Stockhausen Karlheinz, Electronic and Instrumental Music.

En: Christoph Cox y Daniel Warner

(Eds.), Audio Culture. Readings in Modern Music. New York-London, Continum, 2006.
[Original en Alemn publicado en Die Reihe. Primera traduccin al ingles: Electronic an
Instrumental Musi, Die Reihe 5 (1959):59-67.]
I
La msica electrnica ha existido desde el ao 1953. Gracias a Hanns Hartmann, Director general
de Radio Colonia de Alemania del Este, fue fundado el Estudio de Msica Electrnica bajo la
direccin de Herbert Eimert. Cinco presentaciones pblicas en el auditorio de la radiodifusora
WDR, y muchas radios y presentaciones pblicas en otras ciudades sobre los pasados seis aos, han
demostrado el resultado de nuestro trabajo.
Cmo se hizo realidad esta msica?
Desde 1950 se ha cuestionado todo lo realizado en la msica europea a partir del estudio de
partituras que fueron escritas en la primera mitad de este siglo: no slo el lenguaje musical (su
gramtica, su vocabulario), tambin el material sonoro empleado hasta hoy, los sonidos en s
mismos. El desarrollo histrico de los instrumentos estuvo fuertemente ligado a una msica que ya
no es nuestra msica.
La idea de decir algo nuevo ha existido desde el cambio de siglo, pero todava continan usndose
los viejos smbolos sonoros. En este sentido, surge una contradiccin entre, por un lado, la
naturaleza fsica de los sonidos de los instrumentales hasta ahora empleados, y, por otro lado, entre
las nuevas concepciones musicales.1
En la armona musical (tonal), el material sonoro y el modo de construccin de los
instrumentos estuvieron ntimamente ligados a la forma musical. El acuerdo entre la estructura del
material y la forma fue definitivamente destruido por el dodecafonismo y sus consecuencias ms
amplias en el dominio de la msica instrumental. Precisamente, por esta razn los radicales doce
sonidos [dodecafonismo] de la primera mitad de este siglo parecen desafinados 2, a causa de una
no-funcionalidad operativa con la materia sonora tradicional.
La msica expresionista ha logrado los mejores resultados de esta contradiccin. En el
dodecafonismo, las relaciones armnicas y meldicas entre las fundamentales no tienen nada en
comn con las relaciones microacsticas que se encuentran en el interior de los sonidos de los
instrumentos.
Cules son las consecuencias?
Cul es la diferencia constitutiva entre los sonidos de los instrumentos -violn, piano- y cualquier
evento sonoro perceptible una vocal a, una consonante sh, el viento-?
En 1952-53, en el Grupo de Msica Concreta de Pars, realic muchos anlisis de sonidos de
instrumentos especialmente sonidos percusivos, los cules fueron grabados en cinta en el Museo
del Hombre-, de la velocidad de los sonidos, y de ruidos de todo tipo. Los sonidos y ruidos fueron
grabados en distintos espacios acsticos (cmaras anecoicas, una habitacin con acustizacin
normal, cmara con eco). Los aparatos electroacsticos (filtros, osciloscopios, etc.) sirvieron para
determinar los atributos del sonido. Lo que en msica se llam comnmente sonidos sin
preguntar qu eran en realidad- demostr ser, ms o menos, una estructura vibrante compleja que
llega a nuestros odos. Los [fsicos] acsticos hablan de espectro del sonido, y lo describen
refirindose a una serie de factores en un diagrama espacio-temporal. El anlisis del sonido con
filtros elctricos es comparable al anlisis de la luz con la ayuda de un prisma. Los fsicos estn
ligeramente interesados en la investigacin del sonido. Respecto a estudios tericos en esta rea, los
trabajos sobre fontica han sido los ms prolficos por mucho tiempo.
Por lo tanto, los msicos para los cuales la cuestin de la investigacin sonora se ha vuelto
por primera vez urgente - han tenido que depender de sus propias prcticas investigativas. Han
tenido que ampliar su mtier estudiando acstica para conocer mejor su material. Esto se volver
1
2

Ver Die Reihe 3, p.23 (en la versin en ingls, p.20).

