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UNIVERSIDAD DE CARABOBO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD
DIRECCIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES
MENCIN ESTUDIOS CULTURALES

APROXIMACIN TERICA A LA ESTTICA DE LA DISCURSIVIDAD


SOCIAL URBANA DEL CINE LATINOAMERICANO CONTEMPORNEO.
Un estudio de la cinematografa latinoamericana contempornea

Autor: Francisco Ardiles.


Tutor: Dr. Jess Puerta.

Valencia, marzo de 2013.

UNIVERSIDAD DE CARABOBO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD
DIRECCIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES
MENCIN ESTUDIOS CULTURALES

APROXIMACIN TERICA A LA ESTTICA DE LA DISCURSIVIDAD


SOCIAL URBANA DEL CINE LATINOAMERICANO CONTEMPORNEO.
Un estudio de la cinematografa latinoamericana contempornea

AUTOR: Francisco Ardiles

Tesis presentada ante la Universidad de Carabobo como requisito parcial


para optar al grado de Doctor en Ciencias Sociales, mencin Estudios
Culturales

Valencia, marzo de 2011

AVAL DEL COMIT DE LECTURA EVALUADOR

Dando cumplimiento a lo establecido en el Reglamento de Estudios de


Postgrado de la Universidad de Carabobo en sus artculos 143 y 144,
quienes suscribimos Jess Arturo Puerta, Dalia Correa y Gustavo Fernndez,
en nuestra condicin de miembros del Comit Evaluador de lectura de la
Tesis Doctoral titulada APROXIMACIN TERICA A LA ESTTICA DE LA
DISCURSIVIDAD SOCIAL URBANA DEL CINE LATINOAMERICANO
CONTEMPORNEO, presentada por el ciudadano FRANCISCO ARDILES,
Cdula de identidad 12028125 para optar al ttulo de Doctor en Ciencias
Sociales mencin Estudios Culturales, hacemos constar que dicha tesis
rene los requisitos y mritos suficientes para ser sometida a la presentacin
pblica y evaluacin por parte del Jurado examinador que se designe.

En Valencia, a los doce das del mes de junio del ao dos mil once
Comit Evaluador
Tutor
miembro
miembro
Nombre:
Cdula
Firma

AVAL DEL TUTOR

Por medio de la presente, yo, Jess Arturo Puerta, cdula de identidad


4361489, en mi condicin de tutor de la tesis doctoral de ttulo
APROXIMACIN TERICA A LA ESTTICA DE LA DISCURSIVIDAD
SOCIAL URBANA DEL CINE LATINOAMERICANO CONTEMPORNEO,
cuyo autor es el ciudadano Francisco Ardiles, hago constar que considero
que el trabajo rene todas las condiciones y mritos para ser presentada y
sometida a evaluacin del Jurado correspondiente que se designe.

Jess Puerta

Valencia, marzo de 2013

VEREDICTO

Nosotros, Miembros del Jurado designado para la Evaluacin del Trabajo de


Grado titulado: APROXIMACIN TERICA A LA ESTTICA DE LA
DISCURSIVIDAD SOCIAL URBANA DEL CINE LATINOAMERICANO
CONTEMPORNEO. Un estudio de la cinematografa latinoamericana
contempornea, presentado por la Ciudadano Francisco Ardiles, CI
12.028.125, para optar al ttulo de Doctor en Ciencias Sociales, Mencin
Estudios Culturales, acordamos que el mismo rene los requisitos para ser
considerado:

___________________________________________________________
Nombre y Apellidos:

Dr. Carlos Zambrano H.

_______________________

4.066.663

Dr. Alejandro Garca M.

______________________

3.982.099

Dr. Alberto Gonzlez

________________________

3.719.863

DEDICATORIA

A mi Hijos: Zoe, Lili, Santi y Matilda


Por siempre.

AGRADECIMIENTOS

A Dios, por si acaso, por si existe, por dirigir mis pasos perdidos.

A mi madre y a mi padre, por ser mi madre y mi padre.

A Delia, por salvarme la patria.

A Alberto Gonzlez y Carlos Zambrano por brindarme incondicionalmente


su asesora. Esta tesis de alguna manera les pertenece. Alberto, gracias
por los libros y las ideas.

A Alicia y Mitzi, por ayudarme con las incomprensibles pginas


preliminares.

A Ana Mara por su ayuda incondicional.

A mi Tutor, el Dr. Jess Puerta, por ser mi tutor y amigo.

A Fver Pez, Pedro Tllez y Alejandro Garca Malpica, por existir.

NDICE
INTRODUCCIN

Pg.
2

CAPTULO I:
LA PROBLEMATIZACIN DEL ESTUDIO.

15

CAPTULO II:
LA COMPLEJIDAD DIALGICA Y LA DIALOGA
TRANSDICIPLINARIA DEL DISCURSO FLMICO.

31

CAPTULO III:
EL DILEMA DE LA CULTURA Y LA COMPLEJIDAD DE LOS
IMAGINARIOS COLECTIVOS.

114

CAPTULO IV:
LA SNTESIS DIALGICA DE LA COMPLEJIDAD
CINEMATOGRFICA.

176

CAPTULO V:
EL CINE Y LA REPRESENTACIN DE LOS FENMENOS
SOCIALES.

214

CAPTULO VI:
POLIFONA Y POLIFOCALIDAD DEL CINE LATINOAMERICANO.

239

CAPTULO VII:
LAS CIUDADES, LOS DIRECTORES Y LAS PELCULAS.

263

REFERENCIAS Y FICHAS TCNICAS DE LA PELCULAS

333

UNIVERSIDAD DE CARABOBO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD
DIRECCIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES
MENCION: ESTUDIOS CULTURALES
III COHORTE
Tesis Doctoral:

Resumen
Este trabajo de investigacin se ha hecho con la finalidad de desarrollar una
epistemologa del cine basada en los principios de la complejidad y la
dialoga, y un anlisis ensaystico de la realidad urbana latinoamericana a
partir de los planteamientos de su cinematografa. Esta aproximacin se
funda en la tesis de que el cine que representa la latinoamericaneidad de los
aos noventa esta constituido por una materia formal y temtica
heterognea, polimrfica y polifnica, cargada de una significativa dosis de
denuncia social. Definir esa tipologa societal por la que se inclinan los ms
importantes directores del cine de la regin, ha exigido plantear una
propuesta terica bajtiniana y de naturaleza transdiciplinaria. La
aproximacin a estas seis cintas representativas de la filmografa
latinoamericana contempornea, permite recuperar algunos de los
imaginarios que van aparejados a la problemtica social del contexto urbano
de las ciudades del continente. Todas unidas por una crisis que explica la
instauracin de un caos sistmico, que se evidencia tanto en el universo
ficcional de las pelculas como en la realidad polifnica de cinco ciudades
que sucumben y nos cuentan sus rarezas, sus conflictos y su absurda
belleza. Estos cinco filmes son: Amores Perros (1999) Carandir (2002)
Ciudad de Dios (2002) Estacin Central (1998), La estrategia de caracol
(1993),) y Nueve Reinas (2000).

Palabras Clave: complejidad, dialoga, polifona audiovisual, cine, ciudad,


transdisciplina, cultura, sociedad, imaginarios

10

UNIVERSITY OF CARABOBO
SCIENCES OF HEALTH FACULTY
STUDIES FOR GRADUATES DEANSHIP
SOCIAL SCIENCES PHD
CULTURAL STUDIES SECTION
III TERM
PHD Research:

Abstract
This research has bee developed to explain the epistemology of films based
on the principles of complexity and dialogy and an essayistic analysis about
urban reality throug the execution of the cinematography. This approximation
is founded on the thesis that the moving pictures represent Latin America
during the nineties in a formal way and a heterogeneous thematic, poliformed
and polyphonic, loaded of a meaningful amount of social denunciation. To
define this society tipology used by the most important film directors of the
region, required to state a bajtinian and transdisciplinarian theorical proposal.
The approach to these six representative tapes of the contemporanean latin
american filmography allow to get some of the imaginary fit to the social
problems of the urban context around the cities of the continent. All of them
gathered due to a crisis that explains the instauration of a systemic chaos that
can be noticed in fiction and in the poliphonic reality of five cities that yield
and tell about their rarities, conflicts and absurd beauty. These five films are:
Puppy love (1999), Carandir (2002), The city of god (2002), Central
station (1998), The strategy of a snail (1993) and Nine queens (2000).

Key words: complexity, dialogy, audiovisual, poliphony, filmography, city,


transdiscipline, culture, society, imaginary.

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INTRODUCCIN

Por dnde empezar? Pues bien, por el


instrumento de trabajo, la mquina de escribir
Roland Barthes (2002)

Hace ms de cien aos apareci el cine en nuestras sociedades. A partir


de ese momento y de forma paulatina, pas de ser una invencin fabulosa,
un suceso mgico, para convertirse en una prctica familiar, una forma de
distraccin cotidiana. Con el transcurrir del siglo termin por convertirse en
una rutina, un hbito alienante, en un exclusivo disparador de prcticas
sociales que le sirve, en este caso, al investigador como fuente

de

indagacin para el estudio de una sociedad.

El cine puede ser considerado una fuente para el estudio y comprensin


de algunos aspectos de lo social, pues es indudable que se presta para
establecer diversas miradas y ngulos de observacin, que sirven de
documento icnico para el anlisis de algunos aspectos de lo social. En ese
sentido el cine puede concebirse como un fenmeno de expresin cultural en
el que se configura la dinmica y la trayectoria de determinadas dimensiones
de los movimientos y cambios sociales que a menudo se producen,
confluyen y se despliegan en una simultaneidad que se despliega en el
tiempo sin relacin aparente.

En el contexto de los estudios culturales en Venezuela


muchos

los

estudios

realizados

sobre

lo

que

no han sido

concierne

al

cine

latinoamericano producido y estrenado en los ltimos aos, la sociedad a la


que hacen referencia y la polifona que ponen a funcionar en su
polidiscursividad. La vinculacin entre estos tres elementos sera lo que le
dara pertinencia a la presente investigacin.

12

Lo que no sabemos acerca del poder modelizador del cine es ms que lo


sabemos. Lo que entendemos acerca de las relaciones entre este gnero
artstico de la narracin audiovisual y la imagen del mundo que proyecta y
representa, nos indica que la sociedad latinoamericana puede ser analizada,
en algunos de sus aspectos ms evidentes, a partir de la mirada de la
cmara cinematogrfica. La idea de esta sociedad se construye por el ngulo
desde el que es observada, por la intermediacin modificante que impone el
reflejo que produce esta forma de comunicacin artstica. Es por eso que se
le ha tomado en cuenta como factor indispensable en el estudio de la
dinmica social de la regin proyectada en los textos audiovisuales, en los
largometrajes ms significativos de la produccin del continente.

De acuerdo con esto, se entiende que la presente investigacin responde


a la necesidad de contribuir principalmente con un documento que indague
en las relaciones existentes entre el cine y la sociedad de las ciudades ms
pobladas de Amrica Latina. Es decir, entre la estructura y el mensaje del
texto cinematogrfico y las condiciones del mundo que le rodea. En este
sentido, las respuestas a las preguntas planteadas en la presentacin del
problema, representan la consecuencia de una mirada ms densa y
pertinente sobre la manera de comprender la problemtica social de lo
urbano en las principales ciudades del continente.

Este propuesta de tipo relacional entre texto flmico y contexto


sociocultural remite al problema de las adyacencias del contenido, y a la
necesidad de estudiar al arte como una forma abierta en la que se perfila la
problemtica, cultural, poltica y econmica de una sociedad determinada. En
este sentido el cine es concebido como un intermediario en el que se hace

13

evidente la existencia de una potica social que fue entendida por Mijail
Bajtin (1895-1975) como dialgica social.

La pertinencia de la presente investigacin radica, pues, en esta singular


tentativa, la de adentrarse en lo presentado por el cine producido en el
espacio geogrfico, sociolingstico y cultural conocido con el trmino
Amrica Latina, sin las manos vacas. Con la ayuda de un soporte terico de
comprensin epistemolgica, que corresponde a las ciencias literarias y las
ciencias del lenguaje en todas sus manifestaciones, se intenta dar respuesta
a las implicaciones ideolgicas del lenguaje visual.

Este discurso de comprensin audiovisual tambin est fundado en el


marco terico derivado de la semitica que inaugura Charles Peirce y luego
se consolida como mtodo de interpretacin del estudio de los signos con los
trabajos de Eco (1990) y Fabbri (1995) las propuestas sociopoticas de
Goldmann (1967), Trotsky (1979) Lukcs (1989) Adorno (1970) Lotman y el
pensamiento heterogneo de Mijail Bajtn (1995).La

dialgica desarrollada

por este autor, ser el sustento de un marco terico basado en la dinmica


de una multiplicidad de voces que interactuac

alrededor del tema de la

cultura y la produccin cultural. Este coro de voces tericas distar mucho de


fundar su encuentro en una conciliacin de acordes. Mas bien la revelacin
epistemolgica que se funda en la polmica, las luchas y los puntos de vista
antagnicos, que orquestan el concierto de zizagueos tericos que se
enfocan en la comprensin y el anlisis de la relacin que encarnan los
sistemas discursivos y las ideas , las ideologas y los sistemas semiticos, y
los textos con el conocimiento real, individual y colectivo de los sujetos. Este
constructo terico basado en la matriz del pensamiento bajtiniano,
definitivamente dialgico, ser utilizado para abordar, desde una perspectiva
plural de voces tericas articuladas,

las relaciones sociales que estn

14

adjuntadas al gesto proyectadao en el discurso audiovisual.


flmicos sern

Los textos

el soporte que al final de este trabajo nos servirn para

analizar las pistas, las muestras, las escenas, la evidencias sgnicas que se
desenvuelven en las secuencias de una serie narraciones flmicas de origen
latinoamericano.

Asimismo, son base de la propuesta aquellas formulaciones de las


ciencias sociales que desde este punto de vista, pensamos que ayudan a
responder las preguntas que da a da se plantean los individuos ante la
tensa situacin de estar frente a la realidad de cualquier mega ciudad
latinoamericana. Acoplamientos urbanos que responden a una realidad
social y cultural compleja, paradjica y heterognea que se sostiene por
razones poco aclaradas y a veces inexistentes. Pero que, como es natural,
est enmarcada en esa turbulencia que slo es posible comprender desde
una perspectiva terica fundada en el movimiento continuo, que se adapte a
los cambios continuos que experimenta el mundo de la cultura y los textos.

El panorama que propiciar la investigacin, supondr el tejido de un


espacio proximal para definir lo urbano latinoamericano, en tanto universo en
el que un conjunto definido de seres que participan, socializan, viven y se
identifican en una gran ciudad. El cine se ha encargado de mostrarnos cmo
se relacionan los individuos que conviven en ella, por qu compiten, qu
persiguen, cmo se organizan, sobreviven, se enamoran y hasta se
aniquilan.

Este espacio nos remite a una especie de sutil identidad que nos delimita
y nos configura, principalmente por los problemas sociales que compartidos,
evidenciados en las huellas de una modernidad mal reterritorializada y mal

15

adaptada que ha nacido de una complejidad cultural e histrica especfica.


Propia de una experiencia mestiza que se ha ido acomodando a espaldas de
los gneros, del pensamiento clasificatorio y la particular lgica por la que se
pone cada cosa en su lugar.

Basndose en la actualidad y partiendo de la mirada de uno de los


dispositivos de creacin ms influyentes del momento, el cine, se ha
intentado dar un sentido a los postulados tericos que explican la realidad
urbana latinoamericana. Este trabajo dispone de algunas herramientas para
definir el tipo de sociedad (citadina o urbana, cmo quiera llamarse), que se
refiera a la ciudad latinoamericana de los ltimos aos del siglo pasado. La
investigacin busca una aproximacin hacia el tipo de sociedad que hemos
sido y somos, a fin de reafirmar nuestra latinoamericaneidad heterognea,
polimrfica y polifnica identidad. Definir esa tipologa societal desde los
principios bajtinianos sugiere una propuesta compleja y complicada pero
novedosa, arriesgada y por dems, insistimos, con un carcter pertinente.

El anlisis ensaystico de seis cintas representativas de la filmografa


latinoamericana contempornea de los noventa, nos permitir recuperar
algunas de las construcciones y algunos de los iconos contexto urbano de
las ciudades del continente que tienen una problemtica compartida y
definida por distintas razones particulares. A estas pelculas las relaciona, la
temtica y el momento en que fueron estrenadas. Todas sucumben ante la
ciudad y nos cuentas sus rarezas, sus conflictos, su absurda belleza. Se trata
de las pelculas Ciudad de Dios (2002), Estacin Central (1998),
Carandir (2002), La estrategia de caracol (1993), Amores Perros (1999)
y Nueve Reinas (2000).

16

Ahora bien, los tres aspectos que evidencian la presencia constante de


una problemtica sociocultural responden a una determinada discursividad
social, expresada y explicitada por ciertas prcticas sociales, que parecen
revelar la configuracin ms o menos homognea de la unidad heterognea
de las principales sociedades citadinas del bloque latinoamericano. Esto
significa que se habla de un objeto de estudio multiforme que se estudia
desde la observacin de lo mutable de sus representaciones filmogrficas.
En su texto sobre el cine Andr Bazin (1999) propone su idea del cine
impuro, con las que establece las relaciones de este gnero de la expresin
humana con la literatura, la pintura, el teatro y la realidad social de un grupo
de individuos. En su naturaleza intertextual piensa este autor, es en lo que
radica su esencia dialgica.

En este sentido se est consciente de que en ese dilogo que se produce


entre el cine y la realidad que lo circunda, entre una pelcula y los materiales
que adopta y adapta en su puesta en escena, se funda la expresin de esas
contrariedades que aparecen en el devenir del relato flmico con sus matices
locales. Gracias a este dilogo puesto el cine cumplira con la funcin de
todo texto representativo, la de participar en la construccin de la conciencia
de un conglomerado de individuos definidos, conformados, equipados,
domesticados y explicitados por el contexto. En este trabajo se ha tomado
como punto de partida este punto para establecer un conjunto de conexiones
que vincule una especie de tipologa discursiva con la territorialidad de un
contexto urbano determinado.

Es bien sabido tambin que en las lneas de investigacin de los estudios


culturales est contemplada aquella que se encarga de aprehender el
sentido de las metforas discursivas, de las representaciones sociales, de los
imaginarios sociales y de las manifestaciones artsticas presentes en el

17

epicentro de las culturas urbanas. Todas ellas son observadas para analizar
los procesos, las causas de los eventos y fenmenos sociales que conviven
en la cotidianidad de los centros urbanos, tomando en cuenta los
mecanismos de significacin y comunicacin que impulsan a los sujetos a
entender simblicamente, es decir desde los imaginarios que producen, sus
experiencias.

En las adyacencias de este espacio transitorial, en los intersticios del


pasaje del devenir citadino, entre la ausencia y la presencia del sentido de lo
unvoco de los roles y funciones especificadas por la simetra de la ciencias
sociales, entre lo subjetivo y lo objetivo, se desliza una situacin mestiza y
ambivalente que no est ni adentro ni afuera de los estudios culturales y de
las referencias socioculturales del actual cine latinoamericano. Hacia esa
situacin dirige la mirada este estudio porque es inadmisible que no se est
seguro del sentido de lo que se est haciendo en materia de cine en Amrica
Latina.

Los tratados, estudios y abordajes tericos acerca del panorama del


actual cine americano, asitico y europeo abundan en las libreras,
bibliotecas y centros de investigaciones multidisciplinarias, pero aquellos
documentos de anlisis que aborden el abanico temtico del cine de este
continente todava son insuficientes. En este caso se ha procedido a
entender el cine de la regin como objeto de estudio de lo social, con la
intencin de analizarlo como un fenmeno complejo, nico, multiforme,
heterogeneo y mestizo. Un producto cultural que est integrado por una serie
de elementos que se complementan en la simultaneidad.

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Esta posicin es la que le da cabida a este estudio. Pues en el mismo se


ha considerado necesario poner en evidencia los desplantes del estatus quo,
a fin de responder a un reconocimiento indispensable. En este caso el cine
latinoamericano es el gran protagonista en cuanto productor de metforas
discursivas de nuestra sociedad. Argumentar la lgica de esta evidente
realidad no es una arbitrariedad sino una deuda insoslayable.

En funcin a la metodologa, los trabajos de indagacin y reconocimiento


de cierta situacin, como el que ahora se presenta, hay que definirlos desde
el punto de vista de la naturaleza del tipo de investigacin. Se conocen como
trabajos aplicados aquellos que se someten a la realidad estudiada. Los que
tienen que ver con el tipo de investigacin que aporta conocimientos
indispensables para la colaboracin de una investigacin. Por otra parte, se
definen como

bsicos se necesitan cuando se habla y versa sobre un

trabajo de investigacin en el que no existe una posibilidad de aplicacin en


la realidad. Salvo aquella que corresponde a la dimensin epistemolgica.

En el caso de cualquier trabajo de investigacin, por supuesto se sabe


que estos tipos no estn dispuestos equidistantemente, es decir que no se
oponen radicalmente sino que en ciertas ocasiones y segn las necesidades
epistemolgicas del proceso sirven para dar fuerza, sustento y concrecin al
estudio. En el caso particular de este trabajo se ha considerado pertinente
presentar la investigacin como un trabajo de caractersticas descriptiva y
comprensiva, que asienta sus bases en la sociologa del cine, en la historia
contempornea, en la antropologa social, en la semitica narrativa, en el
mtodo de la vinculacin de conocimientos de la complejidad, y en la teora
de arraigo ontolgico, filolgico, antropolgico y sociolgico literario de Mijail
Bajtn (1995).

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En lo referente a la naturaleza de un estudio, una investigacin aplicadacomo lo es sta- se inspira en la idea de valerse de una teora que permita la
aplicacin (valga la redundancia) de una generalizacin sostenible en el
anlisis de un contexto determinado. Sin embargo, en algunos casos esta
forma acoplamiento promete una investigacin que tambin responda a la
tentativa de proponer algunos principios de entendimiento que van ms all
del universo y la situacin estudiada, con lo cual se estara tambin
construyendo teora, en los trminos que lo entienden Goetz y Lecompte
(1988), esto es, como una teora sustantiva referida nicamente a los
sujetos, escenarios o fenmenos observados.

Su limitante estara fundamentada en aquello que supone la factibilidad


de su aplicacin inmediata. Entonces, es ms un recurso de apoyo
epistemolgico con el que se busca ensanchar el radio de comprensin en
referencia a un tema dado, que una teora que resista el proceso
interpretativo de la argumentacin. Desde hace tiempo se entiende que el
cine es varias cosas a la vez. Es un medio de expresin, es un arte, es un
dispositivo, es gnero de la narratividad contempornea, a travs del cual se
manifiesta una personalidad, una ideologa determinada, una cultura y los
pormenores de una denuncia social. El cine requiere de un constructo terico
de abordaje diverso porque es la concrecin de una propuesta esttica, de
una serie de hallazgos cientficos sin precedentes.

El diseo de investigacin va a responder a este criterio multidimensional


de la propuesta terica. Se va a construir en este caso, sobre un balancn de
equilibrio que seguramente se inclinar haca el diseo documental. En el
fondo hay una serie de ideas, sacadas sobre la base de las investigaciones

20

de aquellos autores que han sentado los preceptos fundamentales de la


teora del cine, que representaran el orden y la direccin de la propuesta.
Esta materia prima conceptual est fundada en un proceso de apropiacin
del conocimiento que ha partido de la recoleccin de datos indirectamente
extrados de la fuente o de la realidad cinematogrfica y epistemolgica
estudiada, por medio de textos documentales, entrevistas, apuntes y
declaraciones de los realizadores de las obras.

Aparte de esto la argumentacin de las propuestas estarn fundadas


sobre la base de una construccin terica previa, que se refiere de una serie
de basamentos bibliogrficos especializados que sustenten la tentativa
planteada. As se puede sostener que el tipo de investigacin es documental,
con algunos agregados. Esto de los agregados se basa en la idea de que la
investigacin deber fijar sus cimientos en la informacin que se extraer de
una serie de documentos, entre los que se encuentran, videos, entrevistas y
textos en los que se trata el tema del cine, la sociologa y algunos
presupuestos tericos transdisciplinarios.

El proceso de la argumentacin de la tesis se ha desarrollado mediante el


siguiente orden: primero se procedi a revisar el material bibliogrfico terico
con el que se

postula la relacin epistmica entre varias teoras del

conocimiento que apunta al principio de la complejidad, despus los trabajos


ms importantes acerca del anlisis flmico, luego los videos y las pelculas
que se van a analizar, y por ltimo las entrevistas seleccionadas en las que
intervienen los cinco directores que entran en el campo de dominio del
estudio.

21

De acuerdo con esta intencionalidad se ha tenido que atender a diversos


aspectos del conocimiento, que se refieren al conocimiento de la
problemtica urbana de la diversidad y la unidad de la sociedad
latinoamericana que se agolpa en las grandes ciudades del continente.
Todas aquellas en las que se hablan lenguas romances, todas aquellas en
las que el ndice de pobreza es un avatar preponderante, en las que existe el
fenmeno de la rematada violencia, la distribucin poblacional catica y un
dficit habitacional evidente.

Para infiltrarse en los pormenores de esta realidad, fue necesario apelar a


los conceptos fundamentales de la teora bajtiniana de la creacin artstica y
a los principios bsicos de su potica de fundamento social, para darle un
cariz de comprensin sociodiscursiva a seis textos cinematogrficos. En
funcin a esta expectativa se consider que era necesario ahondar en el
sentido los conceptos bsicos de su pensamiento: dialoga,

polifnica,

cronotopo, heteroglosa, heterofona, heterologa, gneros primarios y


secundarios. De esta manera se asume que en su esencia se conectan con
el fundamento esttico que sostiene la propuesta de las pelculas estudiadas,
y en apariencia estn relacionados en la propuesta formal y temtica
expuesta en el cine de la regin.

En funcin al principio de la necesidad, y en relacin al modo como se


procedi a presentar los argumentos, se presentan algunos rasgos de
investigaciones exploratorias, descriptivas y explicativas. La exploratoria es
considerada como el primer acercamiento cientfico a un problema, se utiliza
cuando ste an no ha sido abordado o no ha sido suficientemente estudiado
y las condiciones existentes no son an determinantes. En este caso la
situacin concuerda. Por tanto, en cierta forma se asemeja al tipo
exploratorio en la medida en que es una aventura revisionista y arriesgada

22

vincular a Bajtin (1995) con el anlisis del contenido de la narracin


audiovisual.

La investigacin toma un matiz descriptivo cuando se efecta la


descripcin de todos los componentes y los problemas generales y
principales de la realidad actual de las grandes urbes latinoamericanas
presentadas en los filmes. Se asumir una tipologa correlacional en el
momento en el cual se tenga que establecer la definitiva conexin entre la
dialoga y la polifona bajtiniana con la situacin planteada en los textos
flmicos presentados como objetos de anlisis. Se asume el criterio
explicativo cuando se llegue al punto en el que se tiene que postular la
posibilidad de encontrar las causas de esa condicin polifnica y dialgica,
del discurso social del cine latinoamericano contemporneo.

Dado que los objetivos planteados en el presente estudio, acercan la


presente investigacin a las fronteras de los procedimientos exploratorios,
descriptivos y explicativos en algunas de sus facetas, en funcin a esa
diversidad de procedimientos se emplean una serie de estrategias para la
recoleccin de los datos que se han adaptado a las fuentes de informacin
que se ha presentado en el construccin del soporte argumentativo.

Se entiende tambin que hay que considerar este trabajo de


investigacin, hecho a partir de la serie de consideraciones socioculturales
que emanan del seno de la produccin cinematogrfica y su sociedad
referencial. Se piensa que todo el discurso flmico de esta cinematografa
indita est hecha fundamentalmente de una materia que corresponde a una
versin del neorrealismo latinoamericano que contribuir a reconocer los
campos de batalla de la semiosis social en la que los individuos de las

23

principales ciudades de Amrica Latina, que se enfrentan en la lucha sin


cuartel de la subjetividad de los imaginarios, de las identidades contrariadas,
los cdigos descompuestos, entienden sus vidas a partir de las
significaciones, las consecuencias y las interpretaciones de una situacin
plagada de limitantes conformada por varias estructuras de dominacin. Este
cine neorrealista latinoamericano se funda en la tendencia cinematogrfica
que entiende la creacin flmica como el testimonio documental que funda
sus principio de creacin en la realidad social y no en la mera
experimentacin de la textualidad o en la exploracin surrealista. Este
discurso flmico fundado en el vnculo social, se acopla en la expectativa de
representar las dimensiones de lo popular de todos las lenguas, la imgenes
y las presentaciones interpuesta en una sociedad dada. Es decir, la
socidiscursividad presente en una poca determinada en la que se fijan las
identidades individuales de la historia.

En funcin a esta expectativa, el estudio se fue desarrollando en varias


etapas una secuencia de abordaje, un plan de trabajo, una estrategia de
acoplamiento. Ello representa los escalones que hubo que superar para
concretar la tentativa de alcanzar la comprensin del cine latinoamericano.
Se ide un programa que se fundamenta en los siguientes pasos que de
alguna manera definen la estructuracin del trabajo.

En una primera fase del texto se desarrolla la construccin de las bases


tericas. El insumo de esta informacin proviene de la bibliografa
especializada que existe acerca de las teoras mestizas de la complejidad y
los mtodos de investigacin transdiciplinaria, de la semitica discursiva,
social y de la teora del cine. De las conexiones de este constructo terico
heterogneo nace la conformacin de una sntesis de organizacin del
pensamiento de los diversos tericos. Esto se ha hecho con el fin de obtener

24

una idea general acerca de las caractersticas fundamentales de esta forma


de expresin de narracin audiovisual de ndole social.

En la segunda parte del estudio se plantean los fundamentos bsicos de


aquellos principios epistemolgicos y conceptos tratados por las distintas
ramas de la sociologa, la antropologa social, la psicologa social, la
antropologa cultural, la semitica, que sirven de enganche, de conectores,
de aparejo, en la relacin que se establece entre el estudio del cine y la
potica social de Mijail Bajtin (1993). Sus principales categoras conceptuales
han sido seleccionadas en este estudio para explicar el funcionamiento del
relato audiovisual y desde la perspectiva de la comprensin social del cine.

En la ltima fase de la investigacin se procede a concretar la propuesta


y cubrir las necesidades expuestas anteriormente en cada una de las fases
previas, a fin de conciliar las contradicciones aparentes. De igual manera, se
realiza una revisin de los problemas ms evidentes de la sociedad urbana
latinoamericana que estn representados en la sntesis de la ficcin flmica.
As se piensa desarrollar a profundidad el tema de las relaciones presentes
entre el lenguaje cinematogrfico y la semitica social polifnica expresada
en las pelculas analizadas y en el contexto urbano de las sociedades
latinoamericanas.

CAPITULO I
LA PROBLEMATIZACIN DEL ESTUDIO

25

Hay una edad en la que se ensea lo que se sabe; pero


inmediatamente viene otra en la que se ensea lo que no se
sabe: eso se llama investigar.
Roland Barthes, Leccin inaugural

En los centros de estudios de ciencias sociales de nuestro pas ha sido


evidente la poca atencin que han recibido los estudios que relacionan al
cine con la sociedad. Una revisin general expone la insuficiente cantidad de
trabajos sobre este aspecto de las lneas de investigacin de las ciencias
sociales. El cine ha sido considerado como una forma de distraccin, un
atuendo decorativo, una industria, pero no como una fuente de conocimiento
sociolgico por parte de los investigadores. Esta es una especulacin que
puede parecer irresponsable pero se postula tomando en consideracin la
eximia cantidad de trabajos publicados al respecto. Por otro lado, tambin se
entiende que este tema ha sido considerado poco atractivo para los intereses
de las instituciones que subvencionan las investigaciones.

De acuerdo a lo que plantea Mara Teresa Dalmasso (2001), la situacin


debera ser distinta en una poca en la que el relato cinematogrfico ha
llegado a conseguir un grado de influencia sin precedentes en la vida de los
hombres. Este nivel de incidencia ha determinado la presencia del cine en el
proceso modelizador de la identidad de los individuos. Pues con su aparicin
ha establecido una matriz desde la cual se ha postulado una versin
renovada de la realidad, de las formas discursivas, de la esttica y hasta de
la propia existencia.

Tomando en consideracin el condicionamiento que ejerce la realidad


sociocultural que subyace en el cine en las formas de representacin de una

26

sociedad, y la influencia que ejercen estas formas de representacin en las


prcticas y maneras de sentir de los individuos, y a su vez, sobre la vida de
los mismos y su realidad sociocultural, en todas las pelculas de temtica
social tendran que estudiarse varios aspectos, desde la sintaxis del discurso
flmico hasta las relaciones que se establecen entre la puesta en escena, el
montaje, el ritmo de las escenas y el funcionamiento de la realidad
circundante. Estas potencialidades del texto cinematogrfico de acuerdo a
Andr Bazin (1999) se derivan de la iconicidad innata de la imagen flmica y
los elementos de significacin psicosocial que van aparejadas al discurso de
este sistema de cdigos interrelacionados.

Ante esta indudable y necesaria vinculacin, se hace necesario que se


considere plantear el estudio del cine sobre la base del proceso de
interaccin generalizada de los elementos textuales y contextuales que
reproduce. Con criterios que superan lo meramente referencial, se ha
establecido la necesidad de involucrarse en la complejidad de ese universo
simblico de la dimensin imaginaria que da forma a lo real y que a su vez
surge del mismo. La construccin de lo real, que es producto y causa de una
particular visin del mundo, es una operacin compleja llevada a cabo por la
discursividad social en su conjunto, incluyendo en ella todo tipo de prcticas
significantes.

Sin embargo se conoce que desde la aparicin de los estudios culturales,


desde sus inicios, all en Birmingham por la dcada de los sesenta, se busca
relacionar la prctica terica con un campo de intervenciones sociales en el
que cumplen un papel imprescindible, la denuncia de la explotacin
econmica, las represiones polticas y sociales, la discriminacin racial, la
violencia y todos los problemas derivados de la pobreza y la segregacin.
Para Garca Canclini (2000) con los estudios de naturaleza cultural se busca

27

no solamente construir movimientos de resistencia, sino de refundar la


modernidad. Ponerse en marcha para llevar a cabo la tarea cultural de:
repensar los significados del sentido moderno, aceptando la complejidad de
las interacciones globales, con el fin de discutir ante la opinin pblica y las
cofradas acadmicas la autonoma de los campos culturales, polticos,
econmicos.

En este trabajo se pretende responder a este hecho desde la perspectiva


de la propuesta de la sociodiscursividad flmica, estableciendo las bases de
una aproximacin terica a la esttica desarrollada en el cine, que han
realizado algunos de los directores brasileos, argentinos, colombianos y
mexicanos ms importantes de la ltima dcada. El hecho de compartir una
semejanza, una analoga, un parentesco con la realidad urbana de la
sociedad latinoamericana los convierte en objeto propicio para abordar la
problemtica social y cultural de las zonas urbanas ms pobladas de la
regin.

Aparte de esto, desde el punto de vista esttico formal, se parte de la


premisa de que en sus obras estos directores comparten una matriz de
discurso social, que en su forma y contenido recuerda aquellos postulados
de la discursividad social que alguna vez Mijail Bajtn (1993) estudiara en la
novela de Fedor Dostoyevski, para establecer una va de comprensin de los
fenmenos de significacin social presentes en el desarrollo de los discursos
narrativos. Los cuales son entendidos como construcciones estticas,
ideolgicas y enunciativas que se manifiestan en mltiples perspectivas,
basadas en la variedad y la diferencia de un correlato social identificable.

28

Siguiendo esta idea se encara una propuesta: la de desplazar la reflexin


hacia el estudio de la narracin audiovisual. La idea del montaje flmico,
visto como construccin u organizacin que, de alguna manera, encarna la
trama de la vida de una sociedad. As mismo, se entiende que es posible
conectar la propuesta de la esttica cinematogrfica del cine latinoamericano
de los aos noventa, con el sentido de combinacin y empalme, que orientan
las concepciones de polifna y dialga desarrolladas por Mijail Bajtn
(1995).

Para Iris Zavala (2005), a partir de los conceptos citados, este autor
construye una teora de la discursividad social. Si se logra demostrar que el
cine y la sociedad urbana Latinoamrica pueden, en su relacin, ser
comprendida y vista as, desde la perspectiva de la potica social bajtiniana,
entonces se propondra presentar los rasgos fundamentales de una teora de
la narracin audiovisual organizada sobre la base del sentido de la
complejidad humana.

En funcin de esta idea, o ms bien de este conjunto de ideas


relacionadas, se encuadra una especie de adaptacin estilstica y de sentido,
con la que se va a poner en prctica un tipo de apropiacin de la teora
narrativa y social de Bajtn (1995), para emprender el estudio formal y
temtico cinco piezas del cine de los siguientes directores latinoamericanos:
Walter Salles, Hctor Babenco, Alejandro Gonzlez Inrratu, Sergio Cabrera,
Fernando Mirelles y Fabian Bielinsky. A partir de una de sus obras flmicas
ms representativas se analizarn los problemas urbanos ms relevantes de
la realidad latinoamericana, la cual estar apostada como teln de fondo al
que sus textos aluden.

29

Las pelculas del estudio han sido seleccionadas tomando en cuentas tres
criterios fundamentales: El ao del estreno, su temtica de crtica social y sus
caractersticas formales poliaudiovisuales. En relacin al primer criterio es
importante sealar que los cinco filmes fueron realizados despus de los
aos noventa. En cuanto a la segunda condicin, hay que aclarar que las
tramas de estas pelculas se desarrollan en el centro de la problemtica
social y urbana de cinco ciudades latinoamericanas: Ro de Janeiro, Sao
Paulo, Buenos Aires, Bogot y Ciudad de Mxico. Y en relacin a la tercera
variable condicionante, son evidentes los rasgos formales y conceptuales
propios de la dialoga y la polifona audiovisual cinematogrfica.

Desde esta perspectiva de estudio, se va a realizar el anlisis general de


los filmes, con la finalidad de establecer un ejercicio de compresin que los
vincule desde mltiples puntos, tanto exteriores e interiores, como formales y
conceptuales, con el fin de lograr emparentar y conectar, el estilo
cinematogrfico de estos creadores, con la condicin polifnica y dialgica
que observa Bajtn (1993) en ciertas obras de naturaleza heterognea e
intensa complejidad narrativa y social.

Asimismo, se aborda la multiplicidad de perspectivas y la heterogeneidad


de elementos participantes en el proceso del montaje, la edicin, la
iluminacin, los encuadres, el guin, la perspectiva psicolgica y sociolgica
de los personajes, la escenografa y todas las imgenes que presencian los
espectadores en las pelculas, a partir de su significacin social. Esto se har
con el objetivo de aclarar s lo que se hace en los textos flmicos citados, es
una interpretacin del contexto sociocultural latinoamericano o una simple
recreacin.

30

Si la creacin de estos directores supone una interpretacin cuyo


trasfondo resulta de una mezcla discursiva en la que el nivel de la realidad
social se encuentra diversificado y paradjicamente integrado a la ficcin
flmica, entonces se estar pisando sobre el terreno de las ciencias
humanas, pero desde una situacin en la que dichas ciencias fungen como
un medio de indagacin til pero no irrevocable. Unas ciencias humanas en
las que se asumen las limitaciones que subyacen en toda aproximacin al
cine que se erija como disciplinar.

Se asume que a partir de estas ciencias se ha influido en la orientacin y


el comportamiento de la sociedad a lo largo de la historia del siglo XX, y que
a su vez, reflejan en los adentros de sus relatos, las aspiraciones y los
miedos

de

determinadas

comunidades,

sociedades,

naciones,

conglomerados de individuos que responden a los lineamientos de


determinadas estructuras productivas y simblicas de referencia.

En este caso se tiene al cine como el asunto a investigar, como el medio


de comunicacin ante el cual se han tenido que integrar un conjunto de
aspectos de estudio en un tejido disciplinar que integra en una trama de
elementos muchos conceptos que parecen contrarios. Unas ciencias
humanas representadas por una lgica de apertura que admite lo que la
lgica dualstica del clsico siglo del racionalismo haba negado, rechazado y
excluido de sus dominios del saber.

La investigacin atiende a la necesidad de responder las siguientes


preguntas: Es de carcter polifnico y dialgico el cine que han hecho a
partir de los aos noventa los directores arriba mencionados? Si esta
condicin se cumple, qu implica entender el cine de esta manera? Implica

31

entenderlo desde las contradicciones y conflictos del mundo contemporneo,


desde las caractersticas que distingue este mundo en la realidad urbana
latinoamericana y la forma de retratarla. Una realidad social en la que en
todas partes convive lo terrible con lo sublime, en la que conviven en una
especie de sntesis del caos, la visin, la mirada y las voces de millones de
personan que hablan, piensan y actan al mismo tiempo sin entender muy
bien lo que dicen. Ante esta situacin persistente, es necesario entender
Cul es la relacin del cine con este caos?

Qu supone la operacin de interpretar la semitica social incorporada a


la temtica de los textos cinematogrficos? A grandes rasgos supone
proponer la unidad social textual de las piezas de la cinematografa
latinoamericana contempornea, implica tambin sugerir que en cada pieza,
fragmento, escena y secuencia de las cintas ms representativas de este
cine, se relacionan entre s porque ponen en funcionamiento un sistema
general de elementos definidos que constituyen la representacin estticosocial de un tema, que penetra y, por ende, est presente en el contexto de
la sociedad urbana latinoamericana

Pensamos que estas interrogantes son

abordables si se usa como

instrumento de anlisis y comprensin la teora de la creacin narrativa y


social que Mijail Bajtn desarroll en los aos veinte y treinta del pasado siglo
(1995). Un autor que dej un material epistemolgico susceptible, de acuerdo
a la perspectiva de Mancuso, (2001) de ser interpretado bajtinianamente.
Dado que al ser su obra multifactica e inclasificable, pues es un compendio
de estudios sobre arte, tica, literatura y discursividad social e ideolgica, se
presta para estudiar los gneros discursivos de gran complejidad desde la
perspectiva de una epistemologa integral de la cultura, incluso, l se refera
a su propia obra como una translingstica.

32

De acuerdo a Iris Zavala (1992) fue un pensador que dej un constructo


terico centrado en la dialoga, es decir en el principio epistemolgico basado
en la bsqueda del otro, en todos los campos de la filosofa, la historia, la
crtica literaria, la metalingstica, la teora de la cultura y la sociedad. Su
obra, basada en principio en frmulas marxistas aborda temas de la filosofa
del lenguaje, en la esttica, en la teora literaria y en la potica de la novela y
las distintas manifestaciones culturales. Sobre la base de esta categora
fundamental de su pensamiento, Bajtn intent abrir una brecha, una
corriente del pensamiento sociocultural ajeno a las tentaciones impuestas por
las delimitaciones del formalismo y la sociologa. (1996)

Para Bajtn (1992) toda forma de lenguaje es vista como un cuerpo vivo,
dinmico, heterogneo, diverso, ideolgico,

compuesto por un tejido de

influencias, un cmulo de voces, de registros, de tipologas, de topologas e


identidades que conviven e interactan en el fondo de un dilogo incesante
del cual surge la significacin, la cultura, la historia, los textos artsticos y la
conciencia de los individuos que se relacionan en la dinmica social del
contexto urbano.

Sus trabajos sirven de legado para postular una fundamentacin terica


con la que se pueden establecer conexiones, relaciones dialgicas, entre las
propuestas ficcionales y un contexto social determinado, y a su vez, enfocar
esta direccionalidad ambivalente desde otros contextos narrativos como el
cinematogrfico. Esto implica la creacin de un modelo de anlisis
socioflmico que matiza necesariamente los modelos tradicionales e
influyentes de la objetividad semiolgica.

33

Esta propuesta implica un planteamiento que surge de la reflexin acerca


de las disciplinas de las ciencias humanas. Poner en entredicho la
irrevocable especificidad de la teora de la narracin audiovisual como
ciencia especficamente semiolgica, para apostar por una maleable
compaginacin dialgica de la sociologa, la antropologa cultural, la
semitica social, basada en un dialogismo abierto.

En esta tnica de la propuesta, sera entonces razonable postular que


en la yuxtaposicin de los detalles de un film, estructurados

en una

construccin-montaje, se pone de relieve la dialoga y la polifona social, de


un contexto social determinado y referido por el cine o por una novela?
Cmo no ver semejante situacin en una narrativa audiovisual en la que los
elementos representados libran una batalla que se cierne en la angustia de
las separaciones de las identidades?

Se considera apropiado entender los principios de la teora bajtiniana en


funcin a un objetivo determinado, puesto que se le considera las ms
ajustada red simblica general con la que se puede demostrar que en las
pelculas estudiadas, las secuencias narrativas flmicas, se organizan al final
del desarrollo argumental, como un todo que engloba algunas facetas
culturales de la sociedad urbana latinoamericana.

Una lectura crtica de los tiempos presentes y sus manifestaciones


culturales ms evidentes puede ser hecha por medio de la perspectiva de los
estudios bajtinianos (1995). Mijail Bajtin (1895-1975) una de los ms
importantes pensadores de las ciencias del espritu del siglo XX dej
sentadas las bases tericas para abordar las manifestaciones culturales
nacidas en plena crisis del sentido de las formas del discurso y del lenguaje,

34

desde una perspectiva dialgica. Se entiende que su postura terica basada


en esta categora del pensamiento rechaza la tranquilidad opresiva de los
gneros del discurso tradicionales definidos, en apariencia y para siempre, a
partir de afirmaciones absolutas acerca de un modelo de anlisis
cinematogrfico impertinente.

Mirar el cine latinoamericano como una forma del discurso equiparable a


la novela, una forma discursiva narrativa y audiovisual, implica registrar una
forma de conocimiento que derive de un anlisis textual indito, considerado,
en este caso el ms apropiado para replantear los espacios y las
manifestaciones de la cultura hispanoamericana en su diversidad. La visin
de Bajtn (1989) permite tambin estudiar los textos flmicos desde una
postura neomarxista, lo cual a su vez, permite darles un lectura social
intertextual que ponga de relieve el carcter dialgico del cine y la naturaleza
polifnica y carnavalesca de la realidad urbana latinoamericana.

El aporte de Mijail Bajtin (1992) a la situacin dialgica de interpretaciones


textuales, supera la limitante de los rasgos tpicamente formales del anlisis
estructuralista de la semiologa del cine. El problema de la categorizacin de
los discursos que funcionan en la construccin del texto narrativo audiovisual
se resuelve con arriesgada tesis de la esencia polifnica de la existencia. La
visin desarrollada por este autor para proponer que la raz de la conciencia
humana es indescifrable si no se entiende como un campo de debates, un
eterno dilogo inconcluso del hombre con el hombre.

En este caso se intenta demostrar que en las pelculas que se han


escogido, cada secuencia lleva a cuestas un microrrelato, que se monta, se
superpone sobre otro, que a su vez cabalga un tanto sobre otro, que a su vez

35

se desplaza un poco sobre el otro, intercalando una sintaxis que logra


expresar el punto de vista polifnico y dialgico en el que la sociedad de la
megalpolis latinoamericana se encuentra sumida, se debate y se desarrolla.

Veremos cmo todas las ciudades representadas en los textos flmicos


convulsionan en su praxis de organismo vivo que se desarrolla, que se
expande y se contrae incesantemente. As es como los problemas del cuerpo
social de cada ciudad Latinoamrica que aparece en las pelculas, Mxico,
Bogot, Sao Paulo, Ro de Janeiro y Buenos Aires, son vistos en varias y
diferentes perspectivas, juntos y separados, antes y despus, en esta
manera de contar una historia y de expresar una realidad social determinada
a travs de imgenes.

La polifona y la dialoga cinematogrfica representan de este modo, un


caleidoscopio de historias que sirven de estrato textual de representacin del
entramado social urbano de algunas ciudades de Latinoamrica. Esta forma
de representar el contexto social urbano y de contar la historia, mediante el
desarrollo de un relato de ciudad, o de familia, o de situacin particular
sociocomunitaria, carcelaria, delincuencial, involucra la participacin en un
entreverado de vidas, de voces, de enfoques, de perspectivas que se
construyen a partir de distintas reflexiones sobre la muerte, la vida, la
felicidad, el amor y la praxis social del individuo.

Esta visin multifocal es la que se piensa rescatar pero cmo se piensa


desatar los nudos de esta narrativa flmica dotada de tal complejidad
discursiva? Echando mano de un corpus terico adaptable a la naturaleza
del fenmeno cinematogrfico latinoamericano. Este podra basarse en una

36

propuesta terica transdisciplinaria sobre una idea bastante simple, cuyos


principios estn fundados en la integracin y no en la separacin.

La narrativa -sea sta flmica o novelesca-, es una forma de conocer, de


vivir, de incorporar lo real a lo ficcional sin dejar huellas evidentes pero
tomando notas de ella, sacando jugo de sus races. Con todos sus registros y
particularidades, las formas narrativas surgen del dilogo que emprende el
autor con un sistema modelizador que segn Lotman (1993) se conoce como
cultura. Un sistema integrado de elementos antropolgicos, filosficos,
sociolgicos y psicolgicos, en cuyo centro se encuentra la lengua natural. Y
por qu un sistema integrado, porque en ese sistema en el que los individuos
estn inmersos, fermenta y adquiere su carcter el espacio de las lenguas,
los signos y los smbolos del sujeto social.

Todo texto artstico es un elemento de ese espacio que Lotman (1993)


identifica con el nombre de semiosfera. Una realidad polidircursiva y
sociodiscursiva que palpita en la realidad social humana. Entre las fronteras
de este espacio palpita el dilogo que colabora en el nacimiento del texto,
esa entidad discursiva compleja que se reconoce en el relato de una novela,
en la trama de una pelcula, en la exposicin de una propuesta plstica, en la
tirada de versos de un poema, en la concatenacin de frases de una
sinfona.

Stendhal (1783-1842) en su momento, entendi a la novela como un


instrumento narrativo de expresin ficcional con el cual es posible darle paso
a lo imaginario, reflejar lo que resulta de la mezcla de ficcin y diccin. En su
novela Rojo y Negro, presenta una posible definicin de la novela.

La

concibe como una suerte de espejo dispuesto a lo largo de un camino, en el


cual se extiende la silueta de una ciudad, de una biografa, de un suceso
histrico, de una tragedia amorosa, de un destino personal o colectivo. En

37

resumidas cuentas, todo aquello que refiera a la sociedad, su historia y la de


los hombres con sus contradicciones, nicamente se reconoce en la
contemplacin del doble, en esa situacin en que en el sujeto es el mismo
objeto de la contemplacin.

Lo que queremos terminar de entender en esta aproximacin terica es si


se logra entonces ver estas mismas caractersticas -propias de la novela
polifnica y dialgica que analiz Bajtn (1993) pero no en el caso del relato
narrativo verbal sino del aqul que corresponde al formato de las pelculas
Ciudad de Dios (2002), Estacin Central (1998), Carandir (2002), La
estrategia de caracol (1993), Amores Perros (1999) y Nueve Reinas
(2000). Interesa establecer un ejercicio de comprensin en el espejo
transfigurado del cine, en esa expresin de la alteridad que se genera en el
espacio virtual de la narracin flmica. Existen indicios que de alguna manera
nos guan hacia la puerta de acceso al mundo consciente e inconsciente de
la colectividad urbana de las megaciudad latinoamericana.

Partiendo de la mirada crtica acerca de la novelstica de Dostoyveski que


practica Bajtn (1995), se va a realizar un prstamo terico para poder utilizar
el constructo conceptual bajtiniano en otro objeto narrativo de estudio. Ya no
ser la obra del autor ruso la que nos sirva de materia sino un tipo de
narrativa no verbal a la que Bajtn no le prest mucho inters, el cine. Sobre
este especfico objeto de estudio se va dirigir el instrumental terica con el fin
de emprender proceso de interpretacin discursiva de estos filmes
latinoamericano.

Todo se cie al objetivo general de desarrollar, por decirlo as, un material


de comprensin con el que se conecten los conceptos fundamentales de la
potica narrativa de Bajtn (1989) los conceptos de polifona y dialoga, con
las pelculas antes mencionadas. Podramos preguntarnos por qu se piensa

38

abordar los principios que fundamentan la propuesta esttica de una


filmografa determinada con un constructo terico que fue pensado para
interpretar la novela. Bueno, porque en este trabajo de investigacin se
considera al cine como un tipo de narracin audiovisual que est incluido en
el campo de la ficcin, y que por su naturaleza narrativa y recursiva es lo ms
parecido a la novela que podemos encontrar en el presente.

Este anlisis socio-esttico tomar en cuenta las definiciones de lo


carnavalesco y el cronotopo, dado que stos son elementos que derivan de
las categoras principales del estudio de Bajtn e igualmente forman parte de
las cualidades que emanan de los planos expresivos de los textos flmicos.
Bajtn (1993) fue uno de los primeros autores en proponer una concepcin de
los sistemas discursivos basada en el contexto, en el devenir, en las
influencias del ambiente cultural y la atmsfera ideolgica de determinada
sociedad, en la esencia dialgica de la conciencia humana y sus creaciones
culturales. De acuerdo a esta perspectiva el texto narrativo polifnico es
aquel que est compuesto por toda la variedad y diversidad de los dilogos
sociales, con toda su carga ideolgica colectiva. Porque hay que recordar
que la polifona es slo el grado superlativo del dialogismo, y ste, por su
parte, no hace ms que dar cuenta de los enunciados y emisiones
singulares, que se realizan en la vida social en respuesta a otros enunciados.

Para Bajtn no hay enunciado aislado, pues no hay discurso que no sea
parte de ese dilogo incesante e infinito que se funda en lo que conocemos
como la vida social. En ese sentido todo texto flmico puede ser interpretado
como la representacin expresa de la lucha de clases, distintas ideologas,
que conviven en determinada sociedad. Por ello las pelculas elegidas son el
registro de aquellos elementos que participan en esa lucha: los distintos
puntos de vista de clase (heterologa), las voces que intervienen para

39

manifestar su punto de vista(heterofona) y los registros lingsticos que


utilizan en sus intervenciones(heteroglodia).

A consecuencia de esta propuesta preliminar surgen algunas preguntas,


que parecen claves en el desarrollo de los objetivos de la investigacin: se
puede aplicar a una pelcula las categoras bajtinianas, originalmente
concebidas para analizar novelas o creaciones verbales? En tal sentido, las
pelculas seleccionadas para este estudio pueden ser comparadas con
narraciones ficcionales polifnicas o polivisuales por ser audiovisuales?
Tienen estos textos flmicos la particularidad de manifestar un evidente
desarrollo en el plano del planteamiento dialgico que representa la realidad
multicultural,

catica,

carnavalesca

heterognea

de

las

urbes

latinoamericanas?

En funcin a las respuestas que se den a estas preguntas, las


narraciones audiovisuales seleccionadas

podran ubicarse en los niveles

categoriales de la polifona y la dialoga establecidos en los estudios de la


creacin bajtinianos. Puesto que, independientemente de su naturaleza, los
textos que muestran estas caractersticas estticas, formales y conceptuales
son inconfundibles y secuencialmente identificables. Dado que en ellos, la
mirada del narrador, sea esta una toma o una voz personal, expone la
dialoga de la realidad social humana. En el caso del cine latinoamericano
contemporneo la mirada de una cmara, que va de la conciencia de un
personaje a otro, para develar el mundo desde distintas perspectivas
ideolgicas puede darse ese milagro narrativo.

40

CAPITULO II
LA COMPLEJIDAD DIALGICA Y LA DIALOGA TRANSDISCIPLINARIA
DEL DISCURSO FILMICO

La incoherencia me parece preferible


al orden que deforma.
Roland Barthes (2002)

41

Desde hace ms de dos dcadas el socilogo Roberto Follari (1982), ha


estudiado la incidencia de los estudios transdisciplinarios y la influencia de
los abordajes interdisciplinarios en el campo de las investigaciones de las
ciencias sociales. Este epistemlogo argentino afronta primeramente el tema
aclarando la definicin de estos dos enfoques investigativos.

Este autor seala adems, que se debera entender por interdisciplina a la


interaccin de disciplinas diferentes a travs de sus categoras, leyes y
mtodos, que se utilizan en una situacin de anlisis determinada. En este
sentido plantea que en el primer caso se utilizan las categoras y los
conceptos de una disciplina del conocimiento para abordar el objeto de
estudio de otra disciplina, en un procedimiento de incorporacin y de
adaptacin del mtodo que le aporta a una disciplina la posibilidad del
conocimiento de un objeto que se supone pertenece a campo de accin de la
otra.

Es como una especie de prstamo que sirve para auxiliar la tentativa


explicativa que persigue toda teora. Por ejemplo, La publicacin del Curso
de lingstica General (1991) en el ao 1916, la obra pstuma, ms
importante, indita y casi secreta del lingista ginebrino Ferdinand de
Saussure, represent un acontecimiento en la revolucin de las ciencias
humanas del siglo XX. A partir de los postulados tericos de la lingstica
Saussureana, se plantaron las bases del llamado mtodo estructuralista de
los estudios histricos, sociolgicos, antropolgicos, literarios y econmicos
de los tiempos modernos. (2005)

A partir de esta fundamentacin terica, germinaron las semillas de una


filosofa del mtodo estructural, aparecieron las claves conceptuales de un
modelo metodolgico de la investigacin humana. Comenta Vias Piquer

42

(2002) que es importante recordar que la distincin que hizo Saussure, entre
significante y significado para definir la estructura del signo, y entre la lengua,
vista como un cdigo, un sistema de reglas definidas por un conjunto de
convenciones de carcter social; y el habla, entendida como la constatacin
de la doble articulacin del lenguaje humano, y el resultado del uso que cada
hablante o grupo de hablantes hace del sistema. Esta concepcin binaria de
la estructura del signo, base fundamental de la significacin, fue el
fundamento que luego utilizaron todos los estructuralistas que trabajaron en
el campo de las ciencias sociales para establecer las dicotomas de cada
objetivo de investigacin que abordaran.

Este objetivo no era otro que el de conocer el funcionamiento de un


elemento estudiado, el sistema de reglas involucrado en su estructura, sin
tomar en consideracin aquellos aspectos concretos del uso del ese sistema.
Vias Piquer (2002) agrega que los estructuralistas llegaron a la conclusin
de que para reconstruir cualquier sistema es necesario partir de la oposicin
entre lo funcional y lo no funcional, es decir, hay que saber qu propiedades
de los objetos o acciones estudiadas son rasgos distintivos funcionales y
cules no. (pag:432)

Los semilogos y los lingistas se plantearon una meta fundamental:


estudiar cada uno de los elementos de los diversos sistemas de signos
verbales y no verbales, a partir de una estructura de oposiciones, con la que
se lograra postular la certeza de que es posible darle sentido irrevocable a
los cdigos culturales de la sociedad de masas. Hay que entender antes que
nada que las relaciones ms importantes de cualquier anlisis estructuralista
son las oposiciones binarias. Los estructuralistas asumieron que siempre
haba que pensar en trminos binarios, con el fin de buscar oposiciones con
las que se pudiese clasificar cualquier conjunto de elementos que difirieran
en algn aspecto. (2002)

43

Desde el momento en que empez a dar sus primeros frutos en el mbito


de la investigacin sociocultural, el punto de vista Saussureano, el punto de
vista

que

luego

desarrollaron

en

todas

sus

potencialidades

los

estructuralistas que pertenecan al quehacer de las ciencias humanas,


apareci una moda metdica, una mana, una fiebre estructuralista, que se
convirti, casi inmediatamente, en la promesa mesinica del modelo
metodolgico que por fin podra ser empleado, sin menoscabo de duda, por
los lingistas y todos los cientficos que desarrollaran sus investigaciones en
distintos dominios disciplinarios.

De la noche a la maana la propuesta se convirti en dogma de fe y


metdica absoluta, con el pretexto de que una vez por todas, sin complejos y
miramientos le otorgaba a las ciencias dedicadas a los temas de la condicin
humana contaran con el andamiaje epistemolgico que necesitaban para ser
elevadas al estatus de verdaderas ciencias. David Vias Piquer explica que:

Dicho convencimiento llev a los estructuralistas a tratar de aplicar


los modelos lingsticos a la literatura y a cualquier otro sistema
cultural, pues crean que la lingstica proporcionaba un mtodo
de anlisis susceptible de ser aplicado con xito a distintos
dominios. (2002: 431
Un anlisis de tipo estructural basado en el principio de las oposiciones
binarias consista en reducir todo lenguaje, todo sistema de signos, todo
sistema de smbolos, todo sistema social, a un conjunto de leyes
determinadas, un fondo comn de operaciones y una dinmica temporal
recurrente que puede ser objeto de una descripcin cuntica. (2005) Un caso
ejemplar es el de la antropologa cultural. Los antroplogos intentaron darle
sentido lgico a los elementos que funcionan en los procesos simblicos que
se generan en ciertos grupos humanos, bajo ciertas circunstancias y en
determinados contextos culturales.

44

Por su parte los socilogos trataron de demostrar que todos los actos
humanos, y en consecuencia las prcticas sociales, pueden explicarse a
partir de un sistema de relaciones y de oposiciones diferenciales de cada rol
individual, y que las sociedades son susceptibles a representarse en un
sistema de signos cuyas significaciones obedecen a un conjunto de
convenciones prefijadas. (2000)

Esto a su vez le sirvi a los comunicadores sociales para analizar el influjo


de los medios de comunicacin e informacin, as como para entender la
conducta y el comportamiento de los integrantes de la vida social en el caso
de los conductistas y los socilogos funcionalistas. Jonathan Culler (1978)
asegura que para confirmar las consecuencias de la aplicacin de los
principios del modelo lingstico en la investigacin de otros campos del
conocimiento humano existen dos proyectos ejemplares. El primero fue
llevado a cabo por Claude Lvi-Strauss (2002) para estudiar el pensamiento
de las sociedades primitivas, sus mitos y las estructuras binarias del
parentesco que los representan. Veamos lo que dice al respecto:
A menudo el estructuralismo es considerado una especie de juego
abstracto y gratuito sin relacin alguna con la realidad, en el que
se entretienen intelectuales, ms bien ociosos y refinados... por el
contrario el anlisis estructural slo puede tomar forma en la
mente porque anteriormente su modelo existe ya en el cuerpo.
Desde el principio mismo el proceso de la percepcin visual hace
uso de oposiciones binarias y seguramente, los neurlogos
estarn de acuerdo en admitir que esto es tambin verdad para
los procesos cerebrales... el estructuralismo recupera y hace
conscientes procesos que ya estaban latentes en el cuerpo
mismo. (2002:92)
En 1958 Claude Lvi-Strauss, public una obra fundamental para los
estudios antropolgicos, que fue realmente completada en 1974, y que est
enfocada en el estudio del mito, la sociedad y las humanidades. A este

45

trabajo de investigacin lo titul, Antropologa Estructural: mito, sociedad,


humanidades. (2006) Con su publicacin sent las bases que consolidaron
los principios de un mtodo y una perspectiva con la que se hizo posible
describir las invariantes, los modelos de relaciones y las formas de
intercambio que estn presentes en distintas culturas.

Independientemente de las diferencias superficiales que las identifican lo


que caracteriza a estas culturas primitivas son las estructuras binarias que
definen sus relaciones de parentescos y sus mitos. Un mismo mito, el de la
madre tierra por ejemplo, admite mltiples versiones, que se manifiestan en
distintas culturas conservando una misma estructura similar en todas las
sociedades en que est presente (2006). Esta formulacin fue concebida
sobre la base de un dilogo sumamente productivo entre la antropologa
estructural, la lingstica saussureana, los desarrollos formalistas de Vladimir
Propp y los gramaticales de Roman Jakobson. (1978)

En otro estrado del territorio epistemolgico de las ciencias sociales la


antropologa cultural, obtuvo del concepto de estructura desarrollado por
Saussure en sus escritos, casi todas sus categoras fundamentales. Claude
Levi-Strauss formul los principios del mtodo estructuralista de los estudios
ligados a la antropologa cultural (2006). Esta herramienta sirvi de apoyo
para encontrar una estructura explicativa en el campo de los estudios
etnogrficos. Tal apropiacin fue producto de un modelo de anlisis
sistemtico del lenguaje, que propici el inicio de una revolucin cientfica en
el estudio de las sociedades. Veamos lo que al respecto nos dice Enrique
Leff (1998), sobre este procedimiento de transposicin:

El anlisis estructuralista en la antropologa no slo se fund con


la transposicin analgica del mtodo de la lingstica para el
estudio de la relaciones de parentesco. Ms an, su propsito era
descubrir la correspondencia entre las diferentes esferas

46

constitutivas de la cultura -el intercambio econmico, el


intercambio de mujeres, el intercambio de mensajes-a partir de la
analoga o la homologa de sus estructuras, lo que abrira una va
heurstica para desentraar las estructuras profundas,
inconscientes y determinantes del proceso cultural. (pag. 44)
Despues de escribir al principio de la dcada de los sesenta los cuatro
volmenes de la serie Mitolgicas, en 1964 public su texto El pensamiento
salvaje (2002) Libro en el cual intenta ilustrar con una serie grabados,
fotografas de animales, de plantas, las planicies de regiones naturales,
mapas, y hasta un diagrama de un rgimen de lluvias, su idea del contexto
de las culturas primitivas y para representar la raz ambiental del cual se
deriva el pensamiento de estas sociedades. Esta multitud de referencias es
utilizada por el etnlogo para determinar los referentes conceptuales de los
cuales surge la ideologa de estas sociedades sin escritura. grafas que
sustentan sus formas de trasmisin en la oral y estn orgnicamente
integradas a la naturaleza en su dimensin cultural.

A partir de la recoleccin de todos aquellos artefactos y gestos culturales


que estas civilizaciones han producido, Lvi Strauss (2006) saco su
definicin sobre el pensamiento salvaje. De acuerdo a sus conclusiones este
es una forma de pensamiento propio de las sociedades primitivas, es decir,
de aqullas estn involucradas directamente

con lo salvaje, con la

naturaleza, que no ha sido domesticado porque no responde ni obedece a


los principios de utilitarismo y rendimiento del pensamiento moderno. (2002)

La bsqueda de Lvi-Strauss, tambin se puede registrar en las


conclusiones expuestas en libros como la Antropologa estructural, (2006).
Su tentativa estaba dirigida a encontrar un determinado nmero de reglas,
leyes, como quiera llamrseles, que se puedan aplicar al espritu humano en
su

totalidad,

que

siempre

inconscientemente, en los mitos.

estuvieran

expresadas,

consciente

47

Estas leyes son segn l anexiones que van como "incrustradas" en los
mitos, y que estn sostenidas por las tensas guayas de una "idntica
organizacin cerebral" estructuradas en redes. Esta perspectiva sobre qu
nos habla? Evidentemente acerca de la postulacin de un determinismo
interior concebido y entendido como una generalidad propicia para
aprehender la totalidad de la estructura del espritu humano. Lvi-Strauss de
alguna manera hizo el diseo primario de una estructura para explicar qu es
lo que los hombres tienden a concebir como propio del mundo. (2002)

Desde principios de los aos cincuenta el programa estructuralantropolgico de Lvi-Strauss (2006) contribuy a que se desarrollara el
delirio estructuralista entre los medios acadmicos de investigacin
sociocultural. Indudablemene que este furor propiciado en infundido por las
investigaciones de Lvi-Strauss, motivo a que la antropologa cultural,
entendida como estudio general del hombre, se convirtira en un verdadera
disciplina terica cimentada en la recoleccin de datos de carcter
fenomenolgico con basamento concreto. Este investigador francs dejo bien
claro que el oficio del antroplogo es estudiar otras culturas, sin tomar en
cuenta la cercana de su objeto de estudio como algo propio sino ajeno a s
mismo.

Clifford Gerrtz (1989) piensa que el aporte de Lvi-Strauss a la historia


del pensamiento se basa en afirmar que la explicacin cientfica no consiste
en hacer una reduccin de lo complejo a lo simple, sino en sustituir ese
reduccionismo por una complejidad ms inteligible, una complejidad basada
en lo esencial de los hechos. Si se considera todo aquello que compete al
estudio del hombre, este principio debera asentarse en la idea de sustituir lo
simple por una complejidad que conserve la claridad persuasiva del
planteamiento de lo simple.

48

Los hechos sociales y su representaciones deberan ser observados


desde afuera, a distancia, con objetividad, pero conservando la conciencia
del adentro. Esto ayudara a obtener los datos que sirvan para comprobar
una teora de lo salvaje, de lo primitivo, de esa categora ajena a las
posibilidades existenciales del hombre civilizado, que es lo humano en lo
humano. Aceptar la complejidad de los fenmenos humanos, su raz
multilateral,

su

explicacin

policntrica,

junto

las

implicaciones

socioculturales y ambivalentes de las creaciones humanas, supone


abandonar todo rasgo de prejuicio en una concepcin del hombre. De esta
manera se intenta seguir la mxima de Clifford Geertz (1989), que consiste
en buscar las complejidad, comprenderla, aceptarla y darle sentido tal y
como se presenta.

Begoa Guitierrez San Miguel (2005) comenta que para Lvi-Strauss


(2002) era importante demostrar que en cada sociedad y cultura primitiva hay
ciertos y determinados rasgos identificatorios, relevantes, significativos y
comunes que siempre estn presentes en mayor o en menor grado de
transparencia. La presencia de estos rasgos comunes en unas y otras
sociedades ubicadas en diferentes latitudes de la geografa mundial, fue lo
que es su momento le dio sentido a la tesis de que la constitucin del ser
humano se fundamenta en su dimensin cultural. Lvi-Strauss (2002), estuvo
viviendo en Brasil y all, enfoc sus estudios etnogrficos en el objetivo de
buscar proposiciones generalizables a nivel cultural.

John Lechte (2000) agrega que en trminos generales, la antropologa


estructural

que

uso

Lvi-Strauss

(2002)

para

llevar

cabo

sus

investigaciones, consiste estudiar como se combinan los elementos de un


sistema cultural a partir de las oposiciones y contradicciones que existan
entre ellos. Las cuales sirven para darle a la vida social el dinamismo que la

49

caracteriza. Lvi-Strauss (2006) llega a concluir que la cultura esta por


encima de la biologa en lo que se refiere a la conducta social, porque es un
determinante en la conducta del individuo, tan sustancial, tan determinante
que llega al punto de definir las tendencias de las sociedades humanas, y
todas aquellas estructuras simblicas de parentesco, la significacin de las
costumbres, el sentido del pensamiento. El lenguaje y el intercambio de
bienes, representan los puntos claves de la vida social en la que los hombres
construyen su pensamiento.

Las ciencias formales literarias, por su parte, tambin tomaron partido en


este juego de incorporaciones y de tal conexin surgieron los estudios del
formalismo eslavo, y la semiologa perteneciente al estructuralismo literario y
cinematogrfico francs. Este ltimo grupo estuvo representado en el campo
de la crtica literaria en ese momento coyuntural por Roland Barthes y
Greimas (2002). Estos crticos que postularon el siguiente enunciado para
afirmar su postura: la literatura puede dar a la literatura ese modelo
generativo que es el principio de toda ciencia, puesto que se trata siempre de
disponer de ciertas reglas para explicar ciertos resultados. (1972:60)

Con la adaptacin del mtodo estructuralista se pretendi otorgarle a las


investigaciones de las ciencias sociales, audiovisuales y literarias una
especie de carcter indubitable, de rigor cientfico, a partir de una estructura
basada en oposiciones binarias, con la que se intent definir el proceso que
recorren los hombres en su tentativa de darle sentido a las cosas. Veamos lo
que agrega a este comentario David Vias Piquer (2002:432):

Roland Barthes, por ejemplo, que en el dominio de los estudios


literarios ha sido considerado la figura principal del
Estructuralismo, trat de analizar diferentes prcticas sociales
como lenguajes, y, as, estudi el lenguaje de la moda (Systeme
de la mode), el lenguaje del amor (Fragmentos de un discurso
amoroso), etc. Y Claude Lvi-Strauss realiza en Mythologiques un

50

estudio estructural de diferentes mitos con el fin de ofrecer la


prueba de los poderes unificadores de la mente humana y la
unidad de sus productos. Y es que, en definitiva, la mayor del
estructuralismo era descubrir los cdigos y las reglas que regulan
todas las prcticas humanas, sociales y culturales
Como se ve, la intencin de estos autores que representan el
estructuralismo literario francs fue la de definir un conjunto de instrucciones
generales para estudiar la novela, su personajes, las acciones en las que se
desenvuelve stos, la trama de estos textos narrativos y las situaciones
temporales que participan en la trama, desde el grado cero de la escritura.

Greimas (1974) por ejemplo, fue el que desarrollo las bases de la


semntica estructural. Intent disear un modelo de anlisis con el que se
pudiera de forma rigurosa y cientfica, y con evidente certeza, hallar el
significado del sentido de un texto. A partir del modelo de la lingstica
estructural, se propuso separar los estudios literarios de sus implicaciones
extraliterarias, con el desarrollo de un modelo del relato desprovisto de
consideraciones metafsicas y contextuales que enrarecieran la visin
estrictamente semitica del discurso narrativo. Para Greimas, el factor
fundamental de los procesos comunicativos es el sentido, pues aunque no se
tome mucho en cuenta, los individuos se desarrollan y socializan en un
universo marcado por el sentido en el cual estn inmersos.

Eso significa que para Greimas (1974) en el principio est el sentido y no


el verbo. El principio del sentido es la base fundamental de su matriz de
pensamiento, constituye el factor imprescindible de cualquier actividad
humana. La semntica como ciencia adscrita a las lingstica, nace de la
premisa de que el hombre le da sentido a todo lo que hace, a todo lo que
dice, a todo lo que padece, a todo lo que forma parte de su ecosistema
cultural, a todo lo que conoce y lo que no conoce, a todo lo que ha vivido y
supone que le espera por vivir. A travs del sentido se acerca a las cosas y a

51

los fenmenos que le rodean y que forman parte de su catlogo de


experiencias. El sentido es lo nico con lo que cuenta para poderlos
entender.

Pero como dice Jonathan Culler (1978), la semitica postulada por


Greimas, busc por todos los medios discursivos posibles estudiar la lgica
del sentido de un texto y producir a partir de ella, un nuevo discurso sobre el
sentido. Greimas (1999) en sus estudios literarios se plante el objetivo
principal de reformular, hacer comprensible e inteligible, la estructura misma
de cualquier objeto textual. Esas esperanzas que guiaron los pasos del
crtico se distanciaron de su objetivo, al dejar evidencia de las innegables
limitaciones de la semntica como mtodo nico e integrador del estudio del
sentido. Los intentos han demostrado que no es un mtodo infalible para
caracterizar el sentido de un texto.

