Ressonncias intertextuais: imaginrio, motivao e discurso

musical no compor.
Daniel de Souza Mendes1
1

Doutorando, PPGMus/UFRGS e Docente, Faculdades EST. Rua Amadeo Rossi, 467,

Morro do Espelho - So Leopoldo-RS - CEP: 93.030-220
dsdanielmendes@gmail.com

Abstract. This paper built upon my research on music composition from the
perspective of intertextuality. Regarding the creative process interaction with
some sort of expressive memory of the composer, to which I may refer as sound
imaginary. I approach this interaction between musical discourse and sound
imaginary as a process of intertextuality, an expressive communication in
music. I reflect on two original compositions showing the uses and functions of
the intertextuality in creative process.
Keywords: Musical Composition, Musical Discourse, Intertextuality in Music.
Resumo. O presente artigo baseado na minha pesquisa sobre composio
musical a partir da perspectiva da intertextualidade. Observo o processo
composicional e sua interao comunicativa com uma forma de memria
expressiva do compositor, o que chamo de imaginrio sonoro. Abordo essa
interao entre discurso musical e imaginrio sonoro como um processo
intertextual, uma comunicao expressiva em msica. Trao uma breve
descrio sobre duas peas prprias para demonstrar as aplicaes prticas
da ideia de intertextualidade no processo criativo.
Palavras-chave: Composio Musical, Discurso Musical, Intertextualidade
em Msica.

1. Introduo
O presente texto apresenta minha atual pesquisa no curso de Doutorado em Composio
Musical na UFRGS. Essa pesquisa aborda o compor como um reflexo do imaginrio
sonoro construdo de maneira discursiva a partir de uma motivao expressiva. O
compositor tem em mos um aparato referencial pelo qual a experincia musical se
forma e aonde se encontram as determinantes tcnicas, ideolgicas e estticas. Esses
recursos do Imaginrio Sonoro se organizam em uma forma contnua, comunicativa e
intertextual, caracterizando-se como Discurso, para representar a Motivao Expressiva
do compositor.

Essa temtica surgiu nos meus primeiros estudos composicionais, iniciado a partir da
reflexo sobre uma obra do repertrio e dando ao processo composicional uma
caracterstica de dilogo com a outra msica. Isso gera um ciclo contnuo de percepo,
reflexo e resposta a uma experincia sonora, construindo uma rede de interlocutores do
discurso. Nesse texto apresento os principais desdobramentos da pesquisa, observando a
relao entre o compor e o imaginrio sonoro como um desdobramento da caracterstica
intertextual da msica. Dessa forma, imagino o compor como um processo de criao
sendo tangido por diversos discursos.

2. Discurso e Imaginrio
Discurso musical nesse trabalho o conceito dado para abordar o resultado final do
processo criativo: a partitura, execuo, gravao (leitura, lembrana ou escuta desses)
ou qualquer outra forma de suporte por onde a msica considerada feita. O discurso
musical o prprio fluxo dos sons no tempo, resultado do processo criativo, constitudo
de forma e considerado acabado. Observando o nome composto - msica + discurso imagina-se a integrao entre a msica e um termo no original do vocabulrio tcnico
musical e se percebe a interseco entre diversos campos de conhecimento. O conceito
de discurso musical tambm se aproxima de forma e tempo musical pela noo de
discurso como eventos se sucedem e se relacionam de alguma maneira na estrutura, em
analogia ao luxo dos sons como o fluxo das palavras em um texto (Lima 1999, 50).
Outro aspecto importante aborda o discurso musical como um ambiente onde discursos
coabitam, pois se configura como uma forma responsiva entre interlocutores: cada
discurso enunciado uma resposta a outro discurso e traz caractersticas tanto do
interlocutor que enuncia quanto do que responde, pois o discurso se molda sempre
forma do enunciado que pertence a um sujeito falante e no pode existir fora dessa
forma (Bakhtin 1997, 294).
Com o desdobramento conceitual do termo discurso busquei os termos continuidade
para abordar a questo formal, e comunicao expressiva para abordar o aspecto
intertextual do discurso. Isso possibilita a utilizao mais objetiva do conceito de
discurso a partir da prtica composicional, objetivo desse trabalho.

