Ed.20 | Vol.

10 | N2 | 2012

Corpo-comunicao:
a potica do gesto
Body-communication:
the poetics of the gesture

Andra Bergallo Snizek

Doutora em Motricidade Humana\Dana pela Universidade Tcnica de Lisboa.
Mestre em Educao Fsica pela UGF (RJ) e Especialista em Educao Psicomotora pelo IBMR (RJ). Professora da Universidade Federal de Viosa (MG);
Coordenadora do Programa e Seminrio Argumentos do Corpo (PARC/UFV) e
intrprete-coregrafa independente..

Resumo
O propsito deste trabalho discutir corpo, potica e poltica, e refletir sobre essa relao,
portanto, sobre o potencial corpo-comunicativo da dana. Fundamenta-se no estudo de
processos criativos de dana contempornea, na construo dos gestos da cena, nas representaes e nas percepes de artistas da dana sobre seus fazeres pela perspectiva dos que
fazem dana. Busca compreender como os corpos da arte se articulam/negociam para e
na construo das ideias da obra de arte, da coreografia.
Palavras-chave: corpo-comunicao; dana; potica; poltica; gesto.
Abstract
This work has the purpose to discuss and reflect on the body, poetry and politics, therefore,
on body-communicative potential of dance. It is based on the study of creative processes
of contemporary dance, in the construction of gestures of the scene, the representations
and perceptions of dance artists about their state of the art from the perspective of those
who dance. Seeks to understand how the bodies of art are articulated/negotiates for the
construction of the ideas and the state of art, choreography.
Keywords: body-communication; poetic; politics; gesture; dance..
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1 - Introduo
Por espaos articulares do corpo humano (aqueles que permitem o deslocamento fsico dos indivduos, as diversas plasticidades corporais, portanto,
as inmeras perspectivas do outro e do mundo) entendemos o espao potico e poltico do gesto: aquele que, supostamente livre de predeterminaes,
sugere a articulao de aes e de diferenas, que permite o surgimento de
novas formas do corpo, a discusso e a exposio de suas infindveis questes,
a concretizao de seu potencial comunicativo. A partir de inmeras leituras
com tal propsito, deparamo-nos com uma variedade significativa de usos e de
entendimentos do termo articulaes. O vocbulo ganha outros significados
alm da denotao comum da anatomia, principalmente ao ser destacada a
perspectiva das formas de jogos e negociaes para a efetivao dos fazeres e
das ideias. Jogos entre estruturas que cada elemento comporta ao constituir
certa rede que d suporte, e define, a partir da qual se concretizam fazeres.

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O termo articulaes, alm de agenciar, peculiarmente, sentidos e ideias

em textos e em proposies de diversas reas do conhecimento, utilizado para
nomear propsitos e projetos de companhias de dana, de teatro, de projetos
pedaggicos, entre as tantas opes de parceria supostamente comuns ao campo
das artes, normalmente significando e definindo redes de colaborao estruturadas para o desenvolvimento humano, social, poltico e econmico.
Maffesoli (2001), no livro O tempo das tribos, trata de questes sobre forma, aparncia, e cita a artrologia, o estudo das articulaes, dos laos, das relaes
(humanas), a partir de Barthes. O jogo das formas, segundo o autor, causa efeitos
comuns de comoo, instiga a sociedade, estimula e provoca intensos processos
comunicativos, relaes diversas com e entre universos simblicos, o que entendemos constituir a estruturao e a construo do contexto, das realidades presentes.
Formas, aparncias que fazem parte da esttica e da tica de nossas aes.
Segundo Silva (1999), cada ao do corpo sugere contextos inditos e realidades provisrias intra e extracorpo. Sua capacidade de elaborar a lgica de seu
existir/fazer por meio das aes constri a razo; portanto, a razo do corpo que
faz dele um enigma, um mistrio, um objeto de estudo dele prprio e de outras reas do conhecimento. Lgica e aes organizadas em virtude de uma composio
transesqueltica, de seu articular-se em funo de um sentido, no s funcional ou
locomotor, mas tambm plstico, sugerindo diferentes escritas do corpo.
Na viso de Silva (1999), o corpo, sua anatomia e seu potencial articular s ganham transcendncia se recontextualizados. Em outras palavras,
seu poder est em sua capacidade de exercer a prpria plasticidade e de refletir (filosoficamente) sobre o sentido do lugar como poder conceitualizador.
Os objetos ganham aura, se colocados em um territrio que no o da
referncia, se utilizados para produzir funes que no as habituais, o que,
segundo o autor, proporciona a quem dela usufrui um brilho esclarecedor.