Su tentativa fue entonces la de proveer de carcter cientfico a la


semitica literaria, es, decir al estudio del sentido de los textos. El estudio de
eso que nos quiere decir en verdad un texto. Greimas (1974) bas su
propuesta en el anlisis formal de todos los aspectos del discurso, de todas
sus partes, de todo lo relacionado con la sintaxis estilstica. Concepto que en
el caso particular de sus estudios se refiere a las formas homogneas
expresivas tanto del discurso narrativo ficcional como el de las ciencias
sociales y humanas en general. (2000) En una entrevista Roland Barthes
dice algo que debera servir de apoyo documental para ilustrar las
aspiraciones de los estudios estructuralistas:

Los enemigos del estructuralismo dicen con un tono burln que la


nocin de estructura ha existido siempre y se preguntan por qu
hacemos tanto ruido en torno a ella. En cierto sentido es evidente
que el estructuralismo es muy antiguo: el mundo es una
estructura, los objetos, las civilizaciones son estructuras, eso se
sabe desde hace tiempo. Sin embargo lo enteramente nuevo es

52

percibir esa descentracin. Y esto era muy difcil de admitir a partir


de una cultura tipo clsico como la nuestra. (2005:79)
Desde su visin estructuralista de la realidad esta escuela de los estudios
semiolgicos (1980) enfoc su atencin sobre los principios del discurso
legal, el empresarial, el de la moda y el literario narrativo, para postular que
todo discurso es un ensamblaje de estructuras de significacin producido por
la estructuracin de una gramtica especfica. Para demostrar tal hiptesis
estudi las unidades recurrentes y diferenciadas en cada tipologa discursiva
a fin de definir las especificidades de cada sistema. En los aos 60,
especficamente en un trabajo titulado Mitologas (1980) plantea que en el
siglo XX, con la irrupcin de la sociedad de masas y de consumo, el mito se
ha transformado en un mensaje alienante y cosificador. Un producto del
habla cargado de ideologa que sirve para ocultar la realidad que est detrs
de los objetos y promocionar su uso.

El caso ms habitual de una de las tantas mitologas del presente, es el


de la moda. Como sabemos sta se presenta como una especie de mundo
novelesco imaginario que sirve para cargar de apariencias, de una dimensin
potica, la realidad que se pretende camuflajear la realidad del trabajo
cotidiano, la realidad del consumo sin criterio y la explotacin. Barthes (1980)
afirmaba que la moda es un sistema, un sistema discursivo, un conjunto de
mensajes dispuesto para justificar un situacin determinada. Si la ideologa
que est adscrita a la dimensin del mito es evidente entonces que el mito
pierde su razn de ser, porque precisamente est estructurado como
mensaje, inflexin, versin acomodada de los hechos para que usar un
sombrero azul o unas medias rojas, un botelln en la cabeza o un blusn de
papel tapiz, parezca algo totalmente natural.

Las investigaciones de todos los representantes del estructuralismo se


centraron en la idea de definir una gramtica de la produccin del significado

53

basada en la idea del discurso, con la cul se pudiera comprender los


fundamentos de su estructura. Lo cual es algo as como mirar la totalidad del
universo desde la idea del lenguaje realizado, el lenguaje puesto a funcionar
en determinada situacin.

Barthes (1980) al igual que otros pensadores estructuralistas, intent


separar el estudio del discurso, de su dimensin metafsica, ontolgica y
sociopoltica. Esto fue posible? Las pruebas presentadas a lo largo del
tiempo por sus antecesores, sus contemporneos, sus detractores y por la
misma literatura, demostraron la imposibilidad de esta ambicin. l mismo
tuvo la delicadeza de explicarnos los obstculos de la ambigedad, el
problema que la conciencia de sta representa. El estorbo que supone su
omnipresencia frente al afn de la interpretacin absoluta.

Desde la perspectiva semiolgica es evidente que en el campo de los


discursos culturales los signos son siempre ambiguos; pues sucede a
menudo que el nmero de significados excede siempre el nmero de
significantes. Esa es la realidad que se presenta en la literatura, el arte, el
cine, la historia y todo aquello que pone al mundo en movimiento. Toda
reflexin que se construya a partir de visin del cine acerca de la cultura y
vida urbana surge de las consideraciones que se establecen sobre los signos
aparentemente intangibles de la identidad, o si se quiere, y suena muy
trillado el trmino, de las orientaciones discursivas de una sociedad.

La gran ambicin del estructuralismo aplicado como principio metdico de


abordaje investigativo por Roland Barthes (1980) y Claude Lev-Strauss
(2006) en la dcada de los sesenta, se bas en una tentativa fundamental, la
de relacionar las estructuras observables en las creaciones humanas: el
lenguaje, las costumbres, los sistemas de parentesco, los mitos, y hasta las
estructuras cognitivas del cerebro humano. Esta pretensin se hizo imposible

54

porque al parecer este vnculo puede ser postulado, pero no identificado y


establecido como un patrn inclume, con la regularidad que existe una
ciencia exacta.

Es imposible deducir el sentido las obras humanas a partir de las


estructuras

cognitivas

que

se

construyen

por

la

acumulacin

de

observaciones tan parciales e incompletas. Por eso este gran proyecto


materialista que estuvo justificado en sus comienzos por la necesidad de una
ciencia emprica que explicara las prcticas culturales del hombre, toc fondo
cuando se tropez con la complejidad y la multiplicidad de factores que
entran en juego en los procesos multidimensionales relativos a la condicin
humana.

Cuenta David Vias Piquer (2002) que Roland Barthes, por su parte,
deca que el estructuralismo no era una escuela sino una actividad en la que
se pone a funcionar la sucesin regulada de un cierto nmero de
operaciones mentales.
As, puede decirse que el objetivo ltimo de la actividad
estructuralista consiste en, a partir de la observacin y la
descripcin (descomposicin) de las obras concretas, reconstruir
las leyes estructurales, la reglas de funcionamiento que entran en
juego en las obras. Dos procesos u operaciones, pues, cabe
distinguir en esta actividad que: primero se lleva a cabo la
descomposicin de la obra y luego su reconstruccin. (pag. 434)
As es como en lugar de mirar a los personajes como construcciones
verbales con alma y personalidad, el estructuralista los organiza en
estructuras binarias hechas sobre la base de las relaciones de oposicin que
establecen entre ellos a lo largo del relato.

Para el estructuralista lo

importante es el papel que desempean los personajes que intervienen en el


desarrollo del relato. Estos son identificados por el actor con el trmino

55

actantes. La participacin de ellos es fundamental en ese sistema de


funciones que subyace en la estructura de relaciones de oposiciones internas
que sostiene el tinglado de la historia que se narra en una novela. (2002)

TRANSDISCIPLINA Y CINE

En el mbito de los estudios flmicos precisamente adaptados al modelo


de investigacin estructuralista es en el que surge esa ciencia de los signos
audiovisuales conocida con el nombre de semiologa del cine. sta fue
representada por Cristhian Metz (1973), quin se vali de este mtodo
derivado de la lingstica estructural de Saussure, le sirvi a esta autor de
materia prima para estudiar el cine como lenguaje, a partir de la nocin de
sistema de signos que define autnticamente distintivo del texto flmico. La
ambicin de Metz fue la de desarrollar los fundamentos tericos de una
ciencia del lenguaje audiovisual, en la que estuvieran definidos los rasgos
pertinentes y detectables de la identificacin del hecho cinematogrfico en
todos su componentes (2000).

Este autor le llam a esta serie de rasgos y sistema de elementos


relacionados que componen la estructura del lenguaje cinematogrfico: la
gran sintagmtica del filme. Esta definicin tuvo un objetivo principal,
sistematizar formalmente el conjunto de signos que conforman el mensaje
visual a partir de la sucesin de encuadres y tomas que se engranan en el
montaje de una escena y en el conjunto de escenas que se ensamblan en la
unidad narrativa del conjunto de secuencias que forman el entramado
audiovisual de una pelcula. En relacin a este tema Metz explica que:
Existe en la sociedad desde el ao 1895, un cierto tipo de
secuencia de seales, denominadas filmes, que el usuario social

56

considera como teniendo un motivo, y sobre los cuales siente, en


estado de intuicin semiolgica, algo as como una definicin:
pues el sujeto social no confunde un film con un trozo de msica o
una pieza de teatro. De all se desprende la primera tarea de
semilogo: llevar al estado explcito esta definicin del film que, sin
estar normalmente formulada, funciona en la sociedad de manera
bien real. (1973:130)
Esta es la razn por la que Metz consideraba (1973) necesario configurar
una propuesta metodolgica derivada del estructuralismo, que tratara los
filmes como textos, y a sus partes, imgenes, encuadres, tomas,
movimientos, planos, ngulos, sonidos, como unidades de su discurso,
provenientes de un sistema de signos iconogrficos especficos.

El

sistema

de

signos

audiovisuales

heterogneos

del

gnero

cinematogrfico se concibe como un cdigo basado en determinadas


convenciones interpretables por cualquier lector familiarizado con sus
significados. De esta manera sera posible analizar el cdigo particular del
sistema textual que conforma la narracin audiovisual. Metz (1968) intent
llevar hasta feliz trmino la tentativa de fundar una teora que definiera la
tipologa de los lenguajes sealando los rasgos especficos de cada
sensorialidad socializada en el proceso de la produccin flmica.

El objetivo de Metz (1973) fue esencialmente darle sentido a las grandes


unidades significantes que forman parte del texto cinematogrfico. El cual fue
analizado por l como una yuxtaposicin de elementos que establecen
relaciones de continuidad por la intervencin del montaje. Metz lleg a
considerar al cine como una forma nueva del lenguaje. Nueva por su
evidente naturaleza audiovisual.

En sus ensayos sobre el cine, Metz (1973) expone su teora basada en la


realidad material de dicho arte. Su tesis es tpicamente semiolgica pues es

57

dualstica, se basa en la presuncin de que el cine as como el lenguaje se


funda sobre los puntales de dos dimensiones, la flmica y la cinemtica. La
flmica tiene que ver con la relacin que establece el cine con otras
actividades, los aspectos que componen un film, sus consecuencias
cognitivas, psicolgicas y sus vnculos con otras disciplinas del conocimiento
humano. La cinemtica comprende aquella parte que est expuesta en la
misma textualidad del film, sus peculiaridades formales, sus tomas, su
encuadres, es decir, todo aquello que est en el discurso mismo y no
alrededor de ste. Aquellos que podra reconocerse como su sintaxis. Metz
se propuso postular un mtodo cientfico para estudiar la mecnica del film,
esa con la que se logra materializar en la imagen el sentido de una idea
mediante el uso de ciertos instrumentos discursivos, y el seguimiento a
ciertas reglas de combinacin de sus elementos constitutivos.

De acuerdo a Roberto Follari (1998) este criterio epistemolgico le da la


espalda a esa postura que es factible asumir en el caso de las
investigaciones

sociales,

para

darle

relevancia

esos

fenmenos

accidentales que surgen en la vida humana. En sos en los que se impone la


inesperada idea de pluralismo, la diversidad y el sentido de lo inabarcable.
Tal corriente incluyente, desprejuiciada, ha complicado la estabilidad de los
principios estructuralistas de comprensin social. Tal situacin ha propiciado
el nacimiento de un cierto tipo de estudios alternos, conocidos con el nombre
de transdisciplinarios. Los cuales presentan otra manera de enfrentarse a los
dilemas de los estudios humanos.

Este concepto epistemolgico estudiado por Follari (1998), supone la


postulacin de un abordaje distinto, el surgimiento de una perspectiva de la
construccin del conocimiento ms abierta, y por tanto de mayor complejidad
que la precedente. Este particular criterio metodolgico e investigativo surge
de la base fundamental de una teora del conocimiento humano que se

58

establece por un proceso interrelacional de asociacin integrada de


principios epistmicos.

En el caso de la transdisciplina, en lo que respecta a sus principios


categoriales, el corpus terico se afianza sobre las bases de un conjunto de
transmutaciones constantes, de intercambios recprocos, en una serie de
disciplinas del conocimiento que se conectan hasta el punto de confundirse
orgnicamente y de superar la barda de sus limitaciones. Veamos
exactamente como lo redefine el maestro Follari en un artculo titulado
Estudios

culturales,

transdisciplinariedad

interdisciplinariedad

(hegemonismos en las ciencias sociales latinoamericanas?) (2001)

Queremos hacer una aclaracin primera: en diversos trabajosincluido el presente-, cuando utilizamos las expresiones
transdisciplina e interdisciplinar, lo hacemos de una manera que
invierte los significados que de alguna manera se encuentran en la
literatura sobre el tema. La actual nueva oleada de moda
interdisciplinar, se plantea en nombre de la transdisciplina. Es que
por interdisciplinar suele entenderse la interaccin de disciplinas
diferentes (a travs de sus categoras, leyes, mtodos, etc), en el
sentido de que las modalidades de una de ellas sirven al objeto de
otra, y son incorporadas por esta ltima. (por ej., la nocin de
estructura tomada por Levi-Strauss desde la lingstica) Y por
transdisciplina, en cambio, el tipo de interrelacin que une
orgnicamente aspectos de diversas disciplinas en relacin con un
objeto nuevo no abarcado por ninguna de ellas. (pag. 41)
Partiendo de esta proceso de asociaciones irreversibles e inacabadas
pero necesarias para la compresin de un objeto de estudio indito, las
transdisciplina se identifica con una solucin epistmica en la conviven
empastados y confundidos en una sola dimensin pluridimensional, aspectos
de diversas disciplinas del conocimiento de las ciencias humanas y
naturales, en funcin a la comprensin de un objeto de estudio impuro,
mestizo, que se parece mucho al de las manifestaciones artsticas urbanas
latinoamericanas, la salsa, el cine, el graffiti, las fusiones discursivas de la

59

narrativa del postboom, ciertos procesos polticos que se debaten entre la


tradicin liberal independentista y el postmarxismo de finales del siglo XX.

Estos fenmenos socioculturales y polticos deberan entenderse en el


sentido de lo heterogneo, concepto que no podra ser abarcado en toda su
indivisible extensin y complejidad con los fundamentos con que cuenta una
sola disciplina del conocimiento. Segn Enrique Leff (1998) el principio
transdisciplinario se puede considerar de esta manera:

En un sentido positivo el proceso transdisciplinario contribuye al


avance del conocimiento, en tanto que los conceptos y
metodologas importadas de otras ciencias, as como ciertas
categoras filosficas y trminos tcnicos, son revisados por la
ciencia importadora, hasta que adquieren un sentido propios en el
tejido terico, el cual sirve para especificar su objeto de
conocimiento y para explicar los procesos materiales de su campo
de experiencia (pag. 99)
De esta manera la transdisciplina se manifiesta en la situacin
epistemolgica en la que se da un conjunto de intercambios conceptuales
entre disciplinas cientficas paralelas, para ensanchar las fronteras de un
constructo terico que contribuye en la mejor comprensin de la articulacin
de los procesos culturales heterogneos. En el cine (1972) por ejemplo se
produce constantemente una especie de proceso ecosistmico. En su
textualidad

convergen

una

diversidad

aspectos formales,

culturales,

ambientales, actorales, emocionales, temporales, tcnicos, histricos y hasta


ocasionales.

LA COMPLEJIDAD Y EL CINE

60

En los ltimos aos lo que se ha criticado desde la periferia de los estudios


transdiciplinarios es la postura prepotente que va aparejada al hecho de
entender el mtodo de la investigacin slo desde la nocin de especificidad.
Comenta Irving Zeitilin en su libro Ideologa y Teora Sociolgica (1982),
que los pensadores que le dieron sentido a la modernidad en el siglo XVII y
XVIII, Bacon, Descartes, Spinoza, Leibniz, Locke, DAlembert, Condillac,
Berkeley, Kant y Hume, fueron quienes arraigaron firmemente sus
expectativas intelectuales y sus sistemas de pensamiento en la idea de que
la mente humana puede aprehender el universo y subordinarlo a la
necesidades humanas si se sigue un mtodo de naturaleza objetiva y
cientfica.

Todos estos creadores del pensamiento racional moderno, en cierta


forma asumieron que a partir de un mtodo basado precisamente en la razn
y la observacin, era posible interpretar las leyes universales de la
naturaleza. Sus descubrimientos se basaron en la aplicacin exacta de los
conceptos y las tcnicas de las ciencias fsicas. Esta serie de formulaciones
orientadas a fundar la objetividad del pensamiento humano propici una
revolucin de los estudios sobre el hombre y su cultura.

De un tiempo para ac, ese perspectivismo ha venido decayendo,


experimentando un viraje sin evidentes antecedentes. Enrique Leff (1992)
afirma que

desde la entrada del siglo XX estamos experimentando los

primeros sntomas de un cambio vital del orden de las cosas. Asume que
este movimiento surge de la insatisfaccin generada por la ambicin titnica
de los estudios de las ciencias humanas que se ocupaban de encasillar en
un solo reducto de la especificidad un objeto de estudio determinado. Al
parecer esto se haca con la intencin de saber mucho sobre pocas cosas.
Esta postura se afirm hasta el colmo del solipsismo, hasta la hipertrofia de

61

la particularidad, tal como seal en su momento Ortega y Gasset, a


principios del siglo XX, al criticar la especializacin.

La aparicin de una corriente epistemolgica que justifica la existencia de


los distintos abordajes multidisciplinarios y transdisciplinarios, ha refrescado
el ambiente de la investigacin sociocultural. Esta respuesta supuso una
propuesta de abordaje novedosa basada en la complejidad inherente de los
fenmenos humanos. Esta lnea de los estudios humanos se basa en la
presuposicin de la complejidad de la condicin humana. De esta manera no
es un insulto relacionar los estudios neurolgicos con las propuestas
psicoanalistas. Esta reforma indispensable del pensamiento cientfico ha
modificado el panorama de las investigaciones de las ciencias sociales hasta
tal punto, que ahora vemos los principios del pensamiento dogmtico
simplificador que cuestiona Edgar Morin. (2006)

Enrique Leff (1998), agrega que durante el siglo XIX y el XX se estableci


el andamiaje de las slidas estructuras sobre las que se fundan las bases
epistemolgicas que generaron el conocimiento cientfico que representan
las ciencias estamentadas que conocemos hoy en da. Los procesos
biolgicos, histricos, sociales, lingsticos y psicolgicos, partan de la
especificacin, la especializacin de la construccin de los saberes. Este
principio de produccin del conocimiento cientfico echaba al suelo el
proyecto de unificacin de la comprensin de la vida, del trabajo y del
lenguaje.

El objeto de las investigaciones de la biologa, de la historia y de la


sociologa, eran observables directamente, en funcin al comportamiento de
un organismo, un proceso social ubicable en el tiempo y en el especio y en
los actos de habla de un sujeto. Esta perspectiva descalificaba el proyecto
humanstico de la unificacin del saber. Pero a partir de la segunda mitad del

62

siglo XX esta concepcin del pensamiento empieza a experimentar un


cambio. Este giro responde a la necesidad de articular los conceptos y las
categoras de todas las ciencias de acuerdo a las necesidades del saber.

Este principio de la articulacin de los saberes (1998) responde a la


necesidad de las ciencias de adaptarse a la dinmica de los sistemas
complejos emergentes. Leff (1998) apunta que en un ambiente de
produccin de conocimientos cientficos en el que todava impera el principio
positivas del conocimiento, ese que funciona sobre la base de la
especializacin profesional, la dialgica disciplinaria que produce la
articulacin terica de las ciencias se presenta como una postura arbitraria,
improvisada y con poqusimas probabilidades de ser considerada como
cientfica.

De todas maneras de la raz de este mtodo unificador del saber, han


surgido distintas prcticas transdiciplinarias que aspiran a captar el ritmo de
las sensaciones nuevas, fenmenos sociales inditos que impliquen
transformaciones

estructurales

del

pensamientos.

Los

estudios

transdisciplinarios se han concentrado mayormente en: la aplicacin de


metodologas de una ciencia en otro campo cientfico, la formalizacin de las
matemticas de las ciencias naturales y sociales, o el trasplante de los
conceptos y teoras propios de un objeto cientfico a otro. (1998:44)

Descartes ese pensador nacido en el siglo XVII, concret en el ao 1650


la definitiva escritura El Discurso del mtodo (2005). Uno de los textos ms
importantes y fundamentales de la historia del pensamiento occidental. Un
libro que de alguna manera marca el comienzo de la Modernidad, porque le
da sentido a la idea de esa identidad que hoy conocemos con nombre de
sujeto moderno. A mediados del siglo XVII se define la imagen un sujeto
promete alcanzar la plenitud individual, que aspira a la posibilidad de

63

bastarse a s mismo, que los fundamentos de la racionalidad suprema, que


se encierra en su mundo.

Segn Marcuse (1984) el mtodo cartesiano de alguna manera


representaba la materializacin del deseo del hombre de reclamar el derecho
de orientar sus esfuerzos hacia el definitivo dominio racional de los secretos
de la naturaleza y la sociedad. Para Descartes (2005) el mundo necesitaba
de conceptos cientficos generales que le aportaran al conocimiento humano
una nueva propuesta que representara: una filosofa prctica por medio de
la cual, conociendo la fuerza y la accin del fuego, el agua, el aire, las
estrellas, el cielo y todos los dems cuerpos que nos rodean somos
capaces de emplearlos en todos los usos para los cuales se adaptan, y
convertirnos as en dueos y seores de la naturaleza. (pag:22)

Como se ve era necesario postular un conjunto de pasos con los que se


pudiera obtener leyes y conocimientos de universal validez. Aduearse de la
naturaleza supone el dominio de un conocimiento absoluto y verdadero
acerca del universo y la sociedad. Unidad y Universalidad eran principios que
amparaban la aspiracin de dar con aquellas leyes y conceptos que
constituyeran las normas universales de la racionalidad del hombre.

Explica Eduardo Gruner (2005) que en el campo de las manifestaciones


artsticas y culturales el sujeto que se tipifica como cartesiano a finales del
siglo XVII, se insina en la forma que toman sus prcticas sociales, se
traduce en las formas discursivas derivadas de su manera de pensar, en el
modo asombroso en que cambiaron las presentaciones artsticas del
momento. Una de las modalidades que surge en el gnero pictrico, que
dicho sea de paso a partir del Renacimiento adquiere una preponderancia
modeladora, figurativa y perspectivista, es el retrato.

64

Este gnero de la pintura barroca le otorga el rol protagnico al individuo,


el cual independientemente de la postura, la impresin, el ngulo y la
expresin

siempre aparece ubicado en primer plano. En una posicin

dominante que hara manifiesta la representacin de los sueos individuales


de hombre moderno, de su aspiracin de dominar la naturaleza y abarcar
todo el conocimiento sobre el universo y el tiempo y la creacin.

Esta separacin del sujeto y el objeto, es decir, del hombre y lo que le


rodea, del individuo y su contexto, manifiesta en el discurso, en el arte, en
toda forma de expresin del pensamiento, manifiesta la episteme de su
matriz discursa, esa concepcin que hace posible el surgimiento de la
Ciencia experimental moderna. Dado que esta disyuncin asumida por el
hombre en esta primera individuacin del sujeto, apunta hacia su definitiva
separacin de la naturaleza, y pone de manifiesto su aspiracin a intervenir
sobre ella. (1982)

Cuenta Zeitlin (1982),

que despus de observar los resultados de la

aplicacin del mtodo cientfico en los campos de la fsica de Newton, ste


se convirti en la herramienta indispensable para el estudio de todos los
fenmenos naturales, humanos y sociales. Pues si las ciencias naturales
haban demostrado su validez en las situaciones que le corresponda, era
obvio que la adopcin de sus procedimientos tena que generalizarse a otros
mbitos distintos a los de la matemtica y la fsica. As fue como el nuevo
enfoque se hizo presente y entonces empez a aplicarse para el anlisis de
los fenmenos psicolgicos y sociolgicos que estaban por estudiarse.
Recuerda Zeitlin (1982:19), que: Condillac, en su Tratado sobre las
sensaciones, declara que la sociologa debe convertirse en una ciencia cuyo
mtodo consiste en ensearnos a reconocer en la sociedad un cuerpo
artificial, compuesto como de partes que ejercen una influencia recproca.

65

Esto aclara el porqu todo el conocimiento que se ha generado a partir del


origen de la teora sociolgica, esa que se aliment del compendio del
pensamiento enciclopedista, se ha construido desde la conciencia de que las
disciplinas de las ciencias naturales y sociales, es decir, la qumica pura, la
medicina, la fsica, la lingstica, la semiologa, la etnologa y ciencias
literarias puras, se bastan a s misma para comprender e interpretar la
realidad, y representan adems, el nico conocimiento digno de respeto y
aceptabilidad.

Un conocimiento departamentalizado no concuerda con el grado de


comprensin que exige el cine. De acuerdo a Morn (2005) representa la
pobreza conceptual de una mera reduccin de los fenmenos humanos, que
tan slo apunta a un objeto de estudio unvoco, sobre el que es evidente
practicar un procedimiento analtico despersonalizado. Las ciencias sociales
nacieron en el momento en se establecieron las bases de un paradigma del
pensamiento esttico y racionalista basado en un supuesto orden y leyes
universales, vlidas para cualquier momento, lugar o situacin. De esta forma
se delimit el estatus del investigador, como el de un observador que est
fuera del sistema que observa.

Esta concepcin de la incuestionable bipolaridad del pensamiento ha


determinado las pautas de la construccin del saber. Uno que se gener
sobre la base de una confianza extrema en la eficacia del uso la razn y la
observacin individual. Medios que bastaban para cumplir con dos objetivos
especficos: entender las leyes que gobiernan el universo y resolver los
problemas que aquejan a la humanidad. Por tanto las dimensiones del
problema planteado no eran slo de ndole epistemolgica sino tambin
histrica y cultual.

66

Segn Morin (2006), esta manera de entender las cosas expandi la


indefectibilidad de la preponderancia de una normativa epistemolgica que
estableca la definitiva separacin de la filosofa, la ciencia y la teologa. La
secularizacin del pensamiento humano que contribuy a la instauracin de
las convicciones aisladas del saber y el poder. Este paradigma de la
disyuncin es cuestionado en por una teora del conocimiento que concibe al
individuo- sujeto, es decir al hombre,

como alguien ambiguo, incierto,

paradjico, incierto y complejo.

En este sentido Morn (2006) piensa que en el caso de cualquier


investigacin que aborde el aspecto humano de determinado fenmeno
natural, el mtodo debera ser una apuesta creativa, un discurso, un ensayo,
un camino, un viaje, un desafo, una travesa inslita e imprevista. Y no ese
recetario de apropiacin binario preestablecido por un procedimiento
regulado y anticipado del cual se conocen los efectos de antemano no
encuentra cabida el sentido de lo ajeno, lo emergente, lo inusitado y la
variabilidad que acompaa a los fenmenos humanos.

En el caso del cine esta condicin plural es ms que evidente, porque el


cine, como dice Raymond Chandler (2004) no es simplemente un arte
literario, teatral, o visual trasplantado sino un sistema complejo, el nico arte
enteramente nuevo que ha aparecido en los ltimos cien aos. Es una forma
de entretenimiento a la que tienen acceso las masas, equivalente a la
tragedia griega, la cual sigue siendo considerada una respetable forma de
entretenimiento ateniense. Entonces Cmo se debe interpretar? Como una
fuente de fabulaciones, como una forma discursiva, una tipologa textual
narrativa con la se realizan indagaciones existenciales, como una expresin
lrica, como una versin filmada de la crnica histrica, como un documento

67

poltico, como un informe exploratorio del inconsciente, como un instrumento


pedaggico, ideolgico de naturaleza sociodiscursiva.

Alain Touraine (2002) dice que el asunto del pensamiento bipolar pone al
descubierto las implicaciones de una estructura del pensamiento vaca de
fundamento Emprico. Asegura que las circunstancias de las investigaciones
forzadamente estructuradas a partir de un modelo bfido inexistente, que
niega

de

manera

arbitraria

las

heterogeneidades,

confirman

las

consecuencias en la dimensin de los gneros, de las libertades civiles,


sexuales y ciudadanas. Piensa que algunas de las claves de la exclusin
sexual son el resultado del modelo europeo bipolar del pensamiento
moderno. En este sentido considera que este modelo

comparativo y

dicotmico slo pone al descubierto el siguiente determinismo:

Si los hombres son racionales, dice el modelo, es porque las


mujeres son irracionales. Si los adultos deben comportarse de
forma racional es porque los nios son irracionales. Si los
colonizadores son racionales es porque los colonizados son
irracionales. Este modelo europeo ha consistido en decir que, para
poder racionalizar, es necesario concentrar la racionalidad en una
categora motriz, y las dems deben ser reprimidas y educadas.
(pag:159)

Si una investigacin sobre el cine latinoamericano contemporneo, intenta


responder al principio del ensayo y de la aventura inslita, debera ser una
bsqueda que se va construyendo sobre la marcha del devenir, de lo
providencial, y no esa receta que debe seguirse al pie de la letra para
obtener un resultado previsto. Asumir que mtodo y programa es lo mismo es
error, pues para Morn (1992) el programa es el conjunto de instrucciones a
seguir irrebocablemente en el proceso de la investigacin, mientras que el
mtodo que l postula y defiende, es una especia de estrategia que se

68

plantea desde el principio de la apuesta. Un plan general, flexible y adaptable


que utiliza el investigador para asimilar las particularidades del objeto de
investigacin.

En consecuencia este trabajo se funda en la pertinencia de una


perspectiva metdica basada en la vigencia del riesgo, en la validez de una
construccin personal que avanza a pesar de los riesgos, por el ritmo y la
ruta que va marcando el paso instintivo del investigador. De esta manera es
como se pretende justificar la crtica a la especializacin y la solidez de un
mtodo impresionista, de invencin personal, sin fundamentos reflexionados
a priori, basado en el criterio del azar objetivo de la interpretacin
ensaystica.

Es cierto que ninguna investigacin carece de cierto orden y de una


planificacin determinada pero esta secuencia de los pasos dados en una
investigacin no asegura el desenvolvimiento automtico de lo esperado. De
acuerdo a Morn (2006), las cosas no son tan simples, puesto que los
derroteros de la bsqueda del conocimiento no se pueden anticipar. Claro,
sin planificacin, sin un programa previo, se partira de la nada a la nada, y el
trabajo exhaustivo que supone la bsqueda de conocimiento, no sera ms
que el resultado de los avatares de la improvisacin y de las fabulaciones del
azar. Mas como en el rea del conocimiento de las ciencias sociales se
incluye todo lo que se refiere a la sociedad humana y como sta es su
principal objeto de estudio, sera un error entenderla como algo
predeterminado que depende de la aplicacin de un programa conformado
por leyes previsibles, certeras, constantes, permanentes y anticipables.

69

De acuerdo a Morn (1983) el factor humano se resiste a estas


consideraciones, puesto que se desarrolla en el territorio de una realidad
viviente,

orgnica,

metablica,

que

cambia

se

transforma

permanentemente, de acuerdo a sus necesidades subyacentes. En este


sentido es imprescindible y necesario pensar en un plan de trabajo en el que
se considere la presencia inmanente al hecho social desde el punto de vista
de un marco referencial de ambivalencias en las que comulguen las ventajas
del orden y del desorden, del azar y el determinismo, de la seguridad y la
incertidumbre.

El dogma de un determinismo universal ha perdido su evidente rasgo


totalizador y por esta razn, ha perdido, sobre todo mas no del todo, esa
preminencia simtrica concluyente que lo defina. Desestimar la nocin del
orden no representa ninguna irresponsabilidad en este caso. Es todo lo
contrario, porque resulta por dems pertinente a la hora de entender el caos
de las ciudades del continente latinoamericano en su polifona

y su

polivisualidad discursiva. Pues de acuerdo a Garca Canclini (2005) la


desintegracin del entramado urbano latinoamericano no puede ser
concebida en trminos de equivalencia y homogeneidad, sino desde la
tensin de los impulsos de lo que orgnicamente se fragmenta.

En este caso las partes supuestamente contrapuestas entablan un


dilogo multifocal a partir de una serie de conceptos que corresponden a
distintas zonas del pensamiento de las ciencias sociales, de la crtica literaria
y de los medios audiovisuales, en una tentativa de establecer relaciones de
complementariedad.

Por

tal

razn,

cada

pelcula

del

nuevo

cine

latinoamericano es considerada como una creacin artstica en la que


indirectamente se representan los hechos sociales de la realidad urbana a

70

travs de un encadenamiento de signos visuales, verbales y musicales que


no est sometida a relaciones necesarias y exactas.

En este estudio se plantea que por medio de este discursividad social


cinematogrfica los directores introducen una serie de componentes
psicolgicos y socioantropolgicos a los que se aade una propuesta
esttica que se podra considerar polfnica, cuyo sentido esttico resulta
inagotable desde los ms variados ngulos que se pueden abordar en una
creacin ficcional.

Olabuenaga (1991) nos dice que la base fundamental de la narracin


flmica es el montaje. De su armazn surge la sucesin de los fragmentos
dispuestos, de acuerdo a un orden establecido por el criterio de un director,
que hace nacer el relato del film. Esta imbricacin de elementos expone el
sentido esttico y formal de una pelcula, es decir descubre su realidad. Si
esta realidad es presentada de manera lgica y lineal y coherente estamos
frente a un tipo de cine, y por el contrario es fragmentaria, disoluta,
polifnica, poliaudiovisual y dialgica, entonces hablamos del cine escogido
como centro de inters de esta investigacin.

Entonces es necesario trabajar con una fundamentacin terica basada


en los principios fundamentales de la versin transdisciplinaria. Una
concepcin del mtodo pluriviral en la que se admite la idea del camino, del
ensayo generativo, de las potencialidades de admisin de las diversas
opciones de la interpretacin. Esto supone la relevancia de la concepcin del
mtodo visto como actividad pensante del sujeto viviente, se podra construir
un mtodo de anlisis socio-discursivo, que constituya la herramienta de
comprensin idnea.

71

Este mtodo respondera a la propuesta de un tipo de pensamiento que


ha sido entendido por Morn (1992) como complejo. Basado principalmente
en la tesis de la complementariedad de los millares de elementos que
conforman la compleja red del conocimiento humano. Fundado en la idea de
la integracin, de lo que aglutina, de lo que rene y no de lo que se separa.
De lo que se entiende como la ecologa del conocimiento, que lo considera
como un tejido integrado en conjunto.

Esta idea de la ecologa se utiliza como fuente de influencias en este


estructura

de

pensamiento

humano,

para

instaurar

un

basamento

conocimientos con el que se religarn distintos planos de la realidad social y


cultural y psicolgica de la incertidumbre urbana del individuo que vive en el
contexto latinoamericano. A fin de cuentas el ser humano se apropia de los
conocimientos por su tribu, por su cultura, y por su sociedad. (1991)

El pensamiento complejo es la teora del conocimiento que soporta la


visin epistemolgica de esta nueva manera de entender la realidad del
hombre en sociedad. Es entendido como la experiencia del ensayo asumida
como forma de proceder en el proceso reflexivo de la construccin del
pensamiento. Con esta propuesta se asume que es posible interpretar la
realidad social humana a partir de los productos culturales diversos que de
ella emanan. Como versin inconforme del pensamiento moderno, como una
negacin, forma de resistencia, de pensamiento alterno, la complejidad
defiende la interaccin de la realidad biolgica, la realidad cultural y la
individual del hombre en la totalidad de su conformacin de sujeto.

72

La matriz naturaleza- hombre- cultura- objetos, estudiada por Morn


(1982) aplicable en las consideraciones que se desarrollan en este caso,
responde a la necesidad de contar con las bases de una estructura funcional
y organizacional, que pueda ser estudiada tambin en funcin a la teora de
sistemas. Una nocin de sistema que propondr la correspondencia
compleja entre los sistemas discursivos, aqul que proviene del mundo del
lenguaje verbal y el que surge del visual. A la comprensin de sus
mecanismos de significacin sociodiscursiva se accedera por medio de la
integracin de semitica audiovisual a la teora bajtiniana de la narracin, y
los sistemas sociales. Todos involucrados en un arsenal del pensamiento
que gira alrededor del paradigma de la complejidad. (1982)
Esta

combinacin

de

elementos

sita

al

estudio

en

un

nivel

transdisciplinario que permite concebir, al mismo tiempo, tanto la unidad


como la diferencia que hay entre aquello que est expresado en el texto
socio-discursivo de las narraciones audiovisuales y lo que se ha sido
apreciado por algunos autores de las ciencias sociales, respecto a la
problemtica social de la sociedad latinoamericana de acuerdo a su campo
de investigacin y a las asociaciones de organizacin establecidas en los
casos particulares de cada una de ellas.

Se ha decidido tomar esta ruta para mirar al cine latinoamericano como


una creacin, una manifestacin, o un producto cultural, porque se considera
que eso que plantea Morn (1999), acerca del paradigma de la complejidad
afecta a la ontologa, a la metodologa, a la epistemologa, a la lgica y por
consecuencia, a las interpretaciones de las costumbres, acciones, prcticas
sociales, manifestaciones culturales y a todo forma de discursividad humana,
incluyendo la flmica. Una que es propia de estos tiempos.

73

Cualquier tipo de estudio sobre las implicaciones sociales del cine que
no tome en cuenta este aspecto diverso, mixto, heterogneo y complejo de
los fenmenos humanos, carece de sentido. Es imposible hacer cualquier
construccin interpretativa si no se incluye al hombre y su condicin
multidimensional en los principios de una propuesta de compresin
discursiva. Es evidente que los estudios socioantropolgicos de Occidente
estaban fundados sobre la base de entidades cerradas, que se excluan
entre ellas, y que slo se comunicaban en funcin a un esquema de
oposiciones, repulsin y anulacin. Ha sido necesario comprobar que las
cosas pueden ser estudiadas desde la perspectiva de otro mtodo menos
rgido y homogneo.

Sobre la base a esta concepcin metdica, se ha entendido que una


metodologa que d cuenta de la relacin dialgica entre naturaleza- hombrecultura- objetos, y de la red que constituye el entramado de las teoras del
anlisis socio-discursivo, puede partir de los preceptos de la ciencias sociales
y del discurso sin representar una paradoja. Puede tambin servir para
matizarlos y enriquecerlos a partir de conceptos flexibles que posibiliten el
eclecticismo que admite el hieratismo de ciertos criterios, y la interaccin
entre sujeto y objeto.

Como son muchos los enfoques que sobre las investigaciones en ciencias
sociales se presentan como los ms eficaces, y son ms las posibilidades
que ofrece el mtodo de la complejidad moraniana, conviene precisar
algunas de las orientaciones metodolgicas que se han tomado en cuenta
para la realizacin de esta investigacin. En respuesta a la realidad que se
aborda que se ha considerado oportuno practicar el procedimiento que a
continuacin se va a explicar se ha decidido tomar este modelo hbrido como
sustento.

74

Por esa razn la metodologa de esta investigacin se nutre entonces de


los aportes conceptuales de la antropologa cultural, la antropologa
filosfica, la antropologa, la simblica, la antropologa cognitiva, la
sociologa, la sociobiologa, la semitica social, la semitica narrativa, la
semitica del discurso social, la semitica de la cultura, la historia, la teora
de sistemas, las teoras del discurso cinematogrfico y todas aquellas
ciencias que conviven en el universo epistemolgico de los estudios
culturales.

Las caractersticas que nos definen como hombres estn acopladas en


funcin un centro constitutivo, hecho de la soledad y la comunicacin, de las
sensibilidades y de los sentimientos, de las sensaciones y la afectividad. Un
centro conformado por las durezas, las bondades y las tragedias de la
existencia. El cine no escapa a esta determinacin indeterminada porque al
no un genero del discurso inestable, basado en la combinacin de distintas
tipologas discursivas y en una multiplicidad del lenguajes integrados, es un
objeto de investigacin evanescente que slo puede ser abordando desde un
constructo terico que se vale del patrimonio comn de las ciencias
humanas.

Una cadena de causas y efectos irregulares, azarosos, inmotivados, en


ocasiones explosivas, providenciales, que obedecen, segn Lotmn (1993) a
fuerzas sobrehumanas superiores. Por eso la cultura de cada sociedad
humana en la que convive determinado conjunto de hombres, es una
situacin dinmica que se encuentra en continuo desarrollo en medio del
atareado campo de accin de la lengua, la poltica, la moral, la moda, el
delito, el sexo, y por supuesto la economa, la literatura y el cine.

75

Morin (1992) nos dice que el cerebro del hombre, de ese homnido que
pas por miles de aos de evolucin, es un sorprendente ordenador
electroqumico y tambin un sistema complejo y dinmico que est
perfectamente integrado. Dice que es un sistema integrado que rige en
principio los procesos automatizados de la digestin, la segregacin de
humores, el sueo; luego esa parte que constituye el mundo de las
emociones que nos acogen diariamente, y por ltimo esa capacidad
extraordinaria de planificacin y abstraccin que llevan al hombre a
materializar ideas, desarrollar inventos, ordenar el tiempo etc. Morin asegura
que los problemas de la ciencia se han presentado porque se ha tratado
establecer como dogma la certeza de esa dicotoma binaria indisociable que
se estableci como paradigma del pensamiento occidental a partir del siglo
XVIII.

Ese afn ha sido desde entonces la bendicin y la condena del


pensamiento del hombre moderno, su gua de viajero, frmula matemtica,
linterna verde, su manual de instrucciones, su brjula, su gran hallazgo y su
ceguera, la fuente de sus seguridades y su extravo y ante todo, el principio
bsico de todo un sistema pensamiento basado en las reducciones
cientificistas.

A este respecto Cliford Geerzt (1989) nos habla acerca de las limitantes
de todas aquellas soluciones que hall momentneamente la ciencia con
este tipo de departamentalizacin jerarquizada de los planos de estudio del
hombre:
El atractivo de este tipo de conceptualizacin, independientemente
del hecho de que garantizaba la independencia y soberana de las
disciplinas acadmicas establecidas, estribaba en que pareca
hacer posible resolverlo todo. No haba que afirmar que la cultura
del hombre lo era todo para l a fin de pretender que constitua,

76

ello no obstante, un componente esencial e irreductible y hasta


supremo de la naturaleza humana. Los hechos culturales podan
interpretarse a la luz de un fondo de hechos no culturales sin
disolverlos en ese fondo ni disolver el fondo en los hechos
mismos. El hombre era un animal jerrquicamente estratificado.
Una especie de depsito evolutivo en cuya definicin cada nivel
orgnico, psicolgico, social y cultural tena asignado un lugar
indiscutible. Para ver lo que realmente el hombre era, debamos
superponer conclusiones de las diversas ciencias pertinentes
antropologa, sociologa, psicologa, biologa unas sobre otras
como los varios dibujos de un pao moir; y una vez hecho esto,
la importancia capital del nivel cultural (el nico distintivo del
hombre) se pondra naturalmente de manifiesto y nos dira con su
propio derecho lo que realmente era el hombre. La imagen del
hombre propia del siglo XVIII que lo vea como un puro razonador
cuando se lo despojaba de sus costumbres culturales, fue
sustituida a fines del siglo XIX y principios del siglo XX por la
imagen del hombre visto como el animal transfigurado que se
manifestaba en sus costumbres. (Pag: 53)
Autores como Edgar Morn (2005), proponen que es posible valerse de
una contrapartida, del auxilio de una fuente renovada de procedimientos, de
un nuevo mtodo, para hacerle frente a este paradigma secular de la
separacin de los saberes, de los estudios, de las jerarquas, de las
funciones. Con este esquema de estudio se pretendi establecer un
concepto del hombre con el que, en vez de conocer se desconoca al
Hombre, pues por el afn de encapsularlo se le despojaba de su naturaleza
integrada, catica y embarazosamente irracional.

Al hacer generalizaciones sobre el hombre como hombre obedece a un


consenso inexistente y establecido un orden de las ideas, que desde el punto
de vista de Morn (1982), a estas alturas del recorrido del conocimiento
humano, es insostenible. De acuerdo a esta indisposicin propone una
ruptura que se sustenta en la idea de una teora basada en el principio de las
complejidades integradas en todas las formas de vida.

77

La complejidad (2005) es una teora del conocimiento basada en el


principio de la unidad de lo heterogneo, de la conciliacin de los opuestos,
de la distincin inseparable de los ecosistemas y de las implicaciones
epistemolgicas que derivan de la nocin de lo entramado. Es una teora del
conocimiento que se basa en la tesis de las redes que se hilan a partir de la
relacin de los simple y lo complejo. Este sistema de pensamiento basado en
la idea de una especie de cooperativismo del conocimiento, con el que se
plantea la existencia de una unidualidad compleja presente en el fondo de
todos los hechos humanos y los fenmenos universales, se ampara en una
concepcin

dialgica que antepone al tradicional criterio de la oposicin

positivista, el de las infinitas complementariedades.

En su teora del conocimiento humano, Morin (1982) opone a la estructura


binaria del pensamiento racional, el principio conceptual del bucle tetralgico.
Esta estructura tridica concibe que en la realidad hay tres elementos que se
interrelacionan: el orden, el desorden y la organizacin. Con la propuesta de
estas tres dimensiones de la realidad que conforman este bucle tetralgico
de Morin, postula una forma de ver y concebir el mundo.

En la teora de la complejidad las nociones de orden y desorden no se


oponen porque se consideran aspectos complementarios y opuestos al
mismo tiempo. Estos elementos interactan y al hacerlo se organizan y
constituyen realidades que se desarrollan y se vuelven ms complejas. A
continuacin veremos la significacin de este planteamiento:

Aqu como all se ve qu es lo que opone al espritu de la


simplificacin, el espritu de la complejidad. La simplificacin busca
el concepto-maestro, que se encuentra bien sea en el gen, trmino
de la simplificacin gentica, buen sea en la molcula, trmino de
la simplificacin qumica, bien sea en le comportamiento, trmino
de la simplificacin behaviorista. Ahora bien, la comprensin no se
debe buscar en un trmino o principio simple, sino en una

78

conceptualizacin en bucle que integra el gen, la molcula, el


comportamiento. (1980:256)
De acuerdo a este planteamiento, eso que se conoce hoy en da con el
nombre de pensamiento complejo, parte de una visin dialgica integradora
de saberes y disciplinas que se basa en la crtica a la concepcin cartesiana
de la construccin del conocimiento, la cual, de acuerdo a los principios de la
teora de la complejidad moraniana es simplificante, reduccionista, dualista,
dicotmica y polarizadora. La formulacin de esta tesis de la complejidad
apuesta por la concepcin, que interpreta los fenmenos humanos como
sistemas integrados en los que participan otros sistemas que tambin se
organizan entre s, y para s, en una especie de controlado conjunto de
sistemas dependientes.

La idea de la complejidad podra compararse con la imagen dinmica de


una peluquera sin clientas, repleta solamente de estilistas del arte del pelo,
confidentes que se maquillan y acicalan, se cortan las puntas y se tien, se
lavan el cabello y se liman las uas y se dan masajes faciales entre s,
mientras se cuentan la vida de todos los vecinos ausentes, queridos y
detestados, en una especie de orga cosmetolgica de asociacin comunal
del embellecimiento popular fascinante.

Esta imagen tan particular se relaciona con esta teora del conocimiento
en el hecho de que en ambas situaciones, conviven en relativa armona las
distintas disciplinas del conocimiento humano ligadas a un objeto de estudio
especfico. Es evidente que la Modernidad occidental sera una totalidad
aparentemente completa y perfectamente racional, si alguien no se hubiera
atravesado en el campo del pensamiento para preguntar por el detalle que le
falta, a esa dimensin de la realidad de la que no se ha podido dar cuenta.

79

El pensamiento complejo nace de la tentativa de dar cuenta de eso que


desecha el pensamiento simplificador de la modernidad (2005). Sin
jerarquizaciones metdicas la fsica, la biologa, la antropologa, la
sociologa, la psicologa, la filosofa y la poltica, se revelan en un compuesto
polimorfo y cosmomorfico, que da pie a la construccin de los fundamentos,
de una forma de conocimiento unificadora, nacida de la intercomunicacin de
los complementarios.

Consideremos el sentido de estas palabras que precisa Morn en uno de


sus trabajos:

La idea de unidad compleja va a tomar densidad si presentimos


que no podemos reducir el todo a las partes, ni las partes al todo,
ni lo uno a lo mltiple, ni lo mltiple a lo uno, sino que es preciso
que intentemos concebir juntas, de forma a la vez complementaria
y antagonista, las nociones de todo y parte, de uno y de diverso.
(1982:105)
Esta aleacin disciplinaria tan singular, remite a la idea de una realidad
compleja que est tejida en conjunto. En funcin a este conjunto se
comprenderan los fenmenos de la vida social como un sistema de
organizacin activa, viva, capaz de auto-organizarse y, sobre todo, de autoreorganizarse de manera natural, sabia e improvisada. Es ilustrativo para
hacer un poco ms entendible esta perspectiva de los hechos, retomar el
principio del azar como recurso que as como desorbita la homogeneidad de
los fenmenos sociales anticipables, tambin los integra.

Veamos a

continuacin lo que dice al respecto Edgar Morin (2006:67):

La ambicin del pensamiento complejo es rendir cuenta de las


articulaciones entre dominios disciplinarios fracturados por el
pensamiento disgregador (uno de los aspectos del pensamiento
simplificador). El pensamiento simplificador asla lo que se separa,
oculta lo que religa. Para este estilo de pensamiento comprender y
entender es interferir y mutilar la dinmica creadora de la

80

multiplicidad de lo real. En este sentido el pensamiento complejo


aspira a un conocimiento multidimensional y poitico.
El principio de auto-organizacin en el que interactan las concepciones
de autonoma y dependencia, es una de las bases fundamentales del
pensamiento complejo. Morn (1982) lo concibe como un principio bsico
para entender a todos los seres vivos y a los seres humanos que interactan
entre s en la naturaleza y la sociedad. En ellos el todo y las partes estn
relacionados de manera intrnseca. Para este autor los sistemas humanos se
organizan en una sorprendente arquitectura de sistemas que se edifican los
unos a los otros, los unos entre los otros, lo unos contra los otros,
implicndose e imbricndose unos a otros (pag: 99)

Los conocimientos generados a partir de esta concepcin metdica del


pensamiento complejo sern la consecuencia directa de los intercambios
realizados entre las diferentes ciencias, en pos de la resolucin de una
problemtica terica y practica, que necesita para poder abordar su objeto
de estudio, de este juego de intercambios epistmicos. Si tomamos el caso
del estudio del cine latinoamericano contemporneo representado por
pelculas tan importantes como la mejicana, Amores Perros (2000) de
Alejandro Gonzlez Inrritu,

la uruguaya Whisky (2004) de Juan Pablo

Rebella y Pablo Stoll, por las brasileas Estacin Central (1998), de Wallter
Salles, Ciudad de Dios (2000) de Fernando Meirelles y Carandiru (2003) de
Hector Babenco; por la colombiana La estrategia de Caracol (1993) de
Sergio Cabrera y la argentina Nueve Reinas (1997) de Fabian Bielinsky. En
el caso general de todas ellas es plausible observar la relacin entre la
temtica tratada en fundicin argumental y el entorno sociolgico y esttico
referencial de la realidad que esboza, y que rodea la figura de los directores
como devenir histrico-social, y corriente creativa del momento.

81

Se considera que en el caso de estos trabajos es indispensable utilizar el


criterio de anlisis transdisciplinario porque son muchos los afluentes que
coinciden en la textualidad cinematogrfica. Dado que asumimos que cuando
se habla de Textualidad cinematogrfica nos referimos a un concepto que
apunta hacia un objeto de conocimiento especfico, el texto cinematogrfico.
La semitica lotmaniana define el texto como esa forma de expresin
discursiva, fundada en un lenguaje determinado que est constituido por un
conjunto de signos que poseen unas reglas de combinacin, y basada a su
vez en un conjunto de signos determinados, que tiene como principio y fin la
realidad limitada del texto, y que est internamente organizada en funcin a
la construccin de un mensaje. (1978)

Yuri Lotman define al texto en su trabajo titulado La Estructura del


Texto Artstico (1978) como una estructura compleja de signos organizada
en funcin a un signficado. En ese sentido es una realidad material,
conceptual, relacional, compuesta de una serie de elementos organizados de
forma estable que se relacionan deliberadamente entre s para representar
un determinado modelo del mundo. De este modelo surge eso que
entendemos como el mensaje, porque esa arquitectura organizada lleva
consigo la informacin, el conjunto de ideas, la representacin, que deriva
del funcionamiento un lenguaje dado, con el cual se construye una
textualidad particular. Esa que hoy definimos como texto cinematogrfico,
ese tipo de texto que est enmarcado en el lenguaje audiovisual y por tanto
en la textualidad flmica.

Este objeto de conocimiento tambin podra ser enfocado desde el punto


de vista desarrollado por Bajtin (1995). En su caso el texto fue concebido
como un forma genrica. Por eso nos dice que como nuestro discurso se
surge de las bases de formas genricas complejas, stas estn conformadas
de formas discursivas determinadas. A estas formas discursivas le pone un

82

nombre enunciados. Por eso en el caso del cine al hablar de escenas


podemos referirnos a enunciados cinematogrficos. Pues stos seran cada
uno eslabones que forman parte de la cadena de la comunicacin discursiva
que determina la formacin o la presencia de un gnero del discurso.

Como se ve el concepto textualidad esta rodeado de interpretaciones por


lo cual la perspectiva definitoria resulta indispensable a la hora de observar
toda la diversidad de potencialidades que une la propuesta esttica y
temtica de una narracin cinematogrfica. Dado que el cine es una unidad
narrativa, audiovisual, y compleja en la que estn representados y confluyen
los comportamientos de los individuos que viven en las ciudades, la
expresin de la memoria grabada en sus rostros, su pesares, sus
preocupaciones, sus obsesiones, sus alegras. Todo esto aparece en una
suma integrada de elementos que desembocan en la condicin dialgica del
filme, porque, como dira Casetti en su oportunidad: el cine aprovecha los
signos de la realidad, se aduea de ellos y no los devuelve. (2005:159)

A partir de esta tentativa, se ha optado por elegir esa configuracin del


pensamiento cientfico por la que es posible concretar la construccin de un
sistema conceptual, fundado en el conocimiento de la complejidad de la
naturaleza. M. L. Dalla Chiara y G. Toraldo di Francia, coinciden con esta
perspectiva epistemolgica. En uno de sus estudios sobre el tema sacan a
colacin un ejemplo ms que revelador a este respecto. Veamos lo que dicen
en su texto, Confines: Introduccin a la filosofa de la ciencia (2001:130):

Tomemos los tomos que constituyen nuestro cuerpo. stos se


organizan en macromolculas; la macromolculas se organizan en
clulas; las clulas se organizan en los distintos tejidos; los tejidos
dan lugar a los rganos; al final llegamos al cuerpo humano
entero. Los diversos niveles ciertamente interaccionan entre s,
pero en una primera aproximacin pueden considerarse como
separados y cada uno ser estudiado y tratado por su cuenta.

83

El descubrimiento de la raz de la herencia gentica, el ADN, de una


persona, muestra que la totalidad del patrimonio hereditario de la sociedad
se encuentra en cada hombre, pero a su vez tambin comprueba que el ser
humano no es ms que el resultado de un conglomerado de clulas que
derivan de la combinacin de genes colectivos.

Considerando esta interpretacin del fenmeno humano, que es visto


como una realidad compleja trazada por aspectos biogenticos y socio
culturales, Edgar Morn (1982) se atreve a asegurar que en los procesos
culturales, naturales y sociales la vida humana es un polisistema, por eso
hay que considerar que en ella intervienen muchos elementos integrados que
son la consecuencia de otros, puesto que de una u otra forma la totalidad se
genera de la integracin general de todos los factores que entran en el juego
de la creacin. Morin piensa que una cosa surge de la otra y nada de lo que
existe en el universo es independiente.
Morn (1982) entiende que del ncleo al atmo, del tomo a la molcula,
de la molcula a la clula, de la clula al organismo, del organismo a la
sociedad. (1982: 110) De acuerdo a este criterio resulta evidente concebir la
vida en el cualquiera de las realizaciones, en el seno natural, social e
individual como una fabulosa arquitectura sistmica.

Con el proyecto epistemolgico de la unificacin del saber en la


dimensin de la complejidad, se intenta argumentar que la realidad social
humana tambin se puede pensar a partir de ciertos principios que son
fundamentales y equivalentes en el plano de la naturaleza. De esta manera
los principios de la termodinmica y la evolucin biolgica, para Morn (1982),
son equivalentes y proporcionales en ambas situaciones de la vida. Adems
hay que considerarlos susceptibles de ser entendidos desde una perspectiva

84

epistemolgica del conocimiento que es simultneamente sociobiolgica,


fisicohistrica y antroposocial.

Como se puede observar desde esta perspectiva del conocimiento de lo


humano, en lo humano y desde lo humano, la sociedad es un sistema de
sistemas que deviene de un conjunto de trazos, que se hallan entramados en
cada individuo como si se tratara de un telar sensible. Un solo individuo que
se familiariza con el compendio social que le ha tocado vivir y asimilar toma
la forma del lenguaje, de la cultura, las normas e ideologas que le han sido
dadas a travs de un sistema de socializacin que proviene de mltiples
afluentes trasmisores. Castoriadis (2004:95) apunta algo al respecto:
Puede pensarse este mundo del para-s como una extraordinaria
imbricacin de unidades que, de mltiples maneras en cada nivel,
son para-s, y siendo para-s pertenecen al mismo a tiempo a
clases este para-s es universal- y que, extendiendo la clausura,
estn imbricadas unas en otras hasta formar por lo menos lo que
llamamos el ecosistema terrestre, a su vez imbricado de cierta
manera en las condiciones del sistema solar, luego csmico,
dentro del cual este ecosistema es para l.
Castoriadis (2004) piensa que de una forma o de otra, la aparente
entropa de las ideas y el caos de los principios de organizacin de los
sistemas humanos, existe un determinado sentido de ordenamiento que se
basa en la interdependencia de los elementos que conviven en una misma
situacin. Un principio entre catico y csmico a la vez. Castoriadis alega
tambin que este principio es plural y difcil de ubicar puesto que parte desde
distintos puntos para no encontrarse en ninguno. Es por eso que quienes
cuentan alguna historia particular de una ciudad latinoamericana en sus
crnicas, en sus novelas, en su canciones y en sus pelculas difunden en
ests formas de expresin humana, las representaciones individuales y a la
vez colectivas de los urbano, aquellos elementos que conforman los
patrimonios colectivos que todos compartimos.

85

Castoriadis (2004) adems agrega que esta heterogeneidad homognea


surge del sentido de la equivalencia de los individuos. Veamos cmo
argumenta la raz terica de su explicacin:

Hoy observamos el papel prcticamente ilimitado de la sociedad


en el desarrollo de ser humano singular. Est ah desde el
principio, incluso antes del nacimiento, si hay efectos de la vida
psquica de la madre en sobre la vida intrauterina. En todo caso,
est ah desde el primer momento del recin nacido. Est la
madre o la persona que ocupa ese lugar, y ella es el representante
de la sociedad ante el recin nacido, y no slo de esta sociedad
sino de la totalidad de sociedades que han existido desde la
hominizacin. Toda vez que engendramos a un nio y
comenzamos a criarlo le damos sin que lo pensemos, sin que
podamos siquiera darnos cuenta de todo lo que est contenido
all- todo el proceso de la hominizacin y la socializacin.
(2004:22)
En la complejidad se entiende que todo lo que forma parte de la sociedad
humana en general: sus lenguajes, sus reglas de lo prohibido, sus formas de
produccin y reproduccin, sus manifestaciones culturales y artsticas, lo que
sucedi en la casa del vecino en 1815, como aquello que se dijeron los
generales en la ltima gran batalla de Napolen y fue confirmado en los
manuales historiogrficos, es estudiado de igual manera, sin jerarquas,
exclusiones, prioridades insostenibles, ni equivalencias interesadas.

Esta manera es indispensable saber que para entender integralmente los


fenmenos sociohistricos se tiene que asimilar la idea central de la
integracin. Este es un principio epistemolgico sustenta el sistema del
pensamiento de las apropiaciones, retroalimentaciones y dependencias que
defiende a capa y espada Edgar Morin en su propuesta terica de la
complejidad. Veamos cmo lo hace: el ser humano forma parte de un
sistema social, en el seno de un ecosistema natural, el cual est en el seno

86

de un sistema galctico; compuesto por sistemas celulares, los cuales estn


compuestos por sistemas moleculares, los cuales estn compuestos por
sistemas atmicos. (1982: 99)

Estas asociaciones no abarcables en su totalidad se entienden como


ramificaciones

fundamentales

para

la

compresin

de

la

categora

complejidad. Por esa razn: El pensamiento complejo est animado por una
tensin permanente entre la aspiracin a concretar la bases de un saber no
parcelado, no dividido, no reduccionista y el reconocimiento de lo inacabado
e incompleto de todo conocimiento. (2006:68)

El paradigma cartesiano, el paradigma simplificador, como lo llama Morn


(2006), surgi, de una reflexin sobre el mtodo de la investigacin cientfica.
Para Matthew Stewar (2002) plantea que lo que intent desarrollar y postular
para la posteridad. La de Descartes fue una obra fundamental con la que se
estableci la forma de un tratado general del mtodo cientfica. Eso que para
este filsofo aclaraba la cuestin secular del mtodo cientfico universal
representa la firme y ajustada defensa de un mtodo particular de
investigacin. Eso que para Descartes simbolizaba el fin de las duda slo es
una metodologa extraa y sospechosamente personal. Su mtodo fue hecho
con la intencin de afirmar la pertinencia absoluta de sus ideas personales
acerca del procedimiento cientfico.

Su propuesta se postul en definitiva para asegurar la consolidacin


universal de sus criterios personales. Esto trajo como consecuencia, de
acuerdo a lo que piensa el seor Stewar (2002), la terrible paradoja de
confundir una metodologa particular, que le serva a un cientfico
determinado llamado Rene Descartes, con un mtodo general de
investigacin para la obtencin del conocimiento. Eso por supuestos tuvo sus
consecuencias en la historia de la ciencia. Unas positivas y otras negativas

87

Stewar(2002), asegura que casi todas fueron intrascendentes. En su


estudio recuerda que Descartes argumentaba que poda imaginarse vivir
como una mente sola, flotante, exenta de cuerpo, como una especie de
cabeza sin jinete que nicamente est ocupada en el acto de pensar. Luego
plantea que si esta pretensin tiene cabida en la realidad entonces es factible
pensar en algo as.

Esta especulacin individual, para Stewar (2002) nace de esa mana de


Descartes de postular la separacin de las categoras de mente y cuerpo,
dado que aparentemente responden a dos esencias distintas. Aquella que
corresponde a las acciones realizadas por el cuerpo y la que est
concentrada en las del espritu, aquella que se conecta con todo el sistema
de actividades ligadas al sistema nervioso, por tanto al cerebro y la otra que
est casada con las vibraciones del alma. Veamos a continuacin lo que en
relacin a este mismo tema agrega Soto Gonzlez (1999):

La polmica cuerpo-mente es antigua como se sabe. Ni la postura


reduccionista (reducir el espritu al cerebro, o al revs) ni la
dualista (espritu y cerebro entidades totalmente diferentes) son
aceptables para el pensamiento complejo (complejo/complexus
recordemos- no quiere decir algo complicado que podra por tanto
simplificarse; lo complejo consiste en se simplificable). Por eso
Morin defiende la unidualidad cerebro/espritu, la cual se basa en
tres principios: principio de emergencia, principio de computacin y
principio de traduccin. Tales principios permiten concebir tanto la
dependencia como la relativa autonoma. No slo entre el cerebro
y el espritu sino entre stos y la cultura. Concebir no significa
haber hecho desaparecer el enigma (pag: 233)
Descartes por el contrario entenda (2002), que a consecuencia de esta
confirmacin apriorstica, existe una parte nuestra que piensa y otra que se
mueve, y que stas estn compuestas de distintas sustancias. De manera

88

que si las vemos juntas es por razones circunstanciales, porque Dios lo quiso
as en el momento de la creacin, y no porque deban ir de esa manera.

De acuerdo a Stewar (2002) este argumento tpicamente personal se


convirti con el paso de tiempo en el fundamento filosfico universal del
pensamiento y en el principio primordial de las ciencias modernas. A partir de
su publicacin sent las bases de un paradigma del pensamiento, el
pensamiento de la modernidad. El mismo que hasta ahora da pie a la
conformacin de las estructuras binarias del pensamiento.

De esta base epistemolgica del conocimiento parte la mayora de los


constructos tericos de las ciencias sociales.

A este sistema del

pensamiento Occidental es al que Morin (2005) llama: el paradigma


simplificador. Pues, si hacemos caso a sus palabras, de esta primera
deduccin binaria, dual, polarizada, salieron todas las dems dicotomas del
pensamiento moderno.

Morin (2006), explica que Descartes a lo largo de toda su obra subraya la


obligatoria necesidad de proceder, en toda bsqueda, en toda investigacin,
a partir de una serie de certezas evidentes e incuestionables, de manera
ordenada para llegar al conocimiento. Era indispensable partir a la aventura
de la investigacin con una lgica predeterminada, considerando un conjunto
de reglas fijas, ciertas y permanentes para dar metdicamente con lo que se
estaba buscando responder.

Lo que Descartes (2005) realmente deseaba demostrar era, que es


posible de alguna forma dar con la verdad acerca de un fenmeno particular.
Pensaba que en la medida que se sigan las reglas de un procedimiento fijo,

89

claro y distinguible, se tiene el derecho a dar con el conocimiento verdadero.


A este respecto se suma Castoriadis y agrega (2004):
En el mundo moderno se pone a la ciencia en lugar de todo, se la
infla, y a eso se llama racionalidad. Es racional organizar el
trabajo de tal manera y no de otra. Es racional que las vacaciones
escolares sean as etc. A lo que se llama racionalidad y razn en
el mundo moderno a una significacin imaginaria de una sociedad
(pag:35)
En esta preceptiva del procedimiento investigativo se pasaba por alto que
en ciertos mbitos del saber, el conocimiento se resiste a las reducciones
que implica seguir las instrucciones de un programa preestablecido. Pues la
dilucidacin de las circunstancias que rodean las complejidades de los
fenmenos sociales, sobrepasan la capacidad de asimilacin de las teoras
reduccionistas.

Para Morn, (1982), la comprensin de la complejidad humana y el devenir


de los hechos que se generan en cada sociedad, requieren de una
concepcin terica de la construccin del pensamiento, que trascienda el
orden de los saberes constituidos, y que incorpore la validez de la ensayo y
el riesgo de la reflexin en su mtodo. Pues en la propuesta que subyace en
este punto de vista de abordaje epistemolgico no habra una metodologa
definida en el sentido estricto de proceder metdico, ni tampoco la posibilidad
de demostrar rigurosamente algo, slo la esperanza de esbozar el sentido
que subyace bajo la apariencia de una realidad dada. Veamos en qu
consiste el ncleo de su propuesta:
Qu es la complejidad? A primera vista es un tejido de
constituyentes heterogneos inseparablemente asociados, que
presentan la paradjica relacin de lo uno y lo mltiple. La
complejidad es efectivamente el tejido de eventos, acciones,
interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que
constituyen nuestro mundo fenomnico. As es que la complejidad
se presenta con los rasgos perturbadores de la perplejidad, es

90

decir de lo enredado, lo inextricable, el desorden, la ambigedad y


la incertidumbre. (2006: 54).
En el campo de accin de una ciencia transdisciplinaria como la
neurobiologa (2005), una ciencia nacida de la fusin de la neurologa, la
psiquiatra y la psicologa, se ha descubierta, gracias a los dones de este
nuevo enfoque de la investigacin cientfica, que en nuestro cerebro hay
miles de millones de neuronas que continuamente reestructuran su
conexiones, a consecuencia de un constante proceso de recopilacin de
informacin y aprendizaje al que estn expuesta la mente del individuo.

Para conocer la dinmica de sistemas tan complejos como los sistemas


sociales (1983), es necesario considerar las fibras que se entrecruzan en su
conformacin. De esta manera se toma en cuenta el nmero indeterminado
de elementos que participan del juego de lo social y que a su vez obedecen a
reglas diferentes. Valentin N. Voloshinov nos aporta un argumento que
fortalece esta conviccin epistemolgica de las ciencias sociales:
La persona biolgica, abstracta, el individuo biolgico, que se ha
convertido en alfa y omega de la ideologa moderna, no existe en
absoluto. Es una abstraccin inadecuada. Fuera de la sociedad y,
en consecuencia, fuera de las condiciones socioeconmicas
objetivas, no hay nada que sea un ser humano. Slo como parte
de un todo social, slo en y a travs de una clase social, la
persona humana se vuelve histricamente real y culturalmente
productiva. Para entrar en la historia no basta con nacer
fsicamente.
Los animales nacen fsicamente pero no entran en la historia. Se
necesita por as decirlo, un segundo nacimiento, un nacimiento
social. Un ser humano no nace como organismo biolgico
abstracto, sino como terrateniente o campesino, burgus o
proletario etc, y eso es lo principal. Adems, nace ruso o francs,
nace en 1800 o en 1900, etctera. Slo esta localizacin social e
histrica hace de l un ser humano real, y determina el contenido
de su vida y de su creatividad cultural. (1999:58)

91

Si la situacin de la complejidad de la condicin humana es observable


solamente a partir del cerebro de un solo individuo, tambin ofrecer las
pruebas de la urdimbre que relaciona a los con una constitucin fsica,
molecular, gentica, social, cultura e histrica determinada. Toda persona
siempre formar parte una sociedad por un espacio, un tiempo, un conflicto,
un malestar y carcter comn. Todo lo que pasa en un contexto reducido,
particular, especfico, es la sntesis de lo que se presenta a nivel general. El
mbito individual no es independiente, casi siempre se prolonga en el plano
societal. Esta predeterminacin se reitera en todo lo que respecta a las
instituciones, costumbres, ideologas, y otros rasgos culturales que la definen
a todo sistema complejo e integrado de individuos como una sociedad.

Dado que el caso de la sociedad remite a un sistema de mayor nivel de


complejidad, Morin estima (2005) que para afrontar el estudio de la
naturaleza humana desde el punto de vista de este criterio epistemolgico,
slo hay que mirarla de otro modo, valorarla en su exacta e inabarcable
dimensin pluridimensional, polivalente, entrpica, que paradjicamente goza
de perfecto estado de armona. Slo hay que abordarla como un tejido
interdependiente en el que dialogan las partes en un todo que es imposible
fragmentar. Para eso es necesario reconocer la profundidad de la herencia
gentica y cultural que lleva consigo cada individuo a la hora de afrontar sus
experiencias personales.

En relacin a esta postura se puede traer a colacin el nombre de Paul


Feyerabend (1986). Este seor era un anarquista del pensamiento,
especializado en el tema del problema del conocimiento cientfico, que a lo
largo de toda su carrera sostuvo una batalla contra la supuesta y evidente
omnipotencia de la razn.

92

La propuesta de Feyerabend es en cierto sentido, y desde una


perspectiva histrica de la ciencia, libertaria, puesto que supone modificar
las concepciones tradicionales del conocimiento cientfico anulando los
dominios de la fsica, la computacin, la epistemologa, la neurofsica y la
tica. En su trabajo, Tratado contra el mtodo: esquema de una teora
anarquista del conocimiento. (2007: 122) dice lo siguiente:

La ciencia no es sagrada. Las restricciones que ella impone (y


existen muchas de esas restricciones aunque no es fcil
desenmascararlas) no son necesarias para disponer de puntos de
vista generales, coherentes y satisfactorios sobre el mundo.
Existen los mitos, los dogmas de la teologa, la metafsica, y otras
muchas formas de construir una concepcin del mundo. Es claro
que un fecundo intercambio entre la ciencia y tales concepciones
del mundo no cientficas, dar como resultado una necesidad cada
vez mayor del anarquismo en la ciencia. As pues, el anarquismo
no slo es posible, sino que es necesario tanto para el progreso
interno de la ciencia como para el desarrollo de la cultura en su
conjunto.
La apuesta de Feyerabend (2007) consista en asegurar que casi todo el
pensamiento cientfico provena de la simple especulacin y que a grandes
rasgos solamente constitua un discurso terico sesgado, malconstruido y
falible, pues a fin de cuentas toda esa historia de los procesos neutrales de la
observacin y la descripcin es producto de una gran mentira.
Esta ideologa tiene xito no porque concuerde perfectamente
con los hechos; tiene xito porque no se ha especificado hecho
alguno que pudiera constituir una contrastacin y porque se han
eliminado algunos hechos que podran desempear esta funcin.
Su xito es completamente artificial. Se tom la decisin de
adherirse, pase lo que pase a ciertas ideas y el resultado fue,
cosa muy natural, la supervivencia de estas ideas. (2007:30)
En su Tratado contra el mtodo (2007) crtica el empecinamiento por
utilizar un solo mtodo, un solo procedimiento cannico para la investigacin
cientfica. En su trabajo aboga por un sistema terico importado de un

93

contexto distinto al de la ciencia, con que es posible compreder la realidad


en su justa medida pluridimensional y con el que se lograr aprovechar todas
las aportaciones recibidas de campo de la religin, la mitologa, las ideas
supuestamente incompetentes de los desvaros de los locos. Veamos lo que
agrega este autor que crtica el modelo simplificador de la ciencia:

No hay nada establecido para siempre, ningn punto de vista


puede quedar omitido en una explicacin comprehensiva.
Plutarco, Digenes Laercio y no Dirac, o von Newmann son los
modelos que representan un conocimiento de este tipo en el que
la historia de una ciencia se convierte en parte inseparable de la
ciencia misma; la historia es esencial para el desarrollo posterior
de una ciencia, as como para dar contenido a las teorasinvolucradas por dicha ciencia en cualquier momento
particular. Expertos y profanos, profesionales y diletantes,
forjadores de utopas y mentirosos, todos ellos estn invitados a
participar en el debate y a contribuir al enriquecimiento de la
cultura. (pag. 14)

LA DIALOGIA DE LA DISCURSIVIDAD CINEMATOGRFICA

Transdisciplina, complejidad y dialoga son como ya hemos tratado de


postular, conceptos de pensamiento que muestran puntos coincidentes. Para
comprender la significacin de la coexistencia de estas categoras
conceptuales que subyace en los cimientos de la teora de la complejidad de
Morin (1982) y el pensamiento de lo heterogneo de Bajtin (1995), hay que
detenerse un poco a reflexionar sobre los mismos. Hemos escogido este
captulo para hacerlo.

94

La dialgica perteneciente a la matriz del pensamiento de la teora de la


complejidad se genera gracias a un proceso que es doble y a la vez
inseparable. Un proceso que se da por analoga y otro por lgica basado en
la duplicidad, en la sntesis de los contrarios, en la amalgama de la que surge
el conocimiento humano. Procedimientos y mtodos se han mantenido
ubicados en los extremos de las operaciones experimentales porque siempre
se han considerado como asuntos separados por la ciencia tradicional. Con
el surgimiento de la dialgica se establece en la raz del conocimiento con
sus propiedades: la posibilidad de lo impensable, la fuga, el trajinar, la
inquietud, la permanente ruptura, la impermanencia, la incertidumbre y lo
mixto (1988)

El conocimiento analgico se obtiene estableciendo semejanzas,


detectando similitudes con el objeto de identificar los fenmenos estudiados.
(1988) Estas analogas pueden ser formales, funcionales, organizativas,
estructurales, semnticas y hasta emocionales. El hombre las distingue y
luego a partir de ellas, produce su material de entendimiento acerca de lo
que le rodea y lo que piensa. Valindose de analogas el sujeto humano se
explica, representa y construye teoras acerca del mundo.

