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(Verso corrigida)
SO PAULO
2012
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE LITERATURA PORTUGUESA
(Verso corrigida)
SO PAULO
2012
FOLHA DE APROVAO
________________________________________
Profa. Dra. Annie Gisele Fernandes (orientadora)
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Profa. Dra. Ida Maria Santos Ferreira Alves
________________________________________
Profa. Dra. Monica Muniz de Souza Simas
________________________________________
Prof(a). Dr(a).
________________________________________
Prof(a). Dr(a).
AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Annie Gisele Fernandes, pela amizade, pela orientao segura, pelo suporte
atento e pela pacincia e compreenso nas horas de ansiedade.
Profa. Dra. Rosa Maria Martelo, pela gentileza, pela superviso presente de meu estgio,
pelas sugestes e conselhos substanciais.
Aos Profs. Drs. Emerson Incio e Monica Simas, pela leitura cuidada e pelos apontamentos
norteadores quando do Exame de Qualificao.
s Profas. Dras. Ida Alves e Lilian Jacoto, pelas palavras generosas de recomendao no
processo de requerimento da bolsa de estgio em Portugal.
Ao poeta Manuel de Freitas e aos fotgrafos Paulo Nozolino e Lusa Ferreira, pela
disponibilidade em compartilhar trabalhos e experincias de minha maior admirao.
Aos seguintes contatos: Paulo Correia (Centro Cultural Emmerico Nunes), Leonor Nazar
(Fundao Calouste Gulbenkian), Helena Abreu (Fundao Serralves) e lvaro Matos
(Hemeroteca Municipal de Lisboa), pela acolhida cordial e facilitao de acesso ao material
de suas instituies.
Aos Profs. Drs. Alberto Pucheu (UFRJ), Claudio Willer (USP), Emerson Incio (USP),
Helena Carvalho Buescu (UL), Goiandira Ortiz (UFG), Maria Helena Garcez (USP), Mario
Lugarinho (USP), Monica Simas (USP), Nuno Crespo (UE), Paula Moro (UL), Rogrio da
Silva (CEFET-MG) e Silvana Pessa de Oliveira (UFMG), pelo interesse cmplice, pelos
emprstimos e indicaes de material.
Aos colegas do Grupo de Estudos de Poesia Moderna e Contempornea (UFMG/CEFETMG) na pessoa de sua lder Profa. Dra. Silvana Pessa de Oliveira, e do Laboratrio de
Estudos de Poticas e tica na Modernidade (USP), pela partilha.
Aos parceiros da revista Desassossego, em especial as Profas. Dras. Monica Simas e Paola
Poma, e os companheiros coeditores Rogrio Almeida, Joana Guimares e, em particular, o
amigo prestimoso Bruno Matangrano.
Aos amigos de lida acadmica Andreia Pires, Branca Puntuel, Bruno Rs, Danilo de Oliveira,
Diogo Alves, Erivoneide de Barros, Fernanda Drummond, Fernando Fico, Gustavo
Guimares, Jos Ferreira, Jlia Osrio, Jun Shimada, Leonel Velloso, Nathlia Nahas e
Tatiana Picosque, pela troca constante, pela companhia no roteiro de congressos e colquios,
pela cerveja para os de cerveja, pelo vinho para os de vinho e, sobretudo, pelo carinho.
Aos amigos lisboetas Alzira Arouca, Dbora Baldinelli, Joo Vilhena, Joo Xavier, Marcelo
Valadares e, em especial, ao Gonalo Refacho e Miguel Sousa; aos amigos belo-horizontinos
Fernando Salum, Jlia Arantes, Laura Cohen, Mahira Caixeta, Michael Hill e, com particular
e enorme carinho, Mrcia Schiavo. Todos novos e permanentes cidados dos meus afetos.
Aos amigos de ento e sempre Aline Mendona, Danilo Gonalves, Jlio Sola, Mario
Tommaso, Priscila Rodrigues, Scarlat Kobayashi, Tiago Dias e Thais Monteiro. Gravo o meu
amor declarado, repetido e repetido.
Ao Jos Bertholo, perdido na profuso das coisas acontecidas, por um comentrio em meu
blog (tambm perdido), no qual me recomendava um poeta chamado Al Berto.
E, last but not least, ao Lucas Schiavo, porque sigo encantado no tempo da delicadeza.
RESUMO
A obra de Al Berto insere-se em quadro esttico no qual se recupera uma dico mais afetiva
e sentimental, se cultiva uma tnica no contato com a realidade mais imediata e se estreita (e
tambm se embaralha) os vnculos entre vida e arte. Para melhor delinear esse contexto,
evocam-se alguns conceitos tericos tais como os de autenticidade, de poesia sentimental e
ingnua ou ainda o de coincidncia ou no ente poema e poesia. Uma das questes de fundo
fulcrais e aglutinadoras das caractersticas supracitadas a intimidade ou, melhor, uma escrita
da intimidade, que atravessada pelas tenses e impasses do espao biogrfico
contemporneo. Como estratgia analtica, organiza-se a dissertao a partir dos dois
movimentos constituintes da sondagem ntima: a objetivao do sujeito e a subjetivao dos
objetos. Assim sendo, busca-se, primeiramente, discutir a noo de narcisismo potico e
explicitar o processo de constituio daquilo que o poeta denominou de texto-corpo e suas
figuraes: pequeno demiurgo, o centro ssmico do mundo, monge noctvago e o
ltimo habitante. Especificamente neste momento do trabalho, conceitos como os de trauma
e abjeto auxiliam na leitura dos poemas. Na sequncia, investiga-se a relao do sujeito
potico, atento e solitrio, com seus objetos cotidianos, que so considerados como sinais da
realidade e do prprio indivduo. Articula-se a essa anlise o repetido uso estilstico de
enumeraes e inventrios, manifesto de forma bivalente: uma, como expresso da
fragmentao do mundo e, outra, como discurso de desconstruo e resistncia. A estrutura da
dissertao, portanto, tem carter complementar se considerada em suas partes: tanto em uma
quanto em outra, o que est em questo a possibilidade de uma escritura da intimidade
apresentada paradoxal e simultaneamente enquanto presena e ausncia do real, enquanto
afirmao e negao de uma subjetividade, enquanto assimilao e deslocamento dos lugares
cannicos das escritas de si.
ABSTRACT
The work of Al Berto is inserted in an aesthetic framework which recovers a more emotional
and sentimental poetic diction, places greater emphasis on the contact with immediate reality
and narrows and blurs the limits between life and art. In order to clearly outline this context,
we also evoke some questions such as the concept of authenticity, of sentimental and nave
poetry, or that of concurrence or not between poem and poetry, among others. One of the
background issues related to these traits is intimacy or the writing of intimacy, which is full of
tensions and dilemmas in the contemporary biographical space. The analytical structure of the
dissertation is based on the two movements of the self-questioning intimacy: objectification of
the subject and subjectification of objects. Thus, we primarily seek to discuss the notion of
poetic narcissism and elucidate the process of constitution of the so-called "text-body" and its
figurations: "small demiurge", "the seismic center of the world", "the nocturnal monk" and
"the last inhabitant. Trauma and abjection are concepts that help us read the poems in this
specific part of the study. Finally, we investigate the relations of the attentive and lonely
poetic subject to his everyday objects regarded as signs of reality and of the individual
himself. We also articulate this analysis with the stylistic use of enumerations and inventories
in a bivalent form: a) as an expression of the fragmentation of the world and another, and b)
as a discourse of deconstruction and resistance. Hence, the structure of the dissertation should
be considered in its complementary chapters: both deal with the writing of intimacy
paradoxically and simultaneously regarded as presence and absence of the real, or as
affirmation and denial of subjectivity, or even as assimilation and displacement of canonical
writings of the self.
KEYWORDS: Al Berto, intimacy, self-constitution, objects, enumerations
10
SIGLRIO
11
SUMRIO
2.
3.
4.
5.
6.
12
1. APRESENTAO OU DA PARTILHA
As redes sociais talvez sejam hoje um observatrio privilegiado das relaes humanas,
dos seus rumos, escolhas e carncias. Consideramos, em especial, o trato com a intimidade
na forma de entend-la e express-la. Em 2011, Jonathan Frazer fez publicar no New York
Times um texto intitulado Liking is for cowards. Go for what hurts (Curtir para covardes.
Procure o que di, em traduo livre). Ali, seu o ponto de partida era a opo de curtir
[like] nesta que se tornou a grande gora contempornea, o Facebook.
O texto bastante iluminado e iluminador. Nele, o romancista lembra o quanto o
objetivo ltimo da tecnologia, o telos da techn, a tentativa de controle sobre aquilo que
ainda nos indiferente s vontades sejam as contingncias dos fenmenos naturais, sejam as
contingncias das relaes afetivas.
Nessa medida, o Facebook contribui para esvaziar o sentido mesmo de gostar,
transferindo s pessoas um predicativo mercadolgico que at ento era dos objetos de
consumo: serem likeable, isto , terem a sua importncia determinada em razo do
potencial de serem ou no apreciadas e o adjetivo til em sua ambivalncia etimolgica.
Trata-se de uma tica compensatria que busca no imediatismo do curtir o reforo
contnuo, a frgil afirmao da intimidade fatos cotidianos, opinies, gostos, preferncias,
etc. Est em jogo, portanto, a parcela mais rasa daquilo que propriamente constitui o sujeito;
a exposio de sua face para consumo. Afinal, como bem percebe Frazer, to expose your
whole self, not just the likable surface, and to have it rejected, can be catastrophically painful.
The prospect of pain generally, the pain of loss, of breakup, of death, is what makes it so
tempting to avoid love and stay safely in the world of liking1.
Temos convico de que j teramos esboadas as linhas de foras para introduzir o
trabalho pretendido acerca da obra de Al Berto, seja no que nela se insurge contra o telos da
instrumentalizao da vida em um mundo assptico e analgsico, seja no que ela tem de
figurao da intimidade de um sujeito to consciente da dor, da perda, dos trminos, etc.
Aproveitando o ttulo do texto de Frazer, O Medo de Al Berto, longe de qualquer covardia,
procurou o que di, procurou as ideias sinistras, que, sua volta, tornam-se pequenos
objectos cortantes (M, p. 363). Nestes objetos, o homem reconheceu a vida.
1
Nessa dissertao, as citaes em lngua estrangeira sero feitas no original e traduzidas em nota de rodap,
com exceo de textos cujo teor, a julgar por seus autores, artstico.
13
Entretanto, existe uma segunda ferramenta da rede social qual Frazer no se atm,
talvez por estar submetida idntica dinmica. Ao lado do curtir, os usurios tm ainda a
opo de compartilhar o material que circula em seus murais. Retendo o uso do vocbulo,
podemos contrap-lo aos versos de Al Berto, que nos confidenciam os poucos objectos com
que partilhmos a vida (M, p. 334) ou o olhar novo sobre as coisas que partilham a vida
comigo (M, p. 372). Logo, o sentido da partilha maior e mais profundo: diz respeito a uma
vida, toda ela, exposio de seus sentimentos ntimos tortuosos que o sejam. No h
artifcios ou subterfgios para se dividir uma existncia: Tudo o que me resta o que
partilho contigo: uma existncia de papel, dizia Lawrence Durrell em epgrafe de Al Berto.
Este trabalho prope-se, ento, a refletir sobre a partilha dos objectos cortantes e
da(s) existncia(s) de papel, tentativamente organizada pela ideia da intimidade em duas de
suas rubricas conforme Orest Ranum recenseou em sua arqueologia do ntimo: a dos
objetos-relquia, dotados do poder de lembrar os amores e as amizades; e a dos registros da
existncia ntima conservados pela imagem ou pela escrita (1991, p. 213). Nesse sentido, os
captulos so estruturalmente complementares, pois cada qual explora vias de uma mesma rua
de mo-dupla, a das escritas de si: a objetivao do sujeito e a subjetivao dos objetos.
No captulo 1, A poesia em sinais, pretendemos passar em revista pela proposio
de regresso ao real e pelas avaliaes que fizeram crticos portugueses a respeito da
produo potica dos anos 70 e 80. Procuramos no apenas estabelecer as caractersticas
dominantes desse perodo a partir das tenses e deslocamentos da gerao anterior, a de
Poesia 61, como tambm expandir nossa leitura atravs de referncias outras, como, por
exemplo, os conceitos schillerianos de poesia ingnua e sentimental recuperados por Jean
Claude Pinson. Como exerccio aglutinador, demonstramos como estas questes tericas
figuram na poesia de Al Berto tendo por fundo o chamado espao biogrfico e, a ele
subjacente, a noo de intimidade precria que ela seja. Para isso, analisamos trs poemas
da seo Quinta de Santa Catarina (fragmentos de um dirio).
J no captulo 2, O sujeito em sinais, aprofundamos a anlise dos impasses dos
gneros autobiogrficos na literatura contempornea e verificamos como Al Berto frequenta e
subverte os lugares cannicos das escritas de si. Tal discusso permite-nos examinar os
conceitos de narcisismo potico e autoconstruo, de abjeo, de realismo traumtico e de
narrativas performticas atravs dos poemas para citar alguns O pequeno demiurgo,
Dia da criao da noite por Carlos Nogueira, Meditao com natureza-morta, [a doena
lana nas veias um insecto negro] de Viglias e [corpo] de Rstia de Sangue. A leitura
dos poemas, por fim, encaminha-nos para o recenseamento daquilo que chamamos eptetos
14
15
2. A POESIA EM SINAIS
Amor eis o sentimento. Entre os papis que compem o esplio de Al Berto,
encontram-se anotaes de sua leitura de Cartas a um jovem poeta, de Rilke. Dentre os
trechos que lhe despertaram interesse, o poeta alemo adverte: As obras de arte so de uma
infinita solido; nada as pode alcanar to pouco quanto a crtica. S o amor as pode
compreender e manter e mostrar-se justo com elas (1986, p. 32). Neste primeiro captulo,
tendo tais observaes preliminares em mente, nosso esforo ser refletir sobre essa primazia
do amor sobre uma crtica que to pouco alcana. Dito de outra maneira, perguntamos:
que implicaes, leituras e protocolos esto subjacentes a essa crtica da crtica e a um
objeto artstico que se pretende abordado eminentemente pelos afetos?
O verso que motivou o ttulo deste trabalho propicia-nos alguns sinais dessa resposta.
Est contido na seguinte quadra de Uma existncia de papel: da humidade antiga do
eremitrio ergue-se / a sageza e a sabedoria que foi abandonando / laboriosa travessia da
vida / lentssima decifrao do medo e dos sinais (M, 505). So versos que, em nosso
entendimento, exprimem uma espcie de arte potica. Essa poesia renunciou a um discurso da
sageza, o que aponta para diferentes adjetivaes, salientemos, no exatamente
concomitantes: sublime, abstratizante, cerebral, erudito, culturalista, textualista, etc. A obra
mostra-se orientada por um vnculo mais estreito entre arte e vida ainda que esta possa
apenas ser apreendida enquanto perigo, alerta e fragmentao (do medo e dos sinais). Logo,
o labor da poesia no aquele do verbo, mas da mutabilidade e impermanncia visto que
travessia da vivncia, seus afetos e questionamentos.
Grosso modo, esse quadro esboa os dois marcos histricos assentados pela crtica2
quando se prope a traar um panorama da poesia portuguesa na segunda metade do sculo
XX. O primeiro deles seria a dcada de 60, com a emergncia da recolha Poesia 61; o
segundo, a dcada de 70, relacionando-o direta ou indiretamente Revoluo de Abril e
publicao do Cartucho. Propomos, primeiramente, um breve excurso por esquemas
analticos, os mais abrangentes, a fim de distinguir as linhas de fora caractersticas da lrica
contempornea pensadas no como exclusivas do cenrio literrio portugus, mas
2
Para essa reviso bibliogrfica, tomam-se autores, cujos textos de teor mais panormico so aqui considerados
fundamentais para a compreenso da produo portuguesa contempornea, a saber: Tenses e deslocamentos na
poesia portuguesa depois de 61 de Rosa Maria Martelo, Um quarto de sculo de poesia de Joo Barrento, A
poesia portuguesa do fim do sculo: emergncias post-modernistas de Carlos Reis, Uma outra poesia: de Joo
Miguel Fernandes Jorge a Al Berto de Fernando Guimares, Dos anos 70 dcada de 90 de Nuno Jdice,
Modernismo, modernidade e suas consequncias: um percurso por alguma poesia portuguesa deste sculo de
Fernando Pinto do Amaral e Dez anos de literatura portuguesa (1974-1984): poesia de Fernando J. B
Martinho. As referncias constam de nossa bibliografia.
16
17
Para essa poesia, sua atitude revolucionria, sua estratgia de resistncia no era
temtica, mas formal. Martelo chama este processo de somatizao estrutural, isto , por
em evidncia as caractersticas discursivas [do poema] e faze[r] dessas propriedades objecto
de referncia (2007, p. 37). Lembra a autora ainda que isso nada tem a ver com um
fechamento do texto sobre si mesmo, mas antes uma condio de abertura, um modo de
este se tornar permevel a um real que se tornou problemtico e essencialmente entendido
como ausncia do real (ibid., p. 37). Em outras palavras, o foco da poesia em sua estrutura
da enunciao e, portanto, o esmaecimento de uma dimenso referencial espelha uma
realidade cada vez mais esvaziada de concretude.
justamente essa relao com o real que nos interessa por ser um dos pontos de
deslocamento entre a poesia feita at a dcada de sessenta e a produo subsequente. A
publicao do Cartucho, em 1976, reuniu os que seriam nomes destacados desta gerao5:
3
O conceito de sobremodernidade de Marc Aug, ao qual recorre Martelo, assim como, por exemplo, o de
hipermodernidade de Gilles Lipovestsky apontam para a impreciso do termo ps-moderno por no vivermos
exatamente, segundo esses autores, o fim da modernidade, mas a exacerbao de seus valores. De nossa parte,
cabe anotar a existncia de uma incompatibilidade terminolgica no entendimento das ou na tnica posta nas
alteraes ocorridas no mundo nestes ltimos anos, mas que no estamos completamente convencidos, contudo,
de que sejam posies excludentes, j que muitas percepes tericas postuladas como mudanas auxiliam-nos
a perceber os deslocamentos entendimento que preferimos e acolhemos.
4
Essa aproximao de duas correntes que, sua poca, se polarizaram j havia sido sugerida por Fernando
Guimares, para quem o distanciamento [temtico] nem sempre se constitui numa real, efectiva, diferena de
linguagem (2002, p. 27; grifos do autor).
5
O termo gerao quando empregado no sinaliza uma coeso absoluta entre os poetas surgidos nestas balizas
temporais, mas as tendncias preponderantes, suas caractersticas comuns. Poderia objetar-se que h diferenas
fundamentais entres os autores. Aproveitamos aqui a lio de Todorov sobre os romnticos e o Romantismo: ora,
18
Joo Miguel Fernandes Jorge, Antnio Franco Alexandre, Helder Moura Pereira e Joaquim
Manuel Magalhes este ltimo sendo o responsvel pela divisa regresso ao real, que se
converteria, como consenso na crtica, numa espcie de moto para as poticas desse
momento. O testemunho do prprio poeta vale a citao:
Contra a necessria, na altura, rarefao do sentimento, do enunciado e do
imaginrio, surge na poesia mais recente um mpeto renovado de se contar, de se
assumir, por mscara ou directamente, um discurso cuja tenso menos verbal
do que explicitamente emocional. (1981, p. 258; grifos nossos).
no h contradio entre os que advogam pelas distines irredutveis e aqueles que procuram linhas de
contiguidades e oposies globais com outras poticas. Conclui Todorov: trata-se simplesmente do grau de
generalidade com que se decide operar (1996, p. 166). O prprio Al Berto, quando fala do confessionalismo em
sua obra, admite que este talvez fosse um tique de gerao (1997, p. 32). Se no h uma acepo programtica
no uso do termo, h o indicativo de uma proximidade potica pressentida entre seus contemporneos.
19
interessante notar o desejo de que os poemas revelem e constituam-se eles mesmos em simples objetos
do cotidiano, convocados como resistncia lgica mercadolgica do consumo. No captulo 3, voltaremos ao
tema no contexto da obra de Al Berto.
7
Espero de meus poemas que eles revelem algo da perdurvel qualidade dos objetos simples, emprestando a
eles e aos prprios poemas algo que dure em uma sociedade que agora s produz para que to logo possa
descartar [verso nossa]
8
esse retorno do/ao lrismo se situa, por um lado, no deslocamento da ateno para a pgina branca (ou para a
mesa de escritura) em direo ao mundo e a afirmao renovada de uma interdependncia estreita entre a
escritura e a vida [verso nossa]
20
Em Nota biogrfica em forma de carta, Al Berto diz: Por outro lado, parece-me irrelevante esboar o
trajecto duma vida que, sinceramente, eu tantas vezes confundo com a vida dos poemas. Assim, seduz-me mais a
ideia de abandonar, ao acaso, algumas pistas ao correr desta carta. A ideia que o seduz, a de abandonar pistas,
no parece exclusiva do sujeito, mas de todo o mundo tal qual fundado por sua poesia. (cf. Apndice A, cx. 39).
21
Lembra ainda que no se trata de uma mudana no pblico de poesia, mas de um novo
tipo de protocolo de leitura, no qual a experincia do sujeito potico apresenta-se como algo
partilhado, ou facilmente partilhvel com o leitor (ibid., p. 101). Ou, como diz Al Berto:
escrevo para sobreviver / como quem necessita partilhar um segredo (M., p. 541). A dita
facilidade de se partilhar a experincia refere-se, assim acreditamos, nos atos de
identificao que comentaremos adiante. Martelo qualifica-a, portanto, a partir da
perspectiva do leitor. O sujeito potico albertiano, por sua vez, conforme explorado em nossa
Apresentao, em diversas oportunidades repetir a dificuldade desse compartilhamento (cf.
Apndice A, cx. 39).
