Graziela Aparecida da Cruz

A CONSTRUO BIOGRFICA NO
DOCUMENTRIO CINEMATOGRFICO
Uma anlise de Nelson Freire,
Vinicius e Cartola Msica para os olhos

Belo Horizonte
2011

Graziela Aparecida da Cruz

A CONSTRUO BIOGRFICA NO DOCUMENTRIO

CINEMATOGRFICO
Uma anlise de Nelson Freire,
Vinicius e Cartola Msica para os olhos

Dissertao apresentada ao Programa

Ps-Graduao em Artes da Escola
Belas Artes da Universidade Federal
Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Artes.

de
de
de

rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da

Imagem.
Orientadora: Prof. Dra. Ana Lcia Andrade.

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2011

Cruz, Graziela Aparecida da, 1966A construo biogrfic a no documentrio cinematogrfico: uma
anlise de Nelson Freire, Vinicius e Cart ola Msica para os
olhos / Graziela Aparecida da Cruz. 2011.
112 f.
Orientadora: Ana Lcia Andrade
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Belas Artes, 2010.
1. Nelson Freire (Filme) Crtica e interpretao Teses. 2.
Vinicius (Filme) Crtica e interpret ao Teses. 3. Cartola (Filme)
Crtica e interpret ao Teses. 4. Documentrio (Cinema) Teses.
5. Documentrio (Cinema) Histria e crtica Brasil Teses. 6.
Cinema Biografia Teses. I. Andrade, Ana Lcia, 1969- II.
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes. III.
Ttulo.
CDD: 791. 4353

Para Jos Tavares de Barros (in memoriam),

mestre e amigo,
que me inspirou a percorrer este caminho.

Para Thiago, meu filho,

minha inspirao maior.

AGRADECIMENTOS

Ao Geraldo, amor companheiro, pela presena e apoio.

Aos meus pais, pela base e o fundamento que me conduzem por

caminhos diversos.

minha orientadora, Professora Ana Lcia Andrade e a todos os professores da

EBA / UFMG, pela importante contribuio minha construo do saber.

RESUMO

A ltima dcada do sculo XX registra a revalorizao da memria

individual e coletiva, fenmeno identificado, particularmente, pelo resgate de
temas e personagens de importncia histrica, poltica e artstica, por meio da
literatura, do cinema e da msica. Nesse cenrio, destaca-se a intensa produo
de documentrios biogrficos, no Brasil, em especial, sobre personalidades da
cena musical. Nesta dissertao, so analisadas algumas perspectivas para a
construo biogrfica no cinema documental. De q ue modo os cineastas
executam a misso de construir um personagem, sua vida, sua histria? Que
fatores determinam a forma como se realiza um filme documentrio biogrfico?
Ao final, feita uma anlise crtica individual e comparativa da construo
biogrfica nos filmes Nelson Freire, de Joo Moreira Salles, Vinicius, de Miguel
Faria Jr. e Cartola Msica para os olhos, de Hilton Lacerda e Lrio Ferreira.

Palavras-chave: Documentrio. Biografia. Filme. Nelson Freire. Vinicius. Cartola

ABSTRACT

In the last decade of the twentieth century, individual and collective

memories have regained importance, a phenomenon identified, particularly, by the
rescue of themes and characters of historical, political and artistic relevance,
through literature, cinema and music. In this scenario, there is an intense
production of biographical documentaries in Brazil, specially about personalities
from the musical scene. In this work, some perspectives for the biographical
construction on documentary films are presented. How do the filmmakers perform
the task of building a character, his life, his story? What factors determine the way
a biographical documentary film is produced? Finally, it is perfomed a critical
analysis individual and comparative - of the biographical construction in the films
Nelson Freire, by Joo Moreira Salles, Vinicius, by Miguel Faria Jr. and Cartola
Music for the eyes, by Hilton Lacerda and Lrio Ferreira.

Keywords: Documentary, biography, film, Nelson Freire, Vinicius, Cartola.

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................... 01

EM CENA, HISTRIAS DA MSICA BRASILEIRA .................................. 05

1.1

A revoluo do digital ................................................................................. 08

1.2

Documentrios em alta .............................................................................. 11

1.3

Biografia e memria .................................................................................. 13

1.4

ncoras em mar revolto ............................................................................ 16

OS PRIMRDIOS DA BIOGRAFIA NO CINEMA ...................................... 19

2.1

O cinema abraa as histrias de vida ........................................................ 22

2.2

O som d nova fora s cinebiografias ...................................................... 25

A CONSTRUO BIOGRFICA NO DOCUMENTRIO

CINEMATOGRFICO: PERSPECTIVAS DE ANLISE ........................... 28

3.1

O documentrio como representao da realidade .................................. 28

3.2

Bebendo nas fontes da biografia literria .................................................. 31

3.3

O incio: o contrato autoral ........................................................................ 32

3.4

Relao entre bigrafo e biografado ......................................................... 34

3.5

Uma vida, mltiplas faces ......................................................................... 35

3.6

O contexto ................................................................................................. 39

3.7

A construo do personagem e os limites da tica .................................. 40

3.8

O roteiro .................................................................................................... 41

3.9

A imagem e o som .................................................................................... 42

3.9.1 Filmagem original e uso de material de arquivo ....................................... 44

3.9.2 Sons diegticos e no diegticos ............................................................. 45

3.9.3 O som no filme documentrio ................................................................... 47

3.10 Espao para a fico ................................................................................ 48
3.11 A montagem ............................................................................................. 49
3.12 Modos de representao do real .............................................................. 50

ANLISE DE TRS DOCUMENTRIOS BIOGRFICOS DE MSICOS

BRASILEIROS, COM FOCO NA CONSTRUO DA BIOGRAFIA: NELSON
FREIRE, VINICIUS E CARTOLA MSICA PARA OS OLHOS ............. 54

4.1

Metodologia .............................................................................................. 54

4.2

Nelson Freire ............................................................................................ 55

4.3

Vinicius ..................................................................................................... 70

4.4

Cartola Msica para os olhos ................................................................ 83

4.5

Anlise comparativa entre os filmes ......................................................... 97

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................ 104

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................ 108

O bigrafo inteligente aquele que sabe o valor de

espelhos espalhados em cantos improvveis.
Virgnia WOOLF

INTRODUO

No cenrio da produo cinematogrfica brasileira, destaca-se o grande

nmero de documentrios biogrficos 1 realizados, particularmente, nos ltimos 15
anos, depois da chamada retomada2 do Cinema Nacional, a partir de meados da
dcada de 1990. A presente dissertao busca tratar, especificamente, do tema
do documentrio biogrfico que focaliza personalidades da cena musical
brasileira, tendo como principal foco de anlise a construo da narrativa
biogrfica no documentrio cinematogrfico. Uma dissertao sobre esse tema
poder contribuir para uma melhor compreenso do fenmeno cinematogrfico
contemporneo ou, pelo menos, levantar questes ainda a serem aprofundadas.
Algumas dessas questes so aqui destacadas ao se estabelecer
perspectivas de anlise da construo biogrfica no cinema: Como se d a
construo de uma biografia atravs da linguagem cinematogrfica? Como se d
a relao entre autor e personagem; bigrafo e biografado? Como o cineasta
acessa e organiza as informaes? Qual a importncia das fontes pessoais e
documentais; dos arquivos de imagens e sons; do contexto em que se passa a
histria do personagem e no qual ela , contemporaneamente, recriada? De que
critrios ticos e estticos o cineasta se apropria para construir sua narrativa?
Qual o lugar do roteiro? Quais as principais caractersticas do processo de
filmagem? E sobre a fase de ps-produo, como se d a montagem? Como o
cineasta tece a narrativa biogrfica?
1

Durante a reviso bibliogrfica, constatou-se que vrias expresses so utilizadas por

pesquisadores, crticos e realizadores de cinema referindo -se ao gnero cinematogrfico em
questo. Alm de documentrio biogrfico, tambm so comumente utilizados os termos
cinebiografia, documentrio musical e cinebiografia musical. Muitos aceitam a definio de
cinebiografia tanto para filmes documentrios quanto para fices. Para a elaborao desta
dissertao, optou-se por utilizar a expresso documentrio biogrfico para os filmes da tradio
do documentrio objet o deste trabalho , e cinebiografia para os filmes de fico que retratam
personagens do cenrio da msica.
2

Convencionou-se chamar de retomada a produo de filmes nacionais, em particul ar de

longas-metragens, a partir de meados dos anos 1990, em funo do estmulo propiciado por leis
que voltaram a entrar em vigor naquela poca principalmente Lei do Audiovisual e Lei Rouanet,
em mbito federal, que preveem dedues no Imposto de Renda de empres as patrocinadoras ,
aps o governo do ento Presidente Fernando Collor ter extinguido os principais mecanismos de
incentivo produo cinematogrfica. O filme Carlot a Joaquina P rincesa do B rasil, de Carla
Camurati, lanado em 1995, considerado o marco inaugural da retomada do cinema brasileiro.
No se pretende aqui questionar o termo e sua validade, mas apenas estabelecer o perodo para
sua contextualizao (Era ps-Collor).

Ao se pesquisar o processo de construo da biografia em documentrios

cinematogrficos, deparou-se com uma escassa bibliografia sobre o tema. Diante
da lacuna, optou-se por investigar estudos sobre a construo biogrfica na
Literatura, que forneceram pistas importantes para um dilogo com a anlise
cinematogrfica. Alm disso, utilizou-se literatura especfica sobre a realizao
cinematogrfica e sobre documentrio, e diversos artigos, reportagens e
entrevistas nos quais os prprios cineastas, cujos filmes so analisados nesta
dissertao, falam sobre seu trabalho.
Para analisar como se d a construo biogrfica no cinema, foi realizada
uma anlise de trs filmes que apresentam diferenas significativas de estilo:
Nelson Freire (Brasil, 2003), de Joo Moreira Salles; Vinicius (Brasil / Espanha,
2005), de Miguel Faria Jnior; e Cartola Msica para os olhos (Brasil, 2007), de
Lrio Ferreira e Hilton Lacerda.
Percebe-se um interesse cada vez mais crescente pela prtica documental,
que pode ser constatado pelo aumento do nmero de filmes produzidos, a criao
de festivais dedicados ao gnero, a ampliao de editais pblicos e de outras
formas de incentivo produo de filmes documentais e abertura, ainda
incipiente, mas significativa, de espao para documentrios na televiso.
Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2008) destacam ainda, como indicativos desse
interesse crescente, os cursos que se espalham pelo pas, o aumento de
publicaes, os debates sobre documentrios em encontros e seminrios e a
discusso em torno de novos meios de exibio e distribuio (LINS &
MESQUITA, 2008, p. 7).
Dos 666 longas-metragens brasileiros exibidos entre 1995 e 2009, 178
(26,7%) eram documentrios. O pblico total dos filmes nacionais foi de cerca de
138 milhes de espectadores no perodo, com pouco menos de 3,5 milhes
(2,5%) para os documentrios. Esses dados fazem parte de uma pesquisa
realizada por Helena Sroulevich, scia da Caribe Produes e pesquisadora do
Laboratrio do Audiovisual do Ncleo de Economia do Entretenimento da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Em 2008, por exemplo, dos 77
ttulos nacionais lanados, 20 eram documentrios. J em 2009, dos 85 filmes
nacionais que estrearam, 40 eram documentrios. Entretanto, o aumento na
produo no foi acompanhado por uma distribuio mais ampla e por maior
2

presena do pblico nas salas de exibio. Mesmo com uma oferta mais
generosa de ttulos, o pblico dos documentrios nacionais foi de 2,5% em
relao produo brasileira.
Tal realidade no sentida apenas no Brasil. Nos Estados Unidos, por
exemplo, no diferente. O filme Burma VJ: reporter i et lukket land (Dinamarca,
2008), de Anders Ostergaard, que foi indicado ao Oscar de 2009 como melhor
documentrio em longa-metragem, vendeu menos de sete mil ingressos nos
Estados Unidos. Mesmo o vencedor do Oscar, The cove (Austrlia, 2009), de
Louie Psihoyos, no teve um desempenho de blockbuster no pas: foram cerca de
115 mil. Como afirma a pesquisadora Helena Sroulevich, em entrevista ao
jornalista Andr Miranda, publicada em 11/04/2010:

Os documentrios tm um circuito exibidor mais restrito, passam apenas em

capitais. Eles tambm so lanados com pouqussimas cpias, e muitos
nem conseguem ser exibidos. Em geral, no h interesse dos grandes
distribuidores, que se baseiam em pesquisas de cons umo para tomar a
deciso de distribuir ou no um ttulo. Assim sendo, se os distribuidores no
distribuem, os exibidores no exibem. (MIRANDA, 2004).

Embora

pblico

dos

longas-metragens

documentais

brasileiros

represente uma mdia de 20 mil espectadores, em funo, principalmente, do

reduzido nmero de cpias distribudas em salas de exibio, geralmente
localizadas em capitais, cabe ressaltar que filmes como Cartola msica para os
olhos (Brasil, 2007), de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda; Pro dia nascer feliz (Brasil,
2006), de Joo Jardim; e Santiago (Brasil, 2007), de Joo Moreira Salles, tiveram
mais de 50 mil espectadores. Janela da alma (Brasil / Alemanha, 2001), de Walter
Carvalho e Joo Jardim, alcanou 133 mil espectadores, com apenas quatro
cpias em cartaz, durante 26 semanas, e Vinicius (Brasil / Espanha, 2005), de
Miguel Faria Jnior, o recordista do perodo ps-retomada, com 270 mil
espectadores no cinema. 3 O melhor pblico de um documentrio brasileiro em
2009 foi o de Simonal Ningum sabe o duro que dei (Brasil, 2009), de Claudio
Manoel, Micael Langer e Calvito Leal, com 71,4 mil espectadores.

Fonte: www. filmeb.com.br

O aumento da produo de documentrios biogrficos e cinebiografias

coincide com o crescimento das publicaes literrias sobre o gnero. A edio
de biografias cresceu 55% nos ltimos anos da dcada passada, de acordo com o
Catlogo Brasileiro de Publicaes, da Editora Nobel 4. Segundo Srgio Vilas
Boas (2002), no livro Biografias & Bigrafos: jornalismo sobre personagens:

Em todo o mundo, livrarias e bibliotecas respeitveis reservam espao para

biografias. Nos Estados Unidos, a revista Biography uma das mais
vendidas. [...] Com a consolidao da TV a cabo, tambm os meios
eletrnicos passaram a se ocupar de documentrios biogrficos, caso dos
programas Vidas, do Canal People & Arts, e Biografias, dos canais Mundo e
History. O mesmo ocorre com filmes-perfis produzidos originalmente para o
cinema e exibidos nos canais GNT e Futura (VILAS BOAS, 2002, p. 23)

A presente pesquisa foi estruturada em quatro captulos: Captulo 1 Em

cena, histrias da msica brasileira em que se estabelece o cenrio da
produo de documentrios biogrficos na rea musical no Brasil, a partir da
chamada retomada do Cinema Nacional (1995), com sensvel crescimento a partir
do ano 2000; Captulo 2 Os primrdios da biografia no cinema em que se
verificam as primeiras experincias de realizao de biografias na linguagem
cinematogrfica, ainda como narrativas ficcionais; Captulo 3: A construo
biogrfica no documentrio cinematogrfico: perspectivas de anlise no qual
so estabelecidas categorias a serem consideradas na anlise crtica, tendo como
referncia a construo da biografia na linguagem cinematogrfica, em
documentrios; Captulo 4: Anlise de trs documentrios biogrficos de msicos
brasileiros, com foco na construo da biografia: Nelson Freire (Joo Moreira
Salles, 2003), Vinicius (Miguel Faria Jr., 2005) e Cartola Msica para os olhos
(Lrio Ferreira e Hilton Lacerda, 2007) efetivando-se, alm da anlise dos trs
filmes objetos desta pesquisa, uma anlise comparativa entre os trs.

Fonte: DAMAS CENO, Diana. Entre mltiplos eus: os espaos das complexidades . Tes e de
Dout orado em Letras. PUC-Rio. 1999. p. 97, apud PE NA, Felipe. Teoria da biografia sem fim. Rio
de Janeiro: Mauad, 2004.

Captulo 1 EM CENA, HISTRIAS DA MSICA BRASILEIRA

A partir de meados da dcada de 1990, particularmente a partir da

chamada retomada do cinema brasileiro, uma das caractersticas tem sido a
presena expressiva do documentrio de longa-metragem nas salas de cinema.
Cabe ressaltar que, diferentemente do cinema ficcional que, com a extino da
Embrafilme durante o governo de Fernando Collor de Mello (maro de 1990 a
dezembro de 1992), imergiu em uma profunda crise, os documentrios resistiram,
percorrendo caminhos paralelos, sendo realizados principalmente no formato de
vdeo. A partir de 1995, a produo documental foi impulsionada por vrios
fatores: o barateamento da produo em funo da tecnologia digital, com
cmeras e equipamentos de montagem no-linear, levando possibilidade de
realizar filmes a custos bem mais baixos que com equipamentos analgicos; e o
estmulo por meio de uma legislao de incentivo fiscal, atraindo o patrocnio de
empresas privadas e estatais5. Alm disso, surgiram outras iniciativas de incentivo
e apoio produo documentria, tais como o DOC TV 6 e o Programa Rumos
Ita Cultural Cinema e Vdeo. 7
Nesse cenrio, destaca-se a intensa produo

de documentrios

biogrficos enfocando artistas da rea musical. Dentre esses filmes lanados nos
ltimos 15 anos, seja para exibio em salas de cinema, seja em formato DVD,
podemos citar:

Carmen Miranda: Bananas is my business (Brasil / Reino Unido 1995), de

Helena Solberg;
Um certo Dorival Caymmi (Brasil, 1998), de Aluzio Didier;
5

Os principais instrument os dessa legislao so a Lei do Audiovisual e a Lei Rouanet, em mbito

federal, que preveem dedues no Imposto de Renda de empresas patrocinadoras.
6

O DOCTV (Programa de Foment o Produo e Teledifuso do Documentrio B rasileiro), c riado

em 2003 pelo Ministrio da Cultura, faz parte das polticas da Secreta ria do Audiovis ual para a
integrao ent re a produo independente e as televises pblicas. Tem como objetivos fomentar
a regionalizao da produo de documentrios e a implantao de um circuito nacional de
teledifuso at ravs da Rede Pblica de Televiso. A sele o dos projetos descentralizada, feita
pelas TVs pblicas nos estados.
7

O Rumos Ita Cultural, em atividade desde 1997, um programa de apoio produo artstica e
intelectual que colabora para o fomento e o des envolvimento de obras de arti stas das mais
variadas expresses e regies do pas.

Nelson Gonalves (Brasil, 2001), de Eliseu Ewald;

Gilberto Gil: Tempo rei (Brasil, 2002), de Andrucha Waddington, Lula
Buarque de Hollanda e Breno Silveira;
Viva So Joo (Brasil, 2002), de Andrucha Waddington, sobre Gilberto Gil;
Paulinho da Viola Meu tempo hoje (Brasil, 2003), de Izabel Jaguaribe;
Nelson Freire (Brasil, 2003), de Joo Moreira Salles;
A pessoa para o que nasce (Brasil, 2004), de Roberto Berliner e Leonardo
Domingues, sobre as cantoras ceguinhas de Campina Grande;
Vinicius (Brasil / Espanha, 2005), de Miguel Faria Jr.;
A odissia musical de Gilberto Mendes (Brasil, 2006), de Carlos de Moura
Ribeiro Mendes;
Maria Bethnia Msica perfume (Brasil / Frana / Sua, 2006), de
Georges Gachot;
Onde a coruja dorme (Brasil, 2006), de Marcia Derraik e Simplcio Neto,
sobre Bezerra da Silva;
Fabricando Tom Z (Brasil, 2006), de Dcio Matos Jnior;
Maria Bethnia Pedrinha de Aruanda (Brasil, 2007), de Andrucha
Waddington;
Cartola Msica para os olhos (Brasil, 2007), de Lrio Ferreira e Hilton
Lacerda,
Simonal: Ningum sabe o duro que dei (Brasil, 2008), de Cludio Manoel,
Micael Langer e Calvito Leal, sobre Wilson Simonal;
Lki Arnaldo Baptista (Brasil, 2008), de Paulo Henrique Fontenelle;
Cantoras do Rdio O filme (Brasil, 2008), de Gil Baroni e Marcos Avellar;
O homem que engarrafava nuvens (Brasil, 2008), de Lrio Ferreira, sobre
Humberto Teixeira;
Jards Macal Um morcego na porta principal (Brasil, 2008), de Marco
Abujamra e Joo Pimentel;
A casa do Tom Mundo, monde, mondo (Brasil, 2008), de Ana Jobim (DVD);
Um homem de moral (Brasil, 2009), de Ricardo Dias, sobre Paulo Vanzolini;
Tits: A vida at parece uma festa (Brasil, 2009), de Branco Mello e Oscar
Rodrigues Alves;
Herbert de perto (Brasil, 2009), de Roberto Berliner e Pedro Bronz, sobre
Herbert Vianna;
Waldick, sempre no meu corao (Brasil, 2009), de Patrcia Pillar, sobre
Waldick Soriano;
Patativa do Assar Ave poesia (Brasil, 2009), de Rosemberg Cariry;

Filhos de Joo Admirvel mundo Novo Baiano (Brasil, 2009), de Henrique

Dantas, sobre os Novos Baianos;
Mamonas pra sempre (Brasil, 2010), de Cludio Kahns, sobre o grupo
Mamomas Assassinas.

Alm desses, outros filmes aguardam lanamento, como Raul Seixas: o

incio, o fim e o meio (Brasil, 2010), de Walter Carvalho e Evaldo Mocarzel; Tom
Jobim, o homem iluminado, de Nelson Pereira dos Santos; Candeia, de Mrcia
Watzl; Melodies Between Worlds, de Georges Gachot, sobre Nana Caymmi; e
Elza Soares, de Elizabete Martins Campos, dentre outros. Neste final de 2010,
Breno Silveira d incio s filmagens de Gonzaga de pai para filho, sobre Luiz
Gonzaga e Gonzaguinha. Uma cinebiografia sobre Tim Maia, baseada no livro
Vale Tudo O som e a fria de Tim Maia, de Nelson Motta, tambm dever ser
produzida, tendo Mauro Lima como diretor. Esto em fase de pr-produo os
filmes Um anjo no inferno, sobre a vida do ex-Polegar Rafael Ilha, dirigido por
Elias Abro; Chiquinha Gonzaga O filme, de Jorge Bodanzky; e Somos to
jovens, cinebiografia sobre Renato Russo, da banda Legio Urbana, dirigida por
Antonio Carlos da Fontoura.
Ao lado dos documentrios biogrficos, esto outras produes que
igualmente destacam personalidades da msica, como Caetano, 50 anos (1992),
de Walter Salles e Jos Henrique Fonseca, composto de cinco programas de 10
minutos produzidos para a extinta TV Manchete; a cinebiografia Noel O poeta
da Vila (2006), de Ricardo Van Steen; o DVD Infinito ao meu redor (2008), de
Vicente Kubrusly, sobre dois anos de turn da cantora Marisa Monte; O mistrio
do samba (2008), de Lula Buarque de Hollanda e Carolina Jabor, sobre a Velha
Guarda da Portela; Corao vagabundo (2009), de Fernando Grostein Andrade,
sobre turn do disco A foreign sound, de Caetano Veloso; Msica subterrnea
(2009), de Luciano Coelho, sobre o Jazz em Curitiba, nas dcadas de 1950 e 60;
e Versificando (2009), de Pedro Caldas, sobre a arte do verso improvisado em
diferentes gneros da msica brasileira.
Nesse cenrio, destacam-se duas cinebiografias que foram recordistas de
pblico: Dois filhos de Francisco A histria de Zez di Camargo & Luciano
(Brasil, 2005), de Breno Silveira, no posto de segundo lugar, com mais de cinco
7

milhes de espectadores (com 290 cpias distribudas em 20 semanas em

cartaz); e Cazuza: O tempo no para (Brasil, 2004), de Sandra Werneck e Walter
Carvalho, na stima posio, com mais de trs milhes de espectadores. H que
se considerar que ambas as produes contaram com uma distribuio bem mais
ampla do que normalmente ocorre com os filmes documentais.
Tomando como exemplo os trs filmes a serem analisados nesta
dissertao, encontraram-se os seguintes nmeros:

Filmes

Semanas
em cartaz

Nmero de Pblico
cpias
total

Nelson Freire (2003), de Joo Moreira Salles

17

60.793

Vinicius (2005), de Miguel Faria Jnior

32

205.603

Cartola Msica para os olhos (2007), de ?

Lrio Ferreira e Hilton Lacerda

14

63.000

O grande problema ainda enfrentado pelos cineastas documentaristas diz

respeito distribuio das cpias. Enquanto o grande sucesso Dois filhos de
Francisco teve 290 cpias espalhadas pelo territrio nacional, Nelson Freire teve
a tmida distribuio de cinco cpias, em poucas salas de cinema. J Vinicius,
com mais de 205 mil espectadores, passou a ser o documentrio de maior
bilheteria do cinema brasileiro 8.

1.1. A revoluo do digital

Existem

vrios

fatores

que

vem possibilitando

proliferao

de

documentrios lanados no circuito comercial. A difuso da tecnologia digital, a

consolidao das leis de incentivo fiscal, a proliferao de festivais e mostras, e a
resposta positiva por parte do pblico so fatores preponderantes e decisivos na
construo desse novo cenrio. O aumento significativo da produo em vdeo foi

Fonte: Filme B www. filmeb.com.br/informe/atual2/p1a.gif

possibilitado pelo barateamento do equipamento (cmeras digitais, programas de

edio profissionais em computadores pessoais etc.), possibilidade de ampliao
para 35 mm, edio no-linear e a veiculao nas salas de cinema e em festivais,
alm de emissoras de TV a cabo e DVD. Como explica o jornalista Beto Leo, no
artigo Esttica do documentrio ps-retomada,

Documentrios captados com uma simples cmera MiniDV podem chegar

s salas de cinema. O digital trouxe ao cinema doc ument al uma
transformao de mbito esttico e econmico. De um ponto de vista
esttico, a cmera leve e porttil con feriu maior flexibilidade s gravaes,
alm de evitar as desnecessrias trocas de rolo. Em termos econmicos, o
digital reduziu consideravelmente os custos de produo, tornando possvel
a utilizao de horas de material gravado, economizando o custo do
negativo e de laboratrio (revelao e copiagem). A maior utilizao das
ilhas de edi o no-linear facilitou em muito o trabalho de montagem do
documentrio, especialmente se a captao feita em digital, reduzindo
problemas de sincronizao e de seleo do material gravado. Essas novas
tecnologias de capt ao e edio de imagens tambm influenciaram a
linguagem e a temtica dos documentrios (LEO, 2006).

Sobre essa questo, em entrevista ao jornalista Lauro Lisboa Garcia,

publicada na edio de 22/05/2009 do jornal O Estado de So Paulo, o cineasta
Walter Carvalho, co-diretor de Cazuza O tempo no para (2004), e diretor de
Raul Seixas: O incio, o fim e o meio (2010), destaca como fator importante para
essa fase do cinema brasileiro as facilidades tecnolgicas, com suportes
eletrnicos digitais, para se trabalhar com os arquivos de imagens e na prpria
filmagem complementar. Para exemplificar, ele cita o filme de Patrcia Pillar sobre
Waldick Soriano:

Imagina se ela fosse esperar conseguir pat rocnio para fazer um filme em
35 mm, em 16 mm. No faria. O fato de poder cont ar com uma tecnologia
mais acessvel pelo menos na c aptao, depois voc se vira ,
possibilitou que ela se aproximasse de Waldick Soriano (GARCIA, 2009).

O crtico e organizador do Festival de Cinema Documentrio tudo

verdade, Amir Labaki, trata dessa mesma questo, no artigo Do cinema direto
ao digital, publicado no livro tudo verdade: reflexes sobre a cultura do
documentrio, em que destaca as cmeras leves, com grande autonomia de
gravao e sensibilidade luz, permitindo registros em situaes antes

impossveis para a cmera tradicional, sem a necessidade da luz artificial

(LABAKI, 2005).
A chegada da tecnologia digital ao cinema vista pelo documentarista
francs Laurent Roth, em artigo intitulado A cmera DV: rgo de um corpo em
mutao, como um novo paradigma que ele define como a leveza: a leveza da
cmera que permite uma relao de leveza do ser humano com o mundo, que
passa a experimentar uma espcie de imerso. Com a cmera na mo e suas
amplas possibilidades de movimentar-se e filmar em situaes as mais diversas,
o cineasta vive uma imerso na qual a mediao tcnica praticamente
desaparece. Roth refere-se ao cinema como a arte da mo e da palavra. Arte da
mo porque, com a cmera digital, na sua opinio, encontramo-nos diante da
grande revoluo trazida por este equipamento (alm do aspecto de imerso no
mundo visvel) e na facilidade de se registrar o som (ROTH, In: MOURO &
LABAKI, 2005).
Jorge Furtado e Eduardo Coutinho, dois grandes documentaristas
brasileiros, acreditam que a tecnologia digital um caminho sem volta e que
trouxe inmeros benefcios produo documental, principalmente, em termos
econmicos9. Jorge Furtado afirma que, nos dias de hoje, jamais faria um
documentrio com pessoas falando em filme. Fiz um filme de fico em digital, e
a nica diferena o custo do negativo, o custo de apertar o boto, opina.
Eduardo Coutinho tambm se revela f da tecnologia digital e dispara: incrvel
pensar que no Brasil, um pas pobre cujo cinema tem poucos recursos, onde
existem realizadores que no conseguem fazer filmes sequer em 16 mm, as
pessoas tm dificuldade em aceitar e utilizar o digital. Ele recorda que, no
Cinema Novo, uma coisa essencial foi a mudana de tecnologia: A adoo do
gravador Nagra, filmar com a luz existente e sair so estdio, foi algo novo em
relao Vera Cruz e mesmo chanchada. H, portanto, um aspecto tecnolgico
extraordinrio no digital, comenta Coutinho.
Tambm os cineastas pernambucanos Hilton Lacerda e Lrio Ferreira,
diretores de Cartola Msica para os olhos, defendem o uso da tecnologia digital.

