de Jorge Luis Borges, O jardim das veredas que se bifurcam, em
que h o desejo de construir um livro infinito, e que, para isso, preciso que ele possua a
primeira e ltima pginas idnticas. O detalhe da construo de Nove noites, citado acima,
tem semelhanas em relao ao construdo por Borges. O livro de Carvalho, apesar de no
possuir a primeira e a ltima pginas idnticas, termina com a vinda de um americano ao
Brasil para estudar ndios, como acontecera no caso de Buell Quain, ou seja, a possibilidade
de continuao sem fim, pelo menos, no descartada.
O conto O Evangelho segundo Marcos um grande exemplo de confuso entre o
que real e o que ficcional. H uma provocao na fico que enfraquece a fronteira entre
realidade e fico que acaba negando um possvel carter natural da realidade, mostrando que
a fico pode ser mais verossmil que a realidade. A utilizao de um personagem histrico
para criao de um romance, Nove noites, promove a mesma tenso na barreira entre mundo
real e ficcional.
Como vimos, os ardis construdos por meio dos artifcios so um terreno onde a
literatura dos dois autores erigida. Ao pensar como Borges constri suas narrativas com os
artifcios e, depois, analisar duas obras do escritor brasileiro, no tentamos enquadrar o
manejo do artifcio realizado por Carvalho na moldura que construiu o argentino, nem coloc57
58

ANDRADE, 1998.
BORGES, 2001.

98

la como um produto desta. O que tentamos realizar foi a aproximao terica, ou como est
na tese citada, definir uma relao entre as obras dos dois escritores que passe por apontar
ideias que se cruzam, mas no se fundem.[...] Vozes que so retomadas e amplificadas,
trazidas para o novo contexto histrico em que cada um deles se encontra. (ARAJO, 2009,
p. 182). Podemos at afirmar que Bernardo Carvalho conhece bem a obra de Jorge Luis
Borges59, porm qualquer afirmao para alm disso temerria e pouco produtiva. O
interessante refletir sobre a maneira como as obras dialogam.
Conclumos que, de fato, h um dilogo entre as obras quando refletimos sobre: a
utilizao dos artifcios na fico, e de como estes so imprescindveis criao artstica; e a
percepo que se tem acerca da realidade e do seu carter no-natural. A aproximao entre as
obras dos dois autores se d, tambm, na tentativa de promover reflexes que vo alm do
mbito da tradio literria, chegando at a pensar sobre a postura que possuem ao acessar a
realidade diante dos olhos. Parece haver, ainda, na obra dos dois um ideal terico que aponta
para a no-naturalizao no processo de construo de perspectivas da realidade. Ou seja, a
fico deles dilui a fronteira entre a realidade e a fico, evidenciando a artificialidade na
edificao de ambas, e mostrando, alm disso, que o prprio acesso a essas realidades tambm
se d por meio da construo de narrativas que interpretam aquilo que se v.
partindo desse dilogo que h entre os dois autores que voltamos a formular um
conceito aos artifcios. preciso retomar do ponto em que os artifcios utilizados so
caracterizados por promoverem um embaralhamento, uma simulao h um movimento de
maquiar a realidade para que parea outra entre realidades. Alis, o jogo proposto pela
simulao de uma condio se d, tambm, entre as muitas realidades ficcionais, mas talvez o
objetivo seja sempre o de jogar com a realidade fsica e a ficcional. A utilizao de gneros
textuais que costumam ser vistos como mais comprometidos com a verdade realiza, em ltima
anlise, um embaralhamento, uma dissoluo entre as fronteiras da realidade e da fico.
Poderamos dizer at que os artifcios enganam por meio de armadilhas elaboradas
para provar que as realidades existentes so construdas; para questionar o carter de natural
que passa a integrar certas construes; bem como, para exigir um processo de argumentao
sobre conceitos e perspectivas com lgicas que no se sustentam mais, mas que continuam a

59

Na primeira edio do livro O mundo fora dos eixos, h um ndice onomstico no qual vemos a grande
variedade de autores lidos e citados por Bernardo Carvalho. Borges o autor mais citado do volume. Pelas
pginas que indicam onde h qualquer referncia ao autor, Borges foi citado dez vezes em diferentes crnicas e
em duas resenhas de livros.