out of tune

indispensable para todos aquellos compositores para quienes, no contentos con aceptar el fenmeno
sonoro como algo dado, prefieren resistir - tan lejos como sea posible dentro del orden sonoro- la
dictadura del material y sus propias concepciones formales, con el fin de arribar a una nueva
concordancia entre material y forma: entre microestructura acstica y macroestructura musical.
Los sonidos de los instrumentos existentes estn ya algo preformados, dependientes de la
construccin del instrumento y de la manera de tocarlos: ellos son objetos. Han de construir un
piano, un violn, una trompeta los compositores de hoy? Han determinado cmo esos instrumentos
deben ser tocados? Qu hace un arquitecto cuando construye un puente levadizo, un rascacielos o
un hangar?Sigue usando arcilla, madera y ladrillos? Las nuevas formas requieren pretensado de
concreto, vidrio, aluminio aluminio, vidrio, y concreto pretensado hacen las nuevas formas
posibles.
Por lo tanto, surgi la idea de renunciar a los sonidos preformados de los instrumentos tradicionales
y hacer los sonidos en s mismos para una composicin en particular: enlazados artificialmente de
acuerdo con las leyes formales de esa composicin puntual y no otra. La composicin fue un paso
ms lejos respecto del pasado. La estructura de una composicin dada y la estructura del material
empleado en ella estn derivados de una sola idea musical: la estructural del material y la estructura
del trabajo [forma] deben ser una.
Resumiendo: debe volverse tcnicamente factible realizar esta meta. El estudio y la prctica del
anlisis nos ha guiado a esta idea: si el espectro sonoro puede ser analizado, quizs tambin puedan
ser generados sintticamente. Goeyvaerts me escribi una vez desde Pars, que haba hecho algunas
investigaciones en Bruselas y haba aprendido algo sobre generadores de ondas sinusoidales: por
todos los medios debera establecer ensamblaje del espectro sonoro con la ayuda de esa clase de
generadores. En el Pars Club dEssai, hice mis primeros experimentos en composicin sinttica
con sonidos espectrales a travs de osciladores sinusoidales.
En 1953 comenz mi trabajo en la Radio Colonia. Entre las fuentes de sonido de dicha radio
estaba antes que nada la performance con instrumentos electrnicos Melochord y un Trautoniumlos cuales sirvieron como fuentes sonoras en algunos experimentos. Pero, luego, apenas fuera
adoptada la idea de la sntesis del espectro sonoro, no fueron usados nuevamente.

II
Antes de describir los detalles y particularidades de este tipo de trabajo, me gustara referirme a
algunas composiciones para instrumentos que entraron en vigor en ese momento. Estas deban
actuar como recordatorio de que el lenguaje de la nueva msica instrumental, y de la msica
electrnica, son lo mismo (por lo menos hasta ahora. De todos modos, en el largo plazo, ser
apenas posible mantener la msica electrnica fuera de la vulgarizacin).
Cuando vienen invitados al estudio de Colonia para or msica electrnica, se recuperan
rpidamente del shock inicial causado por la no familiaridad con los sonidos, y preguntan por qu
no hay ritmo (por supuesto, ellos quieren decir metros regulares con compases de tres o cuatro
tiempos), por qu no hay melodas, no hay repeticiones, etc. Generalmente, la discusin no trata
sobe la msica electrnica como tal, sino sobre la manera en que est compuesta el lenguaje. Por
esta razn, primero pasamos grabaciones de las obras de Anton Webern que, por ejemplo, fueron
compuestas en el ao 1910. Luego, pasamos composiciones de Edgar Varse, John Cage, Pierre
Boulez, Henri Pousseur, con instrumental ms nuevo.
En algunas composiciones instrumentales que he escrito, poco antes de comenzar a componer con
sonidos electrnicos, intent integrar todas las caractersticas del material en una organizacin
musical uniforme con la excepcin de los timbres instrumentales. Tuve que aceptar esos timbres
como dados, y no fue posible producir una relacin, dejar solo el continuum, entre el sonido del
clarinete y el sonido del piano. La nica opcin fue arreglar esos colores instrumentales en una
secesin de contrastes anlogos a una sucesin de colores como rojo-amarillo-azul-, o por medio
de mezclas, algo como componer intervalos tmbricos o acordes tmbricos. Era imposible obtener
toda la variedad de timbres emitidos desde un origen comn. Por eso, el sonido del clarinete y del
2

piano, podran aparecer como dos ejemplos diferentes, dentro de un sonido familiar un
continuum sonoro ms completo: un esquema tan utpico como escribir para orquesta tradiconal
clsica.

