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Tritono
- Ensayos Armnicos -
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SALMO 19
Las obras y la palabra de Dios
1 Los cielos cuentan la gloria de Dios,
Y el rmamento anuncia la obra de sus manos.
2 Un da emite palabra a otro da,
Y una noche a otra noche declara sabidura.
3 No hay lenguaje, ni palabras,
Ni es oda su voz.
4 Por toda la tierra sali su voz,
Y hasta el extremo del mundo sus palabras.
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TRITONO
Ensayos Armnicos
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TRITONO
Ensayos armnicos
Introduccin
TRITONO es el resultado de diversos Ensayos Armnicos que
han sido elaborados de manera progresiva. El hecho de realizarlos ha
sido por motivos de necesidad. Necesidad de profundizar en los procedimientos esenciales del hecho armnico sus funciones y las relaciones inherentes de los sonidos en sus mltiples combinaciones.
En esencia, estos trabajos cimientan las bases tericas sirviendo como herramienta en el campo de la composicin musical.
Por un lado, debido a la gran diversidad en construcciones de escalas y acordes que en las superposiciones de tradas y cuatradas nos
ofrece. Y por otro lado en el anlisis a que es sometido el intervalo de tritono, verdadero motor del movimiento armnico y meldico junto con el discurso, la forma y la arquitectura musical.
En las Resoluciones del Tritono (1997), trata sobre cmo resuelve este intervalo en diferentes intervalos consonantes. No todas las
resoluciones tienen la misma contundencia resolutiva. Aprovechando
la inestabilidad de este intervalo, nos puede servir para comprender las
posibilidades en la modulacin, y por extensin, ofrecer una mayor
comprensin a las denominadas resoluciones excepcionales.
En lo referente al color en msica, ha sido una cuestin laboriosa
plasmar las ideas como aqu se presentan. Primero se han sintetizado en
cuatro planos graduales, comenzando por los enlaces de tradas mayores (colores ms saturados) y terminando por los enlaces entre tradas
menores (colores menos saturados) Bsicamente ste ensayo est basado en la yuxtaposicin de dos acordes, siendo Do Mayor y La menor
los acordes centrales. Los enlaces son todos modales, y se maniesta
un predominio del carcter del modo, ya sea mayor o menor y dependiendo del lugar que ocupe en el crculo de quintas. Dentro de la limitacin en la utilizacin de los modos mayor y menor surge sin embargo
un concepto interesante y sugerente: El concepto de tensin modal.
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EL CRCULO DE QUINTAS.
Apuntes histricos generales
Introduccin
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Tritono
del siglo XII gracias al impulso del arzobispo Raimundo. sta ciudad
logr reunir a estudiosos cristianos, judos y musulmanes desarrollando una importante labor cientca y cultural, especialmente durante el
reinado de Alfonso X el Sabio (1252-1284). Sus trabajos de investigacin y traduccin permitieron que obras fundamentales de la antigua
cultura griega fueran rescatadas del olvido y transmitidas a la Europa
medieval a travs de Espaa.
A nales del S. IX aparece la primera referencia escrita a la prctica de la polifona, en un tratado annimo Msica Enchiriadis (manual
de msica) Las primeras tcnicas polifnicas (Pars, Notre Dame) fueron el rganum y el conductus, siendo las consonancias utilizadas las
de 8 5 y 4 consecutivas. En la poca de Notre-Dame (S. XI-XIII) se
desarrollan el rganum, el conductus y el motete. En ellos se utilizaban
pasajes de intervalos de 3, pero se las consideraban en la poca como
disonancias.
En la poca del Ars Antiqua (S. XIII-XIV) se desarrolla notablemente la escritura musical y el ritmo como obras polifnicas donde las
voces buscan ser independientes.
La utilizacin de alteraciones en la escala diatnica se realizaba
por la necesidad de esquivar las disonancias, en especial el tritono o en
la utilizacin de alteraciones en los puntos cadenciales. De esta manera,
un tritono desencadenaba toda una serie de modicaciones que podra
llevar la obra a tonalidades muy alejadas; Msica Ficta (ngida).
La especial particularidad de los instrumentos de cuerda en especial aquellos que incluan trastes, que se poda pisar con el dedo en un
punto concreto del diapasn hizo que se visualizara las alteraciones de
la msica cta en notacin real, primero con la utilizacin de tablaturas
(intabulaciones o transcripciones para lad) luego a notacin mensural
(tiempo medido).
Segn los historiadores e iniciado el S. XIV, en Inglaterra surge
un hecho notable: el empleo de intervalos de 3 y 6 como consonancias. Este hecho est estrechamente relacionado con algn sistema de
anacin, donde los intervalos de 3 son puras en detrimento de los
intervalos de 5 que se vuelven impracticables en instrumentos de notas
jas.
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Francisco de Salinas De Musica libri septem publicado en Salamanca (1577) consigue cerrar el crculo de quintas pero en su justa
entonacin y al parecer con la intencin de modular a todas las tonalidades. Utilizando 24 teclas diferentes en el teclado dentro de una
octava, algo que se hace muy complicado en la prctica.
Joan Carlos Amat en su tratado1 de guitarra espaola (1596) donde
hace una exposicin de los 24 tonos mayores y menores en posicin
fundamental o invertida sobre cada grado cromtico de la escala, dentro del mbito limitado de los cuatro primeros trastes2 o la manera
ingeniosa de transponer cualquier sucesin de acordes al tono conveniente para acompaar la voz u otros instrumentos. Tambin en Bologna, (1606) Girolamo Montesardo: Nuova inventione dIntavolatura
per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note.
Principios de la nueva ciencia acstica.
Con la aparicin de los armnicos3, el concepto de consonancia y
disonancia4 , las propiedades vibratorias y ondulatorias de diferentes
cuerpos en relacin a la altura de los sonidos; de las propiedades de una
cuerda en relacin a su tensin, longitud y peso (V.Galilei); relacionando frecuencias de vibracin con las consonancias y Medicin de la Frecuencia de Pndulos (Galileo Galilei). Marinus Mersenne (1588-1648)
Cuerdas Vibrantes. Christian Huygens (1629-1695) Reloj de Pndulo,
no linearidad. Isaac Newton (1642-1727) Leyes del Movimiento. Joseph Sauveur ( 1653 - 1716 ) armnicos en Vibraciones.
Todos los descubrimientos acsticos conrmaron la naturalidad
de la justa entonacin en base a la consonancia y los primeros armnicos naturales. Pero la acstica y la msica caminan separadas, por que
1Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y taer rasgado,
todos los puntos naturales y b, mollados, con estilo maravilloso. Y para poner en ella
qualquier tono, se pone una tabla, con la cual podr cualquier sin dicultad cifrar el tono
y despus taer... Edicin de 1627, Lrida
2 Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la
guitarra, anuario musical, 5 (1950)
3 De sympathia et antipathia rerum (Venecia, 1546) Girolamo Francastoro muestra
el fenmeno conocido de simpata entre dos cuerdas a travs de la vibracin del aire.
4 Giovanni Battista Benedetti (1530-1590) pone sobre la mesa la altura tonal y
frecuencia vibratoria.
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Era comn en los vihuelistas los trastes mviles, con objeto de adaptarlos segn
la anacin, Bermudo propone colocar trastes jos a la vihuela. Divide la mitad de una
cuerda en 12 trastes: la escala cromtica.
7 Temperamento mesotnico: que trata de equilibrar o temperar las 5 y 3 dentro de
la octava para dar cabida a las nuevas consonancias de 3 y 6.
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ser que este tipo de anacin del rgano es de algn temperamento mesotnico (temperar 5 y 3) pero en la vihuela, adems de armar que no existe el semitono
mayor ni menor, tambin arma que los vihuelistas dividan el tono en dos semitonos
iguales, aunque Bermudo les recuerda que esto es imposible.
9 Segn la Biblia uno de los nietos de No, a quien la tradicin considera creador de
la que sera la primera y mtica monarqua hispnica.
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Stapulensis, Jacobus. Tratado: Elementa musicalia, (1496). Segn los historiadores, el primero en dividir el monocordio y nombrar las notas musicales dentro de
una octava fue Ramos de Pareja (Bolonia, 1482) y seguramente, Bermudo no tendra noticias del tratado de Msica Prctica de Ramos, que inuy en los tericos posteriores.
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espaoles que dejaron sus tratados y su buen hacer por aquella poca
y, que bien seguro estaran al tanto de todos los avances tcnicos de su
instrumento. Quizs en la prctica generalizada, los taedores utilizaron de trastes mviles, como un estadio evolutivo anterior a la nueva
anacin de trastes jos.
Hay quien arma que los trastes es de invencin espaola11 : J.
Tinctoris, De inventione et usu musicae, (1480-1487).