Debate realizado na II Conferncia Internacional de Documentrio. In: MOURO, Maria Dora &
LABAKI, Amir (Orgs.).O cinema do real. So Paulo: Cos ac Naify, 2005, p. 128.

10

No entanto, Lacerda chama a ateno para o que ele define como timidez desse
tipo de exibio no Brasil:

Fala-se tanto em suportes digitais baratos na capta o da imagem, mas a

discusso sobre a exibio, de forma mais efetiva, no colocada. E a
impresso que se esboa uma equao muit o anacrnica e de velha
reclama o: como podemos ter leis de incentivo de produo, formas mais
viveis de capta o, barateamento e aprimorament o de ps -produo e
nenhuma discusso sobre a distribuio e exibio desse material? O
formato digital viabilizou o Cartola da forma em que ele se apresenta. E
agora necessrio ter mais possibilidades para que esse formato se
apresente para mais e mais pessoas. E de forma mais barata (assim como
sua captao). (FILHO, 2007).

Outro fator relevante diz respeito s leis de incentivo fiscal que muito tem
favorecido a produo artstica e cultural brasileira. Tais leis, contudo, geralmente
beneficiam o processo de produo; e o produtor, no raras vezes, ao final,
encontra-se com um excelente produto, sem condies de exibi-lo ou distribu-lo,
com uma inadequada performance de mercado.

1.2. Documentrios em alta

A verdade que a cultura do documentrio vive, no Brasil e

internacionalmente, um momento de crescimento, tanto na produo, quanto no
interesse por parte do pblico. O prprio Labaki, na introduo ao livro tudo
verdade reconhece que nestes primeiros anos do sculo XXI, alguma coisa
mudou (LABAKI, 2005, p. 28). Ele chama a ateno para as fronteiras entre
fico e documentrio que, a seu ver, esto cada vez mais porosas e tnues, no
raras vezes com o cinema de fico absorvendo caractersticas do documentrio.
Exemplos desse dilogo seriam o cinema iraniano de Abbas Kiarostami e Mohsen
Makhmalbaf, ou o movimento Dogma 95, que se estruturou em estratgias de
filmagem e edio do documentrio. 10 Tambm no Brasil, este dilogo tem-se
10

Dogma 95 um movimento surgido na Dinamarca que preconizava o retorno a um cinema mais

simples, que valorizasse a histria e se contrapusesse ao uso de efeitos especiais. Props um
declogo normativo: 1. Filmar em locaes, sem cenrios artificiais; 2. Utilizar somente som direto
e sem trilha sonora; 3. Usar cmera na mo ou ombro; 4. Filmar em cores e sem iluminao
artificial; 5. Trucagens e filtros so proibidos; 6. No utilizar nenhuma ao superficial

11

mostrado profcuo. Os picos do chamado Cinema da Retomada confundem-se

com as obras mais emblemticas dessa interao, afirma Labaki (2005),
lembrando que a produo ficcional de Walter Salles, como Central do Brasil
(Brasil / Frana, 1998) e Abril despedaado (Brasil / Frana / Sua, 2001) nutrese de sua origem como documentarista; e Cidade de Deus (Brasil / Frana, 2002),
dirigido por Fernando Meirelles e Ktia Lund, no existiria sem Notcias de uma
guerra particular (Brasil / Espanha, 1999), de Joo Moreira Salles e Ktia Lund.
Voltando s produes do gnero documentrio sobre personagens do
cenrio musical, verifica-se que, em 2004, percebendo uma tendncia crescente
no interesse do pblico por esse tipo de produo, Amir Labaki promoveu a
mostra Ver a Msica. Na mesma matria publicada no jornal O Estado de So
Paulo, citada anteriormente (GARCIA, 2009), ele atribui a escolha do tema
tradio importante no cinema brasileiro de fazer retratos ligados msica,
desde Nelson Cavaquinho, feito por Leon Hirszman, em 1969. Apesar disso,
Labaki denuncia uma carncia existente nesse cenrio: Hoje, que a produo em
geral do documentrio cresceu, natural que haja um nmero maior de filmes
desse gnero sobre msica. Mas h ainda um continente a ser descoberto, este
Pas riqussimo em msica.
No artigo intitulado Um mosaico cinematogrfico de nossa msica, Labaki
afirma que o cinema ainda estaria em dbito com a histria da msica brasileira.
Em sua opinio, nesse cenrio deficitrio, poderiam ser destacados os registros
feitos pela TV Cultura, por meio da srie Ensaio, realizada por Fernando Faro:
O programa com Elis [Regina] inaugurou, em fins de 2004, a edio em DVD da
ntegra dos programas: clima intimista, cmera fechada no msico homenageado,
msica e palavra (LABAKI, 2005, p. 251).
Depois do lanamento do programa com Elis Regina, a TV Cultura, em
parceria com a Gravadora Trama e a Teleimage, lanou diversos DVDs do
programa Ensaio, dentre eles, os realizados com Adoniran Barbosa (1972);
Isaurinha Garcia (1972); Nara leo (1973); Cauby Peixoto (1973); Luiz Vieira
(1975); Gonzaguinha (1990); Toquinho (1990); Baden Powell (1990); Herivelto
Martins (1990); Z Kti (1991); Inezita Barroso (1991); Roberto Menescal e
(assassinatos, armas etc.); 7. Referncias temporais e geogrficas ficam proibidas; 8. Os filmes de
gnero so inaceitveis; 9. O formato deve ser 35 mm; e 10. O diretor no deve ser creditado.

12

Wanda S (1991); Pena Branca e Xavantinho (1991); Jair Rodrigues (1991);

Jamelo (1992); Tim Maia (1992); Silvio Caldas (1992); Gal Costa (1994); Teresa
Cristina e Grupo Semente (2002); Mrio Zan (2005); Djavan (1999 e 2006); Edith
Veiga (2007).
Para Roberto Berliner, co-realizador do premiado A pessoa para o que
nasce (Brasil, 2004) e scio da produtora TV Zero que realizou Simonal: Ningum
sabe o duro que dei (Brasil, 2008), o importante para despertar maior interesse do
pblico retratar artistas que tenham uma boa histria para ser contada. O
cineasta declarou ao jornal O Estado de So Paulo:

O filme de Martin Scorsese sobre os Rolling Stones, Shine a Light, foi um

fiasco de bilheteria. Eram shows muito bem filmados, com as melhores
cmeras, tudo perfeito, com tudo pra dar certo. E no deu. Porque s a
msica no basta. Sem uma histria forte n o rola (GARCIA, 2009).

1.3. Biografia e memria

A importncia desses documentos biogrficos de msicos vai alm do

registro sobre a vida de uma celebridade da rea artstica. Os documentrios
sejam eles feitos para cinema ou para televiso mergulham em cenrios de
outras pocas e geraes. As biografias permitem ao pblico uma viagem a
outros contextos histricos e culturais, a outras atitudes e modelos. Quem duvida
da importncia de Vinicius de Moraes, Cartola ou Carmen Miranda citando
apenas alguns exemplos na construo da identidade da arte nacional e da
cultura de uma gerao?
Sendo assim, pode-se questionar: Por que as biografias, em livros e filmes,
atraem o

pblico?

O que

existe

nesse

gnero

literrio

subgnero

cinematogrfico que desperta a curiosidade e cativa a ateno das pessoas? Na

opinio de Srgio Vilas Boas (2002),

A crescente demanda por biografias no Brasil e no mundo pode ser vista

sob vrios ngulos. Primeirament e, o interesse do leitor demonstra que o
indivduo tem importncia, o que significa restaurar, nesta complex a era
digital, o ser humano pres o na vasta rede de foras impessoais que esto
alm de seu controle (V ILAS BOAS, 2002).

13

Cabe aqui deter-se sobre um conceito relevante, diretamente relacionado

ao sentido do fazer biogrfico e ao lugar que a biografia ocupa na sociedade: o
conceito de memria. A memria tem sido, na contemporaneidade, objeto de
estudo e anlise das mais diversas reas do conhecimento: das Cincias
Biolgicas s Sociais; da Psicologia Histria e Literatura; da Arquitetura s
Cincias da Computao, entre tantas outras.
At o incio do sculo XX, a questo da memria era comumente associada
mente e sua estrutura era compreendida como um conjunto indefinido e
imaterial de pensamentos e produo mental, pertencente ao mundo de interesse
dos filsofos (VAN DICK, 2004, p. 351). Conceitos como biblioteca e arquivo
eram utilizados como metforas para explicar a reteno da informao ou a
preservao da experincia em um espao fechado do qual ela pode ser
recuperada a partir de um comando. Durante um longo tempo, para muitas
geraes, entrar nesse arquivo e recuperar lembranas era o caminho dourado
rumo sabedoria e ao conhecimento que ultrapassa o aqui e o agora. Plato, um
dos mais influentes pensadores da histrica ocidental sobre a memria, via nesse
processo de lembrar, ao qual ele chamava de anamnesis, a chave para as
verdades mais profundas.
Segundo Van Dick (2004), paradigmas baseados nessas metforas
consideravam memrias como dados estticos do passado de algum. Tal
paradigma ainda encontra-se presente em representaes populares da memria,
em consideraes do senso comum. Contudo, ao longo do sculo XX, tais
conceitos tornaram-se

ultrapassados

nos meios acadmicos, culturais e

cientficos e cederam lugar a conceitos relacionais, que ganharam fora com os

trabalhos de filsofos da mente e foram corroborados por neurobiologistas.
J em 1896, em seu importante trabalho Matter and memory, o filsofo
francs Henri Bergson tratava a memria no apenas como um processo
cognitivo, mas tambm uma resposta auto-orientada de uma pessoa estimulada
em seu ambiente externo. Segundo ele, para analisar a memria, preciso segui la no momento em que ela atua; neste movimento, o presente dita as memrias
do passado: a memria sempre teria, ento, um p no presente e outro no futuro.
O crebro no armazena lembranas, mas recria o passado a cada vez que
14

evocado. Em outras palavras, ao contrrio de aceitar a existncia de um

reservatrio de pura memria, do qual o sujeito recolhe suas lembranas,
Bergson teoriza que a imagem evocada uma construo do sujeito no presente
(VAN DICK, 2004, p. 352).
Jacques Le Goff (2003) afirma, por sua vez, que certos aspectos do estudo
da memria em ramos da cincia, como a Psicologia, a Psicofisiologia, a Biologia
e a Psiquiatria, podem evocar questes da memria histrica e da memria
social. Alguns cientistas aproximaram a memria de fenmenos diretamente
ligados esfera das cincias humanas e sociais. O estudo da memria social
um dos meios fundamentais de abordar os problemas do tempo e da hi stria,
relativamente aos quais a memria est ora em retraimento, ora em
transbordamento (LE GOFF, 2003, p. 422). nesse sentido que Van Dick (2004)
faz uma sntese entre o carter individual e o coletivo da memria, afirmando que
a memria pessoal cultural no est situada nem estritamente dentro do crebro,
nem fora, em artefatos tecnolgicos ou na cultura, mas o resultado de uma
complexa interao entre crebro, objetos materiais e a matriz cultural da qual
eles emergem (VAN DICK, 2007, p. 350).
Brockmeier (2010) caminha na mesma direo e afirma que novas
perspectivas vo alm da ideia de memria enquanto arquivo e oferecem vises
mais abertas, complexas e que contemplam o aspecto da cultura.
Uma questo crucial dessas vises que elas transcendem o crebro
individual como sendo o nico lugar dessas atividades, localizando-as, ao
contrrio, em um complexo cenrio de prticas e artefatos culturais,que so,
eles prprios, sujeitos s mudanas histricas (B ROCKMEIE R, 2010, p. 9).

A partir desse conceito, que sintetiza a memria como um resultado do

encontro entre aspectos biolgicos e sociais, a memria se afirma, pois, como um
fenmeno coletivo,
uma cria o cultural que no nec essariamente deve ser exclusivamente
mental, mas tambm, produto de artefatos sociais e culturais, objetivados
em paisagens, monument os, museus, bibliotecas, computadores, rituais,
calendrios, aniversrios e outras prticas e estruturas coletivas
(BROCKME IER, 2010, p. 10).

15

1.4. ncoras em mar revolto

O sculo XX testemunhou um fenmeno ambivalente: primeiro, a crise;

depois, o boom da memria. Logo no incio do sculo, no ocidente, o progresso,
a rpida industrializao, a concentrao urbana e a modernizao dos hbitos
cotidianos fragilizaram os meios tradicionais de conservao e transmisso da
memria coletiva a escola, a famlia, a Igreja e o estado. O interesse era voltado
para o futuro e a inovao, enquanto o passado e a tradio eram negados.
medida que a memria tradicional enfraquecia, sentiu-se a necessidade de
recolher assiduamente os sinais, os testemunhos, os documentos, as imagens, os
discursos, algum sinal visvel daquilo que j foi. (S, 2008, p.1427). a que
surgem os lugares de memria, descritos na obra Les lieux de mmoire, dirigida
e editada por Pierre Nora, em 1984 11. O autor fala de lugares onde a memria se
cristaliza e a herana se consolida sob a forma de arquivos, bibliotecas, esttuas,
genealogia, exposies e museus, alm das comemoraes e celebraes
pblicas (S, 2008).
Tomando como referncia a classificao de Brockmeier (2010) que
estabelece quatro campos dos estudos da memria social e cultural;
tecnolgico; literrio e artstico; e biolgico e cognitivo verifica-se que a dcada
de 1990 testemunha um boom de estudos e manifestaes de valorizao,
particularmente dos campos social e cultural, alm de literrio e artstico. Isso
dinamizou a produo cultural voltada para o resgate de temas e personagens de
importncia histrica, poltica e artstica, manifestada na Literatura, no Cinema, na
Msica, em exposies, festivais e mostras. Tal produo encontrou um pblico
vido pelos artefatos e lugares da memria; pessoas em busca de referenciais
no passado para encontrar sua identidade no presente.
Jesus Martn-Barbero (2000) identifica vrias manifestaes desse boom:
crescimento e expanso dos museus, restaurao dos velhos centros urbanos,
auge do romance histrico, moda retr na arquitetura e no vesturio, entusiasmo
11

Lugar de memria um conceito histrico posto em evidncia pela obra Les Lieux de
Mmire, editada a partir de 1984, sob a coordenao de Pierre Nora, formada por trs volumes
destinados a fornecer um inventrio dos lugares e objetos nos quais se encarna a memria
nacional frances a.
16

por comemoraes, multiplicao de antiqurios e um grande interesse pelas

biografias e autobiografias.
No artigo Os media e a construo do biogrfico: a morte em cena,
Elizabeth Rondelli e Micael Herschmann (2000) chamam a ateno para o fato
de, embora o cenrio atual apontar para um futuro que velozmente se atualiza,
com a presena dos aparatos tecnolgicos e comunicacionais, o passado tem se
tornado uma referncia emblemtica para a cultura contempornea.

A idia do novo parece estar, cada vez mais, associada ao antigo. A

restaurao dos cent ros urbanos, a onda de antiqurios, a moda retr, a
nostalgia, o remak e de filmes, a literatura confessional e biogrfica, as
novas maneiras de contar e recontar episdios histricos em livros, filmes
ou doc ument rios, os arquivos e museus e, at, o jornalismo noticioso tm
atribudo destaque ao passado, tudo parecendo indica r que ele se tornou
um dos paradigmas a balizar a experincia quotidiana (RONDE LLI &
HERS CHMA NN apud SCHMIDT, 2000, p. 279).

Nesse sentido, vivendo em um mundo preconizado nos anos 1960 por

Marshall McLuhan12 que, a seu ver, viria a se tornar uma aldeia global,
interconectada por satlites, fibras ticas e redes informatizadas, as pessoas se
veriam absorvidas por uma crescente mobilidade temporal e espacial que as
subtrairiam de sua comunidade de pertena e de sua realidade primria.
Vivenciamos, todos, novos horizontes de experincia, com novos vnculos sociais
que favorecem a transitoriedade e a instabilidade identificatria (HALL, 1996,
apud SCHMIDT, 2000, p. 280). nesse contexto que tem lugar as chamadas
ncoras temporais que nos permitem encontrar o cho firme em um oceano de
estmulos que nos rouba a segurana do territrio conhecido (RONDELLI &
HERSCHMANN apud SCHMIDT, 2000, p. 280).
A busca pelo resgate da memria e do passado pode representar uma
compensao ao ritmo acelerado das mudanas; uma forma de resistncia
dissoluo dos antigos modos de viver a experincia social. Para Rondelli e
Herschmann (2000), dentre essas ncoras temporais, as que se apiam no
biogrfico, talvez, sejam as que chamam mais a ateno. Eles destacam a
12

Herbert Marshall McLuhan (1911-1980) foi um terico canadense que, nos anos de 1960, criou
o conceito de Aldeia Global, ao vislumbrar um mundo int erligado, com estreitas relaes
econmic as, polticas e sociais, fruto da evoluo das Tecnologias da Informao e da
Comunicao.

17

avidez pela leitura de biografias e autobiografias e a produo para as telas da TV

e do cinema:

Do mesmo modo, a televis o tem se ex ercitado na produo de

documentrios e entrevistas que vo ao encontro de tal curiosidade, como
tambm o cinema tem oferecido filmes sobre algum personagem real, cuja
trajetria de vida s e presta ficcionaliza o na tela (RONDE LLI &
HERS CHMA NN apud SCHMIDT, 2000, p. 281).

Nesse mar revolto em que se transformou a sociedade midiatizada, a

busca pela terra firme faz-nos recorrer a essas ncoras como as biografias
que nos confiram certa estabilidade. Como afirma Felipe Pena (2004), no livro
Teoria da biografia sem fim:

No ritmo alucinante da c ontemporaneidade, com mudanas aceleradas e

dissoluo de certezas e referenciais, recorrer memria mais do que
uma compensa o. uma tentativa desesperada de enc ontrar alguma
estabilidade diante da reordenao espacial e temporal do mundo. Lembrar
trazer de volta antigos modos de vida e ex perincias sociais. tentar
reviver momentos de coerncia e estabilidade (PE NA, 2004, p. 19).

18

Captulo 2 OS PRIMRDIOS DA BIOGRAFIA NO CINEMA

Antes de entrar no tema da Biografia no Cinema, fundamental

compreender o desenvolvimento da prtica biogrfica em seu meio original: na
Literatura. Escrever a memria das vidas e feitos humanos, para que sejam
transmitidas s geraes vindouras, uma prtica antiga, iniciada com aquele
que considerado o pai da Histria: o grego Herdoto 13.
Cerca de 1.600 anos depois, no primeiro sculo da era crist, destaca-se
aquele que pode ser considerado o maior bigrafo da Antiguidade: Plutarco de
Queronia. Nascido em 46 d.C., ele dedicou-se a estudar a vida dos grandes
personagens do passado, sob a viso psicolgica e tica. Sua grande obra Vitae
Parallellae (Vidas comparadas) foi composta de 23 pares de biografias
comparadas, na qual em cada uma despontava um heri grego ao lado de um
romano. Sua finalidade principal era, antes de tudo, moralista, sendo as vidas dos
grandes homens um reflexo para a raa humana; alguns a serem imitados, outros
a serem evitados.
Relatos sobre a vida de grandes personagens sempre atraram o interesse
de escritores e leitores e, ao longo dos sculos, encontram-se obras
importantssimas, quase sempre fictcias e romanceadas, sobre heris que
inspiram o comportamento exemplar. Segundo Francisco Eduardo Alves de
Almeida, no artigo Plutarco e as biografias vitorianas no Sculo da Histria,
afirma que as biografias normalmente podem assumir cinco formas narrativas
distintas. A primeira forma seria a descrio de um grande personagem,
destacado em determinado contexto, procurando retrat-lo da forma mais isenta
possvel. A segunda forma seria a chamada biografia comparada, quando dois
personagens so descritos em uma mesma obra, quando pontos de contato e
afastamento so destacados. A terceira forma, a chamada hagiografia, praticada
intensamente no perodo medieval, teria por finalidade glorificar a Deus, mediante
13

Herdoto (Grcia, 484-425 a. C.) considerado o precursor dos historiadores e conhecido como
o pai da Histria. aut or da primeira grande narrativa histrica do mundo ocidental antigo. Viajou
bastante e conheceu Egito, Lbia, Sria, Babilnia, Ldia e Frgia. Escreve Histrias, srie de nove
monografias em que relata as Guerras Mdicas, entre gregos e persas. Embora tenha recorrido
tambm a fontes escritas, como os arquivos oficiais de algumas cidades gregas, Herdoto utilizou
principalmente tradies orais e relatos de pessoas que testemunharam ou conheceram as
testemunhas dos acontecimentos.

19

a histria da vida dos santos e propor aos homens modelos de virtude e

santidade. Numa poca de absoluta hegemonia da Igreja, as narrativas eram
parciais, hericas e exageradas. Uma quarta forma seria a autobiografi a que,
segundo Alves de Almeida, tem o sentido de justificar o autor perante o mundo,
tentar descobrir o sentido de sua vida ou mesmo de reconstruir a evoluo de sua
personalidade. O gnero recebeu, ainda, os nomes de memrias ou dirios.
Por fim, a ltima forma seria o chamado romance histrico que alterna fico e
realidade, fazendo reviver, em imagens pitorescas, os grandes heris da
Histria. Embora os historiadores tendam a no considerar essa forma de
narrativa como cientificamente pertinente, deve-se reconhecer que muitos desses
romances mantem vivo o interesse do grande pblico por assuntos histricos,
evocando episdios interessantes do passado, aproximando o pblico das
grandes figuras.
Na presente dissertao, deu-se um salto na histria para nos situarmos no
sculo XVIII, quando da publicao, em 1791, de The life of Samuel Johnson,
escrita por James Bowell, e considerada por muitos acadmicos como o divisor
de guas entre as formas antiga e moderna de escrever biografia. Antes disso,
praticamente no existiam biografias que se ocupassem de uma nica pessoa,
mas referiam-se a grupos de vidas, organizados em funo da hierarquia ou da
funo social. A finalidade da biografia antigamente era clara: edificar a imagem
de algum pela glria de Deus e com o aval dos santos (VILAS BOAS, 2002, p.
34).
O sculo XIX, tipificado pela influncia da rainha Vitria (1819-1901) da
Gr-Bretanha, se tornaria conhecido como o tempo das biografias vitorianas. O
vitorianismo era ligado classe mdia burguesa que valorizava o bom senso, o
sentido prtico, a vida familiar regular e responsvel e o gosto esttico. Nesse
contexto, floresceu o apetite biogrfico por figuras ilustres do passado, e os
historiadores comearam a trazer a pblico os pecados e virtudes das grandes
figuras de outras pocas, enquanto os leitores consumiam avidamente as
biografias e os relatos dessas grandes personalidades da Histria.
Comearam a ser publicados dicionrios biogrficos que ampliavam as
informaes disponveis sobre grandes personalidades. Desses, a obra mais
suntuosa do sculo XIX o Dictionary of National Biography, com 63 volumes que
20

contou com a participao de 653 colaboradores, cobrindo 29.120 biografias, com

cerca de 30.000 pginas, sob a coordenao do historiador ingls Leslie Stephen.
A biografia figurava com destaque ao lado das histrias nacionais, revivendo o
passado de grandes personalidades para o leitor vitoriano curioso.
O sculo XX inaugurou novas luzes sobre a prtica biogrfica. A escritora
Virgnia Woolf referncia nesses novos ares que fizeram com que a biografia
deixasse as histrias ilustres e alcanasse a vida privada de pessoas comuns.
Em seu ensaio A arte da biografia, Woolf afirma que, por razes desconhecidas,
houve uma mudana na forma de se escrever biografias: O bigrafo certamente
ganhou um pouco de liberdade. Pelo menos, ele podia insinuar que havia
cicatrizes e rugas na face do homem morto. 14
Como explica Ian Christie, no texto A life on film,

Virginia Woolf deu as boas vindas a uma crescente emancipao que tinha
trs principais aspectos. Primeiro, bigrafos estavam agora livres para
adotar uma atitude crtica ou mesmo s atrica em relao aos seus
biografados. [...] Implcito nessa liberdade estava um grau de fico
permissvel, ou mesmo fantasia, levada a novos patamares em Orlando,
de Virginia Woolf, um romance inspirado por seu amigo e amante Vita
Sackville-West, que foi, travessamente, legendada como uma biografia. E
comum a ambos, a nova biografia e a nova fico voltavam sua aten o,
cada vez mais, para a vida privada e os detalhes aparent emente triviais, em
detrimento das realizaes e conquistas de grandes homens. (CHRIS TIE In:
FRANCE & ST. CLAIR, 2004, p. 283 traduo livre).

Em A arte da biografia, Virgnia Woolf afirma que, comparada com as

artes da poesia e da fico, a biografia uma arte jovem. O interesse em ns
mesmos e em outras pessoas um desenvolvimento tardio da mente humana.
[] Apenas no sculo XIX, a biografia se desenvolveu e proliferou. Woolf
defende a ideia de que a arte da biografia a mais restrita de todas as artes. Ela
tem sua prova disponvel em mos, ao contrrio do ficcionista ou romancista a
quem basta dizer: todos os personagens deste livro so fictcios. E Virgnia
Woolf arremata: O romancista livre; o bigrafo preso. 15

14

WOOLF, Virgnia. The art of biography in The death of the Mot h and other essays. In:
http://ebooks.adelaide.edu. au/w/ woolf/ virginia/ w91d/chapt er23.html Acesso em 23/05/2009
(traduo livre).
15

Ibid.

21

2.1. O cinema abraa as histrias de vidas

Essa revoluo havida na biografia e explicitada por Virgnia Woolf teve, na

opinio de Ian Christie (2004), profunda relao com o desenvolvimento do
cinema das duas primeiras dcadas do sculo XX. Ele destaca que a histria do
cinema nascente ressoa como antecipao de uma nova era na qual testemunhos
do real e do autntico iro substituir a mera evocao do passado e dos mortos
(CHRISTIE In: FRANCE & ST. CLAIR, 2004, p. 284 traduo livre).
O cinema surgia, em 1895, com os irmos Lumire, como uma tentativa de
se registrar o real. Os primeiros filmes, que no duravam mais do que um minuto,
registravam pessoas em cenas do cotidiano, integradas aos ambientes naturais.
Apesar de seu carter experimental e despretensioso, tais filmes se converteram
em uma espcie de documento, pois retratavam cenas reais daquela poca.
Na viso do professor norte-americano Bill Nichols (2008),

A sensao subjacent e de fidelidade nos filmes de Louis Lumire, feitos no

fim do sculo XIX, como S ada dos trabalhadores das fbricas Lumire, A
chegada do comboio estao, O regador regado e O almoo do beb,
parece estar a apenas um passo do doc ument rio propriamente dito.
Embora tenham apenas um plano e durem poucos minutos, parec em
oferecer uma janela para o mundo histrico (NICHOLS, 2008, p. 117).

Para Nichols, essas

primeiras obras serviram como origem do

documentrio, ao manter uma f na imagem, ao registrarem o cotidiano

conforme ele acontecia.
Com o cinematgrafo uma cmera leve, porttil, movida a manivela e que
reunia trs em um (cmera, revelador e projetor em um mesmo aparelho) , os
irmos Lumire inauguraram, com esses registros de cenas da vida cotidiana,
alm de paisagens e lugares distantes chamados de vistas , uma nova forma
do olhar apreender o mundo. O sucesso das vistas, principalmente filmadas por
Louis Lumire, foi tanto, que os inventores decidiram enviar cineastas com
cinematgrafos por vrios lugares do mundo, divulgando a nova inveno e
captando cenas de paisagens, de eventos e da vida cotidiana por onde quer que

22

passassem. Ali estaria o germe dos documentrios biogrficos e das

cinebiografias.
Ian Christie (2004) destaca um fato importante para as origens da biografia
cinematogrfica. Em 1901, um cameraman de Thomas Edison filmou o
assassinato do Presidente William McKinley em uma exposio em Buffalo, New
York. Mais precisamente, o que o cameraman filmou foi uma multido que
esperava pela chegada do presidente, que fora assassinado dentro de um
pavilho. O filme resultante, que recebeu o ttulo de Mob outside the temple of
music (multido fora do templo da msica), logo se tornou um exemplar de uma
evidncia: o impacto da representao de um evento histrico, mais do que o
evento por si mesmo, que se tornaria emblemtico da subsequente relao entre
o cinema e a histria contempornea (CHRISTIE In: FRANCE & ST. CLAIR,
2004).
Ao perceber a reao do pblico, os realizadores de Thomas Edison
decidiram unir ao material uma srie de imagens gravadas antes do assassinato,
na Exposio de Buffalo, com outras do funeral de McKinley, alm de retratos de
outros trs presidentes assassinados, transformando o filme em um memorial
cinematogrfico, chamado Os presidentes mrtires.

Considerado como um todo, essa srie hbrida (que incluiu ainda a

reconstruo da execuo do assassino Cz olgosz) marcou a chegada de
uma nova forma de crnica biogrfica: certamente relacionada s narrativas
em texto e ilustrao do jornalismo do final do sculo XIX, mas indita,
oferecendo o imediatismo e o carter testemunhal inerentes ao novo meio,
o cinema (CHRIS TIE In: FRANCE & ST. CLAIR, 2004, p. 285 traduo
livre).

