POSIBILIDADES EXPRESIVAS DEL ACTOR Y LA ACTRIZ

El deseo o la necesidad de una mscara para ocultarnos, a menudo se

origina, no slo de un concepto incorrecto, sino de una desconfianza de
nosotros mismos. Abrigamos la sospecha de que somos aburridos y que
solamente el personaje de la obra es lo bastante interesante para cautivar
al pblico Uta Hagen Haskel
Una de las etapas ms complejas en el proceso de aprendizaje en el arte de
la actuacin es precisamente el momento en que se aborda el tema de la
creacin del personaje. Esto se debe principalmente a que no es un trabajo
prctico, pero incluso podra decirse que no es terico tampoco, pues el
xito en esta fase se basa no en el conocimiento de la informacin sino en la
capacidad de asimilar la vasta extensin de implicaciones abstractas que
este representa. Al estudiante de actuacin no se le ensear cmo actuar
ya que en este punto es menester trabajar con l a cerca de la actuacin.
Esto es, desmoronar las creencias incorrectas, as como las convenciones e
ideas creadas o adoptadas por el individuo con respecto a lo que implica la
interpretacin de un personaje, que pueden generarle al estudiante, desde
ruido hasta la creacin de vicios o muletillas actorales, que impiden un
desarrollo pleno de sus capacidades y competencias como artista.
De este modo, el proceso pedaggico se enfoca en la construccin del
paradigma de actuacin dentro de la mente del estudiante. No se le ensea
a actuar sino a concebir la actuacin a un nivel psicolgico y abstracto de la
manera correcta para poder posteriormente llevar a cabo su formacin
actoral terica y prctica sobre cimientos firmes que no den lugar a
ambigedades.
La importancia de este aprendizaje es imprescindible, ya que en otros
puntos ms avanzados es casi imposible corregir ideas de una naturaleza
tan abstracta en la mente de una persona que no es consciente de ellas y
que las ha automatizado. Sera como ensearle a un zurdo a escribir con la
mano derecha cuando ste ya lleva aos hacindolo con la izquierda.
Adems, este es un problema que no se nota con tanta facilidad como las
tcnicas visuales.
El siguiente artculo postula varios de los conceptos que son necesarios de
comprender para poder aterrizar la concepcin de actuar y de tomar
posesin de un personaje. Por medio de las propuestas de algunos de los
tericos de teatro ms importantes, como Constantin Stanislavsky, Peter
Brooke y Uta Hagen, as como de la orientacin a travs de estos discursos
explicada por Mayho Moreno, egresada de la carrera de Licenciatura en
Teatro y prximamente graduada del Doctorado en Direccin Escnica,
directora de la Compaa de Teatro UDLAP, y docente en la misma
institucin de materias como Actuacin, Prctica Escnica y Entrenamiento
Actoral.
Se abarcarn las caractersticas que hacen que una accin se vuelva teatral,
los componentes de elementos como la circunstancia, el conflicto y las
partes del proceso de creacin de personaje as como el abordaje del
mismo. Proponiendo adems la hiptesis de que la correcta forma de llevar