Pero si Bermudo dice no haber visto ni oydo en Espaa, tambin
dice en el Prlogo primero para el piadoso lector:
Bien entiendo, que ha havido, y los hay en nuestra Espaa hombres
excelentsimos en vihuela, rganos, y en todo gnero de instrumentos, y
doctsimos en composicin de cat de rgano: empero es tanta la sed y
codicia, y avaricia de algunos: que les pesa si alguno sabe algn primor, y
ms si lo veen comunicar. Hablo en cosas juzgadas, y vistas muy de cerca.
Lo que Dios por su misericordia, y clemencia les dio, antes se quieren ir al
inerno con todo ello: que comunicarlo en parte, a los que pueden servir
a Dios, dador de todos los bienes. De a donde procede, que aviendo en
nuestra Espaa tan grandes ingenios, tan delicados juicios, tan inventivos
entendimientos: est todas las artes quasi muertas.
Tratndose del rgano y segn Santiago Katsner en su magnco
libro: Antonio de Cabezn, Katsner hace referencia a este texto para
dar a entender una alusin directa de Fray Juan Bermudo a Cabezn. Y
sobre la vihuela, recordar a Luys de Narvez, vihuelista y autor de El
Delfn de la Msica publicado en Valladolid 1538. Que ejerci en la
capilla de Carlos V haciendo funcin didctica de maestro de coro de
nios. Capilla abanderada por Cabezn.
Hay otra curiosidad que no quiero dejar escapar:
Cmo alaremos una vihuela a un tono: sin subir las cuerdas? Experiencia es de taedores, que si ponen un paezuelo junto a la ptezuela,
entre las cuerdas y la vihuela: como las cuerdas se suban en el sitio y lugar
11 Esta
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12 Yo
la guitarra.
mismo s por experiencia del mundo del Flamenco durante 25 aos tocando
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al cabo es la divisin del monocordio en 12 trastes dentro de una octava, pero con seis cuerdas de distinto grosor y de tensin equilibrada
dispuestas todas sobre un mismo diapasn, tuvieran en dicha disposicin su propio universo sonoro. Y ese universo particular de divisiones
aritmticas y de armnicos naturales, donde los semitonos y las terceras estaban llenas de imperfecciones matemticas, y donde las cuerdas
al aire se templaban con los unsonos o quintas en los trastes centrales
del diapasn, congur todo un universo sonoro en miniatura, y que
el odo las daba como buenas tales imperfecciones en su conjunto y
equilibrio.
Imaginemos por un momento el alcance de dicho paezuelo:
Antonio de Cabezn (1510-1566) De las obras de Msica para
tecla, arpa y vihuela recopiladas y puestas en cifra por Hernando de
Cabezn su hijo (Madrid, 1578)13 Sobre Cabezn y el alcance de su
tcnica, de su msica y de su vida hay mucho de que hablar. En sus
Tientos hay momentos magncos en que se pueden analizar desde el
punto de vista de la armona moderna.
Viendo todas las obras y las tonalidades (modalidad mas bien) en
las que estn realizadas las obras de cabezn y en dichas transcripciones a notacin moderna en las que aparecen, bien con una alteracin en
bemol, bien con ninguna alteracin, incluyendo alteraciones accidentales y modulaciones a tonos cercanos, no aparecen en las transcripciones obras de dos o ms alteraciones.
Ahora imaginemos una vihuela que est en tono de La sin ninguna
alteracin. Si se coloca el paezuelo junto a la ptezuela y se sube
un semitono (como comenta Bermudo y supongo que se podra hacer,
puesto que el paezuelo sera mvil), se produce un transporte de cero
a cinco alteraciones segn nuestro sistema moderno. Pero, Qu consecuencias producira este hecho en los msicos de aquella poca o
anteriores? Es algo difcil de imaginar. Tambin Bermudo trata sobre el
asunto de mudar los modos en el rgano de tres maneras diferentes:
13 Primera
edicin por Felipe Pedrell. Nueva edicin corregida por Mons. Higinio
Angls. Barcelona 1966.
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1) Todo modo se puede mudar de semejante a semejante, que es de regla en regla y de espacio en espacio (...) esta manera de mudar tonos sirve
para los que se mudan una tercera, o quinta abaxo, o quinta, o sptima
arriba de su nal14.
2) Cuando el taedor (pues que tiene necesidad de taer modos accidentales) quisiere poner una obra accidental, y no la tiene, sino natural:
mdela primero de natural en accidental, ptndola con sus seales, conforme a las reglas en este libro puestas. (tambin habla de mudar una 3,
5 y 8)
3) ...Es la duda, si un tono primero sin quitarles los puntos que tiene,
pueda ser hecho sexto, o cualquiera otro, o algunos de los otros modos
sea convertido en otro modo distinto, ahora se quede puntado en el nal
que estaba, o se mude al nal natural, o a otros nales por donde puede
ir. Algunos das me pareca ser imposible, y era por la gran dicultad que
tena la materia.
En el tercer modo de mudar, Bermudo pone un ejemplo grco,
y no es otro que el cambiar de clave y con sus alteraciones correspondientes, aunque en el ejemplo es de una alteracin, tratado siempre
bajo el sistema hexacordal.
Estos textos del tratado de Declaracin de instrumentos musicales
de Fray Juan Bermudo son reveladores en cuanto al debate que se produca en el S. XVI sobre el espinoso asunto terico de los sistemas de
anacin y en contraposicin a la prctica musical.
En los instrumentos de teclado, la divisin del tono se haca extremadamente complicado. En el libro cuarto, de taer el rgano, y en el
apartado: A qu parte tiene el monachordio el semitono menor, dice:
no tan solamente es imposible dividir el tono en dos semitonos yguales,(...) pero ni se puede dividir en tres ni en quatro partes yguales: lo cual
se prueba por autoridad de Fabro.
Todos los doctores convienen, que el tono no se puede dividir en
14 Aqu
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cos.
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Do Mayor
Zona de sostenidos
Mi menor
Si menor
Do Mayor
Fa# menor
Do# menor
Sib menor
Sol# menor
Mib menor
Re# menor
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La menor
Zona de sostenidos
Sol mayor
Re mayor
La menor
La mayor
Mi mayor
Reb mayor
Si mayor
Solb mayor
Fa# mayor
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La menor
Zona de sostenidos
Mi menor
Si menor
La menor
Fa# menor
Do# menor
Sib menor
Sol# menor
Mib menor
Re# menor
A medida que nos vamos acercando a la tonalidad tritono (Mib menor), ms intenso es el carcter modal. Estamos en un plano sonoro muy distinto al los enlaces Mayor
- Mayor.
Aqu ocurre lo mismo. Mientras ms lejano es la trada respecto al acorde central,
ms intenso es el carcter del modo menor..
Hasta aqu, se ha pretendido mostrar la idea del color armnico en lo que a las tradas mayores y menores se reere. Pero la msica no es slo color. En la msica tambin
existe un complejo entramado de tensiones y distensiones relacionados entre s, y que
hacen de ella un ir y venir, un crecer y decrecer, un dinamismo y un estatismo, en n, la
msica uye, discurre, la msica es movimiento.
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Y para terminar vamos a representar grcamente un crculo cromtico de 12 colores, asociado al crculo de quintas. El motivo por el cual se
han puesto los colores ha sido en relacin al Crculo Electromagntico,
el Crculo visible de las ondas electromagnticas.
La idea fue el dividir por la mitad el Crculo visible de la luz y asignar
la zona izquierda de dicho Crculo a los bemoles y la zona derecha a los
sostenidos. Fue de difcil eleccin denir el color medio del Crculo visible, por que muchos autores no se ponen de acuerdo. Sobre ste tema de
la teora del color he visitado numerosas pginas en internet y fue de gran
sorpresa para m ver los diferentes crculos cromticos de algunos autores
como Newton, Kueppers o Mnsell.
La mayora de los autores colocan el color amarillo como el color
central o superior, pero no coincide dicho color con el Crculo visible del
haz de luz. Parece ser que el color medio es un color verdoso. Adems,
existen famosos programas editores de imagen que mezclan como colores
primarios el rojo, amarillo y azul, y otros en cambio utilizan la mezcla de
los colores: rojo, verde y azul. Cada terico propone diferentes y variados
crculos dependiendo si son colores primarios, secundarios o cromticos.
Existen crculos de color de 3,4,5,6,7,8,9 colores, y muchos ms de gran
complejidad. ste es un tema que aconsejo al msico interesarse en l,
pero que aqu no podemos desarrollar.