III
Cul fue la tcnica electrnica empleada en la sntesis sonora en los primeros estudios de msica
electrnica?
Por algunas dcadas ha habido generadores u osciladores en los laboratorios de acstica y en los
sectores tcnicos de instituciones de radiodifusin. En los comienzos trabajbamos slo con
generadores de sonidos sinusoidales. Se llamaban as porque las oscilaciones producidas
correspondan con la funcin sinusoide. En comparacin con cualquier sonido de un instrumento, la
sinusoide es un sonido puro (sin parciales), mientras que los sonidos de los instrumentos
tienen una fundamental y cierto nmero y seleccin de parciales (tambin llamados
armnicos); en un espectro de sonido estacionario cada parcial es una sinusoide.
Las caractersticas que permiten la diferenciacin de un espectro sonoro de otro son: el
nmero de parciales en un espectro sonoro, la frecuencia de cada parcial, la amplitud de la curva de
cada parcial, la duracin de cada parcial en su relacin con otros parciales en su ataque y
decaimiento. Un sonido sinusoidal en el medio del registro suena como una flauta, la cual tiene,
entre todos los instrumentos de la orquesta, el nmero de parciales [armnicos] ms bajo. Desde
que los sonidos sinusoidales fueron el primer elemento con el cual nosotros com-pusimos [composed] en el sentido literal: poner juntos distintos espectros de acuerdo con las demandas
estructurales de una composicin en particular. Por lo tanto, cada sonido es producto de un acto
composicional. El compositor determina las distintas propiedades (tambin llamadas parmetros).
El trabajo con sonidos sinusoidales se hizo de la siguiente manera (en Colonia, aun en el
presente, seguimos forzados a trabajar de una manera complicada debido a la falta de equipos ms
aptos): una onda sinusoidal se registra en un grabador, se van agregando una segunda, una tercera, y
as sucesivamente. En el proceso, cada onda sinusoidal recibe su propia intensidad progresiva a
travs de regulacin elctrica; y, luego, la progresin en intensidad de la onda compleja (curva
envolvente) se ajusta una vez ms. La duracin del sonido esta determinada por la medida y corte
en centmetros de la cinta (partiendo de la velocidad de la cinta, la cual es 76.2 o 38.1 centmetros
por segundo). De este modo, se ensambla sonido sobre sonido y se archiva. Cuando todos los
sonidos han sido preparados en la cinta, se empalman los pedazos de cinta de acuerdo con la
partitura. Y, de ser necesario, se superponen distintos grabadores de cinta sincronizados, y se copia
de nuevo. Una vez que se lograron los sonidos y la realizacin de la pieza ha sido completada, se
borran todos los resultados intermedios; no hay, por lo tanto, catlogo sonoro. Despus de
completar una composicin, ese catlogo sonoro debe ser enriquecido por cientos o miles de
sonidos ms para uso general.
Para el compositor de msica electrnica fue necesario encontrar una forma adecuada de notacin
grafica para describir todos los detalles de produccin y ensamblado sonoro.
Por consiguiente, obviamente que no se utilizan instrumentos tocados por ningn intrprete con
una partitura. En msica electrnica, el intrprete no tiene ya ninguna funcin. El compositor, en
colaboracin con algunos tcnicos, realiza completamente todo el trabajo. Cada operacin de
trabajo tiene que repetirse hasta que haya sido alcanzada la precisin deseada. El primer resultado
del trabajo recin descrito fue Glockenspiel de Eimert, Composition N 5 de Goeyvaerts,
Seismogramme de Pousseur, Formanten de Gredinger, y mis propias composiciones, Study I y
Study II.