Nos seus primeiros 10 ou 15 anos, o cinema nasceu e tomou fora na

periferia da cultura oficial, conjugado com outras manifestaes ditas vulgares e
popularescas. Reunindo vrias modalidades de espetculos derivados das formas
populares de cultura, como o circo, a pantomima, a prestidigitao, a lanterna
mgica, as atraes somavam-se de forma indiferenciada e repetitiva.
O cinema dos primeiros anos caminhou, ainda, para a via do espetculo e
para a via da cincia. Flvia Cesarino Costa (1995) destaca que

23

o cinema de atra es, assim definido pelo historiador do cinema Tom

Gunning, reunia trucagens, esquetes de temas exticos, cenas do cotidiano
e de lugares distant es e uma ampla gama de fenmenos incomuns.
Presente nas grandes feiras e exposies mundiais da p oca, o cinema de
atraes lanava seu apelo diret ament e ao espectador e apostava no
sensacionalismo e no bizarro (COS TA, 1995, p. 22).

O mgico francs Georges Mlis foi o grande nome desse cinema

espetculo, inaugurando tcnicas e modelos que se tornariam referncia para
cineastas em todo o mundo. Em contraposio ao cinema dos Lumire, que
registrava quase sempre cenas reais, Mlis inaugurou o cinema mgico,
espetacular, que desafiava o olho humano com suas trucagens e genial
performance. E foi justamente Mlis o realizador da primeira cinebiografia da
histria: Jeanne d'Arc (Frana, 1899), um filme de cerca de 10 minutos sobre a
vida de Joana DArc, com onze cenas e colorido mo.
Ao lado das vistas e do cinema espetculo de Mlis, a reconsti tuio
de fatos reais, chamadas de atualidades reconstitudas, como guerras,
incndios, terremotos e assassinatos famosos, tambm eram comuns, e,
misturados variedade de filmes, na poca, revelam que registros de fatos reais,
encenaes e reconstituies formavam um amlgama indistinto, que saciava a
fome do pblico por atualidades (DA-RIN, 2008, p. 32).
O cinema evolua rapidamente e, por volta de 1905, os filmes de narrativa
ficcional instituram-se como o produto mais importante na produo comercial do
cinema emergente; sua prtica e estilo tornaram-se referncia quase que
obrigatria na realizao cinematogrfica em geral.
J em 1903, com O grande roubo do trem (The great train robbery, EUA),
de Edwin S. Porter, padronizava -se a representao ficcional com planos
fragmentados, produzindo-se uma continuidade narrativa. Essa experincia
ganhou fora, na dcada de 1910, com o norte-americano David W. Griffith que
revolucionou a forma de fazer cinema, desenvolvendo uma verdadeira gramtica
e linguagem cinematogrficas, utilizadas at os dias de hoje. A partir da fico
literria clssica, particularmente, inspirada pela obra de Charles Dickens, Griffith
desenvolveu o paralelismo em sua narrativa, o desenvolvimento de aes
simultneas. Seu longa-metragem O nascimento de uma nao (The birth of a

24

nation, EUA, 1915) se constituiria no divisor de guas entre o primeiro cinema e o

cinema clssico que ali surgia.

2.2. O som d nova fora s cinebiografias

No final da dcada de 1920, o cinema viu a chegada do som alterar as

produes e a recepo por parte das audincias. Muitos realizadores e tericos
temiam que a introduo do aparato sonoro viesse abalar a dimenso visual do
cinema at ento, absolutamente hegemnica , tornando-o uma mera
reproduo teatral. A verdade que, nos primeiros filmes sonoros, houve um
excesso de falas e cantos, o que prejudicou, de certa maneira, a intimidade que
havia sido criada entre filmes e pblico, prpria do cinema mudo. Mas, se por um
lado, houve uma aparente perda de empatia com a chegada do som ao cinema,
este trouxe novas oportunidades. Uma delas foi um novo apetite pela
cinebiografia. Praticamente em todas as cinematografias, especialmente no
cinema de Hollywood, histrias de vida tornaram-se um subgnero majoritrio.
Essa proliferao de filmes sobre a vida de personalidades foi influenciada,
decisivamente, pelo desenvolvimento de um star system que criava uma aura
em torno dos artistas e os destacava acima dos homens e mulheres comuns.
Ian Christie (2004) explica que

O rpido crescimento das redes de rdio durante os ltimos anos da dcada

de 20 foi decisivo na criao de uma nova intimidade entre celebridades e
seus admiradores (a qual a televiso, j presente no seu modo experimental
pr-Guerra, largamente expandiria depois). Novos estilos de revistas
ilustradas e o uso de cmeras mais compactas para tirar fotografias
informais, aliado ao novo aparato de gravao de s om, acompanhando c om
voice-over imagens mudas intensificaram a textura da celebridade e sua
mediao (CHRIS TIE In: FRANCE & ST CLA IR, 2004, p. 290 traduo
livre).

25

Em sua biografia de uma das primeiras estrelas globais Douglas

Fairbanks16 , sub-entitulada A primeira celebridade, Richard Schickel 17 oferece
um sumrio interessante de seu desenvolvimento:

Uma vez que o star system e a mdia tecnologic ament e expandida que o
alimentou e foi aliment ada por ele comeou a funcionar nos anos 20,
nossa definio de realidade comeou a se alterar. No exagerado dizer
que passamos a ter duas realidades com que lidar. A vida cotidiana, claro,
permaneceu. [...] Ento, contudo, existia a realidade [...] que ns
apreendamos atravs da mdia e atravs do emprego de um ou no mximo
dois sentidos intensivamente [...] as estrelas e celebridades eram to
familiares a ns, em muitos casos, tanto quanto nossos amigos e vizinhos.
Em muitos aspectos, ns ramos e somos mais profundamente
envolvidos com seus destinos do que com grande parte das pessoas a
quem conhecemos pessoalmente. Eles comandam grande parte de nosso
tempo psquico e de nossa at eno (SCHIKEL apud CHRIS TIE & FRANCE,
2002, p. 290 tradu o livre).

Na dcada de 1930, outro

fato

fez deslanchar a produo de

cinebiografias. Com o objetivo de elevar a moral do povo americano aps a crise

de 1929, que tinha sido dramaticamente atingido pela Depresso, Hollywood
motivou a produo de filmes que retratassem a vida de personagens que
alcanaram o sucesso e a realizao. Warner Brothers tornou-se o estdio mais
envolvido nessa tendncia, lanando filmes como Disraeli (EUA, 1929), de Alfred
E. Green; Voltaire (EUA, 1933), de John G. Adolfi; e Cardinal Richelieu (EUA,
1935), de Rowland V. Lee, todos com o ator George Arliss; alm de A histria de
Louis Pasteur (EUA, 1936) e A vida de mile Zola (1937), ambos de William
Dieterle, e com Paul Muni.
Tambm fora dos EUA, comearam a proliferar as biografias nacionais
nos cinemas. Com o advento do som e aptos a falar em seus prprios idiomas, as
cinematografias, particularmente na Europa, deram espao privilegiado
realizao de filmes que contavam a vida de personagens ilustres de seus pases.

16

Douglas Fairbanks (1883-1939) foi um at or de cinema norte-americano, que estreou em 1914,

dirigido por D. W. Griffith. Foi um dos fundadores da Unit ed Artists, juntament e com Mary Pickford,
Charles Chaplin e Griffith. Destacou-se em Prias da vida (1916), A marca do Zorro (1920), Robin
Hood (1922), O ladro de Bagd (1924), O pirat a negro (1926) e O homem da mscara de ferro
(1929).
17

SCHICKE L, Richard. Douglas Fairbanks: The First Celebrity. London, 1976, p. 12 In:
CHRIS TIE, Ian. A life on Film. FRANCE, Peter & S T. CLA IR, William. Mapping lives The Uses of
Biography. New York: Oxford University Press, 2002, p. 290.

26

Na Inglaterra, o primeiro sucesso popular foi A vida privada de Henrique VIII

(Reino Unido, 1933), seguido por The Hamilton woman (Reino Unido, 1941),
ambos dirigidos por Alexander Korda.
interessante destacar que, at aquele momento, as produes voltadas
para a narrativa de vidas de personagens ilustres restringiam-se a produes de
fico, sendo que no h registros de documentrios biogrficos na literatura
pesquisada sobre as primeiras dcadas do cinema. O que se constata que a
nova linguagem se apresenta, desde o incio, como um terreno bastante
apropriado para a narrativa biogrfica, primeiro, com a fora da imagem em
movimento e, mais tarde, com a sua conjugao com o som. A especificidade da
linguagem audiovisual oferece uma forma privilegiada, em relao a outras
linguagens, de construir e revelar histrias de vidas.

27

Captulo 3 A CONSTRUO BIOGRFICA NO DOCUMENTRIO

CINEMATOGRFICO: PERSPECTIVAS DE ANLISE

Uma biografia um relato de uma vida, uma narrativa sobre a histria de

uma pessoa, um registro histrico da memria pessoal e coletiva de algum, de
um indivduo em sua singularidade. No processo de construo de uma biografia,
os bigrafos se deparam com uma srie de fatores determinantes da forma como
se d este processo e o resultado final, que pode ser um livro, um filme ou outra
expresso artstica.
Partindo desse pressuposto, objetivou-se analisar algumas perspectivas
para a construo biogrfica no cinema documental. De que modo os cineastas
executariam sua misso de construir um personagem, sua vida, sua histria?
Como se daria a relao entre autor e personagem; bigrafo e biografado? Qual a
importncia das fontes pessoais e documentais; dos arquivos de imagens e sons;
do contexto em que se passa a histria do personagem e no qual ela ,
contemporaneamente, recriada? Como os realizadores teceriam a narrativa
biogrfica? Como acessariam os dados e de que forma organizariam as
informaes? Que recursos da linguagem cinematogrfica utilizariam? Como
decidiriam o que mostrar e como mostrar?

3.1. O documentrio como representao da realidade

Antes, contudo, de enfocar os elementos que constituem o processo de

construo da biografia, torna-se fundamental delimitar o campo em que a anlise
aqui desenvolvida: o gnero documentrio. Surge assim o primeiro desafio: a
busca de definies e delimitaes para o gnero, que nasceu junto com o
cinema e se desenvolveu at o presente momento sob distintas experincias
ticas e estticas, reunidas no que se convencionou chamar de tradio do

28

documentrio18. O cineasta Joo Moreira Salles, no prefcio do livro Espelho

partido tradio e transformao do documentrio, de Silvio Da-Rin (2006),
lana a pergunta: Afinal de contas, o que um documentrio?, para responder
em seguida: Ainda aguardamos uma resposta satisfatria a essa pergunta (que
talvez no venha). Na introduo do mesmo livro, Silvio Da-Rin elenca os vrios
ngulos assumidos quando se busca responder mesma questo: Para alguns,
um filme que aborda a realidade. Para outros, o que lida com a verdade. Ou
que filmado em locaes autnticas. Ou que no tem roteiro. Ou que no
encenado. Ou ainda, que no usa atores profissionais. J em 1926, o fundador
do Movimento Documentarista Britnico, John Grierson, referiu-se a esse tipo de
filme como um tratamento criativo da realidade 19. Essas e outras tentativas de
definir o documentrio revelam que limites e fronteiras no do conta da
multiplicidade de expresses que se abrigam sob essa tradio cinematogrfica.
Para isso, recorreu-se valiosa contribuio dada pelo pesquisador
estadunidense Bill Nichols, cujo trabalho possibilitou o desenvolvimento de uma
nova

vertente de investigao, anlise e teorizao para esse gnero

cinematogrfico que, ao longo da Histria do Cinema, se viu alvo de distintas

tentativas de delimitao e conceituao. Bill Nichols (2008) afirma que o
documentrio no uma reproduo do real, mas uma representao do real.
Para o pesquisador, tanto o documentrio quanto a fico so formas de
representao, ainda que diferentes: fico, caberia a representao de uma
histria passada em um mundo imaginado; ao documentrio, a representao de
uma argumentao que procura apontar para o mundo histrico.

18

A tradio do documentrio assim compreendida por elementos estticos tomados como

marcas tradicionais de tal gnero, pois historicamente assim foram utilizados e trazem em si a
memria desta histria de usos e sentidos. Para Silvio Da-Rin (2006), uma espcie de
instituio virtual constituda por diretores, produtores e tcnic os que se autodenominam
documentaristas, seus filmes, associaes, agncias financiadoras, espaos de exibio ,
distribuidores, mostras especializadas, publicaes, crticos e um pblico fiel. uma reunio de
formula es, discursivas e histricas, que imputa s obras o valor doc ument rio e atesta sua
aparente unidade enquanto realidade (DA-RIN, 2006, p. 18).
19

Na edi o de 8 de Fevereiro de 1926, do The New York Sun, John Griers on (1898-1972),
fundador do Movimento Documentarista britnico dos anos 1930, publicou um texto sobre o filme
Moana (Reino Unido, 1926), de Robert Flaherty, intitulado Flarhetys Poetic Moana. Foi nesse
texto que, pela primeira vez, usou o t ermo documentrio e o conceito deste gnero como um
tratamento criativo da realidade.

29

Se o document rio fosse uma reproduo da realidade, [...] teramos

simplesmente a rplica ou cpia de algo j existente. Mas ele no uma
reproduo da realidade, uma represent ao do mundo em que vivemos.
Representa uma determinada viso do mundo, uma viso com a qual talvez
nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os aspectos do mundo nela
representados nos sejam familiares. Julgamos uma reproduo por sua
fidelidade ao original sua capacidade de se parecer com o original, de
atuar como ele e de servir aos mesmos propsitos. Julgamos uma
representao mais pela natureza do prazer que ela proporciona, pelo valor
das idias ou do conhecimento que oferece e pela qualidade da orientao
ou da direo, do tom ou do ponto de vista que instila. Esperamos mais da
representao que da reprodu o (NICHOLS, 2008, p. 47).

Sobre essa representao do real e o olhar lanado sobre a vida humana,

Bartholomeu (1997) destaca que:

Este compromisso com a explorao do real, nas mais variadas acepes

do termo, vem sendo reafirmado ao longo do tempo por documentaristas e
crticos. Roberto Drew, um dos mais importantes produtor es de cinema
direto americano dos anos 60, afirma que o objetivo ltimo do documentrio
ajudar a melhor compreender o comportamento do homem em sociedade.
(BARTHOLOMEU, 1997).

A partir dessa perspectiva, pode-se entender documentrio biogrfico como

uma representao de uma histria de uma vida, a partir do complexo trabalho do
realizador que lana olhares, realiza escolhas e toma decises na forma de
compor esta representao.
Um

filme

documentrio

biogrfico

uma

construo

meticulosa

engendrada pelo bigrafo que se debrua sobre a histria de um personagem e

d nitidez a sua histria, tirando a poeira do tempo que a encobre e revelando
seus traos.
Bill Nichols identificou seis modos de representao presentes nos
documentrios, que serviriam, tambm, de pontos de perspectiva para a anlise
da construo biogrfica no suporte flmico. Seriam eles: potico, expositivo,
observativo, participativo, reflexivo e performtico (NICHOLS, 2008, pp. 135-177).
importante destacar que tal classificao nos ajuda a compreender a natureza
do gnero documentrio, embora grande parte dos documentaristas at a
desconhea, no se configurando em condio prvia para os procedimentos
durante o processo de realizao. Alm disso, os modos de representao no
30

encerram toda a riqueza de estilos e abordagens presentes na experincia

cinematogrfica de documentrios e devem, to somente, servir como mais um
elemento, entre tantos, que auxiliam na anlise flmica.

3.2. Bebendo nas fontes da biografia literria

Ao se pesquisar o processo de construo da biografia em documentrios

cinematogrficos, verificou-se uma escassa bibliografia sobre o tema. Diante da
lacuna, restou construir caminhos a partir do dilogo com a construo biogrfica
na Literatura tema que encontra relevantes estudos publicados e com a leitura
de artigos, entrevistas e outras fontes nos quais os prprios cineastas, cujos
filmes so analisados nesta pesquisa, falam sobre seu trabalho.
Um desses estudos sobre a obra biogrfica na Literatura apresentado por
Sergio Vilas Boas, no livro Biografias e bigrafos Jornalismo sobre
personagens. O autor parte do pressuposto de que biografia arte com
caractersticas de transdisciplinaridade. O jornalista afirma que no existem
certificados epistemolgicos para o fazer biogrfico, mas que em rigor, biografia
a compilao de uma (ou vrias) vida(s). Pode ser impressa em papel, mas
outros meios, como o cinema, a te leviso e o teatro podem acolh-la bastante
bem (VILAS BOAS, 2002, p. 16). Ele parte do princpio de que tudo tem uma
histria, um passado que pode, em princpio, ser reconstrudo e relacionado ao
restante do passado. No importando o suporte gravao em udio, literatura,
cinema, televiso, fotografias e outros o resgate, construo e registro de uma
histria, o aspecto principal das narrativas biogrficas, que podem ser
compreendidas como um metadiscurso no qual um texto construdo a partir de
outros (documentos, entrevistas, fotografias, dirios etc.).
Vilas Boas (2002) metaforiza o processo de construo biogrfica,
utilizando a ideia de um processo fotogrfico:

O bigrafo t anto guia-se como guiado pelos fatos. Parte de um real

devidamente apurado por meio de inmeras entrevistas (s e for o caso)
envolvendo mltiplos personagens que viveram, conviveram ou de alguma
forma conheceram o biografado; e/ou por meio de leituras de cartas,

31

documentos oficiais e no-oficiais, dirios, memrias, autobiografias, artigos

e at outras biografias, se houver. O modo de acessar, investigar,
selecionar e organizar a massa de informa es o que ir ajudar a revelar
o retrato (VILAS BOAS, 2002, p. 90).

fim

de

analisar

construo

biogrfica

em

documentrios

cinematogrficos, tomaram-se emprestadas algumas perspectivas utilizadas na

anlise da biografia em suporte literrio, quais sejam: o contrato autoral; a relao
entre bigrafo e biografado; os limites da tica; as mltiplas identidades do
biografado; o acesso s fontes; a coleta e seleo dos dados; o contexto; o
espao da fico na narrativa biogrfica e as diversas variveis e recursos para a
construo dessa narrativa.
E no caso especfico da narrativa cinematogrfica? Alm das variveis
destacadas anteriormente, h outras que se apresentam como especficas da
linguagem do cinema e que so manipuladas pelo realizador no processo para a
construo do documentrio biogrfico. Ao tratar de perspectivas de anlise do
documentrio biogrfico, a partir de aspectos especficos da linguagem do
cinema, no objetivo, neste trabalho, descer a detalhes tcnicos. A dissertao
ateve-se a analisar alguns elementos especficos da stima arte, fundamentais na
realizao de documentrios biogrficos, como o roteiro, a imagem e o som, a
msica, a utilizao de materiais de arquivo, a filmagem, a montagem. Alm
disso, consideraram-se os modos de representao da realidade e, para a anlise
dos trs filmes escolhidos, somaram-se, tambm, o desenvolvimento da narrativa
e a sntese imagtica ou o retrato revelado do biografado em cada filme.

3.3. O incio: o contrato autoral

O processo de produo de uma biografia seja em suporte literrio,

flmico ou outro supe uma srie de procedimentos de vrias ordens:
burocrtica, legal, artstica, autoral, tecnolgica, investigativa etc. Dentre tais
procedimentos, est o contrato autoral, ou seja, a negociao que pode abrir ou
fechar arquivos, disponibilizar ou no documentos, tornar possvel ou no o
acesso a fontes pessoais. Segundo Vilas Boas (2002), tais contratos podem ser
32

agrupados em quatro categorias: Biografias autorizadas escritas e publicadas

com o aval e eventualmente com a cooperao do biografado e/ou de seus
familiares e amigos; Biografias independentes (no autorizadas) em que o
bigrafo investiga sem o consentimento formal do biografado ou de seus
descendentes; Biografias encomendadas seja por editores, familiares ou pelo
prprio personagem central; Biografias ditadas em que o bigrafo escreve uma
autobiografia ou memrias em nome do personagem central, no papel de
ghostwriter.
As biografias autorizadas so as que encontram o caminho mais direto e
fcil s fontes de informao. Os bigrafos tem permisso e colaborao para
entrevistar familiares, amigos, o prprio biografado (em caso de personagem vivo)
e outras pessoas que tenham informaes relevantes sobre o personagem
focado. Por outro lado, as biografias independentes (ou no-autorizadas)
poderiam ter mais neutralidade para levantar fatos e informaes sobre o
biografado, sem a interferncia daqueles que querem preservar a sua imagem
imaculada. Entretanto, a resistncia por parte da famlia e de amigos pode
comprometer o acesso s informaes e, por conseguinte, o equilbrio da histria.
Vilas-Boas

lembra

que

mesmo

pode

acontecer

com

as

biografias

encomendadas e ditadas, que podem restringir o autor. Nesse caso, podem

basear-se muito em memrias pessoais e unilaterais, carentes de objetividade e
rigor histricos. Nas ditadas, o ghostwriter, que assume o papel de porta-voz do
biografado, sofre a mesma limitao das biografias encomendadas; entretanto,
em ambas, o bigrafo no deve excluir a possibilidade de checar as informaes
e complement-las com o auxlio de outras fontes.
Os contratos autorais no podem criar um escudo protetor que acabe por
desfigurar a imagem do biografado. Vilas Boas ressalta que os personagens
biogrficos no podem ser colocados a salvo de intempries, sob pena de minar a
credibilidade da obra. E acrescenta: A perfeio, para o bem ou para o mal, no
adere ao ser humano (VILAS BOAS, 2002, p. 50).

33

3.4. Relao entre bigrafo e biografado

Outra varivel relevante no processo de revelao do retrato a relao

entre bigrafo e biografado; autor e personagem da vida real. Por mais que o
bigrafo se esforce em se manter no campo da objetividade histrica e
documental, separado de seu objeto de pesquisa e construo artstica, o contato
entre os dois leva a um relacionamento pessoal. O bigrafo mergulha em fatos,
traos da personalidade, segredos revelados, opinies de terceiros, palavras e
imagens sobre a vida, a intimidade, os sentimentos e pensamentos do
personagem. O contato com todos esses elementos culmina na seleo do que
ser apresentado no filme, na escolha dos depoentes e de suas falas, nas
imagens filmadas e de arquivo, nos recursos estticos, na edio, na montagem
final. A neutralidade e o afastamento desejados em trabalhos de pesquisa
investigativa se tornam quase impossveis.
O que acontece um encontro entre duas subjetividades, muitas vezes,
entre um passado e um presente, em um tempo construdo no hoje, a partir de
traos da memria organizados em depoimentos, documentos e outros recursos.
Nesse jogo narrativo de escolhas engendradas pelo bigrafo do qu e como
mostrar no filme este acaba por definir-se a, si mesmo, enquanto autor. A se
estabelecem as caractersticas de seu fazer flmico.
O autor russo Mikhail Bakhtin (2003) afirma, sobre este encontro entre as
duas pessoas autor e personagem , que o mundo da biografia no fechado
nem concludo, no est isolado do acontecimento nico e singular da existncia
por fronteiras slidas e de princpio. Ele destaca o fato de o autor buscar uma
comunho com o outro em um mundo imediato ao qual ambos pertencem, o
mundo da alteridade e de, por isto, a biografia acabar por ser um ato esteticizado
orgnico e ingnuo (BAKHTIN, 2003, p. 152 apud BRUCK, 2010, p. 185). Mas,
em seguida, ele se refere ao autor crtico que pode estilizar a biografia, a ponto
de tornar-se um puro artista, afastando-se do mundo do biografado e agregando,
em oposio aos valores da vida do personagem, os valores transgredientes do
acabamento. Nessa perspectiva, o bigrafo demarcar sua biografia a partir de

34

um ponto de vista essencialmente distinto da maneira pela qual foi superada de

dentro de si mesma pelo personagem.

Bakhtin nos chama a ateno, assim, para aquelas obras biogrficas em

que, mesmo estando, em termos de seu contedo, efetivamente, centradas
na apresentao de uma trajetria de vida, a natureza e o perfil da narrativa
que as institui fazem c om que essas se estabeleam de modo distinto,
tendo nelas destacadamente valorizados os aspectos estticos da narrativa
que as institui. A dizer, a linguagem insinua -se, ela m esma, com a fora de
uma personagem. viva, present e e atuante naquilo que conduz e toca o
leitor (B RUCK, 2010, p. 185).

3.5. Uma vida, mltiplas faces

Definido o tipo de contrato autoral, o primeiro desafio do bigrafo

escritor ou cineasta aceitar o fato de que um personagem, e, no caso, um
personagem real, possui mltiplas identidades. Alm disso, deve considerar que
jamais conseguir revelar toda a plenitude de uma pessoa, em toda sua
complexidade. O bigrafo um construtor de uma histria que sempre se revelar
parcial e incompleta:

A histria de qualquer coisa apenas o que podemos saber sobre esta

coisa, jamais a totalidade. A lacuna onipresente. O passado no est
pronto. Ele ainda est por fazer e articula -se no presente, ou melhor, na
presena, onde elaboramos a memria e a trans formamos em discurso
(PENA, 2006, p. 23).

O mesmo Felipe Pena (2006) destaca que a verdade um mosaico que se

manifesta por diferentes vozes e se revela em diferentes faces. No caso da
construo biogrfica, essa revelao interpretada, construda e reconstruda
pelo autor/cineasta e se encontra inserida em uma teia de conexes e estruturas
complexas.
Geralmente, h uma tendncia de se apresentar a vida como uma histria
lgica e coerente, com princpio, meio e fim, privilegiando a sequncia de
acontecimentos, a cronologia a partir da seleo de um grande volume de dados
disponveis como se fosse possvel a histria de algum seguir um
ordenamento lgico, previsvel, com causas e consequncias. Mas h que se
35

levar em conta a complexidade que envolve um ser humano. Como afirma Felipe
Pena:
o mximo que uma biografia pode oferecer uma reconstruo, um efeito
de real. [...] Os personagens possuem mltiplas identidades. Qualquer
reflexo crtica contempornea tem de levar isso em considerao. No h
mais lugar para discursos totalizant es e definitivos (PENA, 2006, p. 72).

Isso significa afirmar que o ser humano coleciona, ao longo da vida,

experincias que o constituem um sujeito complexo, em permanente formao e
sempre a caminho. Como afirma Diana Damasceno (1999),

escrever biografias, em nossos dias, requer conscincia aguda do processo

de reinterpretar o passado como forma particular de construo, sujeita a
vrios desdobramentos, levando em conta que vidas podem ser entendidas
como sistemas complexos (DAMAS CENO, 1999, p. 79).

Pierre Bourdieu, em artigo de 1986, intitulado A iluso biogrfica,

criticou o pressuposto, presente na maior parte das biografias, [...] de que a vida
constitui um todo, um conjunto coerente e orientado, que pode e deve ser
apreendido como expresso unitria de uma inteno subjetiva e objetiva, de um
projeto (BOURDIEU, In FERREIRA & AMADO, apud SCHMIDT, 2000, p. 58).
Segundo Bourdieu, na construo de um relato biogrfico ou autobiogrfico
quase impossvel evitar que o bigrafo incorra em uma dupla iluso: a iluso da
coerncia perfeita numa trajetria de vida e a iluso da singularidade das pessoas
frente s experincias compartilhadas. Para o socilogo, expresses como
sempre ou desde pequeno indicariam claramente a busca da coerncia e da
linearidade nas histrias de vida. Ele lembra que comum encontrar nas
narrativas de prodgios de heris e santos suas virtudes j manifestas na infncia
e em seus ancestrais.
Benito Schmidt exemplifica essa tendncia de bigrafos com Fernando de
Moraes que, ao tratar da juventude de Assis Chateaubriand no Recife, comenta
que este, embora trabalhasse em um armazm de tecidos, frequentemente fugia
e invadia a redao do jornal pequeno, localizada em frente ao negcio. L, nas
palavras do autor, [...] se deixava hipnotizar pelo trabalho dos reprteres,
redatores e, sobretudo, pela mgica dos grficos catando os tipos de metal para
36

compor, letra por letra, o jornal que ia ser lido por milhares de pessoas (MORAIS
apud SCHMIDT, 2000, p. 58). Isso evidenciaria a vocao do futuro magnata da
imprensa para a carreira jornalstica. O mesmo acontece no filme Evita (EUA,
1996), do diretor Alan Parker, uma cinebiografia musical, na qual se explicaria a
ambio da primeira-dama da Argentina, Eva Pern, devido a sua infncia pobre,
marcada por humilhaes.
O equvoco, muitas vezes a que est sujeito o bigrafo, tentar apresentar
a histria do personagem como um todo coerente, buscando construir sua
trajetria como uma histria lgica, uma sequncia de acontecimentos numa
estrutura de causa/efeito, e princpio/meio/fim, que contradiz a complexa teia de
relaes, experincias e fatos que marcam qualquer histria pessoal. A escolha
pela compilao de acontecimentos em ordem cronolgica, a partir da seleo de
uma grande quantidade de dados disponveis, um recurso que se mostra, por
vezes, insuficiente para revelar esse rico, denso e complexo retrato humano.
Em relao multiplicidade de identidades e facetas presentes na vida de
qualquer pessoa, destaca-se a ideia de fractais 20, apresentada pelo pesquisador
Felipe Pena. A partir do pressuposto, j defendido, de que a identidade uma
estrutura fragmentada, com espao para contradies e esquizofrenias, Pena
afirma que classe, gnero, sexualidade, etnia, nacionalidade, raa e outras
identificaes formam uma estrutura complexa, instvel e, muitas vezes,
deslocada. Na sua viso, nas contradies e deslocamentos esto os fractais da
identidade (PENA, 2000, p. 62). Esse conceito encontra lugar e fora na psmodernidade, como explica Stuart Hall, no livro A identidade cultural na psmodernidade: o sujeito previamente vivido como tendo uma identidade estvel e
unificada est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de
vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no resolvidas (HALL, apud
PENA, 2004, p. 62).