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Vislumbra-se a possibilidade da leitura de um texto (aquele que se constitui a

partir do esqueleto e fora dele), de novas possveis articulaes, que fazem do
movimento um gesto conforme proposta de Godard (1999) , o qual tem
sentido e emoo. Essa novidade, como sugere Silva (1999), pode levar-nos
outra questo, o problema da contaminao recproca entre uma hermenutica
do texto e uma hermenutica da ao. Poderamos desenvolver a provocao
de Silva e sua linha de raciocnio, mas no o faremos, ainda que pudssemos
contribuir com pesquisas e novas abordagens no campo da dana.
Para o autor, o corpo escreve e argumenta pela alterao da posio
relativa de seus segmentos custa de zonas de descontinuidades designadas
por articulaes, que entendemos como espaos caticos, ou, conforme
terminologia thominiana, citada pelo autor, como pontos de catstrofe,
nos quais se funda o movimento.

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A ideia de catstrofe, sugerida por Silva (1999) como espao catico,

comporta componentes macromorfolgicos (possveis mudanas e surpresas na
organizao esqueltica), microfisiolgicos (relativos comunicao neurolgica), e as sinapses (referindo-se especificamente s neuromusculares). De catstrofe em catstrofe a articulao, ao funcionar, permite ao corpo vencer
a prpria inrcia. Para Silva (1999), a origem catastrfica do movimento no
tem nada de catastrfico a priori, conforme sugere ao analisar o bal O Lago
dos Cisnes ou O Quebra-nozes, de Tchaikovsky, em coreografia de Balanchine
(ver Mannoni, 1990), expoentes da dana para quem dificilmente a ideia de
catstrofe perceptvel ou percebida, a no ser que a primeira bailarina desequilibre-se ou caia durante sua performance.
As articulaes do corpo, para a anatomia, so espaos de jogo esqueltico, motor, imprescindveis, entre as partes da estrutura corporal, para agir e
compor o contexto. Espaos que disponibilizam e sugerem diferentes possibilidades de organizao muscular/tnus, de movimentos/pensamentos, de sensaes, as quais dinamizam o uso dos sentidos, a diversificao de perspectivas
e que, portanto, propem outras formas de ser, de estar e de experimentar o
espao, a matria, a subjetivao, as representaes de si e do(s) outro(s) e de
significar as coisas e o mundo.
Articular-se possibilita ao homem mobilizar, (co)relacionar e coordenar
as diferentes partes do corpo, em diferentes espaos fsicos e de tempo, dissociar partes, mudar a forma, constituir a prpria imagem (a do corpo fsico e
a do corpo subjetivo do discurso). As articulaes do corpo so espaos que
afetam e que so afetados pelo contexto; pelos espaos de aes fora (e) da
ordem; pelos espaos especializados, vulnerveis, macios, frgeis, permissivos;
pelos espaos de inmeras possibilidades , que se fazem essenciais, lubrificados, caticos e que liberam o corpo de respostas assertivas, que consideram
e contam estrategicamente com acasos, deslizes e restries, que suportam e
permitem a flexibilidade e as plasticidades diversas da dana ao corpo.