2.1. Discurso, tempo e forma

A continuidade um desdobramento da importncia da forma na construo
discursiva e do atrelo da forma ao tempo em msica. a tentativa de uma relao entre
o fluxo dos sons e o fluxo das palavras em uma forma contnua construda quando um
evento segue o outro. Mas essa apenas uma maneira geral de observar as formas
musicais em relao ao tempo, pois por outro lado, a outros desdobramentos dessa
mesma perspectiva interessa o quanto os eventos que se sucedem tambm se
relacionam, criando formas onde o sentido puramente cronolgico de um evento seguir
o outro no implica em uma sequncia contnua. Nessas duas caractersticas o modelo
de discurso ligado ao desenho formal em msica.

2.2. Imaginrio e Comunicao expressiva

A experincia do compositor, como sujeito-criador, o que configura todo imaginrio
composicional. A partir da vivncia musical se constri todo o aparato conceitual, um
repositrio de materiais, tcnicas e referencias que o compositor utiliza conscientemente
ou intuitivamente no processo criativo ainda que transparecem de alguma forma como
parte do argumento potico.
O discurso musical uma resposta ao imaginrio, processo de uma comunicao
expressiva, em uma forma musical. Isso aproxima essa perspectiva do conceito de
enunciado, a partir do qual se pressupe uma comunicao ativa. Em cada resposta so
somadas caractersticas prprias do interlocutor ao enunciado percebido, e tomam forma
especfica em um discurso: a compreenso... de um enunciado vivo, sempre
acompanhada de uma atitude responsiva ativa; toda compreenso prenhe de uma
resposta e, de uma forma ou outra, forosamente a produz: o ouvinte torna-se locutor.
(Bakhtin 1997: 290). O compositor se torna interlocutor e sua resposta um discurso
musical, uma resposta ativa nesse elo comunicativo: o que foi ouvido e compreendido
de modo ativo encontrar um eco no discurso ou no comportamento subsequente do
ouvinte (Bakhtin 1997, 292). Esses ecos, referncias que o discurso afere o
condicionam como um discurso intertextual, uma real comunicao expressiva em
msica.
Os dois sujeitos em uma comunicao musical no devem ser confundidos com as
pessoas do compositor e o pblico real: o ouvinte torna-se locutor, citado
anteriormente. Ambas as funes podem ser feitas por um nico individuo. A msica
(ouvida, lida, lembrada, imaginada) a enunciao de um interlocutor musical que
espera uma resposta de outro, onde a posio valorativa de cada resposta traz a carga de
enunciados. Por meio da compreenso dessa dinmica responsiva que o sentido e
significado de uma pea se desvelam.
Essa rede comunicativa gera as regras e modelos internos do compor e dizem
respeito ao prprio processo de compor, onde o sistema e seu uso convergem no
resultado final do processo criativo. Ao desenvolver essa perspectiva, crio uma sensao
de que discurso musical se torna um discurso da msica sobre si mesma em uma relao
intertextual, e a comunicao ocorre quando no ato responsivo se reconhece o sistema
obra1 fazendo do discurso um ambiente onde diversos discursos podem ser encontrados.
Assim, o discurso d forma e contexto para que os elementos sejam compreendidos e
respondidos, gerando um novo discurso em uma rede responsiva cclica e complexa, um
sentido do que surge de uma inteira cadeia de significados mais do que de um nico
(aspecto) herdado, as abordagens intertextuais sugerem que o significado ocorre entre
textos, no dentro deles (Korsyn 2003, 36).
1

Analogia a Cerqueira1991.