20

A teoria dos fractais foi desenvolvida em 1975 por Benot Mandelbrot, matemtico francs
nascido na Polnia, que descobriu a geomet ria fractal na dcada de 1970 A palavra fractal vem do
Latim fractus que quer dizer fragmentado, fracionado. a ideia de que a part e est no todo e o
todo est na parte. Fractais so objetos e estruturas de dimenso espacial fracionria, com a
propriedade de auto-similaridade. No basta ter dimenso fracionria para ser um fractal.
preciso que o objeto seja auto-semelhante: s uas part es devem se parecer muito ent re si e
representar o todo. Ou seja, um fractal pode ser comparado a uma couve -flor se algum cortar
um pedao, ver que tem a cara da verdura inteira.

37

Nos fractais biogrficos, as mltiplas identidades so visveis. Cada uma

delas revela uma face de um todo que nela se espelha. As vrias facetas so
auto-similares, ou seja, ningum apenas professor, brasileiro, pai ou cristo.
Cada fractal contm, em si, o todo que a pessoa e vice-versa. Em alguns
momentos, prevalecer a identidade relacionada profisso; em outros, a
religio, depois a famlia e assim por diante. Tudo depende dos deslocamentos do
personagem no tempo e no espao. Dependendo do momento e do lugar,
empregam-se nomes eptetos a fim de garantir identificao e constncia nos
diferentes campos sociais. Para Bordieu, por isso que nos apresentamos como
jornalista, mdico ou professor ou outro epteto qualquer. Mas ele lembra que tais
definies s so vlidas por limite de espao em casa, diante do filho, o
msico, talvez, seja apenas pai.
Pena (2004) chama a ateno para o fato de que os eptetos esto
contidos uns nos outros; so auto-semelhantes como os fractais. Mesmo que um
deles, em um determinado limite de espao ou tempo, se inscreva como
dominante, ainda assim no conseguir evitar que os outros se manifestem. Um
pai no deixa de ser msico porque est brincando com o filho; um mdico no
deixa de ser mdico porque tem o hobby de colecionar selos. Em uma biografia
construda sob este conceito, no h limite para o nvel de complexidade que se
manifesta nas teias de conexes entre os fractais (PENA, 2004, p. 64).
Enfim, um bigrafo que opta por construir uma biografia a partir de
pressupostos da teoria dos fractais dificilmente apresentar a identidade de seu
personagem como algo esttico, fruto de um processo baseado em unidades
estveis e coerentes. Como sintetiza Felipe Pena,

Em torno de toda essa paisagem c omplex a, ao trabalhar com mltiplas

identidades inscritas em um nome prprio, a biografia s pode ser uma
reunio de fragmentos a serem dotados de sentido e que elaboraro uma
imagem abrangente sobre quem foi aquele sujeito (PENA, 2004, p. 67).

38

3.6. O contexto

No desafio da construo biogrfica, um aspecto que se apresenta como

fundamental o contexto em que se desenvolve a trajetria de vida do
personagem. Tempo e espao; o momento histrico, social e cultural; o lugar, os
acontecimentos marcantes que afetam a coletividade em que se insere o
biografado, enfim, todos os fatos que costuram a moldura em que se desenha a
vida do personagem no devem ser ignorados, pois constituem marco essencial
nesta construo.
Uma vez que as biografias so uma reinterpretao do passado, Pena
(2004) chama a ateno para duas variveis na construo de narrativas
biogrficas: o tempo e a memria. Ele recorre a Jacques Derrida para introduzir o
sentido de simultaneidade no lugar da linearidade temporal. Derrida sustenta que
no momento em que algo lembrado, o que era passado torna -se narrativa e
articula-se no presente, sendo, portanto, simultneo a este presente. Mais ainda:
o que seria futuro apenas uma especulao, podendo ser articulado apenas no
discurso, o que tambm o tornar presente. O passado e o futuro, enfim,
redimensionados e instalados no presente.

O acionamento da memria, portanto, a transforma em discurso. Em

verso. Ou s eja, a memria no substitui ou sequer repe o passado,
apenas atesta sua ausncia. O bigrafo, narrador por ofcio e circunstncia
inescapvel, escravizado pelo jogo da linguagem, atravs do qual pensa
dar conta desta falta. Porm, o que faz produzir verses e, muitas vezes
produzir novas cenas, muitas delas, certamente, to imaginativas quanto
aquelas apres entadas pelas suas fontes, sejam documentais, ent revistados,
outras obras biogrficas etc. (BRUCK, 2010, p. 42).

3.7. A construo do personagem e os limites da tica

construo

de

um

personagem

em

uma

biografia

esbarra,

necessariamente, na questo tica. O que filmar, o que mostrar, o que cortar,

como montar, que informaes usar, quais descartar... Como explica o
documentarista Jorge Furtado:

39

um personagem sempre uma simplificao, uma conc entrao de aes e

palavras que o define no interesse da narrativa. Na fico, esta
simplificao feita em parceria e cumplicidade com o ator. No
documentrio, quase inevitavelmente, a simplifica o feita sem que o
ator tenha dela plena conscincia (in LABAK I, 2005, p. 109).

Diferentemente da fico, em um documentrio biogrfico, no qual se

reconstri um personagem e uma vida real, a manipulao das imagens, o jogo
de emoes, a exposio de sentimentos e pensamentos encontram o limite
estabelecido pelo compromisso moral e tico que o cineasta tem com seus
personagens, pessoas reais. A realizao de um documentrio sugere o registro
de uma vida, como se ela acontecesse independentemente da presena da
cmera. Mas a presena da cmera sempre altera, transforma a realidade. E
essa transformao segue para alm do filme, explica Furtado: registrar uma
vida real uma grande responsabilidade, compreende uma enorme quantidade
de dilemas morais, ticos, em cada etapa da filmagem: no enquadramento, na
iluminao, na edio do som e, principalmente, na montagem (in LABAKI, 2005,
p. 109).
Joo Moreira Salles enfatiza essa questo, afirmando que o peso da tica
se avalia antes de tudo pelo fato to simples quanto evidente de que pessoas
filmadas para um documentrio continuaro a viver suas vidas depois que o filme
ficar pronto (in DA-RIN, 2006, p. 7). Quando se trata de um filme biogrfico, que
narra sobre algum que no est mais vivo, a ques to tica assume outra
dimenso, tambm delicada, pois o cineasta lida diretamente com a memria,
com a herana de vida, com uma histria sedimentada e terminada.
O problema da tica nas produes literrias biogrficas surgiu ainda na
aurora da crtica biogrfica, no final do sculo XVIII. Desde ento, autores, crticos
e cineastas se veem s voltas com a questo: quanto daquilo que foi investigado
e consequentemente descoberto deveria ser tornado pblico? De que forma
organizar as informaes e apresent-las sem que isto fira a imagem do
biografado? Ao selecionar as informaes, imagens, testemunhos, como no
falsear a realidade, correndo-se o risco de se criar um personagem distante da
pessoa real a ser biografada? Tais questes dizem respeito no apenas ao direito
que o pblico tem de saber, mas, para o bigrafo,

40

seria antes um dilema concernente obrigao de preservar a verdade

histrica, mas ao mesmo tempo com a grande possibilidade de, ao faz -lo,
infligir sofriment o e angstia naqueles que, por um motivo ou outro, esto
relacionados direta ou indiretamente aos episdios a serem narrados
(BRUCK, 2010, p.44).

3.8. O roteiro

Se, em filmes de fico, o roteiro entendido como elemento

imprescindvel para a pr-visualizao de um filme e ponto de referncia para o
preparo de todas as aes tcnico-organizativas da realizao (COSTA, 1989, p.
166), no documentrio, o roteiro, muitas vezes, no um texto anterior etapa de
pr-produo e, nem mesmo, filmagem. Em muitos casos, o roteiro elaborado
medida que o filme vai sendo realizado, sendo escrito e elaborado em funo do
casamento dos elementos previsveis com os imprevisveis: pessoas escolhidas e
que concordam em dar depoimento, documentos que so descobertos, imagens
de arquivo que so recuperadas etc.
At o fim da dcada de 1950, a produo documentria se guiava
geralmente pelo modelo de produo do filme de fico, apoiado em roteiro
textual. A partir daquela data, com o documentrio direto norte-americano e o
cinema verdade francs (cinma verit), possveis com o surgimento da cmera
16 mm e, principalmente, do magnetofone, gravador que permite o registro do
som em fita magntica em sincronia com a imagem, teve incio a busca pelo
registro do real em estado bruto, pela filmagem espontnea que tem como
principal vtima, justamente, o roteiro escrito. Este passa a ter sentido, apenas, na
etapa de ps-produo e a montagem assume papel decisivo. As figuras do
cinegrafista e do montador ganham destaque nesse novo modelo.
O modelo clssico de produo, apoiado no roteiro escrito na etapa de prproduo, seguiu e segue tendo espao entre as produes documentrias,
dividindo o terreno com o cinema documentrio inspirado no cinema direto e no
cinema verdade. No caso de documentrios biogrficos, em geral, o roteiro
escrito na fase de ps-produo, quando o cineasta tem sua disposio todo o
material reunido, oriundo das mais diversas fontes. Nesse sentido, o roteiro tem
41

como objetivo orientar a montagem. Ele resultado de um trabalho de

decupagem do material bruto de filmagem, das imagens de arquivo, da seleo
das fotos e outros documentos.
Nesse sentido, percebe-se que o processo de elaborao de um roteiro de
documentrio pode at ser mais longo que de uma fico, tendo incio na etapa
de pr-produo, com o estabelecimento de linhas gerais, sendo delineado ao
longo das etapas de pesquisa, coleta de dados e filmagem, e culminando na psproduo, na montagem. Essa peculiaridade consequncia da maior
dificuldade de apreenso e co ntrole do universo de representao, aberto e
sujeito a transformaes, oposto ao universo fechado e controlado da fico
(PUCCINI, 2009, p. 17).

3.9. A imagem e o som

Embora, na Histria do Cinema, a imagem tenha vindo antes do som e,

no raramente, at hoje ser erroneamente considerada como o elemento mais
importante (vamos ver um filme), o certo que o cinema uma arte audiovisual
que rene, com o mesmo nvel de importncia, elementos visuais e sonoros. A
relao audiovisual ocorre no uso simult neo, no processo semitico do encontro
de signos das duas linguagens, explica o professor Jalver Bethonico. 21 Segundo
ele, o e presente entre o udio e o visual revela que no somente um nem
somente o outro, mas na fronteira onde a mensagem construda, no limite
entre as imagens e os sons.
A construo de uma biografia em um documentrio cinematogrfico
exigiria uma ampla pesquisa de imagens e sons. H que se buscar informaes
nas mais diversas fontes. Tais fontes seriam as mesmas das que se utilizam um
historiador ou um jornalista investigativo: um vasto material de arquivo composto
de imagens e sons, alm de depoimentos e entrevistas com o prprio biografado
(em arquivo ou filmados especialmente para o documentrio) e com outras
21

A partir de anot aes feitas em aula do professor Jalver B ethnico, na disciplina Tecnologias
audiovisuais: novas relaes sonoras, no curso de Mestrado em Artes da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal de Minas Gerais, em 10 de maro de 2009.

42

pessoas que convivem e/ou conviveram com ele, ou que teriam algo a dizer sobre
ele.
Vilas Boas organiza as fontes em dois grandes grupos. O primeiro,
constitudo pelas fontes primrias, gravadas ou impressas, que no dependem
do filtro da memria humana no processo investigativo. So os documentos
oficiais e no-oficiais, as cartas, fotografias, dirios, cadernos ou livro de
memrias, clippings, recortes de jornais e revistas, imagens e sons gravados
(vdeos, fitas, CDs, filmes etc.), livros de memrias e autobiografias. O segundo
grupo formado pelas fontes secundrias, aquelas que dependem diretamente
do exerccio da lembrana, da reconstruo do passado, por meio de entrevistas
orais ou escritas, feitas pelo bigrafo no momento presente da captao de
informaes. Vilas-Boas enfatiza a necessidade de que tanto as fontes primrias
quanto secundrias requerem avaliaes crticas e devem ser conferidas,
confrontadas e checadas (VILAS BOAS, 2002, p. 55).
Quanto ao uso, especificamente, das imagens, no caso do documentrio, o
filme se constitui de uma gama de material que pode ser reunido em trs grupos:
imagens obtidas por meio de registros originais (feitos pelo documentarista para o
filme); imagens obtidas em material de arquivo (imagens em movimento em filme
e vdeo, de origens diversas) e imagens obtidas por meio de recursos grficos
(animaes, insero e ilustrao de dados, e imagens em still fotografias e
documentos, como recortes de jornais e revistas, cartas e outros) (PUCCINI,
2009, p. 61).

3.9.1. Filmagem original e uso de material de arquivo

Em um documentrio, as filmagens podem ocorrer a partir de um

planejamento prvio, estabelecido pelo roteiro, com previso de locao, pessoas
a serem entrevistadas, nmero de cmeras, descrio de planos, ou pode ser
uma filmagem aberta, sem roteiro previamente definido, guiada por orientaes
do diretor e pela sensibilidade do cinegrafista. No caso de entrevistas, a escolha
do local, do posicionamento do entrevistado diante da cmera e do plano utilizado
(close-up, primeiro plano, plano mdio) so fatores decisivos para a leitura do
43

documentrio. Outro aspecto, que est relacionado ao estilo do diretor e

esttica do filme, refere-se utilizao de cmera em trip (imagens estveis) ou
na mo (imagens mveis).
Podemos encontrar diferentes situaes de filmagem: de encenaes
(dramatizaes e reconstituies), de cenas de eventos (reunies, espetculos
artsticos etc.), de cenrios (urbanos, rurais, cenas da natureza), de entrevistas e
depoimentos, entre outras.
Os depoimentos, no caso do documentrio cinematogrfico, ganham um
destaque particular, com a fora da imagem e da fala, em primeira pessoa, ora do
prprio personagem biografado, vivo ou, se j falecido, por meio de cenas
gravadas; ora de pessoas que fizeram parte de sua histria ou que fazem uma
anlise crtica sobre sua vida e obra. Nesse aspecto, o cinema tem, na sua
especificidade de unir som e imagem, a capacidade de levar ao pblico elementos
adicionais, como a emoo, a nfase nas palavras, o movimento dos olhos, a
expresso da face, o movimento das mos de quem d seu testemunho, o lugar
em que se encontra o depoente; a alma e o corao. A montagem pode conferir
ritmo ao depoimento, entrecort-lo com outras imagens, criar paralelos com
outros depoimentos, documentos e imagens; mesclar som, msica, silncio; criar
significados intrnsecos.
Por outro lado, as entrevistas podem ter um aspecto de contradio: ao
mesmo tempo em que conferem credibilidade e pessoalidade s informaes,
podem incorrer no perigo de serem contaminadas com aspectos da subjetividade
do depoente que pode enfatizar ou ocultar informaes, conforme suas prprias
memrias ou interesses. Vilas Boas (2002) chama a ateno para o fato de que a
maioria dos bigrafos reconhece que o sentido da palavra oral lhes escapa ao
controle:

Entrevistados com freqncia alteram seus pensament os e suas palavras

conforme a necessidade e a poca; consciente ou inconscientemente,
reproduzem o que apenas ouviram como se tivessem t estemunhado;
tentam agradar ou desagradar dizendo o que acham que o bigrafo quer
ouvir (V ILAS BOAS, 2002, p. 61).

44

O material de imagem e som obtido em arquivos revela-se, por sua vez, um

recurso fundamental para contextualizar histrica e culturalmente o filme, bem
como para conferir credibilidade e autenticidade s informaes. Documentos,
cartas, fotografias, dirios, cadernos de memrias, livros autobiogrficos, recortes
de jornais e revistas, imagens e sons gravados (em vdeos, fitas, CDs, filmes etc.)
so as mais comuns fontes de informao em arquivo. Intercaladas com
depoimentos filmados originalmente para o filme e cenas de ao (no caso dos
documentrios aqui analisados, performances poticas e musicais), ajudam a dar
ritmo e estilo prprio obra.

3.9.2. Sons diegticos e no diegticos

O conceito de diegese importante para se definir os modos de uso do

som no cinema. Diegese , em poucas palavras, o mundo definido pela narrativa,
um espao-tempo habitado pelos personagens, onde acontece uma determinada
histria.
O som no cinema pode ser diegtico (faz parte da cena, est sendo
executado na cena e perceptvel aos personagens e espectadores) ou no
diegtico (no faz parte do contexto da cena, no est sendo executado na cena
e pode ser percebido apenas pelos espectadores). Os elementos sonoros de um
filme podem ser organizados em voz (dilogos), rudos e msica. A voz diegtica
pode ser on (o emissor est presente em cena) ou off (o emissor faz parte da
cena, mas no est aparecendo no quadro naquele momento). A voz no
diegtica a voz over, ou voz de Deus, muito comum em documentrios
expositivos.
Segundo definio de Ferreira,22 os rudos so componentes sonoros que
simulam no cinema uma realidade acstica, podendo assumir a forma de
paisagem sonora. Configuram com certa naturalidade o material sonoro referente
a qualquer poro do ambiente acstico ou todo som que nos rodeia, incluindo,
tambm, o silncio, tais como: passos de um personagem, o ranger de uma porta,
22

FERRE IRA, Claudemir. Saber ouvir o filme: o som como elemento compositivo. In:
www.art enaescola.org.br/pesquise_artigos _texto.php?id_m=49 Acesso em 06/05/2010.

45

o barulho de motor de um carro, mquinas, o disparo de um revlver, apitos, entre

tantos outros. H, tambm, os efeitos sonoros que no so equivalentes aos sons
encontrados no ambiente acstico, englobando sonoridades no existentes na
realidade e que so produzidos ou desenhados para pontuar um aspecto visual
especfico.
No que diz respeito msica, nos primrdios do cinema, muito antes da
introduo de dilogos e rudos, j se revelava um importante recurso na
composio flmica, acompanhando as projees, em execues ao vivo, por um
pianista ou uma orquestra, ou ainda por meio de gravaes fonogrficas. A
gravao realizada diretamente sobre a pelcula surgiu no filme O cantor de jazz
(The jazz singer, EUA, 1927), de Alan Crosland, dando incio a uma nova era do
cinema e sua consolidao como linguagem audiovisual.
medida que a linguagem cinematogrfica foi se consolidando, a msica,
que, nos primeiros anos do cinema, tinha funo de apenas acompanhar a
imagem, s vezes, conferindo-lhe ritmo e emoo, adquiriu papis mais
especificamente narrativos: auxiliar a continuidade; conferir emoo, ritmo e
ambincia; identificar personagens, contextualizar (definir cultura, poca e lugar).
Comearam a ser criadas trilhas sonoras, com msicas originais ou adaptadas e
as msicas- tema que passaram a identificar personagens e filmes.

3.9.3. O som no filme documentrio

Puccini (2009) apresenta cinco possibilidades para o som no documentrio:

som direto (na filmagem, em entrevistas, depoimentos, dramatizaes e em
tomadas em locaes); o som de arquivo (filmes, entrevistas, programas de rdio
e TV, discursos, entrevistas etc.); voz over (narrao sobreposta s imagens
durante a montagem); efeitos sonoros (sons criados na fase de edio que
ajudam a criar ambientao para as imagens) e a trilha musical ou so nora
(compilada, adaptada ou original).
Nos documentrios, o som surgiu como um ndice de veracidade e a
msica, inicialmente, era considerada elemento contraditrio ao aspecto de
realismo que se desejava transmitir. As fontes sonoras deviam ser explicitadas.
46

Aos poucos, com o desenvolvimento de novas linguagens e opes estticas,

esse cenrio sofreu alteraes e, junto com as fontes sonoras diegticas, a
msica passou a ocupar uma funo na construo do documentrio. Aqui,
chama-se ateno para uma curiosidade: nos primeiros anos da tradio do
documentrio, na Escola Documentarista Inglesa, destacou-se o brasileiro Alberto
Cavalcanti na direo de som de importantes documentrios ingleses realizados
nos anos 1930. Atuando ao lado do pioneiro John Grierson (primeiro a usar o
termo documentrio, como j dito), no General Post Office Film Unity (G.P.O.),
Cavalcanti destacou-se como sound director em diversos filmes, inclusive no
reconhecido documentrio Night mail (Reino Unido, 1936), de Harry Watt e Basil
Wright, no qual j se nota o uso das diversas variveis sonoras falas, rudos e
msica como componentes do filme documentrio.
No caso do documentrio biogrfico sobre personalidades do cenrio
musical, objeto deste estudo, a msica ocupa um lugar de destaque, de
protagonismo. Afinal, se tormarmos o exemplo de Nelson Freire, Vinicius e
Cartola, os artistas retratados adquiriram notoriedade por causa da msica
(Vinicius de Moraes tambm personalidade notria na poesia). Esse tema ser
tratado mais adiante.

3.10. Espao para a fico

O discurso do filme documentrio caracteriza-se, fundamentalmente, por

sustentar-se em ocorrncias do real e, por isto, considerado como um gnero
que se ancora na representao da realidade. Apesar disso, muitos realizadores
recorrem encenao (dramatizaes, reconstituies) como uma das mltiplas
possibilidades de desenvolvimento da narrativa.
Benito Schmidt destaca que, no campo literrio, os jornalistas, sob os
influxos do new journalism23, procuraram, nas ltimas dcadas, fugir da absoluta
23

New journalism um gnero jornalstico surgido na imprensa dos Estados Unidos, na dcada de
1960, que tem como principal caracterstica misturar a narrativa jornalstica com a literria. Uma
das publicaes que popularizaram o novo estilo foi a revista The New York er. Em 1956, o escritor
americano Truman Capote publicou o perfil do ator Marlon Brando, intitulado "O duque em seus
domnios", que citado como o primeiro texto do gnero.

47

exatido e objetividade, at pouco tempo variveis hegemnicas no labor

jornalstico, para aproximarem-se da narrativa literria. E as biografias mostraramse um campo propcio para tal encontro. Nas cinebiografias, a presena da fico
evidente. Srgio Rezende, diretor dos filmes O homem da capa preta (Brasil,
1986), sobre Tenrio Cavalcanti, e Lamarca (Brasil, 1994), assinala: todos os
filmes so inventados, at os que utilizam figuras histricas. Recolhemos os
fragmentos de suas vidas para depois preencher os espaos em branco 24.
Algumas vezes, historiadores, jornalistas, literatos e cineastas valem-se
dos mesmos recursos narrativos para construir biografias: o flashback, por
exemplo. O best-seller Chat O rei do Brasil, de Fernando Morais, comea com
a agonia e morte do personagem central para s ento retornar sua infncia. Tal
estrutura mantem-se em filmes como a cinebiografia musical Evita, do diretor Alan
Parker (como j mencionado) e Cartola Msica para os olhos, um dos trs
filmes analisados nesta dissertao.
Schmidt acredita que, se historiadores e jornalistas, por dever de ofcio,
tem um maior compromisso com o mundo real, cineastas e literatos podem
contar com uma margem muito mais significativa de inveno. Nos romances e
filmes, o espao para liberdades poticas ainda maior, o que no significa
ausncia de pesquisa histrica, ainda que esta seja menos sistemtica e
metodologicamente orientada do que a dos historiadores. Benito Schmidt lembra
que, em alguns filmes, chega-se, inclusive, a misturar personagens reais com
fictcios ou personagens reais que nunca se encontraram na realidade, como a
Evita e o Che Guevara do filme de Alan Parker.
Em Cartola, um menino vestido como o sambista, na adolescncia, anda
de nibus e caminha nas caladas do Rio de Janeiro, numa clara licena potica
dentro do trabalho de apresentao documental do filme, ao lado de outras
estratgias, como a insero de cenas de filmes brasileiros em vrios momentos
do documentrio. Em Vinicius, a reconstituio de uma boate no estilo das
existentes nos anos 1960, onde apresentado um pocket show25 que perpassa
todo o filme, junto com a declamao de poemas, constitui-se em um recurso
24

Entrevista a Roberto S adovski. Set. So P aulo, Abril, ed. 134, ano 12, n. 8, agosto de 1998, p.
44, apud SCHMIDT, 2000.
25

Espetculo de curt a durao.

48

ficcional utilizado pelo diretor Miguel Faria Jr. para, segundo ele, fugir do carter
documental, objetivo e neutro.

3.11. A montagem

na montagem que o documentrio, de fato, se constri. Essa a fase em

que o cineasta estrutura a narrativa, seleciona e prioriza as informaes, faz a
justaposio de imagens e sons, escolhe, corta, cola, edita, acrescenta, retira, d
textura, cor, organiza as cenas, escolhe as falas, define o ritmo, escolhe a msica
e o rudo, mixa som e imagem, decide e, a partir de sua condio de artista, d
asas e vida sua obra de arte.

Esse o momento em que doc umentarista adquire tot al controle do

universo de representao do filme, o momento em que a articulao das
sequncias do filme, entre entrevistas, depoimentos, tomadas em loca o,
imagens de arquivo, ent re out ras imagens colocadas disposio do
repertrio expressivo do documentarista, em consonncia com o som, trar
o sentido do filme (PUCCINI, 2009, p. 17).

Muitas vezes, no documentrio, o trabalho de montagem se inicia sem um

roteiro predefinido e o montador tem, diante de si, uma grande quantidade de
material cenas originais, imagens e sons de arquivo, fotos etc. Segundo Puccini
(2009), se, em um filme de fico, que trabalha com roteiro escrito, a proporo
entre material filmado e tempo de filme de aproximadamente 6 para 1; em um
documentrio, essa proporo pode chegar a 50 para 1, o que pode demandar
um tempo considervel (PUCCINI, 2009, p. 94).
Diferentemente do filme de fico, que busca a montagem que cubra a
ao, estabelecendo continuidade narrativa de tempo e espao entre os planos,
no documentrio, nem sempre o critrio de continuidade a principal
preocupao. Materiais de arquivo, de origens e qualidades variadas, juntamente
com outros materiais reunidos para o filme, podem ser costurados com base no
na continuidade da ao, mas nas ideias neles expressas.

49

 o que Bill Nichols (2008) chama de montagem de evidncia, que tem

estreita relao com documentrios histricos e biogrficos que costumam
trabalhar com um repertrio diversificado de imagens e sons, normalmente se
apoiando em imagens de arquivo intercaladas com depoimentos.

Em vez de organizar os cortes para dar sensao de tempo e espao

nicos, unificados, em que seguimos as aes dos personagens principais,
a montagem de evidncia os organiza dent ro da cena de modo a dar a
impresso de um argumento nico, convincente, sustentado por uma lgica
(NICHOLS, 2008, p. 58).

Todos esses fatores fazem da etapa de montagem uma chave para o

resultado final e, espera-se, para o sucesso do filme, o que torna o
montador/editor um co-autor do documentrio.

3.12. Modos de representao do real

Nichols define seis modos de representao para organizar as diversas

"formas de dizer" do documentrio, que funcionariam, a seu ver, como
subgneros do gnero: potico, expositivo, participativo, observacional, reflexivo e
performtico (NICHOLS, 2008, pp. 135-177). A identificao de um filme com
determinado modo no precisa ser total. Um filme pode ser hbrido, mesclando
dois ou mais modos de representao. Um modo pode ser dominante, mas um
documentrio
observativas

reflexivo, por exemplo, pode

ou participativas;

conter

um documentrio

trechos

expositivo

de

tomadas

pode

incluir

segmentos poticos ou performticos.

importante ressaltar que tais categorias estabelecidas por Nichols, no
deveriam limitar a anlise do documentrio, como se apenas os seis modos de
representao fossem capazes de abarcar toda uma variedade de experincias e
opes de narrativa e linguagem cinematogrfica, mas apenas referenciar certas
caractersticas que ajudam na anlise e compreenso das opes dos
realizadores. Nesse sentido, a seguir, so apresentadas algumas caractersticas
de cada modo definido por Nichols:

50

Potico: Sacrifica as convenes da montagem em continuidade e a ideia

de localizao muito especfica no tempo e espao para explorar
associaes que envolvem ritmos temporais e justaposies espaciais.
Enfatiza o estado de nimo, o tom e o afeto, a fragmentao e a
ambiguidade, mais do que as demonstraes de conhecimento ou aes
persuasivas. O elemento retrico pouco desenvolvido.

Expositivo: o modo que a maioria das pessoas identifica com o

documentrio em geral. Enfatiza o comentrio verbal e uma lgica
argumentativa. Adota o comentrio com voz de Deus (o orador ouvido,
jamais visto) ou utiliza o comentrio com voz de autoridade (o orador
ouvido e visto). Esse tom oficial d sensao de credibilidade, usando
caractersticas como distncia, neutralidade, indiferena e oniscincia. O
modo expositivo enfatiza a impresso de objetividade e argume nto bem
embasado. Remonta dcada de 1920 e predominante em quase todos
os documentrios sobre cincia e natureza, as biografias e documentrios
histricos. O modo expositivo dirige-se ao espectador diretamente, com
legendas ou vozes que propem uma perspectiva, expem um argumento
ou recontam a histria. As imagens desempenham papel secundrio. Eles
dependem de uma lgica informativa transmitida verbalmente. A montagem
serve para manter a continuidade do argumento ou perspectiva verbal: a
montagem de evidncia.

Observativo: Este modo surge, em parte, da disponibilidade de cmeras

portteis de16 mm e gravadores magnticos, nos anos 1960, para filmar
acontecimentos cotidianos com um mnimo de encenao e interveno.
Todas as formas de controle que um cineasta potico ou expositivo poderia
exercer na encenao, no arranjo ou na composio de uma cena deram
lugar observao espontnea da experincia vivida. o modo do
cinema direto estadunidense.

51

O respeito a esse esprito de observao, tanto na montagem ps-produo

como durante a filmagem, result ou em filmes sem comentrio com voz-over,
sem msica ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem
reconstituies histricas, sem situaes repetidas para a cmara e at sem
entrevistas. O que vemos o que estava l, ou assim nos parece
(NICHOLS, 2008, p. 147).

