JOSEP SANZ I QUINTANA

R. WAGNER
TRISTAN UND ISOLDE
ANLISIS DE LOS PRIMEROS 17 COMPASES DEL PRELUDIO

Barcelona 2013

Altri Canti di Marte

 Josep Sanz i Quintana, 2013

Primera edicin: Mayo de 2013
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PRELUDIO DE LA PERA TRISTAN UND ISOLDE

Inicio: El acorde de tristn.
Pocos acordes han sido tan ampliamente estudiados y analizados como el primer
acorde que aparece en el preludio del Tristn1. Sin embargo, lo cierto es que todava
no existe un anlisis que resuelva los distintos problemas que dicho acorde plantea.

Ejemplo 1. cc. 1-3

Para empezar, algunos analistas resuelven la dificultad afirmando que una de

las notas en juego no es, propiamente, una nota del acorde. Y hay para todos los
gustos, desde quien dice que el sol # es una anticipacin del acorde siguiente hasta
quien afirma que el re # de la contralto es una apoyatura que resuelve en el re n. En
nuestra opinin, resolver el problema de esta forma significa no entender que gran
parte de los acordes usados de manera comn, como por ejemplo las sptimas de
dominante, han sido originados por acordes tradas a los que se ha aadido una
nota ornamental, y que posteriormente se han independizado de su uso primitivo. Si
dicho acorde ha conseguido tener el peso suficiente como para considerarse acorde
de pleno derecho, tenemos que encontrar un anlisis que permita considerar todas
las notas que aparecen como notas reales.
Otros analistas aluden a la propia estructura del acorde, que desde luego no nos es
desconocida. Tomando el fa como nota del bajo y leyendo el sol # enharmnicamente,
vemos que el acorde est formado por dos 3as menores y una 3 mayor. Es la misma
estructura que tiene cualquier acorde de sptima de sensible. Esta circunstancia,
como decamos, ha llevado a algunos tericos a decir que el acorde es una dominante
de sol b, cosa bastante absurda si tenemos en cuenta que estamos en la tonalidad de
la menor y que el acorde resuelve en una dominante con sptima.
Por ltimo, existe una tercera rama de especialistas que han acertado en observar
1. Martin, Nathan. The Tristan chord resolved. Intersections: Canadian Journal of
Music, vol. 28, n 2, 2008, p. 6-30.

R. Wagner. Preludio de la pera Tristan und Isolde

que el acorde contiene una 6 aumentada entre el bajo y la contralto y que cumple
funcin de dominante de la dominante. Lamentablemente, estas observaciones les
han llevado a la conclusin de que se trata de un acorde de 6 aumentada francesa,
aunque para que eso fuera completamente cierto el sol # debera ser un la n.
En nuestra opinin, es evidente que el acorde cumple funcin de dominante
del acorde del comps 3. Dicho de otra manera: histricamente, todos los acordes
de 6 aumentada han desempeado funcin de dominante de la dominante, y este
no es una excepcin. El problema con que realmente tenemos que lidiar es que
ninguno de los acordes de 6 aumentada que conocemos tiene exactamente la
misma estructura que el acorde de Tristn. Conviene recordar en este punto que
la formacin de acordes de 6 aumentada tiene su origen en simples acordes de
dominante dispuestos de manera particular y alterando la nota del bajo. As, la 6
aumentada francesa se forma con el acorde de dominante de la dominante con 7 en
segunda inversin, y rebajando el bajo un semitono2.
Los tres acordes con que se forman las 6as aumentadas que conocemos son: 7
de dominante (francesa), VII (italiana) y VII con 7 disminuida (alemana). Sin
embargo disponemos en la armona tonal de otros acordes que cumplen funcin
de dominante, como por ejemplo el IIIer grado. Observemos ahora que sucede si
tomamos el acorde de IIIer grado de Mi mayor con 7 y lo situamos en 3 inversin.

Ejemplo 2

Lo nico que separa a este acorde del acorde usado por Wagner en el preludio
es precisamente el bajo, que deber ser rebajado un semitono, como todos los
acordes de 6 aumentada que conocemos. Visto as, el acorde de Tristn no plantea
demasiada dificultad. Se trata de un acorde de 6 aumentada formado no por los
acordes habituales sino por otro que tambin desempea funcin de dominante.
La idea de experimentar con los acordes de 6 aumentada no es nueva, sino
que podemos verla ya en el Dichterliebe op. 48 de Schumann, concretamente en el
lied Am leuchtenden Sommermorgen, donde en el comps 16 muestra la siguiente
progresin:

2. Sanz, Josep. Armona I, la prctica armnica en los perodos barroco y clsico. p.

206-214. Altricantidimarte, 2012.

Ejemplo 3. Schumann. Am Leuchtenden Sommermorgen c. 15-17

En este caso, Schumann toma el acorde de 5 aumentada del IIIer grado de sol
menor.