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Silva (1999) complementa suas percepes sobre a ideia e o entendimento de catstrofes com outro exemplo de dana, um trabalho de Pina Bausch,
Caf Muller, no qual a encenao coreogrfica a prpria catstrofe, resultado
da incomunicabilidade, ou seja, da desarticulao entre as pessoas. A desarticulao entre os corpos no palco (e na plateia) ampliada pela desarticulao
nos prprios corpos, pelos movimentos bruscos e inconsequentes.
Os exemplos apresentados por Silva (1999) levam-nos a refletir sobre como
observamos os corpos e sob quais pressupostos classificamos ou diagnosticamos
suas aes. O autor chama a ateno para um caos invisvel, to potente quanto
aquele entre os corpos dos intrpretes de Bausch, absolutamente perceptveis.
Neste trabalho, consideramos articulaes tanto espaos caticos, que
possibilitam ao corpo/sujeito dobrar-se e viver, quanto espaos de reflexo,
aqueles que permitem negociaes, transformaes e reificaes do mundo
e do homem. Portanto, consideramos que articular implica negociar com o
contexto, com o outro e consigo mesmo. Negociaes que se fundamentam
na poltica das percepes (FARINA, 2007) de cada e entre indivduos que
constituem o coletivo, o social.

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2 - O Corpo-habitar corpos
Na anlise das representaes dos fazedores das danas, nos projetos
coreogrficos selecionados para o evento Solos de Dana no Sesc (2008), encontramos referncias e tradies que serviram de porto seguro e de suporte,
que paradoxalmente solicitaram revises e atualizaes para a construo de
novos saberes, de novas estticas, de novas articulaes e de novas polticas do
corpo entre os participantes.
Pensamos corpo-habitar ou coabitar no sentido de, em funo do convvio ntimo, integrar perspectivas de outra prpria corporeidade, o que no
processo de criao requer no s assumir a existncia e a concepo de redes
de colaborao, mas tambm compreender as relaes de inter e independncia estabelecidas para tal fim, o fazer artstico (SALLES, 2008). Conforme
Merleau-Ponty (2001), buscamos, nas formas de percepo e de representao
do corpo e de seus usos de linguagem e de estratgia, estudar e compreender
possveis regimes de prticas estabelecidos e/ou descobertos pelos artistas
durante o desenvolvimento dos processos de criao para o projeto Solos de
Dana no Sesc. Corpos so os operrios de assimilaes, de adaptaes e
provocaes, de ajustes e desajustes, de acordos e conflitos relativos aos procedimentos colaborativos da criao. Operaes que permitiram transformar,
a partir da articulao de ideias da rede de criao (SALLES, 2009), de delimitaes normativas e espaciais, da durao/tempo do trabalho, dos cachs,
das datas de apresentao, entre tantas outras pertinncias implcitas na participao , procedimentos, representaes e gestos, caracterizando a efetivao
das contaminaes, como sugerido por Silva (1999). Aqui, as contaminaes
possveis so consideradas estruturadas a partir dos compartilhamentos e dos

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usos das informaes do outro nos processamentos e nas percepes para a

construo da obra, denominadas por ns corpos coabitados, os quais so efetivados nica e exclusivamente por aqueles corpos/sujeitos que objetivamente,
conscientes ou no, puderam encarnar aes e gestos que levam em considerao a corporeidade do outro, que no se reduz a uma simples cpia de um
movimento do outro, mas que, pelo outro, constitui inditos, surgidos somente
naquele processo e a partir dele.
Em sntese, um corpo coabitado aquele que, ao expressar-se, partilha
algo sutil e sensvel percebido no outro, e que, ao integrar, em parte, a corporeidade alheia a seus princpios, no deixa por isso de ser ele prprio. Ao
reinventar si mesmo, portanto os prprios gestos, o corpo/sujeito pode ver o
mundo de outra perspectiva, pode experimentar e devolver ao contexto uma
indita circunstncia, a qual provocar a si mesmo e aos outros.

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s consideraes apresentadas, vimos a necessidade de agregar o entendimento de gesto, em especial as proposies de Godard (1999), Roquet (2011)
e Salles (2008), entre outros, que indiretamente fazem reflexes sobre o corpo
e suas articulaes poticas, as que se manifestam a partir da constante reinveno dos gestos, que, com suas intenes, promovem o desenvolvimento de
novas linguagens e tradies.