Primero desplaz el objeto del conocimiento por el proceso analgico


y luego a partir de ese solo punto de vista estableci una identificacin. No
dio con la compresin del objeto observado porque no contaba con los
elementos analticos, lgicos y empricos suficientes para hacerlo y porque
era incapaz de entender que se trataba de un animal nuevo en el universo de
sus conocimientos particulares. Fue incapaz de poner en duda sus
consideraciones

95

Este ejemplo nos sirve para entender el porqu de acuerdo a Morn


ambos procesos deberan estar imbricados. La analoga lleva consigo su
dosis de error, delirio y locura, y por eso debera entablar una relacin
dialgica con los procesos de comprobacin, verificacin y reflexin. Puesto
que para Morn (1988) la racionalidad verdadera es que aquella que se
alimenta de la analoga de manera controlada, y se cumple a partir de la
dialgica de lo analgico, lo lgico y lo emprico.

Para Morin (1988) la explicacin es el discurso que se designa para


hacer comprender algo, y la compresin es el conocimiento y la
representacin concreta que nos hacemos de ese algo, en funcin a las
relaciones subjetivas y objetivas que establecemos con los actos, los
pensamientos y los sentimientos de uno y de los otros. En el pensamiento
morariano ambas se complementan porque ni una ni la otra son ajenas, ni
independientes.

La comprensin es fruto de la dialgica de la complejidad. Ella se


produce cuando comprendemos lo que sienten los otros en funcin a lo que
sentiramos nosotros mismos en una situacin parecida, y en consecuencia
podemos explicarlo. Por eso la comprensin y la explicacin conviven en la
dialgica del doble movimiento de sentido contrario que experimenta aqul
que se involucra en la experiencia de amor, la locura, la clera y el
sufrimiento del otro. Resulta de la relacin emptica y simptica que proviene
de las formas mimticas y somticas que se dan en el mundo vegetal y
animal. Relaciones dialgicas por definicin. (1988:146)

Esta idea de participacin que exige la construccin del verdadero


conocimiento supone vivir, sufrir, disfrutar y padecer la experiencias del otro
mientras se sigue siendo uno mismo. El conocimiento por tanto se desarrolla
segn Morn por la dialgica compleja. Se logra cuando se llega a conciliar

96

en un solo plano las esferas de lo analgico, lo global y lo subjetivo; lo lgico,


lo emprico, lo explicativo, lo comprensivo; la proyeccin y la identificacin.
Todos organizados de manera coherente, relacionados y dialgicamente
unidos entre s.

Por su parte Bajtn (1995) cuando habla de dialoga se refiere a una


situacin equivalente, que denota una posicin en la que se acepta la
divergencia, la contradiccin, la polmica y el antagonismos como condicin
interna de toda identidad humana y por tanto de todo sistema ideolgico. El
concepto bajtiniano (1989) de dialoga obedece a un modo de pensar
inconcluso que est marcado por la percepcin del otro, relacionado con la
abolicin de la cultura de los lmites y la difuminacin del respaldo de las
fronteras.

La arquitectura terica del pensamiento bajtiniano (1992) se basa en


el principio dialgico de la significacin, se afirma sobre las bases del
carcter social de la obra arte. Un texto es de acuerdo esta propuesta un
nuevo modelo del mundo. Una sntesis que se construye mediante la
acumulacin de enunciados y mensajes un solo plano discursivo. Esta
aplicacin significaciones se basa en la trasposicin de elementos narrativos
audiovisuales en multiplicidad de ngulos de la expresin discursiva, el
horizonte ideolgico y el entorno social que lo justifica. (1995)

Este intercambio de enunciados y mediaciones discursivas que define


la dialoga, nos habla de una visin del individuo social, basada en su
relacin con el otro. Esta dimensin de la existencia de la pluralidad
participativa cambia la perspectiva de la lucha y el antagonismo de la
ideologa en la conciencia de los individuos que conforman determinado
grupo humano. Lo social es para Bajtn (1990) un terreno incongruente,

97

atravesado en distintos ngulos por los afilados restos del antagonismo


discursivo que se desarrolla en el debate cultural.

En el terreno disciplinario en el que se enmarca el gnero de la narracin


audiovisual, el lenguaje cinematogrfico como las lenguas naturales, la
pintura, la escultura y la msica, es a su manera mestiza y heterognea, un
espacio semiesfrico, semitico, en el que se crean todo tipo de significados
a partir de un conglomerado de cdigos integrados. Los cuales se hacen
perceptibles en una interaccin de entidades colectivas que estableces las
redes de un mbito de significacin cultural y comunicacin. (2004)

En el terreno de lo social, el cine forma parte de un sistema por medio


del cual se manifiestan las referencias contextuales de la sociedad que le da
origen. Son evidentes los mrgenes circunstanciales que rodean el texto
flmico si se observan en detalle los trazos del relato. En todas las pelcula
elegidas para el estudio, en mayor o en menor medida rebosan los
esenciales aspectos de la cultura popular, la cultura urbana, la cultura de
masas, el significado de los hechos, las prcticas, los gestos, las palabras y
las imgenes, que constituyen la balanza de la inestabilidad de la vida social.
Esa ambivalencia generada por la interaccin dialgica de los discursos que
se desarrolla en el debate de la vida social, es conceptualizada por Bajtn
(1987) con la visin de lo carnavalesco.

Lo social es para Bajtn (1990) el medio en que se encarnan los


modos de articulacin de la dialoga. Situacin discursiva, ficcional, textual,
audiovisual, humana y por supuesto ideolgica, en la que interactan los
discursos propios y los ajenos, la palabra de uno y la del otro, la visiones
entrecruzadas de los hechos. Escenario en el que desaparecen las
contradicciones insuperables, se diluyen las nociones de frontera, el
excedente enunciativo y el encierro del sentido del signo.

98

Ese peso tan influyente que tiene la presencia de lo social en el texto


ficcional flmico es la razn por la cual Bajtn (1992) aconseja vincular
dialgicamente el estudio del signo con el estudio de la ideologa, de la
ideologa en la vida cotidiana, del inconciente colectivo, de la lucha de los
acentos de las intersubjetividades.

Pues as como en la vida diaria los hombres hablan ms de la vida


ajena que de la propia, en los textos ficcionales se concentran la ideas, los
valores , el eco de la situacin social y los matices ideolgicos del mundo
representado, aludido, interpretado, en el universo interno de la obra.
Veamos lo que al respecto apunta Voloshinov (1992) en uno de sus textos
bajtinianos:
Cualquier producto ideolgico es parte de una realidad natural o
social no slo como un cuerpo fsico, un instrumento de
produccin o un producto de consumo, sino que adems, a
diferencia de los fenmenos enumerados, refleja y refracta otra
realidad, la que est ms all de su materialidad. Todo producto
ideolgico posee una significacin: representa, reproduce,
sustituye, algo que se encuentra fuera de l, esto es, aparece
como signo. (pag:31)

De acuerdo a los que piensa Iris Zavala (1999), la dialoga bajtiniana,


est fundada en la idea de que todo producto de la actividad humana,
cualquiera de sus manifestaciones culturales, desde los actos ms inocuos
hasta expresiones artsticas y discursivas ms complejas, deben ser vistas
como actividades sociales que se producen gracias al intercambio
comunicativo, en la tormenta de las interpretaciones, en el entrecruzamientos
de elementos distintos pero interconectados que constituyen la trama de la
conciencia del sujeto social. Siguiendo la direccin de este sentido, se
entiende que todo lenguaje ms o menos complejo, como la literatura o el

99

cine, se elabora a partir del combate que se desarrolla en la arena de lo


social.

En medio de ese debate que se desarrolla en la ring side de la


contextualidad social se va construyendo el texto artstico Pero a qu nos
referimos cundo hablamos de texto artstico? Yuri Lotman (1978) lo define
como una forma del lenguaje organizado de un modo particular para
responder a las exigencias expresivas de una intencin esttica, como ese
elemento que une a un emisor con un receptor por medio un producto de la
naturaleza modificado artificialmente por una intencin comunicativa y
esttica especfica.

Si se puede sostener que un lenguaje es un sistema de signos que por


principio est organizado de una manera particular y que a su vez posee
unas reglas bsicas de combinacin, es evidente que tambin se pueda
afirmar que en los textos creados artificialmente se trabaje sobre la base de
un determinado tipo de lenguaje. Uno que obedece a sus propias reglas
combinatorias y que representa la estructura especfica y discursiva de eso
que se conoce como el lenguaje del teatro, del cine, de la pintura, de la
msica, de la escultura y de la danza. (1978)

La dialoga es esa condicin discursiva que esta presente en la


complejidad de la estructura formal y el contenido de un texto flmico. Un
texto artstico, literario o flmico es dialgico cuando , desde este punto de
vista, se pone en evidencia su naturaleza multidireccional, polivisual, cultural,
polivocal,

polifnico,

multidimensional

polidircursiva,

heterognea,

poliaudiovisual, polmica, interseccional, movediza en la mixtura de un


evocador rumor del discurso social.

100

A la matriz sgnica, el maderaje de elementos, la materia prima


enunciativa, con la que est hecho un texto narrativo, audiovisual o potico
se le considera discurso. Este concepto, sacado tanto de Bajtn (1995) como
de Lotman (1978), sirve en este trabajo de investigacin para concebir la
obra de arte, la pelcula, el poema o el cuento como un texto, y ese texto es
algo as como la forma que contiene la idea del creador, la entidad material
del contenido conceptual de la obra. Es ese sentido no es arbitrario entender
al texto artstico como una integracin de elementos significativos de
compleja estructura.

El estudio del cine que se ha trazado en este trabajo responde


principalmente a esta serie de categoras conceptuales. Esto nos ha
permitido plantear la interpretacin de los textos cinematogrficos con una
serie de diluyentes naturales que se fijan en la naturaleza del discurso
audiovisual y sociodiscursivo presente en las pelculas en seleccionadas
para el estudio.

Asimismo, remitir los conceptos de dialoga y dialgica discursiva con el


fin de traza el criterio de la investigacin y destruir, restaurar y reconstruir la
visin de las culturas marginadas, de las culturas perifricas, que la cultura
del centro, occidental y estatal ha intentado silenciar.

En su texto sobre la potica de Dostoyesvki, Bajtn afirma que la dialoga


se refiere a una situacin pacficamente conflictiva, a situaciones
coincidentes en apariencia contradictorias, que van de lo textual a lo
contextual, que vinculan a la palabra con el hombre, a la imagen con la
realidad referencial que la sostiene. (1993). En una situacin dialgica
narrativa ficcional todos lo elementos relacionados, es decir los personajes,

101

el narrador, el autor, el director, la cmara, operan desde lo que se puede


entender como una autonoma interdependiente.

Este concepto propicia la comprensin de ese tipo de relato narrativo


verbal o, como sucede en este caso, narrativo audiovisual, en el que no se
aprecia una sucesin lineal de los acontecimientos, sino una complejidad y
alternancia de los hechos que dista mucho que generar certidumbres. Todo
texto dialgico se levanta sobre los cimientos movibles de la discusin de las
perspectivas de los personajes, de la presentacin fracturada y casi
simultnea de los hechos, de la incertidumbre, la inseguridad, de la antifijeza,
de la ambivalencia de las imgenes presentadas y de la polisemia de los
discursos expuestos a nivel visual.

En un texto narrativo en el que est presente el clima dialgico (1991) la


construccin de las acciones est fundada en la idea coincidencia de los
hechos, la ideas, los enunciados, las tomas, los encuadres, ngulos que
conforman la pluralidad de perspectivas desde la que puede se interpretada
la misma situacin. Esa multilateralidad de posiciones representa el punto de
concentracin donde la sociedad se manifiesta en todas su posibilidades
expresivas, sin la intervencin ni el autoritarismo del autor. Por eso para Iris
Zavala la concepcin de la dialoga puede resumirse as:

La dialoga se levanta como un inmenso dilogo multiplicado y


multiplicador a travs del espacio y el tiempo histrico. Lo que nos
propone es un principio metodolgico para dialogar con la
alteridad, con el otro, con otros enunciados lejanos en el tiempo,
que se incorporan en contiguedades a nuestro presente. La
dialoga corresponde a una influencia de voces, que llegan, se
apoderan
y
entrecruzan
las
del
otro.
(1991:55)

102

EN TORNO AL CONCEPTO IDEOLOGA


El hombre -y este es el misterio de la religinproyecta su ser en la objetividad y entonces se
hace l mismo un objeto de esta imagen
proyectada de s mismo convertida en un sujeto.
Feuerbach Ludwig (La esencia del cristianismo,
Madrid: Trotta, 2009:30)
Como se ha visto hasta ahora, en este trabajo de investigacin lo que se
ha tratado de plantear a nivel terico es simplemente que el cine
latinoamericano puede ser entendido desde los conceptos bsicos de la
matriz del pensamiento de Mijail Bajtin, porque este constructo terico
fundado a principios del siglo XX y bajo los supuestos de la translingstica,
en su esencia, puede considerarse, una plataforma discursiva plagada de
afinidades correlativas con la teora del pensamiento complejo y el recin
nacido

pariente

de

la

corriente

epistemolgica

de

los

estudios

transdisciplinarios.

En ese sentido resulta

indispensable insistir en que esta propuesta se

funda en la aplicabilidad relacionante de la base fundamental de estos


constructos,

que

en un

principio fueron

concebidos para estudiar

determinados fenmenos narrativos verbales, en otros productos y


manifestaciones culturales, que en los ltimos aos han jugado un papel
preponderante en el mbito cultural urbano de la contemporaneidad. Este es
el caso de cierta narrativa cinematogrfica contempornea. Una que
obedece a la tradicin flmica latinoamericana.

Por tanto lo que se ha pretendido es encontrar una perspectiva de


anlisis que tenga las caractersticas de una postura epistemolgica lo

103

suficientemente firma para sostener la concrecin de estos dos objetivos:


establecer un canal de comunicacin y articulacin terica, entre la
translingstica de Bajtin y el paradigma de la complejidad de Morin, y
segundo, mostrar la aplicabilidad de este cuerpo terico heterogneo en la
compresin del cine latinoamericano. El cual, a su vez, a grandes rasgos, se
concibe como la expresin fidedigna de la complejidad socialcultural de la
cultura popular urbana de la sociedad contempornea.
Esa aplicabilidad de la que se habla es el principio al que se ha
sometido todo este entramado terico. En consecuencia, se entiende que
este proceso de aplicacin va ms all del comentario casual de un corpus
concreto de pelculas y la revisin de una serie de teoras sociotextuales.
Pues en l se relacionan ambas variantes, las que se esbozan en los textos
flmicos y las que se repiten en los paisajes sociales de la urbanidad, que
aparecen no slo como ejemplos destacados, para delinear un fundamento
terico-esttico de uso general en el estudio del cine contemporneo sino
tambin como correlato societario del texto.

Si

se

mira

bien

la

supuesta

relacin

que

existe

entre

complejidad=dialogismo y transdisciplina, planteada en este estudio, se


advierte que esta relacin es una apuesta, una propuesta arriesgada en la
que entran en juego una serie de factores. Hay que considerar que si se da
es gracias a una asociacin bien particular, pues cada uno de estos
fundamentos tericos de estas formas tericas y metodolgicas del presente
pertenece a la combinacin de un triunvirato de matrices epistemolgicas
distintas.

El dialogismo de Bajtin, por ejemplo, surge del aporte que ha generado la


asociacin de la translingstica y del marxismo, junto al inters generado por
los estudios dedicados a los fenmenos culturales; por eso representa de

104

alguna manera, una teora de la ideologa aplicada a las manifestaciones


culturales que se concretan en la vida social y sus gneros del discurso. El
cine es una de estas modalidades genricas. La manifestacin y la tipologa
del discurso audiovisual ms influyente del siglo XX. Esa es la razn por la
que en este trabajo de investigacin consideramos plausible estudiarlo como
una propuesta terica nacida de un punto de vista epistemolgico impuro,
original y heterogneo.

Si lo vemos desde esta perspectiva, de alguna forma, la teora de la


narracin verbal de Bajtn es una pariente directa del marxismo. Una
prolongacin de los estudios de la teora marxista que se desarroll para
estudiar determinados fenmenos culturales como la literatura, la cultura
popular, la novela en el contexto de la modernidad y por supuesto de la
ideologa y los imaginarios expuestos en el paisaje urbano construido en el
sueo artificial del cine. En razn de este caso particular se estn utilizando
estos recursos tericos para estudiar el cine

latinoamericano, desde su

perspectiva temtica y tesitura social, pues es considerado uno de los


productos culturales de la cultura urbana popular del continente ms
influyentes de la contemporaneidad. Por esa razn un autor como Carlos
Monsivais (2000:56) nos dice:

El cine es un ordenamiento paralelo a la poltica, y su inmediatez


distribuye modelos de vida o de sensualidad que se acatan en
forma casi unnime, se reconozca esto o no. Todo se venera y se
imita. Tonos de habla, vestimentas, instrucciones para el manejo
del rostro y el cuerpo, gestualidad del cinismo y de la hipocresa,
conviccin ntima de la apostura o de la insignificancia facial,
escuela del lenguaje de las familias. Quin que es no va al cine
como alumno planetario?

Este texto se cita con la intencin de reconfirmar la capacidad que tiene el


cine latinoamericano de temtica social, de reflejar los comportamientos y

105

orientaciones de determinadas sociedades urbanas de la contemporaneidad.


Los pensamientos de estas comunidades toman forma a travs de la
pantalla. Con el lenguaje audiovisual trazado en este gnero de la narracin
se

logra concretar el objetivo de traducir las pulsiones urbanas

fundamentales, los gestos, los hbitos, las aspiraciones, las creencias y los
valores de una cultura.

Por eso es evidente que hace falta hacer un trazado de las otras
propuestas marxistas de anlisis cultural para llegar a Bajtn, dejando en
claro la idea que sta se fue creando a los largo del siglo XIX sobre la base
de las huellas dejadas por sus textos precedentes. De eso se trata este
captulo, pues en l se hace una revisin de aquello que se ha dicho sobre la
relacin existente entre la cultura, sus manifestaciones y la ideologa, desde
Marx hasta Bajtn. Esos

precursores que han trazado un camino en el

estudio de la ideologa y que de alguna manera estn presentes como


influencia directa en las obras del autor ruso. Esos autores que una u otra
forma dedicaron parte de sus obras al estudio estricto del tema de la cultura
y la ideologa. En el caso especfico de Bajtn estas obras fueron, aunque en
las otras se aborde colateralmente el tema, las siguientes: El marxismo y la
filosofa del lenguaje: Los principales problemas del mtodo sociolgico en la
ciencia del lenguaje. (1992) y El mtodo formal en los estudios literarios:
Introduccin crtica a una potica sociolgica. (1994)

A nivel intertextual los textos precedentes, paralelos y afines a esta raz


del pensamiento constituida por el crculo bajtiniano son muchos, pero si
nicamente se toman en cuenta los estudios dedicados a la relacin evidente
entre las manifestaciones culturales y la ideologa, habra que habra que
elegir aquellos que escribieron Marx y Engels, Lenin, Lukacs, Gramsci y
Althusser. Unos por ser sus precedentes, los otros por compartir el bullicio
terico que le toco vivir al autor.

106

Eso es lo que se va a hacer, revivir lo antes dicho acerca de la ideologa y


su relacin con las formas del pensamiento, los usos, las prcticas y la
cultura. Construir un dilogo entre las definiciones planteadas por estos
autores y las consideraciones de Bajtn en funcin a ello. Afirmar las bases
de una postura que estuvo basada en la dimensin contextual, es decir
social, ideolgica y poltica, que est presente en la obra artstica verbal,
material y audiovisual.

Establecer la condiciones necesarias para generar una larga discusin


sobre lo que se podra considerar un anlisis marxista de la cultura,
integrando todos esos aportes dados por estos tericos acerca del concepto
ideologa supondr concretar un acercamiento que est lejos de ser
definitivo. Pues como se sabe ni Marx ni mucho menos Bajtn definieron
puntualmente el concepto ideologa, ya que slo se interesaron en hablar de
sus rasgos esenciales del fenmeno sin elaborar una definicin sistemtica,
rigurosa y especfica a nivel conceptual del mismo.

En funcin a esta realidad, el abordaje al concepto clave y central de la


concepcin de la cultura de la teora marxista, alrededor del cual va girar el
contenido de este captulo, implica reconstruirlo tericamente a partir de
una serie de versiones definitorias del trmino que ha surgido de
interpretaciones diferentes. De manera que si se asume la tarea de analizar
el status epistemolgico fundado por Marx en funcin a la relacin
fundamental que existe en la sociedad, entre el pensamiento colectivo y las
manifestaciones culturales del hombre moderno, es necesario construir una
versin terica coherente con el concepto.

Slo despus de que este dilogo se consolide, como superficie


conceptual homognea ser posible comprender la

conexin que se

107

evidencia entre complejidad y marxismo. Pues si miramos bien bajo los


fundamentos epistmicos de ambas categoras del pensamiento social y
humano, se podr observar que entre ellas hay coincidencias evidentes que
deberan ser develadas: el punto de vista de la totalidad y la visin sistmica;
la interaccin, el principio recursivo, la implicacin y superacin de los
contrarios, y la concepcin totalizadora de la dialctica, y por ltimo el
reconocimiento de lo complejo, lo cual segn Marx, representa la sntesis de
mltiples determinaciones que existe en la unidad de la diversidad.

El concepto de ideologa es uno de los conceptos tpicos de la


modernidad. Uno de los trminos que ha suscitado mayor polmica en el
ambiente intelectual de occidente. Desde Maquiavelo hasta Bacon, desde
Holbach hasta Hellvecio pasando por De Tracy, Comte y Feuerbach, ha
tenido varias denominaciones, y ha tomado la forma de conceptos anlogos;
dolo, prejuicio y religin, pero en todos los casos, y eso es lo importante, ha
estado relacionado con la idea de la distorsin psicolgica que se pone en
evidencia cuando la raz causal de un problema se atraviesa para tergiversar
la claridad del conocimiento.

La ideologa es un trmino que ha ido transformndose, desplazndose


semnticamente a lo largo dos siglos de modernidad. Esta especie de
migracin significativa ha ocurrido por distintas razones y de distintas
maneras. Su sentido ha peregrinado desde que en 1796 Destutt de Tracy lo
utilizara por primera vez, hasta que fue estudiado por los autores de la
escuela de Frankfurt, desde los aos 20 hasta mediados de los aos setenta.
El significado de la Ideologa se ha referido a muchas cosas. Todos ellas
relacionadas con los imaginarios colectivos. En un principio refera a la
ciencia que estudia las ideas y posteriormente fue avanzando hasta dar con
la perspectiva Marxista del trmino. Veamos lo que explica Paul Ricoeur al
respecto en su libro Ideologa y Utopa:

108

Partiendo de la religin en Feuerbach, el concepto de ideologa


abarca progresivamente el idealismo alemn, la sociologa
precientfica, la psicologa objetivista, la sociologa en sus formas
positivistas y todas las reclamaciones y quejas del marxismo.
(2010:50)
En ese caso particular de la visin marxista de los hechos, termin por
referirse al discurso generado por las clases dominantes de determinada
sociedad para crear una falsa conciencia, una idea desvirtuada de los
hechos que sirven para justificar el estado de las cosas, sea este ideal o
perjudicial. Como se ve, el trmino ideologa primero tuvo que ver con el
conjunto de ideas que representa un sistema de pensamiento y luego con
ese discurso construido que se desarrolla deliberadamente con el fin de
ocultar las contradicciones sociales presentes en la realidad del sistema
cualquier sociedad que viva sumida en un sistema social, econmico y
cultural capitalista. Un discurso hecho con la intencin de beneficiar los
intereses de las clases dominantes y poseedoras de los bienes y los medios
de produccin en ese sistema. (2007)

Desde el punto de vista marxista, la ideologa es un pensamiento


distorsionado a conciencia y con un objetivo determinado: propiciar que el
estado de dominacin del que dispone la clase dominante de una
determinada sociedad en la dimensin de los medios de produccin material,
se extienda tambin al plano del control y produccin de los bienes
espirituales y de la produccin de la cultura. Marx, Lenin y Gramsci son los
representantes principales de esa tradicin crtica que organiza las directrices
concepcin negativa de la ideologa. Por tal razn, aunque el concepto
original lleve consigo una connotacin negativa, en algunos momentos y en
la visin de algunos autores esta definicin ha variado. Sin embargo, si
partimos de la presuncin demostrable, lo nico que podemos decir es que lo

109

que se puede interpretar propiamente como una teora de la ideologa, es


una creacin de Marx y Engels. (2007)

Para Ludwig Fuerbach (1804-1872) la ideologa surge como producto del


fenmeno de la fe religiosa, la cual es a su vez, el punto de origen de la autoalienacin del ser humano. l explica que mediante un proceso de autoproyeccin el hombre identifica, selecciona y separa todo lo que es
apreciable de su condicin, para agencirselo a un ser creado con el
maderaje de sus aspiraciones ideales, de sus ms sublimes dones. Esa es la
razn por la cual este autor pensaba que Dios no es ms que la esencia del
hombre idealizada y que es proyectada por el mismo hombre para construir
la idea concreta de un u ser que es producto directo de la imaginacin. Esa
situacin presupone entonces que si el hombre desea liberarse a s mismo
de las redes de la alienacin debe superar la religin, pues su campo de
influencia le reduce y

aliena y niega la esencia de la identidad bsica

humana.

Marx (1818-1883) por su parte, fue un poco ms all. Fue el primer


pensador terico social de Occidente que hizo que el trmino ideologa
traspasara las fronteras contextuales de la religin. Comprendi que este
concepto no se reduce slo a la franja limitada del pensamiento y los
imaginarios humanos suscritos a determinadas formas del pensamiento
religioso, sino que abarca todo el campo psquico colectivo que participa e
interviene en las practicas sociales y discursivas de una sociedad. As logr
demostrar con firmes argumentos lgicos, el carcter negativo y crtico del
concepto ideologa. La entendi como un fenmeno discursivo presente en la
historia que implica la internalizacin de un conjunto de elementos
distorsionantes en los pensamientos y sentimientos humanos.

110

Jorge Larrain (2007) explica que la concepcin que desarroll Marx sobre
la ideologa es producto de la sntesis del idealismo ontolgico de Hegel y del
materialismo mecanicista de Destutt de Tracy. De la filosofa de la
conciencia, del idealista alemn, aprovecha la idea del sujeto activo pero
dndole un giro de 180 grados, pues en vez de asumir la condicin espiritual
de este sujeto, lo considera histricamente activo. Del materialismo
mecanicista del francs, toma lo que concierne al elemento de la
preocupacin por la realidad material, histrica, viva y por tanto, modificable
de la interpretacin de los hechos. Estas incorporaciones provenientes de la
teora ideolgica burguesa le sirven para definir las lneas conceptuales de
una teora de la ideologa marxista.

De acuerdo a su criterio la ideologa es todo aquel material discursivo


que se parece a esos sistemas doctrinales que tienen toda la apariencia de
ser

tradicionales y atrasados, que justifican todo lo que no conduce al

progreso material e intelectual, e impulsa aquello que lleva la impronta de los


criterios opuestos a la razn. En funcin a este punto de vista Marx la define
como un sistema de representaciones que acompaa y legitima el dominio
poltico y econmico de una clase social sobre otras. Son todas aquellas
ideas que representan la forma de pensamiento de la clase dominante de
una sociedad determinada. Esa clase que en todas las pocas ha
establecido como evidentes y dominantes sus ideas y como producto de la
predestinacin divina su preponderacin social.

Para Marx este sistema discursivo de representaciones es equivalente a


una falsa conciencia, a un contingente de ideas fundadas sobre la base de la
distorsin semntica en el proceso de la interpretacin de los hechos. Un
discurso que se deriva del enmascaramiento de las causas fundamentales
que generan los problemas sociales que afectan a los individuos. Por esa
razn es evidente, desde este principio de la teora de la cultura marxista, la

111

relacin existente entre la ideologa y la contradicciones que est llamada a


justificar, la significacin negativa del concepto y de la identificacin del
fenmeno, es evidente. En su texto La ideologa Alemana publicado
originalmente en el ao en 1859, Marx y Engels presentan su visin del
concepto de la siguiente manera:

Los hombres son los productores de sus representaciones, de sus


ideas, etc., pero los hombres son reales y actuantes, tal y como se
hallan condicionados por un determinado desarrollo de sus
fuerzas productivas y por el intercambio que a l corresponde,
hasta llegar a sus formaciones ms amplias. La conciencia no
puede ser nunca otra cosa que el ser consciente, y el ser de los
hombres es su proceso de vida real. Y si en toda la ideologa los
hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en la cmara
oscura, este fenmeno responde a su proceso histrico de vida,
como la inversin de los objetos al proyectarse sobre la retina
responde a su proceso de vida directamente fsico. Totalmente al
contrario de lo que ocurre en la filosofa alemana, que desciende
del cielo sobre la tierra, aqu se asciende de la tierra al cielo. Es
decir, no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o
se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado,
representado o imaginado, para llegar, arrancando de aqu, al
hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente
acta y, arrancando de su proceso de vida real, se expone
tambin el desarrollo de los reflejos ideolgicos y de los ecos de
este proceso de va. Tambin las formaciones nebulosas que se
condensan en el cerebro de los hombres son sublimaciones
necesarias de su proceso material de vida, proceso empricamente
registrable y sujeto a condiciones materiales. La moral, la religin,
la metafsica y cualquier otra ideologa y las formas de conciencia
que a ellas corresponden pierden, as, la apariencia de su propia
sustantividad. no tienen su propia historia ni su propio desarrollo,
sino que los hombres que desarrollan su produccin material y su
intercambio material cambian tambin, al cambiar esta realidad, su
pensamiento y los productos de su pensamiento. No es la
conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina
la conciencia. Desde el primer punto de vista, se parte de la
conciencia como del individuo viviente; desde el segundo punto de
vista, que es el que corresponde a la vida real, se parte del mismo
individuo real viviente y se considera la conciencia solamente
como su conciencia. (1984:80)

112

Como se puede entrever a partir de lo dicho en este pasaje, es indudable


que Marx puede considerarse un hombre de la ilustracin, y que en
consonancia con las ideas de esta poca, con la episteme derivada de ella,
y la formacin de la que fue provisto, pensaba que la conciencia del individuo
y de los hombres en general, independientemente de la poca y la sociedad
a la que perteneciera, es una derivacin de sus condiciones de vida.

Marx observ que la disposicin de stas se amolda y define una forma


de pensar que genera la reproduccin de una serie de condiciones de vida
propicias para la permanencia de un determinado sistema de produccin y
sistema social. l estaba convencido de que la existencia de los pobres, su
cultura y sus sueos, su manera de entender la existencia, est determinada
de antemano por las condiciones materiales de vida que lo rodean y las
formas de pensamiento que se reproducen a consecuencia de ellas. Por
ende asuma que la conciencia de cada individuo que ocupa un lugar en la
estructura social, realiza un oficio y est ubicado en un estrato social
especfico, no surge de la nada ni de la predestinacin divina o del espritu,
sino del ambiente en el que se prepararon las bases de esa falsa conciencia.

En ese sentido, la ideologa cumple un papel fundamental en este


proceso, en el que cumple el papel de alimento discursivo que sirve de
aliciente, de somnfero, de excusa, de remedio casero, de narctico
justificatorio y de pontenciador de los miedos, las fobias, la resignacin y los
prejuicios. Y que se utiliza tambin para explicar sin traumas ni
deliberaciones

innecesarias,

sin

trabas

ni

problematizaciones,

las

contradicciones sociales inherentes a una sociedad en cuya estructura


funcionan mltiples relaciones de explotacin.

Ludovico Silva, siguiendo las huellas de Marx entiende la ideologa como


ese conjunto de ideas, valores, creencias y representaciones que se

113

autogeneran necesariamente en las sociedades con el fin de justificar y


consagrar idealmente, en la mente de los hombres, su propia estructura
material de explotacin. (2008) Ricoeur agrega que adems de esto, la
ideologa sirve para consolidar la pertinencia de ciertos procesos de
deformacin, de disimulo, por medio de los cuales la gente, los grupos
sociales y los individuos, sin tener conciencia de lo que hacen, ponen en
evidencia su situacin, su clase social, sus condiciones de vida, sus rasgos
personales, sus incertidumbres, sus supersticiones y sus prejuicios, a travs
de esta especie de sueo colectivo.

Por su parte Durkheim (1858-1917) afirmaba que si los hechos sociales


pueden interpretarse y estudiarse como cosas, o fenmenos naturales, en
esta red de intermediaciones los seres humanos construyen sus ideas, sus
imaginarios y preconcepciones a partir de las simbologas que se generan
por la existencia de esas cosas. En una especie de concatenacin de
consecuencias las ideas seran esas burbujas sustitutivas que emanan
inevitablemente con el fin de rodear de sentido la realidad. En algunas
ocasiones estas ideas tienden a suplantar la realidad, a constituirse por
aadidura en la cosa misma y reemplazarla del todo.

Sobre la base de ese supuesto conceptual es que el cine se apoya para


revelar el potencial ideolgico que lo caracteriza, ya que es el reflector de la
imaginacin social. Es un dispositivo reproductor de realidades sustitutivas.
Un productor de

imgenes cargadas de tiempo y movimiento que lleva

consigo una carga ideolgica determinante. Lleva en su narratividad un


caudal de ideas que tanto en sus contenidos como en sus formas, reflejan la
significacin de una discursividad social direccionalizada.

Por esa razn pensamos que es imposible deslindar el estudio de


cualquier forma de lenguaje humano, como la literatura, la plstica o el cine,

114

las artes corporales o la msica, de aquellas incrustaciones ideolgicas,


polticas, psicolgicas y metafsicas que llevan consigo; porque todas estas
formas discursivas se interpretan con la pretensin, no se sabe si ingenua,
que ofrecen las gua, el modelo, la episteme o el paradigma que explican la
experiencia. En relacin a este aspecto multilateral y ambivalente del
lenguaje, Valentn Voloshinov (1992) dira lo siguiente:

La palabra es el fenmeno ideolgico por excelencia. Toda la


realidad de la palabra se disuelve por completo en su funcin de
ser signo. En la palabra no hay nada que sea diferente a tal
funcin y que no fuese generado por ella. La palabra es el medio
ms puro y genuino de la comunicacin social. (pag. 37)

Si leemos detenidamente este fragmento podemos comprender por qu,


cuando Carlos Marx (2008) defini este concepto como el conjunto de ideas
dominantes que sostienen la falsa conciencia impuesta por la clase
dominante de una sociedad, lo hizo pensando en el efecto que se produce
cuando aparece la imagen invertida que se da en una cmara oscura. Por
eso considera que el fenmeno ideolgico es producto de la deformacin del
sentido que se genera a partir del efecto de la inversin de la imagen que se
capta en la realidad.

Este principio ideolgico que determina la comunicacin social fue


estudiado en el mbito en el que funcion la Escuela de Frankfurt. Uno de
sus ms excelsos representantes, Theodor Adorno (2005), ofrece un
razonamiento con el que explica cmo los medios masivos de comunicacin
social forman parte de un andamiaje de dominacin cultural. La cultura de
masas se origina en la sede de unos medios de comunicacin que son
administrados como industrias culturales que producen programas de
distraccin, as como otro tipo de industrias produce automviles y
electrodomsticos, que inducen al espectador a soar, aliviarse, entretenerse

115

tranquilamente, sin considerar las circunstancias que le agobian, y que le


impulsan a postergar y conservar ciegamente con pasividad sus esperanzas.

Max Horkheimer y Theodor Adorno plantean en su libro Dialctica de la


Ilustracin (1992) que la industria cultural impone una forma de poder
meditico, un modelo de dominacin que est presente en todos partes y
que de alguna manera se puede imaginar como una especie de atmsfera de
mensajes que embrutecen. Lo que critican estos dos autores es el hecho de
que esta cultura no deriva ni surge del medio social, sino que es producida
deliberadamente por un conjunto de tcnicos empleados por los dueos de
los medios de produccin para encubrir, justificar determinada situacin de
explotacin y obtener dividendos, a partir de la creacin de productos
estandarizados de consumo masivo.

Para Horkheimer y Adorno (1992) Los mensajes en serie producidos por


los medios masivos de comunicacin, informacin y entretenimiento, reducen
la complejidad del mundo creando espejismos que slo sirven para ocultar la
realidad de la explotacin capitalista. Los medios de comunicacin de masas,
esos que rebosan de programaciones por Internet, la televisin por cable y
los circuitos han creado un proceso alienante que segn estos autores se
hace evidente de esta manera:

La afirmacin de que el medio de comunicacin asla no es vlida


slo en el campo espiritual. No slo el lenguaje mentiroso del
locutor de la radio se fija en el cerebro como imagen de la lengua
e impide a los hombres hablar entre s; no slo el anuncio de
Pepsi Cola sofoca el de la destruccin de continentes enteros; no
slo el modesto espectral de los hroes cinematogrficos aparece
ante el abrazo de los adolescentes e incluso ante el adulterio La
comunicacin procede a igual a los hombres mediante su
aislamiento. (1992:134)

116

Para Adorno y Horkheimer (1992) la cultura de Masas se deriva de un


discurso ideolgico industrialmente diseado para crear un tipo de conciencia
colectiva basada en el conformismo y la homogenizacin del pensamiento.
Por eso la esencia de su carcter es la repeticin, lo previsible y el
empobrecimiento del gusto. Esta cultura se puede distinguir en esa rea del
espacio virtual de masas en el cual domina la presencia de un repertorio de
materiales desechables tpicos del sistema de la moda.

Este conjunto de elementos que son producidos de forma masiva suelen


encontrarse en las telenovelas, en los videos publicitarios, en las revistas de
espectculos y de farndula, en todos aquellos materiales radiofnicos,
impresos y audiovisuales producidos por los medios de comunicacin que
estn dirigidos a un gran nmero de personas con el fin de inducir el
consumo de un producto determinado.

La crtica al sistema de comunicacin de masas desarrollado en su


momento fue asumido como punta de la lanza por la gente de la escuela de
Frankfurt, en el momento en que sus representantes comprendieron que el
asunto de la ideologa poda enfrentarse desarrollando una ciencia crtica,
que estuviera fundada en un proyecto de liberacin. Este proyecto de
emancipacin mental, de toma de conciencia, de naturaleza cientfica
presupone una posicin tomada frente a la influencia perjudicial de la
ideologa del sistema capitalista y liberal promocionado por los medios de
comunicacin de masas. Para desenmarcar este supuesto proceso de
alienacin generalizada puesta a funcionar por la industria cultural autores
como Horkheimer, Adorno, Marcuse y Habermas se propusieron poner en
tela de juicio los supuestos ideolgicos liberados a gran escala por el sistema
de medios capitalistas, mediante un anlisis descriptivo y emprico en el que
se usan los fundamentos tericos crticos del marxismo y el psicoanlisis.

117

En este marco prepositivo entra tambin el pensamiento de Enrique


Dussel acerca de la ideologa.

Su revisin al tema del fetiche, de la

idealizacin del pensamiento eurocentrista, la fetichizacin de la mercanca,


y su defensa a la validez del pensamiento crtico latinoamericano, lo ubica de
la tradicin de ese proyecto de emancipacin mental, de liberacin, de toma
de conciencia, de naturaleza cientfica que se opone a influjo de la ideologa
del sistema capitalista y liberal en la conciencia colectiva de las sociedades
latinoamericanas. Su filosofa de la liberacin hurga en los recovecos de los
fenmenos culturales discursivos para evidenciar el cariz manipulador que
llevan oculto tras el teln de la ideologa.

El pensamiento expuesto en su filosofa de la liberacin le sirve para


explicar que el pensamiento europeo en muchas ocasiones lleva la forma de
una ideologa. Entiende que se oculta tras los mensajes provenientes de la
cultura de masas, no es ms que un cdigo proveniente de un sistema
ideolgico y del refuerzo hecho para fijar en la conciencia colectiva la
influencia de determinadas opiniones y adaptaciones.

Como se ha visto hasta ahora, es innegable que la ideologa es un


concepto duro de roer, pues siempre ha despertado en el campo de las
ciencias sociales y los estudios culturales polmicas y replicatorias. Es hasta
cierto un fenmeno que apunto a la imaginacin social y por tanto es parte
constitutiva de la realidad social en la intervienen y se desarrollan
intelectualmente los mismos hombres que la estudian.

Paul

Ricoeur, cree que las configuraciones de la ideologa estn de

alguna manera inscritas en las referencias de pertenencia y moldeaduras


identitarias de la cosmogona social que constantemente toman en
consideracin los individuos y las entidades colectivas como punto de apoyo.
El asume la ideologa como ese discurso que representa la imaginacin

118

social de una comunidad, de un conglomerado de gente. Desde la


concepcin ms amplia del trmino plantea que para comprender este
concepto es necesario ir un poco ms all de la definicin negativa del
marxismo porque si se le quiere comprende en su justa y compleja
dimensin, hay que integrarlo plenamente al marco legtimo de la estructura
real simblica de la vida social. Pues resulta indispensable entender sin esta
estructura simblica que sostiene la vida social sera imposible comprender
lo siguiente:

... cmo vivimos, como hacemos cosas y proyectamos esas


actividades, no hay manera de comprender como la realidad
puede llegar a ser una idea ni como la vida real puede llegar a
producir ilusiones; estos seran hechos simplemente msticos e
incomprensibles. Esta estructura simblica puede llegar a
pervertirse precisamente a causa de intereses de clase, etc, como
lo ha demostrado Marx, pero si no hubiera una funcin simblica
operando ya en la clase ms primitiva de accin, yo por mi parte
no podra comprender cmo la realidad produce sombras de este
tipo. Por eso busco una funcin de la ideologa ms radical que la
funcin de deformar, de disimular. La funcin deformadora slo
comprende una pequea superficie de la imaginacin social, del
mismo modo que las alucinaciones o ilusiones constituyen
solamente una parte de nuestra actividad imaginativa en general.

Esta argumentacin concuerda con lo que por su parte argumenta


Montserrat Huguet Santos (2002), quien piensa que la ideologa y las
manifestaciones y productos culturales son creaciones de naturaleza
ideolgica, ya que estn vinculados irremediablemente porque las realidad
social y sus distintas representaciones simblicas son sucedneo de
sistemas de representaciones, hechos a partir de imgenes, mitos,
ancdotas, ideas y conceptos. Sistemas de produccin semntica que
cumplen con la funcin concreta de influir en el modo en que cualquier
individuo tiene de percibir las cosas, las idea de s mismo y la concepcin

119

del mundo que le rodea. (2002, La mirada que habla, cine e ideologa,
Madrid, Akal)

Cualquier sistema de representaciones culturales, que posea una


estructura simblica determinada, como sucede en el caso de una novela o
una pelcula, soporta sobre el andamiaje interno de sus races, la trama del
relato flmico o novelesco con el cual sostiene la verosimilitud de la estructura
y el montaje de una escena, sobre la base de un tipo de discurso que
proyecta hbitos, normas de comportamiento, mentalidades; y a la vez
recoge y refleja los deseos, los anhelos y los imaginarios de la gente (2002).
Este sistema de representaciones y proyecciones ideolgicas es el mismo
que une y desune, que produce y reproduce eso que Moscovici defini con el
nombre de representaciones sociales (1979).

Este autor entiende (1979) eso que llama representacin social, como
una modalidad particular del conocimiento, cuya funcin es la elaboracin de
los comportamientos y la comunicacin entre los individuos. Entiende que
conforma ese corpus organizado de conocimientos, gracias a las cual los
hombres hacen inteligible la realidad fsica y social que les rodea, se integran
en un grupo o en una relacin cotidiana de intercambios, liberan los poderes
de su imaginacin y se proyectan su ideas del futuro, el ms all, el bien, el
mal y que pas y pasar. La representacin social est integrada entonces
por ese conjunto de sistemas de valores, nociones y prcticas que
proporciona a los individuos los medios para orientarse en el contexto social
y material, para dominarlo y darle sentido racional. Es una organizacin de
imgenes y de lenguaje que lo ayuda a convivir con el mundo presente y
ausente. (1979)

Toda representacin social, segn Moscovici (1979) est compuesta de


figuras y expresiones socializadas. Y es, a fin de cuentas, una organizacin

120

de imgenes y de lenguaje estructurados en funcin a un sistema de


coherencia y convicciones. Cumple con la funcin social de recortar y darle
significacin simblica a todos los actos y situaciones que son o se
convierten en comunes por el uso y el roce que est adosado a lo social.
Implica un entramado de estructuras simblicas circundantes, un remodelado
de los elementos en funcin a un mensaje dispuesto deliberadamente de
determinada manera, a una verdadera reconstruccin de lo dado en el
contexto de los valores, las nociones y las reglas, que en lo sucesivo, se
solidariza y se ensambla en el pensar y en decir de la gente. Una
representacin social, habla, muestra, comunica, produce determinados
comportamientos y as mismo los proyecta en sus manifestaciones culturales
ms evidentes. (1979)

Esto nos habla de un conjunto de proposiciones, de reacciones y de


evaluaciones referentes a puntos particulares, emitidos en una u otra parte,
durante una encuesta o una conversacin, por el coro colectivo, del cual
cada uno quiralo o no forma parte. Estas proposiciones, reacciones o
evaluaciones estn organizadas de maneras sumamente diversas segn las
clases, las culturas o los grupos y constituyen tantos universos de opiniones
como clases, culturas o grupos existen. (Moscovici, Serge (1979) El
psicoanlisis, su imagen y su pblico. Buenos Aires: Huemul)

Como se ve, desde este punto de vista, todas de las representaciones


sociales son ideolgicas. El cine latinoamericano puede ser entendido como
un productor y a su vez un contenedor de ellas. Su estimada y confirmada
capacidad consiste en el poder de manipulacin que genera y la capacidad
de reflejar lo que le rodea en el contexto social. Su potencia se define por la
forma como captura la atencin de espectador y se apropia de su capacidad
de concentracin para explotarla hasta sus lmites. Lo entretiene, lo
hipnotiza, lo seduce y lo induce a tomar determinado punto de vista como

121

evidentemente cierto. En ese sentido puede considerarse una caja de


resonancia ideolgica, que acapara, refleja, representa, simboliza y proyecta
la materia ideolgica que flota en el campo social. Es un espejo artificial y un
generador de representaciones sociales.

Por eso para Moscovici (1979) es una representacin social, y estas a


su vez son ese conjunto de conceptos, enunciados y explicaciones
originados en la vida diaria, en el curso de las comunicaciones
interindividuales. Veamos lo que agrega al respecto el autor:

En nuestra sociedad se corresponden con los mitos y los


sistemas de creencias de las sociedades tradicionales; incluso se
podra decir que son la versin contempornea del sentido
comn... constructos cognitivos compartidos en la interaccin
social cotidiana que proveen a los individuos de un entendimiento
de sentido comn, ligadas con una forma especial de adquirir y
comunicar el conocimiento, una forma que crea realidades y
sentido comn. Un sistema de valores, de nociones y de prcticas
relativas a objetos, aspectos o dimensiones del medio social, que
permite, no solamente la estabilizacin del marco de vida de los
individuos y de los grupos, sino que constituye tambin un
instrumento de orientacin de la percepcin de situaciones y de la
elaboracin de respuestas.... (1979: 44)
Si para Bajtin (1992) la ideologa tiene la materialidad de los enunciados
que la preceden y el sopor incesante del dilogo social. De acuerdo a lo que
ya hemos estudiado,

este

fenmeno socio discursivo y cultural lleva

plegado a sus entraas los restos de un aire familiar que se suspende en la


historia y las ideas de una sociedad y una poca. Funda las formas de la
representacin artstica en la necesidad de adquirir la entidad, los gestos, y
los sueos de los seres y los productos culturales que devienen del poder de
creativo del hombre. Por eso, de acuerdo a esta especie de metafsica de la
creacin textual diversa que subyace en la arterias de la visin marxista de
los productos culturales, es evidente que puede reconocerse la savia de una
raz ideolgica profunda.

122

Marx es el punto de partida de esta especie de teora de la cultura porque


sin el, sin la practica discursiva que l dej esbozada, no se hubieran
postulado el psicoanlisis, la teora crtica y la teora de la creacin verbal
bajtiniana. Marx es la base fundamental de todas estas corrientes del
pensamiento de las ciencias sociales que interpretan el inconsciente, las
mediaciones y los textos culturales como una construccin imaginaria en la
que se pone en evidencia la visin reversible de lo real. Una novela, un
sueo, una pelcula y un video clips son construcciones reversibles de lo real.

Por su parte, en cada una de estas corrientes del pensamiento de alguna


manera subyace esa nocin extendida por el marxismo, por la que se define
la ideologa como una figura discursiva a travs de la cual se efecta la
representacin de las relaciones sociales, mediante un montaje imaginario
que, no obstante, re-presenta un real. (2009:73) En ese sentido podra decir
que la ideologa es una forma discursiva en la que de acuerdo a lo que
piensa, Alain Badiou (2009) subsiste un fundamento teatral con el que se
enmascara mediante el recurso de la representacin, todas las formas
primordiales de la violencia y la explotacin de una sociedad dada.

Aquello que sin duda Bajtn comprendi despus de haber asimilado la


herencia epistemolgica de Marx, fue que aunque la ideologa organiza y
construye una conciencia separada de lo real, no puede ser separada de la
realidad porque muestra de forma enmascarada la brecha de lo real que est
integrada y fundida a la representacin discursiva, denotativa y simulada con
la se busca desconocerla. Porque como dira Badiou: toda la experiencia
humana est atravesada por la diferencia entre la dominacin y la ideologa
dominante, entre lo real y su semblante. (2009:71)

123

CAPITULO III
EL DILEMA DE LA CULTURA Y LA COMPLEJIDAD
DE LOS IMAGINARIOS COLECTIVOS

Como este trabajo de investigacin se suscribe a la categora de los


macroconceptos desarrollada por Morn en su constructo terico del
pensamiento complejo (2006) se ha considerado pertinente abordar el tema
del signo sobre la base de una concepcin equivalente. Fundamentalmente
asumiendo que es un macroconcepto. Considerar al concepto signo como un
macroconcepto supone entonces relacionarlo con el fondo epistmico que va
atado a la propuesta de la transdisciplina y la complejidad. Dado que en
cualquier plano de la bsqueda del conocimiento que se trace existe una
correlacin de evidentes conexiones entre una y otra manera de entender la
investigacin. Pues por principio ambas se basan en el fundamento de la
complementariedad de los saberes humanos.

Adems si se vincula el concepto de signo con la idea de los


macroconceptos se encajara la visin terica de esta investigacin entre el
marco de dos perspectivas epistemolgicas que comparten afinidades con
otros sistemas tericos o intelectuales, que se resisten a ser juzgados slo
en trminos de su validez cognoscitiva, es decir, de su verdad particular o su
falsedad especfica.

Hablar de la categora signo es hablar de los sistemas intelectuales que


estn ligados al desarrollo de la semiologa, la semitica social y el estudio
de los procesos culturales de la significacin a lo largo del siglo veinte. Como
se sabe, esta ciencia de los signos, ha recorrido un camino que va desde la
obra de Ferdinand de Saussure y Charles Peirce hasta los hallazgos de
Umberto Eco. Un camino que atraviesa la senda por la que dejaron su huella
Yuri Lotman, Roland Barthes, Julia Kristeva, Charles Morris, Gilles Deleuze,

124

Iris Zavala, Mijail Bajtn, Greimas, entre otros. Todos estos investigadores
han abarcado el estudio de las distintas reas de los fenmenos humanos
aplicando los principios fundamentales del pensamiento que sustentan la
propuesta de esta tesis: la idea de que el hombre es signo, y la que postula
que en el campo de la significacin, la semiosis es infinita.

A partir de esta fundamentacin primigenia se ha considerado pertinente y


necesario comentar estas teoras concebidas por tantos autores como si se
tratara de un recorrido a lo largo de una red dialgica, de ecos de posturas.
Pues el entramado de la lateralidad, el mestizaje de las periferias, la polifona
del contexto urbano, el rizoma de los medios de comunicacin, forman una
urdimbre de conceptos que parte del signo para constituir el devenir de una
matriz de saber que est basada en la fascinante lectura abierta y compleja
del mundo y sus textos.

Por eso, antes de abordar las pelculas que forman parte del objeto de
estudio de este trabajo de investigacin, es indispensable aclarar el
fundamento terico que se ha elegido para definir el signo visual que
caracteriza a la narrativa audiovisual. El Fundamento conceptual que se ha
tomado en cuenta para establecer la categora con la que se establece el
criterio del anlisis del sistema de signos del discurso cinematogrfico parte
de dos concepciones que se revisitan en este captulo, la de las semiologa y
la de la semitica. En funcin a su relacin con el objeto de estudio se ha
credo pertinente considerar estudiarlas a fin de aclarar el punto de vista que
se ha establecido como frente referencial de apoyo en los postulados de este
estudio.

Por tal razn se har un recorrido a lo largo del trecho fundacional de la


ciencia de los signos, la cultura y la complejidad de los imaginarios
colectivos. Esta historia se fue fundando bajo la tutela de las investigaciones

125

de Ferdinand de Saussure (1857-1913), del filsofo norteamericano Charles


Sanders Peirce (1839-1914) y las concepciones ideolgico culturales de
Mijail Bajtn (1895-1975). Por lo tanto antes de empezar de lleno en el
anlisis del cine latinoamericano se va a aborda el tema sustantivo de las
ciencias que han estudiado al signo como unidad conceptual.

En primer lugar hay que aclarar que alrededor de este objeto de estudio
han gravitado dos disciplinas fundamentales que abordan el asunto de la
significacin a partir de una sola definicin del signo; y en segundo que estas
han llegado hasta nuestros das manteniendo el nombre de semitica y
semiologa. Ciencias de los signos a veces confundidas con la misma cosa y
a veces separadas por concepciones de origen. Ciencias que en el fondo de
sus categoras conceptuales responden a un rea de estudio comn pero
que son fundamentalmente distintas. Cabe decir que pesar de que en ambas
entiende por signo (1977) cualquier cosa que pueda considerarse como
sustituto significante de cualquier otra, entre ellas hay una diferencia
esencial, la cual est basada en la estructura definitoria de su categora de
anlisis general. Veamos cmo se entiende eso.

De acuerdo a lo que explica Umberto Eco en su Tratado de Semitica


General (2005) La teora del signo deriva de dos tradiciones, una que
podemos llamar la europea y otra la norteamericana. La primera es producto
de la obra de Ferdinand de Saussure (1857-1913) y la segunda de la de
Charles Sanders Peirce (1839-1914). La semiologa parte de los estudios de
la lingstica realizados a principios del siglo XX por Saussure y la semitica
de los fundamentos tericos del filsofo pragmatista Peirce.

Los estudios soviticos, los eslavos, los alemanes, los americanos y los
italianos pueden considerarse aadidura de los principios de la semitica de
Peirce, mientras que los de los franceses como Barthes y Greimas, se

126

sostienen de las amarras que quedaron atadas a los fundamentos de la


lingstica estructural de Ferdinand de Saussure. De ese entramado procede
la semiologa.

En todo caso, tanto la semitica como las semiologas, tienen que


considerarse como dos ciencias de los signos, que surgen de estas teoras
del signo que en un principio fueron presentadas separadamente, pero que
con el paso de los aos se asimilaron. Por esa razn ambas representan el
nacimiento de esa ciencia general de los signos, que termin por encontrarse
y confundirse a mediados del siglo XX.

As fue como se constituy la raz primordial de dos ciencias afines que


se encargan de estudiar casi la misma cosa. En un principio el objetivo
general de la semiologa era el de abordar el universo de significacin de los
signos lingsticos, mientras que el de la semitica era el de estudiar todos
los signos, independientemente de su naturaleza. Una fue entendida como
ciencia del estudio de la expresin y la otra, como ciencia del estudio del
contenido. (Eco, 2005)

Como con el tiempo ambas se han asimilado en funcin a un objeto de


estudio en comn, en nuestros das, si no se imponen escrpulos
disciplinarios

de

dominio,

pueden

interpretarse

una

disciplina

del

conocimiento que se encarga de estudiar la manera en que los hombres


hacen inteligible su mundo y asumen el problema darle forma al asunto de la
significacin. Tanto para los semilogos como los semiticos, los hombres
usan las palabras, las imgenes, el sonido, la madera, el mrmol, el espacio,
la arcilla, el cuerpo, la luz, la oscuridad, el humo y hasta el silencio, para
darle sentido a sus necesidades expresivas. Para hacer visible, inteligible,
abstraible y comunicable la forma de su pensamiento. Pues mediante el uso

127

de cualquier tipo de lenguaje el ser humano se aprovecha de la potencialidad


de los distintos sistemas de reproduccin de signos.

Hace ms de cien aos el suizo Ferdinand de Saussure en su Curso de


lingstica general (1857-1913), defini la lingstica como la ciencia del
lenguaje natural humano. Toda la estructura de su pensamiento se bas en
una teora del signo especfica que le da origen a la base categorial de la
semiologa. Esto trajo como consecuencia que el modelo estructuralista se
estableciera como una tipologa de aplicacin metodolgica. Paul Ricoeur
(1995) explica de las implicaciones de este modelo de la siguiente manera:

La ampliacin del modelo estructural nos atae directamente en la


medida en que dicho modelo fue aplicado a las mismas categoras
de textos que constituyen el objeto de nuestra teora de la
interpretacin. Originalmente el modelo tena que ver con
unidades ms cortas que la oracin , los signos de los sistemas
lxicos y las unidades discretas de los sistemas fonolgicos de los
que se componen las unidades significantes de los sistemas
lxicos. Sin embargo, se produjo una ampliacin decisiva con las
aplicaciones del modelo estructural a entidades lingsticas ms
largas que la oracin, y tambin a unidades no lingsticas
semejantes a los textos de comunicacin lingsticas. (pg. 18)
Este fondo terico de su pensamiento, est fundamentado en el concepto
de lengua. La cual, como sabemos, es un sistema compuesto de signos
lingsticos que se relacionan entre s para que el hombre construya
mensajes, exprese ideas y genere en todo momento la significacin. En sus
apuntes Saussure (1990) postul su tesis del modelo binario del signo, o, el
cdigo o conjunto de cdigos con los que un hablante particular produce un
mensaje particular en la forma de habla.

Este sistema comunicante se

sostiene de una categora fundamental: el signo. El cual a su vez puede


considerarse como una unidad lingstica y no lingstica cargada de
significado, que est compuesta por dos elementos, que al reproducirse, es
decir, al combinarse, generan el sentido que est presente en una palabra,

128

una frase, una imagen, un objeto que goza de significacin y cualquier


unidad cargada de sentido.

Si somos estrictos en la concepcin de de Saussure (1990) hay que


entender la lengua como ese sistema de signos que expresan ideas. Esto la
hace comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos
simblicos, las formas de cortesa, las seales militares, pero es ms
importante que dichos sistemas por su potencialidad y su complejidad
expresiva. En este mismo orden de ideas se puede concebir a la semiologa
como su derivacin terica, como una ciencia que estudia la vida de los
signos en el marco de la vida social, es decir, en el contexto de la
significacin.

Ferdinand de Saussure en su Curso de lingstica general (1990)


asegura tambin que en toda lengua hay una unidad sonora cargada de
significado que se llama signo lingstico. Tambin dijo que esta unidad
estaba conformada por dos elementos llamados: significante y significado.
En esta concepcin del signo de Saussure (1990) postula que el signo es
esa una unidad conformada por estos dos segmentos, dos elementos
interdependientes que se retroalimentan.

El significante es la imagen acstica que sirve de soporte del sentido del


signo, por tanto es el contenedor de la idea que lleva consigo el signo
impresa en la forma que reproduce el hablante al usar la lengua, en ese
sonido que se selecciona, se codifica y se comunica cuando se realiza un
acto de habla, y que a su vez, se decodifica y se interpreta cuando se
percibe el mensaje contenido en este acto. El segundo elemento, el
significado, tiene que ver con el sentido que le damos a esa palabra
pronunciada.

129

Es entonces como surge el significado que tenemos y que a su vez le


damos a un determinado conjunto de sonidos articulados. Todo esto quiere
decir que signo sera entonces el producto binario de la combinacin de un
concepto con una imagen acstica. Esta definicin de signo como entidad de
dos caras (significado y significante) ha anticipado y determinado todas las
definiciones posteriores de la semiologa. La relacin entre significante y
significado se establece sobre la base de un sistema de reglas (la lengua), y
por eso la semiologa saussureana puede parecer una semiologa rigurosa
de la significacin. Pues para Saussure, el signo siempre expresa ideas.
(1990)

A esta concepcin del signo se le aade la nocin de denotacin y


connotacin. Para la lingstica, si se lee o se oye la palabra paloma se le
entiende en dos niveles, o si se quiere en dos sentidos, el denotativo y el
connotativo. El nivel denotativo, remitira a un tipo especfico de ave que se
encuentra a veces en la naturaleza y que se le ve a menudo en las plazas,
en los tejados de las casas y en las azoteas de los edificios. A nivel
connotativo, la palabra ave, adquiere una significacin simblica, pues la
apariencia externa de esta ave, el color blanco de su plumaje, remite por
convencin social al sentido de la paz, la esperanza, la tranquilidad, y la
ligereza de su vuelo a la idea de la igualdad, la libertad. (2005)

Como el signo lingstico es la unin intima del significante y el


significado, dos elementos inseparables que se reclaman recprocamente, el
significado derivara de aquello que la sociedad, y no la naturaleza, haya
acordado sobre su significado. Como se puede ver, Ferdinand de Saussure
(1990) desarrollo su teora sobre la base de una propuesta conceptual
binaria de la estructura lenguaje y el pensamiento humano, que es por
supuesto cartesiana, ya que desde su postulacin primaria comienza
estableciendo la nocin de la doble articulacin, cimentada en la presencia

130

de las dicotomas de lenguaje verbal y escrito, de significante y significado,


de la lengua y el habla, el sintagma y paradigma, la arbitrariedad y la
convencin.

La propuesta Saussureana, de acuerdo a lo que dice Eric Maigret en su


texto, Sociologa de la comunicacin y los medios (2005), conjuga la
ambicin de establecer las leyes esenciales del funcionamiento del lenguaje
humano y fundar una teora del intercambio de sentido que relaciona a los
hombres, mediante el uso de ese instrumento principal de la comunicacin,
el lenguaje, con el que se transmite la informacin.

Al final de su propuesta este autor ginebrino (1990) seala que la


lingstica representa slo una parte del estudio de los signos, pues el
universo de estudio de este tema no solamente se refiere al rea de
conocimiento de los signos de la lengua sino tambin a todos los sistemas de
signos que estn presentes en los actos de comunicacin humana. La
ciencia general que asimilara a la lingstica en su contexto de estudio y que
hay que considerar como la ciencia general de la comunicacin, se denomin
semiologa. Esta ciencia general se los signos llamada semiologa, en cuyos
dominios est incluida la lingstica, estudia la vida de los signos en el seno
de la vida social, cumple la funcin de de explicar en que consisten la leyes
de significacin de todos los signos naturales y no naturales.

Por esta razn surgieron las distintas ramificaciones de la semiologa que


ampliaron el alcance de la teora del lenguaje de Saussure. Algunas de estas
corrientes cientficas procedentes de la lingstica fueron la escuela
formalista, el crculo lingstico de Praga y la escuela de Tartu. Romn
Jakobson una de las principales figuras del crculo lingstico de Praga,
suministr un modelo de la comunicacin que est fundamentalmente hecho

131

para la comprensin de los sistemas que utilizan los hombres para entrar en
contacto.

Veamos en qu consiste el modelo matemtico de Jakobson (2005):


DestinadormensajeDestinatario
Contexto
Contacto
Cdigo
Emotividad
De este modelo tambin surge la semiologa cinematogrfica. Esa que ha
explorado la significacin y la estructura del lenguaje visual. Esta ciencia
concibe al cine como una forma de lenguaje, como un tipo lenguaje que tiene
su sintaxis, su orden, sus leyes y normas de coherencia. Los planteamientos
de la semiologa flmica proponen que si el cine es visto como una lengua, el
investigador debera tratarlo entonces como una forma de habla, un medio
de comunicacin con el cual se expone la fuente del pensamiento, del sentir
del hombre, haciendo uso de los elementos constitutivos de propio lenguaje y
siguiendo las reglas combinatorias de un gnero particular de lengua.
Provista de una versin fundamental del signo: la imagen sera ese elemento
constitutivo; y su forma particular de ordenamiento o de sintaxis: el montaje.
(2005)

Por su parte Charles Sanders Peirce, funda la semitica y, a partir de las


categoras que establece como base fundamental de esta ciencia, estudia el
proceso y la situacin por medio de la cual los signos adquieren su

132

significado (1986). Mediante esta premisa determina los criterios que se


establecen para que estos signos se apropien de sus especficas
significaciones. En su concepcin, la base categorial de la semitica es la
semiosis. La semiosis a grandes rasgos puede ser entendida como un
proceso en el cual se produce la cooperacin entre el representamen, el
objeto y el interpretante. En su confluencia tri-relativa estas entidades
presentes hacen surgir la significacin. Esta estructura tridica en ningn
caso puede acabar en una accin de parejas, o en una estructura binaria,
como lo entenda Saussure.

Para Peirce el elemento que impulsa la significacin es el signo. ste


representa la base fundamental de la semiosis porque es el elemento del
cual emana la significacin. Es toda aquella representacin que est en lugar
de alguna otra cosa, para alguien en ciertos aspectos y con ciertas
capacidades. (1986)

Un signo puede representar algo en opinin de alguien slo porque


establece una relacin especfica, nica, irremplazable con ese alguien, que
hace las veces de mediador en el proceso de la significacin. Proceso
mediante el cual surge el sentido de las cosas. Peirce llama a ese proceso
que inicia la semiosis, interpretante. As pues, el signo para Peirce (1986)
no depende su condicin innata, ni de su definicin, ni de la intencionalidad
de la que surja, que sea emitido intencional o inconscientemente, ni siquiera
de que se produzca artificialmente, sino de su naturaleza de reemplazante.

Charles Morris (2005), uno de los principales representantes de la


semitica agrega que el objetivo de la semitica, de esta ciencia de los
signos, consiste principalmente en desarrollar una teora general de ellos
sobre la que funde sus bases la existencia y la interpretacin de cualquier
tipo de significacin, en todas sus formas y manifestaciones, sean stas

133

animales o humanas, normales o patolgicas, lingsticas o alingsticas,


individuales o sociales (Pg. 13). Por eso entenda que la semitica es por su
naturaleza plural, una ciencia de carcter multidisciplinario en la que se
explica el carcter relativo de la interpretacin.

Sin embargo, el modelo del signo peirceano, a pesar de ser mltiple


por las posibilidades de interrelacin que presenta entre las diversas partes
componentes del signo, no constituye una explicacin fundamental del
proceso de la significacin, pues no busca dar cuenta de las diversas
maneras en las que, a travs de los sistemas comunicativos, los sujetos se
comunican

entre

ellos,

transmitiendo

un

mensaje

voluntariamente

estructurado, que puede ser interpretado de maneras diversas. Tanto el


modelo de Peirce como el de Saussure apelaban antes que todo a la lgica,
y por eso limitaban el radio de accin de los sujetos. Incluso, en su teora,
Saussure afirmaba que la lengua era un sistema que gozaba de relativa
autonoma con respecto a los usuarios.

A ese mensaje estructurado y direccionalizado, con una determinada


intencin comunicativa, es a lo que llamamos texto, siguiendo las categoras
aplicadas por Yuri Lotman en su trabajo sobre anlisis semitico del arte y la
literatura (1970). En ese sentido se ha convenido tomar en prstamo este
concepto particular para hacer referencia tanto a las formas literarias
referidas en ese trabajo, como a las pelculas escogidas para el presente
estudio. En vista de lo planteado se cree que se puede considerar cada
pelcula como texto. Si cada una de ellas es por principio categorial
concebida desde el punto de vista de la definicin de Lotman (1970) dado
que para l, un texto es un conjunto de significados que siguen una misma
direccin comunicativa y estn fijados a una estructura de signos
determinados.

134

En el texto flmico, por ejemplo, se concreta la materialidad de las


formas expresivas de un tipo de discurso narrativo y poliadiovisual que deriva
explcitamente de una integracin de elementos aparentemente disconexos.
Este sistema de relaciones toma forma y encarna, gracias a la combinacin
de lenguajes diversos que coinciden en una interseccin discursiva mltiple
de signos artificiales que surgen del lenguaje hablado, escrito, el gestual, el
visual y el musical. El texto flmico se funda sobre la lgica de la complejidad,
pues responde al mismo un modelo de integracin que se funda en la
aleacin de determinadas tipologas discursivas transdisciplinarias.

La base fundamental de todo mensaje y de todo texto es el signo, por


eso cada una de las pelculas mencionadas son vistas como sistemas de
signos, textos que llevan consigo un mensaje determinado, un mensaje
esttico e ideolgico, de raigambre social determinado.

Por eso todas

pueden considerarse como las representaciones sociales, espejos lejanos,


multiformes, de algo de una realidad que es analizada con la intencin
transmitir un mensaje, una idea socializada. Esta concepcin se acopla con
los primeros postulados de la teora que Charles Peirce (1987) desarroll al
final del siglo XIX est basada en un concepto de signo fundado en la
propiedad de la terceridad (interrelacin). Este principio que consiste en
considerar todo fenmeno semitico como producto de la reaccin en
cadena tridica de un conjunto de significados que surgen por efecto directo
de la interaccin de los elementos antes sealados.

Ahora bien, en su Tratado de Semitica General (2005) Umberto Eco


explica este aspecto fundamental de la teora del signo, de otra manera,
dando una particular interpretacin a la propuesta de Peirce:
un signo puede representar alguna otra cosa en opinin de
alguien porque esa relacin (representar) se da gracias a la
mediacin de un interpretante. Ahora bien no se puede negar que

135

Peirce haya concebido en alguna ocasin el interpretante (que es


otro signo que traduce y explica el signo anterior, y as hasta el
infinito) como un fenmeno psicolgico que se produce en la
mente de un posible intrprete (pag. 33)
Peirce (1987), asuma que tanto el representamen como el interpretante
son entidades lgicas, por ello intangibles; pero Eco agregaba que hay que
aadir un elemento psicolgico al proceso de significacin, el de la
percepcin, el cual lleva de la mano el elemento de la subjetividad individual,
social, e histrica, implicada en todo proceso interpretativo.

Sin embargo, en ambos casos estamos hablando de construcciones


simblicas que el intelecto humano moldea con el objeto de comprender el
mundo, incluso puede decirse que la semitica de Peirce era una semitica
del conocimiento. Este autor sostena tambin que este proceso siempre es
inferencial, porque la semitica para l es otro nombre para la lgica. Esto,
en el caso de la significacin, quiere decir que un signo remite a otro signo y
a otros signos que se encadenan indefinidamente (1986).

Peirce tambin hace una clasificacin del signo partiendo de la relacin


que los signos establecen con el objeto al cual aluden y que los signos
establecen consigo mismos y con su interpretante. Una constante mutacin
del sentido que l llamaba la semiosis ilimitada (1987). A partir de esta
consideracin se atreve a clasificar los signos en tipos diferentes, basado en
la relacin con su objeto. Establece la existencia de tres tipos que se pueden
distinguir en la realidad humana de la significacin. A uno le llama ndice, a
otro cono y al ltimo y de mayor complejidad significativa, smbolo.

El ndice para Peirce, es el tipo de signo que se refiere al objeto a partir


del cual se establece una relacin directa, lineal e inmediata con el objeto
referido, pues est conectado fsicamente con la realidad al cual se refiere.

136

Entre el referente y el referido se da una relacin casi orgnica, o influida


directamente por su objeto. Esta relacin con los objetos representados es
de continuidad, pues al aparecer un rayo en el firmamento este signo es un
indudable indicio de una tormenta que se avecina. Es un signo que casi
siempre se genera espontneamente, de manera natural.

Los cazadores, para poner un simple ejemplo de este caso, buscan los
rastros dejados por el animal de su inters porque la continuidad de los
signos, de las huellas, del olor, del calor que emanan en ciertos lugares, de
la orina, son las pistas que lo guiarn hacia la presa en lnea directa. Por
contiguidad se van a relacionar elementos tan distintos como el calor de su
cuerpo, un resbaln, la pizca de sangre sobre la hoja del rbol, las huellas
del camino impresas sobre la tierra. Todas forman un conjunto de seales
inconfundibles. La prueba material, el indicio de alguien que pas por ah.
Los fiscales de trnsito hacen lo mismo cuando llegan a un accidente. Al
percatarse de la situacin y llegar al lugar exacto del siniestro, reconstruyen
las circunstancias del accidente que les toca analizar a partir de las manchas
de los frenazos, la posicin de los automviles. El conjunto de elementos
expuestos sobre la calle seran el conjunto de indicios que develan las
causas y los responsables del siniestro. El sonido insistente y reiterado de un
timbre significa que una visita est esperando en la puerta, aunque no se
sepa de quien se trate. (1987)

El Icono por su parte es el tipo de signo que establece con su objeto una
relacin de semejanza, de analoga, de paralelismo con la cosa
representada. Este tipo de signo se diferencia de los otros porque se
relaciona con su objeto en funcin al parecido con el referente al que
representan. La relacin con aquello a lo que se refieren es cuasidirecta, por
ejemplo: la huella de un zapato, las pinturas, los retratos, dibujos figurativos,
mapas, las sealizaciones y las imgenes fotogrficas y las tomas de las

137

pelculas son ejemplo concretos del cono. Umberto Eco (2005) explica que
el signo icnico construye un modelo de relaciones entre los fenmenos
grficos que estn vinculados al modelo de relaciones perceptuales que
construimos al conocer y al recordar al objeto. En este sentido, podemos
decir que un icono no es una copia a escala de los representados sino una
reconstruccin. Una cartografa de la realidad que nos fue dada representar.

De acuerdo a Eco (2005) los signos icnicos pueden entonces definirse


como

esas

representaciones

visuales,

los

simulacros

ideogrficos,

ideovisuales, que parten de las transformaciones asociadas a unos


referentes determinados. Estos signos icnicos son productos de un estmulo
visual generado a partir de un referente al que se alude mediante
transformaciones

correspondientes

una

organizacin

particular

de

significaciones. Los elementos icnicos del signo visual son captados por el
rgano de la visin. Por eso si hablamos de un paisaje iconogrfico nos
referimos a un paisaje que es mostrado con imgenes semejantes al objeto
real mirado directamente.

Para finalizar este punto se tiene que hablar del Smbolo, y sobre ste se
puede decir, sin lugar a dudas, que es aquel signo que surge de la relacin
convencional y arbitraria, no natural, entre un referente y el objeto referido.
Esta relacin por principio es arbitraria, convencional y no lnean porque
entre un smbolo y su referente no hay relacin aparente ni subyacente. Slo
los principios de arbitrariedad y la convencin social le agencian y otorgan su
significacin. Las palabras son smbolos, garabatos grficos y verbalizados
ungidos de significados por efecto de la interaccin social comunicativa. Ellas
en esencia no guardan relacin alguna con los objetos a los que se refieren,
pero gozan de una significacin interpuesta que surge la convencin social.
Es decir de la comunicacin y de las relaciones que establecen los hombres
con las cosas y las ideas. Las palabras impresas, podran ser vistas como

138

algunos trazos del arte abstracto, Las imgenes subjetivas del cine, los
logotipos, los trazos de la pintura abstracta, los escudos, y las notas
musicales, porque todos estos sistemas de signos representan la plural
naturaleza de este tipo de signo (1987).