Ya haba decidido mi particular Crculo Cromtico de doce colores
asociado al Crculo de Quintas, no obstante investigu sobre la teora del
color comprando algunos libros, y no tard mucho en dar con un crculo
cromtico del color casi idntico al que haba diseado en relacin a la divisin del Crculo visible en dos mitades. Se trata del cculo segn Hlzel
(Hess, 20). Prpura, carmn, carmes, naranja, amarillo, verde amarillento,
verde, verde azulado, cin, azul ultramar, violeta azulado y violeta rojizo
(texto caps. 2.6 y 3.3; g. 7). La mayora de esos colores no son puros en s,
sino que en el contexto, el sentido de la vista los identica mejor, por que
una cosa es la realidad, y otra, lo que nuestros ojos ven. Interesante no?
De todas formas, sepa el lector que se ha hecho una aproximacin a los
colores para adaptarlos al Crculo de Quintas; 12 tonalidades, 12 colores, y
la divisin del Crculo visible en dos mitades: bemoles y sostenidos.
En la pgina siguiente vemos el l Crculo de Quintas asociado al crculo cromtico de color (gura A). 12 tonalidades, 12 colores. Los colores
del aro exterior pertenecen a las tonalidades mayores y se han utilizado
colores ms saturados. El aro interior equivale a las tonalidades relativas
menores, y se han utilizado los mismos colores pero menos saturados. En
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La disonancia
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TONALIDAD Y MODALIDAD
El concepto de la disonancia es tan antiguo como la polifona. Histricamente se piensa que fue el unsono y la octava las consonancias ms
utilizadas en las primeras civilizaciones, luego la quinta y la cuarta en los
inicios de la polifona en la Edad Media, y por ltimo las terceras y sextas
en el Renacimiento.
El Renacimiento fue la era de la msica vocal y del contrapunto. El
contrapunto se basa en un pensamiento horizontal a travs de la simultaneidad de lneas meldicas. El cambio de mentalidad de un pensamiento
horizontal a un pensamiento vertical, me reero al acorde como entidad
propia, no fue de la noche a la maana. La necesidad de los msicos en
cifrar numricamente la nota del bajo (bajo continuo o bajo cifrado) para
denir las consonancias ya sea en la improvisacin o para saber en cada
momento qu notas haba de tocar, ayud a que el concepto de trada se
convirtiera en una entidad sonora estable.
Fue Rameau en su Tratado de Armona en 1722 donde por primera
vez trata la trada como una entidad estable. Sin embargo, este hecho ya se
utilizaba en la prctica en los S.XVI y XVII, recordar solo la tcnica del
rasgueado en la guitarra o vihuela utilizada por los taedores espaoles del
S.XVI. Para rasguear se necesita una posicin ja (intervalos consonantes)
en la mano izquierda sobre el mstil. De hecho fue Joan Carlos Amat en
su pequeo tratadito16 (1596) de guitarra espaola donde hace una exposicin de los 24 tonos mayores y menores en posicin fundamental o
invertida sobre cada grado cromtico de la escala, dentro del mbito limitado de los cuatro primeros trastes17 o la manera ingeniosa de transponer
cualquier sucesin de acordes al tono conveniente para acompaar la voz u
otros instrumentos. Fue necesario el trascurso de diez aos para que apareciese en Italia la Nuova inventione dIntavolatura per sonare li balletti
sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note, de Girolamo Montesardo
(Bologna, 1606).
16 Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y taer rasgado,
todos los puntos naturales y b, mollados, con estilo maravilloso. Y para poner en ella
qualquier tono, se pone una tabla, con la cual podr cualquier sin dicultad cifrar el tono
y despus taer... Edicin de 1627, Lrida
17 Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la
guitarra, anuario musical, 5 (1950)
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Tonalidad y modalidad
Ya tenemos claro que el acorde trada con tercera mayor o tercera menor son acordes estables, por lo tanto estn en estado de reposo y nuestro
odo as lo acepta y lo asimila sin ningn inconveniente incluso con sus
inversiones. Hay que dejar claro que la palabra modal que vamos a tratar aqu no se reere a los modos griegos ni a los modos gregorianos (S.
Gregorio I, S.VII) sino a la modalidad utilizada en el S.XX.
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remoto en oposicin a trmino propio. Aqu utiliza la palabra en plural, por lo que est
deniendo un conjunto de trminos o acordes regulares, es decir, los acordes bsicos
originarios de la escala diatnica en lo que dene como composicin de cajn.
20 Un diapasn abarca el mbito de una octava.
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do Soler dice esto es que literalmente es as y en sus ejemplos musicales de su tratado Llave de la modulacin as los hace y con modulaciones
a menudo sin ninguna relacin tonal y muy complicadas de razonar. Este
dinamismo modulante de desplazarse a cualquier trmino o tonalidad en
el preludio y sin ningn plan estructural previo, contrasta por ejemplo con
la forma sonata, donde la estructura global se hace en base a relaciones
tonales. Estamos pues ante el preludio del padre Soler como una pequea
microforma musical pero con una concepcin de libertad ilimitada, con la
semilla portadora de la bsqueda como un desafo para cualquier msico
creativo: podr franca y voluntariamente seguir cualquier trmino.
El preludio no va sujeto a comps, pero s al movimiento; y cuando
se encuentre algn trmino dudoso, se detendr en l, y se asegurar haciendo modulacin...
Los compositores de inicios del S.XX se acercaron a la modalidad
medieval desde perspectivas diferentes. Una aproximacin importante fue
a travs del concepto de acorde (verticalidad), y los compositores han explotado numerosos tipos de escalas pero destacan siete escalas modales:
Jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, elio y locrio(6) . Todos estos y por
orden, no hay ms que situarnos en la escala diatnica y comenzando por;
do y terminando en do: modo jnico; comenzando con la nota re y
terminando en re: modo drico, etc.
De esta manera, se puede armonizar una meloda medieval respetando el modo original y sin tener en cuenta las leyes y funciones de la
tonalidad. Con lo cual ya no es Do Mayor ni La menor los modos caractersticos, sino cualquier grado, ya sea el II (re menor, modo drico) el III
(Mi menor, modo frigio), etc.
Este tipo de armonizacin modal es mucho ms interesante que la
tonalidad. Pero si la tonalidad era una jerarqua organizada respecto a un
acorde, la modalidad en cierta manera tambin lo es, ya que la modalidad
es tambin la persistencia de una nota, tono o acorde central. Se puede decir que la tonalidad es una forma de modalidad, pero si en la primera todo
acorde tiene una funcionalidad respecto a un grado determinado, en la se-
21 ARMONA DEL SIGLO XX, Vincent Persichetti. Real Musical editores. Madrid, Espaa.
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gunda existe mayor libertad22 y cualquier grado puede ser centro modal.
Y es aqu donde quera llegar: realmente cualquier grado puede ser
centro modal? qu es ser centro modal? Una cosa es el color caracterstico
del modo y otra cosa muy distinta es que dicho modo tenga la cualidad de
ser cadencialmente un acorde de reposo. No basta con ser una articulacin
en medio de una frase, sino poder tener carcter de cadencia conclusiva.
Evidentemente, el acorde de VII no puede ser centro modal, se podr
utilizar como color si se quiere, pero nunca se podr reposar en l ya que
en su estructura interna lleva un intervalo de 5 disminuida (o de tritono)
y el odo buscar una resolucin a otro acorde. Veamos en las siguientes
lneas la fuerza magntica que ejerce el tritono sobre los diferentes acordes
de la escala diatnica.
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tercera si. Bastara hacer or la nota fa, bien sea directa o indirectamente para producir tritono, convirtindose as en un acorde susceptible
de resolucin.
Lo que pretendo decir con esto, es que el intervalo de tritono dentro
de la tonalidad hace que los acordes mantengan un juego de equilibrios,
de tensiones y distensiones. Seguramente por la estructura interna de los
distintos acordes y el lugar en que se sita dicho intervalo.
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El mbito de la tonalidad en el
crculo de quintas lo visualizamos en
el grco de la derecha, donde cada
acorde mayor va ligado a su relativo
menor. Como vemos, los acordes mayores junto a sus relativos menores forman los diferentes grados de la escala,
excepto el VII. Queda claro pues, que
la colocacin del tritono en un acompaamiento de una meloda modal va
a determinar el centro modal. El IV
FaM establece la tendencia a resolver
hacia los dems si antes se hizo sonar
un si natural en la meloda, y SolM
resolver hacia otros si antes se hizo
sonar un fa en la meloda.
La Tonalidad
DoM
SolM
FaM
Rem
Lam
Mim
SibM
Solm
ReM
Sim
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DoM
SolM
FaM
Rem
Lam
Mim
ReM
SibM
Sim
Solm
DoM
SolM
FaM
Rem
Lam
Mim
SibM
ReM
Sim
Solm
(1)solm-doM
(3)sibm-mibM
(2)sim-miM
Si un buen armonista oye el enlace anterior aisladamente y en cualquier punto del crculo de quintas, inmediatamente intentar buscar la tonalidad en la que se encuadra este enlace. Es pues que son las relaciones
intervlicas lo que denen a la tonalidad; un conjunto de movimientos
muy concretos entre fundamentales, que junto con la intervlica interna de
cada acorde, establecen y denen a lo que llamamos tonalidad.