10
Literalidade pensada como a coincidncia entre poema e poesia, no quadro de uma linguagem de ruptura
e de recusa de referencialidade directa (ibid., p. 48). Julgamos necessrio o aparte para que no se confunda
justamente com o seu contrrio: a literalidade de uma poesia de pendor prosaico, colada a uma
referencialidade mais imediata, como a do Cartucho e, atualmente, por exemplo, a dos poetas sem qualidades.
22
23
Interessa-nos retermos o paralelo com as artes plsticas na diferenciao das poticas abstratas e
figurativas. Com esprito semelhante, Hal Foster encaminha sua anlise da arte contempornea, questionando
de que forma se deu o retorno do figurativismo depois do princpio abstracionista do Modernismo. Em ambos
est presente a ideia de um regresso problemtico: Pinson utilizando a imagem da veneziana; Foster, o
conceito de realismo traumtico que trataremos no Captulo 2, O Sujeito em sinais.
12
sua essncia puramente textual, a medida em que o poema instaura em absoluto o espao textual que o
seu e o poema no funciona, ento, como uma cortina tapando toda a vista para o mundo. Ele , muitas vezes,
como uma janela veneziana que filtra a luz segundo seus vrios ngulos [verses nossas]
13
Al Berto tendia claramente para o segundo grupo, dos to be declaimed, como confidencia em entrevista de
1994: H um momento em que me sinto quase compelido a ler as coisas em voz alta e leio e mesmo acontece
de grav-los para depois me ouvir (apud ANGHEL, 2006, p. 15). Sobre isso, como bem pontuou Golgona
Anghel, havia na poesia de Al Berto a exigncia de uma voz. Para ela, por ser a oralidade um sintoma de uma
relao de foras que a produz (2006, p. 18) que podemos pensar sua relao com o gesto do ator e do texto
dramtico, com a criao de uma lngua estrangeira dentro da prpria lngua.
24
14
J fora ressalvado anteriormente, mas fica o reforo: so dicotomias operativas, que, embora nos ajudem a
perceber certas caractersticas poticas, no se prestam a categorizar de modo estanque este ou aquele autor. Se
tais pares funcionam como pontos de partida, temos por horizonte o exame de hibridismos e infiltraes, pelos
quais se observam diferentes tnicas, modulaes e deslocamentos.
15
Retornaremos pelo menos a estes dois primeiros pares: certa releitura de um carter rfico na poesia de Al
Berto, no Captulo 2; e a revisitao da noo de poeta visionrio, no Captulo 3.
16
Um dado curioso: em tradio mais prxima, ao associar Florbela a S-Carneiro, Jos Rgio enaltecia-os por
serem ambos muito mais espontneos, muito mais ingnuos, ambos, no supremo significado valorativo que
pode ter o termo referido a poetas (1984, p. 26). Al Berto foi leitor desse texto de Rgio e o utilizou quando da
preparao de um prefcio para traduo francesa de Florbela (cf. Apndice A, cx. 16). Essa triangulao de
poetas d-nos privilegiados antecedentes para pensar a vinculao da poesia com a experincia e a intimidade
alguns deles j aproximados a Al Berto: S-Carneiro (AMARAL, 1990) e Rgio (INCIO, 2006).
25
relao ao objeto (ibid., p. 27) o que, no contexto da poesia moderna, levou constante
atividade metalingustica.
Assim sendo, o polo sentimental seria representado pelo rompimento com o real,
enquanto a tendncia aqui abordada, a do regresso a ele, exibiria o
dsir de navet, dsir de retrouver le regard de lenfance, dsir dune limitation
de lironie, de sa ngativit sans fin (ngativit que est celle du langage luimme), dsir non pas dadhsion lordre du monde mais dadhrence sa
concrtude et sa contingence afin den pouvoir capter la dimension pique ou
lyrique nouvelle (PINSON, 2002, p. 145; grifos do autor) 17.
17
desejo de uma ingenuidade, desejo de encontrar o olhar da infncia, desejo de limitar a ironia e sua
negatividade sem fim (negatividade que aquela da linguagem mesma), desejo no mais de adeso ordem do
mundo, mas de aderncia a sua concretude e sua contingncia afim de poder captar a nova dimenso pica ou
lrica [verso nossa]
18
se a poesia contempornea no cessa de se autorrefletir, (...) ela cessa contudo de suprimir seu desejo de uma
ingenuidade outra. [verso nossa]
26
27
primeira vista, trata-se de uma paisagem que se quer sem pudores quanto ao seu
desenvolvimento descritivo e de fcil localizao por seus ndices referenciais j no
bastasse a meno Quinta de Santa Catarina, os navios carregados de petrleo e os
rochedos dinamitados do conta das atividades petroleiras e mineradoras na cidade
porturia de Sines, onde Al Berto viveu parte da vida.
Os personagens do retrato so dois: um msico que toca sua guitarra e um poeta que o
observa. Os paradigmas estticos de ambos, de alguma forma, so postos em contraposio.
Se partirmos do imaginrio que cercam esses artistas, o primeiro est ligado abstrao tpica
da msica: sua arte , por isso, menos referencial, menos ancorada em uma historicidade
(tempo infinito). O poeta, por sua vez, o que possui espelho onde possa amar o seu
reflexo e, destarte, circunscreve seu fazer artstico aos limites do sujeito, ao seu espao e
tempo especficos. Acreditamos que esta anttese ressurge, ao fim do poema: o homem
desidratou a paisagem enquanto eu bebia / os restos da minha solido.
O msico, sujeito solar, ao se retirar no entardecer, abandona o poeta, noturno, que
permanece s e nostlgico a esperar, na stima onda e sete um nmero de criao, das
notas, das cordas da lira, e, assim, pode se referir arte , o retorno da frescura da msica.
A msica guarda um vnculo estreito com a natureza, sobretudo com a gua: ela
cmplice das guas, dilata-se nas luminosas maresias e, sem ela, a paisagem desidratase. Martelo compreende a inexpugnvel sensao de ausncia do poeta como fruto de sua
situao urbana, pois ele se afastara da Natureza e perdera a condio de experimentar a
relao entre a experincia subjectiva e experincia do mundo em condio de
intrinsecidade. Lembra a crtica ser sintomtico que os grandes poetas da epifania tenham
permanecido, de algum modo, poetas da Natureza (2007, p. 26). A msica, portanto,
sintetiza uma abertura, uma abolio de fronteiras do tempo, do indivduo, do figurativo ,
enquanto o poeta fica atento textura ssea das conchas no que a imagem sugere de
fechamento em si e de, em termos fotogrficos, uma focagem cuja profundidade de campo
cada vez menor, ou seja, v-se cada vez mais o detalhe mnimo (vide Captulo 3; olhar mope
e ateno) e menos a paisagem.
J que evocamos a fotografia, retomemos aquele pequeno ncleo narrativo inicial: um
sujeito a observar outro na praia que, em dado momento, se retira. O ltimo verso, todavia,
coloca em xeque a possibilidade de leitura como mera descrio de cena: duma margem
branca outra da fotografia. Alguns versos, se relidos sob esta perspectiva, ganham outra
conotao por isso, a repetio do aviso: estou longe dele no consigo ouvir a msica e
28
olho-o de muito longe. Esse homem visto a partir da memria, que esboa os passos do
homem desaparecido.
Dessa maneira, o que poderia ser uma pea de descritivismo convencional distancia-se
de qualquer principio mimtico dado o nmero de filtros da fotografia, da memria, da
prpria poesia entre o ato e seu registro. As reviravoltas que descentram as balizas
referenciais19 sero caractersticas da poesia albertiana e esto presentes tambm no prximo
poema a ser analisado:
7./ 1980
ao corao da terra desce o luar
pressinto as quilhas dos navios romperem a cinza da manh
(escrevo um dirio
fumo
bebo
aborreo-me)
atravesso o relmpago esquecido na veia ssea da noite
reconheo o stio onde os corpos j no se encontram
(estou sentado numa cadeira de lona
olho o mar
tudo o que sei fazer
olhar o mar e no pensar)
tocmo-nos apesar do que violentamente ficou dito
agora s vens no veludo manchado dos sonhos
prola mastigada na queimadura da boca
ou quando arrumo as fotografias surges inesperadamente
do fundo da gaveta com o perfume spero da madeira
anoitece...o ar est impregnado de iodo
um fio de luz define o rosto contra a parede
a cal retm o sussurrar antigo dos corpos
e quando a manh se aproxima da janela
a memria seca ou dorme para sempre
(a boca
talvez fosse a boca de A. surgindo
sobre a folha de papel
respirando)
ainda continuei a escrever durante alguns dias
sem grande rigor certo...uma aranha movia-se nos vidros
a melancolia trepava ao cimo das rvores
assustando os insectos da folhagem e os pssaros
esperei o sono com suas plpebras vegetais e a paixo
apareceu naquele rosto orvalhado abrindo-se enfim
constelao doutro rosto sujo de tinta e de palavras
Para outro exemplo, ver os comentrios sobre o Discurso de agradecimento ao Pen Club e a Nota biogrfica
em forma de carta (cf. Apndice A, cx. 39).
29
anterior excludos Ruy Belo e Herberto Helder dos quais Al Berto devedor nesse aspecto.
Como dito no poema, aqui no interessa o grande rigor da escrita, j que a opo , em
certo sentido, por uma raw poetry ou pela criao de um efeito dela , na classificao de
Lowell: continuo sentado / escrevo a desordem urgente das horas... (M, p. 270).
Atravs do que Prado Coelho chamou de indiscriminao distrada (1988, p. 131), a
primeira estrofe oscila entre passagens de maior voltagem lrica, de maior explorao
imagtica como em atravesso o relmpago esquecido na veia ssea da noite e outras
mais referenciais, descritivas aquelas entre os dois primeiros parnteses. Como se,
contrapontisticamente, o discurso potico fosse infiltrado por outro, cotidiano e
performtico20, que parece indicar o que o sujeito faz enquanto se pe a escrever.
Em seguida, aparecem elementos que recuperam um Tu perdido: os sonhos e as
fotografias. Interessante notar como tais estopins da memria aparecem carregados de uma
ancoragem referencial forte: o veludo manchado ou o perfume spero da madeira. Essa
ateno para detalhes mnimos do ambiente domstico (presente tambm em uma aranha
movia-se nos vidros) estrutural para o que queremos chamar realidade em sinais. Ainda
sobre o ato de rememorao, gostaramos tambm de frisar como ele marcado
temporalmente pela noite, filiando-se tradio que remonta ao Romantismo: e quando a
manh se aproxima da janela / a memria seca ou dorme para sempre.
O cenrio domstico representado metonimicamente: o fundo da gaveta, a
janela, aranha movia-se nos vidros. Qual comentado, o espao no est submetido a uma
descrio mimtica, mas contaminao pelo sujeito e por seus afetos como em perfume
spero da madeira, em que uma percepo sensorial compreende a adjetivao emocional, ou
como explica em duas passagens: retenho ainda os mais ntimos desejos de me confundir
com a paisagem (M, p. 166) e o meu rosto pensou est l fora, substituiu a paisagem
(M, p. 375). Por isso, sua melancolia entidade corprea, um bicho espreita; as paredes da
casa retm o sussurrar antigo dos corpos na alvura da cal, que tambm sugesto ao branco
da pgina e ao reter da escrita.
O jogo de vozes torna-se mais ambguo e complexo ao passar das estrofes. Movimento
semelhante notou Carlo Vittorio Cattaneo, ao comentar outro poema em resenha para
Salsugem: a princpio no se distingue entre poesia e feuilleton, mas to logo percebemos
que a facilidade enganosa e somos levados a questionar, afinal, de que realidade trata o
20
importante sublinhar quanto esse senso do imediato, do registro ao vivo, tem de enraizamento do sujeito
no tempo da ao o que ganha articulaes histricas pela chave do testemunho. Deixemos, portanto, esta nota
importante: os termos performances e performtico, quando usados neste estudo, remetem estritamente ao
sentido pontual de dramatizao e registro acepes que sero recuperadas ao final do captulo 2.
30
poeta (1986, p. 90). O ltimo parntese abandona sua conotao mais corriqueira e fala de
uma espcie de nascimento do Tu, a boca de A., atravs da escrita, que , ento, mecanismo
de recuperao/reconstruo do Outro, no em sua impossvel completude, mas atravs
doutro rosto sujo de tinta e de palavras imagem que refora a ideia de um parto lrico.
O esforo de inscrever/construir o real no esttico e a conscincia da transposio
problemtica sero recorrentes nos poemas: jamais ser um domnio estvel e, no entanto,
jamais ser abandonado. O primeiro poema da sesso Eras novo ainda tem uma passagem
bem conseguida do efeito performtico que busca criar a impresso de coincidncia entre os
atos da escrita e de leitura, isto , como se o leitor testemunhasse a ao: debruo-me para a
velha mesa encerrada / uma aranha arrasta-se sobre a folha de papel / espeto-lhe o aparo...
escrevo / a crueldade das palavras que te cantam (M, p. 291). A crueldade, causada pela
ausncia do Outro, plasmada no poema, no momento de sua escrita, pela incorporao
material por assim dizer de outra crueldade, aquela de matar o animal na prpria pgina.
essa a questo que diretamente nos inquieta no terceiro poema escolhido, o nono da
mesma seo, 9./ 1980" (M, p. 279). O primeiro verso j o sinaliza: a leitura dos dias faz-se
a partir de vitrais de gua. Todo o poema se estrutura a partir deste embaralhamento ou,
como quer Cattaneo, convvio de realidades a emprica, por assim dizer, e a potica: o
monlogo embate / despenha-se pelas brancas margens da desolao. A tais versos segue a
estrofe:
o enigma de escrever para me manter vivo
a memria desaguando a pouco e pouco no esquecimento perfeito
para que nada sobreviva fora deste corpo viandante
A poesia parece ter um objetivo dplice: apontar a ausncia presente e passada qual
ilustrado no comentrio de Pinto do Amaral no tocante gerao da ausncia , e, ao
31
mesmo tempo, anotar as vises de lugares que no os do hic et nunc. Ainda que constem, as
paragens de sossego, onde os sinais de vida no mago[am] (M, p. 337), sero assinaladas,
nunca descritas. Para Al Berto, toda afirmao de vida e de luz tendem frequentemente a
ligar-se a uma realidade inversa, negativa, nocturna (1991, p. 120), como bem observou
Ramos Rosa. Dito de outra maneira, seu locus amnus no se tornar tema dos poemas, mas
se constituir poematicamente no que a escrita pode ter de esquecimento, por mais
paradoxal que isso soe (vide Captulo 2; memria e esquecimento).
A matria-prima lrica, evidenciada nos versos, passa necessariamente no apenas por
uma vivncia urbana e noturna como tambm por um ato de violncia. Fernando Guimares
de uma conciso certeira quando entende ser tal mpeto violento que faz com que se
concentre no poema a expresso de um pathos que deriva de mltiplas tenses exacerbadas,
quase espetaculares (2002, p. 166; grifos nossos). Novamente gostaramos de sublinhar a
atitude assumidamente performtica que as tenses quase espetaculares ensejam versos
como assim me habituei a morrer sem ti / com uma esferogrfica cravada no corao (M, p.
509) explicitam tanto a intensidade, a violncia criativa, quanto a dramaticidade de um gesto
quase operstico.
Ademais, importa notar a incapacidade do poeta de se assenhorear completamente do
fruto de sua criao, com o qual estabelece uma relao agressiva assim, o verso fica com
as mscaras de tinta a morderem-te a noite (M, p. 334) repete a tnica das linhas finais do
poema analisado na imagem das mos tolhidas21:
surge agora o deserto que toda a noite procurei
est em cima desta mesa de trabalho no meio das palavras
donde nascem indecifrveis sinais... irrompe
o movimento doutro corpo colado ao aparo da caneta
desprende-se da folha de papel agride-me e foge
deixando as mos tolhidas num fio de tinta
21
Os datiloscritos de Salsugem revelam que o verso era, anteriormente, deixando as mos prisioneiras num fio
de tinta, o que corrobora a opo pela nfase na agressividade, na violncia (cf. Apndice A, cx. 30)
32
22
Remetemo-nos entrevista indita que consta do esplio (cf. Apndice A, cx. 35), em que fica mais evidente o
carter desdobrvel que a imagem do deserto possui para o poeta.
23
No nosso interesse traar uma diacronia do desenvolvimento da ideia de intimidade e privacidade.
Registramos, todavia, algumas referncias: A emergncia do indivduo de George Duby, Os refgios da
intimidade de Orest Ranum, O segredo do indivduo de Alain Corbin os trs integrantes da coleo Histria
da vida privada , Evolution sociale et naissance de lintime de Alain Girard em Intime, intimit, intimisme e
O Jardim Imperfeito de Tzvetan Todorov. Todos constam da bibliografia.
33
Quem prope uma distino a sociloga madrilena Helena Bjar (1988, p. 200) em
El mbito ntimo. Ela aponta como, em espanhol tal qual em portugus, privacidade um
neologismo derivado do privacy ingls, que, por sua vez, significa, segundo Oxford English
Dictionary, a state or condition of being withdrawn from the society of others. Para ela, a
referncia a esse distanciamento, a esse insulamento implica uma rea ou zona em que o
indivduo deseja estar s. , por isso, uma noo espacial ligada, principalmente mas no s
, ao ambiente domstico.
J intimidade deriva do superlativo latino intmus, isto , 'o mais afastado, o mais
recndito; o mago, o mais secreto'. Diz respeito, portanto, a uma instncia outra, mais
adiante, mais profunda do que a da privacidade. Nela, encontram-se os atributos,
questionamentos e sentimentos mais particulares de uma existncia, o que faz de
intimidade, por conseguinte, uma noo mais psicolgica.
Claro est que, ao fim e ao cabo, a distino operativa, j que os vocbulos ocorrem
de maneira imbricada e muito de nossa anlise trabalha nessa dupla chave da privacidade e da
intimidade. Em Histria da vida privada (1991, pp. 214-234), Orest Ranum, por exemplo,
utilizar a etiqueta refgios da intimidade para designar os locais de recolhimento tais
como a casa, o quarto, o jardim, o escritrio, etc. No caso de Al Berto, acreditamos haver uma
conjugao do domnio privado com a sondagem ntima, com a objetivao da intimidade.
Abundam os exemplos em que os espaos encarnam predicativos humanos como extenses
do sujeito potico: passei a consider-la [a casa] como um rgo do meu corpo (M, 226).
Nesse sentido e a partir das evidncias a serem expostas no Captulo 3 no
negligenciamos declarao do poeta feita revista Ler: E a casa sempre o centro e o
sentido do mundo. A partir da, da casa, percebe-se tudo. Tudo. O mundo todo (1989a, p. 15;
grifos nossos). Tal afirmao um contraponto incitador a leituras que exclusivamente
atrelem e delimitem a obra de Al Berto vivncia do urbano.
Colhemos outro exemplo expressivo no texto No silncio dos jardins (D, p. 66).
Nele, recupera-se o antigo topus do jardim como ambiente do privado em interseco com
metforas do corpo; o jardim interior da intimidade, com seus afectos e dios, com sua
zona recndita de obscuridade e penumbras:
Encontrar-nos-emos nas imagens deste jardim de afectos e de dios. Porque os
jardins so labirnticas arquitecturas mentais, onde podemos resguardar os
corpos de qualquer voragem do tempo (...) Mas se um dia regressares, passeia-te
por dentro do meu corpo. Descobrirs o segredo deste jardim interior cuja
obscuridade e penumbras guardam intacto o nocturno corao (D, p. 66)
34
24
Notemos como algumas dessas compulses do tempo j haviam figurado em nosso vocabulrio na anlise
dos trs poemas. Al Berto, a todo o momento, ir jogar com essas noes.
35
mundo (M, p. 323) ou a escrita conduz-me ao silncio (1997, p. 20) em a escrita minha
primeira morada de silncio (M, p. 256).
Queremos pleitear com isso que o texto da entrevista passa a integrar a obra dentro da
esfera das escritas de si como estratgia de constituio do sujeito25 tal qual est, por
exemplo, a produo epistolar para a obra de S-Carneiro. Outra prova estaria no discurso, a
priori do autor emprico, de agradecimento do Prmio do Pen Club (cf. Apndice A, cx. 39)
por sua dico preponderantemente potica e pela ancoragem nas imagens e temas de sua
obra. Rosa Maria Martelo denominou de efeito global de autenticidade (2010, p. 83) o
frequente intratexto entre a prosa e a poesia de Al Berto. Acrescentaramos ainda: esse efeito,
para alm da expresso escrita, alberga outras instncias como as referidas declaraes
pblicas e tambm os seus retratos26.
Lusa Ferreira, em Retratos e poemas (1998), props-se a fotografar poetas, sugerindolhes, a princpio, que expusessem o seu local de trabalho (cf. Anexo A). Se comparado, o
retrato de Al Berto dos mais peculiares, por bastante simblico27: aparece fumando em seu
apartamento em Lisboa, sentado sobre malas de viagem elemento to evocativo de traos de
sua poesia: a incitao fuga (M, p. 167), a transumncia da vida (M, p. 233), a vida
como um barco deriva (M, 637).
Em entrevista ao Pblico, adverte: H um rigor, uma coerncia inabalvel naquilo
que escrevo, e na minha vida. (1991, p. 29; grifos nossos). Al Berto voltar a se pronunciar
de modo semelhante No consigo separar a vida e a literatura e vice-versa. Est tudo
profundamente ligado. Para mim assim: tem de haver uma grande coerncia na maneira
como se escreve, como se vive, como se est no mundo, seno nem a vida, nem a poesia
fazem qualquer sentido (1997, p. 20). Ora, a grande e inabalvel coerncia o outro nome
para o efeito global de autenticidade que Martelo encontrou. O poeta no se aplica ao
25
Ainda sobre as entrevistas, faz-se necessria uma nota profiltica. Ainda que em nenhum momento tenha sido
a metodologia adotada sequer insinuada explicitamos que as entrevistas no so utilizadas enquanto chave
analtica per se, o que denotaria servilismo de nossa leitura a uma suposta intencionalidade do autor, aqui
jamais perseguida. As entrevistas figuram enquanto dado complementar e assimilado obra e, portanto, so
subalternas verificao textual e no o inverso. Ademais, haveria um impedimento cronolgico para isso, j
que s tivemos acesso s entrevistas durante estgio em Portugal (abril/maio de 2012), quando a maioria das
anlises j havia sido submetida ao Exame de Qualificao (dezembro de 2011).