Peirce (1987)

comprenda que la supuesta pureza de estas formas

bsicas del signo era cuestionable. Pues todo signo tiene algo de sntoma,
de cono y de smbolo. Su grado de impureza estara determinado por el
contexto en el cual se presenta. La fotografa de un zapato podra ser
considerada como un cono pero en determinado contexto tendra la
potencialidad de transformarse en un smbolo, o en la pista de algn relato,
la anticipacin de un suceso. El grado de mezclo lo inpomdra la situacin en
la que aparece o la intencin con la que se presenta. Es decir, la intencin
comunicativa.

La crtica de Umberto Eco (2005) a la nocin de iconicidad, se basa


precisamente en que en determinadas ocasiones las cualidades de un tipo
de signo se conectan con las del otro. Puede suceder que un cono se
parezca a un smbolo porque tiene elementos convencionales equivalentes.
Tambin nos encontramos con el caso en que un ndice goza de las
caractersticas definitorias del cono. Por eso en el caso de la interpretacin
cinematogrfica las cosas resultan a veces tan complicadas, porque para
lograr eso que Metz (1977) llamaba la iconicidad cinematogrfica es
necesario traducir en imgenes los procesos de razonamiento y los estados
de nimo que acompaan a los actos humanos.

En el caso del cine, el signo juega un papel fundamental, porque si la


semitica, la ciencia de los signos, para Eco (2005) es el estudio de la
semiosis en todos sus aspectos, en aquellas situaciones en las que los seres
humanos producen significaciones verbales y no verbales, el texto visual

139

basa la construccin del sentido de sus significados, en la concrecin de un


sistema semntico audiovisual de relaciones complejas. La imagen es el
signo preponderante en la construccin flmica, pero esta imgen no es slo
un cono sino que lleva consigo la dimensin interior y simblica del hombre.
Un casa, un automvil, el detalle de unos zapatos tirados en el piso, la silueta
de una mujer sobre un sof, la carrera de una madre con un nio bajo la
lluvia, el gesto voltil del papel llevado por el viento, una gran toma del mar
mientras un hombre se hunde lentamente, constituyen una representacin
manipulada y direccionalizada, pero a su vez perfecta de la realidad
emocional de los espectadores.

En funcin a este presupuesto ideolgico que acompaa a toda imagen


cinematogrfica, es que surge la iniciativa de tomar en consideracin el
pensamiento bajtiniano como constructo terico de comprensin textual. Es
sabido por muchos que Mijail Bajtn ide un tipo de semitica social inspirada
en la concepcin integral de la ideolgica de la cultura y de la teora de los
signos perfectamente compatible e identificable en el texto narrativo escrito y
en

el

texto

narrativo

audiovisual

del

que

ahora

hemos

estado

hablando(1992). Aunque en su obra nunca habl de semiosis, en su libro


dedicado al tema de los signos como formas de expresin ideolgica s nos
explica que a grandes rasgos que el signo, como unidad categorial de los
estudios acerca del lenguaje, es una unidad ideolgica, es decir un
ideologema.

El ideologema es esa unidad mnima de anlisis ideolgico, que es


equivalente al mitema, la unidad mmina de analisis que tiene como referente
la mitologa. Es un signo ideolgico de naturaleza dialgica que se debate en
las fronteras de la significacin social y colectiva. Una unidad mnima de
anlisis de una ideologa, as como el mitema la unidad mnima de anlisis

140

de los mitos en Levi Strauss, y, en general, todos los trminos terminados en


ema indican que son unidades mnimas de anlisis (fonema, lexema, etc.)

Por eso todo signo es la representacin lingstica, visual, material de la


vida del hombre. En su libro publicado en colaboracin con Mevedev (1994)
nos dice acerca de la naturaleza ideolgica del signo, o el ideologema, como
prefiera utilizarse el concepto, lo siguiente:
Todos los productos de creatividad ideolgica -obras de arte,
trabajos cientficos, smbolos y ritos religiosos- representan objetos
materiales, partes de la realidad que circundan al hombre(...) no
tienen existencia concreta sino mediante el trabajo sobre algn
tipo de material... nicamente llegan a ser una realidad ideolgica
al plasmarse mediante las palabras, las acciones, la vestimenta, la
conducta y la organizacin de los hombres y de las cosas, en una
palabra mediante un material sgnico determinado. (pag. 46)
En ese sentido se puede afirmar Bajtn (1995) construy una propuesta
terica del discurso equivalente a la de las semitica social y cultural. La cual
fue definida a partir de una concepcin del signo abierta y determinada por la
lucha ideolgica que se genera constantemente en el mbito dialgico de la
disputa social de la significacin. Como se puede ver, esta concepcin es
equivalente a la que se postula en la semitica cultural tambin. Por eso nos
atrevemos a compararlas y a tomarlas en consideracin para abordar
determinadas situaciones que son representadas en el corpus ficcional de las
pelculas elegida. Puesto que de acuerdo a lo que apunta Bajtn en su
esttica (1995:81): la vida como conjunto de acciones, acontecimientos y
experiencias se convierte en argumento, trama, tema, motivo slo despus
de haberse revestido de un cuerpo ideolgico concreto.

Jess G. Maestro (1997) explica que, mientras la lingstica estructural


saussureana se apoyaba en un concepto de lenguaje basado en un sistema
abstracto y sistematizado llamado lengua, al margen de los contextos de

141

habla concretos, Bajtn (1992) en sus trabajos, acerca de la filosofa del


lenguaje, funda las bases de una concepcin de la creacin basada en la
visin ideolgica y la fundacin social del lenguaje y de todo sistema de
signos, con la que se logra afirmar que a travs del ideologema un narrador,
o un creador, logra darle cuerpo a la representacin de un sujeto, de una
prctica, una experiencia, un sentimiento social, con lo cual se distancia de la
visin de la lengua como sistema que propona Saussure.

Como vimos anteriormente, la lingstica estructural (1990) establece una


teora de la naturaleza del lenguaje y del signo basada en el contexto y la
convencin que es fija, y por tanto est sometida a un conjunto de reglas
determinadas. Por su parte Bajtn (1992) la vida de la lengua en

las

esferas de lo social trastoca todos los procesos de significacin. Al contrario


del autor ginebrino, propone una teora del lenguaje que est basada en la
conciencia social y en segundo trmino individual, en la lucha de los
significados, en la confrontacin del sentido de la realidad en los predios de
la conciencia humana y de la intervencin del factor ideolgico en todos los
procesos de construccin discursiva. Veamos algo de esto en el siguiente
extracto del texto bajtiniano (1994):
Cada producto ideolgico (...) no se encuentra en el alma, ni en el
mundo interior o el mundo abstracto de las ideas y de los sentidos
puros, sino que se plasma en el material ideolgico objetivamente
sensible: en la palabra, en el sonido, en el gesto, en la
combinacin de volmenes, lneas, colores, cuerpos vivientes, etc.
Todo producto ideolgico (ideologema) es parte de la realidad
social y material que rodea al hombre, es momento de su
horizonte ideolgico materializado... ms all de lo que una
palabra signifique, lo importante es que siempre establece una
relacin entre los individuos de un medio social ms o menos
extenso, relacin que se expresa objetivamente en reacciones
unificadas de la gente: reacciones verbales o gestuales, actos
organizacin, etc. La significacin no existe sino en la relacin
social de la comprensin, esto es, en la unin y en la coordinacin
recproca de la colectividad ante un signo determinado. (pag. 48)

142

Con esta visin dialgica de la produccin de las ideas y de las obras en


el mundo de los hombres, Bajtn (1994) postula que las significaciones nacen
de la interaccin que se produce cuando el discurso del individuo se enfrenta
a la alteridad de la visin del mundo de los otros hombres, al gran dilogo del
mundo, es decir, a eso que dicen y piensan los dems. En el caso de la
propuesta bajtiniana, el signo debera ser entendido como una entidad social
que surge de las esferas sociales donde coinciden y bullen con autonoma
propia todos los afluentes de la semiosis social de la actividad humana.

En funcin a este principio (1994) los hechos estticos, son productos


ideolgicos

pueden presentarse bajo la forma de gneros discursivos,

textos visuales y verbales, o discursos audiovisuales y espaciales, que


definen el reflejo colateral de los hechos sociales. Los cuales a su vez son
metatexto, contexto, correlato, circunstancia, metadiscurso de

las tramas

argumentales de los textos. Por eso Bajtn insiste en afirmar que:


() en realidad, toda obra artstica, lo mismo que cualquier
producto ideolgico, es resultado de la comunicacin. Lo
importante en este producto no son los estados individuales
psquicamente subjetivos que origina, sino los vnculos sociales, la
interaccin de muchas personas que establece... el medio
ideolgico siempre se da en un vivo devenir ideolgico; en l
siempre existen contradicciones que se superan y vuelven a
surgir. Empero, para cada colectividad determinada y en cada
poca de su desarrollo histrico, ese medio representa una
singular y unificada totalidad concreta, abarcando en una sntesis
viviente e inmediata a la ciencia, el arte, la moral, as como otras
ideologas. (pag: 55)
Bajtn (1992) fue uno de los primeros autores dedicados a los estudios
ideolgicos y contextuales del signo. Fue uno de los pioneros en proponer
una semitica textual basada en la concepcin de la raz social del discurso.

143

Cada la palabra o cualquier otro tipo de signo visual o sonoro es el producto


de la lucha del sentido en la arena de lo social. Por eso su teora de la
creacin parte de la idea primigenia de que todo sistema de signos es una
especie de galaxia comunicacional heterognea que forma parte de una
realidad social que no puede ser vista como un cuerpo fsico uniforme,
aislable y reducible a unas cuantas leyes.
Bajtn (1992) en su momento entendi que el signo es un fenmeno
sociocultural sometido a un proceso de mutacin, rodeado por continuas
transformaciones ideolgicas. No lo ve como una entidad dual sino como un
producto social de consumo que refleja y refracta la realidad en una infinitud
de significaciones omnipresentes. Valentn Voloshinov(1992) uno de los
principales tericos de ese grupo de investigadores que apoyaron a Bajtn en
su poca de silencio obligatoria, llamado el crculo de Bajtn, contribuy con
la concepcin del acto comunicativo humano basada en la propuesta de
carcter social del lenguaje: ni una sola manifestacin verbal puede
atribuirse exclusivamente a la persona que la produce. Toda manifestacin
verbal es producto de la interaccin entre locutores y del contexto ms
amplio de la situacin social y compleja en la que surge. (pag. 148)

En funcin a esta concepcin compleja del lenguaje, Bajtn (1992)


reconoce al lenguaje como un producto ideolgico en el que se escenifica la
tensin de todas sus posibilidades pluridimensionales de la realizacin del
gesto humano. Bajtn (1995) supona que cualquier producto de la actividad
del discurso humano (eso incluye a las artes plsticas, el teatro, la msica y
a las ms simples manifestaciones de la vida cotidiana y por supuesto al
cine, el objeto de esta investigacin) deriva, en su forma y su significado, de
la situacin social que la impulsa, que la motiva, que la ve nacer.

144

De acuerdo a esta definicin del lenguaje, que es visto como un sistema


signos verbales o no verbales arraigado en un contexto social determinado,
es desde la que se entiende el lenguaje cinematogrfico del cine
latinoamericano contemporneo. Por eso en su texto sobre el lenguaje
(1992) no deja de afirmar que:

Cualquier producto ideolgico es parte de una realidad natural o


social, no slo como un cuerpo fsico, un instrumento de
produccin o un producto de consumo, sino que adems, a
diferencia de los fenmenos enumerados, refleja y refracta otra
realidad, la que est ms all de su materialidad. Todo producto
ideolgico posee una significacin, representa, reproduce,
sustituye algo que se encuentra fuera de l, esto es aparece como
signo. Donde no hay signo no hay ideologa... de esta manera, al
lado de los fenmenos de la naturaleza, los objetos tcnicos y los
productos de consumo existe un mundo especial, el mundo de los
signos (...) todo lo ideolgico posee una significacin sgnica.
(pags. 31-33)
Esta visin compleja de las manifestaciones culturales se afirma en el
carcter sgnico de las ideologas, de los productos culturales y de las
creaciones artsticas humanas el cine. Esta amplitud de la interpretacin del
texto sociocultural cinematogrfico permite articular en una misma secuencia
distintas teoras, temas y problemas que involucra transversalmente el texto
flmico con las diversas esferas de la vida social del contexto urbano
latinoamericano.

La nocin de la deuda con la realidad social tambin se maneja en este


proceso de interpretacin, pues sta es sin duda la idea que subyace en la
propuesta bajtiniana del origen del texto. Donde no hay texto afirma en uno
de sus libros- no hay objeto para la investigacin y el pensamiento (1995:
294). Esto significa que hay que entender el texto flmico en tanto que
enunciado, como unidad funcional del mbito de la comunicacin, en el
contexto concreto de las relaciones sociales. Dado que un texto flmico es

145

para nosotros un objeto social, una maquina narrativa ideolgica de


naturaleza representativa. La imagen del texto flmico es vista entonces
como un forma, concreta, icnica, sonora y visual integrada y cargada de
connotaciones, polticas, sociales, ideolgicas e histricas.

Por eso esta propuesta se sostiene en la idea de que los textos


cinematogrficos seleccionados son el producto textual de una relacin
social en la que intervienen: el lenguaje audiovisual cinematogrfico como
material de creacin formal, y los discursos ideolgicos de la realidad social
urbana latinoamericana como contenido. De manera que la relacin que se
materializa en cada una de las pelculas entre lo planteado en los relatos y la
realidad social del contexto se propicia por la intervencin de las ideologas.
(1993)

CULTURA Y TEXTO FILMICO

Por su parte el concepto cultura puede ser franqueado desde distintos


ngulos; por ejemplo, aquellos que han explorado los autores relacionados
con las disciplinas del conocimiento que se emparentan con las ciencias
humanas. Si hiciramos un recuento superficial de las posibilidades
definitorias del trmino sera sorprende el resultado. Franz Boas (2008)
entiende el trmino como el conjunto de manifestaciones afiliadas a los
hbitos sociales de una comunidad, y a las reacciones que un individuo
establece con el mundo a partir de las costumbres, las actividades y los
productos del grupo al que pertenece.

Para Durkheim (2002) es el conjunto de ideas que mantiene unida a


determinado tipo de sociedad. En este sentido, de acuerdo a su punto de

146

vista, puede ser concebida como un lazo que se aferra a la conciencia


colectiva y se transforma con el paso del tiempo. Esta especie de red va
constituyendo formas de cohesin de acuerdo a las cuales hombres y
mujeres viven en sociedad.

Para W.H. Goodenough (1973) es un fenmeno inmaterial que se


evidencia en la manera en cmo se organizan los objetos, la gente, las
conductas y emociones de esa gente. Es la serie de conceptos y saberes
que los individuos aprenden y manejan, aquello que la gente tiene en su
mente, sus modelos de conducta, sus modelos de aprendizaje, de percibirlas
e interpretar lo que le rodea, de relacionar lo que ha aprendido y de
interpretar lo que le sucede.

En el campo de la antropologa cultural Malinoswki (1981) plantea a su


vez que la cultura incluye ese sistema semntico y social en el que estn
inmersos los artefactos, bienes, procedimientos tcnicos, ideas, hbitos y
valores heredados que estn presentes en todo comunidad humana. Al
hacerse la pregunta sobre lo que identifica a ciencia cierta esa categora,
seala que tiene que ver principalmente con ese amplio y complejo aparato,
en parte material, en parte humano y en parte espiritual, con el que el
hombre es capaz de superar, o por lo menos asimilar, los concretos y
especficos problemas que se le presentan a lo largo de su vida.

Este autor nos dice (1981) adems que:

Estos problemas surgen del hecho de tener el hombre un cuerpo


sujeto a varias necesidades orgnicas, y de vivir en un ambiente
natural que es su mejor amigo, pues lo provee de las materias
primas para sus artefactos, aunque es tambin peligroso enemigo,
en el sentido de que abriga muchas fuerzas hostiles (pag. 56).

147

La semitica de la cultura es esa rama de la semitica y la antropologa


cultural considerada como la ciencia unificada del Signo. Los trabajos de los
autores que formaron parte de La Escuela de Tartu,

Lotman, Ivanov y

Uspenskij contribuyeron a definir la tentativa de una teora de los signos que


abordara el mbito una teora histrico-materialista de lo social.

La

construccin de un sistema terico que expresara la necesidad de establecer


el compromiso de la semitica con los aspectos fundamentales de lo social
(1979).

Rossi-Landi (1972) entendi el trmino cultura, bsicamente, como un


proceso semitico, en el que el individuo se involucra apenas empieza su
proceso de socializacin, y con el que entra en relacin directa, al entrar en
contacto con todos aquellos referentes que le van a dar sentido al contexto
cultural que lo rodea y el en que se va ir desarrollando a lo largo de toda su
vida. En su trabajo Semitica e Ideologa (1972), se apropia de los dos
conceptos bsicos de la teora social marxista para abordar el asunto de la
cultura.

El primero de los conceptos que toma para s es el de la hegemona, la


cual procede de la teora gramsciana, y el otro, el de la alienacin, el cual a
su vez proviene de la teora marxista. Hace uso de ellos para fundar una
teora sociolingstica de la cultura. En sta propone que todo lenguaje, y
toda manifestacin cultural y en este sentido es vlido pensar en el lenguaje
cinematogrfico, pues ste tambin es una forma de lenguaje, es una
antologa de experiencias que pertenecen una cultura determinada. (1972)

En ese sentido la cultura para nosotros, pues nos apoyamos de esta


idea, sera esa especie de versin transgenrica, mixta y multidiscursiva de
sentido comn colectivo que yace en el fondo de los recuerdos de un
conjunto de individuos, y el texto, esa matriz discursiva donde se representa,

148

se expone, se traduce a s misma. Por eso el lenguaje es un sistema


hegemnico de signos y de significaciones alienadas en y a el espacio
cultural. El caso del proceso lgico para la construccin del conocimiento
acerca de algo,

y los factores intervinientes en este proceso responden

directa o indirectamente a un principio cultural. Todo conocimiento se basa


en la alternativa de lo verdadero y lo falso. Este criterio se suele utilizar tanto
para excluir, como para sealar, distinguir y separar los elementos que
participan y son considerados en la construccin del pensamiento. Se toma
en cuenta para excluir las analogas que no tienen pertinencia en la
identificacin del objeto observado.

Segn Javier y Claudio Benzecry (2002) el concepto cultura remite a los


smbolos, los valores, los cdigos, los sistemas de clasificacin y la totalidad
de las prcticas rituales, sociales y discursivas que entran en el juego de la
socializacin. Esto significa que para estos autores el trmino se relaciona,
en resumidas cuentas, con el repertorio de estilos, habilidades y esquemas
que, incorporados en los sujetos. son utilizados (de manera ms, o menos
consciente) para organizar sus prcticas, tanto individuales como colectivas.
(pag:42)

Umberto Eco reflexiona en relacin a la idea de cultura y el conocimiento


que se tiene sobre las cosas percibidas a travs de este proceso, en su libro
Kant

y El

ornitorrinco

(1999). Para abordar la cuestin de

la

correspondencia entre uno y otro elemento reconstruye el pasaje de la


aventura de Marco Polo y el unicornio, para exponer las razones que
explican las limitaciones cognitivas que subyacen en la constitucin de estos
dos procesos. Cuenta en el segundo captulo de su libro que Marco Polo
estando en su viaje por el archipilago de la Sonda lleg a la isla de Java, y
all se encontr con un animal extraordinario, jams visto ni odo, con el que
no poda establecerse analoga alguna. Lo nico que responda a la lgica de

149

la categora animal era que presentaba un cuerpo ancho, cuatro patas y un


cuerno como nicas caractersticas especficas, es decir fenomenolgicas.

Despus de pensar por mucho tiempo y de observarlo detenidamente,


Marco Polo llega a la conclusin de que ese animal era nada ms y nada
menos que un unicornio. Considerando los archivos de su enciclopedia
cultural seala en su crnica que este tipo de unicornio es bastante extrao
porque no es esbelto, porque parece un bfalo lampio y tiene patas de
elefantes; un cuerno poco agraciado ms que opaco, lengua espinosa y
cabeza de jabal, pero a pesar de todo es un unicornio. (1999:69) Como ya
se habr inferido, podemos entender que lo que Marco Polo haba visto era
un rinoceronte. El suyo fue la clsica puesta en prctica del tratamiento
binario de las informaciones.

Yuri Lotman (1996) concibi un trmino para designar esa situacin


transdisciplinar en la que se desenvuelve la complejidad. A la situacin
discursiva en la que se estn inmersos los individuos le llama espacio
semitico,

al

espacio

temporal

en

el

que

se

presenta

la

multidimensionalidad de la realidad le da el nombre de semiosfera. Este


autor entiende que sta es una especie trama cultural, es decir, de discursos,
lenguas, signos, imgenes y smbolos que son imposibles de separar del
hombre, que son su traza, su herencia cuasi gentica.

Para Lotman (2006) y para los autores de este trabajo, el espacio


semitico es el espacio de la cultura. Es as como lo comprendemos. Pues
este espacio es una especie de interseccin en la que coinciden varios
textos, junto a la interpretacin de esos textos. Una y otra permanecen
ancladas en un constante dilogo, por eso siempre est vivo y siempre se
encuentra renovado. Ese dilogo es tambin la dimensin de la vida social
donde se activan, interactan, nacen y caducan, todos los elementos

150

culturales que gozan de sentido. Los textos, las novelas, las pelculas, las
obras de teatro, los modelos sinfnicos y salsmanos, todos ellos, conviven
en una orga de significaciones en la que se establecen complejas relaciones
internas de mutaciones y una infinidad de metamorfosis continuas. La
realidad es aquello que se encuentra bajo este sistema de interpretaciones y
que se distingue en el fondo macerado de los textos. Leamos los que expone
acerca de ese espacio cultural y sociotextual en el que se escenifica el
combate de la cultura. Veamos cmo Yuri Lotman lo define, en su libro
Cultura y explosin (1998):

Imaginemos la sala de un museo en la cual estn expuestos


objetos que pertenecen a diferentes siglos, inscripciones en
lenguas notas e ignotas, instruccin para descifrarlas, un texto
explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de
itinerarios para ver la exposicin, las reglas de comportamiento
para los visitantes. Si colocamos tambin a los visitantes con sus
mundos semiticos, tendremos algo que recuerde el cuadro de la
semiosfera (Pag: 4)
Para Yuri Lotman y sus seguidores de la escuela de Tartu (1979) en la
semiosfera, nos dice que en este espacio cultural de los textos convergen
distintos sistemas de modelizacin, textos y signos, y se desencadenan
relaciones entre unos y otros. Es decir, que en la semiosfera emerge la
dialoga en toda dimensin, la polifona en la representacin y la complejidad
en su constitucin. Para Lotman la cultura esta determinada por ese espacio
artificial, creado e ideado por el hombre, que se opone a lo especficamente
natural, es decir, al espacio extracultural. La psiquis y la actividad humana y
las manifestaciones humanas y las expresiones artsticas y tcnicas y
cientficas propiamente humanas, se desarrollan dnde se establece lo
cultural como situacin semitica, pero como el hombre no es solamente
sociedad sino tambin naturaleza, est ligado al mundo extracultural.

151

La nocin de cultura en la concepcin que tiene del trmino Clifford


Geertz (1989) esta ligada a la nocin de hibridez, de correlacin entre los
factores biolgicos, psicolgicos, sociales y culturales de la vida humana
particular. Segn su concepcin la cultura del hombre es diversa porque
cada grupo humano, es decir, cada sociedad, comparte un compuesto de
smbolos significativos.

Este conjunto de smbolos est conformado por las palabras, los gestos,
los ademanes, los dibujos, los sonidos musicales, todos los tipos de
lenguaje, los artificios mecnicos, como relojes u objetos naturales y
artificiales que son usados para referir la significacin cada

experiencia.

Cada hombre recibe de su sociedad, de su grupo, ese paquete de smbolos.


Se empieza a familiarizar con ellos desde el momento que nace, se los cruza
en los caminos de la comunidad a la que pertenece. Mientras vive los utiliza,
le sirven para orientarse espontneamente y comunicarse con los dems.
Cuando muerde le sobreviven.

En suma, para Geertz (1989) todos somos animales incompletos o


inconclusos que nos completamos con un acabado envidiable por la
intervencin directa de la cultura. La socializacin nos introduce en ella y en
consecuencia en el proceso de aprendizaje continuo e interminable de los
procesos culturales. La adquisicin de conceptos, la aprehensin y aplicacin
de sistemas especficos de significacin simblica constituyen sus etapas
ms evidentes.

Los hombres construyen diques o refugios, almacenan alimento,


organizan sus grupos sociales o encuentran esquemas sexuales para
compartir su vida, porque a lo largo del paulatino avance de ella

van

recibiendo instrucciones codificadas, fluidas cartas, mapas, consejos y

152

manuales que se refieren a todo tipo de saber. Todo esto significa que la
cultura estara representada por todas las estructuras conceptuales que
modelan la potencialidad natural y el talento informe del hombre.

El contexto social urbano de la cultura latinoamericana que funciona en


las territorialidades de ciudades como Bogot, Mxico, Ro de Janeiro, Sao
Paulo y Buenos Aires est minado esos smbolos significativos. Todos esos
sistemas sociales y urbansticos, a los que hacen referencia varias de las
pelculas producidas en esta rea de referencia que conocemos con el
nombre de Amrica Latina, se alimentan de esas mismas fuentes simblicas
de iluminacin.

En el caso de los hombres de estas sociedades, viven actuando en


concordancia con esos sistemas organizados de smbolos significativos. El
aparente caos de los sistemas sociales de las ciudades ms grandes del
continente, escondo un orden arbitrario y paradjico

actos, estallidos de

emociones, en una suerte de orden amorfo. La cultura de nuestras ciudades,


es una totalidad desmesurada de esquemas y estructuras bien definidas. Por
eso la cultura no es slo un ornamento de la existencia humana, sino su
condicin esencial.

Con razn Garca Canclini (1990) interpreta esta situacin como uno de
los tantos sntomas que evidencian la presencia de un viraje epistemolgico
que ha llegado hasta punto de modificar la propia definicin del concepto
cultura, el cual puede entenderse en este momento como el discurso
multidimensional que cumple con la funcin de homogeneizar el pensamiento
de cada sociedad. Sin embargo, a pesar de todo esto, las culturas nacionales

153

y locales comunitarias, persisten. La magnitud de esta nueva episteme ha


trasformado la manifestaciones discursivas del ltimo siglo.

El hombre ha pasado de entender la cultura como el producto de la


educacin elevada y plagada de refinamientos, a interpretarla como un
concepto que deriva de la antropologa cultural y que remite a todos los
hechos realizados en cualquier situacin y cualquier espacio por todos los
hombres. Lo anteriormente dicho explica por qu Ludovico Silva (2009) nos
explica en su libro Antimanual para uso de marxistas, marxlogos y
marxianos lo siguiente:
El nuevo concepto de cultura, que es de carcter antropolgico y
que ha sido discutido por autores tan distintos como Marx, Weber,
Spengler, Scheler, Malinowski, Ortega, Mannheim, Lvy-Strauss y
muchos otros, tiende a identificar la cultura no con una parcela de
las actividades y los productos humanos, sino con todo aquello
que el hombre haga en cuanto hombre, sea positivo o negativo en
sus consecuencias para el hombre mismo. Se nota a las claras la
gran diferencia con el viejo concepto: por una parte no parcializa la
cultura, y por la otra, no la limita a los productos y actividades
nobles del espritu, sino a todo aquello que el hombre hace en
cuanto hombre, sea para su bien o para su mal, lo cual incluye,
por supuesto, una teora del empleo que se hace de los objetos
culturales. (pag:155)
A partir de los aos ochenta, se le agrega a la entrada de la categora
cultura el concepto camp. ste ha aportado a los estudios culturales y los
postulados semiticos, una concepcin tan particular y especfica de la
situacin cultural en el rea de la tribus sociales, de esos pequeos grupos
que abordan y asumen de un modo preciso e individual sus prcticas
sociales y discursivas, que han modificado an ms el mbito de
comprensin del concepto. En consecuencia ahora se define la cultura como
la dimensin de la vida social que tiene que ver con la significacin. Todos
estos cambios obedecen a la influencia de los estudios transdisciplinarios.

154

De acuerdo a Morin (2006) en este plano de pensamiento y de los


estudios de las ciencias sociales es en el que se desborda el sentido de la
cultura a partir del principio epistemolgico de la complejidad, porque sta
aparece cuando se presenta el momento en el que es indispensable la
multidimensionalidad, las empatas, los innumerables procesos sentimentales
y antitericas que se gestan en el proceso de la captacin de la realidad. Por
tal razn en este trabajo de investigacin se entiende por realidad aquello
que: en sus distintas dimensiones, se resiste a la elucidacin crtica del
pensamiento y a la actividad de un sujeto autnomo que, por medio de su
reflexin, intenta romper relativamente la clausura estructural que lo
individualiza como tal. (2006:72)

En los trabajos de Nan Hoover, Peter Campus, Wolf Vostel, Nelson


Garrido, Miguel Von Dangel, Rgulo Prez, el entorno se integra en objetos,
imgenes, sonidos que asedian al espectador desde todos los flancos
posibles que simultneamente piden un poco de atencin. Cmo se estudian
estas nuevas propuestas de procedimientos multidimensionales de la
representacin artstica. Con una abordaje trasndisciplinario por supuesto,
que abarque todas las facetas de su expresin. Un procedimiento de anlisis
discursivo en el que se tome en cuenta que los movimientos irremediables
del pensar y la imaginacin rebasan el horizonte de lo lgico.

Las artes plsticas, vistas como formas tradicionales de la representacin,


han experimentado un salto que no puede ser tomado a la ligera y menos
estudiado con las viejas presunciones culturales. Esta redimensin de la
comprensin de las manifestaciones y objetos culturales se ha apropiado de
la realidad cotidiana por medio de una seria de recursos de confusin con los
que se ha logrado anular la distancia entre el espectador y la vida expresada
en las obras.

155

Este tipo de manifestaciones del arte contemporneo se han presentado


como una realidad insoslayable en el estado actual de la plstica
contempornea. En consecuencia exigen del crtico y el investigador una
postura abierta en la interpretacin de los gestos estticos. La pureza que
pretendan defender las vanguardias siempre tropez con la impureza
constitutiva de sus materiales de construcin, las texturas telas, los
discursos, es decir, la estticas manifiestas de sus corrientes de expresin
artsticas.

La impureza de la narracin audiovisual tambin responde a este nuevo


aspecto con el que se presentan los hechos. Surge de las mismas zonas de
la condicin humana que son abordadas con esa estructuras del
pensamiento con la que se bosqueja la figura de la contradiccin y el
contraste inmenso entre lo buscado y lo hallado. La esencia de la pintura
surrealista y expresionista se basaba en la tentativa de develar el mundo en
estado puro. El estado puro del inconsciente y el estado puro de la
conciencia expresiva. La obra de arte se haca con el objetivo de sintetizar la
oposicin entre la conciencia del artista y el utilitarismo vaco del hombre
moderno. Subrayar la disyuntiva tica y esttica entre lo impuro y lo puro,
pero en este sentido el resultado fue paradjico en el discurso artstico dado
que en la modernidad nunca se lleg a un acuerdo sobre la pureza.

Esto, sin embargo, como plantea Garca Canclini (1990), no representa


una carencia, sino su potencia fundamental de los tiempos que vivimos. Si el
fin del arte y de las manifestaciones culturales, va desde ese bsqueda que
se inicia con la tentativa de la pureza realista hasta la que representa la
metamorfosis abstracta el arte moderno, y las impurezas formales del arte
contemporneo, sera necesario afirmar que en esta serie de estaciones del
trnsito desleal de la modernidad, se prepar el terreno para que el cine
naciera como encarnacin de la impureza.

156

El filsofo checo Vilm Flusser (1994) apoya esta propuesta. Considera


que a partir de la segunda mitad del siglo XX se concret un cambio
definitivo en la dimensin de los principios estticos, ticos y epistmicos de
la realidad, con la llegada de los productos de la cultura audiovisual de los
medios de comunicacin de masas. Este fenmeno supuso la instauracin
del mundo de las imgenes en el universo de la sociedad de masas. Por tal
razn la apropiacin de la realidad y la socializacin del hombre empezaron
a generarse de manera distinta. Despus de la llegada de la cultura visual
nicamente quien pudiera descifrar el sentido de las imgenes y sus
relaciones con el mundo

era un hombre cultura, porque es capaz de

entender su significado y sus relaciones con la realidad.

En su trabajo titulado Los gestos, fenomenologa y comunicacin


(1994) Flusser explica que el momento especfico en el que se dan los
primeros sntomas de este cambio en la cultura occidental, se puede
identificar. Corresponde al momento que se devela la invencin de la
fotografa, y en consecuencia la creacin del cine. Tal hallazgo de la tcnica
de la ciencia moderna supuso el final de la cultura escrita y el nacimiento de
la cultura visual. Un trnsito que empez a desplazar el significado de los
acontecimientos hace ms de cien aos. Para Flusser esta transformacin es
equivalente al que se vivi en el mundo occidental cuando las formas de
conocimiento de la cultura oral fueron sustituidas por las de la cultura escrita.
Algo parecido ocurri en la cultura cuando se concreto el producto de la
inimaginable invencin de la imprenta de Guttember.

Flusser propone en su libro Hacia una filosofa de la fotografa (1990)


que este paso enorme que dio la humanidad cuando se present la llegada
del cine, con su formas de lenguaje integradas, con la construccin de
imagen tiempo, modific para siempre todas las preceptivas de la recoleccin

157

del conocimiento humano, su saberes y sus secretos. Tal mutacin de los


procesos de asimilacin de la realidad y expresin de las ideas, modific
tambin la concepcin del pensamiento, porque la influencia de la escritura
en la conciencia de los individuos se fue debilitando ,y por consiguiente
desdibujando paulatinamente y perdiendo relevancia, es porque el universo
de las fotos, los films, los vdeos, las pantallas de tv y las computadoras
porttiles se apropiaron del territorio que le perteneca a la escritura, a las
formas grfica codificadas del pensamiento humano.

Veamos lo que al respecto agrega Romn Gubern (2003:331) para


confirmar esta propuesta: El cine se ha convertido en el principal (e incluso
el nico) alimento espiritual de vastos sectores de la humanidad, con la
abrumadora responsabilidad social que esto entraa pues en manos de las
gentes del cine est el contribuir a configurar de un modo o del otro, las
formas del pensamiento, los hbitos y las creencias de millones de
personas.

Estos nuevos soportes que el hombre utiliza ahora para guardar sus
recuerdos, distraerse y educarse, todava prometen generar consecuencias
inditas, son los que representan las nuevas formas de la cultura. El hombre
ha comenzado a experimentar, segn la propuesta de Gubern (2003), a
conocer y valorar el mundo de otra manera, ahora lo entiende como una
escena que le rodea. La fascinacin que le produce esta novedosa estructura
del soporte de la informacin audiovisual es el elemento crucial que ha
provocado una mutacin en el proceso del pensar. Es innegable reconocer el
cine como el gnero del que surgen los mitos y las emociones ms intensas
que conmueven a las multitudes del mundo actual.

Estas modificaciones han creado las condiciones para que

se

materializase el surgimiento de un proceso cultural que Flusser (1994) ha

158

terminado por identificar como una crisis de los parmetros culturales


modernos. Dados los evidentes rasgos de transitoriedad que caracteriza este
proceso, se est muy lejos de anticipar las consecuencias. En este sentido
se puede decir que se vive el pleno desarrollo de un cambio de referentes
culturales cuyas implicaciones son todava impredecibles. El panorama que
se prefigura indudablemente exige del investigador el uso formas integradas
de conocimiento, de macroconceptos, de teoras mestizas configuradas
sobre la base de un material terico indito, dialgico, transdisciplinario,
heterogneo, multiviral.

Esta material de combinatorio de compresin que se impone responde a


las exigencias interpretativas de una realidad que debe ser estudiada como
expresin fenomnica compleja, de conexiones indeslindables. En ese
sentido es factible aplicar los principios de la dialoga bajtiniana y la dialgica
moraniana a los estudios sobre el cine latinoamericano, porque ambos
umbrales epistemolgicos niegan la subordinacin a una gran teora
especfica. Como se basan en la complejidad y validez de la voz del otro, se
desenvuelven cmodamente en los territorios interpretativos de las instancias
de la psicologa, la esttica, la historia, la semitica, la filosofa y hasta la
sociologa. (2004)

La grandes teoras han fallada en su intento de dar una explicacin


inobjetable del fenmeno cinematogrfico. La interpretacin del mundo del
espacio cultural latinoamericano, expuesto en la narracin audiovisual,
necesita de una variante transdisciplinaria para resultar coherente. Veamos
lo que nos manifiesta Jos Joaquim Bruner (1992) acerca de este aspecto
heterogneo de nuestro devenir histrico, y nuestra realidad sociocultural.
Las culturas de Amrica latina, en su desarrollo contemporneo,
no expresan un orden ni de nacin, ni de clase, ni religioso, ni
estatal, ni de carisma, ni tradicional, ni de ningn otro tipo sino
que reflejan en su organizacin los procesos contradictorios y

159

heterogneos de conformacin de una modernidad tarda,


construida en condiciones de acelerada internacionalizacin de los
mercados simblicos en un nivel mundial. (pag:37-38)
Como se ve, no cabe la menor duda de que estas propuestas hbridas
son necesarias para entender una situacin cultural urbana en la que se
imponen nuevas formas de representacin, hay que recurrir a un recurso de
anlisis discursivo con el que se pueda abordar las ambigedades
compensatorias de los textos flmicos, digitales y virtuales del imaginario
ficcional.

Heinz von Foerster (2008) dice que en el campo de las investigaciones


cientficas existen dos maneras de pensar, aquella que obedece al criterio de
la separacin y otra que responde al principio de la integracin. La dialoga
responde a este principio por distintas razones. El mundo visto en el cine as
como el principio de la dialoga es un mundo que se define por los
intercambios verbales, textuales, ideolgicos, formales, instrumentales,
tericos y discursivos. En esta situacin de multiplicidades no existe la ltima
palabra, ni la definitiva cruel verdad, pues en las implicaciones semiticas
contextuales que se sumergen en un texto dialgico se asciende a un
pasado infinito que se extiende hasta las fronteras indecisas de un futuro
igualmente infinito. (1995)

El enfoque que este investigador llama reduccionista (2006) destruye el


objeto que se desea estudiar y las ramificaciones del sistema que lo integran
a su contexto vitalizador. Desecha toda posibilidad de analizarlo en funcin a
su conjunto. Estos dos principios epistemolgicos casi siempre viven
enfrentados en el campo de batalla de la bsqueda del conocimiento.

El enfoque reduccionista, que representa una de estas formas de estudiar


las cosas, se traduce as: si existe un problema planteado, un tema, un

160

objeto, un fenmeno de la realidad social, el cientfico lo corta en pedazos


pequeos con el fin de posibilitar el anlisis general del objeto a partir del
estudio especfico de una de sus partes, que nada tiene que ver con la
realidad que se manifest al principio de la investigacin.

El otro caso, el de los estudios sistmicos, proviene de la idea de juntar e


integrar la condicin humana en una dimensin de unidad necesaria, a partir
de una pauta que conecte los elementos que intervienen en la organizacin
de los fenmenos moleculares, sociales, artsticos, discursivos, puesto que
la vida no puede ser estudiada in Vitro, sino en vivo. (2008:178).
Von Foerster (2008) considera adems que: En muchos caso el enfoque
reduccionista destruye el caso que uno quiere estudiar. Piensa que si uno es
socilogo y separa a todos lo individuos, se queda sin sociedad. Si uno
quiere estudiar al ser humano, con su capacidad de hablar y amar, y lo
reduce a las clulas nerviosas, ya no hay ms persona a este
nivel.(2008:177)

Todos estos conceptos sealados remiten

a la idea de mezcla entre

ciencia, arte y vida. Una propuesta esttica que ha encontrado su propio


discurso. Garca Canclini (1990) sostiene que el estudio de esas formas
discursivas complejas, como el cine, implica sugerir frmulas explicativas
inditas, porque la variabilidad de los acontecimientos de trnsito que se
presentan en las sociedades actuales as lo exige.

Esta exigencia epistemolgica requiere de una asociacin aproblemtica


e inmediata entre multiculturalismo y transdisciplina. Una forma de
procedimiento que deseche toda posibilidad de reduccionismo. La mezcla
disciplinar es evidentemente y necesaria para abordar los asuntos del
multiculturalismo y polivalencias cinematogrficas. Uno de esos asuntos es el

161

de cultura urbana de las sociedades latinoamericanas es aquel que involucra


a los temas y la esttica de cine.

Garca Canclini (1990) advierte que a partir de la ilustracin la


modernidad se caracteriz por considerar los procesos histricos como
situaciones evolutivas. Por eso se entenda que la historia de la civilizacin
haba pasado paulatinamente del modo de produccin agrcola al industrial,
del industrial al postindustrial, de la vida rural a la vida urbana, en un proceso
de escalada incesante, de mejoramiento constante de la sociedad, producido
por los efectos generados por la aplicacin del conocimiento cientfico, la
educacin generalizada y la ampliacin de los derechos de participacin
ciudadana.

La aparicin de los estudios transdisciplinarios coincide con el


derrumbamiento de estas suposiciones de la indefectibilidad del progreso de
la modernidad, con el que de alguna manera se afirmaba que lo mejor
siempre est por venir. En este tipo de estudio primordialmente se afirman
en la evidencia de que no hay una sociedad humana sino que en la
modernidad se manifiestan varios tipos de modernidad y organizaciones
sociales y culturales que se manifiestan simultneamente en el contexto
regional latinoamericano. Para Garca Canclini (1990), esta diversidad e
expresiones grupales demuestra que es imposible abordar la heterogeneidad
cultural desde formatos rgidos de interpretacin, porque

quienes disean

una revista semanal, filman videoclips y renuevan los estilos de vestir estn
preocupados por el hallazgo de nuevas formas, por combinar textos,
imgenes y sonidos de una manera que a nadie se le haba ocurrido.

No hay duda de que el cine y la televisin han cambiado la manera de


contar historias y han dominado a partir de la segunda mitad del siglo XX el
territorio que ocup la literatura desde la aparicin de imprenta. Existe en

162

este gnero de la narracin audiovisual una intencin de comprensin


totalizadora y de enorme extensin de influencia sobre la conciencia de las
colectividades. Por eso pensamos que si el cine se asume desde el principio
del prstamos interpretativo, como gnero del discurso, puede ser estudiado
como un correlativo de la novela hecho sobre la base de significaciones
iconogrficas visuales.

A partir de las categoras de macroconceptos y dialoga se puede


constituir una conexin epistemolgica entre los principios Bajtinianos y
morarianos. Se entiende que los sntomas de esta analoga puede
entreverse

tambin

en

las

costuras

de

la

tesis

complejidad,

la

transdiscipliciplina, el pensamiento de lo heterogneo de la teora de los


textos culturales de Yuri M Lotman y Mijail Bajtn. Sobre la base de este
constructo terico mestizo se asienta esta propuesta terica de asociaciones
en la que se establece una definitiva interrelacin de los textos flmicos con
los sistemas culturales.

De acuerdo a Hugo R. Mancuso (2001) esta compleja dialctica de


construccin, deconstruccin y reconstruccin de textos colectivos se puede
llamar semiosis si se toma en cuenta el criterio de Charles S. Peirce,
dialoga si se considera las categoras del pensamiento de Bajtn,
intertextualidad si se apela a las formulaciones de Julia Kristeva y cultura si
se recuerda el concepto que para el mismo caso consider apropiado
distinguir Antonio Gramsci.

De esta manera se pueden fijar las coordenadas en la que se entrecruzan


las realidades culturales de una sociedad dismil y heterognea determinada,
como la latinoamericana, y los textos de ficcin cinematogrfica hechos en la
regin a partir de los aos noventa cuya temtica gira alrededor de algunas
circunstancias socioculturales, econmicas y polticas que lo atraviesan

163

transversalmente. Usando este criterio de comprensin existe la posibilidad


de describir la concordancia entre el texto y la realidad social urbana
expresada en los textos flmicos que le circundan. As un texto cultural, es
decir, una pelcula como Carandir(2003) es un texto flmico que se produce
sobre la base de la realidad social, es un sistema de enunciados en el que se
constituye la representacin de esta realidad puntual, la de una crcel de
Sao Paulo, que padece una serie de circunstancias especficas. Es un
entablado discursivo con el que se establece un paralelismo entre la cultura,
la sociedad y el cine. Una forma particular de manifestacin cultural.

Esta asociacin correlativa de elementos categoriales, este estilo


combinatorio en el que se evidencia tal entrecruzamiento de elementos
correlativos, obedece a los principios fundamentales de la complejidad y la
transdisciplina. Sus aspectos coincidentes, tambin se relacionan

con

la

concepcin narrativa de la dialoga y dialgica, puesto que en ambas


concepciones los juicios abstractos, los pareceres, las perspectivas y las
visiones del mundo se introducen en una sola conciencia abstracta. En el
pensamiento de Mijail Bjtn esa conciencia integradora se refleja en la
dialctica (1995) y en Edgar Morn se traduce en la complejidad (1982).

La argumentacin de estos dos autores representa una osada postura


epistemolgica porque sus propuestas tericas parten de una epistemologa
principalmente social. Bajtn (1995) a lo largo de toda su obra entiende toda
manifestacin cultural, toda forma de lenguaje, como una actividad social de
la cual por principio deriva todo lo dems. Y qu es lo dems, la conciencia
individual y la conciencia de un colectivo determinado. Para Bajtn (1995)
emplear esta epistemologa significa asumir que el elemento que define a los
seres humanos siempre est presente en el seno de lo social. Es por eso
que el discurso de la vida y el discurso del arte se nutren mutuamente.

164

Estos aspectos de la realidad deben ser considerados segn Edgar Morin


(2006) en los estudios de las ciencias antroposociales. Pues supone la
adaptacin del conocimiento al objeto estudiado y no al revs como sola
hacerse. Implica considerar a la realidad de los seres humanos como
ecosistema de seres vivientes. El traslado de los saberes particulares a una
vivencia valorativa que postula que la nica racionalidad posible a de
encontrarse en el acuerdo de la compresin del hecho humano sin
coacciones ni imposiciones metdicas.

El dialogo integra, la vivencia del otro, entre una y otra ciencia, una y
propuesta terica, uno y otro concepto, entre una y otra perspectiva, supera
la uniformidad discursiva que incita la polmica y las disputas interminables
de los territorios conceptuales. Esta concepcin del horizonte epistmico de
lo diverso, confirma la existencia del yo y el otro en la visin inagotable de lo
humano. La clave de establecer la base terica de esta perspectiva compleja
supone el anlisis semitico de la condicin humana. Es asumir que toda
manifestacin cultural es producto de la interaccin de los hombres en el
contexto de una situacin social total, compleja e integradora.

Como hemos visto, la transdisciplina, complejidad y dialoga son trminos


equivalentes, que desde la perspectiva de este trabajo de investigacin se
refieren a cuestiones evidentemente parecidas, a situaciones que vinculan
anlogas categoras del pensamiento. Estas categoras del pensamiento por
principio remiten a la idea de lo heterogneo remiten, a la tesis de incorporar
elementos en los que se manifiestan evidentes puntos de contacto.

En aras de llevar a buen puerto esta propuesta integradora en la que


confluyen diversos presupuestos tericos, es que funciona tal principio
integrador, el cual sirve para abordar el anlisis del registro discursivo de la

165

polifona cinematogrfica presente a la propuesta esttica del nuevo cine


latinoamericano.

Recordemos aquello que dice en un artculo titulado Perder el objeto


para ganar el proceso (1984):
si aceptamos eso, estaramos aceptando que hay que llegar a
la teora pero desde los procesos, desde la opacidad, desde la
ambigedad de los procesos. Lo cual nos vuelve mucho ms
humildes, nos vuelve mucho ms honestos y mucho ms cercanos
a la complejidad real de la vida y la comunicacin. (pag. 41)
Como el cine indudablemente es un gnero textual cargado de hibridismo
en el que se produce un intercambio de enunciados, tipologas textuales y
cdigos procedentes de distintos mbitos,sera factible abordarlo narrativo
utilizando una forma de anlisis del discurso que sobredimensione la unidad
de la imagen, el sonido, la msica, la palabra y las voces. Antonio Lastra
(2004)

entiende

que

causa

de

este

hibridismo

multidisciplinar

epistemolgico el cine ha terminado por convertirse en la obra de arte total


del capitalismo tardo o, en trminos de la cultura visual, podra proporcionar
los elementos suficientes para una epistemologa heredera de los sistemas
textuales de representacin, eminentemente lingsticos o literarios, de la
modernidad.

Sea como fuera estamos conscientes de que hablar de cine es una tarea
sumamente complicada, porque al cine, el anlisis del texto flmico, slo se
emprende con las palabras, es decir con el instrumento fundamental del
lenguaje verbal, un sistema de signos que slo comparte algunos rasgos con
el lenguaje cinematogrfico. En el caso de la novela, vista como texto escrito
hecho a partir de signos verbales, se puede criticar a partir del mismo cdigo.

166

Al

texto

narrativo

se

le

puede

comprender

desde

la

funcin

metalingstica del lenguaje pero en el caso del cine la operacin resulta


forzada, pues eso significara estudiarlo traicionando la materia que define
como gnero audiovisual, la imagen-tiempo, para traducirla y llevarla al
contexto de comprensin del lenguaje verbal. Esto de por s es ya una
complicacin de tipo epistemolgico que en muchas casos dejan varada en
la superficie cualquier tentativa de desplazamiento explicativo.

Quien escribe sobre cine simplemente traduce en palabras aquello que


supone parte del sentido primordial del texto narrativo audiovisual. En ese
sentido el estudio sobre determinada cinematografa debe verse no como el
producto de un proceso develador, sino como un informante que aporta una
versin de su lectura sobre una determinada pelcula. El concepto de la
autoridad no tiene cabida en este planteamiento. Se convive en un sistema
cultural saturado de elementos tecnolgicos donde ya no es posible postular
la conciencia del exgeta de del texto cinematogrfico.

De acuerdo a Edgar Morin (1972) el cine puede verse como un


manifestacin cultural que est vinculada a la raz antroposocial de la
condicin humana por el carcter mgico religioso, sentimental, racional,
intelectual y psicolgico que lo caracteriza. Otros fenmenos discursivos
pueden ser abordados desde slo uno de sus perfiles definitorios, pero los
textos flmicos no pueden ser comprendidos desde la separacin sino desde
una mirada de integralidad epistmica basada en la complejidad del
fenmeno. Esto sucede as porque las narraciones audiovisuales siempre se
presentan como una unidad mixta y eclctica de elementos combinados.

La impureza textual de la unidad discursiva heterognea del cine impide


abordarlo de otra manera, por lo cual todas esas separaciones y distinciones

167

de la semitica pura y ortodoxa limitan el potencial de su campo de


comprensin. Mirar al cine desde una perspectiva socio antropolgica exige
establecer una situacin dialgica con otros paradigmas tericos de las
ciencias del siglo XX y los imaginarios que se proyectan a travs de este
dispositivo de la invencin moderna.

Morin (1972) entiende que el caso particular del cine est definido por la
presencia de una textualidad que parece salida de un ciclo de sueos que
est integrado e inmerso en la msica, poblado de presencias adorables y
demonacas, lejos de la vida cotidiana, de la que, segn las apariencias,
habra debido ser espejo y servidor. (1972:26) Por su parte Eduardo Gruner
(2000) apoya tambin esta propuesta agregando que desde los principios
que sustentan su esencia perceptible, este gnero de la narracin
audiovisual existe gracias indudable presencia e intervencin de la dimensin
onrica de la condicin humana.

Gruner (2000) estima que la relacin entre el relato flmico y el discurso


que se manifiesta en el inconsciente es evidente. En apariencia las analogas
existentes entre ambas formas discursivas, la del sueo y la del texto flmico,
son obvias e innegables, dado que las coincidencias visuales que pueden
identificarse en ambos y las comparaciones que pueden establecerse entre
una pelcula y un sueo son evidentes. Por alguna razn Morin (1972) se
atrevi a llamar en su momento a las pelculas, a esos fabulosos productos
ficcionales del montaje cinematogrfico, sueos artificiales.

En el captulo VII de La interpretacin de los sueos (1999) Sigmund


Freud explica que todo el proceso onrico que se desenvuelve en el mbito
de esa dimensin de la psique

que l llam el inconsciente, se parece

mucho al que se pone a funcionar en el rodaje de una pelcula. Pues ese


discurso onrico que se recuerda en la vigilia, es decir cuando despertamos,

168

y que el llam, contenido manifiesto, tiene toda la apariencia, la forma, de un


relato audiovisual, de un pequeo corto de ficcin que conocemos como
cortometraje. En ese sentido es plausible comparar ese texto audiovisual
natural, que funda sus orgenes en la experiencia y la represin para
transformarse en una discursividad icnica-lingstica, con el texto flmico.

Entonces es por eso que desde la perspectiva de esta investigacin es


necesario postular que tanto la construccin del relato audiovisual artificial
como la del relato natural de los sueos se genera a partir de las
experiencias que el individuo experimenta y de la seleccin que hace el
inconsciente, la mente humana, de ellas para construir el relato que Freud
llam: contenido manifiesto (1999). En el caso del sueo esta seleccin es
inconsciente y surge del contenido latente, en el caso del cine es
deliberadamente hecha en el proceso del montaje para crear un sentido en el
texto narrativo y una reaccin en el espectador.

Para Eduardo Gruner (2000) ese captulo VII del estudio de Freud, es
todo un tratado de teora del montaje de los filmes del inconsciente, es un
manual que puede servirle al investigador para comprender y explicarse
mejor todos los procesos que estn involucrados en las operaciones de
condensacin, de desplazamiento, inversin de los contrarios que estn
expresados en el texto cinematogrfico. Pues todas esas operaciones que se
dan en la mente humana podran equipararse con las operaciones
equivalentes del montaje cinematogrfico.

Este autor argentino tambin agrega que no es slo sa la similitud que


se puede encontrar entre una pelcula y un sueo sino que son evidentes
otras coincidencias, que estn fundadas en el parecido que existe entre los
sueos y los jeroglficos,

dado que sucede que en ambas tipologas

discursivas se articula algo del orden de lo visual y la presencia del influjo

169

conceptual en el comps arbitrario de la sntesis visual (2000). La


articulacin mgica que se da en el texto audiovisual entre una imagen y una
idea, entre una imagen y un concepto es lo que convierte a cada escena
montada en una especie de ideologema.

Ese concepto del que se hablar ms adelante y que en una oportunidad


fue definido por Mijail Bajtn (1992) como una especie de signo, de producto
cultural terminado que nace de la sntesis de la cultura, la ideologa, la forma
y el contenido en una palabra, una imagen, una escena. Es un signo de
carcter sincrtico y unificador en el que lo semitico se fusiona con lo
ideolgico.

Por su parte Edgar Morn en su libro El cine y el hombre imaginario


(1972), propone que en el caso concreto de este tipo particular de sistema
narrativo, que es el cine, se manifiesta lo heterogneo en todas sus
potencialidades, en toda su multilateralidad, en todo su eclecticismo mestizo
porque coexisten pacficamente las bondades de lo onrico, las premisas de
lo intelectual y los matices de lo mtico.

En funcin a esta diversidad de elementos que conforman este artefacto


sociocultural llamado cine es imposible negar el principio de la unidad de lo
heterogneo que lo define. En cada pelcula se revela la unidualidad
pluridimensional de la condicin humana, la cual es expuesta en el
imaginario que se desarrolla en las propuestas ms creativas de este gnero
narrativo. Puesto que en este tipo de discurso de naturaleza tpicamente
audiovisual la tcnica y magia, objetividad y subjetividad, sentimiento y
razn, nacen todos a la vez. (1972:211)

De acuerdo a la tesis de Morin (1972) el hombre se proyecta y se aliena


en los sueos, en sus imaginarios, en sus creencias, en sus ceremonias, en

170

sus ritos y en los elementos que fabrica por obra de la tcnica, la artesana,
la artstica y la tecnolgica. En otro de sus libros, El hombre y la muerte
(1994), se ocupa de uno de los fenmenos naturales que ms aliena al
hombre y determina la creacin de imaginarios y proyecciones discursivas en
la sociedad humana, la muerte. En este trabajo ms que hablar de la muerte
en s misma se concentra en estudiar los discursos que fabrican los hombres
a partir del fenmeno antropolgico que se genera con la muerte de un
individuo en la sociedad.

En este libro Morin (1994) fija su atencin en las mitologas, es decir, en


los discursos que se generan a partir del fenmeno de la muerte en la
sociedad contempornea. Las creencias y los mitos que arrastra la muerte
como evento son las proyecciones que estructura el hombre para sacralizar
los eventos, la pautas de un orden social. Todas esas metforas que surgen
de los hechos que la imaginacin utiliza, le sirven a la sociedad para
acomodar, compensar y reformular la crudeza del fin de los tiempos de cada
individuo. Esas reformulaciones que se producen por efecto de la
intermediacin de la imaginacin del hombre constituyen la forma discursiva
que Morin llam imaginarios.

En su trabajo Morin (1994) entiende que el hombre exige ser visto como
sujeto de la muerte, como sujeto cultural, que entabla relacin constante con
esta situacin lmite de la existencia, mediante una envoltura discursiva.
Aunque el hombre se sabe mortal por destino natural, se supone inmortal a
nivel subjetivo gracias a los imaginarios. Esa es la razn por la cual le rinde
tributo a la muerte. Utiliza la imaginacin para fetichizarla, abstraerla, llevarla
consigo en el paquete de sus saberes racionales y no enloquecer. Esta
paradjica negacin, es el nico recurso que tiene para confrontarla,
atraparla en un molde, entenderla, darle sentido y distanciarla de s mismo.

171

Morin (1994) seala que en la espiritualidad humana se define el rasgo


antropolgico que separa las afinidades existentes entre el hombre y el
animal. Desde su perspectiva los nicos animales con alma son los hombres,
porque son los nicos animales capaces de reconocer su finitud y asimilarla.
Los hombres en un momento de sus vidas se enteran de que van a morir y a
partir de ese da aprenden a racionalizar la muerte, metaforizarla por medio
del recurso explicativo y mtico de los imaginarios.

La Comedia Humana, en este sentido, podra ser considerada como un


monumento a los imaginarios colectivos de la edad media, porque Dante era
un hombre de la edad media. Por eso estos animales racionales llamados
hombres, estos superprimates mamferos, estn marcados para siempre por
la relacin biolgica, social y gentica que determina su destino.

En otro de sus trabajos El Mtodo II La vida de la vida (1983) Morin


llama a este estado de conciencia: la tragedia objetiva. Una revelacin
trgica que acompaa al hombre desde la nada previa al momento de su
nacimiento, hasta la nada posterior a su propia muerte. En un pasaje de su
ensayo nos dice:
Ah est la tragedia de la existencia viviente. El individuo es un
quiantum de existencia, efmero, discontinuo, puntual, un ser
arrojado en el mundo entre exnihilo (nacimiento) e in inhilo
(muerte), y es al mismo tiempo un sujeto que se auto trasciende
por encima del mundo (Pag: 193).
Por otro lado Morn (1994), nos dice tambin que todos los hombres de
todas las culturas le tienen miedo a la muerte, a la inminencia de que
perezcan sus seres queridos, a que se desintegre su memoria, a la idea de la
desaparicin definitiva de s mismos, y por eso construyen discursos a su
alrededor. Los cuales son el testimonio de su aspiracin de auto-trascender.
Ese rasgo identificatorio es lo que hace a los hombres de todas las pocas y

172

todas las civilizaciones y todas las lugares del mundo, individuos


antropolgicamente humanos, equivalentes, afines y semejantes. Aquello
que les inspira la definitiva desaparicin del cuerpo, del individuo viviente que
encarna, los homologa, porque para todos vivir es el nico modo de
existencia propia del ser humano.

La amenaza permanente de esa situacin impredecible pero inminente lo


conduce en unas y otras culturas a rellenar las ausencias con imaginarios, a
compensar el vaco, la infinitud del universo con elementos complementarios
cargados del atuendo de lo sagrado, la fragilidad de la vida y el terror a la
muerte. Con espeso maderaje imaginario que Susan Sontag llama: las
consolaciones del presente.

Este sentimiento de incertidumbre que despierta la conciencia de la


muerte se le concibe como un estado intermedio que promete los dones de
una instancia superior. Esta promesa se sustenta en los imaginarios. Esta
conciencia de la impotencia y la fragilidad que caracteriza la condicin
humana, esa nocin de la inminencia del derrumbamiento, esa idea
constante de que a todos no nos espera ms que la muerte, es la impronta
secuencial y el factor fundamental que hace al hombre, hombre (1994).

El desconcierto, la ira contenida y la impotencia que esta imposibilidad


produce lo estimula a la resignacin consciente o la evasin racional y
espiritual de los imaginarios. El saberse pasajeros y limitados es lo que
induce al hombre a inventarse recursos distractores, sublimantes y evasivos
con los que puede contrarrestar el intemporal deceso. La presencia
inmanente de la muerte como hecho absoluto tambin es un generador
torrencial de imaginarios. En el contexto urbano lo obliga enmendar

la

situacin extrema con paliativos simblicos que alivianan la presencia real de


un pensamiento obsesivo e ineludible.

173

Sin mucha dificultad puede advertirse como en nuestros rituales


cotidianos citadinos se manifiesta diariamente la irreconciliable y permanente
idea de la muerte.

Distintas mutaciones que funcionan como elemento

distractor de la presencia obsesiva de los muertos estn siempre presente en


los rituales de la vida urbana. Esos muertos que se pasean por los espacios
de nuestra vida cotidiana, se encadenan, surgen en las escenas del cine y de
otras manifestaciones culturales humanas.

En una imagen de una pelcula japonesa titulada El Aro, se observa


como todava los hombres de la sociedad urbana metaforizan sus temores a
la muerte. Esos sueos se ven a travs de los ojos de un personaje
iluminado por la imaginacin de la televisin presencia los avatares de las
almas en pena. Estos temores traducidos en el discurso cinematogrfico
contemporneo son los mismos que intervienen en el mbito de algunas
culturas

mal llamadas primitivas y en la historia de la cultura de la

humanidad entera.

De acuerdo a lo que nos explica Morin (1994) este sometimiento y esta


negacin simultnea y constante, repetida desde antes y a lo largo de la
historia de la humanidad, frente a la irrevocable conciencia de la muerte, es
el rasgo ms especficamente humano de todos porque, segn l, sita al
hombre en un dimensin fsica y metafsica que lo inclina al filo de una
especie de desfiladero lmite, bio-antropolgico y antropomrfico, que lo
afirma en su capacidad de abstraccin y lo individualiza en su potencialidad
imaginaria de compensar las circunstancias aparejadas a las situaciones
lmites.

Son obvias las razones por las cuales Morn (1994) no cae en la trampa
dualstica de caracterizar la concepcin de la muerte desde una visin

174

simplificadora. Las dicotomas de aqu y all no caben en la matriz de su


pensamiento. Aqu est la vida, all la muerte, aqu lo sagrado, all lo
profano, aqu el pensamiento racional, all el mgico, aqu los tratamientos
mdicos, all los rezos. l estudia el tpico desde una perspectiva
antropolgica que ya anticipa su tesis de la complejidad, una que no asla
sino que relaciona. Veamos el argumento que asoma las ristras augurales de
este principio terico presente en su visin de las ciencias humanas:
La antropologa es la ciencia del fenmeno humano. A diferencia
de las ciencias que estudian los fenmenos dividindolos en
partes inteligibles por s solas, la antropologa considera la
historia, la psicologa, la sociologa, la economaetc no como
partes independientes, sino como componentes o dimensiones de
un fenmeno global (1994: 10)
Partiendo de esta visin global de los fenmenos humanos, postula que
la sociedad moderna est muy lejos de liberarse de la alienacin de la
muerte porque para todas las culturas el horror que produce su
omnipresencia engloba realidades heterogneas que suponen la prdida
definitiva de la individualidad (1994).

Yendo un poco ms all, Morin,

propone que la conciencia de la muerte es lo que lleva tanto a unos como a


otros hombres a inventarse historias, mitos, ritos y ceremonias, y a rodar
pelculas como Las Fresas Salvajes.

Esta imaginacin siempre activa es la que lleva al hombre a sustituir con


la compensacin de los imaginarios la irrevocabilidad de esa situacin lmite
impostergable. El dolor del funeral, la descomposicin del cuerpo y la
inminencia del olvido es lo que lo incita a la bsqueda del

sentido

supraterrenal que nos da el arte y la religin. Es lo que est detrs de la


simbolizacin del hecho de morir, o bien de lo que podramos considerar la
racionalizacin del final de la existencia.

175

Uno de los principales frutos contemporneos de la capacidad creativa


de su imaginacin es el cine. En el caso de esta invencin creadora de
realidades virtuales, que el hombre ha utilizado para poblar su mundo de
fantasmas reales, la intencin ha sido la de propiciar la participacin en otros
contextos, la de trascender sus limitantes objetivas, con tales recursos de
verosimilitud que ha logrado integrar al espectador al flujo de la ficcin
flmica.

Es as como el cine logra situarse en el campo de lo imaginario, en eso


que Bajtn llam las fronteras de la cultura. Ese espacio donde los actos
humanos se extrapolan, se desbordan y pierden el sentido de la brjula del
equilibrio racional. Veamos lo que al respecto agrega en relacin a este
aspecto del fenmeno cinematogrfico Francesco Casetti (2005):

Si el cine se sita en este territorio es porque lo conduce hasta all


su gnesis, su historia y su vocacin. Es entonces cuando
descubrimos hasta qu punto est an vinculado a la magia y, al
mismo tiempo, hasta qu punto ya puede ser el instrumento de un
lenguaje; es esta posicin la que justifica la duplicidad de sus
mtodos, constantemente en la tensin entre sueo y vigilia, entre
concrecin y personalizacin, entre constatacin y fantasa, es
esta posicin la que nos explica que la subjetividad de la
participacin esta lista para irrumpir en la objetividad de los datos.
El cine se introduce por completo en lo imaginario, y es all donde
revela su naturaleza profunda. (pag. 64)

Con esta mquina generadora de proyecciones e identificaciones


colectivas se ha conseguido traducir las contadas formas del influjo
angustioso y fantstico de la condicin inabarcable de la naturaleza humana.
Las bases contextuales que sostiene la imagen del psiquismo se configuran
en una forma de representacin hecha sobre la base de imgenes andantes
cargadas de sonidos. Veamos lo que al respecto nos aclara Morin (1972) con
el siguiente argumento:

176

Cierto es que, desde su aparicin en la tierra, el hombre ha


alienado sus imgenes fijndolas en hueso, marfil o en las
paredes de las cavernas. Cierto es que el cine pertenece a la
misma familia de los dibujos rupestres de Ezyes, de Altamira y de
Lascaux, de los garabatos infantiles, de los frescos de Miguel
Angel, de las representaciones sagradas y profanas, de los mitos,
leyendas y literatura. (pag. 175)
Esta corriente del pensamiento que de alguna manera se encarna en el
pensamiento de Edgar Morn (1972), se basa en la concepcin de que es
cine es el primer gnero del discurso narrativo, que ha puesto en peligro la
validez de la realidad natural. Puesto que en la sntesis que produce, el doble
del hombre y de su mundo se presenta y hace evidente. En una de las
pelculas ms importantes de Woody Allen, titulada La Rosa Prpura del
Cairo, ocurre que un personaje del celuloide, en medio de la trama de una
pelcula, se sale de la pantalla porque se ha dado cuenta de que entre las
butacas de la sala, hay una mujer que va todos los das a verlo y que se ha
enamorado perdidamente de l. En este pequea ancdota salida de la
trama de un relato cinematogrfico, se pone en evidencia el relieve de los
aspectos ms concretos de la realidad social a la que se alude en el texto
flmico.

Mediante una especie de construccin icnica sustitutiva se pueden


visualizar los procesos imaginarios de los colectivos y materializar la
presencia inmanente del imaginario en la condicin del hombre civilizado.
Por eso Morin (1972) plantea que el cine es el primer instrumento que ha
podido fotografiar en movimiento, los comportamientos, las pulsiones
internas, la compresin, las expectativas y los archivos del alma del hombre
moderno. Esta especie de reflector antropolgico social proyecta en todos los
formatos de la pantalla de una sala de cine los sueos del hombre, los
temores y: los mensajes secretos, la ms profunda intimidad del alma, todo

177

lo que est all, alienado, trasladado a lo imaginario, que expresa de igual


forma ciertas necesidades universales y las del siglo XX. (pag:214)

Para Morn (1972) lo imaginario siempre est ms all de la raz


multiforme y pluridimensional de nuestra vida. Se desarrolla entre las
referencias culturales que vamos acumulando con la experiencia, en la
ambientacin social en la que estamos inmersos y en sus representaciones y
territorialidades culturales. El imaginario colectivo est presente en el cine
porque de alguna forma, es la discursividad concreta de El infinito manantial
que acompaa lo que es actual, vale decir, singular, limitado y finito en el
tiempo. Es la estructura antagnica y complementaria de lo que se dice real;
sin la cual, indudablemente, no habra realidad para el hombre, o mejor, no
habra realidad humana. (1972:84). Todas las mujeres quieren parecerse a
Angelina Jolie, pero resulta que esa mujer que ellas creen conocer por sus
pelculas no existe. Slo existe el personaje que una actriz encarna de vez
en cuando.

Si se considera que esta manera de entender la presencia inmanente de


los imaginarios est relacionada con las implicaciones antroposociales del
fenmeno cinematogrfico y la identidad urbana del ser latinoamericano,
resulta lgico proponer que su particularidad radica en su potencialidad
apelativa, coparticipativa y reproductiva de formas de pensamiento. Dado
que su aparicin favorece la integracin del observador en el juego de
intercambios de subjetividades.

En la intervencin del espectador en el proceso de la produccin de la


significacin del relato cinematogrfica se funda su capacidad de generar
simbologas,

formas

antepuestas

lo

cotidiano.

Esta

circularidad

coincidencial entre la imagen que construye el cine de la sociedad y el


imaginario que comparten los individuos que pertenecen a ella, es lo que

178

define su justificada identidad compleja, marcada precisamente por la


constante presencia del sueo y la vigilia en el proceso de la creacin
ficcional del film y la interpretacin y asimilacin vital del mismo.

Esta cualidad de movimiento tiene su origen en el cine porque antes de l


la fotografa eternizaba el tiempo en una especie de fijacin

visual

inanimada. Por tal razn al entrar el cine en el campo de las manifestaciones


culturales modernas, al entrar escenario de la reproduccin de la realidad
aparece en el firmamento de las representaciones un formato nuevo de
presentacin, de reproduccin

cintica de la realidad que le agregara

corporeidad y profundidad a la figuracin del tiempo. El cine como


instrumento de representacin propicia una simulacin ficcional tan cercana
a la realidad cotidiana que genera la posibilidad de que el espectador sin
mucho

esfuerzo

pueda

identificarse

con

lo

representado

sin

intermediaciones. (1972)

Es as como por arte de la magia, por la intervencin de la subjetividad


tcnica la representacin la representacin cinematogrfica se superpone a
la realidad objetivada del hombre, y la contagia de desplazamientos
simulados que trastocan los horizontes visibles de la realidad y la ficcin. Por
eso es evidente eso que se dijo antes, que en el cine (1972) coinciden y se
confunden las lneas divisorias de la imagen y la imaginacin, la realidad y el
deseo, la naturaleza y el artificio, el cono y el smbolo, la connotacin y la
denotacin. De acuerdo a este punto de vista, en el cine subjetividad y
objetividad, no slo se superponen sino que renacen incesantemente una de
otra, en un continuo crculo de subjetividad objetivante y de objetividad
subjetivante. Lo irreal impregna, atraviesa y transporta a lo real, mientras que
este ltimo modela, determina, racionaliza e interioriza al primero (pag: 159)

179

Este fenmeno recuerda esa idea que plantea Cornelius Castoriadis


(2004), aquella con la que se concibe esa construccin conceptual que l
llama espontaneidad imaginante, la cual, al parecer, es una especie de
energa inconsciente de la subjetividad individual que se pone a funcionar
naturalmente cuando se activa, bajo la forma del sueo y el delirio, la
potencialidad fantaseadora del psiquismo del individuo y de la sociedad. La
hiperrealidad de la representacin flmica impulsa el funcionamiento de esa
espontaneidad imaginante. Detona la fuente generadora de los imaginarios
colectivos.

Sumado a esto, Castoriadis (2004) plantea que a partir de eso que Freud
llamaba la omnipotencia mgica del pensamiento se crean las distintas
representaciones humanas. La representacin de una galaxia que jams ha
sido vista, la figuracin del origen del universo, la forma abstracta de un
electrn, de un quark, de un teorema de topologa, de la esencia del ser
traducida al cdigo matemtico, a la metfora potica, a la especulacin
filosfica, la reconstruccin del origen evolutivo y gradual del hombre, o la
formulacin del nacimiento implosivo del universo.

A partir del funcionamiento de esa capacidad imaginante, de ese


dispositivo productor de representaciones del gnero humano, y por tanto de
los imaginarios colectivos, ha sido creada La Misa en si de Bach, los
Nocturnos de Chopin, La dolce Vita de Fellini, las danzas afrocaribeas de
los Diablos de Yare y hasta las llamaradas del hip hop y el irreverente
inconformismo urbano de Calle Trece. Para Nstor Garca Canclini (2005) los
imaginarios se relacionan con la idea de lo simblico en la medida en que
pueden considerarse: el conjunto de repertorios de smbolos con que una
sociedad sistematiza y legaliza las imgenes de s misma y tambin se
proyecta hacia lo diferente. (pag. 101)

180

En ese mismo orden de ideas sera posible hablar de imaginarios


colectivos de la sociedad urbana latinoamericana que se despliegan en las
distintas expresiones culturales que surgen de sus producciones artsticas.
En este caso particular de lo colectivo, pensamos que lo que se crea se
constituye, se registra y se narra a partir de lo que se imagina. La funcin del
crear se basa en la reinterpretacin constante del patrimonio cultural que se
instituye como identidad de una sociedad dada.

Armando Silva (2007) piensa que estos sistemas discursivos cono- sidos
como los imaginarios son representaciones mentales que se in-corporan en
objetos citadinos, en las mitologas urbanas que acompaan a todos los
ciudadanos. Los encontramos a la luz pblica y se encarnan a las
manifestaciones a todo el catlogo de las emociones humanas. Existe una
serie de sentimientos como el amor, el miedo, la esperanza, la frustracin
que se fundan sobre la base de los imaginarios. Los cuales a su vez son
representados en los textos escritos, en las imgenes, sonidos, producciones
de arte y filmogrficas, en todos aquellos textos cargados de simbologas. De
esta concepcin de los imaginarios, materia fundamental de la condicin
humana se desprende la idea de que todo objeto y praxis urbana lleva
consigo la potencialidad imaginaria que le otorga la sustancia a las
representaciones discursivas.