Como vemos en la segunda gura de la derecha, el movimiento remS. Valenzuela
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CADENCIAS
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De todos los ensayos de este libro, Cadencias ha sido el ms laborioso, es el que ms esfuerzo me ha costado, sobre todo al plasmar las ideas
y sensaciones interiores en palabras. Posiblemente sea el ms comprometido y seguramente es el que pueda crear ms contradicciones. De todas
formas existe un hueco sobre este tema que los tericos y compositores no
se ponen de acuerdo ni se atreven a denir, por ser una materia subjetiva
y poco clara.
La msica es un ir y venir. Es movimiento. Es un juego de tensiones
y distensiones. Pero Qu es realmente ese juego de tensiones y distensiones? Qu es realmente cadenciar? Cmo es posible que unos sonidos
resuelvan en otros? Acaso hay sonidos que se atraen? Si eso es as,
posiblemente existan otros que se repelan entre ellos. Por lo tanto estamos
admitiendo que los sonidos tienen cualidades magnticas. Es eso demostrable cientcamente? cmo es posible que un enlace nos produzca una
sensacin agradable o bien a la inversa?
Se juega entonces con el factor psicolgico, con la intuicin, con la
imaginacin, con la percepcin, etc. Y tambin con el nivel cultural del
individuo y de los pueblos, etc.
Consonancia y disonancia son inherentes a cuestiones estticas bien
sea de tipo religioso, popular o escolstico. Mucho se ha escrito de la disonancia en los libros tericos de msica. No olvidemos las reglas del
contrapunto estricto para la msica vocal, o en la multitud de reglas de
la armona, que tratan ambos entre otras cosas del perfecto dominio en el
manejo de las disonancias. Pero puede un acorde consonante resolver en
otro consonante? Me reero a que un acorde (siempre modal, y sin 7) mayor resuelva en otro acorde mayor, o que un menor resuelva en un mayor,
o viceversa, o que un menor resuelva en otro menor.
Pues esto es lo que se propone descifrar aqu, y basado en algo tan
subjetivo como la percepcin auditiva. Pero es aqu precisamente donde reside la dicultad de este ensayo; en que algo tan etreo e inmaterial
como es la percepcin psicolgica del sonido, queden reejados en ideas
en grcos y en conceptos.
Y de algo tan inmaterial y subjetivo, como es este ensayo (y el anterior), sin embargo, contiene las bases por la cual se desarrollarn los diferentes Tringulos del Crculo Armnico y todo su sistema intervlico.
Tambin hay que decir, que la divisin del crculo de quintas en dos
mitades a travs de la lnea del tritono do-fa# y de los paralelismos intervlicos entre esas dos mitades, tiene este ensayo mucho en comn con las
Estructuras en Espejos y sus respectivas divisiones.
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CADENCIAS
Si en las Resoluciones del Tritono trataba de como ese intervalo resolva hacia diversos intervalos ms consonantes, ca en la cuenta una
vez ejercitando numerosos enlaces en el crculo de quintas con acordes
de dominante para ver sus diferentes resoluciones, de que haban acordes
tradas sin dominante (es decir, sin tritono, osea, sin tensin) que resolvan hacia otros. Esto me sorprendi bastante por que: Cmo es posible
que un acorde estable, sin ninguna tensin intervlica en su estructura
interna, pueda producir en el oyente una resolucin y adems hacia otro
acorde consonante?
Este ensayo est basado en la yuxtaposicin de dos acordes; acorde
A y acorde B. Al igual que en los cuatro planos de color, es la tonalidad o mas bien los acordes de DoM y Lamlos que utilizaremos como
elementos jos, y sern yuxtapuestos con todos los acordes mayores y
menores del crculo de quintas.
Si anteriormente se haba comparado todos los modos mayor y menor con el color, ahora, la comparacin ms acertada en relacin con el
concepto de cadencia, sera comparar el crculo de quintas con un campo
magntico. Sabemos que la msica, adems de color (color armnico, color tmbrico) es un juego de tensiones y distensiones; es un ir y venir, la
msica uye, la msica es movimiento. Y el oyente participa de ese ujo
de sonidos que el compositor plantea. Se puede decir que el compositor
es un ingeniero armnico, que trata el sonido y los ordena de mltiples
formas, dentro claro est, de un contexto histrico y participando en mayor
o menor medida en su contexto social.
Tanto en las Resoluciones del Tritono como en los Cuatro Planos de
S. Valenzuela
Tritono
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Es necesario repetir la operacin constantemente, unas veces comenzando con el primer acorde y otras con el segundo.
Si existiera dudas, lo mejor es hacer un juego rtmico entre ellos y dejar uno de los dos acordes suspendido, como si fuera un nal. Esto puede
garantizar si un acorde tiene carcter conclusivo.
Es necesario ejercitar estos enlaces oyendo atentamente para averiguar cmo se desenvuelven las cadencias. Es un ejercicio de pura contemplacin. Es necesario detenerse, y or. Y analizar, y comparar.
Los enlaces antes presentados en los Cuatro Planos de Color, nos sirven para este ensayo. Abajo tenemos dos enlaces MayorMayor: SibMDoM y DoM-ReM. Estos enlaces estn a distancia de 2 Mayor respecto a
la nota central do.
(2M)
Si M
Do M
(2M)
Re M
Tritono
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cadencial, en a o en b y contrastarlo con b1 y a1, que es un mismo movimiento, pero melodicamente invertido. As, de esta manera estn
elaborados todos los ejemplos expuestos en el anterior ensayo, y que estn
diseados tambin para ste.
Ya se ha presentado como es la dinmica y el concepto que aqu se
propone como Cadencias. Ahora, lo ideal sera que el msico practicara con
todos los diferentes enlaces modales y sacara sus propias conclusiones. No
obstante, voy a presentar mis propias conclusiones a continuacin sobre
esta dinmica, y que sin duda alguna me han ayudado personalmente en
una mejor comprensin de las relaciones entre las diferentes tonalidades.
Por ejemplo: no crea usted que mientras ms lejos estn las tonalidades
respecto al acorde central (modalmente hablando) son ms disonantes o
lejanos, eso es segn el lugar que ocupe, por que aparecern acordes muy
alejados del centro modal, y que nos suenan muy cercanos y familiares.
O tambin por ejemplo, por qu en los diferentes planos de color predominaban el carcter del modo menor o viceversa? o Qu tiene que ver el
tritono con todo esto?
Lo primero que vamos a hacer es enlazar los acordes Mayores de la
zona de bemoles con Do Mayor.
El primer enlace, Fa M-DoM, la inclinacin va a depender del tritono.
En el ejemplo de abajo aparece intencionadamente un si becuadro, lo
suciente para que resuelva a Do M. Muy distinto sera si hubiera un si
bemol.
Do M
Fa M
Si M
Mi M
La M
Re M
5j desc.
2M desc.
6M desc.
3M desc.
7M desc.
5d. desc.
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S. Valenzuela
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Tritono
En los modos menores relativos de la zona de bemoles, las sonoridades son muy cercanas a nuestro odo al enlazarlas con Do Mayor. Casi an
ms que sus relativos Mayores:
Rem-DoM y Solm-DoM son enlaces que pertenecen al mbito
de la tonalidad.
Dom-DoM es la famosa cadencia de picarda, es un cambio de
modo, utilizado desde los orgenes de la polifona. Lo utilizaban los antiguos al concluir una obra escrita en modo menor al convertir el ltimo
acorde en modo mayor, pero no era habitual a la inversa.
Fam-DoM, cadencia plagal muy utilizada por los antiguos (ver Divisiones de la Escala Cromtica: Cuarto Tringulo). Aqu estamos tambin
ante la visualizacin del movimiento V-I de la modalidad menor. En el
modo menor se ha de alterar una nota de la escala para producir esta sonoridad. Sin duda, la cadencia se puede maniestar hacia ambos acordes
y pueden ser ambiguos. Pero tambin hay que tener en cuenta que en el
modo menor al alterar una nota (alteracin de la sensible) coexisten en la
escala dos tritonos (escala armnica) y esto hace que Do7 resuelva a
Fam.
Sibm-DoM recuerda al modo frigio ( III alterado,o bien, para entendernos, DoM como V alterado del modo menor)
Pero olvidando los parentescos, que no son otra cosa que procedimientos utilizados por los compositores y tericos que nos han dejado innitos ejemplos a travs de la historia. Vamos a centrarnos en cada movimiento en s mismo.