IV
3

Es claro que el compositor de msica electrnica no debera intentar imitar timbres del
instrumentarium tradicional ni sonidos o ruidos familiares. Si, excepcionalmente, se necesitara un
sonido de esa clase, no sera funcional generarlo sintticamente: se graba donde ms fcilmente
pueda encontrarse. Si va a emplearse un sonido hablado, entonces es mejor grabar una palabra en
vez de generarla sintticamente. En general, uno ya puede reconocer un primer criterio de calidad
en la composicin electrnica en la medida en que se mantenga libre de todos los instrumentos u
otras asociaciones sonoras. Esa clase de asociaciones distraen la mente del oyente de la autonoma
de cada mundo sonoro que se presenta ante l porque le recuerda las campanas, los rganos, los
pjaros o las canillas de agua. Las asociaciones son creadas a travs de nuestra experiencia y se
desvanecen nuevamente; no dicen nada acerca de la forma de la pieza de msica o acerca del
significado o de los sonidos o ruidos de la composicin en particular. Por lo tanto, una conclusin
obvia es que los mejores sonidos de la msica electrnica son slo los de la msica electrnica. Eso
quiere decir que slo se incluyen los sonidos y las relaciones sonoras que sean nicas y libres de
asociaciones porque eso nos har creer que nunca los hemos odo antes.
Sin embargo, tambin resulta claro que la diversidad de sonidos que pueden producirse
electrnicamente no es ilimitada. La msica electrnica como gnero tiene desafiando todas
nuestras nociones iniciales de supresin de gneros en el dominio de la msica e incluyendo
todos los posibles sonidos procesados- su propia fenomenologa sonora, que no est menos
condicionada por la reproduccin a travs de los parlantes.
Tomemos el ejemplo de Artikulation de Ligeti. Cuando se toca esta pieza, la audiencia
siempre se re en tres momentos: en el primero, se re a carcajadas; en el segundo, un poco menos;
y, en el tercero, rugen de risa. El compositor y sus colaboradores se rieron tambin mientras
trabajaban la pieza en el Estudio. Del mismo modo, una combinacin inusual de sonidos estimula la
risa en la msica instrumental nueva como, por ejemplo, en los trabajos del estadounidense Cage.
Por qu sucede esto? Ciertos eventos sonoros se asocian con el lugar y las circunstancias donde
ocurren cotidianamente; y, tambin, se percibe como cmica la yuxtaposicin inusual de sonidos y
ruidos en una misma pieza musical, que tienen esa clase de asociaciones.
El sonido del silbido de una arveja y el sonido de un piano cada uno por separado no
causan ninguna risa. Pero en una de las composiciones de Cage, los sonidos del piano y del silbido
de una arveja juntos, crean un efecto cmico para la audiencia

V
En las composiciones de msica electrnica existentes, se usaron menos los sonidos con relaciones
de parciales armnicos los cules pueden tambin describirse como sonido de vocales- que los
ruidos. El ruido se ha usado muy espordicamente en la msica occidental, y muchos msicos
consideran musicalmente inferior un evento sonoro como las consonantes. Los instrumentos de
percusin, que producen eventos sonoros con altura aproximada o enteramente indeterminada, han
tenido muy poca atencin hasta ahora. Por esta razn, permanecen en un nivel extremadamente
primitivo en el desarrollo de la construccin de instrumentos. Esto est relacionado con el
desarrollo armnico-meldico, en el plano de las alturas fundamentales fijas, con relaciones
armnicas de tono parcial. Podra decirse que por esa razn la msica Occidental ha sido
principalmente una msica de sonidos vocales, una msica de alturas. La msica de doce sonidos
o dodecafnica fue el estadio final de este desarrollo.
Schnberg escribi un tratado de armona donde se refiere slo a las relaciones de frecuencias fijas;
desde la perspectiva de su tiempo, no tena importancia prestar atencin o tomar en cuenta los
eventos sonoros consonantes (en inseparable conexin con la armona), y vincularlos con
cuestiones de mtricas, rtmicas y dinmicas, y muchos menos con sonidos colorsticos.
Por lo tanto, Schenberg y su escuela, se ocuparon de los problemas de una nueva composicin con
alturas, formulando nuevas leyes de igualdad de derechos, mientras que cargaron con la esclavitud
de la mtrica, la rtmica, la dinmica y la colorstica clsicas; y, en virtud de leyes jerrquicas,
permanecieron en evidente contradiccin con la armona y meloda dodecafnica. Por esta razn, es
4