Casetti (2005) sostiene adems que el cine es la maquina moderna que le


ha permitido al hombre del siglo XX, suministrarle dinamismo a la expresin
visual de sus sueos, adobar la frmula de sus recuerdos y la letana de sus
das pstumos. El cine sera esa mquina generadora formar artificiales,
matrices ficcionales hechas de puro lenguaje visual con la que es posible
reconstruir los grandes momentos de la historia de la humanidad, y por
supuesto, de la historia de uno mismo. Este discurso audiovisual pleno de
verosimilitud, de dinamismo, de simultaneidad y movimiento, pudo darle

181

sentido a las perversiones ocultas del hombre, a sus pesadillas, a sus


sueos, a sus temores, a sus nostalgias, a sus procesos histricos, a las
denuncias ajenas, a los trazos de las guerras sin guerra, a todas aquellas
versiones compensatorias de los aconteceres imaginados.

El cine pudo hacer una revisin visual de las distintas maneras de


comportarse que tienden a contradecir las inclinaciones de una persona. Es
por eso que es un gnero mixto, confluente y fusionado que representa una
visin del mundo. Un archivador de eventos acaecidos, imaginados,
reseados, registrados, atestiguados, una especie de reconstructor de las
piezas dispersas del rompecabezas del sueo. Un espejo movible de la
condicin humana que ha sido capaz de atravesar todos aquellos
imaginarios que se hayan varados en la esquina de la represin.

En el ambiente cultural del ocaso del siglo XX, se gest sobre los
fundamentos epistmicos la peligrosa amenaza de una arriesgada manera
de proceder en los estudios cientficos humanos, sociales y culturales, en la
que implcitamente se cuestiona y rechaza la disciplinariedad de los
hallazgos de las ciencias sociales, entendida como un mal epistmico que
debe ser exorcizado de la mente de los investigadores.

Los autores que defienden esta manera de entender las cosas, interpretan
que el conocimiento que resulta de las separaciones y distinciones
disciplinarias que dirigen hasta hoy en da el destino de las ciencias sociales,
se define ineficiente, imponente, limitado, por los sntomas de una especie de
alucinacin egocntrica propia de los totalitarismos modernos.

Al respecto, uno de ellos, Edgar Morn plantea, en ese libro que apareci
en la dcada del cincuenta en el ambiente estructuralista francs, la siguiente
idea: Las tendencias adversas de la psicologa han elegido su parte, sueo

182

para las unas, lgica para las otras. Cada una canta sus partituras en las
revistas especializadas, y admite la contradiccin amable, eclcticamente.
Puesto que ninguna quiere afrontar la contradiccin que est en el corazn
del cine. (1972: 210)

Esa contradiccin surge por las siguientes razones: el cine es un arte y


no es un arte, es mito y no es mito. Es una representacin simulada del
transcurrir de la realidad en medio del tiempo, y a su vez un acto de magia
que no tiene nada de magia sino de ciencia aplicada a la frmula de la
imagen. De esta manera vemos que sintetizar las variantes de una situacin
compleja que no resiste ser abordada desde un solo punto de vista es una
misin casi imposible si se trata de las mil aristas que definen la naturaleza
del cine. El cual tambin es aparte, de un texto secuencial de imgenes, de
un objeto, una creacin cultural, un dispositivo reproductor de imaginarios, un
soporte de diversin, un documento poltico y esttico.

El cine termin por convertirse en eso y mucho ms, en un arma


insospechada de manipulacin colectiva, una prctica artstica que sirve para
difundir frmulas de vida, un juguete cientfico, un medio de produccin
industrial y una forma del pensamiento moderno. Un producto formal del
imaginario de las colectividades humanas cuyo surgimiento supuso un punto
de coincidencia entre la imagen fotogrfica y la imaginacin. (1972:159).

Por eso esta cuestin que surge a raz del dilema de la bsqueda del
conocimiento, no es tan sencilla de resolver. No se trata de cualquier
vaguedad ni se presenta por puro capricho, sino que supone entrar en el
terreno de las incertidumbres.

La realidad de los estudios disciplinarios

aportaba seguridad y certeza. Ponerla en duda atenta contra su vigencia


pero en el estudio del cine no se puede hacer otra. La idea que subyace en
la creacin cinematogrfica es la que apela a los estudios transdisciplinarios

183

como va de abordaje a una forma discursiva que nace como amalgama de


distintos medios de origen figurativo, teatral y narrativo, combinados con
tcnicas propiamente cinematogrficas. (2005:70)

De acuerdo a Francesco Casetti (2005) el caso del cine es especial pues


su propuesta discursiva se debera ubicar en la zona en que la objetividad y
la subjetividad se dan la mano, en el espacio en el que las cosas pueden ser
lo que se quiere o lo que se desea, y no lo que son en realidad. Esta es la
principal razn por la que este gnero del discurso audiovisual, es una
mquina, un dispositivo dispensador de sueos.

Este instrumento mgico, este productor de dobles, de testimonios


sociales, de maravillosos fragmentos perfilados de la realidad, vlidos para
todo tipo de gente, se desarrolla, funda su crudeza, en un fondo de
influencias globales y complejas que requiere de un tipo de estudio que lo
aborde desde su multilateralidad. Veamos este autor como desarrolla ese
argumento:
En efecto es la zona por excelencia en que objetividad y
subjetividad se dan la mano. Es decir no es un espacio en el que
las cosas sean lo que se quiere, o se crea que sean,
independientemente de lo que son en realidad; no es el mbito de
una imaginacin libre de obligaciones o de una ilusin individual y
colectiva. Por el contrario es el fondo global hecho de opiniones y
deseos, en el que se inscriben nuestros contactos con todo lo que
nos rodea, o un conjunto de comportamientos, predisposiciones y
esquemas mentales, enraizados en la vivencias individuales o
sociales, que sirven de filtro a la vez que de cemento de nuestra
captacin de la cosas. Pues si lo imaginario se contrapone a lo
real no es porque represente lo falso o lo embustero, sino porque
aade a unos datos concretos la fluidez de la participacin y
porque, si nos lleva a vislumbrar la otra cara del mundo efectivo no
es por ser simplemente un envs, sino por que constituye el
momento en el que lo visto se suelda con lo vivido, lo seguro con
lo posible, el aqu con el all. (pag: 63)

184

Como se ve, el estudio del cine latinoamericano contemporneo no es


sencillo porque responde a los principios generados por esta tradicin
terica. La cual le exige al investigador el planteamiento de una propuesta
terica multipolar, que rebase los parmetros de las disciplinas, y de una
perspectiva metdica que se acerque a la fundada por los estudios
transdisciplinarios. Aquella visin aislada de las especificidades semiolgicas
identificatorias puestas en prctica por autores como Roger Odin (2005),
parten de un basamento epistemolgico que debe ser reformulado. Ese es el
objetivo que persigue la transdisciplina y las propuestas del pensamiento
complejo aplicadas al estudio de este gnero de la narracin audiovisual.

185

CAPITULO IV
LA SINTESIS DIALGICA
DE LA COMPLEJIDAD CINEMATOGRFICA
La tarea de la crtica es formar conceptos, que
evidentemente no estn dados en cuanto tales en las
pelculas, pero que a pesar de ello slo son aplicables
al cine, a tal gnero cinematogrfico o a tal pelcula.
Conceptos que son propios del cine, pero que slo se
pueden formar filosficamente. No se trata de nociones
tcnicas (travelling, continuidad, rupturas de la
continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la
tcnica no vale nada si no est al servicio de los fines
que implica pero que no se explican por ella.
Gilles Deleuze

Como se ha planteado previamente en los captulos anteriores, las


ciencias disciplinarias han tratado de definir al hombre desde el ngulo de la
disyuncin y en directa oposicin a la naturaleza compleja de la realidad y las
cosas. Las ciencias disciplinarias por tradicin nunca han pactado con las
potencialidades de la

integracin y por eso han perdido el rastro de la

compresin real de los objetos. Edgar Morin (1994) considera que en este
sentido las ciencias disciplinarias se han equivocado porque es un error
supremo no admitir que el hombre esta definido por su condicin ambigua de
insercin y disyuncin, por su apego instintivo y gentico al mundo de lo
natural y su posicin cultural de confrontacin con su origen. Ambas
perspectivas se han enclavado desde hace aos en una posicin realmente
paradjica.

Morin (1994) logra concebir en su trabajo la siguiente tesis: que es


imposible establecer una posicin cerrada y totalizadora de la "mirada
antropolgica" del hombre. Se niega a concebir que la interpretacin de

186

algunos temas fundamentales de la condicin humana, del espesor de sus


manifestaciones culturales como la muerte, como el cine, la msica, la
sociedad, el amor, por ejemplo, puedan ser dilucidados solamente a travs
de un mtodo deductivo o estadstico simplificador, pues la conclusiones que
proceden de ese estilo de abordaje siempre son cerradas, cercenadas y
proclives a interpretaciones forzadas.

Por estas razones es indudablemente necesaria postular una propuesta


terica para abordar la complejidad fenomnica del cine, que tiene que est
basada en el principio de la integracin, de la conciliacin del centro con las
periferias, que responde a simple necesidad de acomodar los moldes de la
comprensin en una teora nmada. Una teora que viaja, desplaza su centro
y ajusta su punto de mira de acuerdo a las necesidades que presenta la
observacin de los problemas planteados por la realidad de la investigacin.
Esta es una manera de replantear la rigidez metdica de las ciencias
sociales y humanas, a partir de la tesis de un constructo terico que se
parezca a una caja de herramientas, una maleta de vendedor ambulante, a
un sombrero de mago itinerante.

En su texto Qu es la filosofa (1999) Gilles Deleuze y Felix Guattari


argumentan que las teoras deberan desempear el papel de los anteojos, o
en su defecto el de los buenos binoculares, ya que en el caso de una
investigacin, o de la resolucin de un problema ontolgico o epistemolgico,
ambos objetos cumplen con la funcin de mejorar, detallar la visin del
mundo, concederle al hombre un instrumento de comprensin capaz de
otorgarle la posibilidad de observar y entender la lgica interior que explicita
la aparicin, o la existencia un fenmeno, una situacin, o un que es fruto de
su inters. Con las teoras en hombre es capaz de crear una ilusin lo
suficientemente racional como para ser tomada en serio a la hora de crear un
consenso alrededor del conocimiento de algo.

187

Cada teora debera servir para ver con mayor detalle el problema que se
quiere estudiar, por lo menos verlo y entenderlo, darle sentido, agenciarle
una forma, un discurso interpretativo, encerrarlo, agolparlo de conceptos,
encontrarle una explicacin. Los fenmenos humanos se definen y se
explican la creacin de esos universales singulares que conocemos con el
nombre de conceptos. En ese sentido si se tiene un par de anteojos, es
decir si se cuenta con una buena teora, se establece el conocimiento de un
conjunto de postulados que definen una realidad particular (1999).

La suma de todos esos conceptos y definiciones en la integracin de un


sistema comprensin puede interpretarse como una teora. En el caso
especfico de la transdisciplina y la complejidad todos estos conceptos y
definiciones delimitadas por su contexto de comprensin especfico, tienen la
potestad integracionista de intercambiarse y entrecruzarse con otras teoras,
es decir, con otros lentes de otros anteojos para definir la naturaleza de algo,
entonces es por determinadas circunstancias inmanejable con los principios
de una sola teora apropiada.

Morn plantea en su texto El Paradigma Perdido: ensayo de


bioantropologa (1992), que en los actuales momentos los fenmenos
humanos y sus expresiones culturales son variablemente mixtos. Es
indudable que en la mayora de los casos surgen de una emergencia
circunstancial y se manifiestan por medio de formas discursivas que se sirven
de todos los signos del mundo. Si el cine es visto como un lenguaje humano
universal que se constituye a partir de la adaptacin en una solo maderaje
discursivo de las lenguas habladas y escritas, del lenguaje visual y el gestual,
de todo aquello que proviene de un hombre, su fisionoma, su personalidad,
su vestimentas, sus ritualidades y sus acciones, no es una tontera decir que
debera ser estudiado con la ayuda de un sistema terico que ponga en

188

entredicho la validez de los sistemas tericos unidimensionales, que segn


Morin ya perdieron su vigencia epistemolgica:
Lo que se est muriendo en nuestros das no es la nocin del
hombre, sino un concepto insular del hombre, cercenado de la
naturaleza, incluso de la suya propia. Lo que debe morir es la
autoidolatra del hombre que se admira en la ramplona imagen de
su propia racionalidad (pag: 211)
Morin (1992) piensa en la imposibilidad de comprender la naturaleza
humana, la vida del hombre en sociedad, su formas de expresin cultural, su
literatura, su pensamiento, su psique, su manifestaciones artsticas y por
supuesto, sus modos de vida y su cine, desde la visin de un conjunto de
teoras cerradas, fragmentarias, y simplificadoras. Su concepcin del hombre
y de la cultura nace de una serie de consideraciones abiertas, polisistmicas
y complejas. Por tal razn afirma que las manifestaciones culturales surgen
en un sistema de interacciones e interferencias sociales generalizadas. Los
determinados fenmenos sociales y culturales son expresados de mil formas
vlidas a lo largo de todo lo ancho y todo lo largo del mundo, en una especie
de ecosistema sociodiscursivo.

La idea de acercar las disciplinas entre s, de entramar las disciplinas


del conocimiento con el objeto de estudio al cual ellas dirigen su atencin, es
una iniciativa que busca propiciar una hermandad disciplinaria que supere
sus determinaciones fronterizas, que impulse una relacin potenciadora y
dialgica. La dialoga interna que

subyace bajo esta tentativa aspira a

convalidar una integracin compleja y sutil. Aquella que est basada en la


unidad compleja de una comunidad de disciplinas que se alimenten en el
seno de otras para propiciar el conocimiento de la sociedad y la naturaleza.

En funcin a este particular punto de vista, Enrique Leff (1998: 127)


considera lo siguiente:

189

El conocimiento cientfico de las relaciones sociedad-naturaleza


implica la necesidad de aprehender sus dependencias mutuas y
sus diferentes formas de indeterminacin a partir de los objetos de
conocimiento especfico de la ciencias constituidas en los campos
respectivos de la ciencias naturales y las ciencias sociales.
Es probable que en esta propuesta policntrica en la que se intenta
asociar todos los niveles de la realidad humana, se balancea entre la ciencia
sin conciencia y la conciencia sin ciencia. Se corre un riesgo porque es
posible caer en situaciones improvisadas, discursos ingenuos y fabulosas
asociaciones, sin embargo promete la nica posibilidad de concretar la
asociacin de las cualidades fundamentales del fenmeno total de la
condicin humana: la magia, la razn y los sentimientos. Marcel Maus, citado
por Morn (1973) aporta su idea al respecto:

Por alejados que creamos estar de la magia, estamos mal


desligados de ella. Por ejemplo, las ideas de la suerte y la
desgracia, de quintaesencia, que nos siguen siendo familiares,
estn muy prximas a la idea de la magia. Ni las tcnicas, ni las
ciencias, ni siquiera los principios rectores de nuestra razn, estn
an lavados de su mancha original. No es temerario pensar que
en buena parte, todo lo que las nociones de fuerza, de causa, de
fin, de sustancia, tienen todava de no positivo, de mstico o de
potico, est unido a las viejas costumbres del espritu, de las que
ha nacido la magia, y de las que el espritu humano es lento en
deshacerse. (pag. 214)
Hay que admitir que tambin existe el peligro inminente de caer en la
tentacin de la estupidez de suponer que hemos llegado al fin de la historia
porque ya ha sido saldada la disputa, es una ingenuidad. Sera una
especulacin sin base sustentable suponer que todo ocurri tan de improviso
y de repente por fin encontramos la ltima propuesta conceptual del desierto
epistemolgico. Es evidente la facilidad con que se puede tomar en serio la
demaggica impostura discursiva que postula sin fundamentos reales ni
argumentos slidos la supuesta superacin de las disciplinas cientficas.

190

Ellas estn all confirmando su vigencia. Slo en el campo de las ciencias


sociales esa vigencia ha perdido la fuerza irrevocable que tena. Otro tipo
estudios corre por el hombrillo de las posibilidades anexas. Por eso,
constantemente se corre el riesgo de resbalar en el piso de la fiesta de las
interpretaciones

arbitrarias

caprichosas

de

los

nuevos

escenarios

acadmicos epistemolgicos.

Esta insostenible postura de la negacin absoluta de la especificidad


constitutiva de las ciencias, acecha en cada esquina. Esta proliferacin de
argumentos sin paraderos cientficos descalifica la seriedad de la propuesta
que ha dejado Morin (2006) en el ambiente de la teora del conocimiento,
pero por muchas que sean las crticas no existe tampoco un sealamiento
que le quite razn a lo que pide este autor: la conciencia de que hay ciencias
que se imponen como formas integradas en la realidad y que deberan ser
estudiadas como expresin fenomnica de conexiones indeslindables. Esta
es una verdad ineludible y un reto al que deberan responder las
investigaciones cientficas y sociales de la actualidad.

La condicin humana es indivisible, pero por tradicin los mtodos y los


procedimientos aplicados en la obtencin del conocimiento de las ciencias
humanas son totalmente diferentes. Las redefiniciones de ciertas parcelas
del saber se rebelan, y propician nuevas formas del conocimiento en los
campos generativos del mbito de lo cultural. As es como se imponen las
redefiniciones de lo nacional, lo femenino, lo esttico, lo flmico, lo popular
desde las periferias de la cultura cientfica.

En consonancia con esta manera de entender las cosas Alvin Gouldner


(1973:33) agrega
anteriormente:

una

crtica

relacionada

con

los

puntos tratados

191

En realidad limitar el juicio a criterios exclusivamente tcnicos,


autnomos, equivale no slo a permitir, sino a exigir, que los
hombres sean cretinos morales en sus roles tcnicos. Equivale a
imponer la conducta psicoptica como una exigencia cultural en el
cumplimiento de los roles cientficos. En la medida en que nuestra
cultura concibe que los roles tcnicos, cientficos y profesionales
obligan a quienes los cumplen a ignorar todo, salvo las
implicaciones tcnicas de su labor, la estructura social misma es
intrnsecamente patgena.
Estos conceptos que se han heredado como una verdad evidente exigen
del investigador, aspirar del interpretante una relectura, una reconstruccin
de lo planteado como evidente. Aquellas personas que se encargan de
pensar sobre un tema determinado, deberan en estos momentos de crtica
estructural, impulsar el entendimiento de discursos interpretativos que
desmitifiquen la idealizacin de los saberes absolutos, presuntamente puros,
neutros, desinteresados y cientficos.

Esas personas deberan postular a su vez la revalorizacin de un


prontuario de enunciados de saberes que ha permanecido aislado en el
recinto de la censura, por estar condicionado en los segmentos de la
experiencia subjetiva, biogrfica y la denuncia social. Aspectos con los que
se supone no debe contaminar el sujeto, el observador, el interpretante, a la
hora de observar, al objeto de estudio en un lugar determinado.

De acuerdo a la propuesta de Edgar Morn (1992) La cosmologa, la


ecologa, las ciencias encargadas de estudiar los hbitos y los roles del
individuo que vive en sociedad, la antropologa, la sociologa y, a fin de
cuenta, los estudios culturales afines, para confirmarse como ciencias
humanas, tendran que responder a un principio de orden integrador, casi
interior, en el que se revela un tipo de conocimiento complejo que pende
sobre la tensa cuerda colgante de lo vivo y lo experimental, de lo documental

192

y lo especulativo. Leamos un poco ms de lo que ha dicho este punto Morin


(2006) en otro de sus libros:

El pensamiento complejo no desprecia lo simple critica la


simplificacin. En este sentido la complejidad no es la
simplificacin puesta al revs ni elimina lo simple: la complejidad
es la unin de la simplificacin y la complejidad. La bsqueda de
la complejidad debe tomar los caminos de la simplificacin, en el
sentido de que el pensamiento de la complejidad no excluye sino
que integra los procesos de disyuncin- necesarios para distinguir
y analizar-, de reidificacin- inseparable de la constitucin de
objetos ideales-, de abstraccin es decir de construccin de lo
real en lo ideal. Pero todos estos procesos deben ser puestos en
juego y en movimiento con sus antdotos. (pag. 69)
De acuerdo a este criterio se entiende que esta especie de antdoto
contra la unipolaridad metdica del pensamiento racional occidental que est
representado por la teora de la complejidad, en vez de partir de un punto
inicial de acercamiento hacia el objeto de estudio, que en consecuencia
llevara a un punto de conclusiones nico y terminal, y que implicara por
aadidura la definitiva obtencin del conocimiento sobre la cosa estudiada,
surge de la bsqueda del conocimiento que se desarrolla a partir de un
abordaje rotativo, espiral e indeterminado.

Por estos principios epistemolgicos que le dan vida a esta propuesta de


la produccin del conocimiento, las ciencias nacidas de esta concepcin del
pensamiento no son absolutamente puras y abstractas. Conviven en una
situacin de mezcla, de aleacin formal del conocimiento en funcin a la
materia de los enfoques y los mtodos, que se imponen en la realidad del
hombre contemporneo como unidad tejida sobre la base de prstamos, de
desplazamientos y reconversiones transgenricas en los que se entrecruzan
variados marcos de interpretacin.

193

De este modo en el plano de los estudios culturales es imposible definir


la categora pueblo a partir de un punto de vista despersonalizado. Nadie
entiende desde la perspectiva interdisciplinaria de los estudios como el
concepto pueblo, como ese tipo de poblacin de millones de individuos que
tienen en comn el mismo idioma y la misma cultura (1973), sino como esa
poblacin palpable de televidentes, bebedores de cervezas, amas de casa
infelices, empleados y desempleados, de clase media y baja, que blancos o
negros, mestizos o indianos, altos, medianos o bajos, hombres o mujeres,
constituyen una realidad social tnica muy amplia. (1996: 217)

Este balaustrada del conocimiento que se nutrira en el transcurso de los


aos de la perspectiva marxista de los hechos social, se alimentara de la
antropologa, de la sociologa, de la semiologa, de la psicologa, de la
historia, de la economa, de la neurologa, de la geografa, de la arquitectura,
de la estadstica, de los estudios literarios, de la retrica, de la lingstica, de
la semitica textual y de la narrativa.

Partir de una base plural, de los fundamentos de un conjunto de


disciplinas reguladas por el anclaje del conocimiento cientfico, que por
efecto de la necesidad y urgencia de los tiempos, se han tenido que
complementar hasta el punto de constituir una aleacin, que trasciende la
simple anexin de saberes preconstituidos. A esta definicin asociativa Morin
le llama macroconceptos. (2006)

El conocimiento de la cultura y el hombre no se encontrar en la


estructura de esta especie de edificacin en la que permanecen integradas
separadamente

en

celdas

de

dominacin,

una

serie

de

saberes

complementarios. Ese conocimiento slo se obtendr por medio de la


adaptacin de una categora del pensamiento antimetdico, del pensamiento

194

complejo, basada en el principio de las interconexiones, que Morn (2006) ha


denominado macroconcepto.

Esta categora del pensamiento complejo resulta de la comprobacin de


una perspectiva epistemolgica que se asienta sobre la base de la
asociacin de conceptos antagonistas, separados y atomizados, y que por la
intervencin de un proceso de fusin, ofrece la posibilidad de establecer
entre ellos una interrelacin compleja, una dinmica interactiva, impredecible,
incomparable e inseparable. Sobre un macroconcepto no se puede concluir
nada, est minado de orientaciones diversas, si se refiere a un asunto
psicopatolgico, por ejemplo, ste tendra un ingrediente de neurologa, un
poco de psicologa y un tanto de filosofa.

Esta diferenciacin de ponderaciones es poco efectiva en el caso de los


macroconceptos, pues su naturaleza se basa en la combinacin de
elementos que pierden su identidad cuando coagulan. Leamos lo que agrega
al respecto Morin: Los macroconceptos asocian conceptos que se excluyen
y se contradicen, pero que una vez crticamente asociados, producen una
realidad lgica ms interesante y comprensiva que por separado (2006:72)

El conocimiento humano no lo obtendremos, de acuerdo a lo que plantea


Roberto Follari (2002), hasta que el contenido de esas celdas se confunda en
una emulsin de saberes heterogneos, que han perdido su identidad de
pertenencia y sus premisas de pertinencia, en la confusin de un tejido mixto
e

hbrido

de potencialidades y aplicaciones mltiples. Eso

es la

transdisciplina. Una visin del conocimiento que podra asociarse a la


categora de complejidad que fundamenta la base del pensamiento de Edgar
Morin (1992).

195

La cuestin transdisciplinaria sin duda est conectada a los principios de


la complejidad porque ambas perspectivas del pensamiento se oponen a al
dogma cientfico basado en la rigurosidad de la especializacin, la cerrazn y
el aislamiento de las estructuras organizativo-acadmicas departamentales
del saber ecumnico tradicional. En la visin transdisciplinaria (2002) se
entiende que hacer el amor es un fenmeno que lleva a cuestas las huellas
una prctica social propiciada por estmulos culturales, ideolgicos,
biolgicos, histricos y sociales que funcionan simultneamente. Esta visin
colinda con la concepcin retrica e irresponsable del juego y de la hibridez
de los estmulos vitales, culturales y naturales que responde a los principios
de la complejidad.

Garca Canclini (1990) afirma que la transdisciplinariedad exige ser


entendida como una manera menos racional, menos rgida, enlutada,
homognea y monoltica de aproximarse a lo real. Qu nos cuesta entender
que el arte est plagado de acercamientos de este tipo, puesto que si
supuestamente con el arte se construyen formas tildadas de irracionales,
impulsivas, lricas, abstractas, tambin se edifican las ms creativas
traducciones materiales del conocimiento, la muerte, el tiempo, el amor, la
locura y la vida.0

La nocin de transdisciplina se manifiesta en las presentaciones


enciclopdicas de Christian Boltanski, en la acumulacin de dibujos, cajas,
archivos y fotografas que apila por corredores tnuamente iluminados. En
las capillas de piedra sagrada de Juan Flix Snchez, en los hologramas de
espacios temporales de Jess Soto. No hay duda de que en estas
propuestas artsticas se materializa una confusin de elementos que remiten
al caos del cosmos, la entropa de los sentimientos y la confusin recuerdos
humanos.

196

En la obra de otros artistas del concepto del panorama artstico


contemporneo (2005) palpita tambin el mismo compendio de emociones,
conceptos y sentimientos que no puede ser analizado desde una postura
espitemolgica simplista. Autores como Reinhar Mucha, Felix Droese,
Susana Solano, trabajan tambin sobre la base conceptual de principios
multidimensionales y abordan formas del discurso entrelazadas, en las que
se reflexiona sobre el principio de la representacin, el cosmos, el tiempo, el
espacio de una galera, el museo, lo artstico y la belleza. Sobre la base
concreta del cuestionamiento a los grandes metadiscursos se establecen
propuestas estticas que niegan las fronteras de los objetivos del arte. Estas
propuestas se postulan a partir de lo que se apila, se ladea, se tuerce, se
reconstruye y se simula. Todas se desarrollan en el espacio de la
especulacin artstica.

Estas contraseas definidas en el campo de las manifestaciones


culturales que se han evidenciado despus de la segunda mitad del siglo XX,
no requieren tanto de una definicin, porque las definiciones a fin de cuenta
son una tautologa, sino de un contrapeso reflexivo basado en una
perspectiva epistemolgica que supere el atavismo de las delimitaciones
territorializadas por los conceptos. Un punto de vista que se adapte a la
situacin actual de los fenmenos culturales, a la diferencia de los gneros y
la heterogeneidad de las discursividades desde la imaginacin. Un enfoque
epistmico que sirva para mezclar o combinar nuevas maneras, distintas y
creativas, de construir el conocimiento. Tener conciencia clara de la
constante metamorfosis de la tradicin de la ruptura de los creaciones
culturales supone asumir principios distintos de abordaje comprensivo.

El estudio del cine no escapa a la realidad que est determinada por el


principio dialgico. Su estudio y anlisis igualmente suponen y piden un
abordaje transdisciplinario, por qu, porque es el resultado de una

197

precipitada asociacin que se concreta en el plano de una pantalla. Alan


Badiou (2002), explica, que el cine, a diferencia de la poesa o la pintura, no
es un arte puro, sino un arte contaminado de influencias. Es una materia
audiovisual en la que se observan mltiples imgenes mviles, lenguaje
verbal y escrito, msica y cantidad de efectos de sonido.

Para escribir un poema, plantea Badiou (2002), slo hace falta un lpiz y
una pgina en blanco (y uno botella de Whisky, si seguimos las inclinaciones
abisales de Faulkner), para hacer una pintura se necesita una superficie
bidimensional, un lienzo, una pared y un pedazo de cartn o de madera en el
que se plasmen las formas de las ideas, para hacer una pelcula hace falta
de todo pues el cine, como cualquier sistema de comunicacin, posee un
material expresivo que lo separa y lo acerca a otros sistemas.

De acuerdo a Metz (1973) el cine es un arte representativo que funda la


cimiente de su discurso en la capacidad analgica de la imagen. Gracias a la
potencialidad ilustrativa de este tipo de signo, el cine es capaz, a la partir de
la concatenacin de conos plagados de sonidos y efectos, de reproducir una
ilusin de realidad lo suficientemente intensa como para ser creble. Esta
impresin de la realidad creada por el cine genera un efecto de empata e
identificacin que hace que el espectador considere, sin asomo de duda, que
lo que ve ha sucedido o puede suceder en la realidad. A este respecto Alicia
Navas tambin agrega:
La imagen artstica, no representa materialmente al objeto que la
inspir, aun cuando se trate de pintura figurativa o de fotografa,
existe pues una distincin entre imagen y objeto representado que
es preciso tener en cuenta para asignar la significacin social del
arte. Toda imagen artstica es el trmino de una experiencia de su
autor y, al mismo tiempo, el inicio de mltiples reflexiones que
surgirn en los espectadores y en el propio autor. En el caso del
cine la visin flmica nos permite captar configuraciones que no
son idnticas a los elementos que la conforman y que,

198

simultneamente, se integran entre s. Por ello es normal que la


pelcula (o parte de ella) provoque diversas interpretaciones entre
espectadores del mismo nivel cultural o intelectual. (1999:73)
Resulta adems, por si fuera poca la complejidad involucrada en el
fenmeno de la significacin, que existen varias formas de lenguaje, el
lingstico, el gestual, el flmico, el plstico, el musical, y lo que las emparenta
es esa

obediencia a la delimitacin de este concepto. Puesto que por

principio todo lenguaje sera entonces el gran sistema en el que interactan


un conjunto determinado signos en todas las combinaciones posibles.

Andr Bazin fue el primero en concebir al cine como una forma de


lenguaje. Luego Edgar Morn (1972) plantea que es un tipo de lenguaje
constituido por imgenes que representan una sucesin de smbolos
superpuestos. El lenguaje para Morin no es ms que un sistema de signos
arbitrarios, que cuentan con una carga de emotividad, contenido y simbologa
significativa.

Morin (1972) considera que estos smbolos son los siguientes: el del
fragmento expresado en los distintos planos y encuadres que se establezcan
en el montaje cinematogrfico, el de pertenencia, el cual queda plasmado en
la toma de ciertos

objetos y rostros que son antropomorfizados y

cosmomorfizados en las escenas, en el de la analoga que se encara entre


las ideas planteadas en el film las imgenes, la msica y los ruidos. La
sucesin y la interaccin de todos estos elementos de carga simblica es lo
que le da a una pelcula la presencia significativa, lgica y racional que posee
cualquier tipo de lenguaje. Esta analoga que se puede distinguir entre el
lenguaje del cine y el lenguaje verbal es explicada por Morin de esta manera:
El lenguaje del cine ha surgido de la misma gnesis, conoce la
misma continuidad dialctica que el lenguaje de las palabras, pero
est mucho menos diferenciado. Por eso se parece al lenguaje

199

primitivo. El uno se expresa por imgenes (metforas analgicas)


y el otro est hecho de imgenes. Los dos ponen sin cesar en
juego, de una manera particularmente viva, los procesos antropocosmomrficos. (pag:217)

Para Morin (1972) el discurso cinematogrfico est hecho de


convenciones basadas en el principio de la contigidad. De esta manera la
imagen de un ramo de flores que se marchitan, o la vuelta precipitada de la
aguja de un reloj, representan la idea del paso del tiempo. Morin habla de
imgenes-smbolo para identificar el catlogo de imgenes que son usadas
para postular una significacin determinada. El picado, el contrapicado, los
planos, el fundido, el encadenamiento, el travellin, la sobreimpresin, la
pantalla dividida, cumpliran en el discurso flmico la misma funcin que la
metfora, el smil, la perfrasis en el discurso literario.

Veamos lo que argumenta con sus propias palabras Morin (1972):

Cada plano, al mismo tiempo que determina que campo de la


atencin, orienta un campo de significacin. Adems de los
estereotipos e instrumentos gramaticales ya sealados, ciertos
planos como el picado y el contrapicado, acentan el valor
indicativo implicado en su cualidad simblica: el picado, achicando
el objeto, el contrapicado, agigantndolo, tienen por funcin
comunicar ms que el sentimiento, todava no completamente la
idea, sino el sentimiento-idea de la decadencia o de la grandeza.
De una manera compleja, ya que plurivalente y fluida, los
movimientos y posiciones de la cmara suponen y suscitan un
lenguaje potencialmente ideogramtico, en el que cada plano
smbolo, comporta su parte de abstraccin ms o menos grande,
ms o menos codificada en el que ciertos planos desempean el
papel de acento tnico o de diresis, y donde el movimiento de
conjunto constituye una verdadera narracin. (pag. 204)
La variedad de posibilidades expresivas del cine es lo que le otorga esa
facultad de lenguaje pluridimensional, de lenguaje orquesta. Para Morin

200

(1972) con este lenguaje fluido se construyen un discurso ficcional que es la


imagen mgica y doble de la realidad. Adems se narran historial que
sintetizan las distintas facetas del pensamiento, los sueos y el imaginario
humano. Francesco Casetti (2005) complementa esta idea, esta concepcin
del como forma de lenguaje, diciendo que en el cine se puede ver definitiva y
en esencia, un instrumento, un dispositivo que permite que el hombre
exprese e interacte (el lenguaje como facultad) y un repertorio de
procedimientos o de signos ms o menos recurrentes que permiten hacer
efectiva esa expresin y esa interaccin (el lenguaje como sistema de
signos). (pag:67)

Por su parte Roland Barthes (2005) tambin concibe al cine como un tipo
de lenguaje bien particular y diferenciado de todas las dems formas del arte
universal. Entiende que si el lenguaje verbal es el modelo de todos los
lenguajes, al igual que ste el cine da muestras evidentes de tener las
caractersticas de un lenguaje articulado fundado en un cdigo especfico.
Para Barthes la toma es la unidad fundamental del lenguaje cinematogrfico
y la relacin entre unas y otras, una relacin basada en la contigidad, est
basada en la concordancia entre unas y otras. (2005)

Christian Metz (1973), desarrolla los fundamentos del sistema de


signos del lenguaje del cine para disear una estructura del cdigo
cinematogrfico. Su postura radica en la idea de que el signo visual, es decir,
sa modalidad icnica que se revela en la imagen flmica, es la base
fundamental del cine. Al ser considerada como texto toda pelcula, cada una
se compone de un conjunto imgenes que derivan de un proceso mecnico,
mltiple, mvil y sonoro.

De acuerdo a Metz (1973) el signo visual es equivalente a signo


lingstico. Slo se diferencia de ste en aquello que es significante. En el

201

signo visual este significante estara relacionado con las formas, lo colores,
los contornos y el nivel de luminosidad de los objetos. Si una pelcula es
mirada desde este punto de vista habra que entenderla como un cmulo de
imgenes filmadas que conforman escenas y posteriormente secuencias,
que por la intervencin selectiva del montaje adquieren un sentido de orden.
A este texto se le agrega expresividad, sonido y efectos visuales que le
agregan los definitivos artificios emotivos del gnero. Veamos como explica
este punto de la exposicin deliberada de los elementos, Pierre Sorlin:

Lo que encontramos en el cine es una proyeccin, una


presentacin construida, lo contrario de una imagen ingenua. El
filme pone en escena al mundo y, al hacerlo, es uno de los lugares
en que constantemente cobra forma la ideologa. Si se
desarrollara de manera completamente arbitraria, no tendramos
otra solucin que contemplarlo y dejarnos arrastrar o rebelarnos;
como la ideologa es un campo relativamente limitado, el cine de
una poca se pliega a un modo de construccin (1985: 252)
Casseti (2005) por su parte argumenta sobre la importancia de esta
concepcin que destacaba la influencia de las manipulaciones formales en la
construccin del relato cinematogrfico. Este argumento deja sentada la
importancia significativa del principio del raccord, de la relacin que existe
entre plano y plano, y el principio sintctico de integracin que puede
distinguirse entre los elementos que se van involucrando dentro de un mismo
plano, en una escena, y que despus formaran las procedentes secuencias
narrativas del film por la imbricacin extensiva que el plano activa. La gran
sintagmtica cinematogrfica que una vez pudo reconocer Christian Metz. La
misma concepcin que involucra el tema formal de la puntuacin, de la
sintctica, y el asunto de la semntica, el rtmico las nociones teorticas e
ideolgicas que proceden directamente de los estudios semiolgicos (1973).

Para Deleuze (1991) el cine es una especie de compuesto narrativo


hecho de una materia viva y orgnica, la imagen, con la cual se logra

202

reproducir las tres dimensiones del mundo. La dimensin de las


percepciones la reconstruye con las imgenes-percepcin, la de las acciones
con las imgenes-accin, y la de los afectos humanos con las imgenesafeccin. Sobre la base de esta recreacin material de la realidad puede
ofrecerle al hombre, a costa de la vitalidad de la imagen, una perspectiva
material sobre los asuntos humanos.

Para l, el cine es un dispositivo que crea un conjunto de imgenes


hechas de luces y sombras que en constante movimiento aparecen y
desaparecen. Y para distinguir al cine entre todas las formas discursivas y
reconocerlo como un gnero universal de la narracin audiovisual hay que
sealar en su textualidad tres elementos: las imgenes-movimiento, las
imgenes-tiempo; y el conjunto de mltiples variedades de imgenes que
nos permiten pensar en el cine como en una fiel representacin ficcional de
la realidad.

Gille Deleuze (1991) entiende que el cine es el producto de la sntesis de


la imagen-movimiento y la imagen tiempo, que supone la creacin de una
nueva realidad en vez de la recreacin o la representacin de esta realidad.
Por eso este gnero surge de la creacin de imgenes-tiempo e imgenes
movimiento encadenadas. Y cuando se crean y se encadenan este tipo de
imgenes que reemplazan la realidad de la realidad, se gesta una especie
simplificacin de lo visible. La sntesis de una cultura que ya no se piensa en
conceptos sino en imgenes, porque a partir de la invencin de la fotografa y
la creacin del cine ha sido forzada a pensar primero en imgenes fijas y
enmarcadas en un plano fijo, y luego en imgenes que estn siempre en
continuo movimiento.

203

En el cine, la imagen tiempo y la imagen espacio, de acuerdo a lo que


dice Deleuze (1991), se reproducen, toman forma y adquieren vitalidad
gracias a una compleja asociacin transdisciplinaria de elementos y la
mutacin incansable del plano. Al comenzar la realizacin de un filme
siempre se responde a un proceso indito. Es algo completamente diferente,
pues en el proceso de la ejecucin de un proyecto cinematogrfico hacen
falta innumerables recursos tcnicos de materiales heterogneos y variados
orgenes. Hacen falta lugares, lugares naturales o lugares construidos,
hacen falta espacios, un texto, un guin, dilogos, ideas abstractas. Hacen
falta cuerpos, actores, y luego har falta una qumica, aparatos de montaje.
Este punto es absolutamente banal, pero en mi opinin es muy importante. El
cine es un arte absolutamente impuro y lo es desde sus comienzos.(1991:
64).

El caso singular del cine radica en su impureza.

Lo que lo hace un

gnero coral es su capacidad de mutar, de transformar la realidad, de mirarla


desde ngulos distintos, forzados, antinaturales donde slo el lente de la
cmara puede estar ubicado. Sus imgenes son composiciones materiales
que se derivan de la concentracin de elementos heterogneos, de sonidos,
encuadres, distancias, acercamiento, virajes que en las imgenes surgen
para darnos una versin multiplicada de la realidad. La cual se desmembra
en la fragmentacin del montaje y en la dinmica textura de la suprarealidad
audiovisual. Deleuze (1991) piensa que de lo anteriormente expuesto surge
la existencia de un doble sistema cinematogrfico. Para este autor conviven
en el cine dos sistemas de expresin discursiva integrados. Veamos cules
son:

Primeramente hay un sistema en que cada imagen que vara para


s misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin
unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a
l se aade otro sistema en que todas varan principalmente para

204

una sola, que recibe la accin de las otras imgenes sobre una de
sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de stas. (pag: 96)
De este procedimiento de conjunciones y disyunciones, acoplamiento y
separaciones, transformaciones y mutaciones, se deriva la naturaleza impura
del cine y su tendencia natural a representar la polifona audiovisual de la
realidad social de la urbanidad. En este sentido Badiou asume que: el
mundo contemporneo es un caos sonoro. Cul va a ser la relacin del cine
con ese caos sonoro? O bien lo reproduce, y entonces deja de ser una
creacin, o bien lo atraviesa para encontrar, para indicar una simplicidad del
sonido (2004: 66).

Como ya hemos

visto entonces entonces (2004), el cine es una

construccin, hecha de lugares, fabricados o naturales, es un texto, un guion,


un conjunto de dilogos concatenados que flotan en una superficie virtual
hecha de la materia viva, movible y temporal de la imgen. Es un constructo
de cuerpos, de actores, escenas, luces, tomas, encuadres y efectos. Es una
mezcla de colores que han pasado por una serie de filtros electrnicos. Es
tambin un producto qumico, fsico, editado en computadoras, montado en
un escenario inexistente. Badiou (2004) seala que el problema central del
estudio de los textos flmicos, radica precisamente en la impureza de la
imagen cinematogrfica.

Si bien el cine parte siempre de una multiplicidad de elementos, del


mundo entero a su disposicin, no puede limitarse a mostrar, a reproducir
esta multiplicidad. Porque el cine no es solamente una forma tentativa del
registro de lo real, es el producto de una mediacin potica con lo real. Por
eso por medio de sus construcciones ficcionales se habla del mundo,
construyndolo con las caractersticas de un texto ficcin.

205

Es una grabacin enfocada de determinada manera, es la mirada de una


cmara de 35 milmetros que proyecta sus imgenes a 24 fotogramas por
segundo, es un espacio vaco que se ha poblado de seres y objetos
animados, iluminados y encuadrados desde una visin particular del mundo.
Es una forma de expresin artstica y de conocimiento, en la que se
desarrolla la lucha cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por eso
siempre ha sido el arte de la simplificacin de la complejidad de las artes
humanas. En el fondo las otras artes son, en general, la creacin de una
complejidad a partir de nada. El cine, idealmente, es la creacin de nada a
partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo
visible (2004: 66).

Es aparte de todo eso un asunto de dinero, una industria en la que se


contempla la necesidad de un presupuesto, de produccin, de direccin, de
salario, de distribucin y de publicidad. Es una comunidad. Por eso es difcil
mirarlo y entenderlo como una disciplina solitaria, encajada una situacin
determinada, para la cual slo hace falta dominar un conjunto especfico de
conocimientos. Puesto que para hacer cine hay que saber hasta de
relaciones humanas. Cuentan que Rosellini se llevaba terriblemente mal con
su exmujeres y con sus actores, por eso dicen, que era tan buen director.

El cine es un arte y una industria que requiere de sus realizadores y de


sus crticos una visin transdiciplinaria. Es una versin multidimensional de la
creacin formal. Para poder definirlo hace falta saber de todo un poco. Hay
que saber de historia del arte, de literatura, de historia del cine, del uso de
nuevas tecnologas, de reproduccin de imgenes y de administracin de
recursos tecnolgicos.

Roman Gubern en su Historia del cine explica esa naturaleza


pluridimensional del cine de esta manera:

206

Industria y comercio, eso es el cine adems de arte y espectculo.


Quien defina al cine como arte narrativo basado en la
reproduccin grfica del movimiento, no hace ms que fijarse en
un fragmento del complicado mosaico. Quien aada que el cine es
una tcnica de difusin y medio de informacin, habr aadido
mucho pero no todo. Adems de ser arte, espectculo, vehculo
ideolgico, fbrica de mitos, instrumento de conocimiento y
documento histrico de la poca y sociedad en la que nace, el
cine es una industria y la pelcula una mercanca que proporciona
unos ingresos a su productor, a su exhibidor y a su exhibidor.
(2003:12).

Desde otro punto de vista pero en la misma tnica, hay que considerar sin
temor a equivocarse que hacer cine no se trata nicamente de retratar al
mundo a travs de imgenes en movimiento. Es algo mucho ms complejo y
complicado de entender. Pues el cine es una creacin de la sociedad
moderna equivalente a la que en el Renacimiento se plante con la invencin
del cuadro. Dice, ms, que antes de ese momento de la historia de occidente
el cuadro no exista porque la mayora de la pintura estaba ntimamente
relacionada con los espacios arquitectnica.

Si uno iba en el siglo XIV a una iglesia gtica, se encontraba con que una
pintura de referencia dependa del sol para emerger de la superficie pintada.
Con el pasar del tiempo se necesit de un grupo de hombres que le
sugirieran a algn representante del poder, la nocin de este paralelogramo
como rea performtica y oportuna que poda usarse en el arte. Y desde all,
todos lo imitaron con la intencin de experiencia cotidiana de la ideas de los
hombres. As fue como en la superficie de la tela del cuadro se empez a
adaptar la nocin de paisajes, personas y lugares, para ser vistos a travs de
rectngulos. En el cine esta nocin fue adaptada e integrada a la posibilidad
de movimiento. En ese sentido los lmites se ensancharon.

207

Por eso el cine, es un hallazgo tecnolgico y artstico de la modernidad,


en el que se funden y se reencuentran todas las artes en una situacin
transdiciplinaria y popular. Popular porque les ha quitado a todas las artes su
principio aristocrtico y elitesco, democratizndolas y masificndolas bajo el
principio de lo pblico, lo porttil y lo accesible. Es segn Robert A.
Rosenstone (1997) la gran tentacin, el nico medio contemporneo capaz
de meterse en los asuntos de la sociedad, la historia y salir ileso. A partir de
un proceso de seleccin de datos y episodios de un acontecimiento, es
capaz de condensar en una cinta que rueda durante noventa minutos
seguidos y se proyecta sobre una tela o surge de la hondonada de un
televisor, los detalles ms soberbios de aquellos sucesos, que representan o
han representado la experiencia colectiva de miles y millones de seres
humanos que participaron en la vida colectiva de alguna sociedad.

Es la nica forma textual existente capaz de crear narraciones que


lleguen a un gran nmero de personas y que a su vez hablen de ellas. Es
decir que simultneamente comprende, analiza, recrea y distrae la sociedad.
Por eso para este autor slo el cine puede, mediante la yuxtaposicin de
imgenes y sonido, los cortes de escena, las disoluciones imprevistas y los
movimientos de cmara continuos, acercarse a los pormenores de la vida
diaria de las ciudades y recrear la realidad social en toda su complejidad
multidimensional.

Comenta Badiou (2002) que los revolucionarios rusos se interesaban


mucho en el cine porque saban, o por lo menos lo intuan, que hay algo en
este dispositivo de expresin visual que est directamente relacionado con el
espritu de la masas, algo que no est presente en la propuesta de las otras
artes visuales. Entonces, por eso es un arte industrial de carcter popular,
dado que es el nico que toca y seduce a millones de personas. En

208

consecuencia es un arte que puede tener influencia y una cierta importancia


ideolgica preponderante.

Es un arte dialgico y transdisciplinario porque esta conformado por


infinidades de tesituras intertextuales indiferenciadas. Se presenta como una
creacin pictrica sin ser pintura, musical sin ser una composicin musical,
novelstica sin ser novela, teatral sin ser teatro. Es fotografa sin ser
fotografa, diseo, composicin sin ser slo eso. Es ciberntica, ideologa,
psicologa. Es un todo que viene en un solo paquete. Es el producto de una
sntesis temporal del tiempo-duracin. Es tiempo ficcional construido. Es el
fabuloso

resultado

de

un

montaje

artsticamente

organizado.

Una

composicin narrativa hecha de imgenes escalonadas en un tiempo directo .


Es un arte de masas que est al borde de no ser ms que distraccin de las
masas y la negacin del arte. Es lo que Edgar Morn termin por llamar un
sueo artificial (1972).

EL MESTIZAJE POLIFNICO Y COMPLEJO DE LA NARRACION


AUDIOVISUAL

Hemos considerado pertinente interpretar al cine latinoamericano a partir


de algunos de los conceptos de la teora del discurso narrativo de Mijail
Bajtn (1995) porque de acuerdo a Begoa Gutirrez San Miguel (2006) al
mirar una pelcula estamos frente a una sucesin de imgenes que cuentan
o describen unos acontecimientos cargados de simbolismos, que tienen a su
vez una carga ideolgica, social, esttica y artstica determinada. Esta tesis
significa en pocas palabras que al mirar una pelcula el espectador est
frente a un relato que se cuenta con un lenguaje muy particular, y que de
alguna manera est hermanado con el lenguaje literario, el potico, el
plstico sin ser necesariamente la imitacin de uno de stos, sino una

209

sntesis dialgica de todos los lenguajes que responde a unas leyes propias
y nicas de funcionamiento.

De acuerdo a Francois Laplantine (2007) aquello que representa la


materializacin de lo universal y popular de todas las artes del llamado
sptimo arte es su heterogeneidad. Una particular especificidad que implica
la participacin integrada de todas las formas artsticas del lenguaje humano.
Como unidad heterognea el cine convoca la participacin de los elementos
de la msica, la pintura, la literatura y la fotografa para agregarles vida con
el movimiento y el tiempo.

Esa potencialidad simblica y heterognea del cine es lo que posibilita


establecer las coordenadas de sus congneres. Identificar la relacin que
tiene con los conceptos de dialoga y polifona bajtiniana. El puente con el
que se propicia este contacto se sustenta sobre la base del supuesto cultural
que sostiene el soporte de su estructura narrativa. Su textura formal de
imagen, tiempo y sonido que produce un discurso que evoca ciertas
connotaciones de la vida social que son indispensables para la compresin
de una poca.

El cine no es simplemente un arte ms que se suma a la lista de los siete,


sino que, tal como seala Alain Badiou, es el sptimo arte en un sentido
particular porque: "no se agrega a las otras seis artes en el mismo plano que
ellas desde su individualidad: sino que las implica, es el ms-uno de las otras
seis. Opera sobre ellas, a partir de ellas por medio de un movimiento que las
sustrae de ellas mismas" (2005: 21). El cine contiene lenguajes y
operaciones propias de las dems artes, que ha integrado para constituirse
en una forma del lenguaje completamente heterognea y distinta.

210

Por eso insistimos que el cine es un arte popular y adems impuro, como
lo concibe Badiou (2002), porque nace en el seno del siglo de las masas y
crea el movimiento de lo mltiple desde lo mltiple, con esa serie de
imgenes y sonidos escalonadas, enlazadas, concatenadas, que se
despliegan en la proyeccin de una pelcula. Esta repleto de elementos
mecnicos, de estereotipos, de cliss y repeticiones, e imgenes no
criticadas, que se acoplan en una estructura discursiva que trabaja en
funcin al hecho de comunicar un mensaje determinado.

En algunas ocasiones el cine refleja la desolacin de la realidad social del


mundo contemporneo y en otras destaca las posibilidades de extraer de ese
desencanto la imagen de la belleza. De all proceden las extensiones de sus
poderes y de su influencia en el colectivo. Es un mundo general de ficcin
con poderes determinantes en la realidad. Es el arte que representa lo
"infinito

de

lo

sensible",

los

imaginarios

de

algunas

sociedades

contemporneas. A este respecto agrega Badiou: "los autos, la pornografa,


las figuras de gngsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la msica
contempornea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupcin: todo
lo que compone el imaginario social moderno" (Badiou, 2004: 68) est
representado en el mundo ficcional del cine.
Segn Badiou (2004) el cine tiene el poder de convertir cualquier cosa en
arte. Por eso lo consideramos un discurso polifnico, porque es un arte que
nace de lo compartido, en el que se reconocen los enunciados de los
imaginarios contemporneos. En el fondo de su impureza genrica y formal
inicial radica el secreto de su polifona discursiva. A travs de un encuadre,
un ngulo y el movimiento de la cmara que simula la vida de lo grabado, a
partir de sus poses, posturas, detalles, enfoques, alcances y acercamientos,
se exhibe y se suspenden los factores que encarnan la esencia de la realidad
plural de la sociedad urbana latinoamericana. Sobre la base de su condicin

211

heterognea, el cine purifica su material para realzar sus fundamentos


esenciales.

Alan Badiou (2004) utiliza un concepto de Gilles Deleuze para definir la


operacin propia del arte cinematogrfico: la "sntesis disyuntiva". Se apoya
de este trmino para sealar que en el cine se da un proceso de purificacin
de lo impuro que nunca se realiza plenamente. Por eso es dialgico porque
lo que propicia es la sntesis de lo impuro del material que extrae de la
realidad y la pureza de la realizacin artificial de la ficcin. Badiou plantea
adems, que esta sntesis disyuntiva no representa simplemente la idea de
una mezcla, sino de una asociacin de elementos diferentes, de una
amalgama. Es decir, de una situacin dialgica que es entendida desde
nuestro punto de vista como polifnica, compleja y transdiciplinaria .

En el caso del cine latinoamericano esta sntesis puede generarse


partiendo de la violencia, de la inseguridad, de los problemas de la sociedad
urbana, pero no para registrarlos sino para extraer de ellos "algo ms", algo
ms puro que de alguna manera se conecte con la materia orgnica que le
da sentido. Ese fundamento vivencial que los provoca, y que le da vida
referencial a la vida en el campo social. Solamente a travs de la narracin
audiovisual los directores de este nuevo cine que empezaron a contar sus
historias en la dcada del noventa, dieron con la forma adecuada de reflejar
ese fraccin de la realidad de las grandes ciudades en la que los individuos
del contexto urbano entienden y viven sus vidas en medio de la pobreza, la
violencia y la desolacin de los conflictos sociales.

Si se mira detenidamente un texto narrativo audiovisual como Amores


Perros, por ejemplo, se podr observar que este gnero de la
polidiscursividad llamado cine, nos habla de la vida que pasa, contando una
historia con imgenes que se mueven al ritmo de un sonido y un comps

212

muy preciso y calculado. Yendo de un plano a otro el relato de este cine va


construyendo el argumento de sus historias, controlando la cantidad de
informacin que se va dando a fin de no despejar la duda y preservar la
atencin y la intriga en el campo mental que rodea al espectador.

En una especie de dulce tortura la tensin de un film como Nueve


Reinas (2002) nos encierra en el tnel de la expectativa. Un juego de
anticipaciones de la mente del espectador que se dosifican. En el cine todo
deviene imagen, mecnicamente. El desenlace se vierte imagen tras imagen
a cuenta gotas, para que todo el relato se va completando y constituyendo
como corpus esencial narrativo del desarrollo del argumento.

El cine es tiempo que se va desgajando, pensaba Deleuze (1991) porque


a partir de un registro de lo real se va esculpiendo en el tiempo la matriz de
una dimensin de la creacin totalmente artificial. Por eso es un gnero de la
ficcin narrativa audiovisual. La imagen movimiento del cine siempre muestra
un dilogo entre dos elementos opuestos: la imagen quieta de la fotografa y
el impulso del movimiento, que es ese elemento que empuja el paso
temporal de la historia. Ambas factores que intervienen en la narracin
audiovisual despliegan sus cualidades al concretarse este discurso pleno de
correspondencias.

Por eso cuando hablamos del cine siempre nos referimos a un espacio
poblado por la imagen y el tiempo. En el que el uno no es nada sin el otro,
puesto que ambos elementos se conectan en la encrucijada que levanta el
movimiento. Esa especie de levadura arquitectnica del discurso visual y
cinematrogrfico. Para Badiou (2004) habra que afirmar que en el cine se
dan, simultneamente, dos realidades, la de la multiplicidad impura del
mundo y la de la pureza viva, vibrante y condensada de la imagen artstica y
audiovisual.

213

En las pelculas reseadas en este estudio se concreta la convivencia de


lo narrativo y lo visual. Esta dualidad se pone al cine en movimiento gracias a
la ilusin que aporta el agregado del tiempo. Esa suerte de catalizador que lo
asla en una suerte de tensin creada por la multiplicidad de los elementos
contrapuestos que coinciden en la sntesis de esa construccin polifnica y
polivisual que se concreta en el montaje. En relacin a este aspecto Gilles
Deleuze (1991) agrega lo siguiente: La evolucin del cine, la conquista de su
propia esencia ser llevada a cabo por el montaje, la cmara mvil, y la
emancipacin de un cmara que se separe de la proyeccin. Entonces el
plano deja de ser una categora espacial para volverse temporal; y el corte
ser un corte mvil en vez de inmvil. (pag:44) Esto es lo que convirti al
cine en un medio de produccin de imgenes tiempo y movimiento.

Pensamos,

que

el

cine

latinoamericano

contemporneo

elegido

especficamente para este estudio se distingue del europeo y del que se


hace en los predios de la industria comercial norteamericana, en que se
mueve desde la dcada de los noventa, en el limbo de la definiciones
abiertas, impuras y transdiciplinarias. Se ubica entre el realismo social
absoluto y el total artificio esttico formal; entre la imagen periodstica y la
historia, entre la simultaneidad y la sucesin progresiva de acciones, entre la
dialoga ideolgica y la polifona formal y discursiva, propia de las narrativas
audiovisuales.

Alain Badiou cuenta en su trabajo: El cine como experimentacin


filosfica (2004) que cuando este gnero del discurso narrativo naci estaba
en pleno apogeo el fragor de las revelaciones generadas por las
concepciones del tiempo de Bergson y Proust. Esta propuesta filosfica y
ficcional produjo una gran polmica y un aporte sin precedente para los
gneros de la representacin artstica y narrativas. De sus consideraciones

214

surgieron dos concepciones del tiempo que podran considerarse en la


construccin del texto ficcional. Una que remite al tiempo objetivo, al tiempo
de la ciencia, al tiempo lineal, lgico, secuencial y cuantitativo; y otra que
alude al tiempo interior, antrpico, caprichoso, emocional, de la novela, el de
nuestra memoria, cualitativo, que arbitrariamente se salta las horas.

Segn Deleuze (1991) la imagen-tiempo pone de manifiesto una cualidad


fundamental del cine cmo gnero representativo. Por eso, estas dos
maneras de concebir de cmo la recreacin del tiempo le dio al cine la
posibilidad de crear una versin ficcional del mismo que sintetizara las dos
especies de temporalidad, expone dos modos de pensamiento. El que
responde a eso que llamaba que Bergson estaba explicitado por los las
categora de Tiempo y duracin. En el cine estn presentes estas dos
concepciones del tiempo. Una y otra cohabitan en un dilogo inconcluso que
desde hace siglos ha ido de la disputa a la conciliacin entre la ciencia y el
arte. Por un lado podemos encontrar en una pelcula de manera escalonada
el tiempo del montaje, de las secuencias, de la construccin del hilo
narrativo, de los trozos de la edicin; y por otro lado tambin hallamos el
tiempo interior del plano secuencial que se estira en una especie de gran
tiempo memorial a travs de la imagen y la suspende en la cuerda floja de la
tensin.

Para entender el cine hay que tener en cuenta la imagen de un


laboratorio,

en

el

que

constantemente

se

experimente

con

las

potencialidades de la imagen, el sonido, interpretacin actoral, el gesto de la


luz, el color, el clima de msica, las tensiones que impone el ritmo, y el
desarrollo de los hechos de la narracin. Como ningn experimento llega a
estar completado en todas sus variantes y ningn problema cultural o
esttico est "resuelto" para siempre, el cine es un gnero marcado espiral

215

de lo inacabado. Es una tipologa narrativa mixta, dialgica que permanece


expuesta a los avatares de la experimentacin.

Por su carcter mestizo el cine es el formato perfecto para tratar la


realidad urbana del continente, puesto que se evidencia como ajeno a la idea
definitiva del orden, claro, clsico y cannico de otros medios de expresin
narrativa. El cine de los autores antes mencionados se ubica en la
encrucijada de la problemtica social de las urbes de las ciudades ms
pobladas del territorio, y se fija en algunos instantes de su existencia.

Para Badiou (2005) en el cine nunca se producir una pureza como la de


las otras artes en la modernidad, una negacin de lo exterior, de lo impuro,
una absoluta autonoma. El cine nunca es totalmente autorreferencial, ni en
sus procesos de produccin ni en sus objetos. Nunca puede estar aplicado
absolutamente sobre s mismo, pues necesita elementos exteriores para
componerse tcnica y narrativamente. Esto no niega la posibilidad de que el
cine pueda pensarse a s mismo, replegarse sobre s, pues cuando eso
sucede siempre lo hace dentro de una narracin, dentro de una historia que
compone una infinidad de elementos, entre los que est, el cine mismo.
Claro ejemplo de esta propuesta son pelculas como 8 de Fellini, La noche
americana de Truffaut o la escena de la filmacin en tame de Pedro
Almodvar. Esto es lo que significa la expresin "cine dentro del cine": la
pureza del cine slo aparece dentro de su impureza inicial.

Esa es su caracterstica propia. Esto supone repensar la historia del cine y


las teoras que han planteado una divisin entre cine clsico y cine moderno
desde una perspectiva ontolgica y narrativa. Si bien puede afirmarse que,
dramatrgicamente, hay un "corte" entre el cine clsico de Hollywood y el
cine europeo de posguerra, dicha divisin, adems de no ser cronolgica, no
puede sostenerse a travs de la afirmacin de una esencia moderna del cine.

216

El cine no tuvo una gestacin pues, en cuanto gnero impuro, sino que
siempre ha sido contemporneo. En cuanto arte, este gnero de la narracin
audiovisual y de los objetos culturales contemporneos siempre ha buscado
la pureza, porque siempre ha sido moderno. Esto no implica negar los
objetivos concretos del cine de vanguardias. Este tipo de cine asumi desde
un comienzo la tarea de purificacin negando la narracin y la referencia al
mundo exterior. Se trata de un cine que busc trabajar directa y
exclusivamente sobre el material flmico. Es un cine que se asume como un
intento por eliminar la impureza constitutiva del cine mismo. (2004)

Esto no entra en contradiccin con la hiptesis de la tensin entre lo puro


y lo impuro; slo muestra que "los caminos de la purificacin son realmente
muy diferentes" (Badiou, 2004: 78). El problema no est en demostrar si el
cine tuvo o no una modernidad, o si en ste se realiza efectivamente el fin
del arte, sino en pensar la particularidad del arte cinematogrfico y develar
qu es lo que aporta de nuevo. Este es el problema central de una esttica
del cine.

El cine es un arte de masas porque aunque suene paradjico habla sobre


un arte de masas, est hecho para las masas, a ha adaptado al gusto, a las
exigencias de las masas. Este gnero de la creacin humana responde a
una categora de las ciencias polticas tpicamente democrtica. (2002). La
paradoja de este principio de arte de masas se genera por la cercana
contradictoria que surgi en el siglo XX entre el concepto de Arte y el de
Masa. Recordemos que ste ha sido un siglo en el que la cultura popular ha
tomado un rol protagnico. Hasta el siglo XIX el el primer concepto siempre
se vincul con la idea aristocrtica de formacin, educacin especializada,
creacin, instruccin individual elevada del espritu, nomadismo, exilio
interior,

217

El segundo en cambio tiene que ver con lo polticamente activo, la ciudad


y sus ruidos, sus sonidos, el gento, su maraa de colores. El siglo que vio
nacer el arte de las vanguardias tambin pudo concebir el arte de las masas,
el primero que respondi a las exigencias del gusto general y que aparte de
eso, respondi a las necesidades de acceso de todo el mundo. Y en este
siglo de masas naci el cine para mirar desde una ventana que reproduce el
espacio tiempo de la realidad los eventos del pasado y el presente, la
presencia de las imgenes de los lugares y las personas desde la
perspectiva de la inmediatez.

El cine no es un arte de masas porque todas las producciones hayan sido


hechas pensando en las expectativas de las mayoras sino por las facilidades
de acceso que su formato implica. Es cierto que hay filmes de todo tipo, de
accin, de suspenso, de vanguardia, de misterio, de narraciones fantsticas
y de terror. Unos y otros gneros difieren en su temtica y propuesta esttica.
Es un Arte de masas porque pone a funcin, apenas comienza el proceso
perceptivo audiovisual, automticamente,

El llamado cine de autor, el de Godard, el de Fellini, Pasolini; el de Farocki,


Lang, Resnais, Wenders, exige del espectador un cierto nivel de
conocimiento sobre la teora cinematogrfica para comprender la creacin.
Eso es indudable pero no se puede negar que si cualquiera, un hombre rico
o un estudiante pobre, una ama de casa o una supermodelo, un jubilado o un
empresario, quiere ver Las fresas Salvajes, una pelcula del ao 1957, del
director sueco Igmar Berman, puede conseguirla, tener acceso a ella sin
ningn problema. Porque la venden a bajo costo en los centros de
distribucin de video, la ofrecen por internet, y de vez en cuando la pasan en
algn ciclo de cine por televisin. Adems en su momento las proyectaron en

218

todos los cines del mundo y recibi infinidad de premios por aclamacin de
los expertos y apoyo popular.

Alain Badiou (2002) recuerda que en las dcadas del veinte y el treinta las
pelculas de Charles Chaplin fueron vistas por todo el mundo. La gente haba
empezado a creer que lo que esas historias flmicas contaban en imgenes
tena que ver sus vidas. Edgar Morin (1972) le llama a este efecto que
produce el cine en los espectadores, identificacin-proyeccin. Un fenmeno
psquico que involucra dos conceptos la identificacin y la proyeccin,
provenientes de la antropologa y del psicoanlisis.

La proyeccin (1972) se genera cuando las aspiraciones de un grupo de


individuos, sus deseos, obsesiones y temores, se proyectan en los sueos y
en la superficie de determinadas cosas, seres y creaciones. Por esa razn le
atribuimos a una persona que vemos en la pantalla del cine, o en la televisin
los rasgos de carcter que nos identifican a nosotros mismos, o que
deseramos como propios.

En la identificacin (1972) sucede que el sujeto, en lugar de proyectarse


en el otro, en el mundo, en la pantalla, en la pieza, en el ttem, absorbe
aquello que considera como sus ms importantes cualidades. En la
identificacin los individuos incorporan lo que les falta, lo que carecen, lo que
desean. As resulta que cuando ven una pelcula sobre los avatares de una
mujer en los campos de concentracin, las personas se ponen en el lugar del
otro, del que padece y a su vez asumen como suyas su destino y algunas de
sus cualidades. Lo mismo sucede con las historias de los grandes Hroes
modernos, superman, Roky, Harry el sucio, La mujer binica, Harry Potter,
porque los individuos entienden que de alguna manera tienen que parecerse
a ellos.

219

Eso explica porqu en su momento ante algunos filmes de Chaplin los


espectadores comprendan que se esta hablando de la humanidad, de la
humanidad genrica sin nacionalidades ni delimitaciones raciales. Para
Badiou (2002), eso hizo que el personaje Charlot se convirtiera en el
representante de la humanidad en su conjunto, y que para un africano, un
japons, un brasileo, un esquimal y un venezolano fuera un igual, un
semejante, es decir, uno de los suyos.

Eso explica tambin porqu Claude Lvi Strauss (2002) introdujo en el


campo de la antropologa el concepto de relativismo cultural. Pero a qu se
refera cuando habl de eso? Lo hizo para dejar en claro que la lnea de
separacin entre las culturas primitivas y las civilizadas es, ms que una
evidencia cientfica, una postura nacida de una posicin ideolgica. En tal
divisin cualitativa, se establece la irrevocable supremaca del mundo
civilizado sobre el mundo primitivo. En varias oportunidades cont que
cuando fue con Andr Bretn a los Estados Unidos lleg a la conclusin de
que los objetos producidos por las comunidades aborgenes eran tan bellos
como los de las otras civilizaciones.

Edgar Morin (1972) propone que el cine la influencia del cine en la vida de
los espectadores demuestra que la mitologa es a las sociedades llamadas
primitivas lo que la ideologa es a las sociedades civilizadas. Para l de lo
que se trata es de un sueo artificial que nace de la creacin de un mundo
hecho de formas, colores, texturas, sabores y olores diferentes, mitificados,
que al situarlo en el mundo en el cual fue inventado y transmitido, toma en
cuenta no slo sus caractersticas sociales sino el medio ambiente natural
que lo rodea, es decir la ecologa de su totalidad.

Para Morin (1972) lo que sucede con los mitos sucede con todas las
efectos que produce el cine, visto como ejemplo del arte de la sociedad de

220

masas. En la sociedad de los Caduveo, la jerarquizacin (por lo tanto,


completamente asimtrica) tienen una pintura perfectamente simtrica, como
si tuvieran que imaginar en su arte lo contrario de lo que muestra su
sociedad polarizada. Los chilcotin, una tribu de la Columbia Britnica que no
vive en la costa, crearon un mito para justificar una realidad, completamente
diferente de la que trataban de ocultar". Todo esto no lleva a concluir que
para Lvi-Strauss (2006) la coherencia se considera ms importante que la
relacin con el mundo exterior.

Vilem Flusser (1994) piensa que la historia de la cultura de este hombre


civilizado ha estado definida por dos principios, el del trnsito y el del gesto.
Estos han distinguido las etapas ms importantes de la comunicacin
humana. Primero una tema de la mera oralidad, luego una de los
ideogramas, posteriormente la etapa de la escritura, y por ltimo la del
mundo de las imgenes tcnicas. Flusser piensa que el nacimiento de la
fotografa y el cine marcaron el comienzo de esa etapa en la que la escritura
inici su proceso de perdida de relevancia.

El universo de las fotos, los films, los vdeos, la televisin de ese mundo
que lo que Andrew Darley llama (2000) la cultura visual digital, supone el
declive de la importancia de los textos escritos. Los cuales fueron vistos en
los ltimos mil aos de la historia de occidente como el soporte ms seguro
de la informacin del conocimiento humano.

De acuerdo a Flusser (1994) con la llegada del cine y de los distintos


medios audiovisuales que aparecieron en el transcurso del siglo XX,

el

hombre estren la experiencia de conocer e interpretar al mundo ya no como


texto unidimensional, lineal sino en forma bidimensional, como superficie
secuencial de imagen tiempo, como escena rodante.

221

La cultura audiovisual digital supuso el cambio estructural del soporte de


la informacin y de la manera tradicional de de conocer, valorar y actuar.
Esto representa para Flusser (1994) a fin de cuenta una mutacin radical de
modo de pensar, de la manera el mundo. La actual situacin de la cultura se
caracteriza por las consecuencias de este cambio, que segn el autor, ha
modificado la funcin de la escritura. La introduccin de los signos visuales
en el mundo social que trajo consigo la masificacin del lenguaje visual del
cine.

Toda pelcula nace en principio de la escritura. Un guin es un texto


escrito, la gnesis del rodaje. En funcin a esta primera gestacin del texto
cinematogrfico vemos como desde el principio el cine evidencia, en su
proceso de creacin, este desplazamiento formal y ese trnsito conceptual
que va de la cultura escrita a la cultura visual planteada por Flusser (1991).
Esta transformacin material se experimenta cuando deja de ser un relato de
palabras para convertirse una sucesin de imgenes con argumento.

El texto cinematogrfico puede ser visto como el producto contemporneo


de la mutacin, de la metamorfosis de la palabra en imagen. Por eso en la
creacin de una pelcula existen dos grandes etapas transdiciplinarias: la que
tiene que ver con el desarrollo de un idea sobre el papel, la del guin, que
tiene que ver con la escritura y el trabajo de un guionista o de un adaptador,
y aquella que corresponde a la fase de metamorfosis visual, en la que un
director y su equipo se encargan de traducir en imgenes la concepcin
primigenia de un texto escrito. Aquella en la que el relato escrito se convierta
en materia discursiva visual. Esto supone un dilogo.

Un director es un creador que se avoca a incorporarle a la matriz textual


del relato visual los ingredientes que convierten a una serie de imgenes en
pelcula. l agrega esa serie elementos que junto a los movimientos de la

222

cmara y el montaje conformaran el texto audiovisual. Esos ingredientes son


la msica, los gestos, las interpretaciones, la luz, los escenarios y las
palabras de los personajes. Es as como el cine se va armando a partir de la
combinacin de un conjunto de elementos dialogantes y afines que se
maceran en el proceso de la creacin. Que se confunden en la sntesis
impura de la complejidad. Es as como se va hilvanando la construccin de
un relato flmico. A partir de la incorporacin de elementos concretos en una
especie de caldo ficcional, de polifona discursiva en la que se traducen los
conceptos presentes en la realidad.

Estas son las dos etapas de la creacin cinematogrfica en las que es


posible distinguir la naturaleza dialgica, polifnica y compleja del gnero
narrativo. Uno gnero impuro que toma sus fuerzas de la pureza de las
formas artsticas y narrativas que la historia nos ha ido dejando. Este proceso
de creacin artstica nos remite a la idea del proceso orquestal que se da en
la dialoga. A la experiencia esttica y formal del intercambio, a la
transformacin de las tipologas discursivas y la fulminacin de las fronteras
de los signos que se concreta en el texto cinematogrfico.

223

CAPTULO V
El CINE Y LA REPRESENTACIN DE LOS FENMENOS SOCIALES

Como se ha visto en el captulo anterior, la fundamentacin terica de


este trabajo de investigacin est basada en el inters de establecer una
relacin coherente entre los aspectos ms relevantes del plano social y el
cine. Para definir tal tentativa es necesario aclarar que en el acto de analizar
las narraciones audiovisuales se puede ubicar en el campo de las
investigaciones de la sociologa del cine, o en su defecto, de esa lnea de
estudios que se denomina semitica social

de cine, o en los aspectos

generales de la sociologa del cine y del arte.

Francesco Poli plantea en su texto La produccin artstica y el mercado


(1976) que esta disciplina del conocimiento se define como el conjunto de
estudios que se enfocan sobre todas las manifestaciones artsticas
conocidas (entre las cuales por su puesto est incluida el cine) para
analizarlas desde el punto de vista sociocultural, con el fin de determinar la
intensidad de la influencia de los condicionamientos sociales, la cultura
artstica y la dinmica de los procesos sociales, en la realidad presente en el
relato flmico, y en el contexto de la creacin artstica.