Participativo: Enfatiza a interao entre o cineasta e o tema. A filmagem

acontece em entrevistas ou outras formas de envolvimento ainda mais
direto. O documentrio participativo no disfara a relao ntima que o
cineasta tem com seu tema. o modo do cinma vrit, o cinema verdade
de Jean Rouch e Edgar Morin: a verdade de um encontro em vez da
verdade absoluta ou no manipulada, do cinema observativo.

Vemos como o cineasta e as pessoas que representam s eu tema negociam

um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle
entram em jogo e que nveis de revelao e relao nascem dessa forma
especfica de encontro (NICHOLS, 2008, p. 155).

Reflexivo: Neste modo, a construo do discurso que se coloca como

problema, chamando a ateno para as hipteses e convenes que
regem o cinema documentrio. Busca aguar nossa conscincia com
relao construo da representao da realidade feita pelo filme.
Combinaes de efeitos estticos diferenciados tais como fragmentao
da narrativa, animaes, intervenes e descontinuidades nas imagens e
nos sons tambm so exaltados no universo da reflexividade.

Performtico: Enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do prprio

engajamento do cineasta com seu tema e a receptividade do pblico a este
engajamento. Rejeita ideias de objetividade, em favor de evocaes e
afetos. D nfase s caractersticas subjetivas da experincia e da
memria que se afastam do relato objetivo. Valoriza o impacto emocional e
social sobre o pblico. A representao realista do mundo histrico cede
lugar a

estruturas

narrativas

menos

convencionais

formas

de

representao mais subjetivas.

52

A partir dessas definies de modos de representao estruturados por

Nichols (2008) e das perspectivas estabelecidas anteriormente, pode-se proceder
anlise dos filmes evocados nesta dissertao, procurando debruar -se sobre
as vrias possibilidades de construo biogrfica, a partir das escolhas, por parte
dos cineastas, de como organizar e apresentar o material que tm nas mos.

53

Captulo 4 - ANLISE DE TRS DOCUMENTRIOS BIOGRFICOS

DE MSICOS BRASILEIROS, COM FOCO NA CONSTRUO DA
BIOGRAFIA: Nelson Freire, Vinicius e Cartola Msica para os
olhos

4.1. Metodologia

Realizada a reviso de literatura e estabelecidas as perspectivas a serem

utilizadas

para

anlise

da

construo

biogrfica

no

documentrio

cinematogrfico, buscou-se realizar uma apreciao crtica de cada um dos filmes

aqui enfocados. A metodologia utilizada foi a da observao sistemtica,
embasada por categorias definidas previamente, presentes em todos os filmes:

O contrato autoral;
A relao entre bigrafo e biografado;
O contexto;
O roteiro;
A imagem e o som;
A filmagem;
A montagem;
O desenvolvimento da narrativa;
Modos de representao;
O retrato revelado (ou a sntese imagtica do biografado).

Em alguns casos, categorias revelaram-se presentes em um filme e no

em outro. Por essa razo, a presena da fico, por exemplo, est contemplada
em Cartola e Vinicius, e no em Nelson Freire. Alm disso, acrescentou-se o item
O desenvolvimento da narrativa, no qual se faz uma descrio geral da estrutura
54

do filme e de como se d a narrativa em cada um. Aps a anlise individual de

cada obra, realizou-se uma anlise comparativa entre os trs filmes, tambm
considerando as categorias estabelecidas como perspectivas de apreciao,
tendo como base, sempre, o processo de construo da biografia.

4.2. Nelson Freire

Nelson Freire, lanado em 2003, um dos documentrios nacionais que

mais alcanou sucesso de pblico e crtica. Com apenas cinco cpias distribudas
para exibio em salas de cinema, atraiu quase 61 mil espectadores nos seis
meses em que esteve em cartaz. Diferentemente dois outros dois filmes aqui
analisados Vinicius e Cartola , Nelson Freire retrata um personagem vivo, no
auge de sua atividade profissional e, portanto, revela uma vida incompleta, aberta,
ainda pulsante.
No filme, o que interessa o presente, apresentado sob a forma de
fragmentos, conduzidos pela fala de Nelson que revela a incompletude da
existncia, da arte, da vida. No h imposio de uma ordem temporal. As
sequncias revelam-se como acontecimentos desconectados de um passado ou
de um futuro, em que se destacam as falas inconclusas, as reticncias, os
silncios, as sobras, a banalidade da vida. Aqui no se documenta a qualquer
custo, aqui se est junto, fica-se sem assunto, pessoas se encontram, ouve-se
sons e silncios (MIGLIORIN, 2004).
Para compreender como se deu a construo da biografia nesse filme,
ningum melhor que o diretor, Joo Moreira Salles, para explicar o que o motivou
em suas escolhas em todo esse processo:

No me interessava mais faz er cinebiografia, em que o crtico aparece e

fala que o Nelson Freire um extraordinrio pianista. Isso no tem fora,
no me interessa. Eu sabia que o que eu queria eram pequenos fatos.
Qualquer histria valia, contanto que fosse afetivamente interessante. [...]
Para mim, o fato no interessava, a informao no interessava.
Interessava a alma do personagem e o filme teria que ser isso, que fosse
apenas pequenas impresses do Nelson, sem nenhuma obrigao de
contar a histria inteira. Quer dizer, se tivesse que ter lacunas, no teria
problema nenhum. Se tivesse que no dizer nada, que no dizer tudo, no

55

teria nenhuma obrigao. Mas teria uma obrigao de conseguir traduzir o

26
afeto do Nelson pelas coisas, traduzir as angstias dele.

O filme de Salles est organizado em 32 episdios desconectados entre si,

sem ordem cronolgica, identificados e introduzidos por interttulos, como
cacoete. Assim como 32 curtas-metragens sobre Glenn Gold (Thirty two short
films about Glenn Gould, Portugal / Canad / Finlndia / Holanda, 1993), de
Franois Girard, Salles opta pela estrutura episdica, fragmentando a narrativa e
explorando o universo do personagem onde ele melhor transita: no espao no
verbal.
A seguir, uma anlise da construo biogrfica no filme Nelson Freire, a
partir das perspectivas apresentadas no captulo anterior.

4.2.1. Contrato autoral

O que levou Joo Salles a realizar um filme sobre o pianista Nelson Freire?
O documentrio foi feito em razo do meu desejo de investigar a ideia do pudor,
j que assim que o Nelson toca sua vida; ele tem um pudor imenso de se exibir,
de se mostrar, responde o diretor, em entrevista ao site Cinema em Cena 27.
A realizao do documentrio Nelson Freire teve como base a
concordncia, do prprio Nelson, de participar ativamente da construo do
documentrio, permitindo ser acompanhado pela equipe do filme, durante dois
anos, em diversos momentos de sua atuao profissional e dos bastidores de sua
vida privada. A partir dessa concordncia, o grande desafio enfrentado por Joo
Moreira Salles foi realizar um documentrio sobre um personagem que no gosta
de se expor. Como no ser invasivo? Como realizar um documentrio sobre o
pudor, sem ferir este prprio pudor? Tais questes se apresentaram logo de incio
ao diretor que optou por respeitar o estilo de Nelson Freire. Tomei uma deciso:
o documentrio s vai falar sobre o que o Nelson quiser que eu fale; eu no vou
26

Joo Moreira Salles filma o Brasil delicado em Nelson Freire" Entrevista publicada no site
www.cineweb,com.br, em 30/04/2003. Acesso em 24/ 09/2010.
27

www.cinemaemcena.com.br

56

fazer nenhuma pergunta que ele no queira responder, explica Moreira Salles.
Essa postura foi, sem dvida, o pilar sobre o qual se ergueu o contrato entre
eles que, gradativamente, se converteu em profunda amizade.
A ideia da realizao do filme foi de um amigo de Salles, Flvio Pinheiro. O
cineasta gostou da ideia, telefonou para Nelson e explicou o projeto. O pianista
ficou de pensar e, duas semanas depois, disse sim. Mas, afinal, porque uma
pessoa que no gosta de tornar pblica sua vida privada, concordou em ser o
protagonista de um documentrio sobre si mesmo? o prprio Nelson quem
explica:

Sou o resultado de outras pessoas. No me fiz sozinho. Por ter sido menino
prodgio, muita gente pensa que, se eu estudasse com xis ou ipsilone, seria
a mesma coisa. No verdade. Gostaria que todos soubessem. Meninos
prodgios existem muitos; que ac abam meninos, acabam prodgios. Ter
histrias da minha professora, do meu pai, foi algo muito importante para
mim (ARANTES, 2003).

A realizao do filme caminhou delicadamente sobre um paradoxo: revelar

a intimidade de algum, sua histria, seus pensamentos e sentimentos, sem ferir
esta mesma intimidade, o recato, a discrio que so marcas fundamentais de
Nelson Freire. Todo documentrio uma invaso, no h como no ser.
Subitamente, na vida do sujeito, h uma equipe de filmagem entrando em sua
casa, iluminando, fazendo perguntas, comenta Moreira Salles, que contornou
esse desafio, buscando interferir o menos possvel. Em todo o filme, constata-se
que em nenhum momento a cmera se mostra invasiva, pois uma tentativa de
revelar tudo, todos os ngulos, trairia a prpria essncia do filme e sua ideia
fundamental: a personalidade discreta e recatada de Nelson Freire. Com isso, o
cineasta abriu mo de ter as condies tcnicas ideais, como a luz, por exemplo.

Era preciso ter c uidado, principalmente nas situaes de teatro. Seria

impossvel, na hora em que ele vem andando nos bastidores, colocar uma
luz sobre ele, tornando-o consciente de estar sendo filmado, quando est
inteiramente mergulhado na concentrao e na angstia de ter que entrar
no palco (ARA NTES, 2003).

57

4.2.2. Relao entre bigrafo e biografado

A aproximao entre cineasta e biografado foi lenta, respeitosa, construda

ao longo dos dois anos que durou a filmagem do documentrio. A aproximao
maior aconteceu no ltimo dia de filmagem, com a realizao da entrevista que
perpassa todo o filme. As falas so marcadas por longos momentos de silncio e
frases interrompidas. "Por causa desse convvio de dois anos, percebi como era
eloquente o silncio do Nelson", comentou Salles.
A forma de conduzir a filmagem foi aprovada por Nelson Freire. Em
entrevista a Silvana Arantes, do jornal A Folha de So Paulo, o pianista afirmou
que, no convvio durante dois anos com a equipe de Moreira Salles, achou a
presena jamais excessiva, invasiva, desconcertante. Ao contrrio: Fui
gostando daquela comitiva. Quando acabou, senti falta de ter aquelas pessoas ali,
falando a minha lngua, participando comigo. Turns so muito solitrias. 28

A gente filmava duas, trs, semanas, interrompia por quatro, c inco meses.
Mas ele j tinha estado se relacionando com a gent e por dois anos e o dia
em que ele se sentiu preparado para essa conversa, eu j tinha de certa
maneira me colocado afetivamente prximo a ele. Isso importante. por
isso que muitas vezes as entrevistas de jornalistas no funcionam com o
Nelson. No por uma deficincia do jornalista, mas por uma deficincia do
Nelson, que no sabe como res ponder apenas factualmente. Ele precisa ter
29
uma relao afetiva, seno no funciona.

4.2.3. Roteiro

Os filmes de Joo Moreira Salles nascem de uma ideia expressa em uma

frase ou pergunta; de uma questo formulada verbalmente. Primeiro, vem o
conceito; depois, a esttica. No seu filme Entreatos (Brasil, 2004), por exemplo, a
ideia foi "acompanhar o Lula durante 40 dias, at a eleio". Em Notcias de uma
guerra particular (Brasil / Espanha, 1999), "fazer um filme sobre violncia no Rio
28

ARANTES, Silvana. Joo Moreira Salles filma retrato no-verbal de Nelson Freire. Ilustrada
29/04/ 2003 www. folha.uol.com.br/ folha/ilustrada. Acesso em 09/03/2009.
29

Entrevista ao site www.cineweb.com.br Joo Moreira Salles filma o Brasil delicado em Nelson
Freire" - Publicado em 30/04/03. Acesso em 20/09/2010

58

de Janeiro, ouvindo as pessoas que esto diretamente envolvidas nesta violncia:

o policial, o morador da comunidade viole nta e o traficante". No filme sobre o exjogador de futebol Paulo Csar, da srie Futebol, a pergunta formulada foi: O que
acontece na vida de algum quando o melhor ficou para trs e este algum passa
a ser referido no passado, deixa de ser conjugado no presente?. Em Nelson
Freire, a pergunta teve a ver com o pudor, o recato de algum pblico que
convive com a fama e o sucesso, mantendo-se isolado em sua discrio. (in
ARANTES, 2004).
Os primeiros passos para a realizao de um filme so definidos por essa
ideia abstrata que, pouco a pouco, vai se configurando em imagens, cenas e
sons. Joo Moreira Salles no elabora um roteiro anterior, mas faz todo o
planejamento da produo do filme a partir das ideias iniciais. A estrutura
narrativa se faz medida que o filme avana. Para Moreira Salles, o
documentrio um cinema que incorpora o acaso. Faz parte do processo criativo
no saber direito onde voc vai chegar 30, comenta.

4.2.4. Imagem e som

4.2.4.1. Filmagem original e uso de material de arquivo

Joo Moreira Salles, ao contrrio da maioria dos documentaristas

contemporneos que filmam em vdeo digital e depois transferem para pelcula,
prefere filmar em pelcula cinematogrfica de 16 mm e transferir para vdeo para
passar em televiso e ser divulgado em formato DVD. O cineasta assume a
diferena entre as linguagens televisiva e cinematogrfica atribuindo a esta
um maior rigor na composio porque as pessoas que foram ao cinema
demonstraram um desejo de ir at l; h um empenho, uma disposio mui to
maiores do que as que assistem diante de uma televiso, justifica (in ARANTES,
2004).

30

www.cinemaemcena.com.br

59

O filme Nelson Freire constri-se sobre imagens feitas no Brasil (Rio de

Janeiro e So Paulo), na Frana, Blgica e Rssia. So imagens de diversos
concertos, dos bastidores, do encontro com os fs, dos momentos que
antecedem e que sucedem as performances. H tambm as imagens feitas na
casa do pianista, durante a longa entrevista realizada no ltimo dia de filmagem.
Nesse dia, Freire falou sobre a infncia, a solido, a admirao por Guiomar
Novaes (num plano-sequncia em que escuta e se emociona com uma execuo
da artista ao piano), a saudade da professora Nise Orbino; mostrou cenas de Rita
Hayworth e revelou sua paixo pela estrela e por certos filmes antigos de
Hollywood; exibiu cenas do pianista Erroll Garner que, na tela da TV de Freire,
transborda uma alegria e liberdade na improvisao que Freire confessou invejar.
A abordagem realizada pela cmera discreta que acompanha Nelson Freire
ao longo de dois anos foi a maneira direta encontrada pelo cineasta para acessar
a vida do pianista. A entrevista realizada no ltimo dia de filmagem traa um fio
condutor que costura os fragmentos que compem o filme, no em uma lgica
linear, mas em uma aleatoriedade que estrutura a narrativa sob a regncia do no
verbal.
Joo Moreira Salles no opera a cmera, mas se comunica o tempo todo
com ela, por meio de um inseparvel monitor que o acompanha. Em Nelson
Freire, por meio do rdio, Salles dizia ao fotgrafo Toca Seabra como desejava o
quadro. A opo foi pela iluminao natural, sem artifcios, sem holofotes e
fresnis que interfeririam no cotidiano do artista. A iluminao natural encontra
equivalncia com a naturalidade sem artifcios, sbria e recatada de Freire e, de
alguma forma, valoriza este aspecto velado de sua pessoa.

Houve uma deciso, a partir de conversas que tive com o Toca [ Toca
Seabra, o diret or de fotografia]. Disse: V amos fazer da maneira mais
simples possvel, a cmera fica sempre no ombro, por uma questo at de
pudor, e quando o Nelson vier em direo a ela voc se afasta dele. At
porque uma das raz es por que eu quis fazer o filme, alm da coisa bvia
da msica, era a minha vontade de investigar esta idia que acho to
importante de ser defendida hoje em dia que a idia do rec ato. O rec ato
implica em no invadir, no se aproximar, guardar uma cert a distncia
respeitos a. E voc no consegue fazer isso com a cmera no trip, ela no
tem mobilidade. Ento foi assim: Vamos guardar sempre uma distncia
respeitos a do Nelson. Nmero dois: vamos esquecer a existncia de luz.
No tem luz. Decidimos no ter luz porque o Nels on no saberia se

60

relacionar com a gente em situa o artificial,

31
principalmente no incio da filmagem.

que

voc ilumina,

A maior fonte de informaes do documentrio o prprio Nelson Freire,

com seu jeito de ser, sua msica, seu comportamento nos vrios encontros que
tecem a narrativa: com o piano, com os fs, com outros msicos, com as
lembranas do passado, com a infncia, por meio da carta escrita pelo pai; com
um jornalista francs, com a amiga Martha Argerich, com a msica da pianista
Guiomar Novais, com a professora Nise Orbino, com um filme hollywoodiano dos
anos 1940 estrelado por Rita Hayworth, com a cachorrinha de estimao, com a
equipe de filmagem, com Joo Moreira Salles e, nos silncios, consigo mesmo.
Diferentemente de outros documentrios biogrficos, Nelson Freire no
utiliza um grande volume de materiais de arquivo. Ancorado no momento
presente do msico, o filme assume cla ramente o tom biogrfico em seu aspecto
de relato histrico de uma vida apenas em alguns momentos especficos,
quando, por exemplo, busca o incio da vocao precoce, mostrada por meio de
documentos (fontes primrias, conforme Vilas Boas): uma carta do pai e uma da
professora Nise Orbino, fotos e recortes de jornais. No episdio denominado 21
anos, Nelson se observa, jovem, tocando uma pea de Liszt, a Rapsdia
Hngara n 10. E s isso em termos de fontes documentais e arquivos
histricos.
O filme no mostra depoimentos de amigos, familiares, crticos. No h
lugar para opinies alheias. Ningum divide a tela com Nelson, a no ser a melhor
amiga e grande pianista Martha Argerich, com quem ele interpreta a quatro mos
uma pea de Rachmaninoff. Na casa da pianista, em Bruxelas, entramos um
pouco mais na intimidade de Nelson Freire, quando ele conversa, fuma vrios
cigarros, procura uma partitura perdida e relembra como conheceu a velha amiga.
Mas ali tambm no h espao para depoimentos testemunhais sobre a trajetria
histrica do artista, seno lembranas afetivas de quando se conheceram, a
viagem de trem para Hanover ele com 16, ela com 18, talvez 19 anos onde

31

O elogio do rec ato, entrevista a Daniel Schenker Wajnberg, Marcelo Janot e Maria Slvia
Camargo, publicada na edi o de 9 de maio de 2003, em www.criticos.com.br

61

ela gravaria seu primeiro disco, a ajuda do amigo naquela gravao. Puro afeto
regado a bom humor.
Por tratar-se de um documentrio que no se fixa no passado, mas no
tempo presente, a histria do pianista contada a partir de fragmentos. Fontes
documentais fundamentais so duas cartas, por meio das quais recebemos
alguma informao objetiva sobre o pianista. A primeira, escrita pelo pai, quando
ele ainda era criana, narrada pelo cineasta Eduardo Coutinho e descreve a
infncia do menino acometido por doenas, em Boa Esperana, Minas Gerais; a
forma como, aos trs anos, comeou a tocar de memria algumas peas que
ouviu serem executadas pela irm; e a deciso da famlia de se mudar para o Rio
de Janeiro, para que o menino pianista pudesse aperfeioar adequadamente seu
talento. sem dvida, um dos momentos mais emocionantes do filme: as
palavras podem ser ouvidas e lidas, com a cmera passeando por sobre a letra
do pai; algumas vezes, a sequncia entrecortada por fotos da infncia, da
famlia, da cidade de Boa Esperana, alm de recortes de jornais da poca que
atestam o sucesso precoce do menino prodgio.
A segunda carta de Nise Orbino, a professora de piano to importante no
desenvolvimento artstico de Freire. Ela quem devolve a paixo do menino pelo
piano, o amor que ele havia perdido e que o fazia estar estagnado. Na carta, uma
declarao de amor escrita em novembro de 1983, Nise recorda quando viu
Nelson pela primeira vez: aquele pinguinho de gente, de p, na frente de um
enorme piano, e correndo as mozinhas to pequenas que nem os dedos
apareciam com a velocidade dos movimentos. Freire diz: Ela no est mais
aqui, mas no existe um dia que eu no fale com ela.
O passado atualizado evidenciado, ainda, na audio de uma msica
interpretada pela pianista Guiomar Novaes, a maior pianista do mundo, por
quem Nelson se declara apaixonado desde pequenininho. Na sequncia em que
ele escuta Guiomar executando uma pea de Gluck (Melodia, da pera Orfeu e
Eurdice), a cmera repousa no rosto de Freire: os olhos piscam, marejam,
aparecem fotos da pianista sozinha, fotos com ele, m uitas fotos num altar de
recordaes. Ele se senta, olha diretamente para a cmera, pisca e pisca, no
esconde a emoo. O cigarro queima tranquilo no cinzeiro e surge mais uma foto
na capa de um CD. No final, meio sem jeito, sorri para o cineasta que est por
62

trs da cmera e pergunta: Gostou?. Sobre essa passagem, vale destacar o

relato de Joo Moreira Salles:

Eu, tolamente, pedi a ele para falar da Guiomar e exprimir em palavras o

amor, o afeto, a admirao que ele tinha por ela. Ele topou. Mas dizia as
frases que todos ns dizemos, que era a maior pianista do Brasil. Isso no
tem fora. A ele disse: "No, agora voc vai entender". E pegou o disco e
me ps para ouvir a Guiomar. A eu percebi que a grande homenagem no
era faz -lo falar, mas faz-lo ouvir. E a ele fica comovido ouvindo a
Guiomar Novaes e voc entende, atravs do rosto dele, como ela era
32
grande.

Tudo isso apresentado como pistas de uma vida. O passado evocado no

filme tratado de modo a guardar as lacunas que a memria voluntria deixa na
sua feliz incapacidade totalizante (MIGLIORIN, 2004).

4.2.4.2. O som

Em Nelson Freire, um aspecto que mereceu especial ateno foi o som.

Principalmente, por tratar-se de um filme sobre um pianista e seu trabalho, para
Moreira Salles, o som deveria receber um tratamento todo particular. O som direto
est presente em todas as sequncias em que a cmera acompanha Nelson
Freire, sozinho ou com outras pessoas, e nas cenas de entrevista. Para a
gravao dos concertos, uma equipe prpria foi responsvel pela captao da
msica, com equipamento especial.
A msica protagonista do documentrio, juntamente com Freire. Ela o
ponto de partida e de chegada dessa histria. o que confere sentido, direo
narrativa. Como no filme no h encadeamento entre as aes, nem
desdobramentos de informaes, a msica o cimento que une os tijolos da
construo. A msica se contrape ao silncio e surge elevada, em oposio
banalidade da vida, retratada pela cachorra amiga, o cigarro, o copo de gua
depois do concerto, as perguntas sem sentido feitas pelo jornalista francs. E

32

Entrevista ao site www.cineweb.com.br Joo Moreira Salles filma o Brasil delicado em Nelson
Freire" - Publicado em 30/04/03. Acesso em 20/09/2010.

63

Nelson toca e toca... O filme aproxima o ordinrio do homem ao sublime da

msica. E esse o encontro maior.

Na minha cabea, um documentrio feito para ser percebido muito mais

pelos sentidos do que propriamente pela razo. um documentrio mais
para os ouvidos e para os olhos, do que um documentrio em que numa
determinada seqncia voc entende porque a outra existe. O que eu
busquei e o Felipe Lacerda t ambm, que me ajudou no roteiro, e,
portanto, assina o roteiro que do entrechoque de seqncias surjam
relaes que no so bvias: ecos afetivos, enfim. Na verdade, este
documentrio poderia s er outro, estas 31 seqncias esto nesta ordem,
33
mas poderiam estar em outra ordem.

A msica grandiosa, executada com maestria por Freire, divide com ele o
protagonismo do documentrio. So estrelas de igual grandeza. Ou, como o
prprio Nelson afirma no filme, em sua costumeira economia de palavras, o que
interessa a msica. Quando te colocam acima da msica, distorce... Precisa se
proteger.

4.2.5. A montagem

A montagem onde, de fato, o documentrio se realiza. Para Moreira

Salles, o momento crucial da feitura de um documentrio, a etapa de trabalho
em que no posso deixar de estar presente um s instante. Em Nelson Freire, a
montagem define a forma como o filme se revela. Entre longas sequncias do
msico ao piano, o cineasta d vida aos suspiros, suores e sedes do artista. A
utilizao do fade out traduz equivalncia inconcluso das falas de Freire, a
suas reticncias e silncios. Mas nada com exageros, seguindo a mesma
indicao de outros aspectos estticos (fotografia, iluminao, enquadramentos)
de respeito naturalidade, mnima interferncia possvel verdade do
personagem principal.
Em alguns momentos, so utilizadas imagens de arquivo em dilogo no
redundante com o texto. Joo Moreira Salles constri sequncias com montagem
33

O elogio do rec ato, entrevista a Daniel Schenker Wajnberg, Marcelo Janot e Maria Slvia
Camargo, publicada na edi o de 9 de maio de 2003, em www.criticos.com.br

64

paralela de ensaios, concerto e bastidores, conferindo ritmo a uma vida que se

desenvolve entre o silncio da ante-sala e a exploso dos aplausos ao fim do
show; do cansao na seo de autgrafos, ao cigarro saboreado ao final da noite;
da audio emocionada da pianista Guiomar Novaes, ao afago na cachorrinha
Danuza.
A forma como Nelson Freire est organizado em 32 episdios
resultado de uma ideia de Joo Moreira Salles, ainda na fase embrionria do
filme. Segundo ele, desde que comeou a pensar no documentrio, teve vontade
de livrar-se do que ele chama de certos constrangimentos, como a obrigao de
informar e de construir sequncias que obedecessem a uma lgica de causa e
consequncia, de antes e depois. Essa aleatoriedade percebida no filme torna-se
evidente no DVD, que oferece ao espectador a opo de fazer sua prpria
sequncia, escolhendo a ordem dos episdios.
A montagem, em Nelson Freire, d espao banalidade e ao sublime, em
um casamento que no segue uma lgica aparente, mas que se rende s lacunas
que compem a vida.

4.2.6. Desenvolvimento da narrativa

Quanto estrutura narrativa, Moreira Salles costuma defini-la em seus

filmes por meio de formas metafricas: Entreatos uma flecha. O que significa
uma flecha? Que o tempo avana. O filme vai acompanhar a flecha do tempo.
Comea no primeiro dia de filmagem e termina no ltimo dia de filmagem". J em
Notcias de uma Guerra Particular, medida que fui entrando em contato com a
violncia, surgiu na minha cabea a forma circular. O filme se fecha em si mesmo.
Ele no vai apontar nenhuma sada. como uma cobra que morde o prprio
rabo. No caso de Nelson Freire, o que lhe veio foi a ideia de um filme sem
estrutura nenhuma: Um filme em que uma sequncia no gere a prxima. No
a lgica da razo. um filme de estrutura lquida, ao contrrio de Entreatos.

34

GRA ZINOLLI, Henry. O roteiro

virtuais/texto/167 - Acesso em 03/09/2010.

impossvel.

In:

34

http://www.telabr.com.br/oficinas-

65

Logo no incio, o filme j d mostras de sua caracterstica principal: a

inconcluso, a mensagem revelada nos entreatos, a cmera discreta que
observa. O filme comea com um final: a ltima nota musical de um concerto, um
golpe seco da orquestra e do piano e a plateia que explode em aplausos. O
pianista curva-se, agradece os aplausos, e caminha ao lado do maestro para a
coxia, em direo cmera que est no fundo do palco, escondida. Os aplausos
no param, o maestro insiste com Freire para que retorne ao palco e d um
docinho de coco para o pblico, uma pecinha leve, para agrad-los, enquanto
Nelson anseia por um cigarro. E os aplausos continuam.
Nelson Freire volta ao palco uma, duas, trs, quatro vezes. Agradece, sorri,
recebe flores, volta coxia, entrega-as para uma moa da produo, e os
aplausos no param. Ele, enfim, se rende e oferece mais uma msica ao pblico.
Msica que o filme no mostra.
Em toda a sequncia, como se a cmera no estivesse l. Observa
discretamente o tempo real e revela aq uele que se tornaria o trao marcante do
filme: o intervalo entre as aes. Ou, como observa Jos Carlos Avellar,

Um plano-seqncia mais intervalo que seqncia. Uma observao

detalhada de um ent reat o. O concerto, que no vimos, acabou. Vai comear
uma outra coisa que igualmente no veremos. Nesta nova entrada em cena
35
o pianista senta-se ao piano para tocar algo, e o plano acaba.

O filme prossegue recortado em 32 camadas: Um cacoete; A profisso;

Martha Argerich; Primeira leitura; Homenagem a Guiomar Novaes; Bis; Partituras;
Autgrafos; Uma carta; Na Rssia, pela primeira vez; Estrelato; Homenagem a
Rita Hayworth; Danuza; Um contratempo; Uma conversa entre o piano, a flauta e
o clarinete; Infncia; 21 anos; Um trecho difcil; Homenagem a Nise Orbino;
Descompasso (e seu acerto); Um trecho da Fantasia de Schumann em dois
pases; Uma frustrao; Limpando o piano; Chopin; TV; Uma conversa entre o
violoncelo e o piano; Perigo; Valsa; Msicos; Final do concerto; Depois do
concerto; Crditos finais. Essa a sequncia original, que pode ser alterada,
aleatoriamente, na verso em DVD.
35

AVELLAR. Objetivo subjetivo. In: http://www.escrevercinema.com/O_ olho_que_pensa.htm,

acesso em 09/03/2010.