Ejemplo 4. Schumann. Formacin de la 6 aumentada

Volvamos ahora al preludio de Tristn. Una vez resuelto el problema del acorde
inicial, los primeros 7 compases son de fcil solucin.

Ejemplo 5. cc. 1-3

Como vemos, hemos analizado el primer acorde como una 6 aumentada

R. Wagner. Preludio de la pera Tristan und Isolde

wagneriana y el segundo como un V grado con 7 y funcin de dominante.

Los compases 4-7 son una simple transposicin de los tres primeros, ahora en la
tonalidad del relativo mayor. La nica nota de diferencia es precisamente la primera,
que en lugar de transportarse una 3 menor ascendente lo hace slo una 2 mayor.
La causa de esta pequea licencia la veremos enseguida.

Ejemplo 6. cc. 4-7

Los siguientes compases presentan un problema ms complejo que el acorde

inicial.

Ejemplo 7. cc. 8-11

En un principio parece que Wagner querra seguir con el juego de transposiciones

empezado en los compases anteriores. Sin embargo, una nueva transposicin del
mismo material nos llevara ahora a la tonalidad de Mi bemol, y aunque la estabilidad
armnica no parece lo fundamental en este fragmento, tampoco es la intencin de
Wagner alejarse demasiado del centro tonal de la menor. La solucin pasa por alterar
sutilmente el material inicial de manera que resuelva sobre el acorde del comps 11,
dominante de la dominante de la menor. Y vemos que precisamente el descenso
cromtico de los compases 8 y 9 ya no es exactamente el mismo que el del primer
comps, sino que se ha extendido ligeramente para llegar al sol # de la voz de la
contralto.
El acorde del comps 10 es precisamente quien encierra ms dificultad para
ser analizado. Dicho acorde sigue manteniendo la misma estructura interna que el
acorde de Tristn, aunque en una inversin diferente. Leyendo el sol # como un la b,

tenemos un acorde de sptima de sensible con fundamental en re. Pero est claro
que un acorde de dominante de mi b tiene poca lgica armnica en este contexto.
Por otro lado, observamos tambin que el acorde tiene una 4 justa entre el bajo
y el tenor y una 5 disminuda entre la contralto y la soprano. Esta es exactamente
la misma relacin que tienen estos dos grupos de voces en el primer acorde pero
de manera inversa. Es decir, en el acorde de Tristn las dos voces superiores estn
a distancia de 4 justa (inversin de la 5 justa) mientras que entre las dos voces
inferiores hay un intervalo de 4 aumentada (inversin de la 5 disminuida).

Ejemplo 8. Comparacin acordes compases 2 y 10

Esto supone que la sonoridad del acorde ser sin duda alguna similar a la del
acorde de Tristn, pero su anlisis no puede ser el mismo. Parece que lo ms lgico
desde el punto de vista de la coherencia armnica es pensar este acorde como un
acorde de 7 disminuida de la menor con la 3 alterada. Y porqu debera Wagner
alterar el si n del bajo y convertirlo en un do ? Lo hemos insinuado antes: para que su
sonoridad sea semejante a la del acorde inicial.
Esta idea que acabamos de ver, la de la alteracin del acorde de 7 disminuida,
hace que volvamos una vez ms la vista hacia atrs y comparemos los tres acordes
principales de esta primera seccin:

Ejemplo 9. Comparacin acordes comps 2, 6 y 10

Efectivamente, aunque hemos analizado los acordes de los compases 2 y 6 como

sendas 6as aumentadas, vemos que tambin son alteraciones del mismo acorde de
7 disminuida. En el primer caso la 5 est alterada un semitono hacia arriba. En el
segundo, donde el la b debe leerse enharmnicamente, es la 7 la que est alterada
ascendentemente y, en el tercero, como decamos hace poco, es la 3 del acorde quien
est alterada un semitono.
Sin duda es un juego ingenioso el que Wagner propone con la consecucin
de estos tres acordes, donde los dos primeros permiten una lectura ambigua de su
funcin armnica. Si analizamos de manera complementaria los tres acordes de

R. Wagner. Preludio de la pera Tristan und Isolde

resolucin, vemos que el primero (c.3) es una dominante de la, el segundo (c.7)
una dominante de do, y el tercero y ltimo una dominante de mi, de manera que
refuerzan las tres notas del propio acorde de tnica de la menor.
Los compases siguientes obrecen una repeticin octavada de los dos ltimos
compases, ms una doble repeticin del motivo de la voz superior.

Ejemplo 10. cc. 12-15

Los dos ltimos compases de la primera seccin muestran por ltimo una
cadencia rota bastante comn. Y decimos bastante comn por que si en el aspecto
armnico es una progresin de V-VI en la tonalidad principal, en la voz superior
vemos un ascenso cromtico que difcilmente puede inscribirse en tal armona. El
mi # es una apoyatura del fa #, pero este fa # sera una novena que no resolvera
descendiendo, por lo que nos hace sospechar que tampoco es nota real del acorde,
Lo mismo sucedera con el sol n siguiente. La nica nota que realmente es del acorde
es el ltimo sol # del comps 16.