Los estudios acerca del cine de corte social, o sociolgico, se distinguen


de otros porque se concentran en la tarea de indagar sobre las relaciones
evidentes y reconocibles que existen entre el cine y la sociedad, basndose
a las nociones sociolgicas fundamentales que tienen que ver con las
instituciones, la conciencia colectiva, las clases sociales y las ideologas.
Analizar las relaciones concretas entre el cine de la regin latinoamericana y

224

la sociedad que representa consiste en postular una serie de conocimientos


acerca de ella que pueden ser utilizados para entenderla mejor. (1976)

De

esta

manera

la

filmografa

de

algunos

de

los

directores

contemporneos ms prominentes del cine latinoamericano como Walter


Salles, Fernando Mirelles, Alejando Gonzlez Irritu, Hctor Babenco y
Sergio Cabrera, ofrecen la posibilidad de ilustrar, en un mundo cada vez ms
inundado de imgenes, el conocimiento sociolgico que se puede obtener de
las sociedades urbanas latinoamericanas a partir las ventajas que definen la
textualidad de los medios audiovisuales. Para Juan Antonio Garca Borrego
la consolidacin de este cine aparecido al final del siglo pasado responde a
la ambicin de una generacin de directores de crear una imagen artstica
del colectivo social latinoamericano urbano concordante con los cambios
socioculturales que en esta poca se manifiestan. En tal sentido, no resulta
una desmesura afirmar que en la historia cultural ms reciente de
Latinoamrica, la irrupcin de ese cine que se impuso en las pantallas del
mundo, ha de figurar como uno de los hechos ms renovadores
engendrados en el continente. (2010)

Por esta razn pensamos que los trabajos ms relevantes de estos


autores, nos hacen pensar en la capacidad que tiene el cine de contar
historias que les importen a los espectadores y que al mismo tiempo tengan
que ver con su mundo. Este cine fraguado a partir de la primera mitad de la
dcada del noventa, se caracteriza por gozar de algunas caractersticas
narrativas propias de la polifona

y la dialoga Bajtinianas, en todos sus

planteamientos estticos del realismo social que exponen. Pues tal y como
pensaba Bajtn (1995), en esta investigacin se considera que en la
perspectiva discursiva cinematogrfica de los directores antes mencionados
subyace una esttica narrativa polifnica y polivisual de una arquitectura

225

flmica que incluye el reconocimiento de la dialoga, el cronotopo de la vida


humana y el factor social del contexto contemporneo.

Basados en este sentido comn de referencias y consideraciones tericas


se asume tambin que las pelculas que forman parte de objeto de este
estudio, Carandiru, Amores Perros, Ciudad de Dios, Estacin Central y La
estrategia de Caracol, Perder es cuestin de mtodo y Nueve Reinas, estn
relacionadas entre s porque son relatos que de alguna manera presentan
rasgos estticos y temticos comunes. Entre stos pueden distinguirse en
mayor grado, la estilstica cinematogrfica cargada de polifona visual y la
temtica de crtica social urbana a la cual aluden los relatos en los que estn
basadas sus historias.

Como se puede observar en todas estas pelculas hay evidentes puntos


coincidentes que estaran centrados en la dramtica, en la esttica y en la
temtica de las textualidades narrativas. En la dramtica porque sta es,
segn explica Begoa Gutierrez San Miguel (2006), la que explica la
evolucin de una historia desde su nacimiento hasta su realizacin; en la
esttica, porque en esta se pone en evidencia los procesos narrativos,
creativos, artsticos, interpretativos y fotogrficos que estn involucrados en
una obra flmica; y en la temtica porque en todas ellas se postula diseo de
un relato flmico en el se que busca conciliar lo simblico con lo real, la
ficcin con el documento, lo local con lo universal y lo social con lo individual.

Gracias al desarrollo de una teora basada en la mezcla, al uso de una


lgica metodolgica cimentada en la anarqua, se ha procedido a enmarcar
estos procesos narrativos creativos y estticos en una epistemologa de la
complejidad vinculada con el pensamiento terico de Mijail Bajtn (1995), que
resulta conveniente para desarrollar una matriz de compresin esttica de los

226

textos sociodiscursivos cinematogrficos que se refieran a la condicin de


ese hombre que vive en las ciudades ms importantes de Amrica Latina
representadas en el cine de la regin.

Segn Martn Barbero (1984) a medida que han pasado los aos en el
campo de las investigaciones socioculturales de Amrica latina, todos,
absolutamente todos los interesados en los temas que se derivan de los
distintos aspectos de su realidad, han tenido que aprender a desconfiar en la
seguridad que nos daba la semiologa o la psicologa, o la teora de la
informacin, para que nos encontrramos a la intemperie, sin dogmas, sin
falsas seguridades y slo entonces empezramos a comprender que lo que
es comunicacin en Amrica Latina no nos lo puede decir ni la semiologa, ni
la teora de la informacin.(pag:41).

Pierre Sorln (1985) agrega que estas disciplinas expresadas e


implicadas en el fenmeno cinematogrfico "engloban as el bagaje
intelectual caracterstico de las diferentes subdivisiones de la sociedad, es
decir, no solamente las palabras, las expresiones especficas, las formas de
locucin, sino tambin las actitudes, los modos, los rituales, los
smbolos.(pag:23)

Este autor piensa adems que el cine al igual que la novela siglo XIX es
la representacin del conjunto de elementos que definen la formacin social,
con los grupos y actores que la componen. De esta manera cada pelcula
propone una posibilidad de interpretar la realidad particular la que est
expuesta cada grupo, los elementos aceptados por ste y la mentalidad que
lo integra.

En funcin a la necesaria relacin que se establece en esta especie de


apuesta por la unidad del estudio del hombre en sociedad; y mediante el uso

227

discriminado de los postulados tericos sacados de las arcas de los diversos


recintos del saber de las ciencias sociales y del estudio de los signos, es
necesario aproximarnos a la paradoja de lo uno y lo mltiple, y a fin de
cuentas, a la extraordinaria complejidad de las sociedades urbanas
representadas en los textos cinematogrficos de los ltimo diez aos.

Para confirmar ello es importante sealar que otro de los rasgos que
define el estilo de los largometrajes escogidos es la inclusin reiterada de
diferentes puntos de vista, en la concatenacin casi simultneas de encuadre
sobre un mismo objeto y una misma situacin, en el espacio de temporal en
el que debera desarrollarse una misma toma y una sola escena. Esa genera
una especie de divisin caleidoscpica de los hechos narrados en el relato
flmico. La presencia continua del uso de los primeros planos, recogidos con
el recurso de la cmara en mano, se agrega a la exacerbacin focal, con el
fin de expresar en todo su dramatismo las reacciones y los pensamientos de
los protagonistas de cada historia. A este dinamismo de la imagen, se le
suma, por ltimo, el reiterado uso de la toma angulada y el movimiento de
cmara deliberado. Todo estos formas estilsticas que se implementan en el
proceso narrativo audiovisual con el objeto poblar la espesura de los textos
de un dinamismo frentico equivalente al que reina en el caos de los
ciudades latinoamericanas, se hace con la intencin de plagar el espacio
ficcional de una atmsfera deliberadamente construida para movilizar la
conciencia del espectador al ritmo violento de los acontecimientos.

A la aliteracin visual antes sealada se le suma el papel protagnico de


la msica, dado que en todos los casos citados del cine latinoamericano
citado se le usa para dotar de relieve expresivo el dramatismo visual de los
hechos. La suma de todos estos rasgos identificatorios supone que mediante
el uso de esta serie de recursos formales el cine contemporneo de la regin
ha tomado como objetivo dejar sentados las especificaciones de su

228

propuesta estilstica. Esta propuesta busca romper con la concepcin clsica


de la narrativa cinematogrfica, mediante una manera de contar historias
sobre la base de un punto de vista narrativo multifocal que cuenta con sus
cdigos visuales propios.

Por esa razn es factible comprender por qu el cine hace que una
sociedad se reconozca con lo que ve en la pantalla. y se reestructure de
diversas maneras en distintas pocas. De esta forma podemos encontrar un
tipo de cine de carcter social que represente con cierto grado de fidelidad la
realidad de un grupo, sus problemas, sus tragedias, la causa principal de sus
alegras.

Una escena descrita por el lente de Fernando Mirelles esta representada,


en ese sentido, por una concatenacin de imgenes que rompe la
coherencia del hilo narrativo. Por ejemplo, En la primera escena de su
pelcula Ciudad de Dios, se puede presenciar la cacera de un gallo en
medio de una Favela, por sus corredores repletos de casas improvisadas la
cmara se pasea al ritmo de la samba y bajo la amenaza de un cuchillo que
cada tanto se superpone en plano detalle junto a su sonido, para mostrar
desde varios puntos de vista que coinciden en una simultaneidad visual,
sonora y musical, la tensin del evento que se esta desarrollando. En este
tipo de montaje se amontanan las imgenes, para representar una situacin
de hacinamiento, gracias a la incorpora de multitud de tomas y movimientos
de cmaras imprevistos que ayudan a fragmentar la continuidad lgica del
tiempo real.

Si se piensa en Amores Perros, por ejemplo, la obra de Alejando


Gonzles Irritu, se puede recordar infinidad de escenas en la que las
tomas intercaladas de muy corta duracin, develan planos de un o dos
segundos, no ms, sostenidos por una banda sonora de rock urbano, con los

229

que se produce un impacto visual que resalta las fase final de las secuencias
cargadas de mayor tensin y dramatismo.

Este cine en el que se analiza la vida del hombre en sociedad, en el que


se relantiza la cadena de imgenes que soportan el relato ficcional, se basa
en la reiteracin de una misma imagen que es vista desde distintas
angulaciones y encuadres que sirven para crear la sensacin de un devenir
reflexivo, de flotacin metafsica que rebasa por los lmites fsicos de los
hechos. Nadie duda de que este recurso visual es utilizado con la intencin
de reproducir, mediante la concatenacin de recursos audiovisuales, algunos
aspectos de la vida de una sociedad.

Afirma Sorlin (1985) que la sociologa del cine, representa la tentativa de


analizar fenmeno el cine como fuente primaria con la que se pueda
distinguir los imaginarios colectivos que se recrean en los perodos histricos
y los procesos sociales. Esta mquina reproductora de representaciones
sociales pone en el movimiento de las escenas aquello que de alguna
manera circunda a la sociedad que lo contextualiza. A partir de estas
caractersticas sugeridas por el texto flmico es posible concebir el espritu
visible y audible de una sociedad determinada. Eso que los griegos llamaban
el Ethos, se traduce en la capacidad de la que goza el cine para reflejar
actitudes y comportamientos procedentes de la realidad cultural de un grupo
social determinado.

El estudio del cine permite vincular y estudiar los aspectos ligados al


lenguaje visual, a los procedimientos estticos y a la potica de la creacin
flmica. Aparte de esto admite asociar la esttica expuesta en la creacin

230

flmica con los hechos sociales representados, en su condicin de vehculo


de expresin cultural y de representacin social.

Iris Zavala (1999) afirma que si escuchamos a Bajtn desde la propia


perspectiva de su pensamiento el mismo servir para distintos tipos
adaptaciones en el campo del anlisis de las formas artsticas. Dado que la
propuesta de Bajtn (1995) tiene tantas facetas y es tan frtil, que est
inevitablemente abierto a que su lectores lo reinterpreten, desde una en la
multiplicidad de puntos de vista autnomos.

El pensamiento de este autor se caracteriza por la tesis de que hay una


cualidad plurivocal, armnica, integrada, paradjica y contradictoria en la
conciencia de todo hombre y en cultura de los pueblos que siempre conduce
a la polifona. Un estado supremo y irreversible de la dialoga que resulta,
segn las propias palabras de Bajtn (1993:276) de la recreacin artstica de
la naturaleza polifnica de la propia vida. De eso se trata este trabajo, de un
proceso de colonizacin dialgica, de un asunto de desterritolizacin, de
reabordaje y de una posterior reterritorializacin, basado en esa propiedad
metamrfica que propicia la dialoga, a la hora de entender, comprender,
interpretar y analizar el cine desde la concepcin de la potica social.

En su libro primigenio Teora y esttica de la novela (1991) Mijail Bajtn


desarrolla su tesis sobre la relacin que puede entreverse entre el mundo
representado en los textos ficcionales y el mundo real. Esta relacin se basa
en la dialoga que construye el autor en el proceso creativo. Esta cualidad, la
cualidad dialgica de ciertos textos narrativo, se produce en el proceso de
intercambio y cruce, y se cristaliza por el desplazamiento de continuidades y
alternancia de voces, que se teje en un texto cultural. Cuando hablamos de

231

una pelcula nos referimos a un texto cultural si en este podemos distinguir la


consolidacin del fenmeno dialgico, es decir, la red de asociaciones
contextuales en el complejo entramado de signos audiovisuales con los que
se configura una versin ideologizada

del mundo. La presencia de esta

cualidad de texto ficcional flmico supone que en esa red de voces y


protagonistas que pueblan las pelculas latinoamericanas est asentada la
complejidad transciplinaria de la sociedad contemporne.

El lenguaje visual de filmes como Ciudad de Dios, Estacin Central,


Amores Perros, Nueve Reinas y La estrategia de Caracol, existe rasgos
prominente de esta cualidad suprema de la complejidad ficcional. La
naturaleza eminentemente social de la temtica de estos textos culturales, la
constante oscilacin de los hechos, la irresolucin de la ideas, los principios
audiovisuales sobre los que se asientan los relatos desarrollados en los
textos, exponen el reflejo de horizonte de relaciones dialgicas que
conforman la red de significaciones socioculturales que luchan por la
definicin de cada signo de estos filmes.

Para Bajtn (1995) la dialoga representa la construccin creadora de la


existencia, la metfora viva de la realidad que palpita en un texto cultural. Por
eso, aunque en el contacto dialgico, a veces no es posible la fusin entre el
mundo representado y el real, siempre se concreta en la construccin
ideolgica del estrecho puente que consolida el intercambio de sustancias
entre ambos mundos, en la permanente interaccin y el dialgo que se
ejecuta en el territorio ficcional de la pasin creadora. En estas cinco
pelculas existe un evidente intercambio entre el relatos y sus correlatos
sociales. Intercambio parecido al que constantemente se da entre los
elementos qumicos del organismo unicelular y su medio ambiente. Si esta
idea la aplicamos al campo de la narracin audiovisual podramos advertir

232

que todos estos textos cinematogrficos de alguna manera forma parte del
medio ambiente, ecolgico y social que los vio nacer.

El estudio sobre la obra de Dostoyevski (1993) ocup el espacio de los


trabajos de investigacin ms importantes de Mijail Bajtn. Sus textos
fundamentales acerca de la narracin nacieron del estudio de las novelas del
autor ruso. De manera que las innovaciones tericas que produjo este
reconocido crtico por concepto de estas primeras investigaciones llevadas a
cabo en la dcada del 20 del siglo pasado, son la consecuencia directa del
material literario que apareci a partir de las investigaciones hechas
alrededor de una lectura concienzuda de Crimn y Castigo. En esta tesis se
plante que el caso del cine se encuadra en esta misma lnea de estudios
culturales del discurso, porque tanto el texto flmico como el texto novelesco
surgen de las fuentes del relato. En ambos el relato es la base constitutiva, y
esto ocurre porque los dos representan dos tipologas textuales del discurso
narrativo. Es como si se tratara de distintas formas narrativas hechas a partir
de distintos materiales de construccin del relato.

En el fondo alguien est narrando detrs de una novela y de una pelcula,


porque ambas son narraciones que se sostienen por los andamios de
distintas matrices textuales y discursivas, nos dice, este eres t porque aqul
soy yo. De acuerdo a Altamirano y Sarlo (1983) para Bajtin existe una
relacin

evidente

pero

heterognea

entre

la

representacin

lo

representado, por la cual en todo texto dialgico una tensin nunca resulta
pero profundamente fructifera entre experiencia social y lenguaje, ideologa y
practica. Mas en el texto esta heterogeneidad goza de una riqueza creativa
porque el medio como el objeto de representacin que es la pelcula, surgen
de la misma naturaleza discursiva.

233

El concepto ms importante que surgi de la estructura del anlisis textual


bajtiniano es el de la polifona. La cual fue concebida en un principio como el
pivote terico fundamental que surge de la observacin de

la situacin

narrativa en la que se presenta el grado supremo del dialogsmo. En este


trabajo el concepto se toma prestado para analizar la propuesta esttica y
sociocultural del cine latinoamericano.

Las definiciones caractersticas de polifona y dialoga, jams fueron


pensadas para otra cosa que no fuera el anlisis de la novela como totalidad
del universo social (1993). Ivn Igartua Ugarte (1997) subraya asegura que la
labor que lleva a cabo Bajtn como investigador de literatura fue animada
desde un principio por las observaciones que resultaron del estudio de la
obra de Fedor Dostoievski (1993).

Esta prolongacin ms o menos directa constituye la base de su teora


general del discurso. En esta caso, la categorizacin bsica de esta potica
social ha sido redireccionalizada para realizar un proceso de adaptacin en
el anlisis de los problemas de la realidad de la sociedad urbana de las
ciudades ms grandes de Amrica Latina y del gnero de la narracin
audiovisual que le da voz, imagen, palabra, en los recovecos de una sala
oscura que se proyecta en las salas del cine internacional.

Como vimos anteriormente, en el desarrollo de la argumentacin, esta


operacin responde a un principio transdiciplinario de la investigacin.
Roberto Follari (1998) en sus estudios sobre transdiciplinariedad e
interdisciplinariedad, sostiene que se entiende por interdisciplina la
interaccin de disciplinas diferentes a travs de sus categoras, leyes y

234

mtodos, en una situacin de anlisis determinada. En este sentido se


utilizan las modalidades de una de ellas para abordar el objeto de estudio de
otra disciplina, en un procedimiento de incorporacin, de adaptacin del
mtodo.

La nocin de estructura tomada por Levi-Strauss (2002) de la lingstica


estructural, sirvi para estudiar las sociedades primitivas en los estudios
antropolgicos, en el caso de Barthes para estudiar la novela, sus acciones y
personajes, y en el de Metz para estudiar el cine. Por otro lado la
transdisciplina, en cambio, supone algo distinto, el tipo de interrelacin que
une orgnicamente, que empasta en una sola dimensin, aspectos de
diversas disciplinas en relacin con un objeto de estudio nuevo, no abarcado
por ninguna de ellas.

En lo que concierne al caso del cine contemporneo latinoamericano, sin


permiso de Bajtn (1995), por supuesto, se utiliza el conjunto de categoras
del compendio de su teora sobre la creacin, como instrumento de abordaje
y compresin del cine. Todo esto se hace con la intencin de obtener una
mayor y adecuada aproximacin a la realidad social de los tiempos que se
viven en la sociedad latinoamericana urbana contempornea. Aqu es que el
enfoque del estudio de dirige a un objeto de estudio nuevo. Pues va de la
novela al cine y luego del cine a la sociedad urbana sin mediacin alguna.

El pensamiento de Bajtn (1995) servir para desplazarse a lo largo de las


pelculas y las sociedades representadas en ellas, como si se tratara de un
travelling que apunta hacia esta concepcin multidimensional de la realidad
de las ciudades retratadas. Se piensa mirar los textos flmicos anteriormente
sealados desde la perspectiva que perfila la teora Bajtiniana con relacin al
lenguaje y a los fenmenos ideolgicos de la sociedad. Eso permite

235

considerar los distintos modos del realismo social cinematogrfico que han
resultado de la perspectiva marxista de la historia, no ya en una supuesta
adecuacin a una realidad extra-discursiva, sino como algo que deviene
directamente de los hechos sociales y su condicin material.

Bajtn (1993) vea como un rasgo nico de Dostoievsky, aquellos


personajes de conciencia dialgica e ideolgica que pueblan sus novelas.
Nadie haba llegado a ese grado de maestra en la reproduccin de la
individualidad, de la complejidad, de la inasibilidad de la conciencia humana
como lo hizo Dostoievsky. En Los hermanos Karamazov, tenemos varios
personajes nicos que sirven de ejemplo para explicar esa idea de una
visin de mundo que no es ideologa, que no es psicologa, que no es ni
costumbrista sino un todo discursivo de enunciados que se debaten, al
mismo tiempo en mundos, en instancias completamente independientes.

En el caso del narrador, este es visto por Bajtn (1993) como un personaje
dialgico y por dems polifnico, que sirve de portavoz del enunciado de la
dispora de la conciencia colectiva que murmura en el hombre. Ese mismo
narrador en el cine contempornea toma la forma de una cmara que va de
aqu para all retratando los dictados inconclusos de una voz en off, que a
veces a habla y a veces no.

Todos los estudios formales que realiza Bajtn (1993) sobre la obra de
Dostoievsky se encaminan a revelar cmo el narrador tiene su propia mirada
de representaciones polifnicas, su propio mundo variable de voces y su
propia pleyade de perspectivas dialgicas incrustadas en la narracin. Esa
concepcin es la que nos interesa poner en evidencia.

236

Dado que la esttica del cine es el estudio del cine como Arte, como
mensaje esttico, Lotman (1970:23), considera que en esta interpretacin
esttica del cine es necesario abolir la dualidad forma/contenido porque slo
as resulta posible practicar la operacin de relacionar los contenidos, con las
ideas, la estructura artstica y la presentacin, a fin de que el paquete, eso
con lo que se asegura que un texto sea unitario, surja de la idea de que el
contenido conceptual de la obra es su estructura.

Lotman (1979), tambin afirma que para el estudio del funcionamiento


semitico del texto se concrete (pongamos el caso del texto flmico), es
necesario integrar los estudios histrico-culturales en un proyecto semitico.
Este criterio no se aparta de la consideracin del signo como entidad
ideolgica que propone Bajtin, pues en todas sus manifestaciones, icnicas,
simblicas y de seas, siempre es referente de manifestaciones sociales. De
aquello que le da unidad y diversidad cultural a la sociedad. Por eso el cine
representa su papel social en la capacidad que posee para dar sentido a
determinadas necesidades de la colectividad.

Por otra parte valdra la pena agregar que este trabajo tambin se nutre
de los postulados fundamentales de la sociologa del cine. Esa ramificacin
de la sociologa representada por la figura de Pierre Sorlin (1992), autor que
entiende el relato cinematogrfico como un fenmeno cultural que ha
alcanzado un verdadero carcter modelizador en la dinmica social de
nuestro tiempo, dado que en sus reglas de funcionamiento, sus mecanismos
y estrategias narrativas estaran impresos en los rasgos de nuestras
prcticas sociales.

237

Desde su interpretacin, el discurso flmico, se situara en una realidad


sociohistrica determinada que condiciona a los individuos a ciertas formas
de expresin y algunas temticas referenciales. Se trata de un proceso de
interaccin generalizada entre la realidad que la da cabida a cierto tipo de
cine y la influencia que tiene ste en la realidad de la gente. Sorln (1992)
que en la visibilidad del cine una sociedad muestra sus tendencias, es decir
pone en evidencia sus prcticas sociales, por eso entiende que a de las
representaciones cinematogrficas se cuenta la manera en que la sociedad
se aduea de la realidad, la hace corprea, la rellena con su sensibilidad,
ideologa y los detalles histricos de la atmosfera de la percepcin de la
poca.

Para Bajtn (1995), La novela polifnica surge del sentido que se obtiene
cuando se agotan las posibilidades de la novela lineal, hilvanada en una
lgica consecutiva y prefigurada por una idea fija, de abarcar y rebasar la
realidad en la mayor parte de sus posibilidades expresivas. Al parecer, el
texto polifnico es aquel en el que se interpreta la realidad como una
inmensa e infinita caja china, o ms bien como el ojo de la mosca en el que
se encuentra la fuente inagotable de la verdad partida en mil pedazos y,
concebida, como una totalidad diversa y multiforme sin lmites externos.

Este texto laberntico, segn nuestro autor, se distingue de la novela


realista de Balzac, lineal y homognea, por ejemplo, precisamente en sus
postulados ideolgicos variados y variables, y en su perspectiva dialgica del
sentido de la existencia. En un texto polifnico todo tiene que ver con todo y
la realidad no rebasa a la novela, ni ella a la realidad, porque el juego de la
vida que se manifiesta en la novela es un juego constante entre lo que est
afuera y lo que est adentro, sin estar afuera ni adentro, sino estando afuera
y adentro simultneamente. (1995:343)

238

En el texto polifnico (1993), la ciudad, esa protagonista de los tiempos


modernos, es una totalidad, un personaje que no tiene principio, ni fin,
pies, ni cabeza. Es la estructura del ying y el yang, el espacio de las mil
caras, infinitas mejor, de las mil voces que se manifiestan, el aleph de
concreto y bloque escondido en la simultaneidad temporal de la coral
colectiva de una sociedad. La forma especfica en que esto se presenta en el
texto narrativo es la interpretacin de la semiosis social de la narratividad
entendida como estructura discursiva societal.

De este ir y venir es del que se extrae la idea de que la narracin flmica


es producto de las formas de la dialoga intertextual, interdiscursiva e
intersemitica que se presenta, se entabla, entre el texto flmico y el contexto
social al que alude. Una pelcula no puede ser analizada con los conceptos
meramente referenciales del que dispone la semitica narrativa flmica, si no
se toma en cuenta el universo simblico sociohistrico al que hace
referencia.

De acuerdo a Edgar Morn (1972), la reconstruccin de lo real, que tiene


lugar en el cine, es producto y causa de una particular situacin de
intercambio entre lo imaginario del colectivo humano psicosocial y la realidad
que se le antepone le subyuga, le oprime, le da aliento. Veamos lo que
argumenta sobre esta complejidad relacionante implicada al fenmeno
cinetamogrfico:
El espectador de las salas oscuras es sujeto pasivo en estado
puro. Nada puede, no tiene nada que dar, ni siquiera sus
aplausos. Est paciente, y padece. Est subyugado y sufre. Todo
pasa muy lejos, fuera de su alcance. Al mismo tiempo pasa todo
en l, en su cenestesia psquica, si se puede as. Cuando los
prestigios de la sombra y del doble se fusionan sobre la pantalla
blanca en una sala oscura, para el espectador, hundida en el

239

alvolo, mnada cerrada a todo salvo a la pantalla, envuelta en la


doble placenta de una comunidad annima y de la oscuridad
cuando los canales estn obstruidos, entonces se abren las
esclusas del mito, del sueo, de la magia.(1972:114)
Este intercambio compensatorio se construye en funcin de una esttica
que representa una visin del mundo y de la creacin narrativa que traduce
la discursividad social en su conjunto. Si en el cine se pueden presentar los
hechos contemporneos, sin dicotomas preestablecidas y sin monologismos
asfixiantes, es porque se ha apuntalado la dialoga como concepcin
discursiva.

En el caso de la esttica de la construccin narrativa que implica el


montaje, la polifona sirve para ampliar las posibilidades de la narracin
flmica como narracin per se, y de reflexin sobre los lmites de la narracin.
Por ello es propicio interpretar la presencia de estos dos elementos desde el
punto de vista de lo discursivo para distinguir sus componentes esenciales,
en el texto flmico.

Pelculas como las estudiadas en este trabajo, en las que se supone se


aprecia y est presente la dialoga, estn llenas de intersticios que permiten
diversos grados de libertad interpretativa. Puesto que en ellas todo lo que
vive, personajes, paisajes, acciones, encuadres, esta sujeto a una
permanente transformacin. As es como cada pelcula citada se configura
como la arquitectura imaginaria de una situacin social dada.

Si esta arquitectura narrativa es de carcter polifnico, no puede ser


concebida

como

el

producto

de

significaciones

que

limitan

la

representatividad del mundo, sino como texto en el que despliega una

240

actividad creativa, reflexiva, y, multidimensional, ubicable socialmente. El ese


sentido el cine se considera un arte representativo que se distingue de las
otras formas del discurso narrativas en que gracias a la imagen produce una
ilusin de realidad que mgica cargada de una vitalidad emocional
superlativa, que se desarrolla en el tiempo concreto de las espectadores, y
que aunque es producto de la ficcin no lo parece.

Esta impresin de realidad que crea el cine con el despliegue de la


imagen y el tiempo es lo que le da su autenticidad a la historia que narra. Es
tambin lo que produce en el nimo del espectador esa sensacin de
analoga recreada. Casetti afirma lo siguiente: Podemos sintetizarlo diciendo
que si el cine no es realidad sino representacin de lo real, se le debe al
relato y a su capacidad de hacer visibles las cosas, de reorganizarlas y de
reinsertarlas en una composicin.(2005:82)

Aparte, encima y adicionalmente a esto, hay que considerar la polisemia


de los signos: palabras, imgenes, encuadres, tomas, msica, como gestos
que se desenvuelven en s mismos, y forman una composicin, figurada a
partir del montaje, que se despliega en un devenir que est en constante
intercambio y contribuye a una propuesta ideolgica del mundo sometida a
un proceso permanente de transformacin.

Acerca del grado de polifona del que gozan ciertos textos narrativos
Bajtn habla de una unidad discursiva en la que los enunciados, los gneros,
las posturas, los roles, la funciones, las perspectivas, las visiones de un
mismo hecho de intercambian, pasan de mano en mano, se metamorfosean,
se modifican por la incidencia suprema de la interpretacin (1996):

241

La Pluralidad de las voces independientes, desunidas y las


conciencias y la genuina polifona de las voces llenas de valor, son
de hecho caractersticas de ciertas novelas de Dostoyevski. No se
trata de una multitud de personajes y destinos en un mundo
objetivo y unificado, iluminado por la conciencia unificada del autor
que despliega su obra, sino ms bien de la pluralidad de
conciencias iguales y de sus mundos, que se combinan en la
unidad de una accin dada, mientras que, al mismo tiempo, siguen
conservando su independencia.(154)
En ese sentido, y a un nivel ms amplio, si se pueden considerar ciertos
textos narrativos audiovisuales como textos flmicos polifnicos, con los que
se recrea y retoma el discurso social, se podra postular que ellos constituyen
el aporte lcido de un juego de fuerzas que conviven un en continuo
deslizamiento discursivo y metadiscursivo que no cesa de redefinirse y definir
la sociedad.

Si se piensa en Lotman (1970: 41.) no es difcil recordar que este autor


define el termino cultura como informacin no gentica, como la memoria
comn de la humanidad o de colectivos ms restringidos nacionales o
sociales. Para este autor todo texto artstico apunta a un modelo. Al que
igual que sucede con un plano arquitectnico en el que el dibujo representa
la realidad material proyecta en una escala menor. Pues eso que encarna la
idea en el arte recrea una imagen de la realidad.

Estar presente esta concepcin potica y social en la mirada visual que


se practica sobre la sociedad en estas pelculas? Las pelculas escogidas
para este estudio captan y le dan forma a las ideas que derivan del sistema
social modelizador de la cultura urbana latinoamericana? Han sido mltiples
las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusin a su
inclusin en un contexto concreto y a su influencia en los hbitos y conductas
de los seres humanos.

242

Por tanto se considera partiendo del principio que Yuri Lotman desarrolla
en su libro Estructura del texto artstico (1970), que este trmino ha sido
estudiado desde una doble vertiente epistemolgica, una humanista, ms
relacionada con prcticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y
otra antropolgica, ms unida a las formas de actuar, a los valores, hbitos y
normas que rigen las prcticas humanas (1970). Estas delimitaciones del
concepto interesan en este estudio sobre el discurso de la narrativa
audiovisual cinematogrfica porque en el fondo de su sentido no se
contradicen sino que se complementan. En el estudio de la realidad
sociocultural las dos entablan un dialogo, formal cuando coinciden en un
texto artstico, es decir en alguna de las pelculas que se ha considerado
pertinentes para el estudio.

En esta propuesta se plantea que en las cinco pelculas seleccionadas la


cultura es expresada a partir del sentido de la interaccin social. Siguiendo la
idea fundamental de las investigaciones de Lotman (1972), pensamos que la
idea de un texto no est contenida en algunas citas especficas presentes en
los parlamentos de un personaje, sino que est presenta en todo la
estructura del texto flmico que sera un modelo proporcional de la realidad
social que lo ve nacer.

De tal manera ni el contenido, ni la forma, ni la estructura y mucho menos


la alusiones extratextuales de las cinco pelculas seleccionadas no deberan
ser comprendidas aisladamente, sino como un todo bien estructurado que se
erige con un conjunto de rasgos distintivos y definitorios de un sociedad,
como un todo especfico interactuante. Una comunidad que se adapta y
cambia con el paso de los tiempos a las exigencias que supone el influjo de
los eventos histricos.

243

Vislumbrar el sentido que tiene en el plano de la narrativa visual


cinematogrfica, la potica social polifnica y dialgica de Mijail Bajtin (1995),
es establecer las bases de una semitica social del discurso narrativo que se
presta para el anlisis de la filmografa Latinoamrica de temtica social
actual. Indudablemente, esto luce como una propuesta sostenible.

Esta tentativa se presenta en funcin de la idea preconcebida por Bajtn


(1995), la cual en pocas palabras plantea que un texto narrativo, que da
muestras suficientes de contar con las caractersticas de la polifiona y la
dialoga, la heteroglosia y el cronotropo, se ordena en torno a los modos del
funcionamiento del sentido de las perspectivas discursivas que expone, el
perfil ideolgico de la palabra, del signo o en este caso de la imagen, para
explayar en el celuloide las practicas discursivas de ciertas sociedades.

Tambin cabe aclarar que se entiende por discurso social a ese


conglomerado de formas discursivas que, segn Marc Angenot (1989), se
pueden encontrar en todo lo que se dice y se escribe en un estado de
sociedad; todo lo que se imprime, todo lo que se habla pblicamente o se
representa hoy en los medios electrnicos. Todo lo que narra y argumenta, si
se plantea que narrar y argumentar son los dos grandes modos de puesta en
discurso." (1989:13). En las pelculas expuestas este discurso social se
manifiesta como toda arquitectura socioflmica latinoamericana que responde
a una esttica basada en la visin coral y dialgica de los hechos sociales
narrados. Alejandro Gonzlez Inrritu

director de amores de Amores

perros. Construye una versin del enfrentado a los sinsabores de las


circunstacias urbanas, casi cotidianos para el hombre comn. (2010)

Este cine no se preocupa por narrar la gran Historia, sino las historias
particulares de los individuos de carne y hueso que exponen sus

244

expectativas y sueos inalcanzables frente a una cmara intrusa. Esta


tentativa pone en evidencia una forma de de narrar y representar
flmicamente esa realidad social en la que estos personajes se desenvuelven
que los contiene, a partir de algunos rasgos culturales y

econmicos

comunes. Pelculas como Estacin Central, Amores perros, Carandiru y


Nueve Reinas son ejemplos patentes de esa ambicin de representar el
contexto con una sutileza tecnica compleja y acabada.

Iris Zavala (1989), quien rastrea la genealoga bajtiniana de la nocin de


Discurso Social, y por tanto va servir de conector en esta investigacin,
reduce a tres los supuestos sobre los que a su juicio se asienta el
pensamiento de este: primero, el de la existencia de una filosofa del
lenguaje asentada en la comunicacin social, en el acto comunicativo que
intercambia y transforma voces. Segundo, el de la evidente orientacin social
del lenguaje como rasgo constitutivo del discurso y tercero, el de que la
narrativa dialgica y polifnica, son categoras epistemolgicas propicias
para identificar las ideas de una potica social presente en la ficcionalidad de
un texto, en el que a fin de cuentas se refracta la connotacin social de los
enunciados.

En relacin a esta angular definicin de la propuesta terica bajtiniana se


sostiene una tesis con la que se piensa argumentar, que la postulada
incoherencia, inconsistente y contradictoria que se presenta a la hora de
concebir la construccin terica de un esbozo del retrato de la famosa
identidad latinoamericana, surge de sus particularidades, de su complejidad,
de su multidimensionalidad social, de su eclecticismo unitario, es decir, de su
ontolgica constitucin polifnica ms que de su incoherencia.

245

Iris Zavala (1996: 13), comenta que el pensamiento de lo heterogneo de


Mijail Bajtn aporta algunas explicaciones que sirven para darle sentido a esa
supuesto contradiccin en la que est inmersa la realidad latinoamericana.
En uno de sus textos dice:

Con la re-acentuacin bajtiniana comprend de manera ms


certera el signo cultural de los pases coloniales, y de los grupos
del margen. Me afirm as en el dilogo entre los espacios e
intertiscios culturales, en esa proyeccin de las intersecciones sin
fronteras, donde dialogan y luchan la herencia griega y sus re-reacentuaciones americanas, el libro y la oralidad, la llamada cultura
de las lites y la cultura popular

La vieja nocin de identidad, nacida de fundamentos estruturalistas


caduca ante este planteamiento. Slo tendra cabida si se toma en cuenta su
problemtica integrada a un todo variopinto de identidades paralelas que
obedecen a una serie de problemas parecidos, en funcin a panorama social
eclosionado en una dispora de funcionalidades diversas.

De acuerdo a la perspectiva bajtiniana cabra entrometer la idea de


que los directores del nuevo cine latinoamericano contemporneo han
basado sus contrucciones textuales en funcin a la idea de que es, un tejido
de imaginarios colectivos diversos y hasta antagnicos, que se asienta sobre
las bases de una subjetividad polifnica.

Esta propuesta narrativa del lenguaje audiovisual, rene los tpicos


comunes a todos los grandes centros urbanos, concebidos en su pluralidad,
en la polifona de una identidad global urbana de Latinoamrica que sera
entendida en su carcter de permanente redefinicin, en su constante ir y

246

venir de la transgresin a la integracin de una gran comunidad de sujetos


que configuran la discursividad de las prcticas sociales del espacio urbano.

Para hacer realidad lo postulado en este breve introito retrico, la


investigacin tendr que fundamentarse en la mezcla de un aparato terico
en el que entremezclen, de acuerdo a los principios del pensamiento
complejo y de acuerdo a una necesidad que se har progresiva, la semitica,
la sociocrtica bajtiniana, la deconstruccin, la rizomtica y la antropologa
social y cultural.

Tal procedimiento de balizaje supondr la renuncia predispuesta a la


posibilidad de acceder a una totalidad de conocimiento objetivo, especfico,
disciplinario y parcelado sobre el tema planteado. Se abordar un principio
epistemolgico que estar ligado a la idea del prstamo, el desplazamiento y
la reconversin de los ms variados principios de lectura del texto
cinematogrfico, entendido como remanente del

correlato sociocultural e

histrico.

Todo esto supondr entender al cine contemporneo latinoamericano


desde la perspectiva de una postura cientfico social transciplinara. Una que,
de acuerdo a Edgar Morn (1999:24), establece las bases de un estudio en el
que se integran la historia, la sociologa, la economa, la semitica, la
literatura, la psicologa, los mitos, las creencias, las ciencias del lenguaje, en
la que se restablece la dialoga del conocimiento humano, la cultura de las
ciencias y la cultura de las humanidades.

Esto revela que es posible admitir el uso de un mtodo que posibilite


aprehender las complejidades humanas, meditar sobre el saber de ese

247

espacio correlativo de vida que se concentra en el la pantalla del cine.


Veamos lo que dice acerca de esta perspectiva del pensamiento complejo
Morn:

El pensamiento complejo, confrontado a la pura simplificacin, es


un pensamiento que postula a la dialoga, a la recursividad, a la
hologramaticidad, a la holoscpica, como sus principios ms
pertinentes. Se trata de un espacio mental en el que no se aporta,
sino que se revela, se des-oculta la incertidumbre (palabra
indeseable para el pensamiento racionalizador). (2006: 65)
Adems, mediante del uso de este conjunto de posturas tericas que
responden como se observa, al principio de lo dialgico y translgico, se
aspira a abrir una hendidura en la rutina especializada de los estudios
disciplinarios acadmicos, para obtener algunos principios ineludibles
antroposociales con los que se entienda el entramado interdependiente, de
la vida cotidiana y social de las metrpolis latinoamericanas.

248

CAPITULO VI
POLIFONA Y POLIFOCALIDAD DEL CINE LATINOAMERICANO
CONTEMPORNEO

La teora sociolingstica y sociocrtica del libre pensador ruso Mijail Bajtin


(1895-1975), desarrollada en libros como la Esttica de la creacin verbal
(1995), y Problemas de la potica de Dostoyevski (1989), nos pareci
precisamente el instrumento de anlisis ms apropiado para tratar los
aspectos de estudio que se desprenden de la lectura de esta novela. Se
sabe que Bajtin no escribi acerca de la escritura ni acerca de los libros en
s, sino que parti de ellos para analizarlos como representaciones
culturales, que de alguna u otra manera nos dan una visin y compresin del
mundo. La presencia del otro y el problema de la voz del otro en el discurso
de uno, la filosofa de la alteridad, la condicin postmoderna y la parodia, la
teora social del lenguaje, son algunos de esos temas de difcil de abordaje
que sin la ayuda de estos textos quedaran desamparados.

Se ha querido adems hacer en esta parte del trabajo de investigacin


una

lectura

retroactiva

de

los

textos

culturales

cinematogrficos

contemporneos latinoamericanos a partir de las principales ideas del corpus


del pensamiento bajtiniano. Qu quiere decir esto, quiere decir que se ha
procurado dar una visin revisionista de los temas, la lucha de opiniones e
ideologas que lateralmente se revelan en el argumento de los trabajos
filmicos referidos como objeto de estudio y en los cuales se afianza la matriz
difinitoria de los conceptos desarrollados por Mijail Bajtn (1995). Esto se
hace con el fin de analizarlos con otros ojos para analizar los que nos dejan
ver los vnculos sociales que tiene el texto literario con eso que llamamos
cultura.

249

El pensamiento de Mijail Bajtn es de acuerdo a Iris Zavala (1996) el


pensamiento de lo heterogneo. A su vez representa una potica sociolgica
desde la cual puede fijarse el anlisis de distintas tipologas sociodiscursivas,
pues parte de la premisa de que todo signo es ideolgico. Un ideologema
que se desarrolla en el centro de todo discurso narrativo. Este concepto,
ideologema, es central para estudiar la teora del signo y del texto artstico en
bajtn, porque tal conceptualizacin define las coordenadas del sentido social
e histrico del texto cultural, texto literario, del texto flmico y de toda creacin
humana que surja, que emane del seno de lo social. Eso significa que el nivel
semitico de la significacin de un signo siempre estar condicionado por el
influjo ideolgico.

Bajtn (1990) pensaba al igual que Lotman (1992) que la cultura es un


discurso, un texto heterogneo, heteroestructural, heterosemitico, en el que
se manifiestan simultneamente diversas maneras de ver el mundo, de
tratarlo, de convivir con l. Jorge Lozano (1999) sugiere en el prlogo que le
hizo a la primera edicin de Cultura y explosin (1999), que ambos autores
entendan que de alguna manera, los hombres que viven en sociedad estn
inmersos en un espacio semitico, en una especie de atmsfera de
referentes culturales de la que es imposible estar apartado. Un espacio de
linguistico, sgnico y simblico del que tomamos todas las significaciones y
todo los elementos que intervienen en el proceso semitico.

Bajtn por su parte (1990) explica que la cultura de una poca prepara las
formas, los discursos, a travs de los cuales se expresa una concepcin
histrica. Adems asegura que las imgenes que produce la cultura siempre
estn al servicio de su concepcin. Estas formas estn relacionadas con una
visin del tiempo, los cambios y el porvenir de una poca y una sociedad
determinada. Por eso en los textos encontramos una propuesta formal y la
conciencia de sus hombres.

250

Esta teora ideolgica y cultural de la significacin de los textos culturales


contrasta con la actitud reduccionista de ciertas disciplinas del anlisis
textual. Aqu se propone la siguiente tesis: que algunas obras literarias,
cinematogrficas

plsticas

son

documentos

irremplazables

para

comprender la esencia profunda de la unidad, el sentido y la naturaleza


ideolgica de una cultura.

En su concepcin del mundo y su propuesta esttica estn dibujados sus


principios formativos. En el universo creado a partir de la realidad se insina
la unidad interna de todos los elementos heterogneos que constituyen la
cultura de una sociedad. Veamos como en esta larga cita extrada de uno de
los captulos de su Esttica de la creacin verbal (1995) Bajtn aborda la
esencia del sentido con el que planteaba esta idea:
El hombre no puede ver cabalmente, ni comprender en su
totalidad tan siquiera su propia apariencia externa, y ningn espejo
o las fotografas pueden ayudarlo. Su verdadera apariencia slo la
pueden aprehender y comprender otras personas, gracias a su
posicin exotpica en el espacio y por el mero hecho de ser otros.
En la cultura la exotopa viene a ser el instrumento ms
poderoso de la comprensin. La cultura ajena se manifiesta ms
completa y profundamente slo a los ojos de otra cultura. Un
sentido encuentra sus profundidades al encontrarse y al tocarse
con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se establece una
especie de dilogo que supera el carcter cerrado y unilateral de
estos sentidos, de estas culturas. (pag:334)

Todo el basamento de su teora del signo apareci publicado bajo la firma


de su amigo Valentn Voloshinov. Quien le ayudo en su momento a salvar los
obstculos de la censura sovitica fungiendo de heternimo. Esta teora del
signo ideolgico, que se emparentada con la del signo cultural de Lotman,
signo esta basada de acuerdo a Iris Zavala (1996) en la doctrina
sociohistrica del marxismo. La cual plantea en pocas palabras que toda

251

representacin sociocultural de una realidad, un concepto, una idea o una


situacin dada, es decir todo signo, es a fin de cuentas el centro de la arena
en la que se desenvuelve la lucha de clases. (1992)

Esta teora sociolgica del lenguaje, en todas sus manifestaciones,


lingusticas, visuales, gestuales, es desarrollada por el autor en el libro: El
marxismo y la filosofa del lenguaje (1992). En este texto plantea que los
fundamentos ms relevantes de la presencia del discurso ajeno estn en el
propio y que a su vez la presencia del uno tambin preside el pensamiento
del otro. Desde este momento la historia de literatura y de los discursos
artstico comienza a ser concebida en la obra de Bajtn como un dilogo
inconcluso repleto de propuestas y rplicas entretejidas a los largo del
cuerpo vivo de una obra. A partir de la tesis de este texto la escritura y la
creacin artstica se entienden como una consecuencia de la aceptacin y el
rechazo del discurso ajeno, del precedente, del contiguo y del presente.

A diferencia de Saussure, Bajtin deja de lado toda esta serie de


abstracciones sistemticas y nos dice que ms all del sistema de signos: El
uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos)
concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra
esfera de la praxis humana. (1989:248) esto nos explica que el signo no es
una entidad tan simple coma la de la frmula mgica del significante que
remite a un significado, a una presencia psquica, sino que trasciende esa
identificacin y sugiere la idea de un espacio en pugna cuyos significante y
significados son mltiples y heterogneos. (Zavala, 1996:28). Esta
interpretacin del signo como una entidad ideolgica que hace Bajtin
propone al lector una variante para apreciar las luchas y pugnas por el
sentido y el significado en cada cultura.

252

Para Bajtn (1992) el signo es un producto del mundo exterior. Por ms


elemental que parezca este hecho, esta propuesta le otorga un rol
protagnico a la influencia que la ideologa social en la representacin de las
distintas tipologas del signo. Es decir, en sus distintas modalidades de
ndice, cono y smbolo. Sea ste un gesto, una palabra, una imagen, una
accin, meloda; o una construccin sgnica equivalente al discurso de un
poema, un cuento, una novela, una pelcula, un cuadro, una escultura, la
fachada de un edificio. Esta exterioridad del carcter ideolgico del signo es
consecuencia del hecho de que se origina entre los hombres socialmente
organizados. Esto nos habla de la genealoga de la vida social del signo
verbal y no verbal.
Veamos lo que apunta al respecto el mismo autor: Cada poca y cada
grupo social tiene su repertorio de formas discursivas de la comunicacin
ideolgica real. A cada grupo de formas homogneas, es decir, a cada
gnero discursivo concreto, le corresponde su conjunto de temas. (1992:45)
El cine en este caso sera la forma discursiva ms importante de la historia
contempornea porque ha reflejado a lo largo de ms de una centuria las
principales facetas de los problemas sociales que han aquejado a la
humanidad. Es el gnero discursivo fundamental del siglo XX porque ha
cambiado las formas discursivas, de pensamiento, las expectativas, los
sueos y modificado las prcticas sociales de la sociedad de la sociedad de
masas. Es, aparte de todo lo anteriormente discho, una expresin cultural, es
un artefacto, es una manifestacin artstica, un producto comercial
masificado, un arte narrativo que nace de la manipulacin deliberada del
tiempo y el espacio, y es una tipologa discursiva capaz de proveer de
conocimientos, datos histricos y sociales al espectador.

Vilem Flusser (2004), el famoso filsofo checo, nos habla de una poca
que ha experimentado el paso de la cultura escrita a la visual, y en

253

consecuencia de un estado de transicin en el que hemos pasado de ser el


homo sapiens al homo videns. Eso explica por qu el espectro cultural de la
fotografa, el cine, el vdeo clip, las pantallas de televisin y los terminales de
computacin con su programas audiovisuales de entretenimiento con los que
el hombre se relaciona, trabaja, se informa, aprende y convive en el mundo
de hoy, han copado todas las facetas de la vida cotidiana de la sociedad
urbana y han reemplazado la funcionalidad de los textos escritos. A partir de
la segunda mitad del siglo XX se han venido convirtiendo paulatinamente en
los soportes de los aspectos ms importantes de la cultura citadina.

Jacques Attali nos dice en su Diccionario del Siglo XXI (2007) que en el
2010 habr ms de dos mil millones de televisores encendidos al unsono.
Este dato es de alguna manera prueba anticipada de que esta invencin de
distraccin domstica de la tecnologa comunicacional, ha sido uno de los
grandes inventos de la historia de la humanidad. Nuestra tele, esa que
cuidamos con tanto empeo y celo, esa que limpiamos a diario, ese pequeo
Dios que nos cuenta las verdades de la vida, terminar por trasformarse
definitivamente en el objeto ms familiar de todos los hombres, en la reliquia
provisional de la familia, en el elemento de cohesin, de ertica y uniformidad
de la cultura global.

Con la llegada del cine y la fotografa el hombre ha comenz a


experimentar, conocer y valorar el mundo ya no como texto unidimensional,
procesual e histrico sino en forma bidimensional, como superficie, como
contexto, como escena, como simulacin de la realidad. Por eso es que
Bajtn (1992) asegura que cada poca y cada grupo social estn
caracterizados por formar discursivas y representaciones determinadas. En
funcin a la dimensin del lenguaje dice estas palabras:

254

Esas formas en cuestin son de acuerdo a lo que asegura en su estudio


sobre la cultura audiovisual, Andrew Darley (2002) cine, de espectculo y de
autor, la animacin virtual

que se disfruta por ordenador, los videos

musicales, los anuncios publicitarios, los paseos virtuales en salones de


micro realidad en 3D, los video juegos y las mquinas recreativas.

De esta manera vemos como todo se ha ido mimetizando, pareciendo


cada vez ms al escenario que anticip Orwell en su novela, 1984. Los
hombres de la segunda mitad del siglo XX han soar a partir de la secuelas
que han dejado en su imaginario las formas discursivas que transmite la
televisin. Zygmun Bauman dice que hoy en da, uno no puede recordar el
cumpleaos de la hermana sino lo ha grabado antes, como una sucesin de
imgenes dispuestas para nuestras amistades. Ahora las personas salen de
vacaciones con una grabadora y no con un libro. Bauman asegura que slo
cuando estn de vuelta, y miran en la pantalla lo que grabaron, pueden estar
seguros de que sus vacaciones fueron reales y felices.

LA SOCIOESTTICA DE MIJAIL BAJTN

Esta especie de apertura socioesttica que esta presente en la teora del


discurso de Mijail Bajtn (1992) gira en torno al vaco de una pregunta que no
ha sido resuelta, porque su respuesta ha tropezado una y otra vez en la
discontinuidad de sus verdades manifiestas. Pues para Bajtn (1992) la
verdad con mayscula, es decir, la significacin definitiva del signo que se
nos presenta en la realidad siempre se presenta de manera vacilante por su
determinacin socio cultural. Es decir por el influjo ideolgico que le da forma
y contenido al signo. Para Bajtn la ideologa no era entendida como ese
concepto

definido

como

falsa

conciencia,

sino

como

una

matriz

255

comprensiva, como el sistema de pensamiento que sustenta las bases de


una cultura.

Si pensamos en la imagen que represente la idea de justicia, o la imagen


que en una escena intenta representar semejante smbolo del discurso
polticofilosfico humano, el punto de mira del signo se dirigir hacia varios
lados a la vez, tomar distintas direcciones, y adquirir la forma de distintas
ideas. Se conformar siempre incompleto, abierto, siempre a medio camino,
por el vinculo estrecho que existe entre los individuos que piensan y el
mundo exterior, por la capacidad que tienen todos de interpretar la misma
cosa en el seno de la vida social de distinta manera, y por la eterna mutacin
orgnica que modifica el sentido de los nuevos matices signitos del discurso.
Bajtn explica que esta cualidad polismica, o dialgica del signo, que el
llama ideologema, debera entenderse de esta manera:

Todo signo ideolgico, incluyendo al verbal, al plasmarse en el


proceso de la comunicacin social, est determinado por el
horizonte social de una poca dada y de un grupo social dado. De
esta manera la forma del signo est determinada por las formas
de la interaccin social. (1992:47)
Como se puede interpretar en el siguiento texto, resulta evidente que la
teora de la narracin presente en el pensamiento bajtiniano es de carcter
social. Surge de la tentativa de plantear una especie de propuesta
sociologica del arte y las manifestaciones humanas, y de la tendencia a
considerar la

ideologa

como

el elemento

impulsor de

todas las

manifestaciones culturales.

La ideologa es en el centro de la perspectiva de Bajtn, dado que segn


su criterio, su participacin en el proceso creativo define el alma de las
formas artsticas y la relacin entre texto representativo y realidad
representada. Eso significa que si miramos al cine desde este punto de vista

256

es evidente el carcter social que manifiestan todos sus elementos


constitutivos. El cine puede ser visto como una prolongacin discursiva de
las practicas sociales que definen a un grupo de individuos. En ese sentido el
cine debera ser concebido, por lo menos en el caso de los trabajos del cine
latinoamericano contemporneo, como un reflejo audiovisual de las
ideologas sociales.

Para hablar con propiedad de la teora de la creacin narrativa de Mijail


Bajtn (1995) es indispensable recordar las definiciones que conforman la
matriz terica de sus conceptos categoriales fundamentales. El primero y
ms importante de ellos, el que explica y funda su visin de la creacin
artstica, es el de la ideologa, el segundo el de la dialoga, y el tercero, y
directamente complementario del primero, es el de la polifona. Carlos
Altamirano y Beatriz Sarlo (1983) explican que, aparte de los antes
mencionados, en su teora existen dos elementos centrales: el sujeto social y
las ideologas sociales.

Para estos autores (1983) el primero de estos dos elementos, es el que


se reproduce y se pone en evidencia en la forma y el contenido de los
objetos ideolgicos creados por un individuo en el campo de las
manifestaciones culturales, a travs de un discurso creado sobre la realidad
que lo circunda y lo influye. El segundo elemento, lo conforman todas
aquellas ideas que le dan forma al sujeto y le sirven de basamento a sus
obras, que lo producen como entidad viva, como conciencia, en la cual se
entrecruzan y conviven

los sistemas ideolgicos, los sistemas de

comunicacin y los distintos tipos de lenguaje. El cine sera una de esas


formas del lenguaje, uno de esos objetos ideolgicos que nacen de las
ideologas sociales, puesto que es, como el texto literario, un objeto cultural,
ideolgico, social y material propio de las sociedades de nuestra poca.
Veamos lo que dice Bajtn sobre los productos ideolgicos:

257

Cualquier producto ideolgico es parte de una realidad natural o


social, no slo como un cuerpo fsico, un instrumento de
produccin o un producto de consumo, sino que adems, a
diferencia de los fenmenos enumerados, refleja y refracta otra
realidad, la que est ms all de su materialidad. Todo producto
ideolgico posee una significacin, representa, reproduce,
sustituye algo que se encuentra fuera de l, esto es aparece como
signo. Donde no hay signo no hay ideologa... de esta manera, al
lado de los fenmenos de la naturaleza, los objetos tcnicos y los
productos de consumo existe un mundo especial, el mundo de los
signos... todo lo ideolgico posee una significacin sgnica (Bajtin,
1992:31-33)

Con respecto a su categora conceptual terica fundamental, la dialoga,


el autor sostiene que toda la aquitectura del pensamiento (1993: 224) se
basa en su presencia. Dado que cada estrato, cada elemento diferenciador
del pensamiento constituye en la dialoga, una pieza fundamental nica pero
dependiente de un sistema de significados que entra en juego, interacta y
dialoga en la continuidad y la simultaneidad del tiempo con otros elementos
para la construccin de un significado mltiple y plural. En otras palabras, la
dialoga esa situacin discursiva humana en la que se entabla un dilogo
infinito de significas, y en la que somos testigos del funcionamiento de una
mquina que trabaja da y noche en la continua e infatigable construccin de
significados. Bajtn la define como una condicin del pensamiento humano
que aparece cuando, ya no existe la predominancia abrumadora del
pensamiento del autor sobre el pensamiento ajeno, y la palabra pierde su
tranquilidad y seguridad para llegar a ser turbulenta, irresoluble internamente
y ambivalente. Ms adelante veremos como una pelcula como Nueve
Reinas, se evidencia como un texto flmico con caractersticas tpicametne
dialgicas. Pues en esta pelcula el dilogo y la confrontacin de los puntos
de vista acerca de ciertos temas de la condicin humana, es la constante.

258

Recordemos que para Bajtn (1990) la diloga se distingue en ciertas


situaciones narrativas en la que se produce un desdoblamiento de sujeto en
unos yo autnomos, que necesitan del discurso heterogneo para expresar
visiones diferentes acerca de los mismos. Dichas visiones estn enfrascadas
en la lcha, en una disputa discursiva por la consecucin de la verdad.
En relacin a la polifona explica (1996) lo siguiente: Dostoyevski, para
m, es el creador de la novela polifnica, la de ms voces, organizada como
un dilogo intenso y apasionado sobre los problemas ltimos. El autor no
culmina este dilogo, no da solucin como autor; l muestra el pensamiento
humano en su contradictorio e inacabado devenir (Pg: 118) Aunque Bajtn
aseguraba que llevar la polifona al cine es una empresa imposible, aqu se
postula todo lo contraro. Se asume que en la dimensin de la escena, el
montaje y la pantalla es posible materializar la idea del mundo
pluridimensional de la polifona, en la visin polifocal de la narracin
cinematogrfica. La obra de Fernando Meirelles Ciudad de Dios es ejemplo
de ello. Desde la primera secuencia se construye la arquitectura de un textocollage basado en los principios del video clips. Mediante este recurso se
encarna la idea de la simultaneidad audiovisual espacio-temporal del filme.

El ltimo de los conceptos de la teora de la narracin est relacionado


con la nocin conjunta del tiempo y el espacio. Bajtn (1995: 237) a este
trmino le llama cronotopo.
En el cronotropo artstico literario tiene lugar la unin de los
elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y
concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte
en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez,
se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento,
de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio,
y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La
interseccin de las series y uniones de esos elementos
constituyen las caractersticas del cronotopo artstico.

259

Con el quinto se formula la tesis de una situacin plurilingustica. Por eso


recibi el nombre de heteroglosa.

Heteroglosia: una estratificacin interior, dentro de una lengua


nacional unificada, en dialectos sociales, modos de ser de grupo,
jergas profesionales, lenguajes de gneros y discursos literarios,
lenguajes de generaciones y edades, lenguajes de corrientes
ideolgicas, polticas, literarias, lenguajes de crculos y modas de
un da, lenguajes de das y hasta de horas sociopolticas ( cada
da tiene su consigna, su vocabulario, sus acentos); es la
estratificacin de cada lengua en todo momento de su existencia
histrica. (1990: 76)

La importancia de estos cinco conceptos, que podran considerarse


tambin como categoras del pensamiento sociodiscursivo de cierto tipo de
narracin audivisual, radica en las correspondecias correlativas que se
pueden establecer a partir de su aplicabilidad en los campos del
conocimiento de la filosfico, lingstico, antropolgico y en el caso de esta
investigacin, socioflmico.

En su estudio primigenio, Problemas de la obra de Dostoyevski (1993),


se empieza a gestar el ncleo del pensamiento bajtiniano. El acercamiento
terico que plantea en este texto parte de la idea de que la obra narrativa de
Fedor Dostoyevski es nica en el gnero de la narracin verbal porque se
desarrolla a partir de una visin plural del mundo. De acuerdo a Bajtn lo que
Dostoyevski establece es la presentacin de las situaciones ficcionales
desde una posicin narrativa en la que la se devela la versin desde el punto
de vista de distintas voces, que imprimen sus distintas perspectivas en la
interpretacin de los hechos. Esta versin pluridimensional de la realidad
surge de la interpretacin multitudinaria, de la simultaneidad del punto de
vista narrativo.

260

Bajtn (1993) le dio el nombre de polifona a esta situacin plural narrativa.


Una realidad narrativa ficcional en la que estn involucradas en el proceso de
compresin de un mismo hecho, la versin distintas voces, la mirada de
distintos testigos y la interpretacin de variados puntos de vista, que no son
vehculos de la verdad absoluta ni se subordinan a una idea dominante. En la
polifona la visin del autor ocupa un segundo plano. Su se voz forma parte
del entramado colectivo. No somete ni se somete. Acompaa al lector en su
recorrido por el paisaje de lo heterogneo.

Pues como agrega Bajtn en su libro Teora de la novela, en la


arquitectura del mundo ficcional polifnico reina una situacin dialgica en la
que no existe ni la primera ni la ltima palabra, y no existen fronteras para el
contexto, pues asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente
infinito. (1990: 392)

A juicio de Ivan Igartua (1997) Bajtn entiende que la polifona se


establece sobre la base de un dilogo de voces que en forma mtiple y coral
coinciden

en

determinada

situacin

narrativa.

Estas

voces

son

ideolgicamente autnomas, y aparte de voces puedes entender tambin


como miradas, como puntos de vista, como visiones de un mismo hecho,
como tomas cinematogrficas poliangulares. Por eso la polifona est
presente en la esfera de todo tipo lenguaje y todas las culturas.

Sobre la dialoga Bajtn (1990) subraya que existen textos en los que todo
tiende al dilogo y otros en los que no. Textos en los que las cosas apuntan
hacia la contraposicin dialgica, pues todos lo elementos que participan en
su conformacin de texto ficcional colaboran para que la dialoga se
configure en un fin en el que: una sola voz no concluya nada ni resuelva

261

nada. Dos voces, dice Bajtn (1993:161), se es el mnino de la vida, el


mnimo de existencia.

La definicin de esta categora surge de una nocin del lenguaje


plurilingue y social que se establece en medio de dilogo de signos que
comparten sus significaciones ideologas (1992). En la dialoga existe una
situacin de contrapunto en la que uno y el otro se complementan con plena
independencia. En los textos narrativos en los que la dialoga llega a su
mximo punto de correlacin estamos en presencia de la polifona.
Dado que esta se da en medio de un dilogo supremo que se entabla
entre voces que se entrecruzan, polemizan, se complementan, en un clima
de autonoma que se sita en un estado de igualdad. Julia Kristeva en su
texto, La palabra, el dilogo y la novela (1981) interpreta esta situacin de
la existencia en la que se intercambian los puntos de vista, en la que se lee
desde el punto de vista del otro, no desde el punto de vista del autor, de esta
manera:
El dialogismo bajtniano designa la escritura a la vez como
subjetividad y como comunicatividad o, para expresarlo mejor,
como intertextualidad; frente a ese dialogismo, la nocin de
persona-sujeto de la escritura comienza a borrarse para ceder su
lugar a otra, la de la ambivalencia de la escritura. (1981:1994).

Para Bajtn (1989) estas dos situaciones son cualidades particulares de


ciertas novelas, de ciertos textos artsticos, en este caso, de algunos textos
flmicos, en las que se niega de plano el principio de la autoridad ideolgica
del autor. La tesis que se desarrolla en este trabajo estriba en proponer que
esta situacin no solamente se limita a la esfera narrativa de la novela sino
que tambin es observable en el cine, porque en este gnero del discurso de
narracin audiovisual es indudable confirmar la presencia de esta

262

configuracin ficcional esencialmente dialgica en la que se expresa esta


forma de inconclusin y apertura, de ambigedad y ambivalencia, del texto
marcado por la ruptura dialgica.

En el cine tambin estas dos cualidades se desplazan para abordar las


esferas en la que los elementos dialgicos de la cultura de una sociedad
asumen la forma de su plurilinguismo social. En determinadas escenas del
cine latinoamericano este tipo de situacin heterongnea, en las que
diversas realizaciones de una lengua, o diversos tipos de lenguaje se
entrecruzan indiscriminadamente, est presente.

Entonces en ciertas ocasiones podremos distinguir una fragmentacin de


la secuencia del relato flmico propiciado por el nmero de tomas que se
yuxtaponen en una escena, y a su vez la fragmentacin discursiva dispuesta
por las intervenciones de los personajes. Este modelo de fragmentacin
intencionada de la narracin explica una concepcin de la vida vida social
que se explica as segn Bajtn:
En todas partes existe un determinado conjunto de ideas,
pensamientos y palabras que se conduce a travs de varias voces
separadas sonando en cada una de ellas de una manera
diferente. El objeto de la intencin del autor no es en absoluto este
conjunto de ideas en s mismo, como algo neutro e idntico a s
mismo. No; el objeto de su intencin es precisamente la variacin
del tema en muchas y diversas voces, un polivocalismo y
heterovocalismo fudamental e insustituible del tema. (1989: 194).
En la polifona cada voz halla su complementario. Por eso Bajtn (1995)
considera con tanta frecuencia en sus textos la vida social como un dilogo
inconcluso, polglota, heterogneo y heteroideolgico. Iris Zabala (1992) en
el prologo de El Marxismo y la filosofa del lenguaje apunta este conjunto
de frases para explicar la interseccin dialgica suprema que supone la
polifona: La voz o voces son las metforas del deslizamiento entre

263

fronteras, de las intersecciones, de los encuentros y las polmicas. La


historia es as un dilogo de voces y el sujeto una interseccin de esas
voces. (1992:17).

En la situacin narrativa polifnica se observa una igualdad entre los


puntos de vista del autor, los personajes y las voces que representan. Si
observamos con cuidado uno de los textos flmicos seleccionados para el
anlisis del presente estudio, Ciudad de Dios (2002), se puede distinguir
que la voz que representa la autoconciencia del personaje principal de la
historia, llamado Cohete, pasaje tras pasaje es contrastada de los otros
personajes que giran a su alrededor y manifiestan su punto de vista sobre l.
En este proceso dialgico extremo no toma partido la voz del autor, o en su
defecto la del director, que podra identificarse como una voz en off, sino que
por el contrario habla junto a l, haciendo las veces de un participante ms
que interviene en el dilogo.

En este texto flmico hay una secuencia fundamental en la que cada


preso cuenta su historia personal al mdico de guardia. En sus respectivas
intervenciones desarrollan su versin de los hechos que los llevaron al
confinamiento. Los dilogos que se desarrollan entre ellos y el doctor, van
desde el una toma en primersimo plano que los enfoca de frente a un
flasbak inmediato en el que se reproduce su testimonio en forma de un
microrelato flmico que ilustra sus palabras. De esta manera van aparece de
forma directa y sin mediacin alguna distintas versiones de los hechos.

En este texto de la narrativa audiovisual latinoamericana contempornea


se revisa dialgicamente, en una especie del contexto del encierro, los textos
de presentacin de los distintos personajes que participan y las distintas
formas de habla, de delito, de conflicto, de expectativa, que se presentan, de
acuerdo a la procedencia y al origen social que se identifica con los reclusos.

264

El dialogismo se exhibe cuando entre texto y texto encontramos


mentalidades enfrentadas, congeniadas, combinadas, que orquestan las
esferas de una estructura social determinada, que se vincula en su sistema
invisible de lazos familiares psicosociales que responden a circunstancias
particulares.

Este juego de espejos dialogizantes que se da entre el mdico del reten


de Sao Paulo y sus reclusos, en una y otra concienca, entre el que est
afuera y los que estn adentro, entre el que lucha contra el otro, revela en
esta situacin dialgica narrativa, segn Iris Zavala, un fragmento, un rincn
que obliga a adivinar y a captar un mundo mucho ms amplio y con ms
horizonte. (1996: 28)

Esta situacin igualitaria entre la mirada del autor y la de sus personajes,


que es caracterstica emblemtica de los textos polifnicos organizados de
forma dialgica, pone de manifiesto una concepcin del mundo y de la
creacin. En esa concepcin de la creacin el texto narrativo en vez de ser
construccin arquitectnica perfecta y armnica, es la representacin de la
heterologa, el pluralismo de voces y el entrecruzamiento

de discursos

pasados y futuros que conviven en el continuo debate plurivocal, plurilingue,


y dialgico de la vida social. (1995)

Por medio de esta interseccin de voces propician la eclosin de un


conjunto de discursos sociales que determina la naturaleza ideolgica de la
novela y el cine. Ejemplares masificados que encarnan lo popular por
excelencia. Por eso para Bajtn (1993), las creaciones polifnicas son las
nicas capaces de reflejar la conciencia humana pensante y la esfera
dialgica de su ser.

265

Por polifona entenderemos entonces al conjunto de voces, de


miradas, de interpretaciones, de enfoques, que se manifiestan de manera
simultnea sin perder su singularidad y autonoma para conformar la textura
de todo armnico ficcional (1993). En la polifona las voces que constituyen
el todo, la masa, la generalidad del texto, es decir, las voces de los otros, las
voces de la alteridad, forman parte de una totalidad heterognea, que
representan el colectivo y la condicin esencial de la voz de un individuo, de
cada una de sus palabras.

Para Bajtn (1990), existen textos narrativos polifnicos y monolgicos.


En estos ltimos las "voces" de los personajes se someten a la conciencia
del autor, de un director, de un orquestador y en consecuencia se remiten
solamente al dictamen de esa nica fuente de enunciados. En los textos
polifnicos el asunto es distinto porque la multitud de voces que toman la
palabra en cada escena, en cada pasaje, en cada captulo de un texto verbal
o audiovisual da muestra de su posicin independiente, equitativa, singular e
individual.

En una narracin polifnica (1990) se dan situaciones enunciativas en las


que las palabras de un personaje son desde un punto de vista, verdaderas y
desde el otro, falsas. La conciencia de los personajes debate consigo misma
en un estado de dilogo inconcluso. En las novelas polifnicas todo depende
de los hechos, de la implicacin social que contengan las palabras en sus
simultneas significaciones y del momento en que se digan. (1990)

La coincidencia de enunciados ambiguos es una de sus caractersticas


primordiales del texto polifnico. De modo que las formas expresivas y
enunciados estn vinculados entre s por su constante distincin dialgica.
Esta situacin obliga al lector a suponer que el artista que propicia la
situacin polifnica no domina un esquema de dicotomas prefijadas. Puesto

266

que al tratarse una visin del mundo desde el punto de vista polifnico, lo
que prepondera son situaciones dialgicas en las que no existe ni la primera
ni la ltima palabra, y no existen fronteras para el contexto, pues asciende a
un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito. (1990: 392)

Pareciera que en el caso de los textos polifnicos el espectador siempre


se encontrar con un narrador que solamente se limita a informar a los
presentes con argumentos sin jerarqua que se asemejan a los del
personaje. De este modo, al eliminar el sentido de la autoridad del autor o el
carcter de su compromiso ideolgico predeterminado, deja que unos u otros
enunciados de los personajes aclaren la situacin planteada en la narracin.
Por eso en los textos narrativos que pueden ser consideradas como
polifnicas, se observa una mezcla de voces en un mismo nivel de autoridad
narrativa.

Estas voces, por otra parte, son portadoras de una ideologa, que para
Bajtn (1992), expresan las distintas formas de percibir la realidad que
cohabitan en la sociedad, es decir, la multilateralidad que se produce en el
territorio de la palabra viva, gracias al influjo constante del pensamiento.
Desde la perspectiva bajtiniana, la gama de discursos que se generan en un
texto narrativo polifnico es inconmensurable, puesto que en stos no hay
posiciones unvocas, con propiedades universales, ni tajantes de parte de
ningn vocero, sino una confrontacin dialgica con la poca, con el vecino,
consigo mismo.

Un constante esgrima enuncitavo entre el personaje y sus fantasmas. En


algunos casos, se puede rastrear el origen de lo dicho; en otros, este origen
se

pierde

en

el

entramado

del

conjunto

de

voces,

relativas

inconmensurables que coinciden en el fondo del hecho social (1990). Marc


Angenot (1983) entiende que en todo texto siempre se pueden identificar la

267

socialidad de lo narrado. A esa representacin del mundo social en el marco


del texto le llama: la inscripcin del mundo socia. Desde este punto de vista
considerar el cine como un sistema discursivo de presentacin del mundo y
la vida social. Este sistema se diferenciara de la novela y el arte en general
por su materia constitutiva, la materia prima con la que se construye el
mensaje, el relato, la visin del texto.

Una

narracin

cinematogrfica

polifnica,

polivisual,

polifocal

poligenrica sera el resultado de una construccin discursiva hecha a fuerza


de voces y puntos de vistas focales que hablan desde la individualidad que
est imbuida en una situacin dialgica que se va definiendo en el relato
narrado (1989). Bajtn entenda la polifona como el grado supremo del
dialogsmo, es decir esa zona, esa situacin, ese pasaje del texto narrativo
en el que lo real est tematizado, representado, interpretado, es decir,
semiotizado, en la simultaneidad de distintos puntos de vistas coincidentes y
divergentes.

El texto polifnico adopta la forma de voces parlantes, enunciativas que,


por la mecnica que relaciona un discurso con el otro, ofrecen una
multiplicidad de lecturas posibles. Angenot (1983) plantea algo equivalente
cuando asume que el escritor, el director, el narrador, el enunciador de un
texto logra representar la contextualidad que sostiene al texto narrativo
cuando logra construir el relato mientras est virtualmente situado en el
medio del inmenso rumor fragmentado que configura el mundo.

Gracias a esa cualidad que caracteriza al texto polifnico, el investigador


tiene la posibilidad de reconocer ese rumor que Angenot (1983) define como
discurso social. Con este remanente del texto se puede reconstruir las
sistematizaciones sociales locales y generales, que definiran los rasgos

268

caractersticos de eso que algunos autores han llamado el espritu de una


poca, de una sociedad, de un colectivo social determinado.

Un texto polifnico como Carandir (2003) la famosa pelcula de Hctor


Babenco, desata una discursividad del presidio teida de tragedia, de humor,
de prosa, de dilogos, de discursos, de testimonios chistes, de filosofa
popular, de leyendas parodiadas, de asesinato carnavalesco, de ironas de la
vida cotidiana de los presos. De todos los gneros del discurso que se
desprenden del dominio de la interaccin de las conciencias humanas
autnomas confinadas en ese mundo se desprende la situacin polifnica.

La esencialidad del cine de Babenco proviene del hecho de que es una


invencin hecha sobre la base del algn tipo de lenguaje, el audiovisual
conciliado con el verbal. Una amalgama de lenguajes confiscados a las
distintas artes, de las distintas formas del habla popular

y a las ms

modernas ciencias. De esta aleacin proviene su carcter verbal,


audiovisual, musical, arquitectnico, plstico y hasta volumtrico. Estados de
constantes metamorfosis elevan los gneros del discurso que pertenecen al
plano factual al ficcional. Lo desplazan de la coloquialidad a lo artstico y los
carga de densidad creativa.