66

4.2.7. Modos de representao do real

Em Nelson Freire, percebem-se claramente as vrias fontes onde

mergulhou Joo Moreira Salles em sua trajetria como documentarista, das
tradies do cinema-direto norte-americano e do cinema verdade francs s
reportagens televisivas.
Sendo assim, o hibridismo nas formas de abordagem do real e construo
do filme torna-se evidente. Tomando como referncia o pesquisador Bill Nichols
(2008), identificamos pelo menos trs modos de representao do real: potico,
observacional e participativo (ver captulo 3 para detalhamento dos modos).
A filmagem e a montagem, em alguns momentos, revelam um jogo de
explicitao e ocultao. s vezes, Joo Moreira Salles parece espionar o
pianista (observacional); noutras, a presena da equipe visvel e compartilhada
(participativo): como na sequncia em que um jornalista francs pergunta tolices a
Freire, do tipo Como o fato de ser de um pas quente influencia o senhor em seu
modo de tocar?", e, neste momento, Nelson Freire foge com o olhar e acha na
cmera da equipe de Joo um instante de cumplicidade. O silncio de Freire e do
filme (fade out) nesse momento so caractersticos de um cinema nem direto
(imparcial) nem interventor (dirigista), mas que se d no lugar limtrofe dos olhos
que se cruzam (BRAGANA, 2003).
observacional nos vrios momentos em que a cmera se apresenta
discreta, registrando, principalmente, a solido do artista, caminhando ansioso
antes do show; tomando um copo de gua ou de refrigerante no camarim, no final
de uma apresentao. Ou, no ltimo episdio, com cenas de diversos momentos
ps-espetculo, quando ele recebe o pblico, d autgrafos, agradece,
conversa, sorri. Ou, antes de tudo, quando registra os vrios concertos, naquele
momento em que msico e instrumento se unem numa relao hermtica que,
paradoxalmente, explode em beleza sonora e performtica, provocando o
encantamento do pblico. Tendo como ponto de partida para as filmagens o modo
observacional, Salles comenta:

67

Levamos seis meses para conseguir aproximar a cmera a um metro de

distncia do Nelson. Nas primeiras gravaes, eu c olocava a cmera a uns
seis metros dele. Eu prprio no me dirigia a ele. Ficava observando o que
ele fazia no camarim, no bastidor, no teat ro. E u tentava ser quase
36
imperceptvel e aos poucos ia me aproximando.

O modo observacional pode ser claramente percebido na primeira

sequncia do filme, que dura quatro minutos e 33 segundos, j descrita no item
anterior.
J o modo participativo evidente nas sequncias filmadas na casa de
Martha Argerich, em Bruxelas. A equipe participa do bate-papo entre os dois
pianistas, interferindo no que dito. Martha no fala sobre Nelson Freire, mas
revela como se deu o encontro com o pianista, quando tinha 18, 19 anos. Ela
comenta um detalhe, Nelson concorda e ri. Depois, eles tocam uma pea a quatro
mos. Mais tarde, procuram por uma partitura perdida entre tantos papis sobre
os pianos. Ele a ensina a limpar as teclas do instrumento e eles recordam tempos
idos, contando histrias para a equipe que no se esconde. Nesse sentido,
evidencia-se o modo participativo.
O modo potico claramente identificado na costura dada construo do
filme: aleatria, rtmica, com a msica como elemento integrador de toda a
narrativa. A ausncia de uma ordem cronolgica, de um fio condutor lgico, a
possibilidade de, no DVD, os 32 episdios serem exibidos em ordem aleatria,
podendo surpreender o espectador com uma nova histria a cada exibio, tudo
isso revela traos do modo potico que, segundo Bill Nichols (2008), caracterizase por sacrificar as convenes da montagem em continuidade para optar por
associaes e padres que envolvam ritmos temporais e justaposies espaciais
[...]. A nfase na fragmentao e na ambigidade um trao importante em
documentrios poticos (NICHOLS, 2008, p. 135).

4.2.8. O retrato revelado: a sntese imagtica do biografado

36

Moreira S alles retrat a outro lado do B rasil em Nelson Freire. Entrevista A gncia Reuters. In:
http://cinema.terra.com.br/ficha/0,, TIC-OI4067-MNfilmes,00.html - Acesso em 20/03/ 2009.

68

Na construo biogrfica do personagem Nelson Freire, o resultado no

um aprofundamento em sua vida. No se busca o homem todo, completo, num
mergulho exaustivo sobre sua histria pessoal e profissional. Permanecemos na
superfcie, nos intervalos, e, justamente por isto, experimentamos um sabor raro
de poder compartilhar mistrios da alma do artista.
Tal

incompletude

pode

ser

considerada

grande

marca

desse

documentrio. No filme, nada se conclui. No h fechamentos, pontos finais. Tudo

reticente, das falas aos silncios e olhares. O filme um exerccio de sutilezas,
que no busca apresentar o todo, mas partes de uma vida. A construo
biogrfica se d sobre pequenas revelaes da intimidade, que entrecortam as
aparies pblicas, costuradas delicadamente numa narrativa que flutua e no
busca repouso em um discurso slido.
Nelson Freire , ento, apresentado como um dos maiores pianistas da
atualidade, reconhecido internacionalmente, com uma atuao intensa no Brasil e
no exterior. A fama e o xito artstico convivem com um homem discreto, de
poucas palavras. Por meio das fotografias, recortes de jornais e cartas, temos
acesso infncia do artista e tomamos conhecimento das enfermidades e do
talento, ambos, precoces no menino prodgio.
O

filme

se

articula

fragmentariamente,

sem

buscar

uma

vasta

documentao histrica e uma linearidade lgica. O homem e o artista se revelam

por meio dos encontros diversos que constroem a narrativa, sobretudo, do
encontro sublime entre o artista e sua musa. Em um filme marcado pela
incompletude, plenos so os encontros entre o maior pianista da atualidade e
seus predecessores: Brahms, Schumann, Tchaikovsky, Chopin, Bach, Gluck,
Villa-Lobos, Rachmaninoff.

69

4.3. Vinicius
Vinicius o documentrio recordista de pblico na histria do cinema
brasileiro ps-retomada: em oito semanas de exibio, com 32 cpias
distribudas, alcanou 205.603 espectadores, conquistando vrios prmios e
crticas elogiosas. Apesar de ser categorizado como documentrio pela crtica
especializada, no definido assim pelo diretor Miguel Faria Jr., que prefere
classific-lo como ensaio ou cinebiografia, j que, na sua opinio, o tom
intimista e pessoal que buscou imprimir ao filme foge da neutralidade que se
espera de um documentrio:
No defino o filme como documentrio, e de certa forma o personagem de
Vinicius pode ser lido como uma obra de fico. No quis fazer um filme
nostlgico ou didtico, ou me ater a episdios biogrficos. Minha ambio
era maior. Quem quiser dados biogrficos, pode comprar livros. Eu quis
trazer o Vinicius em sua essncia para junto do es pectador.

Cabe aqui, uma primeira reflexo sobre a realizao desse filme: se no se

trata de um documentrio biogrfico, como deve ser categorizada a obra de
Miguel Faria Jr.? Seria uma obra de fico, como ele afirma que de certa forma o
personagem de Vinicius poder ser lido? Um ensaio cnico-musical? Uma
cinebiografia? Um ensaio potico? Um perfil biogrfico? Essa dificuldade em
estabelecer limites entre gneros cinematogrficos corrobora a constatao de
quo sutis so as fronteiras e como a variedade de experincias no campo do
documentrio dificulta sua conceituao e delimitao (como j observado).
Contudo, a partir do que se convencionou denominar de tradio do
documentrio, pode-se reconhecer no filme Vinicius diversas caractersticas em
sua estrutura, linguagem, narrativa e dico que o enquadram dentro deste
gnero. Imagens de arquivo, fotos, recortes de jornais, depoimentos, t udo isto
entrecortado por poemas e msicas que ilustram a produo autoral do artista,
alm da presena, em vrios momentos, de uma narrao em off so elementos
reconhecidos como caractersticos do gnero documentrio.
Podemos reconhecer, em Vinicius, tambm, alm da narrativa biogrfica,
um resgate da memria de um tempo e de uma experincia sociocultural que
extrapola a vida do personagem biografado assim como ocorre em Cartola, na
70

anlise mais adiante. Alm disso, a presena de atores e intrpretes co nfere ao

filme uma caracterstica dos modos potico e performtico de representao do
real, definido por Bill Nichols (2008). Ou seja, a presena de uma linguagem
potica, que no documental ou jornalstica, mas que confere emoo
narrativa, no impede que o filme seja reconhecido como um documentrio.
Poesia e documentrio no so incompatveis.
Diante dessas consideraes, procedeu-se anlise embasada nessas
caractersticas que classificam Vinicius como um exemplar do gnero, que utiliza
recursos bastante evidentes da tradio do documentrio.
Miguel Faria Jr. optou por construir um filme com o clima de boemia e
encontro de amigos que caracterizava o estilo de vida do biografado. Segundo
ele, essa foi a maior dificuldade: encontrar uma estrutura que contasse a vida de
Vinicius de Moraes atravs de suas msicas e poesias, mas que comportasse
tambm entrevistas de familiares, amigos, parceiros e imagens de arquivo.
O formato escolhido foi o de um pocket show, com declamaes de
poemas de Vinicius pelos atores Camilo Morgado e Ricardo Blat e interpretaes
de msicas por 12 cantores, da velha e nova gerao. O show tambm o fio
condutor que costura fotos, filmes de poca, entrevistas, depoimentos. As
performances artsticas intercalam depoimentos de amigos e familiares, e
narraes em voz-off pelos dois atores.

4.3.1. O contrato autoral

A realizao de Vinicius ocorreu com total apoio da famlia. Susana

Moraes, que participa como co-produtora, queria fazer um filme sobre o pai, a
partir de uma grande demanda por parte de colgios, faculdades e outras
instituies que desejavam um filme sobre a vida do artista para ser utilizado em
aulas, seminrios e palestras. A partir de conversas com ela e suas irms, Miguel
teve a ideia inicial de realizar um roteiro de fico. O cineasta passou um ano
envolvido na criao do roteiro com Adriana Falco. A ideia no foi para frente.
Perceberam que um tratamento ficcional geraria muitos impasses, como a

71

escolha dos atores para representar personagens que fazem parte de uma
histria recente, e decidiram mudar o rumo do projeto para um filme no ficcional.

4.3.2. Relao entre bigrafo e biografado

Miguel Faria Jr. tem uma ligao profunda com o biografado, inclusive
familiar: quando tinha 22 anos, se casou com a filha de Vinicius, Susana de
Moraes, com quem ficou casado por nove anos. Mas, antes de Susana, j
conhecia Vinicius, desde os 14 anos. Devo a ele a deciso de fazer cinema,
revela em entrevista publicada no site oficial do filme 37.
O diretor confessa, na entrevista, que, com o tempo, comeou a cultivar
certo preconceito em relao a Vinicius de Moraes, a ponto de passar vrios anos
sem ler suas poesias. Um dia, encontrou um de seus livros em um hotel e este
reencontro abriu um novo olhar sobre o poeta, sua vida e sua obra:

Esse novo c ontato propiciou uma reviso de sua obra e do folclore a seu
respeito: o esteretipo do poeta bbado, a enorme desconsiderao da
Academia em rela o a seu talento e uma supervalorizao do poetinha
como um criador menor. Por coincidncia, Susana de Moraes, pouco
depois, me falou da inteno de fazer um filme sobre Vinicius. No ltimo di a
38
da mixagem de Xang , em Nova York, conversei com o fotgrafo Lauro
39
Escorel sobre a minha deciso de fazer o filme.

4.3.3. Contexto

Vinicius de Moraes nasceu em 1913 e morreu em 1980. Viveu a maior

parte da vida no Rio de Janeiro e passou alguns anos exercendo misso
diplomtica em outros pases. Mas sua histria e sua produo artstica esto
fundamentalmente ligadas cidade maravilhosa.
As transformaes comportamentais, urbansticas, de moda e estilo, para
citar algumas, ocorridas ao longo do perodo de sua vida de 67 anos so
37

www. viniciusdemoraes.com.br

38

O Xang de Bak er Street (Brasil / Portugal, 2001), filme dirigido por Miguel Faria Jr., baseado
em livro de J Soares.
39

Ibid www. viniciusdemoraes.com.br

72

retratadas no filme em cenas e fotos da cidade do Rio de Janeiro. Uma de

nossas preocupaes foi mostrar essas transformaes em paralelo ao percurso
de Vinicius, explica o diretor.

4.3.4. Roteiro

Aps ter passado um ano na elaborao de um roteiro de fico, Miguel

Faria Jr. abandonou a ideia e decidiu realizar um filme no ficcional. Pensou na
estrutura bsica um show com declamao de poesias e interpretaes
musicais, intercalado com outros materiais, como depoimentos e imagens de
arquivo e deu incio produo. No houve um roteiro fechado prvio s
filmagens e grande parte da estrutura do roteiro foi decidida na montagem, aps a
decupagem e em funo dos diversos materiais disponveis. Por esse motivo, a
montadora Diana Vasconcelos tambm assinou o roteiro, junto com Miguel.

4.3.5. Imagem e som

A realizao de Vinicius durou trs anos e se deu em duas grandes etapas.

A primeira, ao longo de um ano, foi dedicada s entrevistas e s filmagens no
teatro, que duraram quatro semanas. Na segunda etapa, a equipe se debruou
sobre a pesquisa e organizao do material de arquivo, buscando reconstituir a
histria do poeta. Como no existe um arquivo organizado, Miguel afirmou que
esta foi a fase mais difcil, pois muita coisa se perdeu no tempo.

4.3.5.1. Filmagem original e uso de material de arquivo

Vinicius se articula entre cenas ficcionais originais as declamaes

poticas feitas pelos atores, em cenrios como um camarim, o palco de uma
boate, um escritrio domstico (construdo no palco da boate), alm do pocket
show que busca reconstituir uma noite musical em uma boate nos anos 1960 , e
no ficcionais entrevistas especialmente gravadas para o filme, alm de cenas e
fotografias de arquivo.
73

Foram realizadas 14 entrevistas com familiares, parceiros e amigos,

gravadas em DV-Cam, algumas com durao de cinco horas. Os shows foram
filmados em 35 mm e em super-16 mm. O material bruto somava 50 horas.
O fotgrafo Lauro Escorel afirma, em entrevista disponvel nos extras do
DVD, que buscou fazer a fotografia o mais invisvel possvel, chamando o mnimo
de ateno para a imagem. Para ele, no filme, a imagem secundria; a primazia
da palavra. um filme sobre as palavras de Vinicius e sobre as palavras ditas
sobre ele, considera o fotgrafo.
Para a filmagem do show, foi construdo um cenrio que reconstitua uma
boate dos anos 1960, remetendo a locais onde Vinicius se apresentara diversas
vezes. Nesse sentido, a fotografia parece no ter se tornado invisvel, como
desejaria o fotgrafo Lauro Escorel, uma vez que a boate reconstituda sugere um
ambiente um tanto artificial, nada descontrado, como comum em casas
noturnas. As apresentaes musicais foram gravadas ao vivo, com pequenos
acertos posteriores, realizados em estdio sonoro. As entrevistas foram gravadas
em outro estdio e nas casas dos entrevistados, em vdeo, e foram tratadas de
modo que casassem com as imagens do estdio onde estava a boate.
O acesso a todo o arquivo de fotos, escritos, documentos, clippings e
imagens de posse da famlia foi absolutamente liberado para a equipe de Miguel
Faria Jr., uma vez que o filme era um desejo das filhas e Susana teve atuao
decisiva na produo do filme. Mesmo com todo esse acervo, os produtores
tiveram uma dificuldade: encontrar cenas do artista jovem. O filme mostra
fotografias da infncia e dos anos de juventude, mas a TV era incipiente no incio
em meados do sculo XX, e no h registros filmados at certa idade. Os acervos
de todas as emissoras foram pesquisados, mas a maior parte do material
registrava os ltimos anos de Vinicius, aquela imagem manjada dele j barrigudo
e velhinho, como diz o diretor, em entrevista publicada no site oficial do filme.
Ainda assim, o filme consegue reunir algumas imagens raras. A cena mais
antiga foi retirada do filme Les carnets Brsiliens (Frana, 1966), que Pierre Kast
realizou no Brasil em 1963, em que Vinicius canta "Canto de Ossanha". Uma
fonte importante foi o mdia-metragem Um rapaz de famlia (Brasil, 1980), feito
pela filha Susana, com cenas da intimidade de Vinicius. Outra raridade o filme

74

Pista de grama (Brasil, 1958), de Haroldo Costa, no qual Joo Gilberto

acompanha ao violo Elizete Cardoso que canta "Eu no existo sem voc".
H outras cenas igualmente antolgicas, por revelarem Vinicius em
diferentes situaes. Como a cena em que canta Pela luz dos olhos teus, ao
lado de Tom Jobim que toca o violo. Tom brinca sobre o fato de a esposa ter
jogado fora duas garrafas de scotch, enquanto Vinicius acompanha a fala do
parceiro, visivelmente alcoolizado.
Vrias cenas de arquivo da cidade do Rio de Janeiro em diferentes pocas
do sculo XX recriam o ambiente das dcadas de 1930 a 1970. O encontro com
parceiros ilustres, como Tom Jobim, Joo Gilberto, Baden Powell e Toquinho,
enfocado em diversas cenas de arquivo.
Os depoimentos foram, em grande parte, uma conversa entre amigos.
Miguel prximo de vrias pessoas que foram amigas de Vinicius e tiveram
importncia em sua carreira, como Chico Buarque, Edu Lobo e Carlos Lyra.
Esses testemunhos so ora emocionados ora bem-humorados, conferindo ao
filme a caracterstica principal desejada pelo diretor: Eu queria trabalhar com o
que era o centro do trabalho dele, que era a emoo, revela.
Tambm participam dando seus testemunhos sobre Vinicius: Antnio
Cndido, Caetano Veloso, Carlos Lyra, Carlinhos Vergueiro, Chico Buarque,
Ferreira Gullar, Edu Lobo, Francis Hime, Georgiana de Moraes, Gilberto Gil,
Luciana de Moraes, Maria Bethnia, Maria de Moraes, Micha, Susana Moraes,
Tnia Carrero e Toquinho.

4.3.6. Msica

Luiz Cludio Ramos, diretor musical, buscou intrpretes de uma gerao

mais nova (excetuando-se Zeca Pagodinho e Olivia Byington) que no tivessem
ligao com Vinicius, com exceo da neta Mariana de Moraes. Os intrpretes
mais maduros, amigos de Vinicius, aparecem dando depoimentos, tocando violo,
cantando e lendo poemas seus.

75

A escolha das msicas se deu, segundo Miguel, a partir de dois critrios: o

cronolgico e o de representao, ou seja, msicas que representam snteses
importantes da obra de Vinicius, na viso do diretor.
Luiz Ramos, que fez todos os arranjos das msicas, escolheu, junto com
os intrpretes, que msica cada um interpretaria: Renato Braz (Se todos fosse
iguais a voc), Yamand Costa (Valsa de Eurdice), Adriana Calcanhoto (Eu
sei que vou te amar), Olvia Byington (Modinha), Mnica Salmaso (Insensatez
e Canto Triste), Mariana de Moraes (Coisa mais linda), Zeca Pagodinho (Pra
que chorar), MartNlia (Sei l...a vida tem sempre razo).

4.3.7. Montagem

Segundo relata Miguel Faria Jr. o mais difcil na realizao do filme foi ter
que escolher. Vinicius escreveu mais de 400 poesias e cerca de 400 letras de
msicas. No filme, dez msicas so interpretadas no palco, 15 so mencionadas
(e/ou interpretadas) em depoimentos, alm de algumas msicas incidentais,
tambm criadas por ele. Centenas de letras e poemas ficaram de fora. Cada
msica cortada doa, mas o corte era necessrio para adequar a seleo poca
que o filme retratava, justifica o diretor.
Para Lauro Escorel, o grande desafio foi articular coerentemente os
diferentes materiais entrevistas, encenaes, performances musicais, cenas de
arquivo e outros materiais de procedncias diversas, e m foto, vdeo e pelcula e
no transformar tudo numa colcha de retalhos. O resultado, na viso do
fotgrafo, foi satisfatrio: O filme se tornou uma grande trana, acabou criando
uma unidade fotogrfica, possvel graas tecnologia de ps-produo digital,
explica. Ainda sobre a esttica de Vinicius, ele comenta que houve uma opo por
descolorir um pouco o filme, numa busca dos ares das dcadas de 1960 e 1970.

4.3.8. Desenvolvimento da narrativa

O filme comea contextualizando espacialmente a vida do personagem

retratado, com cenas de Ipanema e uma carta a Vinicius, escrita pelo cronista
76

Rubem Braga e narrada em off por Ricardo Blat, j imprimindo o tom saudosista
vrias vezes recorrente ao longo da narrativa. Logo em seguida, irrompe a msica
Se todos fossem iguais a voc, interpretada por Renato Braz, sobre cenas
areas noturnas da orla do Rio de Janeiro.
Dali, o espectador conduzido para um camarim onde dois atores
Camila Morgado e Ricardo Blat declamam um poema. Eles puxam
discretamente a cortina e a cmera revela o violonista Yamand Costa, em um
palco de uma boate cuidadosamente recriada para exalar os tons e o clima dos
anos 1960, executando a Valsa de Eurdice.
Terminada a apresentao, Camila Morgado fala da msica, tema da pea
Orfeu da Conceio, escrita por Vinicius de Moraes, e comea a narrar sua
biografia. A narradora sai de cena, vira voz em off e passa a acompanhar fotos e
imagens do Rio antigo, destacando que o personagem influenciou e foi
influenciado pelas transformaes ocorridas na cidade ao longo dos anos. A voz
em off de Camila d lugar voz de Rubem Braga, sobre fotos da infncia; Camila
retorna falando sobre a juventude de Vinicius. A voz do prprio personagem
surge, ento (por volta dos sete minutos de projeo), falando sobre o ano de
1935, quando ele participou de um concurso de poesia, competindo com grandes
nomes e se destacou com um poema inspirado pelo catolicismo francs. Entra,
ento, o primeiro depoimento sobre Vinicius: em tom bem-humorado, o poeta
Ferreira Gullar fala sobre a converso de Vinicius: do eruditismo francs para a
vida no dia-a-dia das ruas do Rio de Janeiro.
Essa breve descrio dos minutos iniciais tem o objetivo de mostrar como
est estruturada a narrativa de Vinicius e quais os principais recursos de
linguagem utilizados pelo diretor. A alternncia entre narraes em off sobre
cenas e fotos de arquivo, gravaes nas quais aparece o prprio Vinicius ou
outros intrpretes, depoimentos de amigos e familiares, declamaes de poesias
pelos atores, interpretaes musicais na boate reconstituda, leitura de poesias e
interpretao de msicas pelos amigos entrevistados (Edu Lobo, Caetano Veloso,
Carlos Lyra, Chico Buarque e Toquinho cantam msicas e leem poemas de
Vinicius, durante as entrevistas, alm de Maria Bethania, que l dois poemas),
tudo isso compe a estrutura do filme e, de forma bem articulada, constri a

77

biografia do poeta e msico, numa narrativa que procura ser coerente com seu
esprito ecltico.
interessante observar que a personalidade artstica de Vinicius divide
espao com a personalidade privada. O filme escancara a faceta romntica do
artista, fala de seus amores e dos nove casamentos, expe os sentimentos das
filhas sobre esse lado controverso do pai. Camila Morgado fala da vida dupla de
Vinicius: sua poesia nas alturas, de profunda erudio, e sua frequencia aos
prazeres da Lapa bero da boemia carioca e rica fonte de inspirao , com
suas prostitutas, seus cabars e sambistas. Aos poucos, sua poesia desceu
para a vida quotidiana e a encontrou sua maior riqueza. A partir desse momento,
entram os principais depoimentos: Antnio Cndido, Chico Buarque, Caetano
Veloso, Edu Lobo, Carlos Lyra, Gilberto Gil, Toquinho, Francis Hime, Micha.
Maria Bethania l um poema e proclama ao final: Lindo!.
O filme revela intimidades, foras e fraquezas do biografado. Mostra fotos
das vrias esposas, de momentos em famlia, fala de encontros e rupturas
amorosos. A amiga Tnia Carrero comenta a busca de Vinicius pela constante
chama da paixo que alimentava sua poesia; ideia corroborada pelo parceiro
Toquinho que destaca o quanto Vinicius buscou a paixo eterna e o quanto se
angustiou, por saber que jamais iria encontr-la. A filha Susana fala dos
problemas que teve com a separao dos pais e com as novas famlias de
Vinicius. Georgiana e Luciana, filhas do segundo casamento, falam do sofrimento
do pai ao deixar um casamento e se envolver em outra paixo.
Outra faceta de Vinicius, a ligao com a bebida, assumida claramente e
apresentada sem rodeios ou disfarces no filme. Chico Buarque e Edu Lobo falam
sobre o assunto e este ltimo comenta que o poeta precisava daquilo e que,
certa vez, o prprio Vinicius disse que sem usque, fica tudo mais difcil.
Chico Buarque rememora que, de vez em quando, Vinicius se recolhia na
Clnica So Vicente, para se recuperar do alcoolismo. Numa dessas vezes, teria
acompanhado os sons do quarto vizinho, onde morreu um paciente. Naquela
noite, ele teria composto a letra de Pra que chorar, sobre msica de Baden
Powell. Chico comea a cantarolar a msica que ganha continuidade na
interpretao de Zeca Pagodinho durante o pocket show.

78

Os encontros com os parceiros outro elemento chave para a construo

da biografia do artista e o filme apresenta cenas de alguns desses encontros: com
Tom Jobim, Baden Powell e Toquinho.
Os conturbados anos 1960 so apresentados com cenas de manifestaes
contra a ditadura militar e os anos 1970, com cenas da irreverncia presente nas
praias e a revoluo nos costumes. O filme mostra a maratona de shows
realizados no fim dos anos 1970, ao lado de Toquinho, Tom e Micha, quando
Vinicius j comeava a dar sinais de cansao. Aos 64 anos, casou-se pela ltima
vez com Gilda Matoso. O poeta faleceu aos 67 anos, em 1980.
Num movimento circular, o filme retoma a carta do incio, escrita e narrada
por Rubem Braga. Ipanema ressurge colorida, ensolarada, cheia de vida.

4.3.9. Modos de representao do real

O filme caracteriza-se pelo hibridismo na composio dos modos de

representao expositivo, potico e performtico. expositivo, nas diversas
passagens em voz over, em narraes feitas por Rubem Braga, Camila Morgado
e Ricardo Blat. Nesses momentos, cenas e fotografias so acompanhadas pela
voz over dos narradores que apresentam dados biogrficos de Vinicius,
comentam passagens da vida do artista e contextualizam poltica, social e
culturalmente momentos nacionais e internacionais. Como explica Nichols, o
modo expositivo dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que
propem uma perspectiva, expem um argumento ou recontam a histria
(NICHOLS, 2008, p. 144).
O outro modo de representao presente o potico, evidente na estrutura
escolhida por Miguel Faria Jr. de ter como fio condutor da narrativa a participao
de atores declamando poemas e msicos interpretando canes de Vinicius, em
um espetculo cnico-musical ambientado em uma boate reconstituda em
estdio. Esse modo enfatiza o estado de nimo, o tom e o afeto, a fragmentao
e a ambigidade, mais do que as demonstraes de conhecimento ou aes
persuasivas (NICHOLS, 2008, p. 138).

79

Ao lado dos modos expositivo e potico, o modo que predomina no filme

o performtico, pela principal razo de ser ele um filme claramente baseado na
emoo. As declamaes poticas, as interpretaes musicais e, principalmente,
os depoimentos de familiares e amigos, transbordam emoo, admirao,
saudade e afeto por Vinicius. Os documentrios performticos dirigem-se a ns
de maneira emocional e significativa em vez de apontar para ns o mundo
objetivo que temos em comum (NICHOLS, 2008, p. 171). Segundo Nichols,
filmes performticos nos envolvem menos com ordens ou imperativos retricos do
que com uma sensao relacionada com sua ntida sensibilidade. A sensibilidade
do cineasta busca estimular a nossa, arremata o autor, para quem o
documentrio performtico busca deslocar seu pblico para um alinhamento ou
afinidade subjetiva com sua perspectiva especfica sobre o mundo, ou neste caso,
sobre o personagem.

4.3.10. O retrato revelado: a sntese imagtica do biografado

O Vinicius revelado pelo filme de Miguel Faria Jr. um mito nascido em

um tempo ureo da produo cultural brasileira, da revoluo de costumes, de
uma Ipanema dourada que emoldurava o encontro de amigos, da boemia, da
efervescncia criativa. evidente a ausncia de uma neutralidade autoral:
Vinicius de Moraes , de certo modo, incensado pelas palavras dos amigos, pela
incontestvel beleza dos poemas e canes cuidadosamente escolhidos, e pelo
texto narrado em off, em vrios momentos do filme. Paradoxalmente, certas
caractersticas reveladas por familiares e amigos prximos entre estes,
especialmente Tnia Carrero colocam em destaque pontos mais vulnerveis da
personalidade do artista, em geral, relacionados a seus relacionamentos
amorosos. E, em alguns momentos do filme, derrama-se na tela um Vinicius
embriagado e, at, angustiado.
Miguel Faria Jr. afirma, em entrevista nos extras do DVD do filme, que o
maior desafio que encontrou foi reunir as diversas vidas de Vinicius: a vida
privada e a vida pblica em suas muitas faces, juntamente com sua poesia e suas
canes. Essa , tambm, uma caracterstica fundamental da sntese que se tem
80

ao final do filme: a impossibilidade de se separar a vida privada da obra do artista.