Ejemplo 11. cc. 16-17

Para encontrar una lgica meldica al fragmento, vale la pena mirar como
funciona la voz de la soprano en toda la primera seccin, que aparece repartida entre
los oboes, los clarinetes, las flautas y, finalmente, los violines:

Ejemplo 12. cc. 2-17. Voz superior

Esta voz, que se muestra inicialmente como respuesta al motivo de 6

ascendente de los violoncellos, y que poco a poco va tomando ms relevancia, est
formada enteramente por una escala ascendente que recorre el total cromtico desde
la sensible de la tonalidad hasta la tnica, con una apoyatura de la misma como
clmax. Es asombroso ver cmo concuerdan ambas meloda y armona para crear la
direccionalidad que nos lleva a la cadencia final.
Es interesante tambin reflexionar sobre el tipo de cadencias que se han odo
hasta aqu. En primer lugar tenemos dos semicadencias, la primera en la menor y
la segunda en Do mayor. La tercera, tambin semicadencia, y esta vez enfatizada
mediante repeticin, ser sobre mi menor, mientras que finalmente omos una
cadencia rota en la tonalidad principal. Wagner insina claramente la tonalidad de
la menor sin llegar, de momento, a mostrar ninguna cadencia autntica en dicha
tonalidad.
Un anlisis motvico de estos 17 primeros compases deja al descubierto la
extrema reduccin del material utilizado. La primera entrada de los violonchelos,
completada en el comps 2 y 3 por el corno ingls, muestra un salto ascendente de
6 menor ms un descenso cromtico de 3 menor:

Ejemplo 13. cc. 1-3. Motivo inicial

La respuesta de los oboes, que ser un motivo recurrente en el punto culminante

del preludio, muestra la inversin de la misma idea, eliminando el salto inicial de 6
menor:

10

R. Wagner. Preludio de la pera Tristan und Isolde

Ejemplo 14. cc. 2-3. Motivo inicial, voz superior

En efecto, toda la primera seccin est construda nicamente con estas dos
ideas, un salto significativamente grande, que puede ser de 6 menor o de 6 mayor
(compases 4-5), y una escala cromtica ascendente o descendente. El intervalo
que cubre este escala cromtica es necesariamente variable para coordinar el
aspecto meldico con el armnico. As, si en el inicio el intervalo es de 3 menor
en violonchelos y oboes, en los compases 10-11 deber ser de 3 mayor para el
ascenso cromtico de estos ltimos. Ntese tambin que el descenso cromtico de
los mismos compases 9-11 va de si n a sol #, resolviendo hacia la n, y no hacia sol n
como indicara el motivo original.
Todava podemos darle otra vuelta de tuerca ms a la construccin del segmento
inicial, que adems relacionar la idea del movimiento cromtico de las voces con
el proceso armnico. Si aislamos los acordes que aparecen en los primeros 17
compases, el resultado es el siguiente:

Ejemplo 15. cc. 1-17. Reduccin armnica

A pesar de los evidentes saltos meldicos de las voces, podemos apreciar

tambin que entre un acorde y el siguiente solo hay movimientos cromticos, si bien
la reordenacin de las mismas impide verlo con claridad:

Ejemplo 16. cc. 1-17. Reduccin armnica y anlisis

11

Poniendo cada voz en su octava, aparecen las lineas escondidas de la progresin

armnica (ejemplo 17), donde el nico movimiento que no es de 2 menor est entre
el mi y el fa # del bajo.

Ejemplo 17. cc. 1-17. Reestructuracin meldica

Podemos aadir, como conclusin, que quiz el aspecto ms interesante de este

inicio no es nicamente los acordes utilizados, sino el carcter ornamental de los
acordes de resolucin, es decir,
De esta observacin podemos inferir dos conclusiones. La primera es que los
acordes de resolucin (segundo, cuarto y sexto del ejemplo anterior) son de tipo
ornamental, puesto que sus voces pueden explicarse como simples movimientos
ornamentales de carcter mayoritariamente cromticos. La segunda, todava ms
relevante para entender el funcionamiento del fragmento en cuestin, es que los
tres acordes que hemos analizado en el presente artculo (primero, tercero y quinto
del ejemplo anterior) son nada ms y nada menos que alteraciones o variaciones del
acorde de sptima disminuda de la menor, quienes presentan, en cada caso, una
alteracin distinta. El primer acorde presenta una alteracin del re, sustituyndolo
por un re #. En el segundo acorde podemos observar una alteracin de la 7, es decir
del fa (en este caso obviamente deberamos leer el la b como un sol #). Finalmente en
el tercer acorde cabra la opcin de entender el do como una alteracin de la tercera
del acorde: el si. En el siguiente ejemplo vemos los tres acordes en discusin con una
indicacin en cada una de las notas alteradas, y una ligadura que relaciona todas las
notas comunes.

Ejemplo 18. cc. 1-17.