a cabo la toma de posesin de un personaje es priorizando el tren de

pensamiento del personaje y permitir que ste desplace a un segundo plano
la presencia mental del actor como tal.
Uno de los errores ms comunes que se cometen durante los ejercicios por
los actores principiantes que se encuentran antes o durante esta fase de su
educacin es que distanciamiento que se impone entre la lnea de
pensamiento del yo actor, desempeando una tarea escnica, y el yo
personaje que se encuentra llevando a cabo sus propias acciones fsicas,
que son obviamente ligadas a su propio tren de pensamiento como parte
del aqu y ahora de la ficcin, est resultando ser un obstculo para este
segundo ente.
Este problema algunas veces se hace muy evidente cuando lleva al actor a
representar las acciones de su obstaculizado ente del personaje por medio
de una convencin dada por el constructo cultural del yo actor, rompiendo
as con el precario equilibrio que debe forzosamente armonizar esta
aparentemente paradjica dicotoma. A esto se le llama ilustrar
. Esto se refiere a que el actor, llevando a cabo su tarea escnica, -lase, lo
que burdamente como trazo tiene marcado mediante la direccin; camina
por ac, prate aqu, suelta determinado texto- se concentra ms en lo que
est haciendo visualmente evidente para el espectador dentro de la
representacin fsica de las acciones del personaje mediante una salida fcil
en la que se evoca al arquetipo de la accin. Un gesto simple y universal
que deja perfectamente clara la accin que est siendo realizada pero no la
carga anmica de la misma, la trascendencia y la relacin con el aqu y
ahora de la ficcin.
Ejemplo: al efectuar el acto de correr la lnea de pensamiento del actor va
enfocada a ilustrar con el cuerpo el arquetipo de correr en lugar de pensar
en lo que el personaje debera estar pensando mientras corre; por qu
corre? A dnde corre? etc.
Las consecuencias de este error, que es un vicio muy comn entre los
actores principiantes, es que su trabajo se vuelve artificial e inorgnico, es
decir, se entiende qu es lo que est pasando pero esto resulta
completamente inverosmil, y eso le hace perder todo rastro de fuerza,
credibilidad y trascendencia.
La manera de resolver este problema y desarrollar una concepcin correcta
de los paradigmas de la actuacin y todos los procesos mentales que ello
implica es trabajar en una de las caractersticas psicolgicas ms
importantes de un actor: la bifrontalidad.
Bifrontalidad, etimolgicamente significa habilidad para mostrar dos frentes
o dos caras simultneamente. En este caso nos referimos al paralelismo de
los trenes de pensamiento distintos que son el de la tarea escnica y el de
las acciones teatrales. La tarea escnica se refiere a las acciones que son
llevadas a cabo durante la interpretacin, pero vindolo desde el punto de
vista del actor y no del personaje.
Es necesario concebir las acciones teatrales (acciones del personaje) y las
tareas escnicas (acciones del actor) como dos cosas completamente

diferentes, por esencia y por definicin. Slo as es posible mantener el

paralelismo entre las dos personalidades que habitan dentro de un mismo
cuerpo, as como procurar el cuidado por el montaje al mismo tiempo que el
flujo de la ficcin.
Las acciones teatrales, sin embargo, no son simplemente las acciones que
realiza un personaje mientras se lleva a cabo la ficcin, sino que cuentan
con una serie de requerimientos y especificaciones, que si no se cumplen,
generan una ausencia de la teatralidad autntica.
Las acciones teatrales se dividen en tres y son las siguientes; fsicas,
anmicas y racionales. Para que ests acciones puedan considerarse
teatrales, es indispensable que cuenten con las siguientes caractersticas;
las acciones deben ser, claras, precisas, concisas y contundentes.
La actuacin es continuamente comparada con la caminata que realiza un
equilibrista sobre la cuerda floja. La analoga apela al hecho de que la
actuacin debe representar siempre un equilibrio entre los entes opuestos;
el yo actor y el yo personaje. Si cualquiera de ellos se vuelve ms fuerte
que el otro, el proceso de toma de personaje fracasa, ya sea por romper con
la verosimilitud de la ficcin o por romper con la tcnica de la puesta en
escena.
A la habilidad de albergar estas dos cara simultneamente, y trabajar con el
personaje a travs de la simbiosis de esta dicotoma y el resto de los
elementos que ello implica -elementos que sern abordados en breve-, se le
conoce como bifrontalidad.
Uno de los elementos ms importantes de este proceso es la creacin de
personaje que precede al empoderamiento del mismo. Si sta no es llevada
a cabo de la forma correcta, el empoderamiento resultar igual de errado.
Para entender esto, primeramente es necesario aclarar que el abordaje al
proceso de la creacin de personaje obedece a la relacin con el sujeto de
una forma muy diferente siendo actor, siendo director y siendo docente de
actuacin. La razn es que los objetivos con los que se trabaja en cada una
de estas formas son completamente diferentes, es decir; cuando se es
actor, el sujeto se convierte en lo que se conoce como ente de accin (de
ah deriva precisamente el trmino actor) y entonces la creacin de
personaje tiene que estar basada en las acciones que ocurren dentro de la
vida misma, es decir, no existe un espacio de reflexin dentro del propio
ejercicio de la accin y de la creacin.
En el caso de la direccin, no opera de la misma forma ya que el director no
es el ente de accin sino la mira telescpica de ello, para poder volverse
una articulacin por medio de la cual todos los elementos que conforman la
ficcin se conjuntan para que suceda algo a nivel de puesta en escena, por
lo tanto se encuentra fuera.
La creacin de personaje implica ciertos cuadrantes de razonamiento que
tienen ms que ver con el anlisis que con la accin misma. Aunque esto no
quiere decir que no se vaya a llegar al mismo punto. De hecho, llevando a
cabo ambos procesos de forma correcta, los dos deben llegar exactamente
al mismo punto, pero con una perspectiva y un enfoque diferentes. Se cree