Todos estos enlaces al igual que sus relativos mayores su tendencia
es resolver hacia Do Mayor. Algunas cadencias son ms contundentes, y
son precisamente las ms lejanas, por lo menos las tres ltimas. Re menor
es cadencialmente ambiguo, ya que este permite ser centro tonal (sobre los
enlaces ambiguos los veremos ms adelante).
Vemos hasta aqu el claro dominio del carcter del modo Mayor, aun
participando en dichos enlaces modos menores como ocurre en estos ltimos enlaces. Vemos como la trada DoM atrae hacia s misma la cadencia
resolutiva, o bien podemos verlo desde otra perspectiva, que los acordes
que estn en la zona de bemoles repelen o expulsan la resolucin hacia
DoM. Seran acordes con carga negativa si lo comparamos con el magnetismo. La sensacin es sta:
Si comenzamos con el acorde de DoM, y a continuacin hacemos
sonar el de sib m (por ej.) El odo nos pide continuacin, no existe conclusin, estamos en un estado de suspensin. Pero al hacer sonar nuevamente
DoM, entonces volvemos de nuevo a un lugar de reposo.
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Tritono
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acorde central, es decir DoM por Lam, y buscar el movimiento equivalente (3M. asc), que sera Lam-MiM
Si queremos buscar el enlace RebM-Lam, hacemos la misma operacin: cambiamos al modo relativo del acorde central y buscamos el
movimiento equivalente (7M. Asc.) resultara DoM-Sol#m.
En los diferentes grcos que aparecen abajo vemos los movimientos
equivalentes. Hay tambin que observar que aunque los diferentes modos
Tritono
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al conjunto de todas las tonalidades (modos mayor y menor) del crculo de quintas.
En la tonalidad tradicional, para averiguar una modulacin, no hay
ms que descubrir el tritono al que se ha modulado, luego, que se establezca dicha tonalidad o no, depende de numerosos factores.
En el dibujo de abajo se ha trazado el tritono fa-si perteneciente a la
tonalidad de Do Mayor dentro del crculo de quintas. En (A) observamos
la tendencia cadencial de (-) sostenidos a (+) sostenidos. En (x) tenemos
la gravitacin que produce el tritono dentro de la tonalidad. En (B) e (y)
es la misma situacin en sentido inverso, pero teniendo como centro tonal
a fa#. Las tonalidades de DoM y Fa# tienen en comn el mismo tritono
fa(mi#)-si
Podemos concluir este ensayo de Cadencias, en que existe una tendencia natural de los acordes a cadenciar a tonalidades de menos a ms
sostenidos (en sentido de las agujas del reloj) y teniendo muy en cuenta
la divisin que el tritono produce en el crculo de quintas, dividiendo las
modalidades mayores y sus relativos menores en bemoles y sostenidos.
S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
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Tritono
Abajo vemos el orden de denominacin de los enlaces segn su resolucin, su color o su tensin modal.
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Tritono
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S. Valenzuela
Tritono
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Eje resolutivo
(1)
(5)
2
1
2
(2)
3 2
1
Eje resolutivo
(3)
2
1
Eje resolutivo
(4)
3
1
2
(6)
(7)
(8)
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S. Valenzuela
Tritono
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SolM
Fam
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Do-Fa se convierte en cadencia perfecta V-I, entonces En qu se diferencia uno del otro?.
Evidentemente es el tritono quien dene la resolucin.
- En el segundo, que es el modo menor es ms complejo, debido a que
en su escala coexisten dos tritonos.
Para justicar la resolucin del movimiento V-I (DoM-Fam) del
modo menor se remite a la disonancia de tritono (movimientos obligados
en el acorde de V). Pero cmo se explica la cadencia plagal? Como en
este caso concreto: Fam-DoM. cmo la justicamos?. Recuerdo a un
profesor decir que era por tradicin. Pero ahora se puede aportar dos motivos ms: 1) Por la tendencia a resolver de menos a ms alteraciones, como
ya se ha comentado. 2) La nota fundamental de Fam es nota constituyente
del tritono fa-side la tonalidad de DoM.
Hay que notar que la cadencia plagal est en oposicin al movimiento
V-I del modo menor; es muy comn en Cabezn la utilizacin de cadencias plagales, y repito que la cadencia V-I del modo menor est en oposicin a la cadencia plagal. Vemos que en aquella poca donde se comenzaba a gestar el concepto de acorde, y donde el V7 y luego las dominantes
secundarias no haban envenenado an todo el pensamiento y el discurso
musical.
Es cierto aquello que dicen los historiadores de que con la llegada de
la tonalidad se perdi mucho de la riqueza en la msica modal, pero no
slo meldicamente tambin en la armona; se ampli las tonalidades a 24
con la llegada de la tonalidad, pero se perdi mucho de meloda y como
vemos en estos ejemplos tambin se perdi en riqueza armnica, al menos
en el mbito y en el universo modal de la escala diatnica. Haba que esperar al comienzo del S.XX donde los compositores se interesaron por la
modalidad; Debussy, Stravinsky entre otros.
Otro dato es que Cabezn utilizaba ms la escala meldica que la
escala armnica. Los movimientos ms comunes aparte de estos ejemplos
que aqu se muestran son el IV-V-I, II-V-I, VI-V-I, y numerosas cadencias
plagales tanto del modo mayor como del modo menor, incluyendo la cadencia rota en ambos modos etc. Aparte de la llamada cadencia picarda o
de picarda que concluye la tonalidad de una obra en su homnimo menor.
S. Valenzuela
Tritono
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(1)
(2)
Semicadencia
Rem
Solm
ReM
LaM
MiM
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mientos V-I y pocas veces utiliza la cadencia plagal (Juan del Encina. Poesia
lrica y cancionero musical. Edicin de R.O. Jones y Carolyn R. Lee).
(3)
(4)
Cadencia conclusiva
Semicadencia
Rem
DoM
Rem
Solm
LaM
MiM
S. Valenzuela
Tritono
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Aqu vemos una posible articulacin cadencial hacia Rem (en amarillo), pero inmediatamente velado para concluir en ReM.
(5)
(6)
Cadencia conclusiva
SolM
II
Solm
V
Dom
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(8)
Cadencia conclusiva
Cadencia conclusiva
Rem
FaM
SibM
MiM
Aqu podemos ver un ejemplo modal de cadenciar hacia el modo menor, poco comn en la obra del msico de Palencia. No se sabe la razn por concluir generalmente en
el modo mayor, pero quizs todo apunte por cuestin de gusto, o quizs sea por un efecto
psicolgico o por asuntos religiosos; nalizar una obra con un triunfo con el carcter de
la consonancia de 3 mayor es preferible a un sombro y triste nal de la 3 menor.
S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
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Tritono
En los ejemplos (2) y (3) la relacin simtrica entre grcos se aprecia a simple vista, es como de espejo, y
queda reejado en las relaciones intervlicas entre las dos
escalas.
En el ejemplo (4), se combinan tres tradas aumentadas. Obtenindose una escala de nueve sonidos. En la
pgina siguiente se han elaborado los acordes resultantes
segn las construcciones de estos tres acordes por 2, 3, 4
etc. Con la incorporacin de otra nueva trada se obtendra
la escala cromtica de 12 sonidos.
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S. Valenzuela
Tritono
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S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
Tritono
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EL CRCULO ARMNICO
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EL CRCULO ARMNICO
PRIMER TRINGULO: En el
primer tringulo tenemos con respecto a la nota central Do, de una
5 justa descendente y una 5 justa ascendente.
SEGUNDO TRINGULO: El
segundo tringulo contiene respecto
a la nota central Do, una 2 Mayor
descendente y una 2 Mayor ascendente.
TERCER TRINGULO: en el
tercer tringulo aparecen una 6 Mayor descendente y una 6 Mayor ascendente, partiendo desde la nota central Do.
CUARTO TRINGULO:
El
cuarto tringulo contiene una 3 Mayor descendente y una 3 Mayor ascendente.
QUINTO TRINGULO:
El
quinto tringulo consta de una 7 Mayor descendente y una 7 Mayor ascendente, desde el Do central.
TRITONO: El sexto crculo de
la pgina anterior contiene el intervalo
de 5 disminuida ascendente y descendente. Con ste, y con los anteriores intervalos y sus respectivas inversiones, obtenemos todos los intervalos
posibles de la escala cromtica.
S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
Tritono
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Anlisis:
En el tema anterior se puede observar de una manera simple los diferentes Tringulos de que consta el Crculo Armnico. La guracin
de redondas en la mano izquierda del piano se dibuja cada Tringulo, terminando cada estadio en la nota central do, que es la nota por la cual se
elabora toda la arquitectura intervlica..