26
As capas dos livros de Al Berto so exemplos disso sendo a de O Medo sua demonstrao maior. Indicamos,
sobre o assunto, o ensaio Sobre um retrato de Al Berto de Antnio Guerreiro acerca da fotografia de Paulo
Nozolino na primeira edio de Salsugem (1984, pp. 14-15).
27
Pelo impacto simblico, fomos levados a questionar se o retrato havia sido sugesto de Ferreira. Relatou-nos,
entretanto, que deu total liberdade para os escritores escolherem o local da fotografia. O retrato, que voltaremos
a comentar ao final do Captulo 2, segue reproduzido (cf. Anexo A) com a devida autorizao da autora. A ela,
mais uma vez, agradecemos a recepo e a disponibilidade.
36
obstinado rigor do verbo, mas a um rigor performtico, diramos, que faz da obra um trabalho
de composio dos diversos mbitos de expresso do sujeito.
Klinger, ao analisar a prosa contempornea brasileira, percebe dinmica anloga em
que possvel
entrever o carter teatralizado da construo de imagem de autor (...), [em que]
tanto os textos ficcionais quanto a atuao (a vida pblica) do autor so faces
complementares da mesma produo de uma subjetividade, instncias de
atuao do eu que se tensionam ou se reforam, mas que, em todo caso, j no
podem ser pensadas isoladamente (2007, p. 55; grifos da autora).
Parece ser exatamente isso que est contido no depoimento: Acho que sou um
escritor e vivo como um escritor. Para alm daquilo que escrevo inventei-me um cenrio de
escritor (1989, p. 22). Al Berto fazia desse cenrio uma espcie de ritual da escrita:
Gosto de manter todos os instrumentos do ritual vivos: papis, canetas, o cheiro da tinta, o
fabuloso mata-borro (1994, p. 4). Em outra entrevista, o carter teatral mais evidente:
Fascina-me assumir a vida de escritor, com todos seus rituais. No s os prprios, mas os
dos outros e cita, ento, as pantufas de Tennessee Williams e a bengala de Borges (1993,
p. 8). Ora, essa ritualizao da persona do poeta passa a ser mais reveladora de uma atitude
potica, performtica, do que propriamente reveladora do homem ou de sua intimidade
verdadeira ou autntica.
Foi no Romantismo que a ideia de autenticidade passou a ter grande relevo. La
autenticidad, assevera Bjar, se relaciona com la unicidad y con una excelencia que confiere
el sentimentiento de ser nico, singular, superior a la copia, a lo mltiple. As marcas da
Ilustrao o artifcio, a conveno e o disfarce ganham m-fama nessa sociedade em que
aparencia y personalidade se identifican hasta el punto de creer que la conducta se revela de
forma involuntaria y se desvela antes incluso que el conocimiento de uno mismo (1988, pp.
190-191)28. A est o princpio da sociedade ntima que, em certa medida, ainda a nossa.
O peridico Critical Inquiry trouxe, em seu 24 volume, dossi dedicado ao privacy
na contemporaneidade. Lauren Berlant, coeditora que assina o texto introdutrio, divide
conosco o desafio de entender the pedagogies that encourage people to identify having a life
with having an intimate life, tamanha a proeminncia da intimidade. O reflexo mais visvel
28
A autenticidade se relaciona com a unicidade e com uma excelncia que confere o sentimento de ser nico,
singular, superior cpia, ao mltiplo e aparncia e personalidade se identificam at o ponto de se crer que a
conduta se revela de forma involuntria e se desvela mesmo antes do conhecimento do indivduo [verso nossa]
37
dessa equiparao , continua Berlant, a fantasy that private life is the real in contrast to
collective life: the surreal, the elsewhere, the fallen, the irrelevant (1998, pp. 282 283)29.
Richard Sennett (1988), no que denominou de declnio do homem pblico, defende
que um dos sustentculos da ideologia da intimidade a crena de que a proximidade entre
as pessoas um bem moral. Em outras palavras, a relaes sociais esto baseadas na eleio
de um pequeno grupo de indivduos com os quais possvel aproximar-se atravs de uma
contnua troca de revelaes, de confisses. A lgica, grosso modo, seria: quanto maior
acesso intimidade, mais prximo se est do indivduo ou, mais precisamente, do eu
autntico do indivduo.
O princpio instituidor da frmula est igualmente no Romantismo, sendo as
Confisses de Rousseau um paradigma, conforme apontou Jean Marie Goulemot:
em vez de propor que a verdade se encontra na razo, ou mesmo que inspirada
por Deus, Rousseau tenta definir moralmente o lugar da enunciao (...) A
relao com a verdade pertence categoria da viso e da revelao (...) provm
do ntimo (apud ARFUCH, 2010, p. 50)
as pedagogias que encorajam as pessoas a identificar ter uma vida com ter uma vida ntima e a fantasia de
que a vida privada a real em contraste com a coletiva: o surreal, o outro-lugar, o cado, o irrelevante [verso
nossa]
38
recanto inacessvel do meu prprio corpo (M, p. 459), conclui o poeta. Ao tratar dos
caminhos contemporneos dos escritos ntimos em seu basilar ensaio O secreto e o real,
Paula Moro distingue o enigma e o segredo como elementos fulcrais para a vida ntima, to
mais importantes quanto se estendem no s a quem l, mas, e talvez sobretudo, a quem
escreve e acrescenta a natureza do enigma reside no segredo da prpria linguagem, e na luta
travada entre um eu que se quer conhecer dizendo-se e a obscuridade da palavra (2011, p.
49). No est em questo apenas a dimenso insondvel de uma vida, mas a insanvel
contingncia dos prprios canais de sua expresso.
Al Berto, em texto sintomaticamente intitulado Ressaca para uma autobiografia,
toca nesse ponto: dois mistrios insolveis: viver e escrever. E ambos estavam intimamente
ligados que, provavelmente, se conseguisse desvendar um deles, o outro s-lo-ia tambm.
(AM, p. 62; grifos nossos). Logo, a escrita ntima, por sua condio, tem de conviver com
qualquer coisa de essencialmente indecifrvel, de indizvel o exato oposto, portanto, da
presuno de que o contnuo e aprofundado ato de revelar-se atingiria, em algum momento, o
ser autntico ou alguma verdade do sujeito30.
Sob essa perspectiva, coloca-se uma pergunta central: de que maneira pode-se falar,
ento, em intimidade na obra de um contemporneo como Al Berto? Se falamos em
intimidade, poderamos juntar outros termos a ele relacionados, tais como narcsico,
confessional ou autobiogrfico. Seria desnecessrio apontar este ou aquele crtico que
referende tais adjetivos, j que no h rtulo, entre esses, que no esteja assentado pela
recepo crtica de Al Berto. E acrescentaramos: no h rtulo que o prprio Al Berto no
aceite e, em certa medida, no reclame para sua obra seja por meio de entrevistas, seja por
meio do prprio texto literrio. Para determo-nos apenas nas entrevistas, que so mais
pontuais, citamos as asseveraes: no Dirio de Notcias: [O narcisismo] existe, mas no sei
se da forma como analisaram e, mais adiante, quando questionado se assumia o
confessionalismo, Sim, mesmo que seja um tique de gerao (1997a, p. 32); e, na Ler: A
primeira referncia, para qualquer coisa que se escreve, biogrfica (1989a, p. 13).
No se trata de neg-los, mas de discuti-los, relativiz-los, matiz-los, j que to
facilmente eles ocorrem para descrever sua obra. Em outras palavras, dentro de um contexto
de instabilidade e transgresso que o poeta frequenta os gneros, temas e procedimentos
30
Reportamo-nos tambm, sobre esse aspecto de nossa argumentao, aos comentrios sobre o material colhido
no esplio do poeta sobretudo com relao aos trs volumes de O Medo (cf. Apndice A; cx. 35) e ao
Discurso de Agradecimento ao Prmio Pen Club (cf. Apndice A; cx. 39). Nessas duas oportunidades,
procuramos demonstrar como a obra de Al Berto, em seu valor biogrfico, insere-se em outro regime de verdade
que estabelece outros protocolos de leitura, mas, neles, a crena mesma de uma verdade que est posta em
xeque a todo instante.
39
Fica claro, portanto, que esse espao no concebido como um reservatrio onde
cada espcime fornece um exemplo (2010, p. 22); no um ponto de chegada, mas de
partida, considerado a partir de uma tradio de escritas de si, na qual se operam linhas de
continuidade e de deslocamento.
H de se ter em conta tambm a interdiscursividade sintomtica, que so os traos
dos gneros autobiogrficos que, apesar dos elementos desconstrutivos, ainda remetem a
outro regime de verdade, a outro horizonte de expectativa, como sintetiza Arfuch sua
lgica ser aqui bastante retomada e, por isso, vale a longa citao:
Efetivamente, nem o descentramento do sujeito operado pela psicanlise, nem as
distines introduzidas pela teoria literria a no identificao entre autor e
obra; os procedimentos de ficcionalizao compartilhados, por exemplo, com o
romance; o triunfo da verossimilhana sobre a veracidade etc. , nem a perda de
ingenuidade do leitor/receptor modelo, treinado j na complexidade miditica
do simulacro, levaram, no entanto, a uma equivalncia entre os gneros
autobiogrficos e os considerados de fico. A persistncia aguda desta crena,
esse algo a mais, esse suplemento de sentido que se espera de toda inscrio
narrativa de uma vida real, remete a outro regime de verdade, a outro horizonte
de expectativa. (2010, p. 72-73; grifos do autor)
Arfuch entende o apelo da vida real, cada vez mais perceptvel em nossos dias, esse
tempo de incertezas, como signo da busca da plenitude da presena corpo, rosto, voz
como proteo inequvoca da existncia, da mtica singularidade do eu (ibid., p. 74; grifos do
autor) o que cria uma atmosfera de maior e mais fcil adeso ao texto pelo leitor.
Recuperando a noo de autenticidade, no mesmo sentido vai Clara Rocha, para quem
A escrita do eu pode assim ser encarada como uma forma de salvao individual
num mundo que comea a descrer de sucessivos modelos ideolgicos de
salvao colectiva. E para muitos a vivncia da intimidade uma garantia de
autenticidade num tempo em que a vida pblica se tornou uma espcie de teatro
do mundo. (1992, p. 19; grifos nossos)
40
41
terreno instvel, no qual a expresso ntima, paradoxalmente, no joga luz sobre o sujeito
potico, mas o ensombra e o descentra. Consoante, Moro ensina:
o eu entra na dialctica entre os princpios de concentrao e disperso, dividido
entre um fora centrpeta e uma fora centrfuga. Nem sempre fcil reencontrar
o caminho para casa depois de tamanho esforo de fragmentao, nem sempre
fcil voltar interpretao global da vida. (2011, p. 51)
42
Sumariza a autora com palavra cara a nossa leitura: [o texto] um sinal de vida, mas
no vida (ibid., p. 26; grifos nosso); Al Berto, concorde, diz em entrada de 22 de janeiro de
1984: a escrita resume muito mal o que retemos da vida, quase nada, um quantos sinais
vertiginosos, umas quantas dores. (M, p. 362)
Pensar nos sinais vertiginosos, nas quantas dores j nos d pistas de um vis ou de
um recorte representativo de susto em susto do sujeito e da realidade por ele
experimentada, como dir em outro momento: por trs de cada poema existe o corpo que o
gerou num instante de pnico (M, p. 233). Em outros versos, Al Berto lembra aquilo que
dos corpos a escrita tenta guardar: / pequenos ossos cados no fogo das emoes (M, p.
580), ou seja, o corpo escrito constitui-se de vestgios do sujeito, daqueles sinais
vertiginosos que para nos mantermos no mesmo campo semntico dos versos funcionam
como o combustvel dessa poesia, associado aos afetos, que os inflamam.
No
captulo
conseguinte,
interessa-nos
observar
justamente
ato
de
43
31
Anotamos a ateno dedicada por Al Berto aos eptetos de Florbela Espanca (cf. Apndice A, cx. 16).
44
3. O SUJEITO EM SINAIS
Para encaminharmos a reflexo acerca do processo de constituio do texto-corpo,
da existncia de papel, um ponto de partida o filme The Pillow Book de Peter Greenaway,
ao qual debitamos nossa dvida para reflexo do assunto em dois aspectos. O primeiro diz
respeito ao ttulo do filme, que alude aos dirios da aristocrata japonesa Sei Shnagon,
escritos em fins do sculo X e comeo do XI. Essa tradio do fazer potico coabitar com a
crnica dos dias prtica comum e essencialmente feminina no medievo japons foi
retomada pela gerao Beat por meio daquilo que a crtica americana tem chamado de poetic
journals. Esse reflorescimento do gnero entre autores como Jack Kerouac e Allen Ginsberg
digno de nota na medida em que Al Berto possui traos estilsticos fortemente tributrios a
esta gerao de autores32.
O segundo aspecto diz respeito ao fio narrativo principal do filme, em que se atualiza a
histria de Sei Shnagon, na contemporaneidade, na figura da modelo Nagiko, cuja fixao
escrever no corpo de homens. Na boca dessa personagem encontramos a seguinte fala:
The smell of white paper is like the scent of skin of a new lover who has just
paid a surprise visit out of a rainy garden. And the black ink is like lacquered
hair. And the quill? Well, the quill is like that instrument of pleasure whose
purpose is never in doubt but whose surprising efficiency one always, always
forgets. (GREENAWAY, 1996)
A comparao entre corpo e escrita evidente. A relao ertica entre as duas reas
explicitamente postulada: I am certain that there are two things in life which are dependable:
the delights of the flesh and the delights of literature. I have had the good fortune to enjoy
them both equally. Em certa altura, o amante de Nagiko pede a ela que o trate como a
pgina de um livro. Esses pequenos excertos j esboam como o filme explora a noo
contempornea de que o corpo pode ser suporte para a arte33. Assim, se no longa-metragem
isso est posto literalmente, poderamos dizer que, em Al Berto, literariamente, a relao de
mo-dupla, j que, se o corpo o nico suporte do texto (M, p. 24), na medida em que se
regressa ao real e aos sentidos corpreos, o inverso tambm verdadeiro: o texto-corpo
(M, p. 27) suporte para o corpo de papel, em sua acepo de constituir um sujeito atravs
dos poemas.
32
Vide dissertao de Gustavo Guimares, sobretudo no tocante s tcnicas de composio como o cut-up, etc. A
referncia consta da bibliografia.
33
Aludem a isso tambm a imagem da tatuagem: lume e p de cidade / tatuados no reflexo aqutico do
luminoso corpo (M, p. 336), no ouro da memria tecia o minotauro / tatuado a nen sobre o ombro (M, p.
530) e mas o lodo corroeu a sombra do rosto / diluiu a fresca lua tatuada no ombro apressado da noite (M, p.
245).
45
A matria potica, logo, acumulada por meio do texto-corpo, que se torna o ente
absorvedouro das coisas aquele em que nada sobreviv[e] fora dele (M, 279). Fernando
Guimares lembra, a partir de Roland Barthes, que le langage est um peu e que, dessa
forma, [se] trata da descoberta de uma comunicao que se diria sexualizada, pela qual se
procurar atingir a prpria realidade do corpo (2002, p. 162). Da a recorrente interseco dos
campos semnticos corpreo e escritural: os textos possveis so o despertar do corpo (M,
p. 26), teu corpo dilui-se nos ossos das pginas, contamina as cartilagens das slabas (M, p.
165), reclino o corpo de tinta (M, p. 336), o corpo segregado pelas palavras (M, p. 373),
falo-te do ltimo poema / essa dolorosa construo de falha de ossos (M, p. 468) e os
ossos tristes das palavras (M, p. 649).
A fixao, em sua obra, pela mo e pelos dedos est por isso tambm justificada:
paisagens cidades descobertas algures sob os dedos (M, p. 279), os dedos explorando
nervosos as ranhuras da madeira (M, p. 302), as mos eram pequenas / desvendavam os
nocturnos segredos dos pinhais (M, p. 333), procuro-te obsessivamente na melancolia das
mos (M, p. 349), espalha lume na ponta dos dedos e toca / ao de leve aquilo que deve ser
preservado (M, p. 484), acende-te na humidade sonolenta das mos (M, p. 496) e os
dedos cintilam no hmus da terra34. compreensvel tal primazia do tato. Sobre o sentido, a
medicina atual prefere o termo sentidos somticos nomenclatura aristotlica tradicional,
por entender que se trata de um campo de percepes que, alm da discriminao tctil,
inclui, por exemplo, a percepo da dor. tambm o sentido com maior extenso de
receptores sensoriais toda a pele os possui. Isso parece justificar o timo de somtico que
to marcadamente est associado ao corpo. Da, a poesia de Al Berto se quer somtica,
tctil35: ouvimo-lo deambular insone pelos corredores / onde a beleza arde na treva cegando
os sentidos / noite dentro agita as mos no escuro / descobre glicnias molhadas malvas
floridas (M, p. 571).
atravs da imagem da mo que se podem congregar as noes de toque e de escrita:
os dedos so o contacto / entre o vidro onde escrevo e o interior do corpo (M, p. 324) e
34
Registramos a proximidade imagstica com as linhas finais de poema, de Cesariny: os objectos vivem s
escuras / numa perptua aurora surrealista / com a qual no podemos contactar / seno como os amantes / de
olhos fechados / e lmpadas nos dedos e na boca (1982, p. 48). Esses versos importam a este estudo, por um
lado, pelo abandono ao primado visual em prol de uma relao que tambm tctil ertica at com o mundo,
e, por outro lado, por essa aproximao subjetiva, tipicamente surrealista em certa medida, com os objetos.
Voltaremos a este ltimo tpico mais adiante, no captulo 3.
35
Em depoimento recuperado pelo programa Acontece transmitido pela RTP 2, Al Berto afirma: Acho que
perteno a uma linhagem de poetas que a escrita passa pelo corpo, se assim se pode dizer. Isto , no h escrita
sem motivaes, sem viver em geral. Pontualmente sobre o tato, em entrevista Revista Ler n 5, de 1989, o
poeta fala da experincia radical do mundo e cita aquela que eu fao de vez em quando, que passar trs dias
como se fosse cego. (...) Reconhecer a casa atravs de outros sentidos, como o tacto, por exemplo..
46
47
Para atermo-nos tradio moderna, lembramos o captulo Absolute Poetry and Absolute Politics de
Michael Hambuger em The truth of poetry (1996, pp. 81-109), em que trata de poetas como Rilke, Yeats e
Wallace Stevens. De alguma forma a noo era tambm constitutiva da utopia surrealista, que, como observou
Jos Guilherme Merquior, se revelou como inverso do esteticismo torre de marfim: em vez de transformar a
vida em arte, o surrealismo tentou desesperadamente injectar arte na vida, isto , mudar a vida (1979, p. 8)
37
O contraponto com Rilke interessante por ser ele herdeiro de uma tradio simbolista, mas que, como bem
notou Merquior, no ensaio citado na nota anterior, modernistas como Rilke, Eliot e Yeats se esmeraram em
desenvolver uma espcie de novo realismo, completamente diferente, na inteno e no tom daquele altivo
alheamento que fora marca do esteticismo intransigente. E mais adiante, Merquior anota: a redescoberta do
significado na poesia madura de Rilke e Eliot no logrou reconciliar o modernismo com os valores da sociedade
industrial avanada (1979, p. 8). nesse contexto de novo realismo irreconcilivel que se pode pensar, em
Rilke, nessa celebrao da existncia e no conceito de Weltinnenraum que adiante retomaremos.
48
celebratrio como, mesmo ns, os mais efmeros, somos convocados a dizer o que as
prprias coisas / nunca pensaram ser no ntimo e, ao final, estava convicto de que Inmera,
a existncia / transborda-me do corao (1993, pp. 139-143). O dizer albertiano, por seu
turno, ganha a melancolia daquele que tem de tomar o trabalho de Deus do ponto em que este
parou: a partir do cansao, no fim do stimo dia (vide as emendas aos versos finais nos
manuscritos; cf. Anexo D, cx. 33).
Em entrevista ao Expresso, o poeta ser duro ao comentar a ideia de um Deus
demissionrio:
Suponho que por preguia ou por desleixo, Deus se demitiu ao stimo dia. Mas
falar de Deus e da sua perda tem para mim cada vez menos sentido, neste fim de
milnio que se aproxima, com a promessa de previsveis catstrofes, repleto de
indiferena, de violncia e injustia. (1987, p. 53R)
Se, como diria Herberto Helder, Deus no chamado para aqui, revela-se mais
importante voltarmos afirmao da figura poeta, pois ele quem escreve, pensa e diz.
Ao mesmo tempo, ele quem tem de arcar com o pesado nus de sua condio. disso que
se trata a sondagem ntima em Al Berto: encarar-se vertiginosamente, ver e manipular
questionamentos preferencialmente afastados da vida cotidiana, isto , sujar as mos e, a
partir mesmo do lado mais taciturno de si, ensaiar alguma alegria j ela anttese do signo
gentico. Ser humano e ser poeta, um pequeno demiurgo, significa uma conscincia extrema
dos limites do estar-aqui (homem/morre), tanto em sua acepo de mortalidade, quanto de
mnada, de impossibilidade de comunho:
assim construo paisagens, assim te ofereo a morada do sossego e de prazer. mas
tu no vens, porque me s exterior. posso criar o universo inteiro a partir de
minha clulas, s no posso criar-te a ti, corpo que morre na falsa juventude dos
espelhos... (p. 457; grifos nossos)38
O poema Dia da criao da noite por Carlos Nogueira (M, p. 441), concebido a
partir de escultura do artista mencionado no ttulo, instala-se tambm nessa vertente
etiolgica, em que o poeta ou assume para si um poder criador ou d voz a uma entidade
detentora dele. Os primeiros versos mostram, novamente, o motivo da criao como produto
do fastio:
estavam os homens as guas os animais e as terras
cansados de luz e de no haver noite
levantei as mos
fiz rodar a terra para que se retirasse o sol
enrolei os dedos nas ltimas fulguraes
teci com cintilantes fios
a misteriosa linguagem dos astros
38
O tratamento do tema amoroso, por vezes, como aqui o caso, encerra uma ambiguidade instigante quanto ao
corpo que pode ser o corpo do outro, mas que pode ser tambm o corpo emprico do poeta intransponvel para
o universo por ele criado da poesia.