incomprensible la alergia de Schnberg al concepto de msica atonal. Hoy da puede reconocerse

ese concepto como un presagio de una alteracin fundamental del concepto de material musical: a
saber, la msica con tonos es un caso especial en cuanto a que los eventos sonoros con
vibraciones peridicas de la fundamental y parciales armnicos estn encajados dentro del continuo
de todos los timbres. En una msica atonal, entonces, no se dan simplemente tonos, sino
eventos sonoros descriptos con el trmino comprensivo de ruidos aperidicos, vibracin
compleja. Para nosotros, vocales y consonantes sonidos y ruidos- son en primera instancia nada
ms que material. Ni una cosa ni la otra de esos fenmenos acsticos es por naturaleza malo o
bueno. Lo realmente crucial es lo que uno hace con ellos.
Recientemente, en la primera mitad del siglo, las composiciones Ionizacin de Edgar Varse
y Construction in Metal3 de John Cage, allanaron el camino para un desarrollo completo nuevo,
independiente de la msica con tonos. Los comienzos de la msica concreta fueron estimulados
tanto por Varse como por Cage.
La categora de ruido con respecto a la categora de espectro sonoro, no es menos sutilmente
diferenciada. Por el contrario: en ciertos lenguajes, por ejemplo, encontramos una predominancia de
consonantes mudas sobre las vocales. Es natural que las relaciones de fase aperidica en el nuevo
lenguaje musical determinen todos los aspectos de la forma, en el detalle y a gran escala; en este
sentido, la periodicidad se vuelve un caso extremo de lo aperidico. El fenmeno del sonido
consonante del tipo ruidoso- juega un rol de importancia especial; y su significancia se acrecentar
todava ms.
Como ejemplo podra mencionar Scambi de Henri Pousseur. En esta pieza, solamente se
emplean ruidos ms o menos determinados en el registro de alturas. Hablamos de ruidos con anchos
de banda de diferentes frecuencias y denominadas ruidos coloreados. Para producir esa clase de
ruidos coloreados podemos superponer en cada caso ondas sinusoidales en grupos densos, pero
generalmente elegimos un mtodo ms directo: el material inicial es suministrado por el llamado
generador de ruido, el cual produce ruido blanco (los conceptos de blanco y coloreado son
tomados de la ptica). Ruido blanco puede describirse como la simultaneidad de todas las
vibraciones audibles: suena como el rugido del mar. Con ese ruido blanco podemos filtrar bandas
de frecuencia usando toda clase de filtros elctricos (de ah ruido coloreado, consonantes como
sh, f,s,ch etc., son una especie de ruido espectral). El continuo sonoro entre el tono puro y el
ruido blanco puede por ahora-- definirse de manera que el tono puro es la ms estrecha banda
de ruido o, viceversa, que el ruido blanco es la superpocin ms densa de tonos puros.
VI
Dnde se produce la msica electrnica?
El primer estudio, como se dijo, fue fundado en la Radio Colonia. Esto es caracterstico. En la
actualidad los medios de comunicacin acstica estn a nuestra disposicin y quizs nosotros a la
suya- en las principales radios, cinta y grabaciones en disco. Cinta, grabaciones en disco y la radio
han cambiado profundamente las relaciones entre msica e intrprete. La mayora de la msica se
escucha a travs de parlantes.
Y qu han hecho en este punto las grabaciones y producciones de radio? Han reproducido msica
que en el pasado fue escrita para salas de conciertos y teatros de pera; es exactamente como si el
cine se hubiese sostenido slo fotografiando viejos lugares. Y la radio intenta brindar una clase de
perfeccin tcnica a esos conciertos y peras, al punto que podra volverse casi imposible
diferenciar entre el original y la copia: la ilusin debe ser completa. Esta decepcin consciente se ha
vuelto ms perfecta, tal como con las modernas tcnicas de impresin de las reproducciones de
Rembrandt, que ni aun el experto puede diferenciar del original. Todo esto est dirigido hacia una
sociedad que vive, tambin culturalmente, con materia enlatada.
Aun pensando que hoy da la radio ha llegado a parecerse a una fbrica de conservas, sucedi algo
imprevisto: la msica electrnica entr en juego; una msica ligada completamente a la
funcionalidad de las condiciones especficas de la estacin de radio. La grabacin con micrfonos
3