En la mano derecha se dibuja igualmente cada tringulo, pero en guras de semicorcheas. Estas semicorcheas conguran una armona esttica.
En cada Tringulo aparece siempre la nota central do como si de un
pedal se tratara.
Se comienza con el Primer Tringulo, hasta llegar progresivamente
hasta el Tritono, que es el vrtice opuesto a la nota do, para de nuevo,
volver progresivamente al Primer Tringulo.
El resultado es un progresivo aumento de tensin intervlica hasta
culminar en el Tritono. Esta tensin es debido sin duda, al insistente empleo de la nota central do. Si no existiera dicha pedal, el resultado podra
ser otro.
Bsicamente se obtiene con esto una forma o estructura estrictamente
musical en el que aparece el concepto de: Relajacin - Tensin Relajacin.
Si se observa las relaciones intervlicas de cada Tringulo, podemos
apreciar en cada uno de ellos un intervalo caracterstico (con estos, y sus
respectivas inversiones, obtenemos todos los intervalos posibles):
Primer Tringulo:
Segundo Tringulo:
Tercer Tringulo:
Cuarto Tringulo:
Quinto Tringulo:
Tritono:
5 justa.
2 Mayor.
6 Mayor.
3 Mayor.
7 Mayor.
5 Disminuida.
- Ensayos Armnicos -
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Primer Tringulo
Fa
Do
Sol
Sib
Re
Mib
La
Lab
Mi
Reb
Fa#
Si
Segundo Tringulo
Fa
Do
Sol
Sib
Re
Mib
La
Lab
Mi
Reb
Fa#
Si
Tercer Tringulo
Fa
Do
Sol
Sib
Re
Mib
La
Lab
Mi
Reb
Fa#
Si
Cuarto Tringulo
Quinto Tringulo
Do
Do
Fa
Fa
Sol
Sib
Re
Mib
La
Lab
Mi
Reb
Fa#
Si
Tritono
Fa
Sol
Sib
Re
Mib
La
Mi
Lab
Reb
Fa#
Si
Do
Sol
Sib
Re
Mib
La
Mi
Lab
Reb
Fa#
Si
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Tritono
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Las divisiones por 5 justas y 7 Mayores tienen en comn que los dos
completan la escala de 12 sonidos, pero adems, las notas que las conforman se alternan de una manera interesante: Unas son iguales y otras estn
a distancia de tritono.
S. Valenzuela
Tritono
- 104 -
INTERVLICA
De los intervalos caractersticos que contienen los cinco Tringulos y
el tritono, sirven como base a este ensayo denominado -Intervlica-.
En el Primer Tringulo se utiliza el intervalo de 5 justa como notas
jas, aadindose de manera gradual, los diferentes intervalos del crculo
de quintas, como se pueden apreciar en los diferentes grcos.
Ocurre, que en cada trada resultante en la zona de bemoles, aparece
otra con la misma relacin intervlica en la zona de sostenidos, y viceversa
(color rojo y azul). Son en su estructura interna anlogos o equivalentes.
Tambin pasa lo mismo en los dems Tringulos.
(2)
Fa
Do
Sol
Sib
Re
Mib
La
Lab
Mi
Reb
Fa#
Si
5 j
2M 6M
En el segundo Tringulo es el intervalo de 2 Mayor el que lo representa. Si se observa en los grcos 1y 6 de este Tringulo, aparecen dos
dibujos diferentes, esto es por la misma dinmica del ejercicio, y para no
descartar ningn intervalo, en este caso el re.
Al plasmar los grcos en los pentagramas, y debido a la gran diversidad de intervalos que aparecen, es conveniente tener muy claro las inversiones de los intervalos, es decir: que la inversin de un intervalo de 2
M es el de 7 menor, el de 3 menor es el de 6 Mayor, etc. Por eso a veces
no coinciden las notas del pentagrama con la denicin en sus analogas o
equivalencias, por que estn invertidos, o bien en el pentagrama, o en las
mismas equivalencias. Veamos los intervalos y sus inversiones:
1
2
3
4
5
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5
2
6
3
7
5
Intervalo
Justa
Mayor
Mayor
Mayor
Mayor
Disminuida
4
7
3
6
2
5
Inversin
Justa
menor
menor
menor
menor
disminuida
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Tritono
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S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
Tritono
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EL CRCULO ARMNICO
(Continuacin)
Superposiciones tridicas entre tradas Mayores de los diferentes Tringulos, elaboraciones de escalas y construcciones
de acordes.
- Ensayos Armnicos -
- 111 -
Primer Tringulo
Segundo Tringulo
Tercer Tringulo
Cuarto Tringulo
Quinto tringulo
Tritono
S. Valenzuela
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Tritono
Vamos a realizar en este ensayo la misma operacin que en las superposiciones tridicas. En los siguientes casos se van a superponer tres
tradas; una es ja DoM y las restantes estn construidas sobre la base
de los intervalos del Crculo Armnico.
Comenzaremos por el Primer Tringulo, y conforme vamos acercndonos progresivamente hasta llegar al Tritono, las escalas aparecen con
ms alteraciones, y en consecuencia, las construcciones de los acordes que
surgen de esas escalas, producen una gran diversidad de tradas y cuatradas.
Slo se han realizado acordes de tres y cuatro sonidos, ya que con
un acorde de cuatro sonidos nos podemos hacer idea perfectamente de su
sonoridad. Con ms sonidos, algunos acordes se vuelven muy cargados y
pesados en sonoridad. Por el contrario, a veces interesa mejor la sonoridad
de un acorde de tres sonidos, segn interese.
- Ensayos Armnicos -
- 113 -
De la suma de los intervalos que conforman estas tres tradas Mayores, obtenemos una escala de siete sonidos. La escala que resulta es la
escala diatnica. En la pgina siguiente aparecen las diversas posibilidades
en lo que a superposiciones por 2, 3, 4, 5 se reere.
La construcciones por 4 y 5 no son evidentemente las mismas. Y en
las elaboraciones por 6 son una inversin de las de 3.
Las construcciones por 7 son superposiciones de segundas descendentes, al contrario que los de 2, que son segundas ascendentes.
S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
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Tritono
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Tritono
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S. Valenzuela
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Tritono
De las dos tradas Mayores a distancia de 2 menor ascendente y descendente con respecto a Do M, surge una escala de nueve sonidos. sta
es la escala con un mayor nmero de notas, debido a que ninguno de los
tres acordes tienen una nota en comn. De esta escala hay que decir que es
abundante en cromatismos, solamente hay un intervalo de 2M en las notas
2 a 3, y un intervalo de 3m en las notas 8 a 9, las dems son cromticas.
El acorde 4 en superposiciones por 5 se puede entender como un
acorde de Mi M con 7M y 9 aumentada. Muchos acordes son difciles de
clasicar, pero claro, a estas alturas, y en los tiempos que corren, todo es
clasicable. Algunos acordes se pueden entender como elaboraciones de
acordes por 4 tradicionales en sus diferentes tipos. Otros como acordes
con notas aadidas. Y otros dentro de la familia de la dominante. Algunas
construcciones se podran denominar como superposiciones simtricas
como ocurre en las construcciones por 4 y 7, que aqu se presentan como
inversiones de los tres acordes que originan este Tringulo. No hay que
olvidar que es necesario usar la enarmona para descifrar complicadas deniciones. Debido a los numerosos semitonos de que consta esta escala de
9 sonidos, los acordes que se originan de ella, son muy variados y abundantes, como se pueden apreciar en la siguiente pgina y en sus diferentes
construcciones.
- Ensayos Armnicos -
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S. Valenzuela
- 122 -
Tritono
- Ensayos Armnicos -
- 123 -
S. Valenzuela
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Tritono
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FORMAS COMPLEJAS
DEL CRCULO ARMNICO
S. Valenzuela
Tritono
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PRIMER TRINGULO
- Ensayos Armnicos -
- 127 -
S. Valenzuela
Tritono
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SEGUNDO TRINGULO
- Ensayos Armnicos -
- 129 -
S. Valenzuela
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Tritono
- Ensayos Armnicos -
- 131 -
TERCER TRINGULO
Tritono
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CUARTO TRINGULO
- Ensayos Armnicos -
- 133 -
QUINTO TRINGULO
De esta forma compleja se obtiene un nuevo rectngulo, adems de dos hexgonos. En los
grcos inferiores se pueden apreciar diferentes
S. Valenzuela
Tritono
- 134 -
TRITONO
- Ensayos Armnicos -
- 135 -
Cambio de posicin,
resolucin (3d)
Fa
Do
Sol
Sib
Re
La
Mib
Mi
Lab
Reb
Fa#
Si
Vamos a detenernos un momento en las resoluciones de los dos tritonos del acorde rectngulo2.