49
50
do trecho, pois inclui a vida entre os elementos da desordem. Isso j subverte o uso do
arqutipo cosmognico nas escritas ntimas tradicionais, como esquematizadas por Rocha:
Do mito da Criao, retm os autobigrafos sobretudo dois motivos: 1) a
organizao do caos em cosmos (podendo ser o caos, por exemplo, a massa
desordenada das recordaes e o cosmos a escrita que as fixa); 2) a omnipotncia
do Criador e a relao entre Criador e criatura. (1992, p. 53)
Voltaremos questo quando da discusso sobre os objetos no prximo captulo. Novamente remetemo-nos
aos comentrios acerca do Discurso de Agradecimento ao Prmio Pen Club (cf. Apndice A, cx. 39). Ali, est
expressa a ideia de uma intimidade que se revela atravs de pistas, de marcas.
51
41
No se trata apenas do gesto demirgico de controle da criao, mas tambm Emerson Incio (2006, p. 141)
destaca o fato da interveno do autor quanto circulao material de sua obra. Da a vontade expressa de no
deixar material indito: e nada direi sobre o deserto / nem deixarei sequer um indito (M, p. 349)
52
outras [...] mas, em todas elas, sem excepo, se me revelam somente pequenos
detalhes de como hoje me vejo. (p. 460; grifos nosso)
42
Anotamos a arguta apropriao que Fernando Paixo faz do conceito de narcisismo idealizante
bachelardiano em sua leitura da obra de Mrio de S-Carneiro. A referncia consta da bibliografia.
53
43
Ajuntamos a esta dissertao (cf. Anexo B) as representaes caravaggianas de santos eremitas que
aparentemente inspiraram a fotografia. Interessante pensarmos na escolha dessa iconografia vide discusso
sobre o monge noctvago adiante.
54
Foi esse o mesmo erro que incorreu a crtica marxista mais estreita quando viu na
poesia decadentista do fin-de-sicle um produto acrtico da ideologia burguesa44. Matei
Calinescu, ao discutir a questo, lembra como a decadncia significou muito mais uma
conscincia de crise do que propriamente uma alienao:
decadence no longer appears as a poisonous manifestation of bourgeois
ideology but, on the contrary, as a reaction against it and, moreover, as a deep
and authentic awareness of a crisis to which no easy (or even difficult) solutions
can be prescribed. (2006, pp. 210-211; grifos nossos)45
sob o signo de uma nova crise que podemos ler o convvio com um real mais
imediato, a recuperao do sujeito e sua atitude narcsica que aqui temos discutido. A hiptese
que mais nos concerne a leitura de Hal Foster para arte contempornea. O corpus de Foster
majoritariamente oriundo das artes plsticas, mas o tema que o crtico enfrenta exatamente
o mesmo se transposto para o campo literrio a partir dos pontos levantados no primeiro
captulo deste estudo. Sua anlise parte da postura anti-ilusionista dominante na dcada de 60;
rememora que even if realism and illusionism meant additional things in the 1970s and 1980
the problematic pressures of Hollywood cinema, for example, or the ideological
blandishments of mass culture they remained bad things (1996, p. 127; grifos do autor)46.
Foster, ento, alvitra que uma linhagem ligada pop art complicaria, na
contemporaneidade, certas leituras das noes de realismo e ilusionismo por no se adequar
integralmente aos dois modelos bsicos de representao modelos, alis, em que
apressadamente poderamos alocar Al Berto : that images are attached to referents, to
iconographic themes or real things in the world, or, alternatively, that all images can do is
represent other images, that all forms of representation (including realism) are auto referential
codes. (ibid., p. 128)47. Para ele, a srie de imagens de Death in America de Andy Warhol,
por exemplo, deve ser lida por uma terceira via, que ele chama de realismo traumtico e que
congregaria o referential and simulacral, connected and disconnected, affective and
affectless, critical and complacent (ibid., p. 130; grifos do autor)48.
44
A evocao produo literria finissecular no gratuita: o paralelo pode ser bastante profcuo, como
tentamos demonstrar em outro lugar. (vide SASAKI, 2012)
45
decadncia no mais aparece como uma manifestao envenenada da ideologia burguesa, mas, ao
contrrio, como reao contra ela e, ainda, como conscincia profunda e autntica da crise para a qual no
solues fceis (ou difceis) podem ser prescritas [verso nossa]
46
mesmo que realismo e ilusionismo significassem coisas adicionais nos anos 1970 e 1980 as presses
problemticas do cinema de Hollywood, por exemplo, ou os afagos ideolgicos da cultura de massa eles
permaneceram coisas ms [verso nossa]
47
que imagens esto vinculadas aos seus referentes, a temas iconogrficos ou a coisas reais no mundo, ou,
alternativamente, que tudo que as imagens podem fazer representar outras imagens, que todas as formas de
representao (incluindo realismo) so cdigos autorreferenciais [verso nossa]
48
referente e o simulacro, vinculado e desvinculado, afetivo e indiferente, crtico e complacente [verso nossa]
55
Como todo poema se estrutura em frases antitticas que no encontram uma sntese, os
versos coordenados pela alternativa ou tanto se excluem mutuamente, como coabitam a
mesma potica. So questionamentos caros a Al Berto: este do artista que pode assumir a
intimidade annima de vozes em conversas telefnicas ao mesmo tempo em que, por fim, no
diz nada; ou aquele de ser o centro do mundo dos outros49, em sinttica definio das
transgresses e paradoxos subjacentes ao narcisismo e figurao de um sujeito que no
existe no falso retrato.
Em ambas as sries Death and Disaster e Electric Chair, diretamente citadas no
poema, a repetio tem papel central no tratamento do tema da morte e nos instiga a averiguar
essa proximidade entre os artistas. A referncia serializao reaparece em Al Berto, mas no
mbito da pesquisa warholiana sobre o star system aqui, ao gosto de Genet: Comprei um
jornal. Abri-o nas pginas centrais. Dezenas de photomatons dos procurados pela lei. As
pginas do jornal parecem um Andy Warhol mal impresso (AM, p. 21).
Foster entende que repetio compulsiva em Warhol seria fruto de uma subjetividade
em choque: clearly this is one function of repetition, at least as understood by Freud: to
repeat a traumatic event (in actions, in dreams, in images) in order to integrate it into a
psychic economy, a symbolic order (ibid., p. 131)50. Em outras palavras, aquilo que
insistentemente repetido perde progressivamente sua potncia afetiva.
Tais noes no so estranhas potica de Al Berto quer seja no caso da morte e
desastre, quer seja no da repetio: a primeira est ligada ao imaginrio do medo, ronda do
infortnio: preparo-me para segregar a prola do sono eterno / enquanto l fora o mundo
continua a segregar desastres (M, p. 272); a segunda, a uma avaliao que o prprio poeta
49
O deslocamento na crena em ser o centro do mundo voltar a ser analisado em poema inframencionado.
essa uma das funes da repetio, ao menos como entendida por Freud: repetir um evento traumtico (em
aes, sonhos, imagens) para integr-lo a uma economia psquica, uma ordem simblica [verso nossa]
50
56
faz de sua obra: e de tudo isto sobreviveu a paixo de arquivar ordenar / reler / continuar a
escrever sempre o mesmo livro de maneiras diferentes (M, p. 349) ou pernoita-se // onde se
pode num vocabulrio reduzido e obsessivo (M, p. 606)
Para melhor esclarecermos, quanto aos ltimos versos citados, entendemos por
repetio: a facilidade com que certas imagens e expresses se repetem ao longo de toda a
obra (o vocabulrio reduzido e obsessivo), a insistncia de temas e certa regularidade no
tratamento deles (o escrever sempre o mesmo livro) e sobretudo a ancoragem em um ethos
potico invariavelmente melanclico, acossado pelo medo, enfastiado e algo aptico (a
constncia que o valor biogrfico enseja).
atravs da repetio que se torna possvel o retorno ao real aqui, traumtico. Foster
retoma o seminrio de Lacan chamado O Inconsciente e a repetio para usar sua definio
do trauma: a missed encounter with the real. As missed, the real cannot be represented; it can
only be repeated, indeed it must be repeated (ibid., p. 132; grifos do autor)51. Isso nos
possibilita analisarmos duas questes importantes em Al Berto: a repetio como
esvaziamento/esquecimento e a relao do trauma com o abjeto.
Antes, permitam-nos uma confisso e uma ressalva: o tema do esquecimento sempre
nos ofereceu um obstculo hermenutico at ento de difcil ultrapassagem. verdade que
Pinto do Amaral j havia oferecido uma chave analtica para este impasse atravs do sujeito
narcsico que se retira em seu eremitrio e passa a viver segundo a lgica comentada por
Andr Green: j que no posso ser e ter tudo, no terei e no serei nada (apud AMARAL,
1991, p. 129; grifos do autor). Embora acompanhemos a leitura a partir dos motivos
monsticos em Al Berto e a eles tornaremos a seguir , gostaramos apenas de afastar
qualquer sugesto a um fio narrativo algo como: primeiramente, a vivncia do excesso na
cidade e, depois, o seu afastamento em eremitania.
Explicamo-nos: h uma clara mudana de tom entre os primeiros livros de Al Berto e
os ltimos. Eduardo Pitta, por exemplo, j havia se apercebido: Ser talvez a partir de
Salsugem (1984) que ele comea a inflectir noutra direco. A sobrecarga da memria cede
triagem da maturidade, a euforia volve nostalgia. E adiante conclui: Uma existncia de
papel (1985) confirma em definitivo esta nova respirao (1993, p. 251). Compartilha da
mesma opinio Pinto do Amaral, para quem a poesia de Al Berto tem transitado entre o
51
um encontro perdido com o real. Por perdido, o real no pode ser representado, s pode ser repetido, alis, ele
tem de ser repetido [verso nossa]
57
Pinto do Amaral repete, ainda que sem o escopo terico de Foster, a noo de um bipolar postmodernism,
tal qual apontaremos a seguir.
58
53
Esse salto que nos leva a afirmar que a poesia identificada com os processos de inventariar e enumerar ser
devidamente exposto no tpico seguinte. Por ora, sinalizamos o nexo sem o desenvolver.
59
A doena, como observou Susan Sontag, estabelece uma espcie de existncia dupla,
na qual ela sua zona noturna (2007, p. 11). Sontag evidencia o danoso mecanismo de
metaforizao, que projetava em certas doenas sentimentos sobre o mal o cncer como
invasor brbaro, por exemplo (2007, p. 56). Em Al Berto, a doena como metfora para a
poesia conduz seguinte frmula: doena : corpo :: poesia : sujeito lrico. A doena age no
corpo, paradoxalmente curando-o, assim como a poesia, aqui tambm zona noturna da vida,
age em uma existncia de papel.
O tema da memria e da escrita, nesse sentido, mantm o paradoxo da doena como
cura: na mesma posio, reclinado sobre meu frgil corpo, recomeo a escrever. Estou de
novo ocupado em esquecer-me (M, p. 133). O mesmo contraditrio est em tomar o dizer
potico pelo silncio: a escrita minha primeira morada do silncio (M, p. 256) e as mos
redescobriram o silncio inesgotvel da escrita (M, p. 264). Como pensarmos o
esquecimento e o silncio no campo do registro e do dizer?
Sensvel complexidade do tpico, Manuel de Freitas, lendo os trs volumes de O
Medo, oferece a seguinte interpretao: a rigorosa anotao dos dias, at ou sobretudo no que
eles possam ter de mais banal, perfeitamente compatvel com o reiterado propsito de
esquecimento (2005, p. 29). Escrita e memria no possuem aqui o carter totalizante e
torrencial de diaristas como Miguel Torga54. O ato de escrever mais se relaciona com a
lacuna, a ausncia; , portanto, desmemria: perder a memria / nica tarefa que tem a ver
com a eternidade (M, p. 316).
Se Rosa Maria Martelo tem razo ao concluir que a escrita um reduto salvfico, (...)
um lugar onde ainda possvel continuar a viver sob um efeito de desacelerao (2004, p.
186), no podemos pens-la, a escrita, na sua acepo de registro no custa recordarmos:
escrever , ao fim e ao cabo, a nica mentira possvel. Portanto, a poesia no redentora,
campo pacfico, mas abrigo precrio e provisrio ou o refgio magnfico do poema que
comentvamos, no qual a escrita/doena procurava dissipar o cheiro amargo da memria
(M, p. 334) como forma de remediar-se. Da, o valor dessa espcie de esplio de si (vide
Captulo 3) em que se constitui a ltima estrofe: o que deixa o sujeito so os ossos, os
escombros de veias usadas, o cadver, a situao do abjeto, ou seja, de um corpo j
desprovido de seu contedo vivfico. Relendo, assim, a desacelerao proposta por Martelo,
entendemo-la como ato de desmemoria, de esvaziamento, que nasce de um contato insistente
54
Significativamente, a obra diarstica de Miguel Torga ser includa, por Al Berto, em uma lista de dez obras
mais detestveis (cf. Apndice A, cx. 33).
60
com a abjeo: truth resides in the traumatic or abject subject, in the diseased or damaged
body (1996, p. 166)55.
Julia Kristeva, em seu Pouvoirs de lhorreur, lembra como lexcrment et ses
quivalents (pourriture, infection, maladie, cadavre, etc.) reprsentent le danger venu de
lextrieur de lidentit: le moi menac par du non-moi, la socit menace par son dehors, la
vie par la mort (1980, p. 86). So os restos do corpo a lembrana e ameaa de que a doena e
a morte esto espreita. O abjeto o que no se estabelece como sujeito, tampouco como
objeto de desejo ou necessidade. Nessa zona intervalar, limiar entre o ser e o no-ser, que o
cadver, conforme adiantamos, a mxima expresso de um significante esvaziado (ou em
processo de esvaziamento) de significado imagem prxima das mscaras fnebres j
referidas: le dchet comme le cadavre mindiquent ce que jcarte en permanence pour
vivre (ibid., p. 11; grifos da autora) 56.
O que isso significa, ento, para o sujeito que no a afasta, mas vive a abjeo? Al
Berto responde a pergunta: chegou a hora de nos alimentarmos com o que segrega o corpo.
ranho, suor, mijo, cuspo, merda, o mais repugnante escarro (M, p. 24), o que ecoa
comentrio prpria escrita: assumo a produo e gesto do meu prprio lixo (M, p. 44).
Os trechos acima citados, oriundos de seu livro de estreia, procura do vento num jardim
dagosto (1974), do a tnica do que traspassar toda sua obra tal como repetido literalmente
nO Medo de 1984: administrar o melhor que puder o lixo da memria (M, p. 361).
A frmula produzir e gerir o prprio lixo define uma potica do ab-jeto57; o
signo da devassa ntima, ou seja, tentear o corao e os espelhos e trazer baila aquilo que
afastado, distanciado, rejeitado: mas decidi ficar aqui a olhar sem paixo o lixo dos
espelhos (M, p. 239) e o corao envolto de serenidade, at que a madrugada pe de novo a
descoberto o imenso lixo (M, p. 368).
A implicao mais imediata dessa conscincia a de que poesia, como explicitaremos
no prximo captulo, se faz a partir do descartado, dos restos, sobras, resduos , em
consonncia com a avaliao de Foster sobre a arte contempornea. A segunda implicao
que desenvolveremos mais adiante diz respeito ao abjeto como aquilo que rejeitado pela
sociedade, aquilo que escapa ordem instituda ou, para repetir Kristeva, a sociedade
ameaada pelo que lhe exterior, marginal.
55
61
58
esse ps-modernismo bipolar levado a uma mudana qualitativa: muitos artistas so movidos pela ambio
de habitar um lugar total de afetos e esvaziar-se deles ao mesmo tempo, possuir a obscena vitalidade da ferida e
ocupar o radical niilismo do cadver. [verso nossa]
59
uma insatisfao tanto com o modelo textualista da cultura, quanto com a viso convencionalista da realidade
como se o real, reprimido no ps-modernismo ps-estruturalista, houvesse retornado enquanto trauma e
tratado como um evento que garante o sujeito, e nesse registro psicologista do sujeito, ainda que perturbado,
figura como testemunha, testificador, sobrevivente [verso nossa]
62
Al Berto aqui tipicamente surrealista nesta vivncia mitolgica da noite e da cidade, o tempo e o lugar do
maravilhoso textualmente citado , por excelncia. Passagens como essas o colocam na linhagem de um Jean
Genet e, dentro da tradio portuguesa, de um Mario Cesariny. Voltaremos ao final deste captulo ao epteto de
o ltimo habitante. Al Berto diferencia-se, todavia, na perturbao jamais desvinculada da maravilha.
63
Se nos deparamos com a repetio das muitas tradies cujos mitos recontam a criao
dos homens a partir do barro e do sopro divino, o vento que o anima justamente aquele
que lhe escreve, que norteia o destino. Ali, encontram-se dois elementos j comentados: a
mo simboliza um fado e tambm um fardo, nela j est traada a aridez desrtica qual o
sujeito est condenado como interrogar em outro poema: que destino nos revela a mo
sem linha da vida? (M, p. 517). Logo, o xtase possvel no aquele da dissoluo, mas o da
absoro por uma ideia fixa, um alerta permanente, que o medo, que a constante urgncia
de fuga que ele provoca:
os msticos precisam dalguma imobilidade, creio. mas, apesar de nunca ter sado
daqui, a minha vida sempre foi a de um fugitivo. no me posso gabar de ter
avistado deus, um deus qualquer com sua bondosa mo. (M, p. 20)
61
A viagem do dentro corrobora a tese bachelardiana das imagens da intimidade serem regidas pelo
elemento terra tema desenvolvido pelo filsofo em A terra e os devaneios do repouso (1990). Al Berto em
vrias oportunidades convida a certa imerso por meio das metforas terrestres: fotografo o interior do meu
corpo / devasso os corredores dos ossos as distantes artrias / e quando encontro uma porta regresso superfcie
da terra (M, p. 314), o poema organiza-se / a partir de imensas constelaes subterrneas / ilegveis fragmentos
de terra e bolor (M, p. 468). Recolhe-se uma mirade de evocaes minerais: no interior luminoso da terra
encontrars / o segredo de quartzo para desvendares o tempo (M, p. 525) e voragem do mar runas de sal lodo
basaltos / eis a devassada nudez da terra / argilas quartzos granitos calcrios (M, p. 508). Parece-nos mais uma
prova do quo consciente a poesia de Al Berto quanto revisitao e atualizao dos topoi da intimidade.
64
e da gua ergue-se uma raiz, ramifica-se pela terra jorrando cintilaes, ptalas,
astros, poemas (M, p. 370)
Em vidro, por observvel, tal qual no homem que possui uma cabea transparente
(M, p. 649), o poema escavao subterrnea, conseguido na queima dos dias, no tempo
de incomensurvel solido. Seu objetivo tocar a pedra do corao da terra ou a primeira
pedra. Al Berto reporta-se a uma tradio antiga, que remonta ao conhecimento alqumico:
V.I.T.R.I.O.L. so as iniciais de uma clebre frmula inicitica para Visita interiorem terrae
rectificando invenies operae lapidem. O Dicionrio de smbolos oferece, por meio de Jean
Servier, a seguinte traduo e comentrio: Desce s entranhas da terra, distilando [sic]
encontrars a pedra da obra, o que representa o retorno do ser ao mais ntimo ncleo da
pessoa humana (CHEVALIER, 2006, p. 962). O simbolismo contido na frmula era o da
reconstruo de si, do nascimento de um homem novo e pleno.
Desse processo de visitao interior, verdade, nascem cintilaes, ptalas, astros,
poemas, mas a rocha fundamental, abandonada pelos orculos, tem o selo do trauma:
ferida pedra, donde se desprendem a desolao e a incerteza. Quando o subterrneo de
vidro um estilhao (M, p. 355), o contato com o ncleo ntimo do sujeito j no capaz de
transmut-lo alquimicamente, mas apenas reafirmar sua condio humana, seus dramas, seus
eternos questionamentos:
encosto a cabea terra, ouo o estremecer de um astro sepultado na mina da
respirao. ergo-me por cima do mar, inundo de cuspo os lbios do escutador de
estrelas. ergo-me, humano, e vou pelas ruas. (M, p. 232; grifos nossos)
65
leitura prxima da obra ratifica a opinio emitida pelo poeta em entrevista: No se fazem
poemas sem viver. Quando escrevi sou o centro ssmico do mundo, talvez quisesse falar dos
reflexos que me rodeiam. No acredito em poetas de apartamento. (1997a, p. 32).
Aproveitando a metfora, aqui, a decifrao dos sinais sismogrfica, como a de um
ser hipersensvel capaz de captar os t(r)emores de seu tempo e os comunicar: continuar
ausente [de todos] com certeza a melhor maneira de estar vivo, atento aos estremecimentos
do mundo (M, p. 361; grifos nossos). Isolamento e ateno, como aprofundaremos em
breve, convertem-se no binmio fulcral pela busca de uma maior acumulao sentimental
para a apreenso do esprito do tempo. Tamanho esforo, por sua vez, leva o sujeito ao
simultneo e pronunciado desejo de esvaziamento:
Mas, um dia, tenho a certeza, no terei foras para me reconciliar com o mundo,
nem vontade de regressar de onde estiver (...) Seduz-me a ideia de vir a morar
num corpo que j no sente, etlico talvez, transparente, e com uma leveza de
cinzas. (AM, p. 68; grifos nossos)
Repetir-se- em Al Berto: que um qualquer varredor de alba anuncie / o funcionamento da forca para a ltima
ereco (M, p. 440) e a morte vem dos ps sobe cabea alastra ferozmente / mas a sua inquientante brancura
/ s perceptvel na sbita ereco do enforcado (M, p. 466). A imagem comum em outros escritores, cuja
escrita est marcada pelo abjeto. So os casos de William Burroughs e de Jean Genet.