3. As ressonncias intertextuais
It is only later that these texts find an audience as their signs becomes coded within
other texts. It is only in retrospect that we see a text as timeless (Klein 2005, 76).
O reconhecimento das relaes internas de uma obra ocorre num processo contnuo de
reflexo que vai alm da efemeridade da execuo. Lembrar-se de uma pea, refletir
sobre ela, depende das ressonncias projetadas na nossa memria por aspectos
percebidos no fenmeno de escuta (ouvida, lida, lembrada, imaginada). Isso so formas
de comunicao responsiva retardada, configuradas por uma compreenso do enunciado
que permanece muda, sem resposta, mas em algum momento ela toma forma e corpo
discursivo. Bakhtin (1997, 290) afirma que os gneros de discursos artsticos
fundamentam-se, em sua maioria, nesse tipo de compreenso responsiva.
No momento da criao, as ressonncias da experincia sonora do sujeitointerlocutor formam um ambiente de diversos discursos. Cunhei o termo ressonncias
intertextuais para representar essa hiptese refletindo sobre as relaes entre o formal e
o que de experincia do compositor que so inerentes ao processo composicional.
Dessa forma imagino todo ato criativo como agenciamento comunicativo onde se cria
uma rede de compreenso no ciclo responsivo em que se recebe a obra artstica. A fim
de exemplificar o processo criativo como ressonncia intertextual fao uma breve
anlise sobre essas caractersticas em duas peas recentes de minha autoria.
Meu Amigo Tiago2 foi composta como um discurso sobre a cano Friends, de
Jimmy Page e Robert Plant gravada pelo grupo Led Zeppelin em 1970. A escuta me
deixou fixado em dois aspectos proeminentes. Primeiramente pela harmonia cromtica,
a melodia no tonal e as referncias aurais msica marroquina que criam uma
sonoridade hbrida. Depois pelo carter formal que se destaca pelo uso de formas
peridicas e contnuas em contraste dramtico s descontinuidades. A partir disso foram
traados planos de apropriao e de citao do material, das texturas e dos
procedimentos formais no intuito de sugerir uma comunicao da minha experincia
potica sobre essa referncia. De tal forma, a maneira de compreender o discurso de
Meu Amigo Tiago a maneira como se percebe a relao com o universo sonoro da
cano. Em um processo criativo busca-se edificar elementos cujo sentido e significado
sejam uma rede de referncias outra msica.
Dois materiais harmnicos foram determinantes no processo de composio. O
primeiro a melodia que conclui o ciclo de cada frase da introduo de Friends,
caracterizada pela escala alterada (derivada de (0, 1, 2, 4, 5, 7)), pelo contorno meldico
que destoa da continuidade predominante e a quebra mtrica ao final da frase.

Essa pea pode ser ouvida em: https://soundcloud.com/daniel-mendes-1/meu-amigo-tiago.

Figura 1: Melodia de Friends, Jimmy Page & Robert Plant.

Em um carter puramente improvisatrio imaginei como essa curta melodia poderia

se desdobrar em uma seo inteira, utilizando como modelo o contorno e o conjunto
meldico da cano para a composio de toda a introduo de Meu Amigo Tiago.
Foram conjecturas sobre o que poderia ser feito com a mesma ideia musical, buscando
traar referncias gerais sonoridade da cano para induzir escuta de um universo
intertextual, onde o que minha motivao composicional possa ser reconhecido como
parte do meu argumento potico. Outro aspecto determinante na composio do meu
duo foi o uso da caracterstica inerente de uma cano: a relao letra e msica. Cogitei
ento quais os elementos da letra de Friends resultam dessa interseco de significados.
O que ento me chamou ateno, como forma de reforar esse universo hbrido e
multireferencial da cano, foi a anttese como recurso potico, como nas duas
primeiras frases Bright light almost blinding; Black night still here shining ou ainda
no pr-refro de uma forma diferente: Dont let them down, although it grieves you.
Formei o texto de Meu Amigo Tiago como vislumbres sobre as contradies da
primeira frase de Friends. As falas ocorrem em momentos esparsos da composio,
sempre de forma modificada, configurando-se claramente como elementos
descontnuos, como parnteses na forma. As frases sussurradas aparecem como
lembranas dessa letra, que apesar do discurso da msica ter seguido, a memria sobre o
texto permaneceu no mesmo lugar.
Compassos:
34-35
36-37
99-100
104-105
108-109

Texto:
a luz quando muito
cega
a luz,
a luz cega
a luz muito forte cega
a luz clara pode cegar
A luz clara pode cegar
frases so cantadas Quando escuro eu posso ver

As duas
simultaneamente.