Sobre isso, assim fala Miguel faria Jr.:

Seria imposs vel. O processo artstico de Vinicius sempre foi paralelo s ua

vida. Aos 24 anos, ele era um integralista e fazia sonetos parnasianos. Aos
60 anos, era um hippie desbundado. Vinicius viveu o raro privilgio de ficar
jovem com a idade. Acompanhar essas transformaes impressionante e
muito emocionante.

Na biografia de Vinicius, a vida privada e a pblica se misturam. A bebida,

os vrios casamentos, o diplomata, o romntico incurvel, o poeta e compositor
reconhecido, a figura polmica, todas essas faces revelam o homem e o artista.
Ele era uma pessoa extremamente antenada com tudo que acontecia sua
volta. E tambm quisemos mostrar como sua vida pblica e privada se
misturavam: ao mesmo tempo em que Vinicius provocava mudanas, tambm era
influenciado por elas, explica o diretor.
O filme mostra vrias imagens de Vinicius com um copo de usque,
algumas vezes, claramente embriagado. O diretor justifica:

Mostramos a bebida com a t ranquilidade que ele gostaria. Vinicius era

transparente em tudo, e nunca escondeu a bebida. Ele fazia shows com
copo de usque na mo. No tive a vontade de proteg-lo porque Vinicius
tambm no teve esse cuidado.

O cineasta revela ainda, na entrevista dos extras do DVD, que, durante o

tempo de realizao, mergulhou no personagem e quis absorver a essncia do
artista, para que o filme se erguesse sobre o que era essencial. Sobre as
percepes que resultaram desse mergulho, Miguel Faria Jr. diz:

Fiz muita fora para no passar apenas uma sensao nostlgica,

saudosista. Quem no o conhece se que possvel, pois a presena de
Vinicius muito ampla poder ter uma boa oportunidade de se aproximar
de seus poemas e msicas. Seu modo de vida e seus temas amor,
delicadeza, alegria, leveza podem estar des valorizados, podem no estar
na moda, mas no so temas do passado. Podem no estar muito
favorecidos no mundo atual, mas eu toro para que retornem. No me
agrada a postura "como era bom antigamente", porque Vinicius no
pertence ao passado acho que seu discurso cada vez mais valorizado,
at pela falta que nos faz.

81

Sobre o retrato que se revela na biografia construda no filme Vinicius,

ocorre um fenmeno curioso. Nas vrias crticas publicadas em jornais e revistas
impressas e on-line consultadas para a elaborao deste trabalho, unssono o
comentrio de que o filme capaz de transpor o espectador para os tempos idos
das dcadas de 1950 e 60. E mais que isso: no se trata apenas de uma
transposio objetiva, de algum sentado na poltrona que v imagens de outros
tempos e espaos, mas de uma saudade de tempos que pareciam ser melhores.
Analisando Vinicius, o cineasta e crtico Arnaldo Jabor afirma perceber que h um
mistrio neste filme que provoca no pblico uma ligao amorosa, que faz muita
gente sair chorando e rindo, querendo v-lo de novo.

O filme mostra um passado que poderia ser nosso presente. Ipanema era
uma ilha de felicidade num pas injusto, mas foi um momento raro em que o
desejo e o projeto pareciam se encontrar, numa harmonia ent re a praia, o
bar, as ruas com amendoeiras, ruas calmas onde a msica, o Cinema Novo,
a literatura floresceram, antes do incio da massificao. [...] Estvamos em
plena utopia antes da chegada do mundo real em 64; antes do pesadelo,
tivemos um s onho. Vivamos em um espao -tempo em que o amor estava
se reinventando, sexualizado, abenoado com o surgimento da plula e c om
o brilho mgico do psicodelismo. Ir praia era um ato poltico. Ver o pr-dosol era um comcio. A felicidade no teria fim, e a t risteza, sim (JABOR,
2009).

O saudosista artigo de Jabor revela como o filme de Miguel Faria Jr.

funciona como a ncora temporal anteriormente citada. Ele declama que
Ipanema era o caminho. E a vida de Vinicius era exemplar. Assim Vinicius, ele
prprio, sua vida, sua existncia, revelam-se ncoras de significado e sentido no
mosaico ps-moderno em que as geraes subsequentes mergulharam. Mais do
que um personagem da histria da arte e da poesia nacionais, ele se transforma
num smbolo de uma poca de grande riqueza, em vrios sentidos, e que se
perdeu. Como Arnaldo Jabor afirma:

A, decifro out ro mistrio do intenso feitio deste filme: o tempo. O tempo

era out ro, e me refiro a t empo como ritmo, timing. Movamo-nos em outro
ritmo, andvamos em paisagens claras, com perspectiva, percorramos
distncias ntidas, andvamos pela praia at o Leblon. O mundo estava em
foco e no era esse sumidouro de hoje. Vinicius no um filme feito "hoje"
sobre "antes". um filme daquele tempo que vem nos tocar agora. O tempo
do filme de Miguel o tempo de antes. E, ao v-lo, parece que tnhamos um
futuro naquele passado, e temos a chance de sentir de novo o vento, a brisa
e as batidas do mar de Ipanema (JABOR, 2009).

82

4.4. Cartola Msica para os olhos

Lanado em 2006, depois de uma trajetria de produo que durou oito

anos, o filme Cartola Msica para os olhos, dos diretores Hilton Lacerda e Lrio
Ferreira, parte da trajetria pessoal e musical de Angenor de Oliveira, o Cartola,
um dos mais importantes compositores brasileiros, para apresentar um panorama
da histria do samba no pas. Montado em fragmentos, buscando conexes
inusitadas, o filme, aos poucos, constri a biografia de Cartola e recria o contexto
social, poltico e cultural do perodo vivido pelo artista, entre 1908 e 1980.

4.4.1. Contrato autoral

Quando se fala em contrato autoral, se pensa nos caminhos que abrem e

fecham os acessos por onde transita a realizao do filme. A realizao de
Cartola enfrentou uma trajetria extensa at ter sua primeira exibio no Festival
do Rio, em 2006. O grande entrave foi a liberao de direitos autorais. A obra
utilizou muito material de arquivo: trechos de 37 outros filmes e reportagens
televisivas, alm de 33 msicas interpretadas pelo prprio Cartola e outros
cantores. Dos 1,6 milhes de reais investidos, 600 mil foram destinados ao
pagamento de direitos autorais. A Raccord, produtora do documentrio, levou oito
anos para captar os recursos suficientes para pagar os direitos, conseguir as
autorizaes e realizar o filme.
Alm de determinar a viabilidade ou no de um filme feito a partir de
arquivos, h complicadores adicionais gerados pelas leis de direitos autorais,
explica Patrcia Cornils, assistente de finalizao de Cartola40. Ela cita dois
exemplos: uma imagem da extinta TV Tupi, de Pixinguinha, pode ser comprada,
mas s pode ser usada se todas as outras pessoas que aparecem na imagem
autorizarem. Uma vez que 90% dessas pessoas j morreram, os produtores
precisam encontrar seus herdeiros para conseguir a autorizao, o que, muitas

40

CORNILS, Patrcia. Alvoradas com Cartola.

anteriores/80-%20/953. Acesso em 04/03/2010.

In:

http://www.arede.inf.br/ inclusao/edicoes -

83

vezes, no tarefa fcil. Com a mobilizao de tantos recursos e esforo para ter
acesso a todos esses arquivos, Cartola termina sendo uma homenagem
memria brasileira e um exemplo da dificuldade de se ter acesso a ela, conclui
Cornils.
Alm do desafio referente aos direitos autorais, outro ponto marcou a fase
da construo da biografia do sambista. Como reconhecem, em vrias
entrevistas, os prprios cineastas, em diversos momentos, foram questionados
sobre o fato de serem pernambucanos, jovens e criados geograficamente longe
do universo do samba. Estariam preparados para construir uma biografia altura
do maior sambista brasileiro? Para responder a essa pergunta, Hilton Lacerda
dispara:

Essa pergunta foi feita e refeita muitas vezes durante o perodo de lanamento e
produo do nosso filme. O engraado que acho ela completamente boba, magra.
Quase raqutica. Isso porque ela no leva em considerao o fenmeno cultural, que
nos d direito a interpretar mundos distintos a partir de ticas muito prprias, atravs
de pontos de vistas muito particulares. Mas compreendo a pergunta, pois ela nos d
o direito de ver certo preconceito com relao aos eixos ali representados. Claro que
o universo do samba no restrito a um Rio de Janeiro que algumas pessoas
tentam transformar num lugar provinciano, ensimesmado. Pelo menos o Rio da
poca de Cartola era um centro aglutinador de referncia e regies, e que fazia
borbulhar a cultura brasileira. E isso estava na literatura, na msica, no cinema... Na
vida do Brasil. E mesmo que no o fosse, porque estaramos algemados na viso e
na opinio sobre espaos e culturas geograficamente compartimentadas? Ningum
acusou Nelson Pereira dos Santos de no ser um sertanejo para realizar Vidas
Secas. O tivessem feito, seria uma pena, alm de um erro. E alm do mais, a nossa
leitura no uma viso definitiva. uma leitura que busca na criatividade narrativa
uma viso de um pas a partir de um de seus cones. Assim, os nobres guardies da
verdadeira brasilidade nem precisavam se alterar. Queramos abrir portas e no
cerr-las (SILVEIRA, 2009).

4.4.2. Relao entre bigrafos e biografado

O filme partiu de um convite feito pelo Ita Cultural, em sua primeira edio
do projeto Rumos Cultural 41, a Paulo Caldas e Lrio Ferreira, que tinham
acabado de lanar o filme Baile perfumado (Brasil, 1997). Em 1999, o instituto
tinha estabelecido como tema o olhar estrangeiro, ou seja, artistas de um estado

41

Em atividade desde 1997, o Rumos It a Cultural um programa de apoio produo art st ica e
intelectual, mantido pelo Banco Ita. Incentiva o fomento e o desenvolvimento de obras e artistas
em todo o pas. Os produt os gerados pelo programa so distribudos gratuitamente a instituies
culturais e educacionais e disponibilizados para emissor as de TV parceiras.

84

observando a cultura de outro estado. E assim teve incio Cartola que, a princpio,
se chamaria Peito vazio e que seria fruto da observao de pernambucanos
sobre a cultura carioca.
Como Paulo Caldas estava envolvido com outro projeto, Lrio Ferreira e
Cllia Bessa (produtora da Raccord Produes Cinematogrficas) convidaram
Hilton Lacerda para assumir o roteiro. Hilton afirmou, em entrevista ao site da
Revista Quem 42, que possua um conhecimento distanciado, s sabia algumas
msicas de Cartola. Ele e Lrio Ferreira confessaram que, antes de comearem o
projeto, no tinham noo da importncia que o msico teve no processo de
consolidao do samba como smbolo de identidade nacional. Quando se
comea a penetrar na histria dele e entender o que representou, seu universo na
Mangueira e no samba daquela poca, que comea a entender a complexidade
do personagem de Cartola, e no s a msica dele (LIMA, 2007).

4.4.3. O Contexto

impossvel assistir ao filme Cartola e se concentrar apenas na figura do

sambista. Ele fruto do ambiente e do tempo em que viveu, do clima bomio
reinante no morro, das ruas do Rio de Janeiro, do surgimento das escolas de
samba e do prprio samba, da amizade com outros compositores que
compartilhavam da mesma atmosfera efervescente, da famlia, da vida ao lado de
Dona Zica. Em seus 72 anos de vida, Cartola atravessou diferentes momentos
polticos, viu as primeiras gravaes de samba, escreveu o primeiro sambaenredo da escola Estao Primeira de Mangueira, viu surgir a Bossa Nova, a
Jovem Guarda e o Tropicalismo. Tudo isso retratado no filme e essa sucesso
de fatos ajuda a construir a biografia do compositor. Da mesma forma, utiliza-se o
sambista para se retratar todo um universo ao seu redor.
A construo biogrfica em Cartola um mosaico, uma colagem de
imagens de arquivo, trechos de filmes nacionais, entrevistas para rdio e TV,
depoimentos de amigos e familiares, dramatizaes e reconstituies. Pelo
42

LIMA,
Vanessa.
A
essncia
do
samba
nas
telas

04/04/2007.
In:
http://revistaquem.globo.com/Quem/1, 6993,EQG1510520 -3428,00.html. Acesso em 02/03/2010

85

material de arquivo, temos acesso ao contexto sociocultural e conseguimos nos

deslocar ao samba nas ruas do incio do sculo XX, boemia da Lapa nos anos
1930, ao clima reinante na Copacabana dos anos 1950, represso militar nos
anos 1960, ao ambiente bomio do Zicartola, bar mantido pelo casal entre 1963
e 1965, e a tantos outros momentos em que o samba mostrado em suas
origens.
O bairro da Mangueira, cenrio fundamental para a histria de Cartola,
situado de forma criativa: a cmera mostra os emaranhados de fios de
eletricidade, o sobe e desce das ladeiras, o cotidiano do mangueirense. As casas
esto fora de foco, sob o sol quente do Rio. E um grupo, sentado sombra no
alto do morro, canta o mais genuno samba carioca.
Em Cartola, o tempo um elemento primordial, uma vez que a biografia
perpassa os 72 anos de vida do compositor. Para marcar a passagem do tempo,
os cineastas utilizam, recorrentes vezes, imagens de arquivo retratando
momentos da vida nacional e internacional facilmente reconhecveis por parte do
pblico. Assim, nos vemos nos anos 1940 por meio de cenas de bombardeios na
Segunda Guerra; nos anos 1950, quando da construo de Braslia; nos anos
1960 em imagens dos ex-presidentes JK e Jnio Quadros; no perodo ps-1964,
em cenas de manifestaes populares contra os militares, e dos festivais da
cano que marcaram o fim da dcada de 1960. Enfim, so diversas imagens
iconogrficas, que cumprem o papel de contextualizar o momento da vida de
Cartola e representar a passagem do tempo.

4.4.4. Roteiro

Uma das caractersticas da produo documental no cinema que,

raramente, existe um roteiro prvio; ele vai sendo construdo durante o processo
de filmagem e apenas finalizado no momento da montagem.
No caso de Cartola, o roteiro comeou a ser elaborado na fase de pesquisa
de dados e informaes. Naquele momento, o co-diretor Hilton Lacerda, que
assina o roteiro, teve uma fonte de inspirao no livro Mate-me, por favor: uma
histria sem censura do punk, dos jornalistas estadunidenses Legs McNeil e
86

Gilian McCain (2004). Nesse livro, os autores renem depoimentos das pessoas
que estavam nos anos 1960 e 70, quando o punk comeou, nos Estados Unidos.
As falas se sucedem em entrevistas feitas tanto na poca quanto nos anos 1990,
quando o livro foi lanado. s vezes, uma pessoa contradiz, no pargrafo
seguinte, o que a anterior disse. E o conjunto das falas, no todo, que d
personalidade ao livro. Em Cartola, percebe-se a influncia desse livro na
sucesso de depoimentos, trechos de filmes brasileiros, programas de televiso,
imagens feitas especificamente para o filme, inseres ficcionais. Se olharmos
para cada um desses elementos separadamente, eles revelam um sentido
prprio. Mas juntos, formam uma narrativa que os dois diretores chamam de
sensorial. A montagem leva o espectador a participar de algo que est
acontecendo ali, mesmo que ele no saiba explicar exatamente o qu. 43

4.4.5. Imagem e som

Hilton Lacerda e Lrio Ferreira buscaram, desde o incio, uma esttica que
fugisse s formas tradicionais de filmar biografias. Decidiram, ento, criar um filme
articulado sobre imagens justapostas, uma colagem de cenas de arquivo, cenas
de filmes ficcionais, reconstituies, depoimentos e muitas, muitas msicas.

4.4.5.1. Filmagem original e uso de material de arquivo

No que diz respeito filmagem de cenas inditas para o filme, estas se

limitaram a trs tipos de realizao: filmagens de depoimentos de amigos,
familiares e crticos musicais; dramatizao, no caso do menino que representa
Cartola na infncia; e reconstituies, como no ensaio da Mangueira e quando
mostrado o processo utilizado para se ensinar um samba novo na Escola de
Samba. Nesse caso, os diretores recorreram a um grande time de pastoras,
ritmistas, intrpretes e figurantes da prpria Mangueira, para dar o tom essencial
43

CORNILS, Patrcia. Alvoradas com Cartola. In: http://www. arede.inf.br/inclusao/edicoesanteriores/80-% 20/953 - Acesso em 17/11/09.

87

da aprendizagem da nova msica. Dramatizao e reconstituies representam a

insero ficcional no filme, da mesma forma que as cenas de outros filmes, num
dilogo, por vezes, que remete metalinguagem.
Tal recurso metalingustico utilizado em diversos momentos, como
criativa interveno narrativa, com a insero de fragmentos de filmes de fico
ou documentrios , como Memria do carnaval, de Adhemar Gonzaga; O que foi
o carnaval de 1920, de A. Botelho; Conversa de botequim, de Luis Carlos
Lacerda; Perdidas: uma mulher da vida, de Carlos Alberto Prates Correia; Aviso
aos navegantes, de Watson Macedo; O Mandarim, de Jlio Bressane; Rio Zona
Norte, de Nelson Pereira dos Santos; Its all true (o documentrio inacabado), de
Orson Welles; Nelson Cavaquinho, de Leon Hirszman; Escola de Samba Alegria
de Viver e Ganga Zumba, de Cac Diegues; Retrato de Villa-Lobos, de Miguel
Schneider; Orfeu negro, de Marcel Gomes; Jango e os anos de JK, de Silvio
Tendler; Desafio e Arraial do Cabo, de Paulo Csar Saraceni; Os marginais, de
Moiss Kendler; e Terra em transe, de Glauber Rocha.
Em Cartola, a vida do msico se mistura com a histria do samba. A partir
da opo de fazer um filme que ultrapassasse a histria pessoal do sambista,
mas alcanasse a trajetria do samba no Brasil ao longo de seus quase 80 anos
de vida, os diretores tiveram que se lanar numa profunda e difcil pesquisa em
arquivos televisivos, radiofnicos, de material impresso, fotografias e junto a
pessoas que testemunharam a histria a ser contada.
Nessa pesquisa, alm da dificuldade na liberao de direitos autorais,
encontraram muito material de grande riqueza histrica sob abandono, em
condies

imprprias:

fitas

VHS

amassadas,

pelc ulas

deterioradas

depoimentos desmagnetizados. Os cineastas, ento, se apropriaram do que

poderia ser problema, comprometendo a qualidade tcnica, e deram um
tratamento para conferir autenticidade ao material histrico: transformaram
limitao tcnica em recurso de linguagem (DIB, 2007).
A presena de diversos depoimentos registrados em arquivos ou gravados
especialmente para o filme outro elemento que enriquece a narrativa. Todo o
filme construdo a partir de inmeras vozes, do prprio Cartola, de familiares,
parceiros, intrpretes, crticos, jornalistas, enfim, na ausncia de um narrador

88

objetivo, fora de cena, quem apresenta oralmente a histria so as vrias vozes

presentes

nos

depoimentos

que

se

sucedem,

uns

aps

os

outros,

complementando-se e dando sentido narrativa.

4.4.5.2. O som

Cartola sua msica. E o filme, msica para os olhos. As canes do

sambista so pea chave para a composio do filme. Ao todo, so 33 msicas
de Cartola que perpassam a histria do sculo XX, emoldurando a biografia do
msico.
As imagens de arquivo com a fora de sua raiz documental , as imagens
reconstitudas ou dramatizadas, os depoimentos, tudo ganha a fora do genuno
samba carioca, composto por um de seus mais importantes criadores. Em vrios
momentos, os diretores promo vem um casamento de sentido entre imagem e
cano: noutros, subvertem a ordem e as cenas contradizem a letra da msica.
Como Hilton Lacerda explica:

Nosso principal interesse era tirar essas msicas de seu lugar-c omum. Em
alguns momentos, como Cartola cantando o samba Ns dois, para Dona
Zica, elas funcionam em seu significado direto. Mas Divina dama na
abertura do filme no est sugerindo uma leitura cronolgica. Divina dama
nem foi a primeira msica de Cartola, embora tenha sido o primeiro
sucesso. Ali, ns a relacionamos com a morte do sambista Tudo
acabado, o baile enc errado..., como diz a letra. Nas imagens do golpe de
64, a msica Acontec e ... se eu ainda pudesse dizer que te amo, ah,
se eu pudesse! Mas no quero, no devo faz-lo, isso no acontece e
sugere um divrcio. uma tent ativa de apresentar uma nova forma de
observar as msicas. (FILHO, 2007)

4.4.6. Montagem

O farto volume de material audiovisual oriundo de arquivos, somado s

cenas de filmes, depoimentos, dramatizaes e reconstituies originais,
demandou um exaustivo trabalho de decupagem, edio e mixagem. A ausncia
de uma narrao objetiva e a opo pela justaposio de material sonoro e visual
fez com que o filme corresse o risco de se transformar em um mosaico de peas
incongruentes; em uma colcha de retalhos perigosamente alinhavada. Segundo
89

os diretores, a opo estilstica foi fruto de uma profunda reflexo sobre

narrativas possveis:

A compreenso deste filme vinha, principalmente, da possibilidade de

construir uma narrativa biogrfica fugindo dos cnones mais tradicionais.
[...] Ou seja: de que forma duas imagens, aparentemente dissociadas,
podem gerar um determinado sentimento de compreenso de passagem
num filme?(FILHO, 2007).

Assim que descobriram a linha narrativa que queriam imprimir ao filme, os

dois diretores tomaram uma deciso: utilizar todas as ferramentas das novas
tecnologias na recuperao do material de arquivo e na edio do filme. Desde
que isso no fosse aparente, nem viesse trazer uma pasteurizao de imagens e
sons. E muito menos evidenciasse um carter arqueolgico com revestimento
contemporneo ao nosso Cartola, justifica Hilton Lacerda (FILHO, 2007).

4.4.6.1. Desenvolvimento da narrativa

Logo de incio, Cartola inverte a lgica biogrfica tradicional, comeando a

narrativa com cenas em preto-e-branco do enterro do sambista, retiradas do filme
A morte de um poeta (Brasil, 1981), de Aloysio Raolino. Com a voz em off de
Jards Macal e a msica Divina dama, cantada por Cartola, cenas em preto-ebranco mostram o tumulto em torno do enterro do astro popular. Gente simples se
amontoa em torno do caixo: uns seguram pandeiros; outros portam rosas. H,
tambm, cenas de Di Cavalcanti (Brasil, 1977), de Glauber Rocha (proibido de ser
exibido pela famlia do pintor). Em seguida, dando o tom irreverente e irnico
presente em vrios momentos do filme, uma cena de Brs Cubas (Brasil 1985),
de Jlio Bressane, em que um microfone passeia em um esqueleto, mostrada
com a voz do prprio Cartola se apresentando.
A partir da, o filme segue a tradicional forma linear e cronolgica de
apresentao dos fatos, com depoimentos sobre a infncia e a juventude, do
prprio Cartola, em off, e de amigos. Surge um menino vestido com roupas
carnavalescas, em cmera lenta: o menino Cartola, que voltar a aparecer
diversas vezes, interpretado pelo ator Marcos Paulo Simio. A narrativa linear
90

prossegue e logo interrompida por uma cena dramatizada em que o menino,

vestido em roupas do incio do sculo XX, est andando de trem, acompanhado
por uma narrao em off de Cartola. S nesse momento entra a cor no filme.
Em vrios momentos, o filme abandona a histria biogrfica de Cartola e se
debrua na histria do samba. Nomes como Ismael Silva, Breci Moreira, Joo da
Baiana, Nelson Sargento, Xang da Mangueira, Donga, entre outros, do
depoimentos, em cenas de arquivo, sobre os primrdios do gnero musical.
Vrias cenas de arquivo so usadas para mostrar a histria do samba e das
escolas de samba do Rio de Janeiro. Paralelamente, emoldurando o contexto em
que nascia e se consolidava o samba, entram cenas de momentos histricos,
como da Segunda Guerra Mundial e de personagens como Carmem Miranda,
cantando Tico-tico no fub, em cena de um filme de Hollywood. O primeiro
samba gravado, Pelo telefone (1917), ganha destaque com uma homenagem
recebida pelo compositor Donga, pelos 50 anos de gravao da msica, em
programa apresentado por Hebe Camargo, em 1967. L est Donga, mostrando o
samba no p, rodeado de artistas, entre os quais, o jovem Chico Buarque de
Hollanda.
O filme, ento, retoma a histria de Angenor de Oliveira. Em gravao em
off, ele fala da Mangueira e esta surge por meio de imagens de fios enroscados,
bandeirolas verdes e amarelas, pessoas subindo e descendo as ladeiras, a vida
pulsando no cotidiano do morro. L no alto, um grupo de samba toca e canta
Sala de recepo, em gravao original para o filme. Por enquanto, nenhuma
imagem, nenhuma apario do biografado.
A vida bomia de Cartola citada por algumas pessoas que conviveram
com ele. Ins de Castro, Arthur de Oliveira e Marlia Barbosa falam da boemia,
das doenas venreas e dos casos amorosos. Em outro momento, em entrevistas
de arquivo, Moreira da Silva, Madame Sat e Aracy de Almeida todos
personagens j falecidos retomam essa caracterstica de Cartola a boemia
quando falam dos encontros entre amigos no bairro da Lapa, na dcada de 1930.
Sobre seu envolvimento com uma mulher casada, Deolinda, com quem Cartola
viveu por vrios anos, o filme ilustra o caso de forma inusitada, com a cena de um

91

filme de Oscarito 44 que, escondido sob os lenis, tenta escapar da fria de um

marido trado.
As cenas de arquivo so, como j mencionado, um dos pontos fortes do
filme. Alm de contextualizar o momento histrico e cultural, conferem
autenticidade documental narrativa. No depoimento de Hermano Vianna, por
exemplo, sobre a consolidao da cultura brasileira, aparecem cenas da Era
Vargas. Em seguida, Nelson F. da Nbrega fala sobre a alma brasileira,
depoimento ilustrado com imagens de samba de rua, na primeira metade do
sculo XX.

4.4.6.2. Enfim, Cartola no filme

Durante alguns anos, Cartola foi tido como desaparecido. Sumiu do morro
da Mangueira e do convvio com os amigos, aps a morte de Deolinda. Esse
perodo ilustrado com um blackout, com falas em off de diversas pessoas. Aos
poucos, descortina-se uma cena de Copacabana, nas dcadas de 1940 e 1950,
ao som da msica Perdoai-me. A primeira apario de Cartola no filme s
acontece a, aos 34 minutos, ao lado de Dona Zica, no programa Ensaio 45. A
partir da, so vrios os momentos em que o sambista aparece falando de si
mesmo, tocando e cantando.
Um personagem fundamental no ressurgimento de Cartola no cenrio
musical foi Stanislaw Ponte Preta (pseudnimo de Srgio Porto), um dos mais
influentes cronistas, radialistas e pensadores brasileiros, entre as dcadas de
1940 e 1960. Um dia, ele reencontrou Cartola como lavador de carros e vigia de
uma garagem e o levou de volta ao mundo da msica, com apario em
programas de rdio e gravao de suas msicas por outros intrpretes.
44

Oscarito, pseudnimo de Oscar Lorenzo Jacinto de la Imac ulada Concepcin Teresa Diaz
(1906-1970) foi um ator hispano-brasileiro, considerado um dos mais populares cmicos do Brasil.
Ficou famoso pela dupla que fez com Grande Otelo, em comdias e chanchadas do cinema
nacional.
45

O Programa Ensaio, criado e dirigido pelo jornalista Fernando Faro, estreou em 1968, na extinta
TV Tupi e, alguns anos depois, passou a ser produzido e exibido pela TV Cultura. Em 199 0, foi
reeditado e permanece no ar, at a presente dat a, na TV Cultura. Em cada programa, uma
personalidade da Msica P opular Brasileira entrevistada pelo jornalista (que permanece fora de
cena), interpretando algumas msicas.