66
Assim, o centro do mundo, pela via da abjeo, est cheio de ndoas, no transcendente,
est encerrado nos domnios da humilde lama, do pequeno demiurgo.
Temos tentando demonstrar e continuaremos ainda nesse percurso como a poesia
albertiana frequenta os lugares das escritas ntimas, atualiza-os e, muitas vezes, os desloca, os
pe em situao de irresoluta tenso: Mas acontece que tinha tentado fazer da sua vida uma
obra to intensa quanto a obra escrita. Por vezes diluam-se uma na outra, confundiam-se, to
prximas ou afastadas estavam (AM, p. 63; grifos nossos). Vida e obra confundem-se quer
estejam achegadas, quer estejam apartadas no ambivalente movimento da citada
bipolaridade. O efeito que se persegue, entretanto, ser apenas um: o da intensidade63.
Falamos, portanto, de uma lrica que encontra nos efeitos e imagens da intimidade os
meios para sua autofigurao. Antnio Guerreiro, em artigo para o Jornal Expresso de 07 de
fevereiro de 1998, percebe os mecanismos poticos de autorrepresentao pela via do
superlativo daquele que encarna a imagem do artista trgico moderno e constri
uma idia de poeta a que os poemas do corpo, mas que supe sempre muito
mais do que a poesia: uma idia de poeta em que a vida est sempre em excesso
em relao obra. O que, por sua vez, implica tambm o inverso: uma vida que
precisa de uma obra para se representar como excesso.
Queremos crer, repetimos como recapitulao, que o gesto guarda certo herosmo
indubitavelmente trgico, como aponta Guerreiro do sujeito que opta pelo exagero do lado
soturno da vida frente a uma sociedade que parece alheia armadilha do vazio apolneo. O
segredo partilhado est tambm no registro negativo: o antievangelho pelo qual o poeta
(se) liberta e, por isso, se ensombra: verso a verso / me ilumino e me desgasto (p. 534) ou
escreve, as cansadas palavras que escurecem e alumiam o mundo (D, p. 86). A anttese da
boa-nova o anncio de que o mundo uma desforra divina: e deus / ao olhar o que nunca
fora obra sua / mal soube por onde fissurar tanta escurido // vingou-se / aprisionando os
homens em territrios / de abandono e desolao (M, p. 449)
Dessa maneira, se a contemporaneidade, como Joo Barrento avalia, o pice da
pobreza de experincia vaticinada por Walter Benjamin (2006, p. 14), h em Al Berto uma
resistncia, uma afirmao da subjetividade e da percepo de mundo ntima e pessoalssima
contra a planificao dos comportamentos. Urge no se esquecer, jamais fugir aos territrios
de abandono e desolao.
63
Tal veemncia, sobretudo melanclica, plasma-se nas escolhas lexicais impactantes verificadas pelas emendas
contidas no esplio: uma tristeza cobrir-te o rosto por uma tristeza escura coalhar-se-te nos lbios e sombra
de um dedo perfurando a luz por sombra de um nome rasgando o crepsculo ou o ar limpo do prximo
porto por o ar insalubre do prximo porto (cf. Apndice A, cx. 35, pasta 3 e cx. 36, respectivamente).
67
Ainda no ensaio Receiturio da dor para uso ps-moderno, Barrento percebe como a
sociedade no seu prometesmo e no seu af de ser feliz gerou em si, perversamente, o seu
contrrio (2006, p. 16). A nsia prometeica espelha o horror dor e a urgncia anestsica de
minimizar os riscos de sofrimento atravs de mecanismos diversos a desconstruo e a
banalizao dos medos, por exemplo.
Christopher Lasch observa o quanto o homem contemporneo desenvolveu tcnicas
de autogesto emocional manifestas na apatia seletiva, [n]o descompromisso emocional
frente aos outros, [n]a renncia ao passado e ao futuro, [n]a determinao de viver um dia de
cada vez (1986, p. 47). Resta questionarmo-nos, como faz Jurandir Freire Costa, se tal
comportamento no revela uma simples defesa da economia narcsica do eu, em que o que
est em jogo a contabilidade do prazer e do desprazer (1998, p. 167). A autogesto
potica de Al Berto, a administrao do lixo da memria, por sua vez, est na contramo
do mpeto pela autossatisfao e entrega-se a reiterao de seus dramas, de suas frustraes.
No resta dvida e sentencioso ao dizer de que a vida, tal como a vivemos,
insuficiente, no tem grande alegrias. vivo. (M, p. 367).
Na esteira do que apontou Foster sobre insatisfao quanto aos modos tradicionais de
vida, Arfuch observa como o aumento de interesse no ntimo/privado pode representar uma
resposta aos desencantos da poltica, ao desamparo da cena pblica, aos fracassos do ideal
de igualdade, monotonia das vidas reais em oferta e pondera que
se a exaltao da individualidade tende a desarticular laos sociais, a consolidar
o imprio do mercado do desejo e a utopia consumista, pode abrir caminho
para uma nova intimidade, no apenas sob o primado pedaggico, mas tambm
como terreno de manifestao de polticas da diferena, que rejeitam o modelo
nico das vidas felizes (o casamento heterossexual, a descendncia, as
linhagens...) (2010, p. 99; grifos da autora)
Isso que leva tambm Pinto do Amaral a perceber, em Al Berto, toda uma moraloutra a ser perspectivada nesta obra uma moral tributria dos anos 60 e das suas libertadoras
utopias (1991, p. 123; grifos do autor).
Al Berto, sobre isso, dir: Hoje sei que o viajante ideal aquele que, no decorrer da
vida, se despojou das coisas materiais e das tarefas quotidianas. Aprendeu a viver sem possuir
nada, sem um modo de vida (AM, p. 10; grifos do autor). Est contida na expresso modo
de vida a pressuposio de uma maneira dada. Viver sem aceit-la, viver sua maneira,
viver em excesso recusar os regramentos e coeres dos modos vigentes. Al Berto, em
entrevista ao Expresso, atrela essa postura ao encalo de um caos primordial:
Resta-nos a embriaguez do lcool e do sexo e de tudo o mais. Cometa-se o
excesso. Porque estar vivo j , provavelmente, um excesso. (...) De excesso em
68
excesso, se consiga atingir algum caos primordial, e dele sempre h-de irromper
alguma outra coisa ou coisa nenhuma... (1987, p. 53R; grifos nossos)
Em tal aspecto que a noo de abjeo pode ganhar articulaes maiores, pois, como
desenvolve Kristeva, ce nest donc pas labsence de propret ou de sant qui rend abject,
mais ce qui perturbe une identit, un systme, un ordre. Ce que ne respecte pas les limites, les
places, les rgles. (1980, p. 12)64. A vivncia do abjeto no consiste apenas em evocar, na
obra, elementos que a sociedade procura rejeitar, ou seja, no uma questo meramente
temtica. Trata-se sobretudo de marcar uma posio poltica dentro do discurso da ordem.
nesse mbito de uma articulao histrica que a obra de Al Berto acolhe outros
instrumentos de leitura, como os das chamadas narrativas performticas, propostas por
Graciela Ravetti. Quando assinalamos esse pendor performtico no nos referimos
exclusivamente ao que a poesia albertiana tem de sustentao pela dramatizao do imediato,
mas tambm ao que a performance tem de testemunhal, de marcao de um tempo. Em outras
palavras, refere-se
exposio radical do si-mesmo do sujeito enunciador assim como do local da
enunciao; a recuperao de comportamentos renunciados ou recalcados; a
exibio de rituais ntimos; a encenao de situaes da autobiografia; a
representao das identidades como um trabalho de constante restaurao,
sempre inacabado, entre outros. (2002, p. 47; grifos nossos)
no ento a ausncia de limpeza e sade que faz o abjeto, mas aquilo que perturba uma identidade, um
sistema, uma ordem. Aquilo que no respeita limites, lugares, regras [verso nossa]
65
Al Berto revela-se aqui leitor de Rilke, consoante apontamentos de leitura de Cartas a um jovem poeta
(Apndice A, cx. 33). No mais, a influncia rilkeana, referente ao tema da solido, j fora localizada e
comentada por Manuel de Freitas em A noite dos espelhos (1999, pp. 45-49).
69
na marginalidade do dirio ntimo, situao fantasmagrica de escritura que podemos caracterizar como
feminina, mveis e no identidades ou extenses de diferenas anatmicas e colocar-se em posio
feminina, ao menos nos textos, uma fatalidade, um destino no desejado ou mal suportado. um sintoma, no
uma eleio [verso nossa]
70
noctvago a minha selva os meus cadernos de apontamentos e minha solido (M, p. 42)
Novamente est referenciada a prtica da escrita ntima, os cadernos de apontamentos.
Neles, todavia, no haver poemas msticos de uma noche oscura; sua escurido outra,
aquela da minha selva, da selva oscura dantesca, isto , de uma vida que desconhece o
sagrado e que se encontra a meio caminho, em eterno trnsito por quartos de penso.
Os hbitos noturnos sero dominantes nessa autofigurao: abandonar-me-ei numa
fresta escavada entre a noite e a alba, esse espao que se ergue como um eremitrio, um
abrigo (M, p. 368). Marco temporal do sujeito insone que permanece sempre alerta, a
madrugada espacializada enquanto refgio. Em outros versos diz: insnia a insnia ergues
a sabedoria do nome / rodopias no movimento ssmico das mars / teces no orvalho a
serenidade da escrita e / ao corpo impes os rigores do eremitrio (M, p. 568). O eremitrio
consiste, portanto, em refgio e condio para a serenidade da escrita. A forma como lemos
essas afirmaes retomam a discusso anterior quanto ao silncio, a desmemria ou desapego
de si na escrita prticas, alis, monsticas por excelncia. Aplica-se agora o que dizamos
ento: a escrita no redentora, campo pacfico, mas abrigo precrio e provisrio. Ela,
repetimos a imagem, acompanha o movimento ssmico das mars e suas oscilaes.
Resta especular sobre qual sabedoria essa conquistada de insnia a insnia. Em
seo de ttulo Eremitrio, o j comentado poema de abertura encerra-se com a seguinte
quadra: da humidade antiga do eremitrio ergue-se / a sageza e a sabedoria que foi
abandonando / laboriosa travessia da vida / lentssima decifrao do medo e dos sinais
(M, p. 505). Essa sageza do eremitrio, como bolor, indicativo da deteriorao pela
hmida antiga. A sabedoria do sujeito no foi adquirida pela transmisso da tradio
como nos livros sapienciais bblicos, por exemplo , mas por um processo rduo ou, ainda em
metfora crist, por uma paixo, que esta da humanssima aventura, da travessia da vida.
Logo, o conhecimento que lhe proveu a experincia no se identifica com preceitos e cdigos
de conduta. Justamente por esse motivo, no possvel imaginar qualquer redeno, j que os
propsitos ltimos do homem, a decifrao do medo e dos sinais, jamais se lhe revelam.
Pinto do Amaral, tambm sensvel ao fato, percebe sua renncia monstica (1991, p.
128) no trecho aceito no possuir nada, no querer nada (M, p. 371). De fato, soam como os
votos cannicos de quem gostaria de crer que: os deuses deveriam predestinar-me outras
tarefas, outros percursos: a mendicidade, o nomadismo, a cegueira, a transumncia ou o
asceticismo (M, p. 363). A tirar por tal fragmento, fica-nos a pergunta: no que o sujeito se
difere e no que se identifica com os monges? Identifica-se no chamamento da solido, na
vocao incontornvel, no destino no deseado, como disse Catelli; difere-se na ausncia de
71
asceticismo das vidas consagradas. Conforme posto anteriormente, a nica espcie de xtase
concebvel aquele da paralisia do medo; o nico movimento crvel no aponta os cus, mas
a terra, a humilde lama; a paisagem desrtica outrora propcia para a unio com o sagrado o
signo onipresente e interiorizado da aridez e da solido humanas; as moradas do castelo
interior de Santa Teresa so, em Al Berto, runas de silncio (M, pp. 253-266).
No mesmo campo temtico, est a autorrepresentao do sujeito como remanescente,
como sobrevivente: sou o ltimo habitante da espessa noite do desejo, morada de imenso
cansao (M, p. 230) ou em O Anjo Mudo, no escuro das casas que se debrua para o papel
e escreve, como se fosse o ltimo homem a faz-lo (AM, p. 57). No so as nicas
ocorrncias se consideradas outras da polissmica frmula s eu/ele: dentro do quarto o
tempo parou. s eu continuo acordado e escrevo, e no silncio do quarto fulguravam aves
que s eu via (M, p. 175), s eu permaneo aqui... frente ao mar espero (M, p. 278) e os
amigos partiram procura de melhor sustento / s ele permaneceu aqui sentado (M, p. 540).
Na plaquette O ltimo habitante (M, p. 239), logo na primeira estrofe afirma: sou o
ltimo habitante do lado mitolgico das cidades. Existem constantes insinuaes de um
Outro que outrora lhe foi companhia e, no presente, lhe falta: mas j me doem as veias
quando te chamo / o corao oxidado enjaulou a vontade de amar. Ele , agora, o ltimo,
aquele que restou, isto , o indivduo que, dentro de uma nova ordem, carrega valores
adventcios a ela, mitolgicos. Em outras palavras, sua posio de pertencimento e de
marginalidade, pois he does not belong in it [ao crculo social] and he brings qualities into it
that are not, and cannot be, indigenous to it (1971, p. 143).
com alguma permissividade que emprestamos, acima, a descrio de Simmel para o
estranho/estrangeiro. Dentre os tipos sociais considerados pelo socilogo, podemos entender
Al Berto como figura margem, ambiguamente apartado e integrado no o forasteiro,
integralmente aliengena, tampouco o viajante, com quem, havendo relao, no se
desenvolvem laos. O estranho o viajante em potencial que permaneceu: although he has
gone no further, has not quite got over the freedom of coming and going (ibid., p. 143) 67.
Lembremos o retrato de Lusa Ferreira (cf. Anexo A) comentado no captulo 1. Nele,
Al Berto fez-se fotografar em seu escritrio (evocao da permanncia e da escrita) sentado
sobre as malas de viagem (signo do trnsito em potencial). Parece ser justamente essa a opo
assumida por quem sabe poder partir de novo, mas decid[e] ficar aqui e olhar sem paixo o
lixo dos espelhos / onde a vida e os barcos se cobrem de lodo. O sujeito potico resolve
67
no pertence a ele [ao crculo social] e traz qualidades que no lhe so, e no poderiam ser, indgenas e
embora no tenha ido adiante, no perdeu exatamente a liberdade de ir e vir [verso nossa]
72
68
o estranho um elemento do prprio grupo, () um elemento cuja filiao no grupo envolve igualmente ser
externo a ele e confront-lo [verso nossa]
73
4. A REALIDADE EM SINAIS
74
75
260), quanto te escavaram o ventre encontraram traos adormecidos (p. 157), apenas
fragmentos rastos tnues de cidades submersas (p. 285), movimento-me de rastos no seio
de cidas galxias (p. 345), h pistas estreitas de animal ferido pelas paredes (M, 517),
gravmos nas portas sinais de reconhecimento, pistas invisveis (M, p. 115), um vestgio
de dor envolve-me (M, p. 533), as palavras se formam a partir de vestgios de silncio (M,
p. 458) e avano pela terra sulcada doutras pegadas (M, p. 487).
Quanto s referncias cicatriz e ferida a primeira, em geral, relacionada com a
escrita; a segunda, com a memria e o tempo: rubra cicatriz de tinta (M, p. 354), onde terei
esquecido a cicatriz azul da escrita? (M, 517), a cicatriz / daquilo que futuros arquelogos
da lngua designaro / por misteriosa violeta serpente nutica (M, p. 469), outras feridas
alastram subitamente no fulcro da memria (M, p. 165), as horas como feridas de aguados
dentes (M, p. 486) e latejando na imperceptvel ferida nocturna (M, p. 523).
Quer seja pela ideia limtrofe de um significante esvaindo-se de seu significado, quer
seja pela ideia dos restos que so afastados do convvio, nosso inventrio recupera no apenas
um repertrio lexical j explorado quando da discusso sobre o abjeto como tambm a
concepo potica de construir-se a partir dele.
Juntamente com runas, os detritos so desdobramento da acepo de restos,
cujo campo explorado por Al Berto alargado e exemplos, os mais variados: levando por
bagagem os detritos dados--costa (M, p. 86), eu bebia / os restos de minha solido (M, p.
278), onde posso afagar os restos carbonizados do corpo (M, p. 515), a viagem que de
manh inicio um sobejo da vida (M, p. 402), com o pouco que me sobejou da juventude
nas mos (M, p. 541), outros corpos de salsugem atravessam o silncio (M, p. 256),
ningum, cinzas, ou talvez nem isso (M, 374), a obra progride sob a cinza clara da noite
(M, p. 524), possuo este resduo de vida estelar (M, p. 270), a fuligem da memria (p.
312), em todos os retratos haver um rastro de ferrugem (M, p. 322), semelhantes a
dejectos dalgum sonho oxidado (M, p. 271) e oxidadas albas (M, p. 508).
Os relacionados runa so: cantamos as runas cantamos o branco vazio da tua
pele (M, p. 124), os pssaros esconderam-se nas casas arruinadas (M, p. 373), os
destroos coloridos da adolescncia (M, p. 119), a violenta viso do mundo / este lento
destroo (M, p. 467), esta paisagem inquietante, um destroo (M, p. 368), pernoita
nos escombros de uma fotografia (D, p. 30), escombros duma paixo (AM, 148), um jogo
de estilhaos tudo que possuo (M, p. 133) e o seu canto, ou estilhaos dele (AM, p. 11)
Por vezes, as metforas aparecem amalgamadas: o corpo arruinado caminha de
vislumbre em vislumbre (p. 231) ou sempre viveste entre resduos de cidades, runas da
76
pele, finos cordis de terra frtil, mistrios... (M, p. 596). Assim como o cadver de
Kristeva, Georg Simmel j ponderava sobre o singular estatuto da runa: ela o stio da vida,
do qual a vida se separou (2005, p. 141). uma situao fronteiria entre o ainda-no e o
no-mais (ibid., p. 138), ou seja, ainda no pura matria, mas j no mais manifestao
da vontade humana. Avancemos nessa direo.
Marc Aug, em Le temps en ruines69, utiliza-se de conceituao muito prxima: a
ruina un paysage, un mixte de nature et de culture qui se perd dans le pass et surgit dans le
prsent comme un signe sans signifi, sans autre signifi, au moins, que le sentiment du temps
qui passe et qui dure la fois (2003, p. 92; grifos nossos). A partir dessa definio, o
antroplogo prope uma analogia com a arte: Les ruines sont le comble de lart dans la
mesure o les multiples passs auxquels elles se rfrent incompltement en redoublent
lenigme et en exacerbent la beaut (ibid., p. 134)70. O contexto histrico das runas, sua
significao plena, irrecupervel; as referncias a esse passado so incompletas, porque j
no mais se subordinam a ele integralmente: as runas, como a arte, possuem uma dimenso
outra, a do enigma, que as torna objetos fascinantes e, nesse aspecto, tambm atemporais.
Parece-nos ser esse o sentido subjacente ao seguinte quadro enumerativo dO Medo:
por todo o lado exploramos runas, mobilirio despedaado, viaturas abandonadas,
elctrodomsticos desfeitos, restos de utenslios, de ossos, de livros, de facas... mas j no nos
lembramos para que serviam (M, p 374; grifos nossos).
As runas, assim, j no constituem mera motivao para lamentar o que declina;
possui, antes, uma vocao pedaggica, pois, continua Aug, elles sont, comme lart, une
invitation sentir le temps (2003, p. 95; grifos nossos), em um mundo, cuja organizao
urbana est baseada na continua substituio, em um prsent indfiniment substituable
(ibid., p. 90)71. Neste mundo em constante acelerao, em sobreposio de um sempre
presente, no h lugar para a runa, no h tempo bastante para o lento processo de
consumao. Contra isso se insurge o propsito de guard[ar] as runas do mundo (AM, p.
80)72.
69
Por deferncia, anotamos as fontes que nos apresentaram as reflexes de Simmel e Aug sobre as runas:
respectivamente, os ensaios Trptico sobre Murilo Mendes de Luiz Costa Lima e Intensificar as imagens de
Nuno Crespo. Ambos constam da bibliografia.
70
uma paisagem, um misto de natureza e de cultura que se perde no passado e surge no presente como um
signo sem significado, sem outro significado, ao menos, que o sentimento ambivalente do tempo que passa e
perdura e As runas assemelham-se arte na medida em que seus mltiplos passados, aos quais se referem
incompletamente, redobram o enigma e exacerbam a beleza [verso nossa]
71
elas so, como a arte, um convite a sentir o tempo e presente indefinidamente substituvel [verso nossa]
72
Sobre o tema, remetemo-nos ao trabalho desenvolvido por Al Berto no mbito do Centro Cultural Emmerico
Nunes, em Sines. Os textos de apresentao s exposies arqueolgicas e fotogrficas so objetos de alguns
comentrios nossos (cf. Apndice A, cx. 16).
77
Nas provas datiloscritas de Horto de Incndio (cf. Apndice A, cx. 33), h uma
emenda ao poema Lisboa (M, p. 624), que bem dimensiona essa ideia: no lugar de sem
saber que o tejo te devora, Al Berto opta por sem saber que o tejo te corri. lenta
corroso das guas, outros exemplos poderiam se juntar: lamber o bolor inocente da insnia
(M, p. 513), o lugar adormece por baixo do bolor imutvel (M, p. 205), a casa protegida
pelo bolor (M, p. 293), no quarto do zinabre e do lcool (M, 606), aprendeu a separar o
nocturno zinabre (M, p. 563), deso os degraus musgosos do ptio (M, p. 515), o tempo
cobre-se de musgo (AM, 96), uma porta em alvenaria d acesso / eira de misteriosos e
profundos limos (M, p. 517) e enquanto a morte tudo corri vagarosamente (M, p. 508).