que algunas veces llega a presentarse el problema de que esto no se les

dice o no se les explica a los teatristas en formacin ya que de hecho ah
radica muy frecuentemente la falta de precisin para atinar un personaje
correctamente.
Es frecuente que no le quede claro al teatrista que siendo directores, para
poder actuar es absolutamente necesario cambiar por completo la
modalidad mental, la forma en que se est concibiendo el trabajo.
Algo parecido sucede cuando el teatrista tiene que crear mientras se
encuentra fungiendo como docente, pues de sta forma es menester que
presente todos los elementos de manera estricta y meticulosamente
desglosados. Adems de cuidar en extremo el mantenerse en el afuera
para tratar de mostrarlo de la manera ms exegtica y ms objetiva todas
las herramientas, que el actor no siente, ni puede sentir, dada la naturaleza
de su posicin, cuyo paradigma se caracteriza por el hecho de que todo
sucede en vida misma.
Estas mismas herramientas son las que el director analiza desde el afuera, y
que el docente tiene que separar, objetivizar y especificar para que puedan
ser comprensibles de manera racional para el estudiante. Es por ello que
finalmente, todos los entes del proceso llegan. O deben llegar, dentro del
ejercicio ideal del trabajo y de las responsabilidades de cada uno, al mismo
punto en relacin a la creacin de un personaje que tenga la cualidad de
cuajar con la ficcin creada. Y que sin embargo, reiterando, es imperante, y
en ello se encuentra el verdadero xito, que los caminos no se crucen en
ningn punto, pues en el camino y no en el punto culminante se encuentra
el verdadero aprendizaje y crecimiento.
Solamente siendo el proceso diferente es posible diferenciar los enfoques y
las modalidades con respecto a un mismo elemento, que al contar con ste
anlisis de carcter multifactico, tiene la posibilidad de volverse ms
limpio, ms meticuloso y ms complejo.
El ente escnico que representa el actor, pese a que puede analizar y tener
presente de manera racional cules son las herramientas en la escena, en el
momento de la creacin, no puede hacer foco a ellas, porque ello le
impedira automticamente convertirse en el ente de accin que es su
propsito.
Por el otro lado, el director no puede volverse ente de accin ni tampoco
formar parte del desglose de las herramientas porque su trabajo es
mantenerse afuera para poder conectar los elementos y generar una
articulacin del todo. No puede dar clase mientras dirige, ni puede volverse
un ente de accin a nivel de creacin de personaje porque eso le hara
perder perspectiva.
De igual forma el profesor no puede hablar en trminos de accin solamente
porque entonces el trabajo se volvera ambiguo. Su trabajo es desmembrar
para que los fragmentos llevados al lmite de su simplificacin puedan ser
entendidos para posteriormente ser asumidos. Esto hace posible que, tal
como expone en su trabajo, el terico Peter Brooke, considerado el padre
del teatro moderno, pueda romperse la estructura para darle paso a la vida.