La polifona narrativa surge en esta pelcula de Babenco de la recreacin


artstica de la naturaleza polifnica de la propia vida carcelaria. Esta visin
remite de acuerdo a Igartua (1997) a una concepcin de la vida como dilogo
inconcluso e interminable y abierto de fronteras expansivas. De esa
recreacin surge el discurso social, la entidad discursiva aleatoria en la que
se develan los discursos y las prcticas de una sociedad. Es decir aquello
que se nos dice, que piensan, dicen y hacen los hombres de un grupo social
especfico, ubicados en un espacio urbano delimitado.

269

Mijal Bajtin (1989), considera que ese texto ficcional que surge del
entramado de prcticas y discursos sociales coincidentes es el texto
polifnico. Y todas estas pelculas se presentan con toda la apariencia de
una construccin ficcional que interpreta la realidad de distintas realidad
urbanas, unas ms hostiles que las otras, una ms dramticas otras ms
superficiales, no segn un solo punto de vista, sino desde varias
percepciones

superpuestas

interpuestas

por

los

personajes.

Esas

narraciones que suponen un intento no slo de reproducir la realidad, sino de


sustituirla.

Bajtn (1995) tambin explica en ese compendio de escritos titulado


Esttica de la narracin verbal. (1995) que el valor esttico de una
narracin polifnica radica en la capacidad que tiene sta de representar un
mundo plural, es decir uno en el que se desarrolle la confrontacin dialgica
de una multiplicidad de conciencias. Asegura que en este tipo de textos, el
personaje es sobre todo una presencia, una actitud, una existencia dialogal,
un sujeto con y ante el mundo.
Bajtin asegura (1990) que la polifona se da en la pluralidad de las voces y
de las conciencias independientes, la miradas divergentes y las distintas
interpretaciones de la realidad. Esta se basa en un tipo de discurso que ha
pasado por una serie de mutaciones y migraciones inconclusas que se
debaten constantemente en el seno de la vida social. En La estratega de
Caracol, pelcula del colombiano Sergio Cabrera, y en la mexicana Amores
Perros, el discurso social del que proviene la polifona narrativa tiene todas
las seas de un rumor desmembrado que es portador de las paradjicas
verdades humanas en el contexto del caos de la ciudad, en el medio urbano
dnde se concentra la esencia del debate de la conciencia humana. Este
discurso no slo se manifiesta en la multiplicidad de caracteres y destinos
que subsisten en el interior de un mundo nico y objetivo, esclarecido por la

270

conciencia del autor, sino que tambin se expresa la pluralidad de


conciencias humanas equivalentes, que sin fusionarse, se combinan en la
unidad de un acontecimiento dado.

En los textos audiovisuales citados, la polifona de los enunciados que


migran en una sociedad se puede hallar en la conciencia de los hombres.
Las voces coinciden como en un colage movible de registros discursivos. Los
enunciados que estn expuestos en los carteles publicitarios, las miradas, los
gestos, los resentimientos ancestrales, las disputas socioculturales, las
conversaciones de los personajes, las fotografas periodsticas, los
encuadres, los ngulos simulados, las tomas articuladas y los detalles
escenogrficos, no slo tienen una multiplicidad de sentidos sino que
tambin llevan consigo la marca de la vida social. Este aspecto de la
fragmentacin pluridimensional e intencionada de la narracin polifnica es
explicado por Mijail Bajtn de esta manera:
En todas partes existe un determinado conjunto de ideas,
pensamientos y palabras que se conduce a travs de varias voces
separadas sonando en cada una de ellas de una manera
diferente. El objeto de la intencin del autor no es en absoluto este
conjunto de ideas en s mismo, como algo neutro e idntico a s
mismo. No; el objeto de su intencin es precisamente la variacin
del tema en muchas y diversas voces, un polivocalismo y
heterovocalismo fudamental e insustituible del tema. (1989: 194).
Por eso Mijail Bajtin pensaba que el smbolo en el texto polifnico no es
un signo dado y prefigurado sino el medio eternamente mvil y cambiante de
la comunicacin dialgica. Un vehculo polismico que no atiende al principio
semntico de una conciencia sino que pasa de boca en boca, de un
contexto al otro de una colectividad, de una colectividad social a otra, de una
a otra generacin. (1993: 180)

271

Segn Pierre Malcuzynski (1991) toda pelcula de tema social puede


considerarse desde este punto de vista es una entidad textual flmica
construida en forma de sistema discursivo. Estas textualidades surgen
aleatoriamente de la reflexin de los discursos y prctica que gravitan en
cada sociedad. La inscripcin del discurso social en el texto flmico permite
identificar y subrayar lo esttico, lo lingstico, lo poltico, lo poltico en el aire
del imaginario social.

Para este autor el aporte fundamental de Bajtin (1995) se basa en la tesis


de que la obra, de que toda obra literaria y artstica, sin su ingrediente
extratextual, es una entidad vaca y despojada de sentido. El texto flmico en
este sentido sera un trozo de existencia indisociable de su fundamento
ideolgico. Cada cosa creada a partir del imaginario colectivo no es un
simple reflejo, o un simple acercamiento de lo que preexiste afuera en el
contexto social de la obra, sino una transfiguracin concreta, codificada,
condensada de lo creado.

En todos estos textos mencionados con anterioridad lo dado y lo creado


en el plano del texto flmico entran en comunin. Todas las pelculas
estudiadas en este trabajo de investigacin han sido creadas a partir de algo,
de una situacin social determinada, de una ciudad particular, de un
fenmeno social especfico que es interpretado desde la visin heterognia
que nos da las vasta morada de los signos. Gracias a la cual es posible
reconstruir la realidad social de las ciudades en el campo de la ficcin,
utlizando el sistema de fusin de lenguajes artsticamente organizado que
hoy reconocemos con el nombre de cine.

272

CAPTULO VII
LAS CIUDADES, LOS DIRECTORES, LAS PELCULAS

Amrica Latina es una regin muy grande que desde hace ms dos
dcadas ha decidido comenzar a contarse audiovisualmente, dejando a un
lado la recetas estereotipadas del cine comercial estadounidense. Esta
unidad territorial con matices socioculturales y sociolingsticos comunes, no
idnticos pero s comunes, ha sido contada por sus cineastas desde la
perspectiva de sus desplazados, sus delincuentes, su desubicados, sus
irredimibles, sus asesinos, sus estafadores, sus damnificados, sus prostitutas
y sus indigentes. Desde una postura en la que se mezcla el amor, la
admiracin y el odio se manifiesta un cine, con su grupo de directores
insignia, en la que se muestran los dislates de la vida urbana desde una
ventana que a vez es un espejo de la realidad.

El cine latinoamericano actual, se caracteriza por su desobediencia a la


reglas de la narrativa audiovisual. Los espacios ficcionales de esta versin
del cine de la regin retrata el panorama de las grandes ciudades del
continente con una mirada semntica distinta. Los protagonistas de las
historias narradas en los relatos flmicos se debaten en los avatares de la
vida social. Los espacios asomados en las tomas no prevalecen ni se
sostienen ante la vista del espectador por ms de ocho segundos. Tiempo
suficiente para encarnar una postura multifocal de la representacin de la
ciudad.

En general todas cintas que forman parte de este estudio, tienen dos
elementos comunes. El primero se basa en que todas las historias relatadas
en las pelculas tienen que ver, de una u otra manera, con el tema de las
dificultades de la vida urbana, de los horrores de la civilizacin que se
esconde tras los bastidores de las postales tursticas y los discursos a favor

273

de los proyectos del progreso. De la tragedia social que se manifiesta y se


presenta en los vericuetos de en algn microcosmos de la ciudad, en las
entraas de las Favelas, en los pabellones de las prisiones, en las avenidas
repletas de tiendas y de moda, en el caos del trnsito colectivo, en la vida
cotidiana del casco histrico, en los rituales familiares de la gente normal, y
en todo aquel lugar donde coincidan las personas y la ciudad.

El segundo elemento identificador tiene que ver con la mirada


fragmentada y dialgica, que en este caso se denomina polivisual o polifocal,
o polifnico, que se ha elegido para reflejar la tragedia de esas zonas
especficas de lo urbano en la que se concentra cada pelcula. Esa visin de
denuncia social distorsionada, trizada, fragmentada de espejo roto que refleja
las innumerables formas de interpretar la realidad social, es el que se expone
y

prepondera en la propuesta esttica y temtica de estas narraciones

audiovisuales. La fusin de estos dos elementos nos da la matriz de una


reflexin sobre lo colectivo que puede ser reconocida por cualquier habitante
de alguna ciudad del continente, pero que slo puede ser estudiada desde la
perspectiva transdisciplinaria.

El cine es un medio narrativo propio para contar historias de carcter


social. Un medio perfecto para representar las condiciones de las situaciones
grupales, sus problemas, sus contrariedades irresueltas. Desde punto de
vista tienen razn aquellos que siempre han pensado que este gnero de la
narracin audiovisual que a veces en nuestro continente basa sus
fundamentos en la denuncia social, le ha robado sus ideas a la novela
realista del siglo XIX. Este gnero ficcional de la escritura le ha servido para
iniciarse con buen pie en el proceso narrativo.

Marc Ferro (2008) dice que el cine es capaz de reflejar la tragedia


histrica general que se esconde en los hechos pequeos, pues gracias a la

274

fuerza de la imagen tiene la potestad de construir una especie de


contrahistoira de la historia oficial. Lo considera un gnero ficcional que es
equivalente a las novelas, en la medida en que cmo esta forma de narracin
compleja y total, es capaz de generar una verdad social tan rigurosa como la
que se desarrolla en los trabajos histricos, los anlisis sociolgicos y los
estudios estadsticos.

Para sostener su propuesta utiliza el ejemplo de una pelcula rusa que se


llama Tres en el sotano (1927) en la que se cuenta la historia de una pareja
de casados que vive y trabaja en la Rusia de los aos veinte, y que se ve
obligada por las circunstancias de alojar por una temporada no definida a un
amigo. Este compaero de trabajo del marido de la seora de la casa,
termina enamorndose de ella y estableciendo en el hogar un tringulo
amoroso, que se complica cuando la adorada amante de los dos hombres
sale embarazada. Como no se sabe de quin es el nio, los potenciales
padres deciden jugarse a las cartas el asunto de la adjudicacin de la
paternidad. (2008)

Al enterarse de la solucin que han encontrado los hombres para


resolver el problema, la mujer se indigna y decide someterse a un aborto en
una clnica pblica donde hay filas de mujeres esperando por lo mismo, es
decir, un conjunto de mujeres que han tomado la determinacin de ejercer su
libertad de procrear y trabajar. Ferro explica, de que a lo largo del relato,
jams se hace mencin ni de Trotsky, ni de Lenin, Rosa de Luxemburgo, ni
de la revolucin Bolchevique, la realidad de esta poca de cambios
estructurales de una sociedad determinada, se refleja por s sola a travs de
la imgenes, de los parlamentos de los personajes, del clima emocional que
acompaa las escenas. (2008)

275

Todas las pelculas elegidas para este trabajo de investigacin son textos
ficccionales audiovisuales que oblicuamente permiten entender mucho mejor
el momento presente desde esta perspectiva indirecta de la que habla Marc
Ferro (2008). De manera oblicua, o si se quiere dialgica, todas conforman
las directrices de un informe no oficial sobre el presente. Hacen visible sus
circunstancias. Transforman la realidad contextual en un texto condensado
asimilable, desplazable, reconocible y vinculado a las unas especificidades
sociales determinadas.

Estas seis pelculas son textos ficcionales propiamente latinoamericanos


en las que se revelan problemticas muy precisas sobre las urbes del
continente. En estas cintas se asoman los rostros y la identidad desigual de
esos seres desconocidos que no aparecen retratados en las carteleras
comerciales de las grandes cadenas de las multinacionales de cine pero que
s se han desarrollado bajo los referentes de una serie de parmetros de
identidad colectiva que han surgido de procesos sociales equivalentes. En
estas seis pelculas se hace evidente la gravedad de los problemas que
aquejan a los individuos que habitan las grandes ciudades de Amrica
Latina, en las cuales la violencia y el hacinamiento son producto de una
expansin sin lmite de los bordes de la ciudad y un vaciamiento del centro.
Proceso resultante de una estructura socioeconmica basada en la
desigualdad.

Las pequeas historias cotidianas que se narran en la trama argumental


de ests pelculas sirven para ubicar y darte materialidad a esos grandes
problemas que estn ms presentes nunca en la realidad social de las
ciudades. Son el reflejo de una realidad patente que ha surgido del hecho de
que el desarrollo en los pases de nuestra regin se concentra en pocos
sectores y acompaa la exclusin de muchos, que quedan en condiciones
muy precarias de vida.

276

Estas narraciones audiovisuales representan la bsqueda de un nuevo


enfoque que responda a las exigencias de unas circunstancias microsociales
que obedecen a la aparicin de nuevas formas de la vida pblica, nuevos
elementos culturales, movimientos estticos y formas de expresin de una
sociedad diversa, heterognea y cercada por la pobreza, la violencia y la
carencia de servicios pblicos. De acuerdo al urbanista Jorge Juaregui Brasil
y Mxico presentas condiciones similares. Tienen entre un 30 y un 50% de
su poblacin urbana en reas informales y esto trae produce problemas de
todo tipo. Ro de Janeiro tiene un 30%: de habitantes viviendo en
condiciones precarias, lo cual significa que un milln y medio de personas
viven en favelas. Mxico tiene un 70% de su poblacin en reas informales.
Es decir, que en estas ciudades la estructura urbana es paradjica pues esta
fundada en la condicin de la informalidad; y esta condicin espacial es la
que domina las relaciones de produccin, las relaciones sociales, las
relaciones polticas, la situacin de los derechos sociales, el acceso a los
servicios pblicos y las prcticas culturales.

A travs de los dilogos y las imgenes de estas seis pelculas se


distinguen las imgenes que ilustran las voces de un colectivo que habla de
las pocas esperanzas que se asoman en el horizonte del porvenir, de la
expectativa incierta que ofrecen los proyectos polticos y econmicos
societales, de los agobios de la pobreza y la inseguridad que aqueja a gran
parte de la poblacin urbana de la regin. Las realidades socioculturales que
rodean los destinos de cada uno de los personajes que pueblan las historias
de estos seis filmes, nos ilustran acerca de la problemtica material y cultural
que a todos de alguna manera les afecta.

Este cine es de carcter social, visual y verbalmente agitado se regodea


en los pormenores del cine testimonial en Ciudad de Dios, el etnogrfico en

277

Estacin Central, el sociolgico en Carandir, el antropolgico cultural y


filosfico en Amores Perros, el pardico urbanstico en la Estrategia de
Caracol, el dialgico policial en Nueve Reinas. Esta cinematografa expone
los argumentos de un conjunto de autores que apuestan por un relato flmico
caracterizado por un planteamiento esttico poliviaudiovisual comprometido
ideolgicamente con los desposedos, las vctimas del poder y la violencia, y
los afectados por los rigores del desamparo infantil. En funcin a su
propuesta formal, en los rasgos del montaje, su carcter ilusionista y
ficcional, su visin subjetiva, permite formular la manipulacin total del
espacio y el tiempo ficcional, la palabra y la imagen, por eso es poliadiovisual
y

polidiscursiva.

Esta

evidente

fisonoma

del

cine

latinoamericano

contemporneo le otorga la capacidad indita de evocar el presente y el


pasado en la simultaneidad de las imgenes que desenvuelve la matriz
narrativa del relato.

Esa posibilidad de repasar las circunstancias contextuales mediatas e


inmediatas, es lo que hace del cine una fuente documental vlida para la
historia, para sociologa y para cualquier investigacin relacionada con los
estudios culturales. Las pelculas reseadas en este trabajo son de alguna
manera un referente de los sucesos sociales, polticos, y culturales de las
zonas urbanas de la regin. Esto define la ambicin que est planteada en la
difusin de un portal flmico con el que se rescata las producciones del cine
de social y la difusin de unos trabajos que han sido creados con la intencin
de defender las formas expresivas de los pases subdesarrollados.

El cine le otorga a sus lectores un elemento discursivo bsico para el


estudio de la sociedad que Marc Ferro denomina verdad social. (2008)
Plantea que mirando una pelcula del cine sovitico de la dcada del veinte y
del treinta, cualquiera de ellas, es posible distinguir cmo viva y como se
comportaba la gente rusa de las ciudades y del campo de esa poca. Hay

278

considerar que quien vea esas pelculas en los aos de su estreno estaba
observando un documento sociolgico, y quien ahora las ve se encuentra
ante un documento histrico.

Todos estos trabajos del cine latinoamericana que han sido mencionados
una y otra vez, algn modo son la consecuencia directa de la tentativa de
esbozar una radiografa socio-histrica y sociocultural de las urbes del
continente. Este cinematografa basada en una especie de realismo
multifocal, de sincretismo urbano polivisual que dirige la fuerza de su
conjunto de tomas entrelazadas al reflejo de la realidad de las personas que
viven y padecen por las escaleras y las calles que se ocultan en el rizoma
urbano. Un cine que le da importancia a eso que dicen los annimos, los
ciudadanos sin recursos respetables, los habitantes invisibles que se
conducen por las ms populosas ciudades de Latinoamrica.

Este nuevo realismo cinematogrfico contemporneo, representa una


propuesta esttica que trata de poner de manifiesto su marcado compromiso
social. Cumple con la misin de explorar la realidad en la que viven los
pobres, mediante el uso de una forma propia del montaje y una manera
propia de ver las cosas, en la que entran en juego todos esos matices que
distinguen a las diferentes culturas mixtas de las sociedades del continente.
El cine de la regin es un cine rejuvenecido por la polivisualidad presente en
los textos flmicos. En trminos numricos puede observarse un avance sin
precedentes. Actualmente se realizan y se proyectan ms de cien pelculas
todos los aos, lo cual no es una cifra despreciable y digna de ser tomada en
cuenta.

En este trabajo se plantea que estas seis pelculas son la representacin


de una forma de entender, desde la perspectiva crtica y social, la sociedad
urbana latinoamericana en el momento en que fueron filmadas. Acerca de

279

ese presente inmediato nos habla este cine. Un reciente correlato. Los seis
cineastas que nos presentan su propuesta de alguna manera toman partido
en las historias que relatan y disimuladamente ponen de manifiesto su visin
ideolgica de los hechos.

Este cine tiene como se dijo previamente un tema fundamental, la


sociedad urbana latinoamericana. Como se sabe una sociedad es sistema,
un conglomerado complejo de individuos que vive integrado en funcin a
unos referentes comunes y que adems est estructurada en un sistema
clases sociales. De acuerdo a lo que dice Thompson (1997) Esta armazn
social est compuesta por un conjunto de personas de carne y hueso que
vive en contextos particulares determinados y que participa en la dinmica de
relaciones interpersonales, experiencias, ideas, patrones de conductas y
creencias especficas y subjetivas.

Dar una visin global de la sociedad urbana de las grandes ciudades de


Amrica Latina a travs de su cine no es una tarea fcil, surge de la idea
primigenia de que el cine tiene la facultad de reconstituir en sus tramas
ficcionales el imaginario colectivo que flota y se respira en la atmosfera
cultural de las sociedades. Por esa razn cada una de las pelculas que
fueron escogidas para evidenciar la complejidad temtica y formal de este
cine latinoamericano que se ha venido realizando en los ltimos quince aos,
son en el fondo de cada una de las historias que relatan, un texto dialgico
en el que coinciden temas polticos, sociales, culturales, psicolgicos y
estticos.

Este cine se funda en los conflictos que a diario acontecen en las


fronteras de esa estructura social y urbana que identifica a la modernidad. En
ese conglomerado arquitectnico que es la ciudad. Un escenario urbanizado
que ha mostrado en el siglo XX su cara menos agraciada, sa que se

280

identifica por la violencia, el caos, el desorden y el hacinamiento. Cuatro


factores colindantes e interrelacionados en el que se abona el caldo de
cultivo de estas seis pelculas. De este modo la Ciudad donde se desarrolla
la historia de Amores Perros, se parece a la Favela donde se constituye la
base de los hechos del relato de Ciudad de Dios, la tragedia de Estacin
Central, la rebelin de La Estrategia de Caracol y la intriga de la trama de
Nueve Reinas.

Todas estas pelculas nos hablan de la ciudad latinoamericana, un


sistema urbano, un espacio social y fsico de dimensiones especficas, visto
desde distintos puntos de vista y representada en sus diferentes perfiles. La
metrpolis visitada en su complejidad. Es indudable que en todas abundan
las contradicciones del proceso civilizatorio del proyecto urbano progresista
latinoamericano. En las historias se juntan los inconvenientes del caos, la
ansiedad, la paranoia, la miseria, la soledad, la inseguridad, el trfico y la
contaminacin de todas las grandes ciudades de Amrica Latina.

Alan Touraine (2002) plantea una idea fundamental, al asegurar que la


historia moderna es la historia de la decadencia de las ciudades. La palabra
modernidad, al parecer, era el equivalente a la palabra ciudad. Hablar de los
pases modernos era referirse a las grandes ciudades de esos pases. Pars,
Londres, msterdam, Barcelona eran el sinnimo de la cultura, el orden, el
cosmopolitismo, el arte y la liberta de pensamiento. Ahora en Amrica Latina
este proyecto se tradujo en un orden completamente diferente. Se fueron
apilando en el espacio urbano conjuntos residenciales verticales y miles de
viviendas improvisadas

desparramadas en los bordes de aquel espacio

geogrfico que deba convertirse en una ciudad. Todo esto que sucedi
despus de los aos cincuenta represent nuestra infructuosa manera de
concretar la tentativa progresista de crear un ambiente civilizado para la vida
y el bienestar social.

281

La idea misma que en un principio fue el espacio fsico y arquitectnico


que representaba la materializacin de los derechos cvicos del hombre
moderno. Fue el lugar de la apertura de la razn, de la capacidad de cambio,
de la libertad de expresin y de trnsito, de la academia, de la cultura, de la
organizacin de las instituciones, del desarrollo de la lucha de clases, de la
generacin del pensamiento, de los intercambios econmicos y cientficos.
Por esa razn en el principio de la modernidad fue el elemento central, el
elemento bsico, la clula de ordenamiento urbano de la sociedad civilizada.

Nstor Garca Canclini (2005) nos dice que en Amrica Latina se vive en
ciudades donde es muy difcil comunicarse, respirar, transitar libremente.
Ciudades plagadas de contradicciones como Buenos Aries, Rio de Janeiro y
Sao Paulo, donde hay correo electrnico, computadores, sistemas de
transporte pero en las que se evidencia una infraestructura estructural que
colabora con la hacinamiento, el estancamiento automovilstico, la violencia y
el caos que reina en sus calles, sus centros de atencin pblica, sus
hospitales, sus crceles y sus estaciones de transporte urbano y extra
urbano.

Ahora la ciudad es el centro donde se precipitan las causas originales de


los problemas ms significativos de la sociedad latinoamericana. La
bsqueda del sentido que tiene esta sociedad debe enfocarse en el rumor de
sus calles. En las ciudades de Amrica Latina la relacin entre lo edificado y
el espacio libre del contexto result pavorosa. Esa zona pblica desasistida
se transform con los aos, transforma en un territorio donde se instal el
peligro, la violencia y la nulidad del estado de derecho. O sea, se
transforman en lugares desagradables para permanecer y utilizar. Esta
situacin que se observa en pelculas como Ciudad de Dios y Estacin
Central, es habitual en los bloques en Caracas, en las Favelas de Ro, en las

282

Villas de Buenos Aires y en los barrios de Bogot. Lugares en los que las
instituciones estatales de la planificacin urbana no fueron capaces de
disear un proyecto habitacional insertado en las necesidades afines a las
estructuras sociales a las que se le estaba dando asilo y proteccin.

Con respecto a uno de los problemas puntuales que aquejan esa sociedad
a la que nos referimos Roberto Briceo-Len (2007) asegura que los de la
violencia y la inseguridad no tienen parangn. Asegura que el miedo que
cunde por la calles y ha vuelto paranoica a la gente que vive en las ciudades
no han aparecido por generacin espontnea. Considera que tienen asidero
real. Para sostener esta percepcin nos muestra una serie de datos que
fundamentan el fenmeno.

La ciudad latinoamericana debera ser el lugar de la seguridad, los


derechos civiles y lo deberes pero no lo es. Debera ser el lugar del orden y
la norma, de la participacin, del trnsito, de la consecucin del progreso, de
la dominacin, de la imposicin de las reglas, del orden urbano, de la
iluminacin, el libre trnsito, de la buenas maneras de la civilizacin, del
resguardo de y los derechos universales del hombre y el ciudadano, pero en
Amrica Latina resulta ser todo lo contrario. Segn un estudio llevado a cabo
por la Organizacin Mundial de la Salud, el nmero de homicidios con armas
de fuego en Amrica Latina entre 73 mil y noventa mil muertes anuales
es tres veces mayor que la media mundial. En las dos ltimas dcadas, la
violencia fue la principal causa de muerte entre los latinoamericanos de
quince a 44 aos. (2007)

La delincuencia en sus distintas modalidades reina por doquier. El


secuestro, el asesinato, el contrabando de nios, el trfico de drogas y la
estafa, son delitos los delitos principales de la zona americana. En conjunto
representan una industra transnacional que extiende sus redes por pases

283

como Colombia, Mxico, Brasil y Argentina, los pases retratados en las


pelculas. Estos delitos son un indicativo fiable de la productividad
extremadamente lucrativo del oficio de la delincuencia y las consecuencias
penales poco probables que surgen a consecuencia de ella.

EL CINE DE SERGIO CABRERA

Sergio Cabrera es el director de cine latinoamericano contemporneo del


que se piensa hablar en esta ocasin a fin de revisar, con cierto afn de
reconocimiento, algunos aspectos de su filmografa. La razones de esta
seleccin son varias, la primera responde al inters que tenemos todos los
amigos del cine de trasmitir a los lectores de este suplemento cultural parte
de la fascinacin que nos ha producido la experiencia de ver pelculas como
Las guilas no cazan moscas (1994).

La segunda, surge de la necesidad de motivar al pblico a reconocer en el


trabajo de este creador parte del patrimonio cultural del continente; y la
tercera, y no menos importante, poner de manifiesto la tentativa de
promocionar el cine que se ha hecho en los ltimos aos en la regin y no ha
recibido la atencin suficiente, por ser un cine poltico, denunciante, irnico,
descaradamente satrico y bellamente trabajado; que se ha fijado
principalmente en la realidad social que aqueja a la gente de las ciudades de
este empobrecido, fantstico y contradictorio pedazo de continente.

Como se puede suponer entonces, esto era algo que estaba pendiente
porque es inconcebible que haya tan pocos trabajos escritos sobre las
pelculas dedicadas a la ciudad y sus pesares, de tan destacado realizador

284

colombiano. El cineasta que ha obtenido ms reconocimientos en la historia


del cine de este pas y goza de mayor proyeccin a nivel internacional.

El cine de Sergio Cabrera me parece importante, porque parte de sus


trabajos son producto de una serie de ideas que estn relacionadas con los
hechos que de alguna manera afectan a todos aquellos que viven en alguna
ciudad de Amrica Latina. Esa sensacin de coincidencia y de contigidad le
da al espectador aguzado, la oportunidad de entender que el cine de este
autor es un espectculo comprometido a nivel formal, con el teatro y a las
artes plsticas, y a nivel temtico, con las paradojas de la realidad social rural
y urbana de Colombia.

Por eso asumo que su objetivo principal como realizador ha sido el de


generar algn tipo de reflexin contextualizada en la conciencia de sus
espectadores. Esta especie de estado reflexivo es motivado, en el caso
particular del cine de Cabrera, por el desencadenamiento de un relato irnico
cargado de referencias socioculturales concretas, por la inercia de un
acuerdo tcito e incondicional que se basa en la concentracin del silencio
que se asume voluntariamente, cuando se entra en la oscuridad de la sala de
proyeccin.

El slo hecho de ir al cine, para este director, ya responde


indudablemente a la necesidad de cambiar en apariencia nuestra idea del
mundo, modificando la situacin y las circunstancias que definen la realidad
de

la

vida

personal

por

un

tiempo

determinado.

Su

propuesta

cinematogrfica en este sentido responde a la necesidad de encontrar una


forma distinta de ver el mundo, la vida, la cotidianeidad. Supone la
posibilidad de transformar, modificar, reconocer una realidad particular
interviniendo por un breve espacio de tiempo sus circunstancias.

285

Este creador del cine colombiano que naci en la ciudad de Medelln en


1950 y se gradu en filosofa y letras, pas varios aos de su vida en la
Repblica Popular China, perteneci a las guerrillas urbanas de los aos
setenta y estudio cine en la prestigiosa escuela de Londres, en la cual
comenz su carrera cinematogrfica haciendo documentales. Durante los
aos que estuvo dedicado a la produccin y direccin de este tipo de gnero
del discurso flmico, no pas por la experiencia de los cortos de ficcin y la
direccin de actores. En 1988, cuando hizo sus dos primeros trabajos de
ficcin: Cuestin de Honor y Tcnicas de Duelo, se enfrent por primera vez
a la realidad que est involucrada a un proyecto largo de ficcin.

Vivir la experiencia de lo que es trabajar con actores, guionistas y


dialoguistas fue para l una sorpresa inolvidable para la que no estaba
preparado, un caos que depende del director para transformarse en cosmos
narrativo.

La obra que lo lanz a la fama fue aquella que lleva por ttulo La
Estrategia

de

Caracol

(1993).

Su

estreno

trajo

consigo

muchos

reconocimientos. Cuatro aos tard Sergio Cabrera en completar el guin de


esta historia que est basada en un artculo de prensa en el que se da
cuenta de la fantstica desaparicin de una casa, que termin convertida en
un caparazn en medio del casco histrico de Bogot. Hay un montn de
temas que se cuelan a travs de la trama de esta pelcula, que segn el
mismo director, es el resultado de una mezcla de elementos dispersos que
poco a poco se fueron juntando y que al final tomaron la forma heterognea
de un conjunto de vivencias personales que resumen un poco aquello del
problema de la corrupcin administrativa, el espritu de la guerrilla, los ideales
del partido comunista colombiano, los hallazgos de la revolucin cultural
china, la vida de su padre y el recuerdo de una fbula china llamada el viejo
tonto que mova la montaa.

286

Este relato, que contaba a cada rato Mao Tsetung, al parecer narra la
historia de un viejo que tena al frente una montaa que le impeda el paso
hacia su casa y se atrevi a decir que la iba a quitar de en medio. Esta
promesa les son a locura a sus vecinos, que se rean de l cada vez que le
oan decir semejante disparate. Ante tales demostraciones de burla el viejo
se haca el sordo y continuaba asegurando que si l empezaba a trabajar
para rebajar la montaa que le estorbaba y mora en el intento, sus hijos en
seguidas se levantaran y lo imitaran, y luego los nietos y al final los nietos
de sus nietos. Al final todos sus descendientes haran lo mismo que l una y
otra vez, hasta morir o desaparecer por completo la montaa.

La sumatoria de todos estos elementos de tan distinta naturaleza hizo


nacer una pelcula que aborda el tema de la importancia de la organizacin
social, de las iniciativas sociocomunitarias a todo nivel y estrato, de la
solidaridad humana, de la

lucha por la recuperacin de las libertades

secuestradas y de la desgracia de la injusticia de la justicia. Esta tentativa dio


a luz una pelcula de temtica cotidiana que pone al descubierto la crudeza
del mundo de la miseria, la pobreza, el hacinamiento, la violencia urbana, el
contrabando y la pobreza que fue dejado de lado previamente por los medios
masivos de comunicacin y difusin audiovisual.

El tipo de cine neosocial que se inaugura con el trabajo de Sergio


Cabrera a principios de los aos noventa, anticipa una filmografa de carcter
social en la que se mezclan elementos de la ficcin y el periodismo de calle
que le sirve de cojn a la crnica policial. Este es una propuesta en la que el
cine latinoamericano es protagonista, puesto que en sus productos se
condensa la potencialidad de los principios de la denuncia social, la potica
polidiscursiva de collage flmico y un montaje improvisado en el que se
compactan todos los gneros de la narracin.

287

En esta estilo renovado del cine latinoamericano se utilizan los mejores


recursos del gnero periodstico, del video clip, del novo cine, del cine
imperfecto y del tercer cine, para entremezclar los tonos y las miradas de la
heterogeneidad social que nuestra cotidianeidad urbana. Christian Len lo ha
definido como cine marginal en su libro Cine Marginalidad: realismo sucio
y violencia urbana (2004).

El cine social, que es el gnero polidiscursivo, dialgico y polivisual del


que se habla en este momento, supone en el caso de Sergio Cabrera, la
representacin de un colectivo, de una versin coral de la trama de los
hechos sociales cargada con una buena dosis de momentos de humor. En
esta variante filmogrfica se refleja una zona de la realidad social colombiana
que est sujeta a los rigores de la influencia movediza de unas
circunstancias especficas. Hay historias flmicas que se refieren al tema de
violencia urbana en determinados contextos y por diferentes razones. Esa
especificidad define el desarrollo de la trama. En este caso el tema de la
violencia se genera por la especulacin inmobililiaria de la que es vctima la
gente pobre.

En el cine de Sergio Cabrera, la violencia puede ser ocasionada por la


pobreza en los centros poblados de la urbe, por el hacinamiento en un centro
de detencin judicial, por los celos en un iluso terrateniente, por una medida
arbitraria de desalojo, por las emociones generadas por los sueos, por los
embates de la inseguridad, por los clamores de la justicia, por los intereses
comerciales de la droga, por el negocio del asesinato por encargo, por las
enfermedades mentales. Por distintas razones y asuntos.

En La estrategia de Caracol, hablamos del nuevo cine porque


entendemos que gracias a este tipo de pelculas, el trabajo de algunos

288

directores nacidos en el continente, volvi a ser valorado en los festivales


internacionales a partir de las facultades de una cinematografa que impone
un estilo de la creacin audiovisual que se acerca a lo que Pier Paolo
Pasolini llamo el cine poesa. Como se sabe este es un cine basado
principalmente en la crtica personal a los principios de la tradicin esttica
heredada y en la denuncia social pardica.

Este estilo puede ser irresoluto, en la medida en que simple y llanamente


defiende una esttica cinematogrfica cuya principal caracterstica es la
negacin diferencial del todos los principios de la creacin heredados del
pasado. Esta manera de hacer cine, en directores como Sergio Cabrera se
traduce en la apropiacin de la parodia como estrategia de la representacin
ficcional. En una Pelcula como La Estrategia de Caracol, se evidencia una
deliberada intencionalidad de explorar las posibilidades de la representacin
fallida, que es a fin de cuentas la tctica de la parodia.

Este nivel de ambigedad nos habla de una manera de contar los hechos
que se define por una marcada posicin frente a la situacin sociocultural de
los pases de Latinoamrica. En este caso se establece la situacin
comparativa que se desarrolla entre del parodiado y el parodiante. Apenas
comienza la pelcula podemos observar que un periodista llamado Jos
Antonio Samper Pup se dispone a hacer el reportaje de un desalojo que no
entiende muy bien. Y no lo entiende muy bien porque no sabe absolutamente
nada de desalojos.

Este periodista es abordado por un vecino de la zona que se le acerca y


le dice lo que seguidamente vamos a citar: La serie de desalojos que han
dejado sin techo a un montn de gente se deben, nica y exclusivamente a
dos motivos, primero, la injusticia de la justicia, y segundo, a la falta de
estrategia de la clase inquilinal. Al ser cuestionado sobre su identidad el

289

desconocido de mala pinta, salido de las calles del anonimato urbano le


responde: Yo soy el famoso Gustavo Calle Isaza, el mismo que form parte
en la legendaria gesta del desalojo de la calle Uribe. Una luminosa
enseanza que todava no ha sido debidamente iluminada.

Toda parodia deriva alteracin de los hechos, de una imitacin mal


ejecuta, de un malentendido ficcional que funciona en una situacin narrativa
que est basada en el juego, en la fractura humorstica del lgico y
consecuente devenir de los hechos del relato. En toda parodia se invierte el
orden de los sucesos, o de las jerarquas para develar la comicidad de los
hechos. Se exponen datos absurdos en innecesarios, o en su defecto, que
no vienen al caso. La parodia es un pretexto para criticar la realidad que
circunda al texto.

Para hacerla suya y desmitificarla. Veamos estas otros datos que nos da
el vecino iluminado del relato de Cabrera: La casa Uribe tena como vecina
otra casa de inquilinato que se llamaba La Pajarera, y segn documentos
que engordan la burocracia, esas dos casas que sumaban 48 cuartos, 2
aljibes, 6 inodoros, como 5 patios, 34 ventanas, 41 puertas, 1200 metros
lineales de madera y 14500 tejas francesas, pertenecan a un tal doctor
Olgun, un tipo que jams haba vivido en esa casa

Todas estas especificaciones nos anticipan los pormenores de una


historia muy cmica. Hay en este gesto del vecino una trasgresin
intencionada de las jerarquas, el deliberado trastrocamiento del orden de
los hechos para poner en evidencia la relevancia de un determinado vicio de
la realidad. En todo texto parodial se ataca indirectamente una situacin
extratextual, una situacin contextual que remite a situaciones sociales
concretas. En la Estrategia de Caracol se utiliza la tctica discursiva de darle
voz y libertad de expresin a toda una coral de personajes, pintores, artistas,

290

autodidactas de la abogaca, profesores desempleados, recolectores de


basura, beatas, prostitutas y guerrilleros enconchados, cuya principal
vocacin es la crtica y la denuncia de aquellas situaciones irregulares que
sin un poco de humor son imposibles de asimilar.

El relato se concentra en la casa Uribe, bueno en la tragedia de unos


inquilinos que viven en esa casa y que por falta mejores condiciones
laborares y residenciales, se resisten a obedecer una orden de desalojo
dictada en su contra por un tribunal corrompido. En la desarrollo de esta
histrica se nos cuenta las cientos de tcticas que idearon inquilinos de la
casa para evitar la expulsin. Es as como los trazos del humor se
desprenden de una injusticia social por la que se generan desigualdades
trascendentales de carcter poltico-social.

Esta comedia coral se concentra en la validez incontestable de algunos


tpicos que todava develan las diferencias inconciliables entre ricos y
pobres, la izquierda y la derecha, en esta enormidad de situaciones
contrastantes en las que interviene la gente que vive en una sociedad. De
acuerdo a Bajtn, El dilogo socrtico interminable y la stira menipea
constituyen en calidad de enunciados, los representantes de la tendencia
discursiva carnavalizada de la parodia social. En esta pelcula es ms que
evidente la presencia de este tipo de discursividad de la irona. En la
situacin narrativa carnavalesca se escenifica un gran dilogo en el que
coinciden personajes que pertenecientes a distintos estratos sociales.

291

EL CINE DE HCTOR BABENCO

Hctor Babenco es el conocido director argentino de la famosa pelcula,


El beso de la mujer araa. Esa inolvidable produccin que trataba el tema de
la homosexualidad en la insoportable convivencia de las crceles. Recuerdo
que por esa pelcula Babenco recibi varias nominaciones al Oscar. Obtuvo
la ms relevante por la interpretacin que hizo William Hurt del prisionero
homosexual desprejuiciado que seduce al ms radical de los comunistas de
la crcel. Este director que ha desarrollado su carrera en Brasil y no en su
pas de origen, Argentina, haba sido olvidado en el panorama de la
cinematografa internacional despus de que tuvo que interrumpir su carrera
ocho por aos, debido a una grave en enfermedad de la que se recuper
milagrosamente.

Babenco pertenece a esa generacin de individuos que creci viendo


pelculas. Era uno de esos muchachos que se fugaba de la escuela no para
irse a retozar en su casa sino para internarse en la oscuridad fabulante de
una sala de cine. Su vagancia consista en pasar el da yendo de un cine
para otro, aprendiendo. De manera que el cine entr en su vida como el
nico recurso natural con el que pudo de darle sentido a la rutina de la
escuela cotidiana. Como el prembulo de una carrera que paulatinamente
fue tomando forma, primero, por un viaje a Europa sin recursos suficientes
para financiar un programa de estudios de direccin, y una cantidad inaudita
de trabajos de extra en pelculas de bajo presupuesto en Espaa e Italia, y
segundo, por una obligada visita a Brasil.

Humildes participaciones de

figurante de segunda le dieron la ilusin al futuro director, de pertenecer a


una comunidad de personas que estaba metida en el asunto del cine.

292

Desde el comienzo de su carrera sus pelculas han estado vinculadas con


los fenmenos sociales ms problemticos de la sociedad urbana
latinoamericana. Desde su primer trabajo Lucio Flavio (1977) lo poltico, lo
social y lo ideolgico empiezan a fraguar una asociacin temtica que no ha
dejado de prodigar ttulos fundamentales. En el caso de este primer trabajo el
lente de este director nos daba cuenta de las extraas muertes de los
perseguidos polticos en tiempos de la dictadura. Babenco recrea con estilo
documental las reseas de la crnica policial, reproduciendo una realidad en
la que era cotidiano encontrarse con alguna vctima ajusticiada en cualquier
lado de la ciudad: en los rincones de algunas avenidas, en todo tipo de
terrenos baldos, en las favelas. De esta manera fueron logro enfrentar a la
opinin pblica ante una serie de problemas sociopolticos, los problemas de
la censura, la persecucin de los escuadrones de la muerte del estado,
perdida de las garantas del estado de derecho, que formaban parte de su
realidad ms inmediata. Fenmenos de marcada relevancia en la
conflictividad brasilea de los aos setenta.

Despus de esta opera prima le toco le toc hacer la famosa Pixote


(1981). Relato anticipatorio, que precede la conocida Ciudad de Dios de
Meirelles. En este relato flmico se revela crudamente la tragedia social que
representa el fenmeno de los nios de la calle. Esas sombras expuestas
que deambulan por los rincones hostiles de la gran ciudad latinoamericana.
La pelcula cuenta la vida de cinco jvenes que se juntan como una familia
para intentar sobrevivir al paroxismo de la crcel de cemento.

En el

desesperante deambular de los menores se hace evidente el nacimiento de


un cine social de autor que representa la marcado del realismo social en la
cinematografa del continente. Un cine hecho con la intencin de denunciar
desde la ficcin la crudeza de una situacin socioeconmica que pone en
entredicho las promesas mesinicas del proyecto urbanstico y civilizatorio en

293

el que se volcaron todos los pases de Amrica Latina despus de los aos
cuarenta.

Carandiru, su ms reciente trabajo de corte social, es una adaptacin del


libro del doctor Drazio Varela, quien public sus experiencias carcelarias en
un libro que se vendi muchsimo, ms de 350.000 ejemplares, y que tuvo
una resonancia sin igual en la sociedad brasilera. Segn el argumento de la
pelcula (que es lo nico que tengo a mano puesto que no le el libro), en una
celda de la Casa de Detenciones de Sao Paulo, la ms grande de Amrica
Latina, se resuelve una pelea a tiempo para darle la bienvenida al nuevo
doctor (Luiz Carlos Vasconcelos), quien es el mdico encargado de
implementar un programa de prevencin del SIDA en la penitenciara. El
doctor se enfrenta con los problemas que tiene esta crcel y toda crcel de
esta parte del mundo pobre: fatales condiciones de superpoblacin,
hacinamiento, inseguridad criminal, impunidad, decadencia, sodoma,
violaciones de los derechos humanos fundamentales, y por aadidura falta
de higiene y programas de medicina preventiva, todo tipo de enfermedades
endmicas.

El paisaje de esta prisin llamada Carandiru, hace vacilar a este famoso


onclogo que no tiene ninguna obligacin de asumir el reto de atender las
necesidades de emergencia de esta pequea y triste ciudad de convictos
que alberga a ms de siete mil prisioneros. Por lo que oye por boca de los
testimonios de los mismos

presos que entrevista el primer da, por la

pregunta que uno de estos desamparados le hace al final de su primera


jornada de trabajo, por la curiosa atraccin que infierno desconocido le
produjo, por sensibilidad, por empata, por solidaridad, por sentido del
sacrificio, o por tica profesional, este mdico decide quedarse unos da para

294

ayudar. Resulta que por esos das iba a ocurrir una tragedia sin
precendentes, La matanza de Carandiru.

Este hombre medio indeciso descubri que esos desterrados eran, y son
en todas partes, seres humanos que necesitan ser atendidos y entendidos
con dignidad. Cada consulta de este doctor representa su viaje al fondo del
abismo. Los testimonos de cada preso que acude a su improvisado
consultorio ponen en evidencia su historia personal, la razn de su condena
y los pormenores de la rutina diaria de los presos que convivieron en este
retn hasta el fatdico 2 de octubre de 1992. El da que se estremeci la
Casa de Detenciones de Sao Paulo y todo Brasil qued conmocionado por la
masacre de los presos del retn Carandiru.

El cine para Roland Barthes (2005) es una especie de espejo laberntico


que los espectadores tratan de armar y de completar con sus experiencias
personales. Segn su punto de vista, el inters que despierta una historia
depende de la complejidad de su armazn y de la manera como un director
puede construir la historia que quiere contar. Si esta necesidad de contar se
resuelve desarrollando un relato a partir de la voz del otro, y del infinito de
voces ajenas que le rodean, el texto que resulta de esta tentativa se
distinguir por la presencia legitimada de ese concepto que Mijail Bajtn
(1989) aplic para explicar el carcter coral de ciertas narraciones y que
llam polifona. Un concepto que puede aplicarse con fundamento para
caracterizar esta obra de Hctor Babenco llamada Carandiru.

Existen algunos cineastas que pueden describir los hechos histricos con
certeza, partiendo de comentarios, de entrevistas, de versiones indirectas, de
intuiciones, del rompecabezas que deja en el aire la memoria colectiva.
Cineastas que agotan las posibilidades expresivas de una suerte de
crucigrama vivencial que se va llenando a cuenta gotas por los recuerdos de

295

un mdico al que le fue asignada la tarea de prestar servicios mdicos en un


ambulatorio despreciable. Inmenso atolladero de voces del cual surge un
documento que cuenta con una gran cantidad de datos sociolgicos,
antropolgicos, culturales y religiosos.

Este Filme es uno ms de los que sigue la lnea social ascendente del
cine Brasilero de los ltimos aos. Discursivamente est definido por una
reflexin polifnica con la que se traslada del contexto social al mbito de la
narracin audiovisual los rasgos discursivos caractersticos de la conciencia
humana colectiva y la esfera dialgica propia de toda situacin social. (1993)
Mientras cada preso narra los pormenores de su delito, se manifiesta la
imagen del dilogo mltiple de las conciencias autnomas de los personajes.

Ivan Igarta Ugarte (1997) habla de un mtodo narrativo polifnico que se


puede verificar en todo relato que goce de determinada naturaleza
discursiva. En textos narrativos est desarropada y puesta en evidencia la
manifestacin artstica plural del dilogo abierto e inconcluso de todos los
personajes que intervinientes. En el caso de este texto flmico las voces y la
perspectiva de los hechos que reconstruyen los personajes, no slo se oyen
sino que tambin se ven. La polifona es tambin polivisualidad que
manifiesta la visin de un conjunto de conciencias activas no subordinadas a
una autoridad filosfica o moral determinada.

As como para Julia Kristeva (1978), Rabelais, Swift, Proust, Joyce o


Kafka, son autores de novelas polifnicas en la misma medida en que lo es
Dostoievski, para nosotros esta polifona discursiva puede reconocerse en
determinado tipo de textos audiovisuales. Sabemos que aunque este criterio
evidentemente no corresponde con la intencin primigenia del pensamiento
original de Bajtin (1993) es posible establecer un paralelismo en entre las
textualidades narrativas. La flmica y la novelstica. En este trabajo se

296

apuesta por un particular tipo de pelcula que encarna la propuesta esttica


discursiva plural de la narratividad polivisual, polifocal y polifnica del cine
latinoamericano contemporneo.

En la perspectiva dialgica narrativa de Carandiru se aborda con cuidado


el tema de la realidad social de ese pas inmenso, terrible y maravilloso que
es Brasil. Hay texto afines que se vinculan con la misma temtica como
Ciudad de Dios y Estacin Central. La polifona expuesta en todas estas
obras, surge en esas determinadas situaciones narrativas en las que se
revela hasta qu punto pueden ser complejas las relaciones entre estas
diversas fuentes de enunciacin y la representacin de las distintas visiones
de los hechos.

La trama de la pelcula est construida, como ya se ha dicho, sobre los


andamios de un conjunto de referencias socioculturales. Carandiru
denuncia una de los principales problemas de la regin: el hacinamiento de
las instituciones carcelarias. Este problema es producto de la desigualdad
social que reina en cada rincn y persiste en cada mbito de interaccin de
nuestras sociedades. Porque el ndice de criminalidad y la probreza son
factores que estn intimamente relacionados a este problema que funda sus
races en las relaciones de poder. Por eso la trama de la pelcula se
concentra en la denuncia la descarada violacin de los derechos humanos a
todos aquellos presos que se encuentrar en este momento en algn lugar de
reclusin penal en el continente. Partiendo de la tragedia de la fue hasta
hace pocos aos la crcel ms grande de toda la zona sur del contienente,
se denuncia una situacin especial, la masacre de los 111 presos del retn
de Carandiru.

Esta masacre que se produjo en esa prisin en 1992 fue el resultado final
del caos que se desat un motn de los reclusos. 111 presos murieron,

297

mientras que la polica no tuvo ninguna baja. En esa disparidad subyace la


trageda que generan las desigualdades sociales que existen en cualquier
contexto de la sociedad latinoamericana, la discriminacin y el desprecio por
los marginados y los pobres, que sigue estando vigente en todos los mbitos
comunitarios de la regin.

De acuerdo a los plantea Alma Guillermoprieto en su libro de crnicas


sobre las ciudades de Amrica Latina, titulado Al pie de un volcn te
escribo. (1995) en Amrica Latina algunos polticos todava piensan, tras
bastidores por supuesto, que lo nico que queda por hacer en algunos
sectores sociales y mbitos comunitarios de la regin es practicar exterminio
en masa. Este tipo de mtodo de saneamiento social es el que se puso en
prctica en la carcel de Carandiru, y ocurre a diario en las calles de ro muy
entrada la noche cuando grupos armados matan a los nios de la calle.
Todos esos grupos de individuos que en las sociedades contemporneas
son considerados como "desechables". En algunas urbes de Suramerica, la
cuestin de fondo sigue siendo la misma, cmo solucionar los problemas que
genera la pobreza: desigualdad social y la criminalidad exacerbada. Cmo
satisfacer las carencia de tanto pobre y marginado.

Carandiru no era propiamente una crcel, sino una casa de detencin, un


reten temporal donde los imputados permanecan por unos meses a la
espera de un juicio en el que les fuera dictada una sentencia. Inicialmente
tena capacidad para 3.000 personas pero esa capacidad inicial fue
desbordndose ao tras ao. En la pelcula se narran los hechos que se
desencadenaron cuando esa poblacin carcelaria lleg a la cifra exhorbitante
7.500 presos.
En un contexto como ste, minado de plagas, de enfermedades infecto
contagiosas, de insalubridad, falta de recursos mnimos, persecucin,

298

hostigamiento y tortura, los presos no tenan otra opcin que acudir a la


violencia para asegura la sobrevivencia. Tal nivel de hacinamiento genera
por s mismo un tipo de cultura carcelaria que no es institucional sino que
obedece a leyes primarias muy puntuales y a estructuras de poder
perfectamente jerarquizadas y definidas por la violencia y la droga.
Cada preso tiene sus propios derechos y ventajas en funcin a su grupo
de pertenencia. Si se era homosexual, o traficante, o asesino, o
contrabandista de suministros, o enfermo terminal de VIH, se ocupaba una
posicin, un lugar en las celdas y un rol dentro de la crcel en la pequea
sociedad de la comunidad de Carandiru. Si surga algn inconveniente entre
grupos de convictos haba tres maneras de resolverlos: por la negociacin, la
lucha armada, el seguimiento de las normas o el castigo. Esta aplicacin de
la norma del orden interno era dirigida por los propios presos y no por los
representantes de la institucin.
Con las historias personales de los presos de cada piso del recinto se va
armando la historia oculta y colectiva de este universo colectivo. La pelcula
se desarrolla a travs de las historias que los distintos presidiarios le van
contando al Doctor de la crcel. A travs de sus relatos estos personajes
develan la diversidad polifnica de los dramas humanos. Cada unos ellos
comparte con la cmara fija en primer plano un tipo de vida muy particular,
que tiene sus leyes, sus penas, su economa, su tica y todo un conjunto de
nociones identitaria, que lo remiten a una especie de ethos colectivo. Este
particular ethos de la comunidad carcelaria produce hace de la historia un
testimonio de horror. Este elemento surge del tema principal de la historia, la
gratuidad que hay en la violencia que reina en una institucin de reclusin y
recuperacin judicial.

La violencia y el crimen podran generarse en cualquier parte pero lo que


impacta del caso tratado en este fin, se basa en el principio de la justicia

299

absurda y trastocada en un rgimen en que supuestamente debera reinar la


seguridad. La historia revela como precisamente la aplicacin de la condena
no asegura la justicia sino que condena al preso a permanecer privado de su
libertar por la puesta en prctica de un mtodo de aplicacin de la violencia
gratuito. En el reten esta situacin es algo que se repite todos los das, matar
es un oficio como cualquier otro; y matar a los compaeros de la prisin
llegar a ser un prctica equivalente salir todas las maanas a llevar a los
nios al colegio, o tomarse un bao.

Esta historia se apoya en la slida base de las voces de los presos. Para
lograrlo el director las pone a dialogar en un mismo sitio, en el consultorio del
doctor, de manera que sumen significados. El tema de las crceles no es la
primera vez que ha sido tratado por un director latinoamericano porque es
una realidad ineludible que necesita ser denunciada todo lo que se pueda.
Pero creo que es la primera ocasin en que se toca tan de cerca la palabra
de los afectados, por eso resulta todo tan verdadero. Cuando me refiero a lo
verdico hablo de una perspectativa que resalta el ngulo que saca al preso
de la posicin del eterno malvado o de la eterna vctima. Babenco nos hace
ver que la vida carcelaria responde a las necesidades de una sociedad con
caractersticas especiales, que obedece a sus propios valores, derechos y
obligaciones.

Esta pelcula ,que en algunos pasajes puede parecernos demasiada


cruel y descriptiva, tiene un perfil tico sobresaliente, porque cuenta la
historia de unos hombres que para sobrevivir tienen que convertirse en algo
especial, en algo ms que humano, en algo que a muchos no les gustara ni
recordar. Porque ante la falta de perspectivas y oportunidades en la crceles
de nuestro continente avanza sin sosiego la descomposicin social y crece la
violencia. Ante esta situacin apabullante, la nica respuesta del sistema
carcelario parece ser la aplicacin sistemtica de ms represin, ms

300

polticas de combate a la delincuencia y, en definitiva, delegarle la carga a


los pobres, las nicas vctimas de todo ese asunto.

Para Babenco una sala de cine es una escuela de vida. Un saln de


clases donde la gente aprende el sentido de la mayor parte de los referentes
que conoce de la vida. Ir al cine, mirar una pelcula los domingos, formar
parte de unas prcticas sociales que corresponden al uso que le da la gente
su tiempo libre, de ocio, de distraccin. Esta es una realidad que debe ser
tomada en cuenta por los cineastas para su provecho. Pues con la
conciencia

de

esta

constante

deberan

concebir

sus

proyectos

cinematogrficos. Babenco entiende que en este sentido cada pelcula


debera servir para crear una conciencia de social consolidada en medio del
contexto de la distraccin reinante en la sociedad globalizada de la
contemporaneidad. Por eso cada pelcula debera hacerse con la esperanza
genuina de despertar la adormilada sensibilidad social de los espectadores a
venticuatro cuadros por segundo.

301

EL CINE DE ALEJANDRO GONZLEZ IRRITU

Alejandro Gonzlez Irritu es una de las ltimas revelaciones del cine


mexicano. Ha dirigido ms que dos cintas y ya su nombre sobresale en todas
las pginas de crtica cinematogrfica. Se revel con su primera pelcula
Amores perros dejando a todo el mundo anonadado. En su primer trabajo
haba empezado a mostrar sus virtudes entre las que resaltaba una
originalidad narrativa inaudita, envuelta en una atmsfera exasperante y
desoladora totalmente nueva.

La idea de lo urbano como condicin primigenia de las ciudades de


Amrica latina representa aquello que Alejandro Gonzlez Irritu quizo
poner en evidencia en su pelcula Amores perros. En este relato desolador
la ciudad es vista desde a travs de la cmara como un dinmico e
inconcluso organismo por el que rondan, circulan sin cesar personas, olores,
automviles, turistas, mirones, y coinciden desempleados, indigentes,
secretarias y agentes de policas en un espacio demasiado pequeo para
tales usos.

Este sistema arquitectnico y cultural que produce a gran escala prcticas


sociales e individuales que se traducen en costumbres, hbitos e imaginarios
plagados en las territorialidades de los grandes centros urbanizados. La
ciudad es el escenario donde se desarrollan las pelculas de este director y
donde conviven sus personajes. Es la fuente primordial de la violencia, el
caos y las contradicciones en las que vive inmerso el hombre de hoy. La
ciudad se transforma en sus trabajos en metfora fragmentada de la
naturaleza dialgica y polifnica de la sociedad urbana y de la condicin
humana.

302

La ciudad que aparece reflejada en el trabajo de este director se debate


entre la lucha por la supervivencia, la consecucin del deseo y la velocidad
de los hechos. En la ciudad en la que se desarrollan los eventos de este
relato, nada es trascendental porque nada permanece en el tiempo. Todo
gesto es intrascendente en un ambiente ganado por la desolacin del
presente. Todo se diluye en el fluir incontrolable e inagotable del trfico de
gentes, de amores, decesos, de sensaciones vacas, de fluidos publicitarios,
sonidos de motociclistas, vendedores ambulantes y deseosos rateros que
conforman

la

red

intrincada

y aparentemente

imperceptible

de

la

desestimable tragedia humana de la ciudad latinoamericana.

El lenguaje audiovisual utilizado por el director de este filme, goza de


considerables cercanas con la polifona bajtiniana, o la polivisulaidad
planteada en este trabajo. Este rasgo distintivo responde a la urgente
necesidad esttica de representar de alguna forma la eterna vibracin de la
ciudad. Este continuo temblor que se representa a travs de la simultaneidad
de las tomas de corta duracin y variado encuadre, puede asociarse con un
concepto hibrido que vamos denominar con el nombre de polifona
audiovisual. En algunas de las secuencias ms relevantes de la historia se
puede observar la concatenacin urgente de un torrente de imgenes
cargadas de una crudeza social realista que se abalanza, como si nada,
sobre el espectador a manera de un bombardeo simultneo de fragmentos
hechos de tomas superpuestas que resquebrajan la idea de linealidad del
curso del relato narrativo.

En una especie de enredo entrecruzado de los hechos, los destinos de los


personajes envueltos en un relato en que se va estrechando el devenir de
una historia en la que todos los elementos se interrelacionan. As se teje la
estructura narrativa de una propuesta esttica que opta por la ruptura y la
fragmentacin de la realidad representada.

303

Unas de las caractersticas propias de esta nueva modalidad del cine


latinoamericano, definitivamente cercano a la polifona audiovisual de la que
trata este trabajo de investigacin, es la asimetra del montaje y la ausencia
de certeza narrativa. Esto supone una concepcin fracturada de la idea del
mundo real y el imaginario que lo conforma. El personaje principal de Amores
Perros, no existe. Es un conglomerado de individuos disminuidos por un
sistema de referentes culturales basados en la violencia y las necesidades
materiales vinculadas a una sobrevivencia alienante que impone visin
cosificada del mundo.

Esta concepcin esttica basada en la proliferacin y discontinuidad


narrativa, de tomas y escenas breves entrecruzadas y correlacionadas,
ngulos de encuadre disociados, y movimientos de cmara agitados,
constituye la armazn de un tipo relato cinematogrfico, propio de la nueva
narrativa flmica latinoamericana, que se presenta desde los principios de la
ambigedad y la ausencia de las certezas fijas del monologismo.

Este planteamiento formal, esttico y narrativo, responde a la necesidad


de plantear con los recursos de la imagen y la polidiscursividad flmica
basada en los sonidos, las interpretaciones actorales, la banda sonora y el
uso de la cmara manual, agrega a la narracin audiovisual cualidades
vitalistas. La potencialidad

de una forma de narrar difcil de avalar,

interpretar en su justa medida y que basa sus premisas en la idea de la


mudanza

del

pensamiento,

de

los

hechos

de

la

problemtica

intrascendencia de las decisiones humanas.

Esta incesante sensacin de inconcordancia que despierta la aparente


desintegracin de los hechos narrados supone una dislocacin de la
estructura lineal del texto narrativo flmico. Es evidente la transgresin

304

deliberada y sistemtica de las normas aristotlicas del gnero. Estas


subversiones estilsticas son el reflejo de una propuesta esttica de un cine
que se concentra en fijar una matriz de accin fundada en el panorama de la
agitacin, la angustia y la desintegracin que pulula en las grandes ciudades
del continente latinoamericano. Territorialidades urbanas, concentraciones de
flujos humanos donde coinciden los desechos de la sociedad postindustrial,
las

exigencias

incontestables

de

la

sociedad

de

consume,

las

direccionalizaciones de la sociedad massmeditica y las contradicciones del


hacinamiento y la pobreza.

En Amores Perros se puede entrever la posibilidad dialgica de la


inclusin de elementos distintos en su sistema integrado. Esta tentativa de
integracin se manifiesta en la necesidad asociar sin premisas jerrquicas la
cuestin de los destinos entrecruzados. Personajes provenientes de la
cultura popular se relacionan en la subyacencia de las coyunturas vitales con
figuras renombras de la farndula. Esta relacin se basa en la naturaleza de
sus tragedia, en aquellas causas que descansan en la ambiente urbano y
que afectan a todos. As es como las fronteras que fijan las coordenadas de
las clases sociales se desdibujan en las calles de la territorialidad urbana.
Pues en el momento menos pensado de la cinta, cuando la historia va
llegando a su clmax, en medio de un semforo, se encuentran, en una
colisin de destinos inconclusos.

La historia se desencadena en un umbral tan angustiante, tan aplastante


y tan abrumador, que resulta perfectamente coherente. Sus imgenes hacen
padecer al espectador las mismas angustias existenciales por las que pasan
los tres personajes principales de la historia que se encuentran por accidente
en un semforo cualquiera. En el relato que se hilvana intervienen varios
personajes. Octavio es un joven sin futuro que se ha enamorado de la mujer
de su hermano,

305

El guin esta pelcula, Amores Perros, fue escrito por Guillermo Arriaga.
La historia desde un principio se escribi pensando en la Ciudad de Mxico,
sin prestar mucha atencin de los productores americanos ausentes en ese
momento. El ncleo del relato parte de una ancdota sencilla que se va
complicando en la medida que se suman las escenas. Todo empieza cuando
ocurre un desastroso accidente automovilstico. Por ese suceso repentino y
aparentemente inmotivado coinciden los destinos de tres personas que son
producto de tres tragedias particulares.

El argumento de este film cuenta la historia de Octavio, quien llega a ese


cruce de avenidas despus de haber planeado huir con Susana, la mujer de
su hermano; Valeria, la joven y exitosa modelo y actriz que tambin se ha
mudado por fin con su gran amor, un empresario casado llamado Daniel; y El
Chivo, un indigente que oculta tras su facha descuidada, la pestilencia de su
carromato y su cuadrilla de perros callejeros, un pasado subversivo de
intelectual fracasado, guerrillero derrotado y padre de familia desacreditado,
que vive del sicariato en medio de la basura y el anonimato.

Los tres confluyen en medio de una avenida de Mxico DF gracias al


impacto fortuito que junta las vidas de tres personas y los autos que se ven
vinculados en un accidente casi fatal. La muerte, los proyectos fracasados, el
amor imposible y la impredecibilidad del destino son los tres elementos que
los vinculan a los tres personajes que intervienen con mayor regularidad en
la trama. Estos elementos que los motivan, los impulsa a cuestionar la lgica
de la existencia y que los instigan a avanzar en esa fatal tentativa falta de ir
contra la tendencia de las circunstancias que caracteriza la tragedia. Los tres
se encuentran por ese claroscuro hecho de traiciones y aproximaciones
fallidas, a veces absurdas y a veces maravillosas, que llamamos vida.

306

Estos tres caminos de senderos de caminos que se bifurcan, primero


empiezan a cobrar vida en forma de tres personas que circulan sobre la va
de sus destinos de forma paralela, y que por asuntos del destino se van
acercando y acercando, hasta que en un cruce de avenidas coinciden en una
colisin inevitable. Esta es la tctica narrativa que usa el director de esta
pelcula para conformar una red de ligaciones extremas, de vidas que se
cruzan y destinos que se coligan en una ciudad donde la inquietud, el antojo,
la improvisacin, el oprobio, la agitacin, el delito y la paranoia son el pan de
todos los das.

El paisaje de la ciudad de Mxico es descrito de manera pesimista. sta


es retratada como el espacio urbano desordenado, sin lmites instigado por el
fantasma omnipresente de las drogas, la delincuencia, el acecho de la
criminalidad, la prostitucin, los problemas sanitarios y esos espacios donde
reina la militancia del mercado ilegal. En lo que respecta al paisaje pblico el
silencio reina por su ausencia. La polucin del ruido ejerce su dominio en las
calles, los pasillos, los parques, las aceras.

En el caso de 21 Gramos la ciudad donde la separacin de Dios y su


obra es evidente, donde la naturaleza est ausente, el caos y la soledad se
imponen como ley. Donde los caprichos de la violencia, la traicin y el
desamparado, definen de entender la lgica de lo sucedido. Naomi Watts
encarna el papel de Cristina, la madre de una familia feliz que en le pasado
tambin era otra oveja descarriada que haba estado por aos sumida en las
drogas, pero un hombre la haba salvado del abismo, y le dio una familia y
dos hijos. Ella haba apostado por lo correcto, por lo moral de la lgica y
haba pensado que sobre ello poda apoyar una tranquilidad indestructible e
inagotable, pero la vida tambin le fall.

307

Por ltimo tenemos a Paul Rivers, interpretado por Sean Penn de manera
inigualable, quien es el personaje que completa este tringulo de
desgraciados. Es un matemtico condenado a morir por una deficiencia
cardiaca, que slo puede ser compensada con un trasplante de corazn.
Todas las facetas de su situacin familiar y laboral estn descompuestas por
su enfermedad y por tal razn, de cierta manera est entregado a la muerte,
pero la vida le juega una trampa imperdonable. Pues as como le otorga un
milagro se lo quita todo. A l le toca transitar por la peor de las experiencias
porque consigue el aire que luego lo sofocar. la vida es el reino de lo
inimaginable.

Acerca de sus historias Irritu ha dicho:


sta es una meditacin sobre algunas de las cosas de nuestras
complejas vidas: la prdida, la adiccin, el amor, el azar, la
venganza, la obligacin, la fe, la esperanza y la redencin. Me
gustan los personajes multidimensionales y contradictorios, como
lo soy yo y como creo que son todos los seres humanos que
conozco. Nadie es simplemente bueno o malo. Simplemente
flotamos en un inmenso universo de circunstancias. Me gusta
mostrar sus flaquezas y sus virtudes sin juzgarlos, porque slo as
esos personajes pueden revelar algo sobre la condicin humana.
Todos los cuestionamientos de la condicin humana que nos presenta
Irritu en su pelcula, estn expuestos a la manera de un rompecabezas
narrativo. Su historia no es una historia construida de manera lineal. Cada
una de las historias de los distintos personajes de la pelcula se cuentan con
un color distinto, debido a que responden al estado emocional de cada
personaje. En la primera mitad de la historia el mundo de Paul, es azul y fro,
el de Jack es amarillo rojizo y el Cristina es surtido, tiene rojos, dorados y
azules. Pero cuando la cosa se complica y se destapa la gran tragedia que
los emparenta, el color se vuelve homogneo, se vincula con una sola
tonalidad azul griscea.

308

El ensamblaje del argumento refleja ms o menos lo mismo. Al principio


parece desbaratado y luego se va recomponiendo. Se nos entrega
desbarajado en los primeros minutos, para que lo reconstruyamos. Es decir,
para que uno lo rearme de acuerdo a la sensibilidad y a las vivencias
personales. Por eso, esta es una historia que afecta a cualquiera en
cualquier lugar del mundo porque cualquier se humano sensible

puede

encajar sobre la marcha todas sus partes y todos sus tonos. Sin caer en
regodeos melodramticos, ni en innecesarias explicaciones, se logra colocar
al espectador sobre la lnea, a veces imperceptible, que separa la realidad de
la ficcin, el t del yo, el nosotros de ellos. Todo est contado tan de cerca
que no cabe la menor duda de que en la pantalla se habla de nosotros; y de
la fuerza de nuestras pasiones.

Casi todos los planos de esta cinta estn rodados con cmara en mano,
lo cual le agrega un aspecto absolutamente realista a las secuencias. Esto
nos habla de un director que sabe arriesgarse porque sabe que aunque el
riesgo implique errores, stos son los que lo ayudan a cualquier artista a
encontrar su estilo personal. 21 gramos no es una pelcula del todo
desesperanzadora, es una pelcula sobre la que hay que pensar durante
varios das. Nos dice que todo aquello por lo que luchamos, todo por lo que
sufrimos, amamos y hasta matamos, tan slo pesa unos mseros 21 gramos.

Tambin nos dice que esos por pocos momentos de felicidad que
llevamos encima, vale la pena vivir. En la escena final, cuando hubiese sido
mucho ms fcil terminar con la fotografa de la tumba del pobre profesor
Rivers e inscribir sobre ella un sentido epitafio, el director prefiri colocar en
la pantalla a Cristina en espera de una nueva vida, para as dejarle al
espectador un profundo trazo mstico de esperanza, por eso digo que no es
del todo desoladora pero s muy triste.

309

En la obra cinematogrfica de Gonzlez Inrritu la ciudad es el infierno


urbano donde se desarrollan las tragedias personales, donde cada individuo
experimenta su propio infierno personal, su propia historia inconclusa. La
ciudad es el referente del aislamiento, en la que los hombres y mujeres son
incapaces de concretar alguna forma de conciliacin, donde es imposible
materializar la comunicacin con el mundo que lo rodea.

EL CINE DE WALTER SALLES

Si alguien preguntar sobre el director Brasileo Walter Salles, enseguida


nadie dudara contestar lo siguiente: es un director comprometido con la
realidad social latinoamericana, su historia y sus problemas sociales,
polticos, econmicos y culturales. En su propuesta cinematogrfica se pone
en evidencia una doble postura, la tica y la esttica. Una esttica que ha
revestido de tica, y con una tica que ha rellenado de esttica social.

Y si me dijeran, Y ese compromiso social a quines dignifica? Yo


contestara sin dudar: a los desfavorecidos, a los marginados, a los que
nunca han tenido voz ni voto en este mundo; as llegue la revolucin que
llegue, as despierte el padre de todos los Mesas, Mao, o el Papa bueno.
Este director nacido en Ro de Janeiro se propuso hacer un cine en el que se
pudiera mostrar impecablemente la realidad social latinoamericana en su
faceta menos agraciada, con todo el drama, con toda la crudeza
correspondiente pero tambin, con una hermosura visual y una calidad de
factura incomparable.

310

Se dira sin recelo que el cine brasileo ha andado muchos caminos para
llegar a Walter Salles. Este cineasta es un producto acabado, un producto
que por fin ha logrado darle concrecin narrativa a las historias que estn
como hacinadas en nuestras calles y en nuestros ideales colectivos. Eso lo
convierte en un hombre que dirige pelculas honrando a cabalidad su
compromiso con el arte y su compromiso con el hombre, sin traicionar ni a
uno ni a otro.

En 1998 sorprendi al mundo con la conmovedora Estacin Central, en


el 2001 se consagr como un director de carcter con la lrica Detrs del Sol
y en el 2004, nos ha dejado sin palabras con la intuitiva, introspectiva e
inquietante Diario de motocicleta. Estas tres pelculas son sus trabajos ms
importantes, y ellas aunque son independientes componen un todo.

Estos

trabajos

dibujan

la

lgica

progresiva

de

una

trayectoria

cinematogrfica que ha ido de menos a ms, de lo particular a lo general, de


lo individual a lo colectivo y del problema local de un brasilero cualquiera a la
problemtica cultural e ideolgica, que le atae a todos los suramericanos.

En su primer filme inicia un viaje geogrfico que parte de ro de Janeiro


haca el interior de un pas maravillo pero terriblemente insondable como el
Brasil. En esta primera pelcula Ro de Janeiro es un resultado, una
atmsfera donde se siente el espritu de la ciudad como confirmacin de los
sueos frustrados del progreso, su forma de vivir se revela sin que en ningn
momento nadie nos diga. Ninguna voz en off, ningn personaje interventor
comenta nada sobre ella, slo la cmara se enfrenta a la realidad.

En las primeras escenas de Estacin Central, se narra todo lo que se ve


y se oye en los predios del trfico urbano citadino. Nadie nos cuenta nada es
slo la cmara con una msica de fondo la que nos expone el problema

311

puntual de la masificacin del transporte pblico en una gran ciudad. Las


escenas en las que la gente salta por las ventanas para encontrar un asiento
en el tren resultan suficientemente reveladoras al respecto del caos que
acoge a los usuarios de los servicios pblicos. El contexto urbano est visto
desde el exterior por una cmara silente que se desplaza con una objetivida
documental. Gracias a este recurso extraflmico cada objeto y personaje se
convierten en algo concreto que se cruza por el encuadre de la toma. Cada
voz musicalizada se planta frente al espectador para contar su historia sin
recelos.

En Estacin Central, la cmara est frente a los personajes y no est, y


ese elemento estlstico que se devela paulatinamente mientras avanza las
tomas y las escenas, va construyendo ese mundo interior del que surge la
historia particular de la pelcula. Bill Nichols plantea en su texto La
representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental (1997) dice que:

Hablar de la mirada en la cmara es, en esta locucin en concreto,


mezclar dos operaciones distintas: la operacin mecnica, literal,
de un dispositivo para reproducir imgenes, y el proceso humano,
metafrico de mirar el mundo. Como mquina la cmara produce
un registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como
extensin antropomrfica del sensorio humano, la cmara revela
no slo el mundo sino las preocupaciones, la subjetividad y los
valores de quien la maneja. El registro fotogrfico (y auditivo)
ofrece una huella de la posicin tica, poltica e ideolgica de
quien la usa, as como una huella de la superficie visible de las
cosas. (pag. 119)

En el ncleo central del guin de este primer relato estn presentes


algunos elementos temticos que unir a esta historia el resto de la
filmografa de Salles. La idea de la conciencia del nio como eje moral de la
historia. La figura de la infancia, vista como esa forma de vida inalienable que

312

acepta cosas que nadie ms acepta y entiende realidades que nadie ms ve.
La relacin entre una madre y su hijo, as ste sea adoptivo, fortuito, trado
por el acaso; y las consecuencias del espejo que crea esta relacin en la
soledad de un pasado mtico que necesita ser resuelto para resurgir del ms
all.