A preferncia lexical por indicativos do consumo lento, pela deteriorao e no pelo
aniquilamento instantneo apontam para uma vivncia atenta do tempo o que os sinais,
sobretudo na figura da runa, so representativos. Tal qual o contato com a ferida secreta de
que falava Genet, perceber o corpo, a casa, o mundo enquanto runas um processo dorido,
mas o qual a sensibilidade do poeta assume como forma de resistncia.
Se por um lado, os sinais convidam a experincia do tempo, tambm revelam o
trabalho com o mnimo, o desimportante e, nisto, v-se a atualidade desta poesia no estaria
a contido, mutatis mutandis, o grmen da noo de arestas dos poetas sem qualidades73?
Estes restos do cotidiano so convocados em Al Berto em uma constante relao
com os objetos. Sobre isso, como adiantamos, trs pontos interessam: a solido, a ateno e os
prprios objetos.
Quo s preciso estar para se ouvir o estalar noturno das madeiras (p. 291) ou
distinguir os rumores dos objetos (p. 275)? A solido pode no ser apenas temtica, como
examinamos sobre os eptetos do faroleiro, do monge noctvago ou do ltimo habitante.
Alfonso Berardinelli lembra o quanto a situao da solido, o aprofundamento na
singularidade da prpria experincia, pode ter diversos efeitos sobre a linguagem. A
obscuridade poderia advir da situao monolgica, da singularidade, que seria a outra face
de uma autenticidade expressiva prxima sinceridade do dirio, perseguida em solido, na
distncia objetiva do pblico e na recusa intencional do pblico presente (2007, pp. 134-135;
grifos do autor). O crtico italiano tinha em mente o conceito de obscuridade de Hugo
Friedrich, isto , os aspectos que fizeram da lrica moderna, em certa medida,
incompreensvel (1978, p. 16). Ainda que acatemos a sugesto prtica diarstica (ou
73
Referimo-nos ao prefcio-manifesto de Manuel de Freitas e leitura que dele faz Luis Maffei. Conforme
consta do texto antologia Poetas sem qualidades, estes no so (...) limadores das arestas que a vida deveras
tem (FREITAS apud MAFFEI, 2007, pp. 12-13). Ida Alves tambm sublinha a vontade dos poetas de escrever
poesia a partir das experincias do cotidiano, do(s) resto(s), que se encontram na vida diria (2007, p. 118).
78
74
literatura parada, aquela em que, desligada do mundo, o texto se ope a ele e estase retrica, ele ope a
fluncia potica. Ao enquadramento de objetos isolados, ele substitui um novo sentimento de afluncia do
mundo sensvel [verso nossa]
79
80
O voyant no v apenas o que se lhe manifesta pelos olhos da matria, mas tambm
e, em especial o que a imaginao lhe revela atravs dum desregramento da lgica
cartesiana dos sentidos. Wallace Stevens, herdeiro da imaginao romntica de um Coleridge,
em Angel surround by Paysans, afirmava: Yet I am the necessary angel of earth, / Since, in
my sight, you see the earth again, (1997, p. 423). A viso transfiguradora do poeta, o anjo
necessrio, era capaz de engendrar o mesmo mundo consubstanciado na supreme fiction
da poesia. Al Berto no se divorcia desse entusiasmo: Porque do silncio poroso do anjo
mudo, da fala incandescente do seu olhar que, de quando em quando, surge o poema (AM, p.
55). Seu anjo, contudo, aparece tolhido em sua fala, j exibe uma fragilidade ontolgica. O
olhar do poeta opera sobre o real, mas dele revela o seu lado soturno, se esquecido: Repara,
atravs dos meus olhos descobrirs como a grande tristeza do mundo (D, p. 72).
A poesia j no mais o real verdadeiramente absoluto da famosa formulao de
Novalis. Se no Romantismo, era potencialidade do smbolo e da metfora a criao de uma
realidade outra, absoluta, a contemporaneidade de Al Berto, em contrapartida, detentora do
que chamou Martelo do olhar do alegorista75.
Segundo a crtica, o smbolo prospectivo e totalizante, enquanto a expresso
alegrica retrospectiva, minada em si mesma, enquanto modo de expresso pela
fragmentao e pela descontinuidade (2007, p. 96; grifos da autora). A alegoria, nessa
medida, surge articulada com a experincia de uma temporalidade que o texto no pode
reconverter na experincia crnica pura do instante unitivo (...) e se mantm essencialmente
cronolgica (ibid., p. 97; grifos nossos).
75
A anlise de Martelo centra-se em autores da mais recente poesia portuguesa - tais como Manuel de Freitas,
Luis Quintais e Jos Miguel Silva. A poesia de Al Berto no chega ao extremo de uma linguagem que apenas
registra o que o olhar alegorista capta sem nada lhe acrescentar (2007, p. 103). Parece-nos, no entanto, que,
mesmo em um terreno movedio, Al Berto est em linha de contiguidade com essa produo.
81
76
Existe um aspecto do olhar em Al Berto tambm relacionado dita experincia da temporalidade de que
no trataremos, mas interessa-nos ao menos sinalizar: o olhar do poeta enquanto cmera cinematogrfica. O
volume Trabalhos do olhar traz cinco poemas na seo Filmagens bastante representativos dessa veia
albertiana. Em leitura nossa, um dos mais bem conseguidos poemas dentro desse feitio est na seo Alguns
truques de ilusionismo e se chama Truque do gato (M, p. 173). O poema comea com a viso de varais com
roupas, que vo sendo enumeradas ao longo dos versos (trs camisas, dois lenos de assoar, cinco ou seis
lenis, dois panos de cozinha, quatro toalhas de rosto, um vestido e um avental, sete camisas, trs pares de
pegas). Como diferentes enquadramentos, enquanto o olhar passeia por estas roupas, vai se revelando ou se
quisermos, desnudando o flerte entre o sujeito potico e o rapaz de cabelos louros do outro lado da janela.
H ali alguma sugesto de cime pelo gato que por ele acariciado. O eu potico, que ao final tem seu olhar
tornado felino, acaba por matar o animal. O poema faz um interessante cruzamento, como j demonstramos,
do efeito ao vivo da criao material que se reflete na construo textual do poema: quando o gato arranha o
rapaz, o poeta amachuca o papel escrito; quando a folha lanada ao vento, o gato rebenta no cho do
quintal. Assim, nos versos finais sorrio minha fico quotidiana / pego num lpis e recomeo a escrever,
fica explicito o poder criativo do poeta. Atpico em Al Berto, ele figura quase como, para usarmos termos
musicais, um scherzo, um divertimento, em que o poeta exercita, de forma criativa, sua maestria ocular, o uso
das enumeraes dos objetos e a convocao de uma cena afetiva e quotidiana.
82
quando indagado sobre a situao de Portugal e critica o pas que anda distrado a produzir
tais balhanas (1987, p. 54R; grifos nossos)77.
Quando reflete sobre a ateno em Simone Weil, Alfredo Bosi desdobra esta
pedagogia do olhar em dois sentidos: primeiro, como atividade superior da mente; depois,
como princpio estratgico para lutar contra a mquina social (2002, p. 83). O paralelo com a
obra de Al Berto no h de ser completo tendo em vista o cunho religioso em Weil ,
entretanto, parece frtil a sugesto de tomar a categoria da ateno como resistncia a certa
brutalizao dos homens a expresso de Bosi.
Recuperar a humanidade atravs dos objetos no seria, assim, um paradoxo, se dentro
desta dinmica da desautomatizao dos sentidos, se dentro do desejo de no nos
reflectir[mos] mais nos gestos desgastos (M, p. 475), do desejo de encontrar suaves
palavras gravadas no envelhecido estanho dos gestos (M, p. 344). O verso bastante
sinttico: o estanho, metal resistente corroso do tempo, est para os gestos cristalizados
para seguir a metfora mineral , repetidos por condicionamento e mecanizao, sobre os
quais as suaves palavras incidem e procuram desarticular sua existncia viciada pelo uso.
H aqui reminiscncia dos princpios surrealistas em torno do comportamento lrico
como forma de ateno e dos objetos. Ana Balakian, sobre Gnese e perspectiva
artsticas do Surrealismo, ensina que Breton states that the emancipation of the object is the
result of the artists release from the obsession of usage e continua
often the simplest ones are the most enigmatic, the most charged with possible
contacts with our mental activity, so that actually the things surround us are not
really objects but become subjects of our spiritual environment (1986, p. 172)78
ou, em termos poticos, o aparo da caneta imobiliza por trs de cada palavra / o som dos
poucos objectos com que partilhmos a vida (M, p. 334) ou vou tentar um olhar novo sobre
as coisas que partilham a vida comigo (M, p. 372). Genet, em Dirio de um ladro, d-nos
mostra clara desta liberao do utilitarismo dos objetos:
Pensei estar percebendo as coisas com uma evidente lucidez. Tendo, at mesmo
a mais comum, perdido a sua significao habitual, cheguei a imaginar se era
verdade que a gente bebia num copo ou calava um sapato. (...) Creio me
lembrar que tive a revelao de um conhecimento absoluto ao considerar,
segundo o desprendimento luxuoso de que falo, um pregador de roupa
abandonado no arame. (2005, pp. 116)
77
Idntica adjetivao utilizada nos textos de apresentao das exposies do CCEN (cf. Apndice A, cx. 16).
Breton afirma que a emancipao do objeto o resultado da liberao do artista de sua obsesso do uso e
muitas vezes o mais simples so os mais enigmticos, os mais carregados com possveis contatos com nossa
atividade mental, de tal forma que as coisas que nos rodeiam no so objetos, mas tornam-se sujeitos de nosso
ambiente espiritual [verso nossa]
78
83
84
fragilidade impressionante (1991, p. 237). O excerto abaixo mostra como, mais do que
ignitores de uma memria meticulosa (que reteve o estremecer dos ombros ao enrolares as
mangas), os objetos ultrapassam os limites e tornam-se extenses daquele que com eles
partilhou a vida; so, no paroxismo, o seu prprio substituto:
restam-me os tnis esquecidos, e a cidade evade-se por todos os seus buracos a
camisa deste-ma tu em troca doutra que estivesse limpa. a suja visto-a eu quando
imito a tua voz, e esse estremecer de ombros ao enrolares as mangas. reencontrome depois no cheiro a suor do colarinho. mas os tnis, esses durmo com eles, e
na escurido da imensa cama fodo com os seus buracos (M, p. 141).
79
No nos interessa propriamente discutir o mrito de um ttulo como os rumores dos objectos: alma e adereos
do poeta Al Berto (2005). Nele, Jorge Manuel de Oliveira fotografa objetos pessoais do poeta procurando sua
correspondncia com versos de O Medo. Interessa-nos, antes, duas ideias subjacentes concepo do livro, pois
corroboram o nosso interesse. Parecem-nos indcios tanto da vinculao entre arte e vida assim como da ateno
para os objetos do cotidiano incitados pela poesia de Al Berto. Da o apelo desperto no fotgrafo; da o seu
trabalho transformar estes objetos mnimos do poeta em verdadeiras relquias.
85
80
Ainda que transcendente e compreensvel no tocante ao seu [da coleo] prprio contexto, tal conhecimento o
faz particularizado e consequentemente aleatrio [verso nossa]
86
87
De antemo, convm expormos as tentativas malogradas no sentido de distinguir estes termos, at para
afastarmos qualquer impresso de tibieza intelectual. As definies dicionarizadas contribuem pouco, nesse
sentido: a lista uma srie; a enumerao, uma contagem ou... tambm uma listagem. O sema [numrico],
portanto, no distintivo. Poderamos pensar, ento, na disposio grfica tendendo a lista ao vertical e a
enumerao ao horizontal. trao pouco preciso se considerado um corpus eminentemente em versos. No se
pode esquecer ainda que enumerao e inventrio so termos j assimilados pela teoria literria e tm,
portanto, suas especificidades dentro do campo. Logo, optamos por utilizar os termos listas e enumeraes
indistintamente tendo como ponto de partida as reflexes do Spitzer. A prpria ideia do inventrio surrealista,
em termos generalizantes, poderia ser entendida como um desdobramento da enumerao catica. A nica
distino que se afigura producente de natureza funcional: o inventrio ou esplio, do qual nos valeremos
adiante, embora tambm uma lista, tem funo especfica ligada ao patrimnio e partilha de bens.
No poderamos nos furtar um registro: a pesquisa de Maria Esther Maciel em seu As ironias da ordem foi
fundamental para o desenvolvimento deste captulo. A referncia completa consta da bibliografia.
82
A enumerao havia sido, at Whitman, um dos procedimentos mais eficazes para descrever a perfeio do
mundo criado semelhana do Criador. Fazer ver uma perfeio e unidade no catico mundo moderno era tarefa
digna do pantesta da Amrica [verso nossa]
88
tudo o que o poeta [Neruda] v nesse momento, e na desordem em que o v, , assim, aceito por ele,
enquanto Salinas rechaa a desordem, na qual inclui a vida [verso nossa]
84
Reportamo-nos interessante lista de animais que consta do esplio de Al Berto (Apndice A, cx. 16, pasta 7).
A lista acompanhava o texto O guardador da ilha. Fizemos algumas observaes sobre isto.
89
(p. 260), o que, de fato, ocorre neste mesmo poema e tambm em entrada de 24 de maro de
1984, dO Medo so duas enumeraes com flores:
anotar os nomes das flores e
suas significaes emblemticas
absintio / amargura, tristeza
asfdelo / corao abandonado
cinerria / dor de corao
glicnia / ternura
junquilho / melancolia
silindra / recordaes (M, p. 260)
o lume das estrelas aquece a memria calejada pelos trabalhos do jardim. As
sombras familiares dos gatos e dos hibiscos. perfume de vero entrando pela
janela: estrago, girassis, gladolos, erva-das-sezes, cilcios-de-monja, aafro,
no-me-esqueas. (M, p. 373)
O recurso das listas relaciona-se com a memria calejada, por isso se anota: de
quando em quando rabiscava um rosto / e listas de nomes que no queria esquecer (M, p.
295). Esta preocupao, no entanto, j reveladora de uma descontinuidade sabida pelo
sujeito potico. Poderamos avanar o raciocnio e afirmar que a prpria natureza das listas
trai, nesse sentido, a sua finalidade. o que nos ensina Jack Goddy quando analisa o uso das
listas desde as primeiras civilizaes a utilizarem a escrita: They do not represent speech
directly. Or rather they stand opposed to the continuity, the flux, the connectedness of the
usual speech forms, that is, conversation, oratory, etc. (1977, p. 81)85. Baudrillard dissertava
sobre as colees enquanto formas pouco articuladas de conhecimento, o mesmo poder-se-ia
dizer a respeito das listas enquanto fixao da memria.
Aproveitemos o ensejo para incluir os inventrios em nossa discusso. Foi um dos
procedimentos surrealista por excelncia na desarticulao da realidade e da sua posterior
reorganizao ou reabilitao atravs da integrao entre mundo externo e interno, cujo
eixo de coerncia o ambiente espiritual do poeta, em expresso de Balakian. Um dos mais
recorrentes exemplos da tcnica na tradio portuguesa o poema O prestidigitador organiza
um espetculo (2008, p. 145) de Cesariny, que abre com os versos:
H um piano carregado de msicas e um banco
h uma voz baixa, agradvel, ao telefone
h retalhos de um roxo muito vivo, bocados de fitas de todas as cores
h pedaos de neve de cristas agudas semelhantes s cristas de gua, no mar
85
Elas no representam o discurso diretamente. Alis, elas se opem a continuidade, o fluxo, o concatenamento
das formas usuais de discurso, isto , a conversao, oratria, etc. [verso nossa]
90
da confiana na possibilidade dessa mesma reabilitao [do quotidiano] traduzir-seia, de facto, num abandono igualmente progressivo e paralelo, na produo potica
dos surrealistas portugueses, do recurso ao inventrio como frmula de provocao,
de subverso e de esperana. (2001, p. 306; grifos nossos)
91
amor incerto dalgum homem acabado de chegar (M, p. 306). Estes versos fazem parte do
ciclo cujo poema de abertura anuncia:
aqui te fao os relatos simples
dessas embarcaes perdidas no eco do tempo
cujos nomes e proveito de mercadorias
ainda hoje transitam de solido em solido
92
H dois textos de apresentao de exposies que Al Berto organizou quando era diretor do Centro Cultural
Emmerico Nunes. Ambas dedicadas ao resgate e preservao da memria de Sines. Um dos textos, inclusive,
incorpora versos dos poemas que agora comentamos. (cf. Apndice A, cx 16. pasta 2)
87
A imaginria repete os motivos terrestres j discutidos anteriormente no Captulo 2.
93
O poema, esse demorado lamento, acaba por ser tambm levado pelos ventos. Esse
movimento dispersivo da poesia central no segundo caso de enumeraes que chamamos
pequenos resduos da memria.
O terceiro poema da seo Trabalhos do olhar (M, p. 211) tenta mimetizar o
processo de revelao de uma fotografia as etapas so delimitadas por versos isolados: os
negros surgem flor do papel, os brancos recortam-se intensos, por detrs dos cinzentos
aguados, e, o ltimo, depois bastar meter a folha de papel no fixador e esperar.
A enumerao surge para descrever o que o processo fotogrfico tenta reter:
passo a passo / entro pela cal ferida das casas e desvendo / portas entreabertas
cortinas de riscado objectos polidos pelo uso chitas / ndoas seculares risos
cinzas resduos de comida ossos / mantos de p penumbras mornas onde se
encolhem os gatos / arcos de alvenaria gavetas sem fundo trepadeiras recantos de
urina / ninhos que a curiosidade das crianas largou ao esquecimento
Tecemos alguns comentrios comparativos entre as fotografias de Paulo Nozolino e a poesia de Al Berto.
Constam do esplio do poeta cpias de fotografias de Nozolino que motivaram Al Berto na escritura do poema
Visitatione (M, p. 658) (cf. Apndice A, cx. 25).
94
cima da mesa os culos, a rgua que pertenceu ao av, a resma de papel, a colher
em prata lavrada, uma lmpada fundida, gua. mais gua, um envelope molhado,
as canetas, os lpis, a mquina de escrever. tornou-se difcil prever at onde os
olhos conseguem nomear, arquivar, arrumar para sempre os pequenos resduos
da adolescncia. (M, p. 132)
As emendas contidas no esplio indicam que a enumerao desse trecho era ainda maior (cf. cx. 35, pasta 4)
95
o ambiente material que nos cerca raramente neutro; ou ele ajuda as foras do caos que fazem a vida
aleatria e desorganizada ou ajuda a dar propsito e direo a uma vida [verso nossa]
91
o significado dos objetos amados tende a mudar na vida adulta entre aquilo que se pode fazer no presente
para aquilo que se fez no passado; em vez de prover informaes primeiramente sobre o self pessoal, ele nos fala
mais sobre outras pessoas e A questo no mais: Quem sou eu? O que posso fazer?, mas: Onde me
enquadro? A quem estou relacionado? [verso nossa]
96
97
92
as coisas tornaram-se mais aperfeioadas e mais controladas por uma lgica interna e objetiva ligada sua
instrumentalidade; mas a cultivao suprema, a dos sujeitos, no cresceu proporcionalmente [verso nossa]
98
99
A poesia o caminho para a posse provisria do mundo em si, uma experincia dos
excessos. O que resta dessa humilde travessia no guarda nenhuma revelao epifnica,
mas deixa a perturbao sinnima de desiquilibro, desordem e comoo, mas tambm de
100
101
imagem desfocada, esta gravata adolescente, este sismo, este grito, estas coxas
sujas de esperma, esta comida, estes cigarros, estes cadernos rabiscados, que no
servem para grande coisa, aceito, aceito a inutilidade de viver, de morrer, de
estar aqui (...), aceito a inutilidade de me reconhecer e de amar, a inutilidade dos
dias (...) aceito o caos e esta mosca que no encontrar sada e morre no calor da
lmpada (...) aceito no possuir nada, no querer nada, aceito, aceito nunca mais
aqui voltar, nunca mais. (M, p. 371; passagens repetidas, em versos, em p. 355)
93
elegia da poesia mesmo, tmulo do poeta, despojamento de seus adornos, por a nu sua precariedade [verso
nossa]
102
103
predicativos que to facilmente podem ser atribudos obra tais como, por exemplo,
autobiogrfico, confessional e narcsico.
Muitos rtulos da histografia literria sondaram a pesquisa, muitos foram os
hipotticos enquadramentos; todos serviram como pontos de partida operativos, nenhum se
guiou por um esprito taxinomista. A primeira pgina de O Medo, precisamente ela, j
denuncia a travessia deste corao de mltiplos nomes (M, p. 11). Da dizermos: em certo
sentido, foi neorromntico; em certo sentido, neodecadentista; em certo sentido, neorrealista;
em certo sentido, surrealista. Talvez Al Berto seja, afinal, um certo sentido. Sentido de
resistncia em dupla acepo: a de conservar-se firme frente s classificaes e a de,
criticamente, opor-se ao que julgou as falhas e mazelas do seu tempo.
Sua poesia fez do prprio esprito saturnino o posto avanado para suportar a
melanclica travessia do mundo (AM, p. 59). Na lama dessa trincheira, ps-se a ouvir o
marulhar lodoso da alma (M, p. 371). Em nome dessa ausculta ntima do mundo e de si, quer
a tomasse como ofcio, quer a entendesse como destino, ou ambos, a figura do poeta
permaneceu s e atenta, manteve-se em insone viglia.
Essa gesta no se pretendeu altiva: no h esplios, mas estilhaos e escombros. A
obra oscila entre as indagaes: o que resta a poesia?, seja ela a nica mentira possvel,
um vcio ou um refgio provisrio; e a poesia o que resta?, em suas enumeraes de
fragmentos, em sua defasagem com o real e a vida.