Ahora conocida como First Construction (in Metal) Trans.

en estudio no se hizo para preservar y luego reproducir, sino que con la ayuda de vlvulas
terminicas (existentes slo en la cinta), dicha msica cobra existencia y puede ser oda slo con
parlantes.
El significado exacto del nacimiento de un parlante de msica -- funcional y legtimo-- slo puede
ser apreciado por quienes alguna vez han mirado a travs de la ventana del vidrio de la radio. O
durante la grabacin de un disco en estudio, como una pecera, donde los msicos tocan literalmente
a las paredes por horas; con gran precisin y sin espontaneidad, y sin contacto con la audiencia. Y
qu tocan? Msica que fue escrita para propsitos diferentes, sin tener en cuenta la radio.
Independientemente de cmo la msica electrnica pueda ser juzgada, su necesidad consiste
en el slo hecho de que muestra el modo de produccin musical radiofnica. La msica electrnica
no emplea cinta y parlantes para reproducir sino para producir.
Tarde o temprano, la audiencia frente a los parlantes comprender que la msica proveniente de all
es msica que slo puede orse a travs de parlantes y no por otras vas.
Por cierto, el mismo problema plantea hoy el caso de la televisin. Por algn tiempo vimos
productores de televisin empleando el nuevo medio desfuncionalizado, es decir, errneamente.
Ser funcional cuando la cmara que se corresponde con el micrfono de la radio-- se use slo
para el reporte en vivo de la actualidad. O que en su lugar se transmita un tipo especfico de
composicin televisivo-ptico-electrnico.
VII
Desde que se fund el Estudio de Colonia, se crearon ms estudios de msica electrnica: el de la
estacin de radio de Miln, dirigido por el compositor Luciano Berio y con la colaboracin del
compositor Bruno Maderna; Radio Tokio, donde trabajan el joven japons Toshiro Mayuzumi y
Makoto Moroi; en la fbrica Philips, en Eindhoven, donde trabajaron los compositores Henk
Badings y Edgar Varse; en Bruselas, en la compaa APELAC productora de equipamiento
electrnico- trabaja el compositor Henri Pousseur; los compositores Kotonsky, Krenz y Serocki
trabajan en la estacin de radio de Varsovia; el compositor Pierre Boulez recientemente comenz a
trabajar en la Radio del Sudeste Alemania, Baden-Baden; la Radio Francesa, cuyo estudio de
msica concreta ha sido designado recientemente como estudio de msica electrnica; en la
Universidad de Columbia trabajan los compositores Vladimir Ussachevsky y Otto Leuning.
Actualmente ms estaciones de radio se convirtieron en estudios preparados: Radio Stockholm,
Radio Helsinki, Radio Copenhagen y la BBC de Londres.
La mayora de los estudios en la actualidad trabajan en un nivel muy primitivo, con
equipamiento construido para otros propsitos anlisis o mediciones tcnicas del sonido- y las
cuales pueden encontrarse en todos los laboratorios e instituciones radiodifusoras. Esta condicin
provisoria es inhibidora. Los resultados no son razonables ni dan cuenta del tiempo y esfuerzo
invertido, porque la imaginacin de los msicos, con respecto al avance de las posibilidades de
realizacin tcnica, est ms lejana. Por razones puramente financieras an no es posible desarrollar
una estandardizacin de las facilidades de un estudio, aunque se trate de una necesidad urgente. A
pesar de todo, , la RCA desarroll un aparato en los Estados Unidos --el RCA Mark II Electronic
Music Synthesizer-- que rene los requerimientos de un estudio de msica electrnica. El estudio
de la Universidad de Columbia obtuvo recientemente los fondos necesarios, y se convirti en el
primer estudio en tener estos aparatos a su disposicin.
Las primeras experiencias con computadoras (Instituto Tecnolgico de Massachussets y la
Universidad de Wisconsin, Madison) me parecen importantes. All la composicin la
exclusivamente sobre el planeamiento de la obra, y desean dejar para las maquinas el trabajo de
realizacin, incluyendo la produccin automtica de un patern estructural. Es probable que una de
las consecuencias ms extremas sea que los compositores tengan que aprender a cambiar totalmente
su modo de pensar.