O processo composicional formou um olhar sobre a referncia, como comenta

Cecilia Salles: A sensibilidade apreende essas imagens mentais que respondem a um
estmulo e - assim - une mundos experienciados por diferentes meios (Salles 2011, 97).
O processo de composio de Meu Amigo Tiago foi um tipo de recriao de uma
atmosfera hbrida presente na cano. Compor esse duo foi minha forma de representar
Friends e o processo criativo estabeleceu o meu discurso como sujeito-criador e o
discurso que faz parte do meu imaginrio como sujeito-receptor, sendo, portanto um
ambiente entre discursos. Saliento que apesar de ter apresentado dois exemplos
utilizando a ferramenta da citao e apropriao, no somente a isso que se refere o

universo intertextual. Meu processo composicional foi uma forma de comunicao

expressiva, utilizando as mesmas palavras para se referir aos mesmos sentidos
(parafraseando Klein 2005, 105).
O segundo exemplo se refere ao segundo movimento das Bagatelas para quarteto de
sax3. A relao comunicativa aqui est fundada entre minha vivncia no incio de minha
formao musical, como guitarrista de heavy metal, e meu interesse na msica de
concerto como meio formal de representao (como gnero discursivo por onde a
resposta se forma). Busquei um ambiente musical onde elementos tanto do metal quanto
da msica de concerto pudessem ser encontrados, evitando o exotismo, o olhar
valorativo e indo no lado contrrio da apropriao e citao como ferramenta
referencial. Assim pensei quais elementos composicionais expressivos do meu meio de
vivncia, de tradio oral de msica urbana, pudessem ser encontrados em paridade a
elementos e ferramentas do meio cannico, os quais tambm fazem parte da minha
vivncia, mas usualmente se configuram como um ambiente formal e pertencente a um
modelo historicamente estabelecido. Refleti sobre as possibilidades de dilogo entre os
dois repertrios de maneira a utilizar o imaginrio sonoro como propulsor de estratgias
composicionais estabelecidas por uma estruturao que englobasse elementos e
ferramentas composicionais comuns a ambos.
Motivado por tal dilogo, iniciei a composio a partir de improvisaes, gerando
um material motvico que posteriormente veio a se configurar como um riff, elemento
de articulao usualmente associado ao rock e msica popular urbana. Uma definio
de riff pode ser lida a seguir:

No jazz, blues e msica popular, um pequeno ostinato meldico, o qual pode

ser repetido tanto intacto ou variado para acomodar e guiar os padres
harmnicos. O riff entendido como oriundo dos padres repetitivos de
pergunta-e-resposta da msica do Oeste Africano, e aparece
proeminentemente na msica negra norte-americana. (Bradford 2010, 4)

Por ser usualmente relacionado a gneros multifacetados e em constante

transformao, o riff tem importncia retrica e tem papel central na definio de
identidade musical entre subgnero do rock. A relao texto/msica, por exemplo,
apresentada pelas caractersticas intrnsecas do riff, cujo carter expressivo prope a
percepo musical do sentido do texto, sendo assim um princpio gerador de integridade
composicional no rock. Diversos gneros so diferenciados, ainda que intuitivamente,
pela relao de cdigos internos pressupostos no riff, com a mesma importncia que os
gestos retricos renascentistas para uma representao do sentido potico do texto por
meio da msica. O peso como caracterstica formadora do prprio gnero heavy metal,
3

Os dois primeiros movimentos da verso de estreia das Bagatelas podem ser conferidos aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=yxB79-C6pYo