Para ambas as questes, Al Berto responde: ao fim e ao cabo, no resta nada, seno a
perturbao de ter atravessado os dias, humildemente, sem queixumes (M, p. 457). Ora,
essa perturbao enforma a obra em sua capacidade de desequilibrar a ordem, de fazer perder
a serenidade e o controle; uma espcie de comoo.
Em seu discurso de agradecimento ao prmio do Pen Club, o poeta acreditava que o
reconhecimento no viria exatamente da obra, mas, antes, de sua comoo (Apndice A; cx
39). Acreditamos que tinha em mente o gesto que com-move, isto , que se move com o
Outro, que o toca e o incita. Ou ainda o gesto pattico que apela s emoes, aos afetos,
perturbando-os, provocando-os.
Nesse sentido, Al Berto nos apresenta: aqui est a paixo de quem atravessa a noite
(M, p. 323). Dessa travessia noturna, provm o pathos o ganho pela intensidade, pelo
excesso, que o sujeito potico persegue encenado, dramatizado pelo texto-corpo.
Paixo tambm via dolorosa, a dor da infindvel travessia (M, p. 563), em seu
constante estado de trnsito, j no daquele que um dia a produziu, mas dos que se comovem
com a obra, dos que incessantemente nela se lanam e com ela debatem, dos que, por fim,
104
105
6. BIBLIOGRAFIA
106
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111
APNDICE A
APRESENTAO
112
um processo que abarca, inclusive, o dilogo com certa tradio literria) e o uso, enquanto
procedimento potico, das enumeraes, listas e inventrios (o que perpassa a noo
tensionada de ordem/desordem e a tematizao dos objetos cotidianos).
As citaes de manuscritos no tm pretenses filolgicas no sentido de seu
estabelecimento e edio carecemos de autorizao e rigor para tal. As notas, sempre
indicadas por colchetes, querem to somente preservar alguma fidelidade da memria da
escritura, j que estes documentos, infelizmente, no podem ser reproduzidos.
Tendo por base os objetivos mencionados, abaixo esto a descrio comentada e
alguma anlise crtica, quando convier, do material levantado no esplio do poeta.
ESPLIO
1.2.
1.3.
por Alberto R. Pidwell Tavares de 1982. Comentamos alguns excertos desse texto:
(...) No nos foi fcil reunir o material necessrio, nem cmodo ter de escolher
naquele a que tivemos acesso. O resultado surge-nos um pouco desordenado.
Mas, tambm a vida feita de imperceptveis desordens; assim, resolvemos
guardar o que a desordem tem por vezes de espontneo, de profundamente vivo.
(...)
113
1.4.
114
A lenta paixo de arquivar ser repetida no livro A seguir o deserto (M, p. 349).
Aqui, aparece com adjetivao cara Al Berto quando se trata do trabalho potico (assim
como em a lentssima decifrao do medo e dos sinais (M, p. 505). Isso nos remete ao
binmio velocidade/desacelerao apontado por Rosa Maria Martelo a partir de Paul Virilio
(2004, pp. 185-200).
A ideia da ateno novamente recuperada nesse fragmento, ligada, como comum
em Al Berto, a vocbulos tais quais pistas, vestgios e resduos, que, por sua vez,
reforam a recusa por (ou impossibilidade de) um sentido totalizante seja da arte, da
memria ou do sujeito. No segundo excerto selecionado, a mesma noo evidenciada nos
sinais dos bosques ceifados:
(...) na memria doem os sinais dos bosques ceifados, as dunas arrasadas e
algumas casas abandonadas
a memria hoje uma ferida que lateja ao fundo da insnia
... escavaremos o cho, procurarem essas razes em pedra cinzelada, objectos da
vida simples doutros povos, preciosas navegaes
Procuraremos a velha dana roda dum mastro, rodopiaremos com uma quadra
de alegria na boca
... tentaremos esquecer a morte que se insinua em permanecia
E que de to presente j no lhe sentimos o cheiro... (...)
Junto ao texto, est a lista de peas que presumidamente foram expostas tais como
artefatos romanos, agulhas de costura, toalhas, instrumentos de trabalho de carpinteiro,
sapateiro, barbeiro, etc. Disso, depreende-se, por um lado, o interesse pelos objectos da vida
simples observado tambm na prxis potica de Al Berto como j sinalizado no terceiro
captulo da dissertao e, por outro, uma espcie de homenagem sabedoria dos remotos
ofcios (M, p. 334), a qual o poeta constatava a perda.
conveniente observar como os trabalhos desenvolvidos por Al Berto no mbito do
Centro Cultural Emmerico Nunes, em Sines, imbricam-se com sua prpria produo literria,
haja vista que, apesar do carter mais assumidamente potico, o documento autografo e traz
a assinatura de Alberto Pidwell Tavares. No procuramos com isso insinuar um nexo de
causa/efeito, mas demonstrar interseces que iluminem ambas as atividades do poeta.
O texto para a exposio de 1983 ecoa versos de poemas de Mar-de-leva (sete textos
dedicados vila de Sines) concebido em 1976, mas publicado apenas em 1980. O segundo
115
excerto acima citado, por exemplo, constam, com algumas modificaes, dos poemas 1, 2 e 4
do livro (M, p. 155, 157 e 158).
Em tais poemas fica mais evidente que o desequilbrio com a natureza e a urgncia
(em caixa alta) em resgatar Sines quer atravs da memria potica, quer atravs do arquivo
museolgico advm do processo industrializao acelerado e devastador ao qual a cidade
estava submetida, sobretudo pela explorao petrolfera:
as mquinas quase destruam as torres duma cidade imaginada, submersa,
[inacessvel, que eu suspeito ter sido construda com vento-suo
mas, o negro outo que atravessa os teus metlicos intestinos
com ele vais refinando a morte das aves e esquecendo a vida dos peixes
(M, p. 157)
1.5.
1.6.
os rios arrastam consigo a forma das cidades que atravessam Um falco no punho, Maria
Gabriela Llansol.
94
Em encontro com o poeta Manuel de Freitas, ele contou-nos que certa vez, enquanto ouvia um professor
dissertar sobre os significados de seu pseudnimo, Al Berto interrompeu-o dizendo, em tom anedtico, que, na
verdade, o escolhera porque gostava de nomes como Al Capone. Nota-se da o teor de auto-ironia e humor
com que o autor tratava essa questo.
116
1.7.
117
1.8.
mera conjectura, mas questionamo-nos a razo para rasurar traos estilsticos (exagero da afirmao
pessoal, da idealizao egoltrica) que poderiam ser extensveis ao prprio poeta. Teria ele interpretado alguma
valorao negativa na forma como o dicionrio os apresenta?
118
Em outra pgina escreve este excerto que ser excludo da verso publicada:
Na desolao dos dias que correm, sinto urgncia em ter de novo heris; homens
ou mulheres, que dalguma forma sejam, para mim, exemplares e que me
apaixonam. Neste reduzido grupo incluo Florbela pelo [sobrescrito: prazer de
ler a sua] obra intensa, pela vida estilhaada [longa rasura] vida e obra
desvairadas.
Por isso no haver prefcio, [sobrescrito: caro leitor]. Aos meus heris direi
clamores, peo iluminaes, ofereo cantos. Alis, quando [rasurados pela
ordem: a editora me pediu, me pediram] o Claude me pediu para... [indica com
seta a continuao na pg 3, em que diz acontece que no sou grande
prefaciador...]
Al Berto nunca escreveu ensaios exatamente. Um texto como esse deixa-nos perceber
sua forma de aproximao apaixonada. A relao do poeta com os autores pelos quais tinha
admirao orientava-se, no que Manuel de Freitas chamou de intertexto biogrfico (2005,
119
p. 43), mais pela aluso a e identificao com a histria dessas figuras e menos pela
referncia, pela citao suas obras literrias (o caso de Rimbaud e Genet so
paradigmticos; cf. cx. 27).
Nos fragmentos, h duas lies importantes: a) a inadequao a um discurso
esquemtico e acadmico (o que se repete, por exemplo, nos textos do CCEN e no de
agradecimento ao Prmio do PEN Club; cf. cx. 16 e 39, respectivamente), como se a
linguagem potica fosse o seu canal de comunicao por excelncia; e b) a recusa em separar
vida e arte, visto que o prazer da leitura de Florbela est intimamente ligado no somente
sua obra, mas tambm sua vida desvairada, a qual Al Berto considerava exemplar pela
sua intensidade, seu excesso96 da, talvez, a rasura do exagero da afirmao pessoal.
Em outra folha, as anotaes revelam a leitura do prefcio dos Sonetos de Florbela de
autoria de Jos Rgio (1984, pp. 25-26), cujo apreo pela poeta era conhecido por Al Berto. A
impossibilidade do amor, as mltiplas personalidades e a ressurreio em outras mulheres
constam desse texto. Aproximando Florbela a S-Carneiro, Rgio exalta-os por serem "ambos
muito mais espontneos, muito mais ingnuos, ambos, no supremo significado valorativo que
pode ter o termo referido a poetas":
- Ter ela vivido aquilo que exprime? [anota a lpis:] ou ir viver aquilo que
exprimiu? [os verbos exprime/exprimiu so circulados].
- Ao que parece nunca teres achado satisfao no amor.
- Encontros frustrados. Desencontros. [trecho bastante rasurado, inelegvel] Por
culpa de quem?
- Um dos teus males foi uma maneira de transbordares de ti mesma, para l dos
limites de sua personalidade.
Outros o fizeram: S-Carneiro e F. Pessoa [sobrescrito: conhecer]. O duplo. O
mltiplo. O impessoal. A disperso
Princesa
Infanta
Castel
Mstica?
Soror
- morta, ressuscitas em todas as mulheres beijadas pelo homem que a amou
- quero um deus. O Amor csmico. Nenhum outro me d descanso. J no
consigo caber na vida. Quero sair de mim. Terra, quero dormir, d-me pousada.
- D-me a liberdade de sonhar que um verso meu tem claridade
96
Publica-se no Pblico, de 15 de junho de 1997, a seguinte nota de pesar de Mario Cesariny por ocasio do
falecimento de Al Berto: Era uma pessoa excepcional, um bom poeta (...) Para mim o poeta muito mais
importante que os poemas e ali est um poeta. Assim como Al Berto, o elogio mais dirigido pessoa e a sua
forma de vida do que ao que propriamente escreveu. De alguma forma h, implcita, uma noo de performance
permanente, de um sujeito cuja vida uma espcie de poema. O documentrio Autografia bastante ilustrativo
desse entendimento em Cesariny.
120
Em seus questionamentos, Al Berto contesta a relao entre vida e obra pensada como
uma via de mo nica, na qual o objeto artstico posterior experincia; a arte pode tambm
preceder experincia, antecip-la e, porque no o dizer, orient-la. Dignos de nota so
tambm os destaques ao texto de Rgio para o insucesso da vida amorosa de Florbela os
desencontros afetivos e a solido sero temas recorrentes na lrica albertiana e para
multiplicidade e disperso da poeta a preocupao de Al Berto em listar eptetos
poticos, convida-nos a especularmente considerar, enquanto autorrepresentao, os seus
prprios (o pequeno demiurgo, o centro ssmico do mundo, o monge noctvago e o
ltimo habitante; cf. Captulo 2).
Cabe ainda um comentrio referente ao aproveitamento dos temas e imagens. Para o
prefcio, Al Berto opta, como dito, por um texto de carter potico. Como adiantava em seu
rascunho: no haver prefcio; a ela, uma herona, poderia apenas oferecer cantos que a
homenageassem expondo o quanto h da poetisa em si.
Por isso, em exerccio comparativo, os citados versos de Florbela, devidamente
grifados, encontram com facilidade ecos em O Medo: Toi... qui fus une trange orchide qui
fleurit (D, p. 60) aparece, em Horto de Incndio, como metfora para a vida: e a vida,
afinal, como as orqudeas reproduz-se com dificuldade (M, p. 639); Me donne um
baiser, et me laisse la liberte de rever quun seul de mes vers rpand la clart (D, p. 61)
precisamente o sonho, a anttese de se saber que em mim nunca mais far claro, nunca mais
amanhecer (M., p. 363); e ce froid qui monte en moi, qui glace... (D, p. 63) o mesmo
frio [que] nos fez abandonar o lugar e o amor (M, p. 316). E como se j no bastasse esse
dilogo indireto, os versos Je suis celle qui passe et que nul ne voit... / Celle quon nomme
triste et qui ne lest gure... / Celle qui pleure sans savoir pourquoi... aparecem, tal e qual,
transcritos em poema de Salsugem, atribudos a Belaflor (M, p. 270).
1.9.
121
Consta traduo espanhola para alguns poemas de Uma existncia de papel. A edio
de 1989 de 325 exemplares a cargo do prprio tradutor Adolfo Nava. curioso observar que
o ttulo escolhido, 12 seales, aproveita sugesto contida no poema de abertura da seleo. O
mesmo sucede com a traduo francesa, cuja apresentao de Antnio Ramos Rosa, que
optou pelo ttulo Le peur et les signes. A descoberta desses ttulos nos veio a contento, pois
corroborou a centralidade da noo de sinal para a leitura de Al Berto.
H tambm traduo italiana de Trabalhos do Olhar por Carlo Vittorio Cattaneo. So
300 exemplares numerados, publicados pela Edizioni Florida, Roma, em 1985. Traz uma
Nota biografica in forma di lettera, cuja verso original, em portugus, consta da cx. 39.
1.11. E49 cx. 25 Revistas, magazines e catlogos de exposies
122
As fotografias citadas seguem reproduzidas em anexo (cf. Anexo C) com a devida autorizao de Paulo
Nozolino, a quem, novamente, muito agradecemos a gentileza da cesso e o interesse nesta pesquisa. Todas so
retiradas do livro retrospectivo Far Cry, cuja referncia completa consta da bibliografia.
123
98
Nozolino serve-nos como outro exemplo do real traumtico sobre o qual discutamos (cf. Captulo 2). Como
diz Hal Foster, a arte que o representa expressa um duplo descontentamento: with the textualist model of
culture as well as the conventionalist view of reality as if the real, repressed in poststructuralist postmodernism,
had returned as traumatic (1996, p. 166)
99
Leica M o modelo de cmera utilizado para suas fotografias (NOZOLINO, 2005, s/p).
124
como diz o fotgrafo os tempos mortos de no viagem), mas sem nunca perder a
inquietao de voltar a transitar, a mudar.
Em entrevista Revista Expresso de 27 de abril de 1996, Nozolino declara: No
fundo, os projectos nascem depois de deambulaes, porque a deambular que se descobrem
as paixes, e uma vez que est descoberta a paixo tem de se ir at ao fim. Em outras
palavras, para Nozolino, assim como para Al Berto, a arte nasce de uma experincia pessoal
imantada pelos afetos, pelas paixes e exatamente dessa forma se quer assumir e afirmar.
Em outro depoimento tambm para Revista Expresso, esse de 26 de outubro de 1986,
Nozolino comenta o rtulo de autobiografia nmada para seu trabalho e acrescenta: A
nica coisa que posso fotografar minha vida e esse meu ponto de partida e minha
realidade.
Tal entendimento da prxis artstica est muito prximo das propostas estticas
dominantes na poesia portuguesa orientadas, grosso modo, pelo regresso ao real das
dcadas de 70 em diante. Como bem notou Rosa Maria Martelo, esses poetas valorizavam a
relao texto/leitor, ou seja, a dimenso extratextual de sensaes que poderiam ser
provocadas pelo poema o que indicativo de um desfasamento da poesia relativamente ao
poema (2004, p. 221). Nozolino tem se mostrado em consonncia com este iderio: na citada
entrevista de 1986, ele critica o que chama de cultismo e conceptismo da imagem e conclui:
Ningum que olha de facto para a fotografia considera isso fotografia (...)
[fotografia] uma coisa que tem de se aguentar numa parede e permanecer ali
misteriosa, desde o primeiro momento em que se viu e at sempre; no pode ser
obviamente inteligente.
125
Em ambos parece ntida a nsia para que permanea da arte apenas uma espcie de
resduo bsico, dir Nozolino, ou apenas resduos / vises ainda longnquas dalguma
catstrofe, dir Al Berto.
1.13. E49 cx. 27 pasta s/n - Mapas-mndi [manuscrito: 1 verso]
Noutra verso da lista, o item o fotgrafo cego traz a seguinte observao: algum
dita as imagens. ele jamais saber que areia o que fotografam. Fala daquilo que pensa ser?
fotos. e nunca viu. mostra areia a quem olha as fotografias. A palavra areia, por sua vez,
circulada e ligada por uma seta lista de vocbulos listados anteriormente areia, selva etc.
Em outro rascunho, diz sobre o mesmo tema: o fotog. fala, diz o que pensa q.
fotograf. algum dita as imagens - ele jamais saber o que fotografou totalmente. ele fala
sobre aquilo que pensa ter fotogr. e nunca pde ver. mostra desertos a quem olha as
fotografias
Os rascunhos ajudam-nos a desenvolver e aprofundar o tema do deserto ou dos
desertos , na obra de Al Berto, atravs de seu nexo intertextual.
126
Em outra folha solta, de forma avulsa, faz uma pequena lista com nomes de plantas,
algo parecido repetir de forma semelhante em Salsugem (M, p. 260):
mandragores/mandrgoras
mancemilliers/mancemilheira (rove venenosa das Antilhas)
[linha rasurada]
upas/upas (rvore venenosa da ilhada de Java)
os vampiros sugam o sangue dos lagartos hipnotizado pelo bater de asas.
100
O artigo foi publicado na Revista do Centro de Estudos Portugueses (UFMG), que consta da bibliografia.
127
O realce estada de Genet em solo marroquino provavelmente tem der ver com a
vivncia no deserto, que, na lrica albertiana, tem peso simblico e converte-se em metfora
fundamental.
Al Berto repetidamente ir citar o escritor francs na grande maioria de seus
depoimentos. J em entrevista de 1987 (p. 52R), no Expresso e tornar a repeti-lo no mesmo
jornal em 1997 (pp. 90-91) , narra o episdio em que cruzou com Genet em uma livraria
parisiense sem que o tivesse reconhecido. Fala tambm de sua viagem por Barcelona e das
reminiscncias de O dirio de um ladro que l encontrou. Em 1989, na Revista Ler, escolhe
romances de autores lhe so importantes e reserva-lhe a deferncia: Genet (todo) (p. 14).
Em 1994, para o Dirio de Notcias, afirma:
No se pode viver sem heris. Um dos problemas deste pas mesmo no haver
heris, porque at os que existiam j foram remetidos para uma espcie de
condio humana, repentinamente. Talvez seja uma caracterstica das
democracias (...) Jean Genet , seguramente, um heri para mim como homem
exemplar que foi, independentemente da obra fabulosa que tem. (p. 4; grifos
nossos)
Em 1997, agora no Jornal de Letras, questionado sobre suas referncias, diz ser Jean
Genet porque simultaneamente uma referncia tica, literria, poltica e um homem com a
tal grande coerncia que prezo. Para mim, teve Deus a tocar-lhe na mo (...) Acredito que
aquele homem escreveu a palavra de Deus. (p. 21).
Para Al Berto, Genet inspirava tamanho respeito por ser um heri 101, homem
exemplar que escapa mera condio humana, um inspirado por Deus. O que confere a
Genet tal carter ideal precisamente seu excesso e sua insurgncia contra a norma, a ordem
vigente na sociedade. O modelo tico e poltico, portanto, que Genet lega e Al Berto apreende
fundado na marginalidade e na tal grande coerncia libertria, conforme discutido no
primeiro captulo quanto s relaes vida/obra e, no segundo captulo, relativamente ao tema
do abjeto e da contestao.
Eberhardt
Ao fim do texto datilografado havia um Esplio que foi rasurado; nele, Al Berto
anotava: Descrevi paisagens com a mesma mincia dos impressionistas. Descrevi-as na
tentativa de registar os movimentos da luz sobre as formas porque Deus est escondido nas
luminosidades. No original manuscrito dizia Esplio de uma visita a An-sefra. O esplio
seria, afinal, mantido no texto publicado em O anjo mudo.
101
So esses tambm, lembremos, os termos com os quais o poeta se refere Florbela Espanca nas notas para o
prefcio anteriormente mencionado (cf. cx. 16).
128
129
donde nascem indecifrveis solides por donde nascem indecifrveis sinais (p.
26). O vocbulo sinais ser novamente privilegiado em outra emenda (cf. cx. 35)
deixando as mos prisioneiras num fio de tinta por deixando as mos tolhidas
num fio de tinta (p. 26). Sente-se a nfase na violncia do gesto.
Contm os originais de O Medo (edio de 87). Sua maior parte datilografada, mas
h tambm textos fotocopiados, recortados e presos em papel sulfite com fita adesiva.
Apresentam poucos reparos do autor em sua quase totalidade, so gralhas ou alteraes
lexicais que se justificam pela cacofonia. H algumas supresses de pargrafos nos trs
volumes de O Medo.
130
Assim como muito se pode dizer de Al Berto por meio daqueles que admirava, os
detestveis tambm podem suscitar reflexes sobretudo quando, entre eles, est um
gnero, a princpio, apreciado por Al Berto: os dirios. Cline, apesar de autor de admirao,
no surpreende estar includo na lista: Les beaux draps um dos panfletos de teor antissemita
que publicou durante a Ocupao alem na Frana. Essa repulsa por um servilismo (seja
poltico, seja religioso) da poesia observada em outros ttulos: Ensaios catlicos e Poemas
de Mao Tse-tung, por exemplo.