Podemos resolver el tritono, a la manera tradicional de dos formas:
por movimiento contrario cerrado (1) o abierto (2), y siempre en intervalos
de semitono, por ser las resoluciones ms comunes, ya que si entrramos
en ver todas las posibles resoluciones de estos dos tritonos sera algo
complejo (ver Resoluciones del Tritono)
Se calica esta gura como acorde por estar emparentado con la sptima disminuida y el acorde de 7 de dominante con 5 disminuida, por
estar ambos al igual que ste, constituido por dos tritonos. No existe otra
combinacin entre dos tritonos en el crculo de quintas. En el ejemplo
(3) tenemos el acorde perteneciente al rectngulo 2 del ensayo Formas
Complejas del Crculo Armnico, y que dicho acorde est compuesto por
dos tritonos. El acorde surge del Quinto Tringulo, que est constituido por
intervalos de 7 M o 2 m con respecto a la nota central do. Si aplicamos
las resoluciones presentadas en (1) y (2), aparecen cuatro combinaciones:
3a)- los dos tritonos por movimiento contrario cerrado, con lo cual
aparece de resolucin un acorde
Mayor con 7 mayor.
3b)- los dos tritonos por movimiento contrario abierto, aparece una
S. Valenzuela
Tritono
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Mayor.
3c)- Un tritono en movimiento contrario abierto, y el otro en movimiento contrario cerrado. Aqu,
ambos tritonos resuelven en un intervalo de 3 M o su inversin, pero estas dos terceras mayores estn entre
ellas a distancia de 2 m, produciendo un acorde inclasicable, pero muy
interesante en su sonoridad.
3d)- Viceversa del anterior. Surge otro acorde con las mismas caractersticas que el anterior
***
FIGURAS GEOMTRICAS Y EL CRCULO DE QUINTAS
Cada gura geomtrica equivale a un acorde, incluyendo la escala
cromtica (dodecgono) y el hexgono (escala de tonos). Al combinar dos
o tres guras, se forma una escala determinada.
Hay que tener en cuenta que slo disponemos de 12 notas como mximo. A ms guras, mayor nmero de notas.
Si se combinan las guras adecuadamente, se obtienen escalas de
5,6,7,8,9,10,11 sonidos diferentes, produciendo una mayor variedad de
combinaciones.
Tambin hay que aclarar, que todas estas combinaciones pertenecen
ya a la escala cromtica como capacidad combinatoria sobre s misma.
Se presenta en ste ensayo la visualizacin grca en el crculo de
quintas de los diferentes acordes ya conocidos, como pueden ser los de la
familia de la dominante, los disminuidos, aumentados, tradas mayores y
menores, sptimas de prolongacin, etc.
Muchos ya han sido presentados anteriormente, no obstante, se exponen aqu todos ellos junto a los que aparecen por primera vez de forma
grca.
Primero presentamos el dodecgono como gura ms amplia, ya que
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LA TONALIDAD.
Vemos en los grcos la representacin del acorde Mayor y el acorde
menor. La gura triangular es siempre la misma, aunque se desplace por
todo el crculo de quintas. Qu diferencia hay pues entre el acorde Mayor
y el menor, si son iguales?
S. Valenzuela
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Tritono
Tambin podemos ver juntas las tres tradas Mayores: FaM, DoM y
Sol M, que componen los pilares de la tonalidad. Y luego podemos ver las
tres tradas menores que completan dicha tonalidad.
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Seguidamente aparecen comparaciones entre tradas opuestas grcamente: FaM y Mim se oponen como si de un espejo se tratara. Luego
aparecen DoM y Lam, stos ltimos dan la impresin que estn como ms
empastados. Y por ltimo SolM y Rem.
Resulta curioso el hecho de que se oponen entre s parejas diferentes,
es decir hay un acorde Mayor y otro menor.
Luego podemos ver las tres tradas Mayores y las tres menores juntas.
Y se observa claramente que las tres tradas menores son como un reejo
de las Mayores o viceversa. Cabe sealar que en los diferentes acordes
Mayores, sus intervalos de 5 se apoyan en las notas fa, do, sol, re, que estn en la parte superior del crculo de quintas. Y que los acordes menores,
los intervalos de 5 estn en la parte inferior y, que ambos grupos modales
tienen como nota comn y centro equidistante a la nota re. Y que la nota
re, es la nota que est a mitad entre fa y si, que es el tritono de la tonalidad
de Do Mayor.
Y adems, se puede apreciar que las notas que forman la escala diatnica de Do Mayor no excede del tritono, es decir, que est dentro del
mbito de la mitad del crculo de quintas. En ste dibujo del que estamos
hablando se han puesto unos puntos suspensivos al tritono fa-si, y del centro del crculo sale una lnea perpendicular que llega hacia la nota re, que
es la nota que separa el espejo de los acordes Mayores y menores.
En el VII vemos la mitad de un cuadrado, y se nos aparece como un
acorde simtrico y distinto a las tradas anteriores.
Los acordes de 7 de prolongacin tienen tambin su gura geomtrica
particular. Y el acorde de 7 de Dominante tambin. Vemos seguidamente
que el acorde de 7 sobre sensible es un espejo del de 7 de dominante.
Vemos pues que todos los acordes de dominante contienen un tritono, y los dems acordes que forman la tonalidad estn dentro de dicho
tritono pero, Qu tonalidad es opuesta grcamente a Do Mayor?
Es evidente; nos vamos a la otra mitad del crculo de quintas y
adems teniendo el mismo tritono fa-si, aunque sera ms correcto decir
mi#-si. Es la tonalidad de Fa# Mayor, que est a distancia de tritono con
respecto a Do Mayor.
Est claro que la gravitacin del tritono hace que los acordes resuelvan hacia el interior y si no, podemos volver a ver los dos acordes juntos
-Do M- y. - La m.- en los grcos, que estn en el centro de los dos vrtices del tritono y, que es precisamente donde resuelve la dominante hacia
su tnica o hacia la denominada cadencia rota.
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Tritono
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ESTRUCTURAS EN ESPEJO
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Tritono
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Tritono
En el espejo (1), (a2) es un espejo de (a1). Los intervalos que se originan en ambos lados son opuestos, si en (a1) el intervalo es do-sib, su reejo es do-re, ambos
coinciden en que son intervalos de 2M, pero en direcciones opuestas, uno est en orden
descendente y el otro en orden ascendente.
En el espejo(2), la direccin de las echas se han invertido y todas ellas se dirigen
hacia el eje do, ste es el segundo tipo de espejo. Tiene las mismas caractersticas que
el anterior, (b2) es un espejo de (b1) y sus intervalos siendo iguales en mismo nombre, se
oponen en su orden, ej: lab-do es un intervalo de 3M ascendente, y su reejo es: mido que es un intervalo de 3M descendente.
Se ha denominado movimientos paralelos y no espejo, a los movimientos que no
estando realmente en relacin de espejo; por que un objeto es un espejo de otro cuando
se oponen entre s. No siendo aqu el caso, ya que mantienen un mismo orden, bien sea
ascendente o descendente.
Al dividir el crculo de 5 en dos mitades, nos encontramos con dos ejes o vrtices.
Los primeros cuatro crculos estn construidos sobre el eje de do, y los siguientes cuatro, estn construidos sobre el eje opuesto (fa#), y que son en realidad un espejo invertido
de los cuatro anteriores.
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S. Valenzuela
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Tritono
Se llama espejo binario inverso por que en el mismo crculo se comparten dos ejes
diferentes. En el primer cuadro de arriba los semicrculos izquierdos que corresponden a
la zona de bemoles estn sobre el eje de do, mientras que los semicrculos derechos o
zona de sostenidos, estn construidos sobre el eje de fa#. En realidad, y en comparacin
con los espejos binarios naturales, lo que se ha hecho es modicar todos los semicrculos
derechos invirtindolos sobre el eje de fa#, dando como resultado los espejos binarios
inversos.
En el espejo(1) y (2) dan como resultados movimientos paralelos en ambos semicrculos, eso s, con ejes diferentes. Entraramos pues en el concepto de transporte,
transportar es reejar, es cambiar de eje central. Se puede transportar un fragmento de una
obra, o una obra entera, o bien diseccionar un perodo musical en varios ejes diferentes,
etc.
En los movimientos ascendentes y descendentes del primer cuadro ya no tienen la
etiqueta de paralelos como en los espejos naturales, pues se han invertido cada uno de
sus segundos semicrculos. Ahora son movimientos opuestos, pero con ejes diferentes.
El segundo cuadro es un espejo completo del primero. Se pueden hacer comparaciones a simple vista.
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DIVISIN TRIANGULAR
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Sib
Fa
Do
Mib
Lab
Sib
Fa
Lab
Sib
Mib
Do
Lab
Mib
Do
Fa
Fa
Sib
Mib
Do
Lab
Orden descendente
sobre eje de do.