El trmino de atmsfera se refiere a que no hay contraposiciones, ni


maniquesmos predecibles entre ricos y pobres en la estacin central, sino
una idea integradora del montaje que lo encierra todo a un ritmo narrativo y
musical en el que los personajes participan de una misma forma de vivir.
Esta es la integracin de define la polifona audiovisual en la que subsisten y
se retroalimentan los elementos urbanos de la vida cotidiana y los efectos
audiovisuales de impacto sensorial que dan sentido a lo sensible. Si existe
una denuncia de tipo social, sta se integra a devenir del relato sin escndalo
ni patetismo. Como algo que sucede en medio de la transcurrir de la vida
cotidiana. En una de las primeras escenas de la pelcula se toma como
desde un fondo neutral e inclume el asesinato de un ladrn a manos que
es atrapado por dos funcionarios de la polica en la Estacin de trenes. Esta
escena expone un ejemplo de la poltica de exterminio que aplican los
organismo de seguridad del estado, casi que imperceptiblemente.

Estos son elementos que estn presentes en una cinta como Estacin
Central, son usados para hablar de los fantasmas que cargamos dentro de
nosotros, de los que nos rodean, de los que nos definen como sociedad sin
que nos percatemos de ellos. Tambin nos seala las causas de los errores
de nuestro origen, del viaje que necesitan realizar aquellos que habitan el
presente de la desolacin urbana latinoamericana para superar las
prefijaciones del abandono y de la inmanencia de la pobreza. Nos pone
frente a los ojos la enorme pobreza existente en las zonas rurales de
nuestros pases.

313

Lo interesante de esta propuesta cinematogrfica desarrollada por Salles


radica en la complejidad discursiva que la identifica. A lo largo de las dos
horas y tanto que dura esta cinta el director se da vueltas por los procesos
que definen los distintos gneros discursivos que se pueden ubicar en el
dominio de la narracin flmica. De esta forma se pasea de escena a escena
por las riesgosas zonas de la ficcin narrativa audiovisual, del documental y
de los experimentos onricos. A partir de estos trazos, de estos devaneos se
va construyendo lentamente el relato y se va desarrollando una historia, a
veces adquiere rasgos del drama, otras del documento antropolgico y del
archivo visual histrico. Un ejemplo de este mezcla de elementos, de rasgos,
de gneros y de temas que atravieza el desarrollo de la trama de esta
historia se puede distinguir en la secuencia en la que se describen, casi que
a nivel antropolgico, las celebraciones religiosas de los grupos evanglicos
de la regiones rurales del Brasil.

A esta especie de polidiscursividad flmica y temtica presente en la


pelcula, se la suma la polifona de la msica que funciona como elemento
compactador

de

estos

niveles

del

proceso

narrativo.

Esa

pluridimensionalidad de los discursos presentes en la pelcula desencadena


eso que Gille Deleuze (1991) la multiplicidad de puntos de entrada, de
comprensin, de interpretacin define la existencia de una obra de arte.
Puesto que en cada punto de entrada y cada punto de vista, se constituyen
distintas formas de abordajes, distintas experiencias y distintas formas de
interpretacin que enriquecen el sentido del texto.

Desde el punto de vista sociotemtico, Estacin Central Brasil nos sita,


de forma amable y sin excesivas crudezas, ante las limitaciones y dificultades
de una parte importante de la poblacin de un pas como Brasil, as como la
falta de respuestas adecuadas para la satisfaccin de sus necesidades

314

bsicas. Lejos de las imgenes estereotipadas del Ro de Janeiro, la pelcula


vincula al espectador con el drama de Josu, protagonista de la pelcula, un
nio hurfano que queda desamparado por la desaparicin de su padre y la
muerte accidental de su madre. Esta como se sabe es un problema social
que est presente en las grandes ciudades del continente. El drama de los
nios de la calle es casi que pandmico en Amrica Latina. Puesto que son
insuficientos los programas asistenciales creados por las instituciones
pblicas para asegurar los derechos a los menores de la regin.

Este problema a su vez genera una cadena de problemas colaterales,


que van de la mano con la situacin frustrada de estos nios. En Amrica
Latina los nios de la calle son victimas de un delito internacional el trfico.
Este tiene distintas modalidades desde la compra de los nios para darlos en
adopcin hasta el asesinado de los menores para practicar con ellos el
trfico de organos.

En una escena del texto flmico, el personaje segundario de la histora,


una especie de estafadora ambulante llamada Dora, una mujer madura que
escribe cartas que nunca enva, entra en escena. Ella subsiste a costa de un
problema colectivo: el analfabetismo existente, tanto en zonas urbanas como
rurales de la regin. Su trabajo es el reflejo cinematogrfico de esta realidad.

Este personaje femenino, se caracteriza por su condicin dialgica. Su


rol es el de representar una conciencia en conflicto. Ella encarna la
conciencia dialgica de la mujer pobre latinoamericana. Cuyos conflictos se
generan por sus genecidades materiales. En la perspectiva de Salles, si una
mujer mientre, o mata, o se prostituye en esta sociedad es por razones
materiales. Dora miente porque es pobre pero a pesar de ser una descarada
estafadora, tiene sus principios ticos ms o menos definidos. Desdibujados
por sus limitaciones pero todava definidos. Estos principios y su condicin

315

dialgica, se develan cuando se encuentra con el dilema de vender al nio


abandonado que se encuentra en la calle. Primero lo hace sin muchos
miramientos y luego se arrepiente, cuando se percata de la dimensin moral
de su acto y del peligro al que ha expuesto al menor.

En un momento lo cede por una suma de dinero intrascendente y luego


lo rapta para salvarlo. Su dilema se basa en si puede darse el lujo de permitir
sin remordimientos que Josue sea negociado por los representantes de una
red ilegal de trfico de menores y adopcin internacional, sin que se cumplan
los requisitos necesarios para garantizar su seguridad, su proteccin y su
desarrollo fsico y educativo. Por supuesto que su conciencia puede ms que
sus necesidades. Ella es el lado humano que se impone en la miseria
material y moral del ambiente urbano. Se arrepiente, busca al muchacho y
huye con l para ir en busca de su padre perdido. Ella responde a los
lineamientos arquetpicos de la madre protectora latinoamericana y a los
referentes ticos con los que debe tranzar la historia de Salles. En la realidad
en raras ocasiones sucede lo mismo.

En sus siguientes trabajos pase algo parecido. Esto nos habla de un estilo
definido, pues no es difcil fijarse en que parte del mismo campo para realizar
un viaje cronolgico que lo llevara al origen de la tragedia de su pas con sus
atavismos postcoloniales; en su tercer viaje redondea su serie, uniendo lo
cronolgico, lo geogrfico, lo espiritual y lo poltico en un solo producto de
antropologa cultural que refleja como en un espejo el ideal que vincula a
todos los que vivimos en el sur de Amrica. Con esta pelcula titulada Diario
de motocicleta completa lo que puede ser visto como una triloga temtica,
cuyo eslabn central es el viaje por la geografa fsica, humana y cultural de
Latinoamrica.

316

Walter Salles en este nuevo viaje se traslada al ao 1952 para revivir la


figura del joven Ernesto Che Guevara. Tomando como base las fotos y las
notas de los diario del Che pertenecientes a la poca de su juventud,
recapitula en imgenes los ocho meses que dur la arriesgada travesa que
realizo a lo largo de toda la cordillera de Sudamrica. Salles muestra a
Ernesto Che Guevara y a Alberto Granados, su compaero de viaje, como
los jvenes que eran en ese momento de sus vidas y no como las
importantes personalidades en las que se convirtieron despus, y los pone a
vivir.

La cinta relata como estos dos muchachos, que haban salido de su


Argentina natal en son de aventura, se encontraron con una realidad
imprevisiblemente injusta que les oblig a redefinir sus prioridades vitales y
decidir qu camino iban a tomar en sus vidas. Las partes de aquel viaje que
hicieron Guevara y Granados, que son tomados en cuenta en la narracin de
esta pelcula, describen el proceso de cambio por el que pasaron los dos
jvenes. Se nota que en un principio todo comenz siendo una especie de
paseo, pues los muchachos desconocan la finalidad de la aventura, pero
despus la tontera se fue revelando por s sola y cambi de apariencia por el
efecto que caus en ellos, el paisaje de la realidad secreta de la ya tan
malinterpretada identidad latinoamericana.

La historia es contada por tres testigos, por tres miradas o por tres
interpretantes, por tres polivisuales voces narrativas, por tres focos, por tres
formas de encuadre flmico, por tres ritmos, que se manifiestan formalmente.
La perspectiva de los hechos que son expresados por la voz y la cmara que
sigue al Che, la versin de su amigo y la mirada del director que se agazapa
detrs de otra cmara que los sigue constantemente. Dos de estos testigos
que acabo de nombrar van abriendo el camino de sus destinos
azarosamente pero el tercero, est de visita en el territorio de la historia para

317

y se oculta tras los pasos de estos dos sujetos imprescindibles en la historia


del siglo veinte.

Esta cmara que Walter salles utiliza para viajar en el tiempo a cada rato
le pregunta a los espectadores: Quines somos? De dnde venimos?
Qu ha quedado en pie de nuestro pasado? Por qu estamos como
estamos tan mal, tan separados, tan jodidamente olvidados por la gracia del
Seor?

Apenas termin de ver esta pelcula me vino a la mente un texto que le


hace algunos aos,

la Divina Comedia. Record uno de los recursos

ficcionales que el Dante aplic en su obra y se me ha ocurrido pensar que


as como el dante se hizo acompaar por Virgilio para recorrer los caminos
del otro mundo, los caminos que haba dejado inconclusos la civilizacin
occidental de ese entonces, Walter Salles concibi escoltarse por la figura
vulnerable del joven Che para recorrer los senderos que haban quedado
abandonados en el nuestro. Por eso, he empezado a creer que esta pelcula
fue concebida para ser narrada como su caminaras detrs de estas figuras,
de sus palabras, de sus miradas, de sus impresiones, su impotencia y su
gran nostalgia.

Diario de Motocicleta es una intimista road movie, en el que se recorre


el itinerario del viaje original del Che. Un paseo en el que

vamos a

encontrarnos con dos viajes personales que fueron definitivos en el devenir


de la historia del continente. El paulatino viaje interior del joven Guevara, y el
viaje fsico-geogrfico de los compaeros. Un viaje ntimo y otro externo, uno
personal y otro colectivo, dos viajes que suponen un reencuentro con lo que
somos y un distanciamiento con lo que se ha querido parecer. Todo esa
mistificacin que promulgan esos mamotretos remendados con los se

318

parapetearon los tratados de historia de America Latina y con los que se


sigue engaando en silencio.

Jos Rivera y Walter Salles pasaron ms de dos aos investigando,


leyendo

biografas,

examinando

documentos,

viajando

entrevistndose con los familiares del che y hasta con

Cuba,

el mismo seor

Granado, para poder escribir el guin de esta pelcula. De manera que hay
muchos elementos que ligas este trabajo al gnero documental. Gael Garca
Bernal, el actor que interpreta el papel del Che, se empap de tal forma con
el personaje que no se le reconoce. Con esta representacin se ha
terminado de consumar como actor de carcter. La intensidad subjetiva con
la interpreta su papel es sorprendente. Rodrigo de la Serna interpreta con
gracia la figura de Granado, supo representar su rol de contrapeso, lo cual
era esencial en el desarrollo de la trama de este tratado sobre la amistad y la
solidaridad.

Ambos actores tuvieron que viajar con todo el equipo de produccin


durante meses por varios lugares de Argentina, Chile y Per.

Debieron

improvisar muchos de los dilogos que entablaron con la gente. Si

se

encontraban con algn lugareo por los caminos de la sierra tenan que
transformarse enseguida y hablar desde sus propias inquietudes personales,
sin fingir absolutamente nada porque la gente no estaba enterada del
proyecto. Aparte de todas estas contravenciones soportaron las bajas
temperaturas de la cordillera andina y la humedad del Amazonas. Su entrega
fue total y se nota en cada escena. Es evidente que para ellos fue una
especie de epifana realizar esta pelcula. Eso merece respeto.

319

EL CINE DE FABIN BIELINSKI


Fabin Bielinsky naci en Argentina en 1959 pero muri en Brasil de un
ataque al corazn en el ao 2006. Hizo una pelcula para agradar al pblico
que le sali muy bien. Le dio un ttulo, Nueve Reinas (2000). En ella cuenta
la historia de unos ladrones muy particulares. Unos delincuentes que no usan
pistolas, ni armas blancas, ni la intimidacin para robar a la gente su dinero,
unos delincuentes que slo usan su inteligencia. Dos hombres que gozan de
un extrao talento para embaucar a los incautos transentes que podran
estar en las aceras de alguna de las avenidas ms importantes de cualquier
ciudad de Amrica Latina.

En todos los festivales que particip este filme obtuvo algn galardn.
Gan los premios a la mejor pelcula, mejor actor, mejor director, mejor
reparto, mejor opera prima, mejor director de arte, mejor msica, mejor
fotografa y mejor guin, en El Cndor de Plata en Argentina (2001), el primer
premio en el Festival Internacional de cine de Mar del Plata (2001), el premio
a la mejor pelcula y al mejor actor en el Festival de Biarritz (2001), mejor
pelcula y mejor director en el Festival de Cine de Bogot (2001), y premios
equivalente en los Festivales de Lima (2001), Trieste (2001), MTV Mxico
(2001), Fantasporto (2002) y Portland (2002).

Estos dos personajes sobre los que recae casi todo el peso argumental
de la obra, son dos prodigios de la palabra. Gracias a ella conducen el
concierto del arte del embaucamiento de acuerdo a sus intereses y
necesidades. Se valen del genio de su imaginacin discursiva para que las
vctimas de su robo les entreguen voluntariamente su dinero. En su tcnica
no hay amenazas, ni bofetadas disuasorias y muchos menos armas de alto
calibre de por medio.

Cualquiera pensara que se trata de dos

320

superhampones que desarman al que se les atraviesa con la mirada, pero no


es as. Se trata de dos hombres normales y corrientes que tienen padres
jubilados, hijos que mantener y unas exmujeres que los martirizan
diariamente.

Esta pera prima de Bielinsky produjo el ao de su estreno un gran


impacto en el pblico. Estableci una especie de efecto de identificacin
proyectiva con las vivencias de los espectadores. La atmsfera de la ciudad
de Buenos aires, sus ruidos, el paso de su gente, su manera de vestir, sus
miradas, su desconfianza interna, la amoralidad descarnada del personaje, el
descarnado acento local de los dilogos de los protagonistas, dio pie a que la
historia se vinculara con la raz interna de ciertas obsesiones que
acompaan a cualquier transente. Sin duda se trata de una pelcula abierta
que expone algunos secretos de las calle, de las formas de trabajo que
ejerce el desempleado.

El relato dura 24 horas, pues comienza una maana y termina a la


siguiente. En ese tiempo sus protagonistas, Juan y Marcos, dos pequeos
timadores ambulantes, se involucraran en la estafa de sus vidas, una que
podra sacarlos de las calles y convertirlos por fin en millonarios. Sin saberlo
saldan las cuentas de una vida llena de infortunios, pecados, traiciones y
accidentes del destino.

Es una historia policial pero sin policas, porque es un drama disfrazado


de historia policial. Eso significa que en esta cinta no se respetan las reglas
del juego ficcional de un argumento que termina por convertirse en una
trampa para el interpretante. Estos dos delincuentes sin pistola, o con pistola
de goma, ponen al descubierto la ambigedad de la vida civilizada de una

321

ciudad como Buenos Aries. Megalpolis sudamericana en la que viven 12


millones de habitantes que andan sin parar y buscan el dinero suficiente para
sobrellevar sus gastos desde la maana hasta la noche.

A cada minuto, escena tras escena, sucede que el espectador se queda


con las ganas ver una cosa porque termina viendo otra. Esta pelcula es
poligenrica en la medida en que en el plano de discursividad flmica
comparte los elementos del drama con los del suspenso psicolgico. Es
policial en varios aspectos, principalmente en el hecho de que todo aquello
que pasa o deja de pasar, es parte sustancial de la verdad, esa aclaracin
fundamental en la resolucin del relato. Pero es una historia policial
paradjica porque en determinados momentos y por ciertos elementos
ficcionales se transforma en intriga. En el caso de la construccin formal de
texto audiovisual basa la transicin de las escenas y el paso de los ritmos
narrativos en el principio de la contradiccin. Es lenta cuando debera ser
acelerada y viceversa.

Esto nos indica que Bielinsky practica una serie de rupturas con las
convenciones habituales de los gneros explorados en el filme con la
intencin de mezclar, con cierta arbitrariedad artstica, la pertinencia de los
recursos narrativos ligados a ellos. Los personajes que llevan la batuta en el
devenir de la historia estn conscientes de que viven en una especie de
estado de la simulacin, en el que se trata de encubrir el riesgo constante de
ser embaucado, robado, secuestrado. Esto de alguna manera le debe estar
pasando a cualquier individuo comn, de cualquier ciudad superpoblada de
Amrica Latina.

322

En unas de las escenas ms elocuentes de Nueve Reinas y de la historia


del cine contemporneo de este continente (2000), Martn, uno de los
protagonistas de la historia, detiene a Juan para explicarle la omnipresencia
del invisible caos delincuencial que est presente bajo la apariencia de la
cotidianidad urbana. En una de las esquinas ms transitadas de la ciudad de
Buenos Aires, este personaje se detiene repentinamente para mostrar
aquello que subyace y pasa subrepticiamente frente a sus ojos de transente
descuidado.

Martn hace esta exposicin mientras arranca una leve pero intensa
msica de piano que acompaa las imgenes que ambos van mirando.
Cuadro a cuadro la msica subraya los detalles de una esquina a otra de la
avenida. Gracias al paneo que se ejecuta por un movimiento de cmara
lateral hecho de distintos fragmentos y de tomas sumamente cortas, la
escena se va poblando de esas imgenes que ilustran el sentido de lo
enunciado en las palabras y los nombres que va yuxtaponiendo el hablante
de la escena. Toda esta sensacin de ir y venir se va llenando de palabras
que se fijan en una seguidilla de planos que nos explicitan la idea que
desarrolla Martn de esta manera:
- Aquellos dos le dice a Juan, mientras seala con la vista a una
pareja de motorizados - estn esperando a alguno que lleve el
maletn del lado de la calle. Aqul e indica a un hombre que lleva
puestos lentes oscuros y conduce un Mercedez- est marcando
puntos para una salidera. Todos estn ah (se refiere al
conglomerado de ladrones que conviven con la gente) pero no los
ves. Bueno, de eso se trata, de que no los veas. Estn pero no
estn, as que cuid el maletn, la valija, la puerta, la ventana, el
auto. Cuid los ahorros, cuid el culo porque estn ah y van a
estar siempre, Chorros. No, nada se puede vigilar. Son
descuidistas, culateros, abanicadores, gallos ciegos; piromistas,
mecheros,
garfios,
pungas,
puqueteros,
escruchantes,
arrebatadores; botaderos, lanzas, pequeros, filos. (2000: 24- 25``)

323

Esta pelcula se nos habla tambin del sistema de simulaciones que se


adapta a las vidas de las ciudades. Lugares en los que segn el personaje
principal de la historia, no hay santo sino tarifas diferentes. En una de las
ltimas escenas de la cinta, los protagonistas de la historia conversan en un
bao pblico y sin escrpulos supuestos establecen esta especie de dilogo
apocaltico. En eso el ms osado de los dos, Martn, el veterano que est
buscando un incauto compaero para llevar a cabo sus estafas, le dice a la
aparente vctima final de la historia, el novato timador, estas inclementes
palabras que ms o menos sintetizan la premisa fundamental de su moral
personal, y resumen la temtica de la pelcula. Este dilogo es el que ahora
vamos a repetir en su totalidad:
-

Te gustan los tipos a vos? Quiero decir, cogeras con


un tipo?

No contesta el ms joven, Juan, el supuesto novato.

Bueno, no cogeras con un tipo si te ofreciera 10.000


dlares?

No.

Diez mil, buena guita.

No.

Y si te diera 20 mil? Guita de verdad, todo para vos.

No.

50 mil dlares.

No

Y si te diera 500 mil dlares? al ver la cara de duda


en el compaero agrega- te das cuenta? Putos no
faltan, lo que faltan son financistas. (2000: 61- 62)

Este relato flmico se centra en la posibilidad fantstica de que haya una


razn concreta para temer tanto de tanto y por tanto, cuando se vive en una
gran ciudad de nuestra Amrica. Es fcil comprender las razones que

324

fundamentan el hecho de que existan en las adyacencias del mundo citadino


tal prolijidad de paranoias cotidianas.

Despus de verla no hay manera de salir del cine sin la mano en la


cartera, los ojos revisando los recibos de la ltima factura de pago, el vuelto
de la compra de hace una hora. Cada espectador se retira con una duda
enconada en la cabeza, mirando a la novia o al novio de reojo, con cierta
desconfianza, porque todo el mundo miente sin parar, o en su defecto, hace
trampa. Lo cual al fin y al cabo viene a ser lo mismo pero con distinto
nombre. Todo el que se encuentra con la experiencia de ver Nueve Reinas,
se lleva encima una cantidad ingente de preguntas de todo tipo.

No es difcil rascarse la cabeza al recordar la cantidad de veces que los


malhumorados meseros debieron haber escupido en nuestra sopa, o nos
robaron la ropa en el colegio, o nos hicieron pagar la cuenta de unos amigos
del portero. Otros se preguntan por el origen de aquella cmara que le
vendieron, o el trago de Whisky que hace dos noches les cay tan mal.

Nueve reinas es por sus principios argumentales y de gnero una pelcula


dialgica. Esta cualidad se puede observar

a nivel formal, discursivo,

temtico y argumental. Se basa en la mezcla argumental de los rasgos de


tres vertientes del cine, el thriller, la intriga, el drama y algo de las
expectativas que se crean en las historias suspenso. Rompe con las
expectativas del espectador. Esas que tiene con respecto al desenlace de los
hechos que se van desarrollando, y las que se generan con relacin al
gnero de la historia.

325

Esta pluralidad de gneros revisados en la obra rompe con el principio de


uniformidad de las pelculas de gnero. As se aborda la visin poligenrica
de la complejidad propia de los textos narrativos en los que se cuestiona la
potencialidad creativa de los textos monolgicos. Los personajes presentes
en esta cinta no responden a la visin unidireccional de su creador. Por el
contrario se presentan como personas libres que son capaces de enfrentarse
a las dificultades que le impone el contexto ficcional.

Esta aceptacin de los hechos apela a una concepcin de la


comunicacin en la que se toma en consideracin la presencia del discurso
del otro. Para Bajtn (1992), es indudable que el otro, lo otro, la conciencia
ideolgica de los sujetos asimilados en un discurso, es lo que a fin de
cuentas, propicia la construccin del significado. Segn Iris Zavala (1991) la
dialoga se presenta en el discurso para abrir especies de vasos
comunicantes entre la forma del lenguaje que est expuesta en el texto y la
cultura, entre el filme y la sociedad, entre la cinta cinematogrfica entre las
determinaciones de un momento histrico preciso.

Por eso en todo texto dialgico se presentan inesperadas resoluciones,


intercambios de gneros ficcionales y las configuraciones de una serie de
orientaciones sociales e ideolgicas que ponen de manifiesto la visin social
con la que est construida la obra. As resulta que quien en apariencia es el
personaje que lleva la batuta en el desarrollo de los hechos es manipulado
subrepticiamente por la aparente vctima del engao. Todo lo que a nivel
argumental pareca simple, repentinamente se transforma en complejo en su
resolucin social. Esta capacidad de apertura del texto dialgico le da cabida
a la incertidumbre, la ambivalencia y la polisemia en los mrgenes del relato.

326

Esta pelcula esta basada en el poder de la palabra, de la confrontacin


de los enunciados, se reflexiona sobre los mismos aspectos de la existencia
desde distintos puntos de vista. Por esta razn la dialoga que se desprende
de este constante debate oral tiene un peso preponderante, Aquel que
resulta del persistente contrapunteo de puntos de vista. Este tejido hecho de
redes que colaboran entre s sin jerarquas, ni jerarquas interpuestas, surge
el debate de la significacin presente en el texto.

En esta cinta la dialoga se desprende de la constante invocacin a


distintas miradas, distintas visiones, variados ngulos de tomas sumamente
cortas. Toda la pluralidad polismica, de la heterogeneidad ideolgica, a
veces irnica y a veces dramtica, de los hechos y los dilogos. Pues la
palabra en este texto flmico es una palabra contradictoria, internamente
dialogizada, asumida, contradicha por los hechos, negada, ignorada y
defendida. La palabra sirve para llevar el simulacro discursivo de los
personajes hasta los lmites extremos de la argumentacin paradjica y el
engao. Esta circularidad ilimitada la da ese carcter de inconclusin que
posee la situacin textual dialgica.

En una escena por dems graciosa, mientras Juan y Marcos se toman un


aperitivo en un caf de Buenos Aires, un caf cualquiera donde acude todo
tipo de gente, aparece un vendedor ambulante que se les acerca con un
maletn en la mano que est repleto de todo tipo de piezas de contrabando.
Les presenta toda la gama de su mercanca, robada, o comprada en oscuras
circunstancias, sin prestar atencin a la gente que est en las mesas ni a la
incomodidad que genera entre los presentes. Sin ningn escrpulo exhibe
los productos ilegales que tiene a la venta, pero cuando le piden una pistola
enseguida de alarma y se aleja indignado. Veamos el dilogo para

327

comprender como se produce esa absurda e inesperada reaccin del


vendedor:
-

Cmo le va, estimado Marcos?

Disclpeme, Washington, estamos ocupados.

Va durar ms en echarme que en ver las ofertas que


tengo para usted.

Tiene razn. Qu tiene?

Lo que quiera (en este momento saca una muestra de


chequeras falsas): Nacionales, Bonaerenses,
Cordobeses, Cooperativos, tengo algunas chequeras
completas si quiere.

Lo que quiero es que se vaya, Washington.

No, no, no no quiere hacer un regalo, quiere quedar


bien con una persona amada?

Claro, claro, un Rolex paraguayo para quedar bien con


la persona amada.

Al notar que la estrategia discursiva de vendedor ambulante no le sirve


con Marcos, dirige su mirada elegante pero desesperada al otro personaje, a
Juan, y entonces le dice:
- Y usted Joven, otra cosa: perfume, ropa de marca,
zapatillas importadas, programas de computacin,
cuadros de firma, aparatos electrnicos? Tengo una
motocicleta japonesa excelente con algunos daos
menores.
- Qu daos? (le dice Marcos que interviene
inmediatamente)
-

Un agujero en el tanque.

Una perforacin?

De calibre chico

- Eso, necesito un revlver, no calibre chico, grueso,


357 tiene?
- Marcos por favor que yo no soy un delincuente.
Tenga buen da.

328

(2000: 53-55)
Como se puede reconocer en este dilogo, en el que el contrabandista se
ofende cuando el estafador le pide una pistola, despus de que le ha ofrecido
todo tipo de mercadera de origen ilegal y desconocido, la dialoga surge
cuando se cruza en el mundo de las ideas una paradoja de este tipo. Una
situacin narrativa de raigambre dialgico dista mucho de estar en estado de
equilibrio y uniformidad y se caracteriza por la ambivalencia de las ideas
confrontadas. De esta manera se dispara la heterogeneidad ligada a la
dialoga bajtiniana. Pues un enunciado nos representa la linealidad de las
acciones de los personajes sino que ms bien pone en evidencia el punto de
fuga, el entrecruzamiento a la que est sometida la conciencia de los
personajes. Si no fuera as, no habra explicacin para entender la
indignacin de una persona que basa su ocupacin laboral en el
contrabando.

Si el dilogo es una escritura donde se lee al otro, (1993) la ambivalencia


de todo discurso surge de las contradicciones planteadas en la escenas, la
cuales contrastan con las palabras que se emiten. La dialoga aparece en
medio de la contradiccin, cuando un personaje reza mientras saca una
pistola para matar a otro, como sucede en muchas escenas de Ciudad de
Dios. La dialoga en este texto siempre surge S cuando dos individuos se
lamentan porque no pueden llevar a cabo una estafa millonaria. Cuando se
sienten desgraciados al ser timados por otros ms astutos que ellos. Esa es
toda una contradiccin que devela en perfil dialgico de determinados textos
flmicos, en el que se revelan y se refractan las orientaciones sociales del
enunciado.

329

La voz de los personajes en este relato audiovisual est constituida con


un nivel de autonoma excepcional. En este debate inconcluso no hay
jerarquas. Por eso las ideas de los personajes que intervienen en el dilogo
se suceden unas a otras deslastradas de jerarquas,

El NUEVO CINE DE FERNANDO MEIRELLES


Fernando Meirelles es uno de los principales creadores y representantes
del nuevo cine brasilero. Ha sido el nico cineasta de su pas que ha
obtenido 4 nominaciones al Oscar y todo el reconocimiento de la crtica
cinematogrfica internacional en los ltimos aos. Todos estos premios los
recibi de un solo tirn por la reaccin en cadena que gener su film Ciudad
de Dios (2002). Nacido en San Paulo, Meirelles pas por una serie de
metamorfosis antes de llegar a calar definitivamente en el terreno de la
creacin cinematogrfica.

Despus de estudiar arquitectura paso a estudiar cine de animacin, de


all pas a la produccin de videos experimentales y as estuvo dando
vueltas hasta dar con lo suyo, la direccin de largos. Su inicio en el rea de
los trabajos audiovisuales se remonta a la dcada de los 90. Esta
experiencia le propocion las bases para desempearse en la televisin y
desarrollar su carrera en el campo de los mensajes publicitarios. En este
medio anduvo metido por aos, primero grabando videos, luego cortos y dos
largos en calidad de colaboracin. El ms destacado de ellos fue presentado
al pblico en el 2001 y lleva por ttulo Domsticas.

La primera pelcula que hizo con independencia y en calidad de director


en jefe del proyecto, sin compaeros ni terceros, fue Ciudad de Dios (2002).

330

Una pelcula en la que se narra una historia construida sobre la base de una
novela autobiogrfica escrita por Paulo Lins en 1997. Autor que se cri en la
famosa Ciudad de Dios y que comenz por esos aos noventa lo que
despus de ocho aos de trabajo de investigacin y recopilacin de datos de
etnogrfa urbana, se convertira en una novela testimonial de carcter
tpicamente social.

Al parecer esta novela naci por los caprichos del azar, pues segn el
testimonio de Lins, su obra naci de una extraa coyuntura laboral. Una
sociloga que haca un trabajo sobre el ndice de criminalidad en las zonas
populares de Ro de Janeiro, contrat a este novelista, como asistente en el
trabajo de recoleccin de datos e historias de vida en la zona de estudio en
la cual se centraba su investigacin, un conjunto de Favelas de Rio. La
investigadora previamente mencionada, en realidad necesitaba a alguien que
pudiera hacer entrevistas en la famosa favela Ciudad de Dios, y como este
Paulo Lins era un lugareo, habitante del sector y conoca a todos los
delincuentes de la zona, puesto que eran sus vecinos y amigos de toda la
vida, se le vino como anillo al dedo la encomienda.

Este contrato le sirvi de excusa a este novelista para hacer de las suyas
y escribir una novela.

Al parecer el proceso fue el siguiente, Lins

religiosamente fue tomando notas para la investigadora y paralelamente


escribiendo los prrafos de sus observaciones, de las historias de vida que
iba sacando de lo observado

y de los encuentros con la gente. Esos

primeros esbozos narrativos fueron de los que surgira un relato trgicamente


social, hecho a partir de todas esas entrevistas que el novelista les hizo a los
habitantes de la zona. Todo este material se fue acumulando hasta que de
un da para otro, del manojo de personajes y de microhistorias acumulados
en los cuadernos de trabajo, de su voces y su vivencias, sali la famosa

331

Ciudad de Dios, esa historia de crmenes y pecados violentos que luego


sera adaptada por Meirelles cinco aos despus.

Todo este trabajo narrativo le sirvi al director para hacer una pelcula en
la que una cmara y un narrador-testigo, relatan a dos voces, la historia de
un individuo que vivi, creci y sobrevivi en medio, literalmente en medio de
la ineludible violencia de las calles de esa favela de Ro de Janeiro llamada
Ciudad de Dios. El argumento de la novela se basa especficamente en un
texto episdico lineal. El de la pelcula est construido sobre la base de una
narracin multifocal en el que funciona la dinmica de una estructura
dramtica basada en la concentracin y la dispersin, y en la que se puede
distinguir esa situacin narrativa que Mijail Bajtn conceptualizo con el
trmino polifona.

En la novela de Paulo Lins, un narrador cuenta la vida de cada personaje


de manera aislada y hace de este relato, un texto episdico, que empieza
con el inicio de la vida de alguno de los personajes y termina con su muerte o
su circunstancial desaparicin del mapa narrativo. De esta manera su novela,
hecha a partir de 60 micorrelatos, se basa en la concepcin de una trama
delineada por una lgica argumental que expone una serie de episodios
relacionados entre s por la intermediacin de un narrador comn. Al
referirnos a esto hablamos de un texto dialgico pero no polifnico porque en
la polifona las voces, las vidas y las miradas se entrecruzan en la
simultaneidad temporal del cronotopo. En el caso del texto narrativo verbal
esto no sucede pero en la pelcula s.

Acerca del origen del film, Fernando Meirelles cuenta que un amigo suyo
le hizo llegar un libro que tena demasiados personajes, pasajes de accin y

332

de violencia, como para convertirse en una pelcula. Ese como ya se sabe


es el texto novelstico de Lins. A este texto de gran potencial dialgico,
anecdtico pero no polifnico, el director le fue dando vueltas y haciendo
reducciones y agregando elementos, con el fin de lograr configurar una
adaptacin en la que se sintetizara el espritu original de la obra y la visin
polivisual de la representacin de la realidad del director. Al cual, desde el
principio el tema le pareci interesante pero lo que lo haca dudar era la
obvia complejidad de una trama de personajes demasiada extensa, lo cual lo
converta en un texto inabordable en los mrgenes de la sntesis del formato
cinematogrfico.

Esta complicacin le hizo dudar muchas veces al director. Por eso al


comienzo las implicaciones del proceso de traslado del formato narrativo
escrito al audiovisual le parecieron demasiado ambiciosas. El proyecto de
contar una historia visual sobre uno de los barrios ms populares y
peligrosos de Ro, con menos personajes y desde el punto de vista implosivo
de un habitante del mismo lugar, era evidentemente atractivo,

pero

implicaba pensar en una estructura narrativa profundamente compleja que


reprodujera la variedad de aspecto sociales que deban ser tratados de una
sola vez.

Eso explica la razn por la que en la pelcula hay un testigo que cuenta
su historia y la de los bandidos de su generacin a travs de una cmara
porttil, desde la que se establece la simultaneidad temporal, espacial y
narrativa del cronotopo bajtiniano. Un recurso que le da al relato un clima de
coincidencia tempo-espacial intenso, que es creado por la mezcla de dos
elementos distinguibles, primero, la visin inestable de una cmara que casi
siempre est suelta, libre, dando vueltas alrededor de los personajes y
siguiendo sus pasos; y segundo,

el perfil de un montaje basado en la

333

improvisacin, que se regodea en los detalles de las situaciones narradas en


las escenas, las cuales son miradas desde todos los ngulos, desde todos
los lados y con todas las combinaciones posibles del encuadre. Es decir,
desde todas las posiciones proclives a una interpretacin y desde el caos de
la congestin visual del plano detalle.

Esta forma de narrar le permite a Meirelles develar, a travs de lo que


parecen ser los ojos de un espectador impertinente, curioso, aguzado y
ansioso, el proceso de gestacin de la cultura del crimen organizado que
reina en las calles de los grandes centros urbanos perifricos del Brasil.
Universos aislados que surgieron en medio del confinamiento de la pobreza y
el hacinamiento poblacional. Centros de hacinamiento colectivo que
surgieron de una poltica estatal mal proyectada y peor ejecutada, que
supuestamente iba a solucionar el problema puntual del dficit habitacional y
la pobreza. Trampa en la que cay toda la gente que se trasladaba despues
de los aos sesenta, desde la provincia a la capital en busca de un trabajo
estable, una casa, atencin hospitalaria, seguridad y educacin. Sueo de
una noche tropical y urbana que termin por convertirse en un caos societal
sin solucin aparente.

Ciudad de Dios (2002) es un film que nos lleva a testificar desde la


butaca de la sala de proyeccin, un viaje a travs de la inmensa jungla de
cemento y sangre de este barrio de Ro. Un viaje cronolgico, fsico,
geogrfico, visual, onrico, memorial que gira alrededor de los imaginarios de
la pobreza urbana latinoamericana. Meirelles cuenta que al principio pas
mucho trabajo, sobretodo en el proceso de adaptar la historia a la
condensacin narrativa que exige el soporte cinematogrfico.

334

El tema de la seleccin del elenco fue otro escollo para este director, que
haba decidido darle vida a una serie de seres profundamente contradictorios
una carnosidad creible. Para esta necesaria adecuacin del tema a la
seleccin del grupo de actores, no encontraba individuos lo suficientemente
verosmiles para darles credibilidad a los caracteres creados en la historia.
Por eso decidi trabajar con muchachos de la zona, para cubrir las
necesidades expresivas y dramticas del relato. Veamos cmo se fue
gestando el engranaje de la obra a partir de la integracin de estos actores
aficionados al proceso de construccin del guin.

La idea de trabajar con actores aficionados, no profesionales,


surgi porque yo quera dar la misma sensacin de realidad, de
verdad que tena el libro. Que el punto de vista de mi cmara
estuviera situado dentro de la favela y no afuera, para no hacer
otro film sobre la favela vista desde el punto de vista de la clase
media. Entonces, hice unas dos mil entrevistas y mont un
escuela de actores durante seis meses. Una vez que escog a los
actores que iban a hacer el film, decid no darles el guin. En el
trabajo previo a la filmacin, les explicaba a los nios la intencin
de cada personaje y de la escena y ellos inventaban los dilogos,
y yo todos los das anotaba los dilogos que se iban gestando y
los enviaba a San Pablo, y cada quince das el guionista mandaba
una nueva versin incorporando todo esto que surga del trabajo
con los nios. Hasta que comenc a filmar con la cuarta versin
del guin. Nunca hubiera podido hacer ese trabajo con actores
profesionales de la clase media. Los nios conocan la realidad
mucho ms que yo, algunas veces, ellos me corregan alguna
escena sealndome que aquello no suceda realmente como yo
les deca. (2005)

La idea de Meirelles era la de encajar en el plano narrativo las voces de


la diversidad lingstica de las favelas, de manera que el texto flmico se
convirtiera la expresin audiovisual incuestionable de la tensin, la realidad
violenta y la rapidez avasallante del ritmo de los acontecimientos que
caracterizan una historia sobre la violencia de ciertas sociedades. Este

335

estado de tensin surge de unas circuntancia muy puntuales. En Ro de


Janeiro se calcula que alrededor de seis mil nios y adolescentes trabajan
como "soldados" en las guerras entre bandas rivales y que un nmero cinco
veces mayor sirve a los fines del contrabando de drogas en distintas
funciones. El motivo de esta situacin en la que estn involucrados tantos
nios y adolescentes es simple si se recuerda que los menores no pueden
ser procesados con todo el peso de la ley en Brasil.

En la pelcula los hechos narrados pasan por el tamiz de la imagen. As


terminan parecindose a un collage narrativo, en el que las ideas se piensan
no en conceptos sino que se traducen en imgenes continuas, contrastadas,
entrechocadas, cortas, fatdicas, cortantes y casi flicas.

Es factible que

tanto el director como el guionista de la pelcula hayan tenido que agarrar


esta serie de relatos compilados en una serie de ancdotas y convertirlos en
una historia redonda que gira alrededor de un solo lugar, un solo topo que se
va transformando, metamorfoseando frente a los ojos del espectador en un
collage de la realidad circundante.

Todo este material se tuvo que ubicar en un contexto determinado, el


mismo que se ha fijado durante aos, alrededor de una vida y la mirada de
un personaje principal, que van integrados a las formas de una historia
fragmentada en la que pasado, presente y futuro se superponen. Veamos lo
que al respecto de este proceso de adaptacin de la historia, de ese proceso
de ir de la realidad a la ficcin, cuenta el mismo director:

La historia se divide en tres tiempos superpuestos porque la idea


inicial era la hacer un recorrido temporal de la situacin en las
favelas, de la agudizacin de los problemas sociales que la
afectan como unidad especfica del espacio urbano

336

latinoamericano. En un principio, los bandidos son ms inocentes,


se los ve como personajes romnticos. Pasado el tiempo, todo se
va tornando ms violento y catico. Hasta la ltima parte, cuando
surge la guerra de pandillas, que es ms o menos la situacin que
estamos viviendo hoy en Brasil, aunque ahora la situacin es
mucho ms grave de lo que se ve en el film. En Ro de Janeiro se
crearon tres facciones del crimen organizado, como si fueran tres
grandes partidos polticos que controlan el narcotrfico, cada
faccin controla alrededor de 70 favelas. Entonces, hoy existe una
guerra en Ro de Janeiro, pero ya no un enfrentamiento entre
pandillas de una misma favela, sino guerras de favelas entre s.
(2005)

Para darle sentido ficcional a esta problemtica social de Rio de Janeiro,


comentada por Meirelles, lo que se decidi fue sintetizar la historia en un
ncleo narrativo que se divide en tres partes, en tres grandes relatos, tres
historias, en bloques anecdticos que se relacionan entre s por el tema y la
constante mutacin del espacio. En este contexto pone un personaje central
predestinado a sobrevivir para despus contar su historia. Este es un
muchacho moreno adolescente, pobre, si se quiere ingenuo, temeroso,
tmido y soador, que goza de una facultad natural, la curiosidad, y lleva
consigo, para arriba y para abajo, para donde vaya, su vocacin de artista y
una pequea cmara fotogrfica. El instrumento que revisita la historia del
cine y de la humanidad del siglo XX. Este personaje lleva por nombre
Petardo. Ese nombre en s mismo es la metfora de un disparo, pero del
disparo de una cmara fotogrfica, es decir, de la detonacin de la memoria.

Toda esta realidad social ubicable y distingible en una poca y una


sociedad determinada, defini la arquitectura visual de la textualidad
narrativa flmica que se puede distinguir en el film. La polifona auidovisual
expuesta en las escenas se maneja con la idea de crear una atmosfera que
tenga un equivalente esttico con la historia que es contada. Por eso se
respira a lo largo de toda la narracin, escena tras escena, un aire de libertad

337

que refleja la desazn del ambiente social expuesto. All los nios hacen lo
que quieren, roban, corren por los callejones, abusan, juegan, se pelean y
huyen en el laberinto habitacional del barrio, en busca de una salida
inexistente.

En determinadas escenas la cmara que cada tanto el director ubica en


el medio de las calles, da cuenta de las sus acciones que pasan. A travs de
las tomas, se establecen dilogos y las posiciones ideolgicas diferentes de
los interlocutores, de manera que las ideas tienen un ngulo, una apertura y
una perspectiva visual determinada. Esa es la razn por lo que se observa
que la continuidad del relato es invertebrada y el registro de los hechos
narrados es casi documental. Veamos de nuevo lo que dice acerca del
sentido de esta estrategia narrativa audiovisual Edgar Morin:

Cada plano, al mismo tiempo que determina que campo de la


atencin, orienta un campo de significacin. Adems de los
estereotipos e instrumentos gramaticales ya sealados, ciertos
planos como el picado y el contrapicado, acentan el valor
indicativo implicado en su cualidad simblica: el picado, achicando
el objeto, el contrapicado, agigantndolo, tienen por funcin
comunicar ms que el sentimiento, todava no completamente la
idea, sino el sentimiento-idea de la decadencia o de la grandeza.
De una manera compleja, ya que plurivalente y fluida, los
movimientos y posiciones de la cmara suponen y suscitan un
lenguaje potencialmente ideogramtico, en el que cada plano
smbolo, comporta su parte de abstraccin ms o menos grande,
ms o menos codificada en el que ciertos planos desempean el
papel de acento tnico o de diresis, y donde el movimiento de
conjunto constituye una verdadera narracin. (pag:204)

Esta argumentacin explica el porqu ante ciertas pelculas como sta


tenemos la sensacin de que a medida que avanza el relato los hechos se
presentan como dispersos, casi que presentes por generacin espontnea,

338

fuera de control, instalados sobre la lgica de la anarqua. Esta idea de la


cogestin de los hechos es la que se equipara con la de la polifona, la cual
es definida por este autor ruso, como el grado supremo, casi que insostenible
e intolerable de la dialoga, del encuentro de visiones, voces y
temporalidades en una misma situacin narrativa.

As es como por los efectos de la trasmutacin del cine, de una historia


en la que se narra la vida de 250 personajes, surge un relato en el que se
cuenta la vida de los tres principales que le dan unidad a la narracin. Como
se puede ver, en este caso se cumpli la mxima aspiracin de texto
cinematogrfico, la de la sntesis de lo real. Dado que en la construccin de
esta estructura narrativa tripolar se concreta un trabajo mucho ms de
seleccin que de creacin. Alain Badiou (2004) nos explica, con respecto a
esa capacidad que tiene el cine de sintetizar y concentrar los elementos
narrativos, lo siguiente:
El cine es una lucha con lo infinito, una lucha para la purificacin
de lo infinito: infinidad de la visible, infinidad de lo sensible,
infinidad de las otras artes, infinidad de msicas, infinidad de
textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo
con lo infinito de lo sensible, por lo tanto es el arte de
simplificacin, mientras que todas las dems son artes de la
complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la
creacin de una complejidad a partir de nada. El cine idealmente
es la creacin de nada a partir de una complejidad, porque su
ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que
sera transparente, un cuerpo humano que sera como un cuerpo
esencial, un horizonte que sera un horizonte puro, una historia
que sera una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para
alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro, y es
necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo
que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad. (pag:66)

El tema de la relacin entre juventud, violencia y pobreza desarrollado


en este trabajo ha sido tratado muchas veces en la historia del cine. En el

339

caso de Ciudad de Dios, este tpico se conjuga

en la tesitura de un

proyecto que es a nivel estilstico y perspectivista casi experimental. El


correlato de la situacin concreta expuesta en la pelcula, la de la violencia
en

los

barrios

pobres

del

continente,

sabemos

que

se

repite

sistemticamente en distintos niveles y zonas urbanas perifricas de la


regin. Por tanto la referencia contextual de la temtica de este film no
solamente puede ser identificada con las favelas del Brasil sino tambin con
las barriadas de Colombia, Venezuela y Mxico. En todos estos pases
existen grandes sectores sociales ubicados en los nivelas de pobreza y
pobreza extrema, y precisamente ah, en ese estrato de la estructura social
de las sociedades urbanas latinoamericanas es donde se generan los
mayores ndices de criminalidad y muertes violentas. Precisamente esos
sectores se concentran en ciudades superpobladas que fueron desde un
principio mal organizadas. Este es el correlato del que se nos habla en
Ciudad de Dios (2002).

Este aspecto de la realidad social latinoamericana haba sido vista desde


la perspectiva del estudio, desde la distancia objetiva del documental. En el
caso de Ciudad de Dios, la realidad de la constitucin paulatina del drama de
las favelas, se representa contando una historia en la que se cuenta con lujo
de detalles, desde la cercana del testigo, del narrador en primera persona, la
lgica del funcionamiento del trfico de drogas, todo el sistema de
produccin, distribucin, comercializacin que existe en medio de la ms
descarnada impunidad.

Como cada poca toma la forma del espiritud que la preside, entemos
que desde el aspecto formal de la creacin esta narrativa representa el
trasunta de la sociedad que la vio nacer y es un instrumento documental para
entender parte de su historia. Desde ese punto de vista resulta ms que

340

factible considerar a la polifona como una de los aspectos fundamentales


de esta historia. Este aspecto est asociado a eso que Bajtn (1996) entenda
como el reconocimiento del aspecto social expuesto en el discurso narrativo.
Dado en que la forma en la que se construye esa unidad ficcional que se
denomina texto literario, o en este caso, texto narrativo, pone en
funcionamiento las relaciones evidentes que existen entre el texto y el
contexto, entre lo que se nos presenta en una pelcula como Ciudad de Dios
y la realidad social de las Favelas que de una u otra manera existen en
condiciones parecidas a lo del continente.

La esttica de esta pelcula es evidentemente similar a la de los videos


clip. El texto est hecho de tomas cortas basadas en las distintas formas del
plano detalle, que duran menos de diez segundo. Ese tejido de imgenes
hace que el relato se desenvuelva con gran dinamismo y efervecencia.
Aparte de estos factores formales tambin se destaca en este film es asunto
del rasgo actoral. Los actores son todos amateurs y por decisin del director
basaron sus poses y movimientos en la improvisacin. El director les
aconsej que actuaran como quisieran para captarlos a partir de gesto
natural, de manera que con ese elemento pudiera drsele a la pelcula una
mayor de realismo. Luego en la edicin se gest un estilo basado en el caos
de la pausa y la continuidad imprevista. De manera que todo el texto
adquiriera la apariencia de una situacin muy confusa, imprecisa

desordenada grabada en tiempo real.

Hay una escena que es preciso recordarla para explicar este punto. En
ella la imagen se congela por un tiempo indefinido y de repente, para hacer
la salvedad de explicarle al pblico quin es el personaje ante el que la
cmara ha fijado su atencin y anticiparle lo que le irremediablemente le va
pasar despus. Slo nos deja la intriga del cmo. Este momento que inicia el

341

proceso del cmo, se torna inesperado dentro del microcosmos de la historia


porque entre tanto personaje y tanta rapidez, resulta inusitado que el relato
se detenga precisamente en un personaje.

En este filme tambin se maneja un cromatismo polismico, plagado de


dialogas. A pesar de la intensa violencia con la que trabaja el relato, en sus
secuencias el espectador pasa por distintas atmosferas. El relato va de un
conjunto de imgenes blancas u otras ms tenues y azuladas que crean la
idea de la polifona visual.

342

CONCLUSIONES

La propuesta de esta investigacin parte de la tentativa de reclicar cierto


constructo terico proveniente de los estudios sobre la creacin verbal y de
las ciencias sociales para abordar la narracin audiovisual. Esta adaptacin
se postula con el objetivo plantear que algunos productos flmicos, pueden
ser vistos como construcciones ficcionales que encarnan y ejemplifican la
trama dramtica de ciertos fenmenos sociales propios del mbito cultural
urbano latinoamericano. De esta manera se entiende que es posible estudiar
la propuesta esttica-cinematogrfica del cine latinoamericano de los aos
noventa y principios de la primera dcada del presente siglo, con los
principios de integracin expuestos en las concepciones de complejidad,
polifna y dialga desarrolladas por Edgar Morin y Mijail Bajtn, en sus
teoras sobre el conocimiento, la creacin artstica y las distintas formas de la
discursividad social. Desde este punto de vista el cine que surge en los
linderos de esta heterognea comunidad multicultural se presenta como un
gnero del discurso que refleja y refracta por medio de una apuesta formal
plagada de complejidad e hibridacin, el espiritu de la dinmica social los
problemas ms evidentes de la metrpolis contempornea del continente. De
esta manera se presentan los fundamentos de una teora de la narracin
audiovisual organizada sobre la base del sentido de la complejidad de la
vida social humana.

Esta especie de revelacin epistemolgica se funda en el concierto de


zizagueos tericos que surgieron a los largo del siglo pasado a partir de la
necesidad de comprender la relacin que establecen los sistemas
discursivos y las ideas , las ideologas y los sistemas semiticos, los textos y
el contexto, el conocimiento real y los imaginarios provinientes de la
representaciones simblicas que comparten los sujetos. Toda este arquitrave

343

transdiciplinario se ha utilizado para abordar, desde una perspectiva plural de


voces tericas articuladas, la significacin que subyace en esas prctivas
sociales que se proyectan en el discurso audiovisual. Los textos flmicos
sern el soporte que al final de este trabajo nos servira de prueba para
poner en evidencia los problemas sociales

que proceden de las

contradiciones del sistema capitalista. Esta investigacin concreta la


expectavia, no sabemos si pertinente, de enmarcar el tejido medular de lo
urbano latinoamericano, en tanto universo en el que un conjunto definido de
seres participan, socializan y conviven, en los mrgenes formales de una
determinada forma de representacin artstica. En ese espacio discursivo
audiovisual propio de la propio de la cultura de masas, estos seres roban, se
persiguen, se matan, se enamoran y al final se desenvuelven en un universo
comn e interdependiente. El cine seleccionado nos muestra mostrarnos
cmo se relacionan estos individuos, por qu compiten, qu persiguen, cmo
se organizan, sobreviven, se enamoran y hasta se aniquilan en la vida real.

Este anlisis transdiciplinario de seis cintas representativas de la filmografa


latinoamericana contempornea de los noventa, permite recuperar algunos
de construcciones y rasgos comunes de las ciudades de un continente que
tiene una problemtica compartida pero definida por distintas razones
particulares. A estas pelculas las relaciona, la temtica, los espacios de
encuentro y el momento en que fueron estrenadas: la dcada que va del 93 a
2003. Todas sus tramas argumentales se desarrollan en los ambitos ms
hostiles de la ciudad latinoamerica y cuentan sus rarezas, sus conflictos, su
absurda belleza. Las pelculas abordadas son: La estrategia de caracol
(1993) Estacin Central (1998) Amores Perros (1999) Nueve Reinas
(2000) Carandir (2002) y Ciudad de Dios (2003). Una colombiana, una
argentina, una mexicana y tres brasileras. Dirigidas cada una de ella por los
ms importantes directores de la dcada.

344

El diseo de investigacin se fue constituyendo sobre las bases


inestables de un balancn epistemolgico que seguramente se inclin por la
revisinde tipo documental. En el fondo hay una serie de ideas, sacadas de
distintias investigaciones sobre el tema que procede de aquellos autores que
han sentado los preceptos fundamentales de la teora del cine. Esto define el
orden y la direccin de la propuesta. Esta materia prima conceptual est
fundada en un proceso de apropiacin del conocimiento que ha partido de la
recoleccin de datos indirectamente extrados de la fuente o de la realidad
cinematogrfica

epistemolgica

estudiada,

por

medio

de

textos

documentales, entrevistas, apuntes y declaraciones de los realizadores de


las obras. Aparte de esto hay que aclara que El insumo de esta informacin
proviene de la bibliografa especializada que existe acerca de las teoras
mestizas de la complejidad y los mtodos de investigacin transdiciplinaria,
de la semitica discursiva, social y de la teora del cine. De las conexiones de
este constructo terico heterogneo nace la conformacin de una sntesis de
organizacin del pensamiento . Esto se ha hecho con el fin de obtener una
idea general y heterognea acerca de las caractersticas fundamentales de
esta forma de expresin de narracin audiovisual de ndole social.

Este trabajo se ubica en el marco de los estudios culturales porque como


bien sabido se encargan de aprehender el sentido de las metforas
discursivas, de las representaciones simblicas y los imaginarios sociales
expuestos en las manifestaciones artsticas procedentes de las culturas
urbanas contemporneas. En este contexto de accin se analizan los
procesos, las causas de los eventos y fenmenos sociales que conviven en
la cotidianidad de los centros urbanos, tomando en cuenta los mecanismos
de significacin y comunicacin que impulsan a los sujetos a entender
simblicamente, es decir desde los imaginarios que producen, sus
experiencias.

345

Hay que aclarar que este proceso de asociaciones se activa desde y a


travs de la apuesta formal de las pelculas, de eso que rebasa el horizonte
de la ancdota, eso que se distingue en la multiplicidad de perspectivas y la
heterogeneidad de elementos intregrados en el montaje, la edicin, la
fotografa, las toms, el ritmo, la iluminacin; los codigos que se distinguen
en los encuadres, las frases del guion, la perspectiva psicolgica, sociolgica
de los personajes, la escenografa y todas las imgenes que presencian los
espectadores en las pelculas.

Con esta investigacin se responde a las siguientes preguntas: Desde


una

perspectiva

contempornea

de

la complejidad

y los

estudios

transdisciplinarioQu es el cine, un genero impuro de la discursividad? El


cine latinoamericano contemporneo de carcter polifnico, polivisual y
dialgico? Si es as, cules son sus ragos formales caractersticos, cmo y
dnde se pueden distinguir, y qu han hecho a partir de los aos noventa los
directores que representan esta corriente postneorealista del continente? Si
todas estas condicines se cumplen, qu implica entender el cine de esta
manera? Implica entenderlo desde la confusin del mundo contemporneo,
desde las caractersticas que distingue este mundo en la realidad urbana
latinoamericana y la forma de retratarla. Una realidad social en la que en
todas partes convive lo terrible con lo sublime, en la conviven en una especie
de sntesis del caos la visin, la mirada y las voces de millones de personan
que hablan, piensan y actan al mismo tiempo sin entender muy bien lo que
dicen.
La perspectiva epistemolgica de esta investigacin es la transdiciplinaria
porque slo mediante esta perspectiva es posible ultilizar los preceptos
bajtinianos en el analsis de la narracin audiovisual. La transdiciplina supone
un estadio de superacin de lo disciplinario, un desplazamiento que se
manifiesta en la situacin epistemolgica en la que se da un conjunto de

346

intercambios conceptuales entre disciplinas cientficas paralelas, para


ensanchar las fronteras de un constructo terico que contribuye en la mejor
comprensin de la articulacin de los procesos culturales heterogneos.
Morin (1972) plantea que en el cine se produce constantemente una especie
de proceso ecosistmico de interdependencias, puesto que en su textualidad
convergen de manera indisoluble, una diversidad elementos formales,
culturales, ambientales, actorales, emocionales, temporales, tcnicos,
histricos y hasta ocasionales.

El principio de articulacin que reina en este ejercicio de comprensin


terico-ensaystica es el de la complejidad. Puesto que La complejidad
(2005) es una teora del conocimiento basada en el principio de la unidad de
lo heterogneo, de la conciliacin de los opuestos, de la distincin
inseparable de los ecosistemas y de las implicaciones epistemolgicas que
derivan de la nocin de lo entramado. Es una teora del conocimiento que se
basa en la tesis de las redes que se hilan a partir de la relacin de los simple
y lo complejo. Este sistema de pensamiento basado en la idea de una
especie de cooperativismo del conocimiento, con el que se plantea la
existencia de una unidualidad compleja presente en el fondo de todos los
hechos humanos y los fenmenos universales, se ampara en una
concepcin

dialgica que antepone al tradicional criterio de la oposicin

positivista, el de las infinitas complementariedades.

Como el pensamiento complejo nace de la tentativa de dar cuenta de eso


que desecha el pensamiento simplificador de la modernidad (2005) sin las
jerarquizaciones metdicas de la fsica, la biologa, la antropologa, la
sociologa, la psicologa, la filosofa y la poltica, es perfecto para estudiar al
cine, porque lo muestra como un gnero del discurso que tambin se revela
en un compuesto polimorfo y cosmomorfico, que da pie a la construccin de

347

los fundamentos, de una forma de conocimiento unificadora, nacida de la


intercomunicacin de los complementarios. Esto tambin supone proponer
Proponer que en cada pieza, fragmento, escena y secuencia, de las cintas
ms representativas de este cine, se relacionan entre s, en funcin a un
sistema de elementos definidos que construyen la representacin estticosocial de un tema, en el contexto sociocultural de latinoamericana.

En este sentido el cine puede ser entendido como: una realidad material,
conceptual, relacional, compuesta de una serie de elementos organizados de
forma estable que se relacionan deliberadamente entre s para representar
un determinado modelo del mundo. Como: De acuerdo a Edgar Morin (1972)
el cine puede verse como un manifestacin cultural que est vinculada a la
raz antroposocial de la condicin humana por el carcter mgico religioso,
sentimental, racional, intelectual y psicolgico que lo caracteriza. Otros
fenmenos discursivos pueden ser abordados desde slo uno de sus perfiles
definitorios, pero los textos flmicos no pueden ser comprendidos desde la
separacin sino desde una mirada de integralidad epistmica basada en la
complejidad del fenmeno. Esto sucede as porque las narraciones
audiovisuales siempre se presentan como una unidad mixta y eclctica de
elementos combinados.

348

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

Objetivo general:
Analizar la discursividad social urbana de la realidad latinoamericana,
expresada en el cine contemporneo de la regin, desde la perspectiva
terica-social de Mijail Bajtn referida a su potica social de la creacin.
Objetivos especficos:
1.COMPRENDER la importancia del cine como fenmeno de expresin
social.
2. ANALIZAR seis producciones cinematogrficas latinoamericanas de los
ltimos quince aos en funcin de las principales caractersticas formales de
las propuestas de sus realizadores, por la temtica social y la narrativa
audiovisual.

El cine es la maquina moderna que le ha permitido al hombre del siglo


XX, suministrarle dinamismo a la expresin visual de sus sueos, adobar la
frmula de sus recuerdos y la letana de sus das pstumos. El cine sera esa
mquina generadora formar artificiales, matrices ficcionales hechas de puro
lenguaje visual con la que es posible reconstruir los grandes momentos de la
historia de la humanidad, y por supuesto, de la historia de uno mismo. Este
discurso audiovisual pleno de verosimilitud, de dinamismo, de simultaneidad
y movimiento, pudo darle sentido a las perversiones ocultas del hombre, a
sus pesadillas, a sus sueos, a sus temores, a sus nostalgias, a sus
procesos histricos, a las denuncias ajenas, a los trazos de las guerras sin
guerra, a todas aquellas versiones compensatorias de los aconteceres
imaginados. El cine es tambin un arte representativo que funda la cimiente
de su discurso en la capacidad analgica de la imagen. Gracias a la
potencialidad ilustrativa de este tipo de signo, el cine es capaz, a la partir de

349

la concatenacin de conos plagados de sonidos y efectos, de reproducir una


ilusin de realidad lo suficientemente intensa como para ser creble.

Para

Morin

(1972)

el

discurso

cinematogrfico

est

hecho

de

convenciones basadas en el principio de la contigidad. De esta manera la


imagen de un ramo de flores que se marchitan, o la vuelta precipitada de la
aguja de un reloj, representan la idea del paso del tiempo. Morin habla de
imgenes-smbolo para identificar el catlogo de imgenes que son usadas
para postular una significacin determinada. El picado, el contrapicado, los
planos, el fundido, el encadenamiento, el travellin, la sobreimpresin, la
pantalla dividida, cumpliran en el discurso flmico la misma funcin que la
metfora, el smil, la perfrasis en el discurso literario.

Como se ha visto hasta ahora el estudio del cine permite vincular y


estudiar los aspectos ligados al lenguaje visual, a los procedimientos
estticos y a la potica de la creacin flmica. Aparte de esto admite asociar
la esttica expuesta en la creacin flmica con los hechos sociales
representados, en su condicin de vehculo de expresin cultural de
representacin perteneciente a una sociedad determinada. Por eso el cine
puede entenderse como un dispositivo que crea un conjunto de imgenes
hechas de luces y sombras que en constante movimiento aparecen y
desaparecen. Y para distinguir al cine entre todas las formas discursivas y
reconocerlo como un gnero universal de la narracin audiovisual hay que
sealar en su textualidad tres elementos: las imgenes-movimiento, las
imgenes-tiempo; y el conjunto de mltiples variedades de imgenes que
nos permiten pensar en el cine como en una fiel representacin ficcional de
la realidad.

350

El pensamiento de bajtn sirve para desplazarse a lo largo de las pelculas


y las sociedades representadas en ellas, como si se tratara de un travelling
que apunta hacia esta concepcin multidimensional de la realidad de las
ciudades retratadas. Con su conceptos se abordan los textos flmicos
anteriormente sealados discursos plagados de fenmenos formales que
encarnan los principios ideolgicos de una sociedad. Eso permite considerar
los distintos modos del realismo social cinematogrfico que han resultado de
una perspectiva marxista de la historia, no ya en una supuesta adecuacin a
una realidad extra-discursiva, sino como algo que deviene directamente de
los hechos sociales y su condicin material.

Para Bajtn (1995), La polifona surge del sentido que se obtiene cuando
se consiguen agotar las posibilidades del relato lineal, a este concepto
nosotros le agregamos el termino polivisualidad porque este carcterstica
que es evidente en las pelculas latinoamericanas presentadas a principios
de este siglo, les agrega un atributo que incide en la capacidad del texto de
abarcar y rebasar la realidad en la mayor parte de sus posibilidades
expresivas. Al parecer, el texto polifnico y polivisual del contexto
cinematrogrfico de la actualidad es aquel en el que se interpreta la realidad
como una inmensa e infinita caja china, o ms bien se mira a travs del ojo
de uuna mosca en el que se encuentra la fuente inagotable de la verdad
partida en mil pedazos y, concebida, como una totalidad diversa, multiforme
y sin lmites externos.

En un texto polifnico todo tiene que ver con todo y la realidad no rebasa
a la novela, ni ella a la realidad, porque el juego de la vida que se manifiesta
en la novela es un juego constante entre lo que est afuera y lo que est
adentro, sin estar afuera ni adentro, sino estando afuera y adentro
simultneamente. (1995:343)

351

Si esta arquitectura narrativa es de carcter polifnico,o polivisual no


puede ser concebida como el

producto de significaciones que limitan la

representatividad del mundo, sino como textos narrativos en los que se


despliega una actividad creativa, reflexiva, y, multidimensional, ubicable
socialmente. Con respecto al cine, ya lo deca Morn con sus palabras en
(1972):
Cada plano, al mismo tiempo que determina que campo de la atencin,
orienta un campo de significacin. Adems de los estereotipos e
instrumentos gramaticales ya sealados, ciertos planos como el picado y el
contrapicado, acentan el valor indicativo implicado en su cualidad simblica:
el picado, achicando el objeto, el contrapicado, agigantndolo, tienen por
funcin comunicar ms que el sentimiento, todava no completamente la
idea, sino el sentimiento-idea de la decadencia o de la grandeza. De una
manera compleja, ya que plurivalente y fluida, los movimientos y posiciones
de la cmara suponen y suscitan un lenguaje potencialmente ideogramtico,
en el que cada plano smbolo, comporta su parte de abstraccin ms o
menos grande, ms o menos codificada en el que ciertos planos
desempean el papel de acento tnico o de diresis, y donde el movimiento
de conjunto constituye una verdadera narracin. (pag. 204)

De acuerdo a la perspectiva bajtiniana cabra entrometer la idea de que


los directores del nuevo cine latinoamericano contemporneo han basado
sus construcciones textuales en funcin a la idea de que es, un tejido de
imaginarios colectivos diversos y hasta antagnicos, que se asienta sobre las
bases de una subjetividad polifnica.

352

Esta propuesta narrativa del lenguaje audiovisual, rene los tpicos


comunes a todos los grandes centros urbanos, concebidos en su pluralidad,
en la polifona de una identidad global urbana de Latinoamrica que sera
entendida en su carcter de permanente redefinicin, en su constante ir y
venir de la transgresin a la integracin de una gran comunidad de sujetos
que configuran la discursividad de las prcticas sociales del espacio urbano.

Todo esto supondr entender al cine contemporneo latinoamericano


desde la perspectiva de una postura cientfico social multidisciplinara. Una
que, de acuerdo a Edgar Morn (1999:24), establece las bases de un estudio
en el que se integran la historia, la sociologa, la economa, la semitica, la
literatura, la psicologa, los mitos, las creencias, las ciencias del lenguaje, en
el que se restablece la dialoga del conocimiento humano, la cultura de las
ciencias y la cultura de las humanidades.

Como ya hemos

visto entonces (2004), el cine es una construccin,

hecha de lugares, fabricados o naturales, es un texto, un guion, un conjunto


de dilogos concatenados que flotan en una superficie virtual hecha de la
materia viva, movible y temporal de la imgen. Es un constructo de cuerpos,
de actores, escenas, luces, tomas, encuadres y efectos. Es una mezcla de
colores que han pasado por una serie de filtros electrnicos. Es tambin un
producto qumico, fsico, editado en computadoras, montado en un escenario
inexistente. Badiou (2004) seala que el problema central del estudio de los
textos flmicos, radica precisamente en la impureza de la imagen
cinematogrfica.

Es una grabacin enfocada de determinada manera, es la mirada de una


cmara de 35 milmetros que proyecta sus imgenes a 24 fotogramas por

353

segundo, es un espacio vaco que se ha poblado de seres y objetos


animados, iluminados y encuadrados desde una visin particular del mundo.
Es una forma de expresin artstica y de conocimiento, en la que se
desarrolla la lucha cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por eso
siempre ha sido el arte de la simplificacin de la complejidad de las artes
humanas. En el fondo las otras artes son, en general, la creacin de una
complejidad a partir de nada. El cine, idealmente, es la creacin de nada a
partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo
visible (2004: 66)

Por eso el cine, es un hallazgo tecnolgico y artstico de la modernidad,


en el que se funden y se reencuentran todas las artes en una situacin
transdiciplinaria y popular. Popular porque les ha quitado a todas las artes su
principio aristocrtico y elitesco, democratizndolas y masificndolas bajo el
principio de lo pblico, lo porttil y lo accesible. Es segn Robert A.
Rosenstone (1997) la gran tentacin, el nico medio contemporneo capaz
de meterse en los asuntos de la sociedad, la historia y salir ileso.

Es un arte dialgico y transdisciplinario porque esta conformado por


infinidades de tesituras intertextuales indiferenciadas. Se presenta como una
creacin pictrica sin ser pintura, musical sin ser una composicin musical,
novelstica sin ser novela, teatral sin ser teatro. Es fotografa sin ser
fotografa, diseo, composicin sin ser slo eso. Es ciberntica, ideologa,
psicologa. Es un todo que viene en un solo paquete. Es el producto de una
sntesis temporal del tiempo-duracin. Es tiempo ficcional construido. Es el
fabuloso

resultado

de

un

montaje

artsticamente

organizado.

Una

composicin narrativa hecha de imgenes escalonadas en un tiempo directo.


Es un arte de masas que est al borde de no ser ms que distraccin de las

354

masas y la negacin del arte. Es lo que Edgar Morn termin por llamar un
sueo artificial (1972)

De acuerdo a Francois Laplantine (2007) aquello que representa la


materializacin de lo universal y popular de todas las artes del llamado
sptimo arte es su heterogeneidad. Una particular especificidad que implica
la participacin integrada de todas las formas artsticas del lenguaje humano.
Como unidad heterognea el cine convoca la participacin de los elementos
de la msica, la pintura, la literatura y la fotografa para agregarles vida con
el movimiento y el tiempo. Alan Badiou (2004) utiliza un concepto de Gilles
Deleuze para definir la operacin propia del arte cinematogrfico: la "sntesis
disyuntiva". Se apoya de este trmino para sealar que en el cine se da un
proceso de purificacin de lo impuro que nunca se realiza plenamente. Por
eso es dialgico porque lo que propicia es la sntesis de lo impuro del
material que extrae de la realidad y la pureza de la realizacin artificial de la
ficcin. Badiou plantea adems, que esta sntesis disyuntiva no representa
simplemente la idea de una mezcla, sino de una asociacin de elementos
diferentes, de una amalgama. Es decir, de una situacin dialgica que es
entendida desde nuestro punto de vista como polifnica, compleja y
transdiciplinaria.

Segn Badiou (2004) el cine tiene el poder de convertir cualquier cosa en


arte. Por eso lo consideramos un discurso polifnico, porque es un arte que
nace de lo compartido, en el que se reconocen los enunciados de los
imaginarios contemporneos. En el fondo de su impureza genrica y formal
inicial radica el secreto de su polifona discursiva. A travs de un encuadre,
un ngulo y el movimiento de la cmara que simula la vida de lo grabado, a
partir de sus poses, posturas, detalles, enfoques, alcances y acercamientos,
se exhibe y se suspenden los factores que encarnan la esencia de la realidad

355

plural de la sociedad urbana latinoamericana. Sobre la base de su condicin


heterognea, el cine purifica su material para realzar sus fundamentos
esenciales.

356

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362

FICHAS TECNICAS DE LAS PELICULAS CITADAS


AMORES PERROS. (2000) Direccin: Alejandro Gonzlez Iarritu. Pas:
Mxico. Duracin: 154 min. Gnero: Drama, Thriller
Reparto: Emilio Echevarra, Gael Garca Bernal, Goya Toledo, lvaro
Guerrero, Vanessa Bauche, Jorge Salinas, Marco Prez, Rodrigo Murray,
Humberto Busto, Gerardo Campbell.

CARANDIRU. (2003) Direccin: Hctor Babenco Guin: Hctor Babenco,


Vctor Navas y Fernando Bonassi; basado en el libro "Estaao Carandiru"
(Estacin Carandiru) de Drauzio Varella. Produccin: Hector Babenco.
Duracin: 146 min. Gnero: Drama, Thriller.
Reparto: Luiz Carlos Vasconcelos (Doctor), Milton Gonalves (Seo Chico),
Ivan de Almeida (Black Ngger), Ailton Graa (Highness), Milhem Cortaz
(Dagger), Maria Luisa Mendona (Dalva), Ada Leiner (Rosirene), Rodrigo
Santero (Lady Di), Gero Camilo (No Way), Ricardo Blat (Claudiomiro).

CIUDAD DE DIOS. (2002) Direccin: Fernando Meirelles.


Guin: Brulio Mantovani; basado
Produccin: Globo Films, Lumire,
Pases: Brasil.

en la novela de Paolo
Wild Bunch. Duracin: 135

Lins
min.

Reparto: Alexandre Rodriguez (Buscap), Leandro Firmino da Hora (Z


Pequeno), Phellipe Haasengen (Ben), Douglas Silva (Dadinho), Jonathan
Haasengen (Cabelleira), Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura), Seu
Jorge
(Man
Galinha)

ESTACIN CENTRAL. (1998) Direccin: Walter Salles. Guin: Joro


Emanuel Carneiro y Marcos Berstein. Produccin: RioFilme, Videofilmes y
MACT. Duracin: 106 minutos. Pases: Brasil-

363

Reparto: Fernanda Montenegro (Dora), Vinicius de oliveira (Josu), Marilia


Pra (Irene), Soia Lira (Ana)LA ESTRATEGIA DE CARACOL. (1994) Direccin y produccin: Sergio
Cabrera. Guion: Humberto Dorado, a partir de una historia de Sergio Cabrera
y Ramn Jimeno. Montaje: Manuel Navia y Nicholas Wentworth.
Duracin: 107 minutos

Reparto: Frank Ramrez (Romero), Fausto Cabrera (Don Jacinto), Sain


Castro (Justo), Ernesto Malbran (Lzaro), Vctor Mallarino (Doctor Holgun),
Luis Fernando Munera (Gustavo Calle), Humberto Dorado (Victor Honorio
Mosquera), Florina Lemaire (Gabriel / Gabriela), Gustavo Angarita (Fray
Luis), Vicky Hernndez (Doa Eulalia), Edgardo Romn (Juez Daz).
NUEVE REINAS. (2000) Direccin: Fabin Bielinsky. Produccin: Pablo
Brosi. Guin: Fabin Bielinsky. Montaje: Sergio Zottola. Direccin de Arte:
Marcelo Salvioli
Reparto: Ricardo Darn (Marcos). Gastn Pauls (Juan). Leticia Brdice
(Valeria).Toms Fonzi (Federico) Elsa Berenguer Rolly Serrano. Celia
Jurez. Antonio Ugo. Alejandro Awada, Ignasi Abadal, Oscar Nuez.

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