99

existir devido repetio sem questionamento. uma construo que finge ser outra coisa
com o objetivo de mostrar que aquilo que est a ser simulado foi, igualmente, construdo.
Observamos, assim, uma esttica do artifcio presente na obra de Bernardo Carvalho.
Toda a carga negativa atrelada ao sentido comumente atribudo ao artifcio revertida em sua
obra no sentido de exaltar as possibilidades de criao. Os artifcios deixam de ser vistos
como construes mentirosas e falsas, segundo o ideal platnico e o senso comum que
persiste, e passam a figurar como a possibilidade de melhorar as construes. O produto da
imaginao pode ter sido gerado por meio de uma lgica construda que supere a lgica
existente. Na obra literria de Carvalho, como na esttica do artifcio pensada por Rosset60, h
a conscincia do factcio marcando qualquer existncia e a constatao animadora da
possibilidade de aprimorar os processos construtivos.
importante considerar que esses artifcios no esto sempre, e to bem, encobertos.
possvel reconhec-los, por vezes, quando as engrenagens da fico se tornam um pouco
s vezes, muito expostas, exibindo o processo pelo qual a construo est se efetivando.
Tomando o elogio maquiagem feito pelo poeta francs Charles Baudelaire61, e a
imagem que o acompanha, poderamos refletir que a maquiagem produz, sim, efeitos
fascinantes em um rosto que utiliza de tais artifcios, potencializando, assim, a sua beleza,
mas no nos vedado saber sobre seu uso, pouco importa que a astcia e o artifcio sejam
conhecidos por todos, se o sucesso certo e o efeito sempre irresistvel (BAUDELAIRE,
1992, p. 118). A imagem do produto, com sua beleza potencializada, no nos nega, ou nos
esconde completamente a utilizao dos artifcios. A maquiagem um artifcio que pode ser,
em parte, comparado aos artifcios ficcionais carvalhianos que potencializam a fico no
sentido de dar fora ao seu processo criativo e a toda sua capacidade argumentativa e
questionadora.
E, algumas vezes, observamos que o processo artificial que marca a construo
ficcional at chega a ser explicado.
Aquela altura dos acontecimentos, depois de meses lidando com
papis de arquivos, livros e anotaes de gente que no existia, eu precisava
ver um rosto, nem que fosse como antdoto obsesso sem fundo e sem fim
que me impedia de comear a escrever o meu suposto romance (o que eu
havia dito a muita gente), que me deixava paralisado, com o medo de que a
realidade seria sempre muito mais terrvel e surpreendente do que eu podia
imaginar e que s se revelaria quando j fosse tarde, com a pesquisa
60
61

Cf. ROSSET, 1989, Esttica do artifcio, p. 87-121.


Cf. BAUDELAIRE, 1992. O pintor de vida moderna, p. 102-119.

100

terminada e o livro publicado. Porque agora eu j estava disposto a fazer


dela realmente uma fico. Era o que me restava, falta de outra coisa. O
meu maior pesadelo era imaginar os sobrinhos de Quain aparecendo da noite
para o dia, gente que sempre esteve debaixo dos meus olhos sem que eu
nunca a tivesse visto, para me entregar de bandeja a soluo de toda a
histria, o motivo real do suicdio, o bvio que faria do meu livro um
artifcio risvel. (CARVALHO, 2002, p. 157)

evidente que o elemento que simula no quer, de fato, transformar-se no objeto que
o inspira. Como vimos, o processo de construo artificial, muitas vezes, aparente. O
artifcio chega a ser explicado em alguns momentos. Os artifcios ficcionais que constroem a
narrativa simulam outra condio para question-la, para refletir sobre aquilo que adquiriu a
condio de natural.
A frmula baseado em fatos reais que parece aproximar ou afastar quando ausente
as obras artsticas do pblico parece perder um pouco de sua fora diante, por exemplo, de
romances que misturam a realidade com a fico. Talvez, poderamos chamar de instigante
esse movimento que a literatura carvalhiana promove atravs da construo literria cuja
potica est centrada nos artifcios.

101

REFERNCIAS

OBRAS DE BERNARDO CARVALHO E JORGE LUIS BORGES

BORGES, Jorge Luis. Histria universal da infmia. Trad. Flvio Jos Cardozo. So Paulo:
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