De hecho, hasta ahora, el acto de componer consisti en la seleccin y constelacin de

elementos muy especficos, de acuerdo con la concepcin sonora y su presentacin conforme con el
material. Mediante autmatas electrnicos, uno podra estar menos preocupado por la
determinacin de axiomas que definen resultados deseados en vez de resolver los axiomas de esas
estructuras que no son deseables. La automatizacin electrnica se construy con el propsito de
componer piezas a partir de un nmero de elementos y de reglas que asocien todas las
combinaciones posibles definidas por el compositor. Por lo tanto, el trabajo de planificacin debe
eliminar todas las combinaciones indeseables, reducindolas a unos pocos, o incluso, a una sola.
VIII
El nacimiento de la msica electrnica puede eclipsar la era de los intrpretes?
Los interpretes estn condenados en el futuro a tocar slo viejos instrumentos musicales, en
conciertos de collegium musicum, y a hacer grabaciones para los museos de msica?.
Es un hecho que en la evolucin de la msica instrumental los intrpretes han estado condenados
con mayor frecuencia a convertir partituras cada vez ms complejas en sonidos. Los msicos se
convirtieron en una clase de mquina sustituta, y finalmente, no hubo ms lugar para la decisin
libre, para la interpretacin en el mejor sentido de la palabra. Que la realizacin de sonidos fuera
transferida finalmente a los aparatos electrnicos y a las maquinas, fue un desarrollo meramente
natural. De acuerdo con la informacin tcnica, esos aparatos producan el resultado deseado
exacto. Adems no haba que persuadir a los intrpretes durante horas, discutiendo sobre el
significado de la nueva msica, antes de que produjeran una sola nota.
Pero hay que sealar que los mismos compositores que dieron vida a la msica electrnica,
publicaron composiciones (paralelamente con sus trabajos de los aos 1956-57) que presentaron a
los intrpretes una responsabilidad completamente nueva. En contraste con la msica electrnica,
donde todos los eventos sonoros estn predeterminados en los ms pequeos detalles y fijados por
criterios tcnicos, en esta nueva msica instrumental se le concede al performer campos de
decisiones libres y espontneas, para los cuales las mquinas no son dciles. Los seres humanos
tiene cualidades que no pueden ser reemplazadas por un robot, y los robots tienen posibilidades que
exceden ciertos lmites de la capacidad human. Aunque o, ms precisamente, porque- como ellos
fueron inventados por humanos, deben asistirlos para que los humanos obtengan ms tiempo para
lo propiamente humano, para las responsabilidades creativas.
El azar dirigido creci recientemente en significancia, en relacin con cierta clase de
composiciones, que son tocadas por personas frente a una audiencia. La singularidad de una
performance (irrepetible como el intrprete en s mismo); la variedad de grados de libertad de
accin, experimentada por el compositor y descripta en la composicin (a la cual el intrprete
responde intelectualmente, intuitivamente o, intelectual e intuitivamente); la determinacin de la
duracin de la performance, y hasta la eleccin del numero de msicos que sern parte en la
performance: todos estos son criterios que dependen de los msicos-intrpretes, dndoles un grado
de responsabilidad que nunca tuvieron anteriormente.
Son ejemplo de ello, El concierto para piano y orquesta (1957-58) de John Cage, en el cual
utiliz operaciones de azar por primera vez en una composicin; la Tercera sonata para piano
(1958) de Pierre Boulez; la obra para dos pianos, Mobile (1958) de Henri Pousseur; y mi
Klavierstck XI (1956).
A propsito de esta nueva msica instrumental, se ha dicho a menudo que involucra
improvisacin musical, como era frecuente en el perodo del bajo continuo o en la msica de jazz.
Sin embargo, en las obras recin mencionadas, no se da el caso de que el instrumentista invente o
agregue algo a un esquema bsico o cualquier otra cosa provista por el compositor (como, por
ejemplo, melodas sobre un bajo, variaciones sobre un tema, o melodas inventadas sobre un bajo
cifrado o un esquema armnico en jazz). Los compositores de la obras mencionadas determinaron
todos lo elementos y las reglas de conexin, pero formularon sus partituras de tal manera que, en
7