Orden ascendente
sobre eje de lab.
2
5j
2M
6M
3M
Orden ascendente
sobre eje de do.
5j
2M 6M
3M
Orden descendente
sobre eje de lab.
4
5j
2M
6M
3M
5j
2M 6M
3M
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DIVISIN CUADRANGULAR
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S. Valenzuela
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Tritono
En la Divisin Cuadrangular(1), las lneas
ejes (W, W1) y (X, X1) delimitan sobre los
crculos las particiones jas, que a la vez son
extremos entre s b, d y las otras divisiones
restantes a, c estn en relacin de espejo.
Las lneas (Y, Y1) y (Z, Z1) hacen que las
divisiones que antes eran mviles a, c sean
ahora jas, y viceversa.
Otra posibilidad de reejar la Divisin
Cuadrangular sera cambiando la lnea del eje
como se muestra abajo en el ejemplo 3. El eje
vertical crea dos guras en espejo, una superior
y otra inferior. Y el eje horizontal crea nuevamente dos guras que se reejan mutuamente,
una a la izquierda y otra a la derecha.
En la Divisin Hexagonal, que corresponden al Segundo Tringulo del Crculo Armnico, ya que es el intervalo de 2 Mayor como
intervalo caracterstico, se divide el crculo de
quintas en seis partes iguales.
Del grco del ejemplo 2, vemos dos
lneas ejes. Al igual que en la Divisin Cuadrangular, se observan en los crculos opuestos
entre s, dos elementos jos, pero ahora existen
cuatro elementos mviles. Se pueden observar
claramente por los colores. Hay que decir que
esas cuatro divisiones mviles se mueven o se
reejan por parejas de dos. Aunque tambin es
posible dividir el crculo en unidades de tres,
ejemplo 1. Pero tambin existe otra posibilidad
de rotacin, como en los ejemplos 2a.
En el grco de la pgina siguiente, los
crculos A, B y C son los originales, es decir,
iguales que el crculo central, y los crculos A1,
B1 y C1 son sus respectivos reejos en espejo.
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Para poder hacernos una idea de como puede funcionar un movimiento intervlico de 2M en este grco, se ha puesto un ejemplo de reaccin
en cadena: primero el intervalo do-re que se origina en un segmento del
crculo de quintas, pasa seguidamente a formar parte del crculo completo,
y luego contina la reaccin en cadena hasta completar la estructura grca.
Los movimientos dependen tambin del eje con el que es dividido el
crculo a reejar.
Realmente en este grco hay dos guras iguales A,B, que son reejadas con sus ejes correspondientes. O tambin cabe pensar que es una
sola gura desplegada sobre s misma en relacin a un eje horizontal y
vertical.
Sera un espejo mltiple. El concepto de reaccin en cadena es solamente una posibilidad.
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PROCESOS CADENCIALES
En las Cadencias habamos visto como cada movimiento entre fundamentales
de la zona de bemoles, tiene
otro movimiento equivalente
en la zona de sostenidos. Estos paralelismos aparecieron
desarrollados desde el Crculo
Armnico, con sus diferentes
tringulos hasta culminar en
las Estructuras en Espejo. Vamos ahora a ampliar el tema
de los procesos cadenciales
que se haba expuesto anteriormente. Estos procesos estn basados en progresiones de
tres acordes.
De la tendencia natural
de los acordes a resolver de (-)
a (+) sostenidos, nos situaremos en la zona de bemoles y
utilizaremos cada movimiento
como ejes resolutivos, es decir, los movimientos de:
5 justa ascendente.
2 Mayor ascendente.
6 Mayor ascendente.
3 Mayor ascendente.
7 Mayor ascendente.
Luego, desarrollaremos
estos procesos junto con sus
estructuras en espejos equivalentes. Todos los grupos de progresiones estarn primero
realizados en la zona de bemoles (segn est el tritono situado en el crculo de quintas)
y que luego, cada uno de esos procesos sern reejados en la zona de sostenidos. Dado
que las relaciones en espejos es bastante amplia con relacin a dos notas o dos acordes, se
complica an ms al utilizar tres acordes. Utilizaremos generalmente la Divisin Binaria
del crculo de quintas por movimiento paralelos ascendentes (ver espejo natural binario),
y que podemos observar este tipo de espejo en los grcos de esta pgina. Como vamos a
realizar es enlazar tres acordes, en realidad lo que hacemos es transportar, para que el eje
resolutivo de la zona de bemoles se reeje en la zona de sostenidos. Entonces: Reejar es
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- 163 transportar.
Hay que distinguir entre espejo y movimientos paralelos. El
primero es una imagen opuesta a la
original. Pero tambin se puede reejar una imagen exacta, aunque ya
no sera un espejo sino una rplica
de la primera, y a la que llamaremos
movimientos paralelos, para poder
denirlas y diferenciarlas de alguna
manera.
Numerosas y variadas son las
combinaciones posibles. En los ejemplos siguientes podemos apreciar algunos dibujos para hacernos una idea
de las posibilidades de combinacin
entre espejos y los movimientos paralelos.
Se pueden aplicar estos ejemplos relacionndolos con los distancias entre intervalos, cosa que ya se
haba visto como ejemplo en el espejo
binario y en la Divisin Triangular.
Pero ahora lo vamos a ver en Procesos Cadenciales.
Las combinaciones posibles son
inmensas, teniendo en cuenta que solo
utilizaremos la divisin binaria como
muestra. Siendo sta la ms amplia en
combinaciones, ya que a mayor divisin del crculo de quintas menor es
la cantidad de intervalos disponibles.
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Tritono
por el uso de la dominante no es muy acertada. Sin embargo resulta curioso que
Do M est justo al lado de la lnea del tritono (gura A de la pgina siguiente). Es como
si el tritono expulsara la cadencia fuera de su lnea de accin y al punto ms cercano (5j
desc.) y al ms lejano.(7M asc.) Figuras A y B de la pgina siguiente.
Se ha escogido la lnea de tritono -sol/reb- por la resolucin hacia Do M. Si el eje
fuera -do/fa#- la resolucin en este caso se producira en Fa Mayor.
Dos tipos de fuerzas que interactan en los procesos cadenciales: una es la fuerza
del tritono que tiende a resolver en la tonalidad que se encuentra a una 5j. descendente
o bien a una 7M descendente incluyendo claro est sus inversiones: gura -A-. Y la otra
fuerza es la tendencia natural de resolver los acordes de menos a ms sostenidos, como
se haba visto anteriormente y en sentido de las agujas de un reloj.
Efectivamente, la fuerza magntica del tritono har que Reb M resuelva hacia Do
- Ensayos Armnicos -
Esos colores no se han elegido de forma casual, ya que los primeros estn situados en la zona
de bemoles respecto a Do Mayor y los segundos,
que son los espejos, estn tambin situados en zona
de bemoles, pero ahora respecto a Fa# Mayor. Por
eso hablamos de espejo inverso.
El espejos inversos de cada
uno de estos ejemplos musicales,
son en realidad trasportes exactos
a distancia de tritono.
S. Valenzuela
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Tritono
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PROCESOS CADENCIALES
sobre el eje resolutivo de 5 justa descendente
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Tritono
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PROCESOS CADENCIALES
Sobre el eje resolutivo de 7M ascendente (2m desc)
En estos diferentes procesos cadenciales pertenecientes al grco anterior, podemos ver lo complejo
que puede llegar a ser las equivalencias para resolver
en cada uno de los acordes en la zona de sostenidos.
Mucho ms fcil sera en este caso el espejo inverso,
por que si en los procesos gnesis resolvan a DoM,
en el inverso resuelven todos a Fa#.
Sin embargo, al igual que los enlaces con eje
resolutivo de 5 justa anteriores, los procesos gnesis
resuelven a Do Mayor, mientras que en sus respectivos reejos, es Do Mayor el punto de partida.
El eje resolutivo de 7M. ascendente (2m.
desc).es en realidad un movimiento cromtico descendente.
S. Valenzuela
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PROCESOS CADENCIALES
Sobre el eje resolutivo de 3M ascendente (6m desc)
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Tritono
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PROCESOS CADENCIALES
Sobre el eje resolutivo de 6M ascendente (3m desc)
S. Valenzuela
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Tritono
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PROCESOS CADENCIALES
Sobre el eje resolutivo de 2M ascendente (7m desc)
S. Valenzuela
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Tritono
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PROCESOS CADENCIALES
Sobre el eje resolutivo de 5j ascendente
S. Valenzuela
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Tritono
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S. Valenzuela
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Biografa
S. Valenzuela
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S. Valenzuela
Octubre, 2006.
S. Valenzuela
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