3 - Percepo e sensibilidade: a construo do gesto

Para Godard (1999), os gestos so percebidos de forma global, o que
dificilmente possibilita ao ator ou ao observador identificar ou reconhecer os
elementos ou as etapas que fundamentam seu potencial expressivo. O gesto,
conforme Roquet (2011), depende do sentido dado troca entre os envolvidos
no processo de comunicao, de contato e de contexto. Portanto, no pode ser
reduzido a um signo legvel e decifrvel, pois sempre existir algo de ilegvel e
de indecifrvel, [...] um elemento aqum do signo que faz com que esse gesto,
seja qual for o seu rigor formal, seja sempre diferente em cada bailarino que
o executar (ROQUET, 2011, p. 5). Consideramo-lo tambm diferente em
cada repetio feita por um mesmo intrprete.
Para Roquet (2011), no faltam obras que tratam dos gestos e de seus possveis significados a partir de um suposto material de leitura; ela destaca que um
gesto no se resume a um signo legvel com significao precisa. Para a autora,
como para este estudo, o gesto tem relao direta com o contexto e depende de
vrios elementos (dilogo tnico, troca dos olhares, atitudes, odores etc.). Um
aperto de mo, por exemplo, um gesto legvel, porm, pode expressar diferentes
sensibilidades: condolncias, felicitaes, formalidades, entre outras circunstncias. Os gestos so aqueles que permitem diferentes interpretaes, que no se
findam na imagem; so aes expressivas e, em sua maioria no legvel, ainda
que possam facilmente encontrar tradues em manuais. O gesto do bailarino
no parte de um quebra-cabea, [...] ele no pode ser reduzido a um signo,
legvel e decifrvel. Um gesto uma estrutura mutante, de parte de um dilogo,

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irreproduzvel, pois as possveis significaes so definidas a cada nova relao,

ou no caso a cada espetculo, troca (ROQUET, 2011, p. 5).
Godard (1999) considera, como Roquet, que, ao perceber um gesto, cada
indivduo, grupo social, de acordo com o contexto do qual participa, cria representaes, signos, mitologias do corpo em movimento e submete-se a eles,
construindo estruturas de referncia variveis de percepo. Essa possibilidade de
construo de estruturas de referencial varivel, conscientemente ou no, permite
infinitas representaes, leituras e a possiblidade de ressignificao de um gesto.

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Farina (2007), Godard (1999) e Roquet (2011) representam a percepo

como estrutura fundamental das aes humanas . Para Farina, a ao de perceber est diretamente relacionada a uma poltica das percepes, ao uso das
percepes para e nas relaes que as constituem e que do sentido aos gestos, os quais, significados, respeitando-se a singularidade do ator, podem ser
entendidos diferentemente ou no do senso comum, de sua imagem primeira.
Percepo que, segundo Godard, dependente do contexto, possibilita aos indivduos poder (re)construir (diferentes) estruturas de referncia, de representaes
e de significaes. Para Roquet, a percepo modelada, em parte, por costumes
sociais e culturais, o que pode levar a ignorarmos o que no estamos acostumados a perceber. A autora destaca que a percepo pode dar-se fora dos projetos
da razo com eles, mas tambm sem eles e que, atentos ou abertos aos estranhamentos, quilo que no nos familiar, tambm podemos expandir nossa
capacidade perceptiva. Portanto, em se tratando de um estudo de processos de
criao de dana, que supostamente dependem da sensibilidade, do exerccio da
percepo, da rede da criao construda durante e para o processo, os gestos
constituintes das danas so construdos e tm significao prpria e provisria.

4 - A potica do gesto
Criar significa poder compreender, e integrar o compreendido em
novo nvel de conscincia. Significa poder condensar o novo entendimento em termos de linguagem. Significa introduzir novas ordenaes,
formas (OSTROWER, 1990, p. 252).