 representado em riffs por frases de mtrica irregular intercaladas por baixos pedais em
notas graves, o que varia entre uma sexta ou stima corda, em extenses de E2 a A1. A
formao de frases irregulares, rpidas, contornam intervalos associados a trades
diminutas e a intervalos meldicos de stima e nona. Msicas como Dead embrionic
cells de Sepultura e Walk de Pantera4, grupos considerados referncias nesse gnero,
apresentam riffs compostos com esse tipo de contorno.
Essas caractersticas estilsticas, padres instrumentais, gestuais, compartilhados em
uma tradio ampla como a do heavy metal, podem ser categorizados e formar um
prprio conceito de tpicas como referncia a essa retrica prpria do riff. Essas
caractersticas acima demonstram a tpica do peso no riff. O conceito de tpicas
proporciona uma ferramenta (especulativa) para descrio imaginativa de textura,
instncias afetivas, e sedimentao social na msica clssica (Agawu 2009, 42), e tem
sido utilizada por estudiosos da msica popular e da msica de concerto mais recente5.
Isso transforma as tpicas em um conceito mvel que depende invariavelmente da
maneira com a qual as relaes so travadas.
O interesse nesse termo possibilita trazer reflexo musical os signos difusos em
diversos textos musicais e forma a partir deles uma categoria conceitual (Klein 2005,
62). So representaes de determinadas figuras que passam a ser afiliadas ao
significado discursivo e essencialmente intertextual de uma pea. O riff se torna uma
tpica no contexto intertextual das Bagatelas. A figura abaixo demonstra a primeira
forma do riff, e em seguida demonstra o mesmo riff j organizado na formao
instrumental do quarteto de sax.

Figura 2: Modelo de riff em sua forma composicional inicial.

Figura 3: Modelo de riff apresentado no Sax Bartono. Compassos 1-9 das Bagatelas - II.

https://www.youtube.com/watch?v=c7Z8Ww1EmMk e
https://www.youtube.com/watch?v=AkFqg5wAuFk
5
Podemos observar no Brasil a produo de Piedade 2013, 2014 e de Rodolfo Coelho: 2008, 2011. Sobre
as tpicas em msicas alm da clssica e romntica, como fez Monelle, Agawu entre outros, o
prprio trabalho de Klein exemplo.

A figura 2 demonstra a primeira construo do contorno do riff, apresentando

idiossincrasias da relao riff-guitarra, como a indicao P.M. (palm mute), ou a
diferena de percepo entre os legatos com cordas soltas e as articulaes com
palhetadas descendentes (mesmos sinais de indicao de arcada) em duas cordas. A
figura 3 demonstra o riff finalizado e transcrito para o sax bartono, apresentando as
diferenas bsicas na transcriao de algo inerente a um instrumento e estilo musical.

4. Consideraes finais
Nesse trabalho apresentei luz da prtica composicional alguns aspectos da minha
pesquisa em andamento sobre as relaes que o compor possui com o imaginrio
sonoro, motivao composicional e o discurso musical. No texto apresentei os
referenciais tericos sobre conceitos de Discurso e as relaes comunicativas implcitas
para a formao de sentido e significado em msica pela perspectiva da
intertextualidade. Todo esse arcabouo terico foi fundado como uma forma de reflexo
sobre a prpria prtica criativa, uma tentativa de compreender o fazer composicional em
meio s mltiplas maneiras possveis, sobretudo com a relao que minha vivncia e
minha experincia refletem em um meio formal de composio. Nessa pesquisa o
compor a criao de um discurso que busca por leitores que daro sentido a ele
quando lhes trouxerem juntos outros textos.

Referncias
Agawu, Kofi. 2009. Music as Discourse: semiotic adventures in romantic music. Oxford
Studies in Music Theory, New York: Oxford University Press.
Bakhtin, Mikhail. 1997. Esttica da criao verbal e os gneros de discurso. So Paulo:
Editora Martins Fontes.
Bradford, Robinson 2001. Riff. In: Sadie, Stanley: Grove dictionary of music. Oxford:
Oxford Press.
Cerqueira, Fernando, 1991. Tcnicas composicionais e atualizao. In I Simpsio
Brasileiro de Msica. Salvador: Universidade Federal da Bahia.
Klein, Michael L. 2005. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington: Indiana
University Press.
Korsyn, Kevin. 2003. Decentering Music: A critique to contemporary music research.
New York: Oxford University Press.
Lima, Paulo Costa. 1999. Ernest Widmer e o ensino de composio musical na Bahia.
Salvador: Copene-Fazcultura.
Salles, Ceclia. 2011. O Gesto Inacabado: Processo de Criao Artstica. So Paulo:
Annablume.