Realismo: tendencia artstica y literaria que consiste en representar

fielmente la realidad y crear cierta tensin emocional sin llevar a cabo

ninguna idealizacin.
En la poca en que comenzaba el periodismo en las ciudades de Europa
tambin surgi en literatura un movimiento opuesto al Romanticismo. Se
llam Realismo Social o Literario y se traslad a otras artes, como la pintura.
Empezaba tambin la fotografa. S. XIX.
Interesa eso del Realismo Social porque fue el movimiento en que se fijaron
algunos periodistas de Estados Unidos en los 60, que revolucionaron las
formas y que Tom Wolfe bautiz como Nuevo Periodismo.
Tom Wolfe, Gay Talese, John Sack, Truman Capote. Releyeron a Henry
Fielding,Honor de Balzac, Charles Dickens, Fedor Dostoievski o Nikolai
Gogolpara deslizar en sus reportajes los aciertos que reflejaban fielmente la
realidad, la poca y sus protagonistas. Lo hicieron a base de instinto
ms que de teora, escribi Wolfe.
Y qu ofreca la novela realista que interesara a esos periodistas? La
inmediatez, la comunicacin emotiva y su capacidad para apasionar y
absorber.
Se preguntaron por qu el periodismo no podra tener esas cualidades. Qu
periodista, maldita sea, no quiere apasionar, absorber y emocionar, adems
de reflejar fielmente la realidad?
Tom Wolfe seala que slo cuatro procedimientos acercan el periodismo a la
fuerza de la realidad que plasmaron Balzac, Dickens o Dostoievsky.
1. Construccin escena por escena
El procedimiento fundamental. As compusimos el reportaje sobre Marcos
Ana. Wolfe lo dice as: contar la historia saltando de una escena a
otra y recurriendo lo menos posible a la mera narracin histrica.
Este requisito obliga a un nuevo modo de recoleccin de datos: proezas a
veces extraordinarias para conseguir su material los nuevos
periodistas para ser efectivamente testigos de escenas de la vida
de otras personas.
2. Registrar el dilogo completo
La evolucin lgica del procedimiento anterior. El dilogo, sin narrador, es
una escena en s misma. Para Tom Wolfe el dilogo realista capta al
lector de forma ms completa que cualquier otro procedimiento
individual. Al mismo tiempo afirma y sita al personaje con mayor
rapidez.
De Dickens se ha dicho que describa todos los pormenores de sus
personajes, pero que un buen anlisis revelaba cmo haba empleado

nicamente tres frases a describirlos fsicamente. El resto lo consegua el

dilogo.
3. El punto de vista en tercera persona
El objetivo: meter al lector en la piel del personaje y experimentar la
realidad emotiva de la escena.
Para Wolfe, el punto de vista en primera persona significa una grave
limitacin para el periodista, ya que slo puede meter al lector en
la piel de un nico personaje (l mismo), un punto de vista que a
menudo se revela ajeno a la narracin e irritante para el lector.
Para conseguir penetrar en los pensamientos de otro, la tercera persona,
dice Wolfe, es ideal. Y para conseguir esa informacin no hay ms remedio
que entrevistar a la persona sobre sus pensamientos y emociones junto con
todo lo dems. Cmo logres que te hable de ello se consigue con
experiencia.
Sobre el punto de vista en primera persona en periodismo narrativo hay al
menos una honrosa excepcin a la tesis de Wolfe: Juan Jos Mills.
4. El estatus
Los gestos cotidianos muestran ms del personaje que la descripcin. Wolfe
registra los hbitos y los modales, la forma de vestir y las costumbres, el
comportamiento con los nios, con superiores y con iguales, las miradas, las
formas de andar. En suma, los detalles simblicos que muestran, no dicen,
el status de vida de aquella persona.
Reproduzco un prrafo completo que Wolfe incluye sobre cmo Balzac
mostraba el estatus de sus personajes en sus obras:
Balzac acumula detalles tan implacablemente y al mismo tiempo
con tanta meticulosidad (difcilmente habr un detalle que no
arroje luz sobre peculiaridades de estatus) que dispara los
recuerdos del lector sobre su propio estatus, sus propias
ambiciones, inseguridades, deleites, desastres, adems de las mil y
una humillaciones y golpes que su condicin recibe en la vida
cotidiana, y los dispara una y otra vez hasta crear una atmsfera
rica y absorbente.
Quizs el secreto sea ese: evocarle al propio lector quin es y quin podra
haber sido. Que el relato le concierna, aunque se hable de otro.
Cuatro procedimientos de escritura del Nuevo Periodismo
Publicado el 23 octubre, 2010 por ever casella

Fragmento de El Nuevo Periodismo, de Tom Wolfe.