Para Salles (2008), so tendncias incertas e indeterminadas as que fazem parte do universo artstico, que (des)orientam o artista na infindvel busca
pela construo potica de seus devires, cuja busca marcada por questes
comunicativas: a busca do artista encontra suas concretizaes possveis em
complexos processos de construes de obras (SALLES, 2008, p. 15).
disso que falvamos, quando ressaltamos a coleta sensvel que o artista faz ao longo do processo, recolhendo aqui que, sob algum aspecto,
o atrai. So seus modos de se apropriar do mundo. Essa sensao
intensa, mas fugaz; e, mais que isso, , muitas vezes, responsvel pela
construo de imagens geradoras de descobertas, que no se limitam
ao campo da visualidade (SALLES, 2008, p. 68).

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No livro Gesto inacabado (2009), Salles d destaque ao trajeto que, com

suas incertezas e indeterminaes, conduz o artista na busca pela construo
de obras que lhe satisfaam poeticamente. Para a autora, essa combinao de
trajeto/rumo e incertezas, constituda pelo artista na busca por algo desconhecido, cria uma dinmica de tendncias e acasos que estruturam rumos
vagos, aqueles que produzem linhas/fios condutores maleveis que permitem
o risco e o surgimento de linhas de fora.
Salles atribui a essa dinmica da no linearidade dos processos de criao
o que, em parte, d suporte ao que designa como rede de criao, entendida
como as relaes estabelecidas durante o processo de construo de uma obra.
Em outras palavras, o artista cria, nem sempre conscientemente, um sistema em
funo de determinadas caractersticas, que lhes so atribudas a partir de processos de apropriaes, de transformaes e de ajustes; processo e rede de criao
se tornam cada vez mais complexos medida que novas relaes so estabelecidas, compondo uma tessitura prpria, provisria e nica, fruto de interaes
norteadas por tendncias, rumos ou desejos vagos, individuais e coletivos.

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Os desejos e as incertezas, entendidos aqui como elementos inerentes aos

processos de construo coreogrfica, estruturao dos gestos que da obra
faro parte, na dana surgem a partir de dinmicas diversas, incertas e de tendncias, acasos e desejos vagos. Segundo Ostrower (1990):
Todos os processos de criao comeam neste estado de profunda inquietao e tenso e nem h palavras que possam descrev-lo, porque os
anseios e pressentimentos encontram-se como que concentrados numa enorme
carga afetiva em regies de pura sensibilidade. Sem deixarem de ser uma questo da inteligncia, tais pressentimentos esto fora do permetro de definies
intelectuais ou de qualquer tipo de raciocnio lgico. antes um ntimo senso
de equilbrio que est em jogo (OSTROWER, 1990, p. 257).
Salles e Ostrower destacam a particularidade das percepes de cada
artista na definio potica de suas obras, uma vez que, alm de pressupor
a realidade do conhecimento, seleciona, correlaciona e associa determinados
elementos, transformando-os de modo inovador. Para Salles (2009, p. 98), a
poeticidade no se encontra nos objetos observados, e sim em seu processo
de transfigurao, e atribui percepo o poder de transformar: O artista
se apropria da realidade externa e, em gestos transformadores, constri novas
formas (SALLES, 2009, p. 99). Da mesma forma entendemos os processos
de criao em dana contempornea/performance, nos quais o artista coregrafo ou intrprete, a partir da rede estruturada, percebe, seleciona seu objeto (neste caso o corpo) e com ele constri outra e nova realidade, com e para
ele mesmo. Utilizando-se da prpria corporeidade e da de outros corpos e de
seus gestos do cotidiano ou especializados como referncia, coregrafo
ou intrprete propem e criam uma potica prpria, que lhes permite transitar, vagar pelo desconhecido, tica e esteticamente.

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Toda e qualquer criao artstica, ou avaliao de formas expressivas,

segundo Ostrower (1990), compreende um ato ou uma tomada de posio, e
no h neutralidade em tais procedimentos, uma vez que so atividades que
se fundamentam e que lidam com contedos da vida. Como destaca a seguir:
Pode-se dizer que o entendimento da real dimenso da criao artstica
sua dimenso potica corresponde ao entendimento das formas
de linguagens como atos. So atos que se encontram incorporados nas
formas, atos imbudos de emoo e pensamentos (embora no necessariamente verbais), correspondendo a valores e tomadas de posio
(OSTROWER, 1990, p. 252).