Para esclarecer esto es necesario retomar la dicotoma. El hecho de que la

realizacin escnica se divida en el tren de pensamiento del actor y el del
personaje, hace que el trabajo se divida igualmente en dos: El primero es la
estructura, y es realizada por el hemisferio actoral. Esta faceta captura
texto, trazo, indicaciones generales en forma de tarea escnica, y prioriza
siempre la tcnica y la escena; que todo salga como se supone que debe
salir.
La segunda faceta, que es la vida, es la que debe, una vez que est muy
clara la estructura, volverla maleable y transformarla en funcin de lo que
es orgnico y lo que es lgico en el tren de pensamiento del personaje, pues
es ste el hemisferio encargado de volver al teatro no un actor
representando a un personaje, sino a un personaje permitindose vivir de
forma libre y salvaje a travs del cuerpo de un actor.
Comprendiendo ahora la naturaleza de dichos elementos, podemos
entender la importancia de lo que nos aporta Brooke con respecto a asumir
las herramientas desglosadas que otorga el docente y asumir la tcnica que
establece un director que mira la puesta en escena como un todo, un todo
que comienza a funcionar nicamente con la aportacin del actor con su
perspectiva a travs de la vida misma.
Una vez dicho esto, la creacin de personaje como concepto, con sus
requerimientos, sus elementos y lo que ellos implican, podemos abordar la
teora del proceso de creacin de personaje, ste se encuentra basado en
cuatro ejes radicales.
El primero es el trabajo de antecedentes. Esto consiste en realizar una
profunda investigacin a cerca de todo aquello que implique un antecedente
del personaje, que no es solamente como evento personal, sino toda clase
de antecedentes que conlleven la historia, el mbito, las implicaciones
sociales, polticas, y culturales a las cuales ese personaje ha obedecido
como su entorno. Esto nos da un piso muy claro de lo que se conoce como
circunstancia.
En teatro se le da el nombre de circunstancia a todo el contexto que
enmarca a la accin y sta se divide en cuatro. Espacio, tiempo, carcter del
personaje y situacin socio econmica.
Por otro lado uno de los requerimientos ms importantes para la creacin es
plantear el cuestionamiento qu quiere el personaje? Ese es el segundo eje
al que se debe apelar, el saber cul es el anhelo, qu busca, por qu lucha
por ello y no por cualquier otra cosa, y hasta dnde est dispuesto a llegar
para lograr eso. Lo ms importante de este paso es dejar completamente
claro que debe trabajarse siempre con los deseos del personaje y nunca los
del actor.
La prioridad es lo que el personaje quiere y esto debe ser completamente
independiente de si el actor lo comprende o no. Esto nos ayuda a definir lo
que se conoce como objetivos, y que se dividen en un mega objetivo y
varios micro objetivos. La trascendencia de esto reside en que en el teatro
lo ms importantes son las acciones, y las acciones del personaje deben
obedecer absolutamente siempre a los objetivos.