Novos manuscritos para Do ardor da paixo morte do poema. Na folha de rosto
est a data de agosto de 1994; as demais folhas, no entanto, possuem datas diferentes no
cabealho. Na de Lx 9/10 Julho 1994, h o trecho: comeo a no saber viver sozinho eu,
que nunca quis viver doutra maneira... Olho o que me rodeia e faltas-me. No sei como
relacionar-me com o vazio que deixaste. A imagem do sujeito solitrio a olhar volta
102
131
132
O poema, que antes se encerrava no verso pelo rduo trabalho de inventar os dias,
foi modificado para pelo rduo trabalho de construir os gestos e os dias / que deus
abandonou ao cansao antes de adormecer. As alteraes apontam um sentido de
acumulao das aes pelo acrscimo de verbos enumerao o que refora a ideia do
criador, do demiurgo e a necessidade de contrapor o seu trabalho, rduo, ao de deus que
o abandonou. Registra-se tambm a indicao manuscrita de que o poema intitular-se-ia, a
princpio, O pequeno demiurgo da rua do Forte, em autorreferncia morada em Sines.
Verso datilografada de bebedeira com fragmento de carta de marina tsvtaieva a
boris pasternak", em que cita la vie est une gare, je vais bientt partir. O ttulo, que quando
da publicao foi alterado para O domador de luas, ilustra o exerccio de conter referncias
literrias (cf. cx. 35).
Verso do poema Miracle de la Rose (posteriormente publicado como Jean Genet e
o Milagre da Rosa) tem a observao filme realizado por Jean Genet. Preto e branco/8mm.
E, manuscrito no rodap, enviado para a Antologia Cinema Gota de gua. lvaro
Magalhes. O filme aludido , na verdade, o curta-metragem Un chant damour, de 1950,
com cinematografia de Jean Cocteau. Vrias cenas do filme so recuperadas, como nos versos
uma mo no claro tenta alcanar a rosa branca / que outra mo no escuro parece oferecer
(M, p. 465). Por ser um filme mudo, h no poema a clara inteno de dar voz aos
personagens.
133
entrevista
contida na cx. 35 a cor da tinta utilizada a mesma; idntica tambm a forma de organizar e
dispor as respostas. Por esse motivo, comentaremos conjuntamente. Comunicamos o fato
responsvel pelo esplio que ir consultar os herdeiros para reorganizar esse material.
1.21. E49 cx. 33 Horto de Incndio
134
cheios de calor e depois divina gazela... mas esqueceram de enterrar assim quando um
homem morto esquece os colhes e se sente donzela)
Nas provas datilografadas, h uma emenda interessante em Lisboa/ 1: sem saber
que o tejo te devora por sem saber que o tejo te corri, em que se percebe a preferncia
semntica pelo consumo lento, pela deteriorao e no pelo aniquilamento instantneo.
1.22. E49 cx. 35 pasta 1 Biobibliografia
135
capital). Prescinde desses elementos porque a obra literria, calcada na experincia, ser o
espao de sua biografia possvel (M, 457) e de seus inmeros suicdios (M, p. 228).
No mais, em ambos os textos, h algumas supresses, reformas na ordem dos versos e
nas escolhas lexicais ora para evitar ecos (os vidros da janela filtram a luz (...) a tua saliva
filtra o desejo por a tua saliva alimenta o desejo (F), ora para aumentar a carga retrica e
criar uma ambientao mais soturna (corpos que dormem, algures, no fim do teu corpo por
corpos que dormem, para sempre, no fim do teu corpo (F); vem uma tristeza cobrir-te o
rosto por vem uma tristeza escura coalhar-se-te nos lbios (F); e e a sombra de um dedo
perfurando a luz por e a sombra de um nome rasgando o crepsculo (I), recuperando o
motivo finissecular.
H tambm dois rascunhos de um poema cujo ttulo presumido Juan Gris. H um
poema em A secreta vida das imagens com o ttulo Esboo de Natureza-Morta por Juan
Gris (M, p. 432), que muito provavelmente seja verso final desse manuscrito. H
semelhanas quanto aos elementos citados (papel de parede, garrafa, ovo, tigela),
quanto a caractersticas da tela (tmidas claridades e o espao entre as coisas), e quanto ao
papel ativo do criador (organizo, classifico). Outra paridade, agora interpretativa, est na
concluso de ambos os poemas: a ideia de um deslocamento ou ainda de uma
desfuncionalizao dos objetos de seus contextos cotidianos: j nos fizeram esquecer
aqueles que / vemos no dia-a-dia.
136
137
138
[sobre o mar] Sim, o mar tambm um deserto. Mas este deserto em eterno
movimento deu-me o primeiro rudo de que me lembro. O marulhar das guas
o rudo mais antigo da minha infncia. E se calhar ser o ltimo.
O mar d-me sempre uma vontade imensa de fugir por ele adentro. Mas como
no posso faz-lo, acabei por o interiorizar de tal modo que basta fechar os
olhos, ouvi-lo, e no me mexer durante horas. Assim viajo e me fujo de tempos
em tempos.
[sobre a noite] A noite e a cidade so, para mim, indissociveis. o meu terceiro
deserto. Aquele que atravesso com o desejo flor do olhar. Nele encontro os
jogos de seduo, o tempo que parece ter parado, as pequenas e grandes derrotas
do amor, as paixes inesperadas.
A noite um espao de mfia onde se navega em liberdade, muita mais que
durante o dia. E como sou, apesar de tudo, um animal profundamente urbano, a
noite das grandes cidades que me atrai, com a suas mentiras, iluses e verdades.
E por vezes a noite oferece-nos melancolia, um pouco de alegria e quem sabe se
no nos pe no meio do caminho algum que sorri e desaparece no escuro.
Muito tempo depois ainda nos lembrarmos desse sorriso. E voltarmos a percorrer
a noite, sempre, na esperana de o reencontrarmos.
Mas a noite das cidades a maior parte das vezes cruel, e ficamos ss porque
esse talvez seja o destino ou a condenao daquele que escreve...
139
e, na verso final, simplesmente a ave que paira; e 24 de julho de 1982 peito entorpecido
pelo vinho e pelo tabaco por pelo vinho e pelo haxixe.
Destacamos adiante algumas emendas e rasuras entre as duas verses datilografadas
(chamaremos segunda verso aquela que est mais prxima do texto publicado e, sobre ela,
salvo meno contrria, significa que o texto se manteve). Para efeito de organizao,
dividiremos os comentrios em dois grupos: sobre as preferncias lexicais e imagticas e,
portanto, mais pontuais e sobre a estratgia de ocultao de referncias:
17 de maio de 1982: a pequena mala de couro vermelho arrumada entre a cama e a mesa
de cabeceira. a cadeira cor-de-rosa, a roupa desarrumada, o saco de pano, um leno, o
espelho que parece j no enfrentar meu cansao. Alguns objetos dessa enumerao
foram retirados no texto final publicado. Apesar da reduo, ainda exemplo privilegiado
da utilizao do recurso enumerativo em sua poesia.
27 de julho de 1982: encosto a cabea terra e ouo o latejar dum astro enterrado na
mina do corao. No texto publicado, enterrado foi substitudo por sepultado (p.
232), para assim inculcar mais acentuadamente a noo de morte, de apagamento.
30 de julho de 1982. repleto de seiva no corao envelhecido dos dias por repleto de
seiva na petrificada aurora dos dias. Soma-se nova preferncia pela sugesto mineral em
detrimento das noes de vida, de fluxo. O mesmo acontece em 16 de maio de 1982:
sangue antigo da casa por alicerce sseo da casa, na verso final. Esse cruzamento de
103
Somos aqui tentados a uma aproximao. Camilo Pessanha perguntava-se no clebre soneto: Quem poluiu,
quem rasgou os meus lenis de linho, / Onde esperei morrer, - meus to castos lenis?. Era, como em Al
Berto, uma negativa perante o esperado descanso da morte no leito ltimo e acolhedor. Os lenis albertianos,
longe de castos, so de insnias e agonias, como observamos.
140
30 de julho de 1982: uma vez mais o regresso [rasurado: escrita] [ lpis: imitao da
vida, a escrita.]. Na publicao, substitui imitao por simulacro. Existe a necessidade
de explicitar que a escrita no reproduo da vida.
10 de maro de 1984: vivo na expectativa dum acidente que varra tudo que est vivo e
morto, em que na expectativa substitudo por no alerta constante. A opo pelo
alerta mais frontalmente nos reenvia s ideias de viglia, de ateno e de medo.
19 de abril de 84: na valeta, entre um pneu e um co despedaado, jazia uma mo. vidros,
brinquedos, manchas de gordura, um pano bordado a sangue. um caixilho de janela, um
mapa-mundi, uma fotografia, um pacote de bolachas molhadas, uma asa de pssaro, um
dedo, um volante, uma lmina, uma chave, mais vidros, um livro, gua. a noite. A
palavra noite foi duplamente rasurada do texto. O excerto transcrito acima foi todo ele
141
II
25 de maio de 1982: Destacamos duas emendas. A primeira: l fora possvel que ainda
no tenha dado a hora nenhuma, como no [rasurado: poema] [sobrescrito: Marinheiro] de
Pessoa, ou talvez seja mais cedo l fora e aqui dentro o tempo no exista. e, na segunda
verso: l fora possvel que ainda no seja to tarde, ou no tenha dado a hora
nenhuma, ou ainda seja cedo l fora e aqui dentro o tempo no exista.
A segunda: toco o rosto de vidro adormecido onde o corao j no sangra (...) no
me interessa o que pode acontecer depois, vi os drages da minha infncia flutuarem no
vento da manh. isto basta-me na outra verso: toco ao de leve o rosto de m., o corao
deixa de sangrar (...) no me interessa o que possa acontecer quando acordares. vi os
drages da minha infncia flutuarem no vento da alba. olho-te e isso basta-me.
Essa entrada, a do dia 25, evidencia dois movimentos: um de ocultao das referncias
literrias, que existiam, e o outro de reforo de uma referncia (e tambm de uma
presena, de um endereamento) pessoal que a princpio no constava. O fato poderia
sinalizar o distanciamento de uma literatura feita para scholars ou ainda o investimento
em uma escrita mais biografizante, colada experincia cotidiana, e menos auto-reflexiva,
isto , menos metalingstica e dialogante com o cnone literrio. Isso justificaria os casos
142
de 11 de maro de 84, em que a primeira verso trazia a citao de Youcenar aquilo que
vai ser destrudo nunca belo, que foi rasurada na segunda verso; e de 10 de abril de 84,
no qual, em novo refreio literrio, esta citao de Cline foi suprimida da publicao: a
maior parte das pessoas no morre seno no ltimo momento; outras comeam a agarrarse a isso com vinte anos de antecedncia, e s vezes mais. So os infelizes do mundo.
Tal primeira avaliao deve ser problematizada ou matizada, no entanto, pelas
supresses de indicaes biogrficas mais pontuais e referencialmente recuperveis (tais
como nomes de pessoas, de localidades e de obras do prprio Al Berto), como se observa
na supresso de 14 de janeiro de 1984: o trecho no me apetecia ver ningum. trabalhei
afincadamente nos poemas para SALSUGEM [a lpis:] que deve sair antes da feira do
livro foi substitudo to somente por escrevi muito toda a tarde pela noite adiante.
De alguma forma, preserva-se uma instncia de personagem/persona a esse eu(pseudo)diarista atravs da supresso de nomes prprios. O mesmo ocorre em 22 de junho
de 1982 com a supresso do indicativo Taberna O Francs presente no ttulo o que
acontecer outras vezes em outras entradas do ano de 1982. Em 15 de janeiro de 1984,
retira-se o perodo almocei no Palmeira. E, por fim, em 25 de fevereiro 1984, o primeiro
pargrafo suprimido: -me difcil percorrer os desertos que faltam. a velocidade com
que as areias absorvem sangue, como diz o Paulo, assustadora.
Ao descrever seu processo criativo, em entrevista para o Pblico, Al Berto d notcias
de uma segunda etapa, da impessoalidade, traduzida, inclusive, na materialidade do
texto, que deve ser datilografado: H um momento que sinto necessidade de
impessoalizar tudo aquilo, para uma primeira limpeza a srio, e isso pressupe uma
passagem mquina (1993, p. 8).
104
Para fins estritamente cientficos, os herdeiros do poeta autorizaram-nos a reproduo dessa pgina com fito
demonstrativo do jaez de material que foi recenseado no esplio. A eles, nossos renovados agradecimentos.
143
arrumo papis, sinto-me cansado, imensamente cansado e em que azul navegas? porque
[sic] no vens e me aquece as veias?
V-se que, do manuscrito at a verso publicada em O Medo (M, p. 234), h uma
progressiva depurao das informaes sobre a me (transporte e horrio > transporte >
excluso). O autovocativo tambm ser retirado da verso final. O advrbio final para
intensificar o cansao ser o terrivelmente, cujo impacto flagrantemente maior.
6 de janeiro de 1984: anotaes mais triviais (tais como sa para ir comprar uma caneta e
um caderno e sete da tarde. dormitei") foram retiradas da segunda verso.
27 de janeiro de 1985: retratos que me tiraram por volta de 1970. espantoso como
quinze anos depois, ao olh-los (...). Aqui, preserva-se a referncia cronolgica o
mesmo ocorre em, 11 de janeiro de 1984, hoje fiz trinta e seis anos ou, em Existncia de
Papel, tens trinta e sete anos como Rimbaud (M, pp. 359 e 542 respectivamente).
144
Contm exemplar de Retrato de homem faca de Tony Duvert com traduo de Luza
Neto Jorge e edio de alberto r. pidwell tavares. Foi o primeiro livro da Coleco Nas
Marges do Corpo. H tambm datiloscrito da traduo com emendas tinta. Ao final,
datilografado e com notas caneta por Al Berto, tm-se informaes de sua atividade editorial
poca:
Do mesmo editor:
A seguir nesta coleco,
George Bataille
O ABADE C.
Traduo de Lusa Neto Jorge
Publicado:
Coleco Subrbios
n 1 Antnio Madeira
ESBOOS DA MORTE E CARTAS DE LONGE
n 2 Al Berto
PROCURA DO VENTO NUM JARDIM DE MAIO
Coleco Os Olhos da Cidade
n 1 Srgio M. N. da Costa e Silva
DEMASIADAMENTE BELOS PARA QUEM S NO QUERIA ESTAR S
145
Por acaso, recentemente, em 7 de junho de 2012, o canal online RTP Memria transmitiu entrevista com Al
Berto, Srgio Godinho e Rui Reininho por ocasio do espetculo Filhos de Rimbaud.
146
enumerao, aqui para marcar o cunho residual da memria, que escorr[e] para o escuro
brilho do olhar do amado:
poderamos imaginar um corpo reflectido num espelho de acar, ou saindo da
terra ocre para o mistrio da bruma matinal. poderamos imaginar e dizer: eis a
cintilizao da gua, eis o brilho da terra.
depois, o corpo deita-se no pano estendido no cho onde se desenham as
recordaes e o labirinto dos afectos mortos.
e vem a noite vestir a mo daquele que traga uma linha de vida em redor do
corao [antes: corpo] e refaz uma porta por onde ningum sai ou entra. e uma
janela que no abre nem fecha.
inventa a gaivota onde pode guardar o nome e uma ausncia. [antes: uma gaivota
onde guardou um nome e uma ausncia]
por fim, toda a memria se enche de resqucios de plantas, de restos de astros, de
areias, de cores, de perfumes e de riscos, de objetos quebrados que escorrem
para o escuro brilho do olhar do amado.
aquele que refez o contorno do corpo, e o apagou [rasurado: sabe que atravs
desse olhar que se organiza o mundo, por isso] levanta a mo, para iniciar os
gestos luminosos de quem sonha...
Conforme nos confirmaria Manuel de Freitas, aqui est mais um prova de que at mesmo o volume pstumo
de textos dispersos de Al Berto j tinha, ainda que de maneira incipiente, o desenho de sua prpria organizao.
107
O catlogo de Kalimerov em que Al Berto colabora chama-se La dernire scne, un regard portugais e consta
do esplio do poeta. Os retratos que o compem esto disponveis no site do fotgrafo: www.stanislaskalimerov.com
147
Originais de Sio. Foi organizada por Al Berto, Rui Baio e Paulo da Costa
Domingos. Poemas reunidos com diferentes fontes alguns datilografados, alguns
fotocopiados acrescidos de pequenas biografias dos autores contemplados na antologia. H
tambm prefcio de Alexandre Melo datilografado em folhas soltas e numeradas.
Como so trs os organizadores, jamais poderemos precisar as escolhas individuais
desta antologia. No entanto, inegvel a pronunciada presena de Al Berto, quer pelos nomes
citados em entrevistas e epgrafes, quer pelo parentesco temtico de alguns poemas e excertos
selecionados na antologia. Nesse sentido, seria interessante estabelecer dilogos que auxiliem
na (e agreguem ) leitura da obra de Al Berto com base nessa antologia parcialssima para
tomar de emprstimo o termo com que Herberto Helder descreveu sua Edoi Lelia Doura
(1985).
1.32. E49 cx. 39 pastas s/n Discursos
Em uma das pastas, encontramos dois textos interessantes que, lidos conjuntamente,
suscitaram-nos algumas questes acerca de intimidade na obra de Al Berto.
O primeiro deles documento autgrafo, datado de 14 de junho de 1988, quando do
recebimento do Prmio de Poesia do Pen Club108.
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Verso manuscrita em francs deste texto foi lida, segundo indicao do poeta, no Grande Anfiteatro da
Sorbonne em 8 de Nov. de 1988.
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Quem est sendo premiado? Seria o poeta virtuose e seu obstinado rigor? Ele que
confidencia com alguma falsa modstia saber pouco ou nada de Poesia? Talvez fosse
melhor perguntar: o que est sendo premiado?
Est dito: A comoo, situada algures acima de si mesmo. Essa obra, assim, espera
ser lida, espera ser reconhecida por sua comoo, por sua capacidade de afetar, despertar
afetos, emoes, por sua capacidade de com-mover, de mover-se com, de mover-se perto,
como quem necessita partilhar um segredo. Logo, a intimidade deve ser lida por algo que a
escapa, que est algures acima do prprio poeta. Essa comoo, a da partilha, excede aos
possveis biografemas identificveis.
Se assentimos que o texto no cabe aos limites de uma biografia, resta-nos enfrentar o
segundo texto aludido, que chamou de Nota biogrfica em forma de carta. Escrito a pedido
do tradutor para edio italiana de Lavori dello sguardo de 1985, tambm documento
autgrafo, datado de novembro de 1984. Comea:
Fico sempre embaraado quando tenho de falar de mim. Por outro lado,
parece-me irrelevante esboar o trajecto duma vida que, sinceramente, eu tantas
vezes confundo com a vida dos poemas. Assim, seduz-me mais a ideia de
abandonar, ao acaso, algumas pistas ao correr desta carta (...)
Nasci em 1948, a 11 de janeiro na cidade de Coimbra (...) Mas um mero
acaso ter nascido em Coimbra. Poderia ter nascido em Harrar onde Rimbaud
traficava armas e esquecia Verlaine, enquanto a gangrena alastrava. (p.39)109
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Citamos a verso em portugus que consta do esplio do poeta, mas as indicaes remetem, para consulta, ao
texto traduzido para o italiano, qual foi publicado.
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O texto potico poder misturar-se a ele, mas no est confinado aos limites
biogrficos de Alberto Pidwell Tavares, que nasceu em Coimbra, mas poderia ter nascido em
Harrar assim como em qualquer outra localidade que a poesia fundasse.
No h verdade a ser buscada, no h verdade a ser encontrada atravs da
correspondncia factual, conforme ir repetir no excerto a seguir:
Ficou-me a lucidez, a solido que de novo vou povoando com imagens,
vises, lugares imaginados, sussurros, ausncias... Mentiras que se transmudam
em verdades assim que as escrevo. melhor assim! (ibid., pp. 39-40; grifos
nossos)
A enumerao indicia tambm o inventrio da poesia seu interesse, sua matriaprima , que recolhe dvidas, olhares, esquecimentos, paixes, corpos, sorrisos.
Deles, denota-se a importncia basilar do corpo e dos afetos para essa poesia; so elementos
evocadores do ntimo.
Contudo, de maneira inesperada, o vocbulo intimidade ele mesmo esquivo na
obra e ocorre propriamente, at onde temos conhecimento, uma nica vez nO Medo:
o peito desgasto pela doena. por uma fenda nas madeiras cresce a alba. perfura,
entra pela janela, devassa a intimidade penumbrosa do quarto. paro de escrever,
estou muitssimo cansado. na exausto da noite dei comigo a enumerar as coisas
amadas. (p. 132).
Nesse excerto, chamamos a ateno para aquele ambiente a que me referia: o sujeito
solitrio, insone, escrevendo exaustivamente em seu aposento, enumerando, e repito,
enumerando as coisas amadas. O que interrompe esse processo a chegada da manh, dos
primeiros raios de sol que invadem a casa, que devassa[m] a intimidade penumbrosa do
quarto. Notemos que a intimidade no se refere exatamente ao sujeito, mas extensvel ao
seu ambiente privado, naquela interseco de que falei. uma imagem bem conseguida para
pensarmos a questo de uma escrita da intimidade e do seu possvel paradoxo. Afinal, a mais
fiel, a mais sincera das escritas ntimas estaria aberta a essa devassa da claridade, da
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Bibliografia complementar
COELHO, Eduardo Prado. Pensar a ausncia de Al Berto. In: CORREIA, Paulo (org.). Al
Quimias. Sines: Centro Emmerico Nunes, 2001.
COELHO, Jacinto do Prado. Dicionrio das literaturas portuguesa, brasileira e galega. Porto:
Livraria Figueirinhas Brasil,1960.
JDICE, Nuno. [Carta] In: DIAS, Joaquim Cardoso (org.). Dez cartas para Al Berto. Vila Nova de
Farmalico: Quasi, 2007.
NOZOLINO, Paulo. Far Cry. Gttingen: Porto: Steidl/Fundao Serralves, 2005.
______. S posso fotografar a minha vida. In: Revista Expresso, Lisboa, 1986.
______. Chegar alma. In: Revista Expresso, Lisboa, 27 de abr., 1996, pp. 126-7.
______. Vivemos num mundo sujo. In: psilon, Lisboa, 09 de jan., 2009.
RGIO, Jos. Prefcio. In: ESPANCA, Florbela. Sonetos. Amadora: Bertrand, 1984.
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ANEXO B - Caravaggio
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So Jernimo, 1605-1606
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