92

O ressurgimento de Cartola emoldurado por cenas da construo de

Braslia, imagens dos ex-presidentes Juscelino Kubitschek e Jnio Quadros, alm
de polticos estrangeiros, como Mao Ts-Tung, como forma de contextualizao
histrica feita pelos cineastas. A, tambm, est Nara Leo, cantando e tocando
O sol nascer. o encontro entre o samba do morro e a Bossa Nova.
A presena da esposa, Dona Zica, fundamental na histria do sambista.
Em vrios momentos, ela aparece com ele, em imagens da vida privada e
artstica. O casal foi referncia de entretenimento cultural com o Zicartola bar
que o casal manteve, entre 1963 e 1965, e que se tornou ponto de encontro dos
msicos presentes, naquela poca, no Rio. Ali, jovens do morro e da classe
mdia, sambistas e bomios em geral se encontravam para comer os quitutes
preparados por Dona Zica, beber, prosear e, claro, tocar e cantar. No filme, a
cmera passeia por fotografias que revelam rostos conhecidos da msica
brasileira, em um ambiente bomio, alegre, irreverente. Zicartola foi fechado por
inabilidade gerencial de Cartola, que no cobrava a conta dos amigos, segundo
depoimentos no filme.
Outro momento importante da vida do casal mostrado no filme por meio
das fotos do casamento de Cartola e Zica, em 1964. As fotos so intercaladas
com cenas invertidas, nas quais militares andam para trs, numa clara crtica ao
regime poltico e represso instaurada depois do Golpe Militar de 1964.
interessante notar, no entanto, que as cenas, montadas de forma invertida,
revelam uma opinio dos diretores, e no do biografado. Em nenhum momento do
filme, Cartola fala de suas preferncias polticas ou faz qualquer comentrio sobre
poltica, partidos, economia ou ideologia. O filme mostra um Cartola que constri
sua vida junto com a famlia e os amigos, sem envolvimento com causas polticas
ou ideolgicas, em um cenrio que se limita ao Rio de Janeiro do samba.
As referncias famlia so presentes no filme: no incio, Cartola fala da
morte da me, quando ele tinha apenas 14 anos, e do encontro com o pai,
Sebastio de Oliveira, para quem canta O mundo um moinho, alm de
relembrar acontecimentos da infncia.
Cartola nunca ficou rico com sua atuao artstica. Sempre viveu de forma
simples e sempre teve empregos paralelos ao trabalho de compositor. Nos anos

93

1970, conseguiu um emprego de contnuo no Ministrio da Agricultura. Por meio

de fotos e depoimentos em off, o filme revela que, quando o ministro descobriu o
funcionrio ilustre, o requisitou para servir cafezinho em seu gabinete, das 11 s
14 horas. S a partir dali, Cartola conseguiu descansar um pouco.
Cartola s gravou seu primeiro disco em 1974, aos 66 anos, produzido por
JC Botezelli, o Pelo, e lanado pelo Selo Marcus Pereira. O disco fez um
sucesso estrondoso, mas suas canes j haviam sido imortalizadas nas vozes
de grandes intrpretes da Msica Popular Brasileira. No filme, a participao de
alguns deles testemunha a diversidade de estilos de cantores que registraram as
msicas de Cartola: Francisco Alves, Slvio Caldas, Paulinho da Viola, Elizeth
Cardoso, Elza Soares, Beth Carvalho, Nara Leo, Altemar Dutra e Nelson
Sargento, para citar alguns.
J quase no fim do filme, uma cmera acompanha Cartola caminhando
pelas ruas, passando incgnito por entre os pedestres, reconhecido uma ou outra
vez. Ao fundo, a msica Autonomia. Logo, vem a revelao da doena, a
declarao de que no mais participar dos desfiles da Mangueira, o recolhimento
para viver o fim da vida.
Uma cena longa, fixa, focando fios entrelaados em um poste, com o
relgio da Central ao fundo, registra o entardecer. Aos poucos, a luz natural se
dissipa e substituda pelas luzes artificiais. A msica Alvorada, em que
Cartola canta: O inverno do meu tempo comea a brotar, e os sonhos do
passado esto presentes no amor, que no envelhece jamais.
A ltima cena de Cartola vivo no poderia ser outra: ele desfila na
Comisso de Frente da Mangueira, ao lado de outros cones da Escola. Est feliz,
vestido de verde e rosa, e sorri. O som desaparece. Em absoluto silncio, surgem
cenas do enterro, agora, diferentemente do incio do filme, em cores. Depois de
algum tempo, aparecem homens que bebem cerveja, conversam e riem. Devem
ser amigos de Cartola, comemorando sua passagem para o outro lado.
A ficha tcnica apresentada ao som de Corra e olha o cu, com uma
imagem de vrios culos escuros uma marca de Cartola pendurados em um
fio para serem vendidos em uma calada qualquer.

94

4.4.7. Modos de representao do real

Tomando como referncia os seis modos de representao do real

apresentados por Bill Nichols (j abordados), pode-se dizer que Cartola no se
enquadraria nas categorias, mas as ultrapassaria por meio de uma montagem
ecltica combinando caractersticas presentes, principalmente, nos modos potico
e performtico, com elementos do modo expositivo. No participativo, pois a
presena do cineasta no percebida, no h interao entre equipe de filmagem
e entrevistados e a cmera no est presente em cena. Tampouco, um filme
observativo: a cmera no observa acontecimentos de forma discreta.
Como descrito por Nichols sobre o modo potico, o filme

sacrifica as convenes da montagem em continuidade e a idia de

localizao muito especfica no tempo e no espa o derivada dela, para
explorar associaes e padres que envolvam ritmos temporais e
justaposies es paciais.[...] Os documentrios poticos retiram do mundo
histrico sua matria-prima, mas trans formam-na de maneiras diferentes.
[...] A nfase na fragmentao e na ambigidade um t rao importante em
muitos documentrios poticos (NICHOLS, 2008, p 138).

Em

Cartola,

montagem

segue

uma

lgica

temporal,

mas,

constantemente, recorre a inseres que alteram o ritmo e oferecem uma breve

ruptura na sequncia: inseres ficcionais com cenas de outros filmes,
reconstituies e dramatizaes; vasto material de arquivo; inverso de cenas;
edio de msicas com letra contraditria cena; um blackout para representar o
tempo em que o personagem esteve desaparecido, entre outras.
Apesar de no utilizar a narrao objetiva em voz over, principal
caracterstica do modo expositivo, o filme dirige-se ao espectador por meio de
vozes que propem uma perspectiva, expem um argumento ou recontam uma
histria (NICHOLS, 2008, p. 142). So elementos que caracterizam a exposio
informativa do modo expositivo: a transmisso de informaes sobre a vida do
personagem por meio verbal, enriquecida por imagens de arquivo e depoimentos.
O depoimento em primeira pessoa o recurso verbal utilizado em toda a
extenso do filme. Esse elemento verbal composto, totalmente, de depoimentos
em off ou presenciais, em primeira pessoa, ora do prprio Cartola, em gravaes
95

de arquivo, ora de outros artistas, familiares, crticos, em gravaes de arquivo ou

feitas para o filme.
J o modo performtico no predominante, mas percebido em Cartola
em alguns momentos que se caracterizam por um desvio da nfase
representao realista do mundo para licenas poticas, estruturas narrativas
menos convencionais e formas de representao mais subjetivas.

4.4.8. O retrato revelado: a sntese imagtica do biografado

A primeira constatao a que se chega de que, paralelamente biografia

de Cartola, o filme realiza um resgate memorialstico da histria do samba,
particularmente sobre seus primrdios, nas primeiras dcadas do sculo XX. O
filme apresenta uma sntese imagtica do surgimento e consolidao do samba
como expresso cultural popular, bem situada no contexto carioca, paralela
sntese imagtica do biografado. Uma no encontra sentido sem a outra.
No que se refere construo biogrfica, possvel perceber que Hilton
Lacerda e Lrio Ferreira conseguem revelar as mltiplas faces de Cartola. O
adolescente inquieto, o homem, o artista, o bomio, o sambista pioneiro, o
fundador da Escola de Samba Mangueira, o marido da Dona Zica, o pai de vrios
filhos que no eram seus, o trabalhador ajudante de pedreiro, lavador de carro,
contnuo, servidor em gabinete o homem simples que podia caminhar incgnito
pelas ruas; o homem pobre, que morava em casa no morro, construda por ele
prprio; o artista ilustre diante das cmeras, o homem admirado por intrpretes,
compositores e crticos. O Cartola ator pouca gente sabe, mas ele tambm teve
participaes no cinema, sempre ao lado de Zica: em Orfeu negro (Brasil / Frana
/ Itlia, 1959), dirigido por Marcel Camus; Ganga Zumba (Brasil, 1963), de Cac
Diegues; e Os marginais (Brasil, 1968), de Moiss Kendler e Carlos Alberto
Prates Correia. Cenas desses filmes, com a presena do sambista, esto
presentes em Cartola.
Dentre essas mltiplas faces, a do casal Cartola e Zica, fundamental.
No se pode conceber a biografia de Cartola sem a presena forte, determinada e
aglutinadora de Dona Zica a seu lado. O casal Zicartola, em alguns momentos,
96

parece assumir uma personalidade prpria, como se os dois formassem uma s

pessoa, inseparvel. A presena da mulher, no programa Ensaio, nas
participaes no cinema e em vrias cenas de arquivo de programas e
entrevistas, confirma essa parceria.
Em cada uma dessas faces de Cartola, possvel ver a mesma pessoa: o
artista famoso, de terno e gravata cantando na televiso o mesmo homem que
transita pelas ruas sem que ningum o enxergue. Ele serve cafezinho ao ministro
da mesma forma como compe um samba no quintal de casa, ou como
homenageado com um programa televisivo dedicado inteiramente a ele. medida
que a narrativa se constri, essa coerncia humana do biografado se mostra
evidente e se impe como uma caracterstica fundamental na construo de sua
biografia.

4.5. Anlise comparativa entre os filmes

Empreender uma anlise comparativa entre obras de arte desafio

complexo. A arte transita em terrenos mveis da subjetividade, de estilos e
opes pessoais e molduras conceituais. Diante do desafio, optou-se por realizar
uma

anlise,

tomando-se

como

referncia

as

categorias

anteriormente

apresentadas, buscando, com a objetividade possvel, perceber como cada uma

delas se apresenta nos trs filmes, e se h coincidncias ou divergncias na
forma como se realizam.
A escolha dos trs filmes se deu, primeiramente, pela evidente diferena de
abordagem da construo biogrfica em cada um. Enquanto Nelson Freire
apresenta um personagem vivo, no auge de sua vida e performance profissional,
portanto, uma biografia em construo, Vinicius e Cartola, por sua vez, investigam
personagens falecidos, mas o fazem a partir de opes estticas absolutamente
distintas. Em Vinicius, um show com canes e declamaes poticas o fio
condutor para a revelao da vida do biografado; em Cartola, a construo da
vida do msico corre paralelamente apresentao da histria do samba, em
cenas justapostas de materiais de procedncias as mais diversas.

97

A comear pelo contrato autoral, vemos que a aquiescncia da realizao

do filme pelo prprio Nelson Freire e pela famlia de Vinicius abriu as portas e
favoreceu o acesso s fontes e s informaes, facilitando a produo dos filmes.
Em Cartola, por sua vez, foi justamente a dificuldade burocrtica para o acesso a
materiais de arquivo o que fez com que a produo demorasse oito anos para se
realizar.
A relao entre os diretores e seus personagens foi fator decisivo para a
realizao dos documentrios, desde o acesso s informaes at a imagem
construda e revelada na tela. Joo Moreira Salles queria investigar a ideia do
pudor e mostrar como algum que convive com a fama pode manter-se discreto.
Numa atitude respeitosa, manteve-se igualmente discreto em sua abordagem,
como observador, em alguns momentos participante, no processo de produo e
realizao do filme. Ao final, revelou que ele e Nelson Freire se tornaram ami gos,
e o prprio artista, que se define como um homem solitrio, lamentou a ausncia
da equipe, como companheira durante os dois anos que durou a filmagem.
claro que esse tipo de relao entre diretor e personagem s foi possvel porque
Nelson Freire est a, vivo, e se colocou disponvel para a realizao do filme,
dando acesso aos materiais de arquivo, aos concertos e aos outros momentos de
entrevista e filmagens.
No caso de Vinicius, houve, tambm, uma relao pessoal e familiar entre
Miguel Faria Jr. e o biografado, que foi fator decisivo para que o filme fosse
dominado por uma forte carga emocional. E isso no disfarado pelo diretor
que, em vrias entrevistas, afirmou que buscou fugir da objetividade documental e
realizar um mergulho na essncia de Vinicius de Moraes: a emoo.
Em Cartola, por sua vez, a relao se mostra distanciada, objetiva, sem
vnculo pessoal ou opes emocionais. Os prprios diretores, com seu olhar
estrangeiro 46, afirmam que no conheciam bem Cartola e sua obra, antes da
realizao do filme.
A referncia ao contexto histrico, social e cultural est presente em
Vinicius e Cartola e praticamente desconsiderada em Nelson Freire. Em Cartola,

46

Aqui entendido por potencialidade de um novo olhar sobre o que praticamente inaugural aos
artistas.

98

pela construo paralela da histria do samba, e em Vinicius, pelo carter

memorialstico conferido ao filme.
A utilizao de recursos ficcionais clara em Cartola, no dilogo
metalingustico estabelecido com outros filmes, na utilizao do ator como Cartola
na infncia, na reconstituio de ensaios da Mangueira. Em Vinicius, a presena
de atores declamando poemas e o show musical em um cenrio que reconstitui
uma boate dos anos 1960 garantem o espao da fico no documentrio. Em
Nelson Freire, a fico inexistente.
No que diz respeito ao roteiro, Joo Moreira Salles quis realizar um filme
sem estrutura, em que uma sequncia no gerasse a prxima. Como seu
costume, no escreveu um roteiro prvio, mas construiu o filme confiando no
acaso, a partir de uma ideia, uma pergunta. O roteiro entra na fase da psproduo, atuando como um mapa de orientao na organizao dos diversos
materiais disponveis e no processo de montagem, decisivo na construo do
documentrio. Assim tambm foi com Vinicius: a montadora teve papel primordial
no produto final, tanto que assinou o roteiro, ao lado do diretor Miguel Faria
Jnior. Em Cartola, o roteiro comeou a ser escrito na fase de pesquisa, mas
somente tomou forma definitiva depois, para costurar um volume extraordinrio de
materiais oriundos de distintas fontes, estabelecer o dilogo entre imagens e sons
de arquivo, depoimentos e filmagens originais.
Quanto utilizao de material de arquivo imagens, material sonoro,
fotos, documentos, cartas, recortes de jornais e revistas, depoimentos fonte
fundamental de informao em uma construo biogrfica, abundante em
Cartola e em Vinicius, e menos presente em Nelson Freire. No caso dos dois
primeiros, ajuda a criar a moldura histrica, social e cultural para ambientar a
histria dos biografados; apresenta outros personagens importantes para a sua
trajetria, revela como era o artista e sua obra em outros tempos, confere
autenticidade e credibilidade a fatos de sua vida. Em Nelson Freire, por sua vez,
cartas, fotos e recortes de jornais falam da infncia prodigiosa do artista e de suas
limitaes fsicas impostas pela dbil sade. No mais do que o necessrio para
explicar a origem da genialidade artstica do biografado. A opo por situar o
documentrio no tempo presente descarta a necessidade desses recursos.

99

A presena de depoimentos quase condio sine qua non na construo

de um documentrio biogrfico: o testemunho de quem conheceu e conviveu com
o personagem principal ou de quem tem algo a dizer sobre ele, confere
credibilidade biografia e revela nuanas novas, ngulos diferentes e opinies
outras sobre o biografado. As entrevistas presentes, principalmente em Cartola e
Vinicius, transferem a palavra s pessoas envolvidas na histria de vida do
biografado ou quelas que se dispem a fazer algum tipo de anlise sobre a
pessoa, a vida ou a obra do personagem.
Em geral, nas entrevistas desses dois filmes, emprega-se o plano mdio,
com os entrevistados sentados, dirigindo-se ao entrevistador localizado fora da
cena. O entrevistador no se manifesta: nem voz, nem imagem aparecem;
apenas a fala do entrevistado. Em Cartola, as entrevistas feitas originalmente
para o filme so, em geral, ambientadas em locais externos. Em Vinicius, algumas
foram realizadas em estdio, outras nas casas dos entrevistados. Em Nelson
Freire, a nica pessoa a falar sobre o biografado, alm dele prprio, a amiga
Martha Argerich que, de forma bastante i nformal, revela situaes relativas
amizade entre eles, em filmagem feita em sua casa, em Bruxelas, com a
presena de Nelson.
Nos trs filmes, a palavra dada, tambm, ao personagem principal. Em
Nelson Freire, uma entrevista realizada no ltimo dia de filmagem, na casa do
msico, dois anos aps o incio da realizao do filme, perpassa o documentrio,
num alinhavo entre lembranas do passado e constataes do presente. A
presena do diretor nessa entrevista, embora no seja visvel em cena,
evidente, participativa. Nos outros dois filmes, os personagens Cartola e Vinicius
tambm aparecem, falam, cantam. Mas as entrevistas de arquivo pertencem a
outros contextos e, claro, no foram feitas originalmente pelos cineastas diretores,
para os filmes retratados.
A msica tem papel de destaque nos trs filmes no poderia ser
diferente, em se tratando de documentrios sobre msicos. Ela estrela de
primeira grandeza, juntamente com cada protagonista. Em Nelson Freire, essa
reverncia explicitada quando o pianista diz que o que interessa a msica.
Quando te colocam acima da msica, distorce... Precisa se proteger. O som

100

recebeu um tratamento especial e o diretor privilegiou as tcnicas de gravao

para valorizar a qualidade sonora dos vrios concertos que aparecem no filme.
Em Vinicius, as msicas interpretadas originalmente para o filme tambm
foram cuidadosamente escolhidas pelo diretor, por critrios de gosto pessoal, de
cronologia e importncia sinttica na obra do artista. Gravadas ao vivo, receberam
alguns tratamentos em estdio. Outras msicas so apresentadas em materiais
de arquivo, com Vinicius ao lado de outros parceiros, executadas pelos artistas
entrevistados ou como recurso sonoro incidental. No filme Cartola, por sua vez,
ao lado da biografia do personagem principal, outro personagem recebe uma
ateno igualmente importante: o samba. Paralelamente trajetria de Cartola, o
filme revela seus primrdios, em princpios do sculo XX. As canes de Cartola,
interpretadas por ele mesmo e por outros cantores, so fundamentais para a
construo de sua biografia; para a compreenso de seu trabalho artstico e do
lugar que a msica ocupou em sua vida.
Nesse sentido, nos filmes aqui analisados, a msica adquire um sentido
que ultrapassa as funes narrativas anteriormente apresentadas: ela elemento
fundamental

para

construo

da

biografia

dos

msicos,

para

que

compreendamos quem so ou eram, o peso e a importncia de sua contribuio

artstica, o lugar ocupado no cenrio cultural brasileiro e internaci onal, e,
sobretudo, para que travemos contato com a arte criada e cultivada por cada um.
Nos trs filmes, so apresentadas diversas msicas, compostas pelos artistas e
interpretadas por eles e por outros cantores (em Vinicius e Cartola), ou apenas
interpretadas pelo msico (Nelson Freire). A msica revela o ser do artista, sua
sensibilidade, sua forma de lidar com a arte, seu jeito de estar no mundo e de
construir a vida. Coube a cada cineasta, a partir de suas opes estticas, atribuir
msica esse significado, conferindo-lhe lugar de honra.
A montagem a fase decisiva dos filmes, na qual eles, verdadeiramente,
se concretizaram. Nas reportagens e entrevistas com os cineastas, consultadas
para a elaborao desta dissertao, unnime a opinio sobre a importncia
dessa etapa para a estruturao do filme. O trabalho de montagem, a partir das
escolhas estticas, ticas, de contedo, entre outras, definiu a organizao de
Nelson Freire em 32 episdios; a justaposio de imagens diversas em dilogos
inusitados entre fotografias, depoimentos, interpretaes musicais e cenas de
101

filmes de fico e documentrios construiu Cartola; as alternncias entre msicas,

poemas, imagens e falas constituram Vinicius.
Em cada filme, a narrativa se desenvolve de forma diferenciada. Pode-se
dizer que, dos trs, Nelson Freire o que mais se distingue, pela fragmentao
explcita, na organizao em 32 episdios sem nenhuma sequncia lgica.
Vinicius opta pela performance emocionada, por meio de declamaes poticas,
interpretaes musicais e depoimentos, ilustrados por imagens de arquivos.
Apesar de se apresentar como uma costura bem feita de diversos materiais,
revela uma narrativa contnua, sem fragmentao. Cartola, por sua vez, um
mosaico de sons e imagens, sem um fio condutor convencional, em que a
narrativa se apia na linha cronolgica e a justaposio de materiais audiovisuais
se d numa sequncia temporal, algumas vezes interrompida por uma
interveno ficcional de cenas de filmes ou de encenaes.
Quanto aos modos de representao do real, a anlise dos trs filmes
revelou como rica a teia de possibilidades para se filmar documentrios,
especificamente, documentrios biogrficos. Nenhum filme apresenta um s
modo, mas diversos modos de representao, numa costura hbrida. Assim,
enquanto Nelson Freire articula os modos observativo e participativo, Vinicius
expositivo, potico e performtico, e Cartola potico, com elementos dos modos
expositivo e performtico.
Por fim, a revelao do retrato ou a sntese imagtica do biografado.
evidente que os trs filmes conseguiram o objetivo de construir a biografia de
seus personagens, utilizando-se, para isso, de caminhos distintos e especficos.
Os trs filmes alcanaram crticas positivas entre jornalistas e especialistas, alm
de um pblico considervel no cenrio do mercado de documentrios no Brasil,
tendo sido Vinicius a maior bilheteria entre os documentrios at a finalizao
desta dissertao.
Joo Moreira Salles desejava filmar o recato e encontrou formas bastante
apropriadas para revelar um personagem discreto, cujo silncio eloquente (em
expresso do prprio diretor). No buscava compor uma trajetria completa, uma
biografia com depoimentos de terceiros sobre a obra e a vida de Nelson Freire,
mas recolher fatos, filmar encontros, revelar fragmentos de um ser humano.

102

Nelson o grande pianista, humano em seus medos, ansiedades, dvidas, mas

tambm em seu talento, profissionalismo, capacidade de superao e obstinao.
Miguel Faria Jr. optou por construir um filme marcado pela emoo e
essa escolha que conduz interpretaes musicais, declamaes de poemas e as
narrativas em voz over, alm dos depoimentos carregados de subjetividade pela
experincia pessoal de cada entrevistado com Vinicius. A imagem que se tem de
Vinicius, ao final do filme, de um homem sensvel, dono de um magnetismo
inigualvel, apaixonado, talentoso, marcado pelo seu tempo, capaz de aglutinar
pessoas e ideias em torno de si, generoso, amante do amor, do lcool e da
boemia.
Dos trs filmes, Cartola o que revela maior distncia entre bigrafos e
biografado. Enquanto Nelson Freire e Vinicius surgiram a partir de iniciativa dos
cineastas, de procurar o personagem (Freire) ou a famlia (de Vinicius), Lrio
Ferreira e Hilton Lacerda foram convidados para realizar o documentrio. Em
entrevistas, confessaram que, antes de comear o projeto, desconheciam a vital
importncia que o msico teve no processo de consolidao do samba. Eles
prprios reconhecem que o resultado final, a sntese feita da vida e da obra de
Cartola, no uma viso definitiva, mas uma leitura que busca na criatividade
narrativa uma viso de um pas a partir de um de seus cones (SILVEIRA, 2009).
A partir da concepo de documentrio como uma representao da
realidade e no de uma reproduo objetiva e neutra, mas de uma construo
de um discurso e de uma dico gestados pelo cineasta, temos que, nos trs
filmes escolhidos para a realizao desta pesquisa, evidente a assinatura, a
impresso digital de cada cineasta sobre sua obra. Como explica Bartholomeu,
o efeito de realidade que o cinema cria no pode ser produzido automaticamente
pela cmera: trata-se de uma iluso resultante da adoo de determinados
cdigos (BARTHOLOMEU, 1997).

103

CONSIDERAES FINAIS

A cultura do documentrio vive, no Brasil e internacionalmente, um

momento de grande crescimento e difuso. No Brasil, vrios fatores favorecem
esse cenrio, entre eles, a difuso da tecnologia digital, as leis de incentivo fiscal,
o interesse cada vez mais evidente por parte do pblico, a proliferao de
festivais, mostras, seminrios e cursos voltados para o documentrio e o espao
de exibio, ainda incipiente, nas emissoras de TV.
A crescente produo de documentrios cinematogrficos encontra um
campo frtil nas biografias. Prova disso o grande nmero de documentrios
biogrficos sobre msicos brasileiros realizados nos ltimos anos. A realizao e
exibio desses filmes apresentam-se como uma homenagem s personalidades
retratadas, seja ainda em vida ou pstumas. O espectador, que j teve um
contato prvio com o artista e sua obra, ali mergulha na intimidade, na histria,
nos bastidores da vida de seu dolo.
Ao dar incio ao processo de reviso de literatura, pesquisa em sites
especializados, matrias publicadas na imprensa e anlise dos filmes, o objetivo
era averiguar como se daria a construo biogrfica atravs do cinema. Para isso,
estabeleceram-se algumas categorias ou perspectivas que foram aplicadas na
anlise dos trs filmes escolhidos.
A primeira e mais visvel constatao que os documentrios podem
assumir formas, rostos, estilos os mais diversos, numa gama de possibilidades de
tratamento criativo da realidade, como definiu John Grierson, j nos idos dos
anos 1920. Os trs filmes analisados, por exemplo, transitam por caminhos
bastante diversos, desde a motivao inicial que levou os diretores a empreender
os projetos, at a estrutura final escolhida para a narrativa. As diferentes
abordagens presentes nos trs filmes analisados mostram como possvel
construir biografias de diferentes maneiras. No existem regras pr-estabelecidas
que tracem contornos definitivos. Um show ou uma entrevista podem servir como
fios condutores da narrativa.
Outra constatao que a construo biogrfica encontra, na linguagem
cinematogrfica, um espao

propcio

para

sua

realizao. No

cinema,
104

conseguimos perceber os entreatos, enxergar o silncio, olhar a parte e identificar

o todo. Talvez, esteja a a especificidade da linguagem audiovisual que confere
uma forma diferenciada, em relao a outras linguagens, como a da Literatura,
por exemplo, de revelar a vida em vrias de suas dimenses, a partir de imagens
e sons articulados.
A construo biogrfica em documentrios cinematogrficos pode assumir
tons poticos, optar pelo rigor histrico, dialogar com a fico, optar pela
informao objetiva. Pode utilizar fontes de pesquisa das mais diversas,
reconstruir fatos, recorrer dramatizao e a recursos cnicos e grficos,
apresentar depoimentos.
interessante observar que filmes como Nelson Freire, Vinicius e Cartola
fazem uma construo sensorial da biografia dos artistas, que alcana a viso e
a audio a msica para os olhos do ttulo de Cartola. O resgate
memorialstico, presente em Vinicius e Cartola, transporta o espectador para
outros tempos e espaos. O cinema, por seu formato onrico, presentificador. O
personagem, j falecido, ressurge vivo na tela. Somos revisitados por outras
eras, outros contextos, outros sons, e chegamos quase a sentir o cheiro da praia,
da rua, do bar.
Tendo como referncia a classificao de Bill Nichols, que estabelece
modos de representao da realidade, notou-se a presena de distintas formas de
organizao do material disponvel em um mesmo filme. Mais uma constatao
de que no existem frmulas pr-estabelecidas para a realizao de um
documentrio cinematogrfico, biogrfico ou no. So as opes criativas do
cineasta e suas escolhas estticas, aliadas s possibilidades oferecidas por
recursos tcnicos, disponibilidade de materiais de arquivo, participao de
entrevistados e outros fatores importantes (j citados anteriormente) que definem
o filme, como uma representao do real a partir de uma apropriao subjetiva.
Na realizao de um documentrio biogrfico, um risco que se corre o de,
ao reunir materiais de procedncias diversas, transformar o filme em uma colcha
de retalhos, uma soma de fragmentos que acaba por no revelar o retrato, mas
por desconfigurar a pessoa biografada. As mltiplas faces de uma pessoa
devem ser consideradas nessa construo, levando-se em conta que uma histria

105

de vida algo complexo, com contradies e nunca completamente revelado.

Mas tais faces devem ser habilmente reunidas e alinhavadas numa estrutura
narrativa harmoniosa e funcional, coerente com o perfil do personagem que se
deseja enfocar. Nos trs filmes analisados, os cineastas conseguem vencer esse
desafio: cada um, a seu modo, consegue revelar o retrato de seu personagem,
como homens imperfeitos, incompletos, filhos de suas pocas e realidades,
personagens ilustres e fundamentais para a histria da arte no Brasil.
Outra constatao importante a fragilidade existente nas fronteiras
conceituais dos gneros cinematogrficos. Exemplo disso o fato de que, em
entrevistas, com exceo de Joo Moreira Salles que se refere ao filme (Nelson
Freire) como documentrio, os demais cineastas no utilizam o termo para
definir seus filmes. Eles referem-se a suas obras como ensaio potico (Cartola),
ensaio ou cinebiografia (Vinicius). Miguel Faria Jr., por exemplo, diz que no
considera Vinicius um documentrio, porque no queria que o longa tivesse um
aspecto didtico, jornalstico. Eu no queria que tivesse aquela cara de
documentrio, que no te emociona, comenta na entrevista que acompanha o
DVD do filme. Uma viso que parece identificar o gnero documentrio com uma
ideia que se reduz aos filmes expositivos, didticos, caracterizados pelo narrador
sem rosto, a voz over neutra e distante, sem a interveno subjetiva do realizador;
sem a

possibilidade

de

emocionar. Ao

contrrio, so

incontveis

os

documentrios que optam por estruturas nas quais se identificam os modos

potico, observativo, participativo, performtico e reflexivo, que passam longe do
modo expositivo, ainda hoje presente, principalmente nos documentrios
jornalsticos, mas no mais to predominante no cinema. Afinal, emoo e
documentrio, definitivamente, no so incompatveis. Esse, alis, foi o caminho
escolhido por Joo Moreira Salles ao realizar Nelson Freire: um documentrio que
permitisse ao espectador mergulhar em uma experincia afetiva e no na mera
informao. Essa ambiguidade conceitual confirma as sutilezas presentes nas
fronteiras entre os gneros, particularmente, entre realizaes no ficcionais.
Enfim, num mundo marcado pela disperso, multiplicidade, efemeridade e
mobilidade, a biografia e, especificamente, os documentrios biogrficos ainda
que assumam alguma ambiguidade conceitual , ganham um novo significado,
um lugar fundamental na atribuio de sentido realidade e histria social e,
106

por que no dizer, pessoal de cada um de ns. So como ncoras que nos
ajudam a encontrar terra firme sob guas agitadas. A arte de construir uma
biografia no cinema permite ao cineasta experimentar um mergulho em outra vida,
com todas as suas faces e arestas, para reconstru-la e oferec-la, na tela, ao
pblico, para que este tea sua prpria construo. O espectador transportado
numa viagem onrica, na espetacular experincia de ir ao encontro do outro e de
mais uma histria.

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Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, em 10 de maro
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