La razn es que para que una accin se considere como lo que llamamos
una accin teatral, es necesario que sea una accin rodeada por otro de los
elementos ms importantes del teatro; el conflicto. El teatro define conflicto
como el encuentro de dos fuerzas opuestas de intensidades iguales. La
bilateralidad de una accin teatral se descompone en objetivo y resistencia,
lase; lo que el personaje quiere conseguir y aquello que se lo impide. Para
que dicha bilateralidad genere conflicto, por lo menos en algn punto, el
objetivo y la resistencia deben tener la misma fuerza antes de que uno de
las dos triunfe sobre la otra.
Ejemplo; un hombre quiere caminar hasta el siguiente pueblo, su objetivo es
llegar al pueblo, su resistencia pudiera ser que se encuentra muy cansado,
en el momento en que las fuerzas se vuelven iguales, existe conflicto. El
momento en que el hombre decidiera soportar el cansancio y seguir, o
detenerse a descansar, resuelve el conflicto.
El otro plano en que se aprecia el conflicto, es el choque entre dos
hemisferios orgnicos del pensamiento humano, que son la condicin
altruista y la condicin egosta. Estos elementos son prioritarios y
constantes. Ejemplo; un joven quiere irse a vivir con su novia y casarse con
ella. Su condicin egosta podra ser que quiere irse con su novia y la
altruista podra ser que no quiere dejar a su madre sola, quin lo ama y l es
todo lo que tiene. Si las fuerzas se vuelven equiparables, se genera
conflicto, y por tanto, teatralidad.
La tercera parte radica en conocerse como actor. Es prioritario el
conocimiento de uno mismo para poder establecer una diferencia, una
alienacin y un deslindase del personaje. Es decir, el actor debe saber quin
es l y que del personaje no es, para as poder precisamente tener un
campo de accin sobre el cul crear. Si esta consciencia no se vuelve
efectiva es muy fcil que el ente del personaje se vea afectado por el ente
del actor, y viceversa. Si eso sucede, significa que no est existiendo una
creacin.
Y la ltima, pero no por ello menos importantes, es aquello a lo que se
conoce como fe escnica y se refiere sobre todo a la voluntad de creer. Esta
voluntad de creer puede existir nicamente como un resultante de estar
con el otro. El otro se refiere a este personaje al que debemos conocer,
para que al verlo pueda rebotar en nosotros y afectarnos para poder
llevarnos a otros espacios de reflexin.
Bsicamente, y de forma general, esos son los cuatro elementos
indispensables para el trabajo de creacin. Al haber llevado a cabo estas
cuatro etapas, el actor tiene ya en su poder una llave, sin embargo, esto no
quiere decir que tenga el trabajo completo. Por supuesto hay que apelar a la
tcnica y la tcnica implica todo aquello que nos brinda estructura.
La tcnica es lo que nos permite tener un registro vocal, un registro
corporal, una posibilidad expresiva, y todo aquello que nos va a permitir
conformarnos como otra persona tanto desde la parte externa como la
interna. Es decir, en la externa, cmo se ve el personaje, cmo es, cmo se
viste, cmo se mueve, cmo habla, cmo camina.

Simultneamente en la interna, nos debemos permitir conformar por el

porqu es como es, qu siente, qu quiere, qu le duele, y qu piensa. Todo
ello establece la estructura en cuanto al cdigo sobre la metodologa con la
que ests trabajando, sobre el tipo de teatro, y el tono en que eso se
maneja.
Sin embargo, tambin existe una parte que de alguna forma indescriptible
porque es completamente abstracto y que se basa en la generacin de una
experiencia sensorial. Esta parte es llamada potencia de vida. Y de alguna
est por encima de todo lo dems, es prioritaria e indispensable. Es decir, ni
la tcnica ni los cuatro ejes radicales pueden servirle de nada al actor si la
potencia de vida no se encuentra presente. Es necesario que exista esta
parte inaprensible e indescriptible que es lo que hace posible que se
quiebren las estructuras y empiece a suceder la vida.
Respaldada y justificada la mencionada importancia por la inmortal frase
con que Stanislavsky defini el teatro: El teatro es la representacin de la
vida. La necesidad de la potencia de vida apela a una fraccin que, como
su nombre lo indica, el actor posee a un nivel de vida en que se encuentra
la llamada bestialidad o monstruosidad, que se refiere a todo lo que, desde
un enfoque de libertad y salvajismo, nos implica funcionar ms all de lo
permitido.
Es finalmente esta dicotoma generada a partir de este equilibrio precario
entre la estructura y la potencia de vida, como el eros y el tnatos, es lo que
hace posible que se d la escena, que se d la ficcin, y que es tambin lo
que se busca desde cualquiera de las tres esferas, o sea como ente de
accin, como ente de anlisis y como ente de pedagoga, el punto
culminante de cualquiera de los tres caminos.
Es decir, lo que se necesita, es hacer que el actor aprenda a identificar su
eros y su tnatos, la parte que debe obedecer mediante una naturaleza
estructural pero tambin su contraparte que definitivamente no puede morir
y que obedece a este instinto salvaje como concepto de vida desnuda y
primitiva porque eso permite que exista la vida sin ataduras sin constructos
sociales a los cules someterse y que permite que la ficcin suceda.
La razn de todo esto es que no podemos esperar que un ente ajeno a
nosotros y a la convencin de generar una ficcin, como lo es el personaje,
incluya dentro de su tren de pensamiento aquellos que son nuestros
intereses como actores y como personas independientes. Es imperante que
el personaje pueda contar con plena libertad de hacer y pensar todo lo que
sea necesario para poder obedecer nicamente a sus propios objetivos sin
que las prioridades del actor le estorben.
Es por ello que se dice que es necesario que el actor desarrolle la capacidad
de ser nada para poder ser todo. Lo anterior se refiere a que el actor debe
contar con la habilidad de vaciar su mente y su cuerpo para permitir que
estos sean llenados por la presencia de cualquier otra persona
completamente diferente e independiente.
Durante el trabajo de un actor, se incluye un proceso de desaprensin de la
personalidad. El actor debe entender a profundidad quin es l y cul es su