Portanto, entendemos a criao como uma das capacidades humanas

de poder, neste caso, poetizar o mundo e as coisas. Aos gestos, entendidos a partir da concepo de Godard, atribumos dupla qualificao: o
potencial potico de constituir e de propor danas, o que ainda no existe,
e o poder pragmtico (potico), que lhe confere eficincia e matria de
que nos servimos (estudiosos, coregrafos, intrpretes contemporneos),
determinados e supostamente legitimados a reificar coisas e sentidos, para
reavaliar a sensibilidade e as aes humanas.

172

Os gestos poticos, aqueles que nos estimulam e que permitem diferentes percepes e representaes de ns mesmos e do mundo, no so explicveis, e, como as articulaes, previsveis, nem to pouco literalmente
traduzveis; carregam sempre algo de indizvel, misterioso, como se parte
de sua materialidade fosse invisvel. O que no vemos o que nos faz seguir
questionando e experimentando novas perspectivas, novos gestos, novas
estratgias de comunicao, relaes, coabitaes.

Referncias Bibliogrficas
ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2008.
FARINA, Cynthia R. Arte, corpo e subjetividade: experincia esttica e pedagogia.
XVI Encontro Nacional Da Associao Nacional De Pesquisadores De Artes
Plsticas Dinmicas Epistemolgicas Em Artes Visuais, 2007, Florianpolis.
GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997.
GODARD, Hubert. Gesto e percepo. In: PEREIRA, R.; SOTER, S. (Orgs.).
Lies de dana. Rio de Janeiro: UniverCidade, v. 3, 1999.
LOUPPE, Laurence. Corpos hbridos. In: PEREIRA, R.; SOTER, S. (Orgs.).
Lies de dana. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2000.
MACARA, Ana M. O papel do bailarino na preservao da tradio e na
inovao coreogrfica. Estudos de Dana, Lisboa: FHM, n. 4, p. 59-66, 1995.
MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2001.
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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo:

Martins Fontes, 2001. (Tpicos.)
OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro: Campus, 1990.
ROQUET, Cristine. Da anlise do movimento abordagem sistmica do gesto
expressivo. O Percevejo Online, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, jan.-jul. 2011.
SALLES, Cecilia A. Redes de criao. So Paulo: Horizonte, 2008.
______. Gesto inacabado: processos de criao artstica. So Paulo: Fapesp:
Annablume, 2009.
SILVA, Paulo C. da. O Lugar do corpo. Lisboa: Instituto Piaget, 1999.

Notas

173

1 A hermenutica (disciplina filosfica), alm de ter um foco epistemolgico, estuda

o fenmeno da compreenso por si mesmo, isto , tem como preocupao no
s o fenmeno em tese, mas tambm a operao humana do compreender. A
possibilidade de comprender estabelece-se nas prticas operacionais do corpo, resultantes de relaes entre corpos contextualizados e objetivados pela construo
do discurso da dana, um discurso construdo a partir das percepes/afeces
corporais, opes e adaptaes dos corpos e entre corpos no contexto, a prxis, a
concretizao do exerccio esttico, poltico, expressivo.
2 Porque o corpo constitudo de inmeras articulaes que possibilitam vrias
combinaes, posies, movimentaes, angulaes, formas de estar no espao,
de modific-lo e de compreend-lo.
3 Ao deve ser entendida como definida por Arendt (2008, p. 16) em A condio
humana, porm com enfoque na ao como capacidade de iniciativa, neste
momento do texto, como a capacidade de ressignificao das coisas, do sentido,
como representaes de ns mesmos e do mundo.
4 Salles (2008) considera que a rede de criao tecida e expande-se no s durante o processo e a estrutura, mas tambm de acordo com estes e com o prprio
processo de expanso.
5 Neste caso, utilizamos o termo tendncia, conforme indicado por Salles (2009),
como aquilo que prope ao artista uma linha de aes iniciais, um fio condutor
malevel que se apresenta como uma nebulosa e que funciona como bssola (p.
32). Ainda que indefinido, o artista fiel a seu carter vago, que poder ser visto
ou exposto a partir do trabalho.

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