ciertos puntos en el curso de la obra, no existe slo una opcin vlida para continuar, sino muchas
rutas abiertas e igualmente vlidas. Esas opciones pueden seguirse durante la composicin o,
anlogamente, en el momento de la performance (la eleccin de algunas de las rutas podra ir an
ms lejos, dependiendo de lo que el intrprete en ese momento est realizando, como en el caso de
la pieza de Pousseur).
La nueva clase de msica instrumental an debe operar con instrumentos clsicos. Por lo
tanto, momentneamente no puede evitarse la contradiccin mencionada entre la construccin y el
modo de tocar esos instrumentos (as como la estructura fsica de sus sonidos), por una parte, y, por
la otra, las nuevas concepciones formales. Esa contradiccin resulta ahora ms claramente
evidente que cuando apareci la music electrnica. Esta situacin no se modific en lo ms mnimo
cuando Cage desmantel los instrumentos clsicos y separ sus partes soplando, golpeando,
frotando o tocando con el arco. Hoy es anticuado el deseo por demostrar todos los mtodos de
daar el mundo y una anarqua total. No necesitamos ms escndalos. Lo que necesitamos
ahora ms que nunca es un desarrollo del continuo instrumental.
De hecho, a travs de la emergencia de una nueva msica instrumental, se volvi ms
significativo pensar sobre nuevos instrumentos adecuados, y slo ahora estamos dndonos cuenta
cmo lentamente que esos instrumentos podran ser construidos.
Si uno cree en la idea de un nuevo instrumental musical, debe aceptar el hecho de que ser
dificultosa su supervivencia, an ms que la de la msica electrnica. La cuestin de si somos
capaces de encontrar y animar una nueva -irremplazable- forma de escucha colectiva, a travs de la
escucha radial, depender exclusivamente de los compositores que trabajen con esta nueva msica
instrumental. De manera anloga a la msica electrnica espacial, algunas composiciones
instrumentales nuevas, incorporaron la direccin y movimientos de los sonidos en el espacio. La
transmisin radial a dos canales, como es posible hoy da- solamente puede transmitir una idea
aproximada de esta msica tridimensional, y las personas deberan entrar en el espacio donde los
msicos estn tocando si realmente desean experimentar esa msica.
IX
En este sentido, la msica instrumental puede mantener su propia naturaleza junto a la msica
electrnica. Uno tiene que trabajar funcionalmente en cada mbito y cada dispositivo debe
emplearse productivamente: generadores, grabadores, parlantes, deben conseguir lo que ningn
instrumentista podra ser capaz de tocar (y los micrfonos deberan ser entregados a los reporteros);
partitura, performer e instrumento deberan producir lo que ningn aparato electrnico podra jams
lograr, imitar o repetir.
Componer msica electrnica significa: describir aquello que los sonidos son en las
dimensiones mecnica o electroacstica, pero pensando slo en trminos de mquinas, aparatos
elctricos y diagrama de circuitos; afrontando en una nica produccin la ilimitada irrepetibilidad
de la composicin.
Escribir msica instrumental una vez ms- significa: inducir acciones por parte del
performer, a travs de smbolos pticos y apelando directamente al organismo vivo del msico, a
la constante y variable capacidad de reaccin; permitiendo producciones mltiples e irrepetibles de
ejecucin a ejecucin.
De este modo, msica electrnica e instrumental se complementaran mutuamente,
distancindose entre s cada vez ms, despertando la esperanza de converger ocasionalmente en la
obra.
En 1958 se estrenaron los primeros trabajos donde se combinaron la msica electrnica con
la instrumental. La idea es encontrar ms all del contraste, que representa el tipo formal ms
rudimentario- las leyes inherentes ms elevadas en ese lazo.
(