personalidad para poder diferenciarlo y alejarlo de lo que es el personaje y

la personalidad de este.
El actor debe trabajar en vaciar su cuerpo, o sea, retirar su propia
personalidad del mismo, para poder permitir la entrada de un ente nuevo y
ajeno -el personaje- y permitirle a este vivir a travs de su cuerpo. A este
proceso se le conoce como despersonalizacin.
Para poder lograr esto es necesario conocerse a s mismo con todas su
caractersticas para poder recogerlas todas y enajenarlas del cuerpo para
que ste pueda volverse un recipiente y que dicho recipiente pueda
fcilmente y a voluntad del actor, cambiar su contenido de una forma
efectiva, segura, y contundente.
Una vez que el actor consigue finiquitar este ltimo pas que consta en
identificar y tener en cuenta de forma constante estos dos componentes y
ponerlas en juego mediante la mencionada bifrontalidad, es casi
completamente seguro que el personaje podr aparecer de manera
prcticamente automtica.
Tras haber llevado a cabo la exhaustiva investigacin del tema, podemos
concluir que, contrario a la propuesta de la hiptesis, el correcto
apoderamiento no se logra cuando se prioriza el tren de pensamiento del
personaje sobre el del actor, sino que es necesario alcanzar un perfecto
equilibrio entre esta dicotoma del pensamiento abstracto y la concepcin
de los paradigmas que implica la coexistencia de estos dos entes
individuales viviendo a travs del recipiente que representa el cuerpo del
artista.
De forma concreta y concisa, el proceso consta de:
La investigacin y entendimiento del contexto y la circunstancia del
personaje incluyendo espacio fsico y temporal, condiciones socio
econmico y carcter del personaje.
Pleno y completo conocimiento de los objetivos del personaje y sus
caractersticas.
Separacin, distincin y despersonalizacin del actor con respecto al
personaje y viceversa.
Fe escnica y voluntad de creer en lo que est pasando en la ficcin. Si el
actor no lo cree el pblico no podr creerlo jams.
La combinacin entre una estructura clara que sea apegada a la tcnica y la
intensificacin radicalizacin de la potencia de vida sobre dicha estructura
nos permite crear un personaje completo con la cualidad de cuajar en la
verosimilitud de la ficcin y que simultneamente obedezca a los intereses
de la escena.
Bibliografa
-Stanislavsky, Constantin, 1937. Un actor se prepara. Mosc. Psique.
-Brooke, Peter, 1968. El espacio vaco. Inglaterra. Pennsula.

-Hagen, Uta. 2002. Los retos para el actor. Alba

-Grotowsky, Jerzy, 1977. El teatro de la pobreza. Pennsula.
-Artaud, Antonin, 1938. El teatro y su doble. Gallimard.
-Entrevista con Moreno, Magdalena Mayho.