Anagrama, Barcelona, 1976.
Si se sigue de cerca el progreso del Nuevo Periodismo a lo
largo de los aos sesenta, se observar un hecho
interesante. Se observar que los periodistas aprenden las
tcnicas del realismo particularmente las que se
encuentran en Fielding, Smollet, Balzac, Dickens y Gogol
a base de improvisacin. A base de tanteo, de instinto
ms que de teora, los periodistas comenzaron a descubrir
los procedimientos que conferan a la novela realista su
fuerza nica, variadamente conocida como inmediatez, como realidad
concreta, como comunicacin emotiva, as como su capacidad para
apasionar o absorber.
Esta fuerza extraordinaria se derivaba principalmente de slo cuatro
procedimientos, segn descubrieron. El fundamental era la construccin
escena-por-escena, contando la historia saltando de una escena a otra y
recurriendo lo menos posible a la mera narracin histrica. De aqu parten
las proezas a veces extraordinarias para conseguir su material que
emprendieron los nuevos periodistas: para ser efectivamente testigos de
escenas de la vida de otras personas a medida que se producan y
registrar el dilogo en su totalidad, lo que constitua el procedimiento N. 2.
Los escritores de revistas, como los primeros novelistas, aprendieron a base
de tanteo algo que desde entonces ha sido demostrado en los estudios
acadmicos: esto es, que el dilogo realista capta al lector de forma ms
completa que cualquier otro procedimiento individual. Al mismo tiempo
afirma y sita al personaje con mayor rapidez y eficacia que cualquier otro
procedimiento individual. (Dickens sabe fijar un personaje en tu mente de
tal modo que tienes la sensacin que ha descrito cada pulgada de su
apariencia slo que al volver atrs descubres que de hecho se ha ocupado
de la descripcin fsica en dos o tres frases; el resto lo ha conseguido con
dilogo. ) Los periodistas estaban trabajando con el dilogo como totalidad,
del carcter ms definitivamente revelador, en el preciso instante en que los
novelistas resuman, empleando el dilogo de las maneras ms crpticas,
mortecinas y curiosamente abstractas.
El tercer procedimiento era el por llamarlo as punto de vista en tercera
persona, la tcnica de presentar cada escena al lector a travs de los ojos
de un personaje particular, para dar al lector la sensacin de estar metido
en la piel del personaje y de experimentar la realidad emotiva de la escena
tal como l la est experimentando. Los periodistas haban empleado con
frecuencia el punto de vista en primera persona Yo estaba all igual
que haban hecho autobigrafos, memorialistas y novelistas. (Apndice 3. )
Esto significa una grave limitacin para el periodista, sin embargo, ya que
slo puede meter al lector en la piel de un nico personaje l mismo un
punto de vista que a menudo se revela ajeno a la narracin e irritante para
el lector. Segn esto, cmo puede un periodista, que escribe no-ficcin,

penetrar con exactitud en los pensamientos de otra persona?

La respuesta se revel maravillosamente simple: entrevistarle sobre sus
pensamientos y emociones junto con todo lo dems. Esto es lo que yo haba
hecho en The Electric Kool-Aid Test, lo que John Sack hizo en M y lo que Gay
Talese hizo en Honor Thy Father.
El cuarto procedimiento ha sido siempre el que menos se ha comprendido.
Consiste en la relacin de gestos cotidianos, hbitos, modales, costumbres,
estilos de mobiliario, de vestir, de decoracin, estilos de viajar, de comer, de
llevar la casa, modos de comportamiento frente a nios, criados, superiores,
inferiores, iguales, adems de las diversas apariencias, miradas, pases,
estilos de andar y otros detalles simblicos que pueden existir en el interior
de una escena. Simblicos de qu? Simblicos, en trminos generales, del
status de la vida de las personas, empleando este trmino en el sentido
amplio del esquema completo de comportamiento y bienes, a travs del
cual las personas expresan su posicin en el mundo, o la que creen ocupar,
o la que confan en alcanzar. La relacin de tales detalles no es meramente
un modo de adornar la prosa. Se halla tan cerca del ncleo de la fuerza del
realismo como cualquier otro procedimiento en la literatura. En l radica la
esencia misma de la capacidad para absorber de Balzac, por ejemplo.
Balzac apenas recurra al punto de vista en el sentido de refinamiento con
que Henry James lo emple ms tarde. Y sin embargo el lector termina con
la sensacin de que ha estado an ms completamente dentro de los
personajes de Balzac que de los de James. Por qu? Esto es lo que Balzac
haca continuamente. Antes de presentarte personalmente a Monsieur y
Madame Marneffe (en La prima Bette), te hace entrar en su gabinete de
dibujo y lleva a cabo una autopsia social: En el saln, los muebles
recubiertos de pana marchita, las estatuillas de yeso imitando al bronce
florentino, la araa de cristal mal tallado, con arandelas de vidrio fundido; la
alfombra cuyo bajo precio se explicaba tardamente por la cantidad de
algodn introducida por el fabricante, ahora perceptible a simple vista, todo
hasta las cortinas os hubiesen revelado que el damasco de lana apenas
tiene tres aos de esplendor Todo lo que hay en el gabinete
transparenta las vidas de un par de mezquinos trepadores sociales,
Monsieur y Madame Marneffe. Balzac acumula estos detalles tan
implacablemente y al mismo tiempo con tanta meticulosidad difcilmente
habr un detalle en el Balzac de la ltima poca que no arroje luz sobre
peculiaridades de status que dispara los recuerdos del lector sobre su
propio status, sus propias ambiciones, inseguridades, deleites, desastres,
adems de las mil y una humillaciones y golpes que su condicin recibe en
la vida cotidiana, y los dispara una y otra vez hasta que crea una atmsfera
tan rica y absorbente como el punto de vista que emplea Joyce.
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