Fernando Guimares

Numa mesa-redonda como esta talvez se encontre o lugar ideal para se falar
como se pensssemos em voz alta acerca de algumas questes relativas obra,
criao de um poeta. Neste caso ele Sophia de Mello Breyner Andresen. Mas
uma poesia luminosa, transparente, acaba por encontrar a "verdade antiga da
natureza", parece trazer consigo a soluo de todas as questes que possamos
imaginar. Julgo mesmo que assim. No entanto, a partir da poesia crescem
sombras. Uma delas a do tempo. E, nesse caso, poderamos perguntar qual ,
afinal, o tempo da poesia de Sophia.
Esta questo parece ser muito simples, embora o que simples possa
ocasionar alguns equvocos. O seu primeiro livro, Poesia, saiu em 1944 e, em
1950, aparece uma obra que ganhou uma dimenso especial pelo modo como
foi justamente recebida. Era uma edio que se diria modesta com uma capa
branca e o ttulo escrito em letras relativamente grandes Coral cuja cor se
aproximava precisamente da do coral. Saiu no Porto. As crticas e as opinies
que circulavam davam a esta obra um realce particular, na medida em que o
livro revelava um poeta com voz prpria e essa voz encontrava j a "forma
primitiva e pura das palavras".
Qual era a situao da poesia nos anos 40 e 50? Duas grandes figuras se
destacavam: Fernando Pessoa (cuja obra reunida comeava a ser publicada nos
anos 40) e Teixeira de Pascoaes. Mais perto, ficavam os poetas presencistas (ou
que, de algum modo, passam pela Presena e dela se afastam, como Miguel
Torga), os neo-realistas e, principiando a afirmar-se de um modo algo virulento,
os surrealistas. Marginalmente - dado que assim o colocavam crticos e leitores
mais ou menos apressados aparecia Vitorino Nemsio com uma proposta
marcada pela valorizao da imagem e da metfora que vinham entreabrir a
expresso potica para um universo que algo tinha a ver com o surrealismo francs
dos anos 20 e 30 La Voyelle Promise saiu em 1935 pelo modo como se abria
para um espao que era o da imaginao, ainda que esta encontrasse necessariamente um suporte, em relao ao qual os surrealistas se mostraram desatentos,
que era a linguagem. H essa realidade, a da linguagem potica. A linguagem
seria o centro organizador e polarizador de tal expresso imaginosa.
Linguagem e imaginao ... So estas as duas grandes referncias expressivas,
anunciadas pela poesia de Vitorino Nemsio, que se afirmam nos anos 40 e 50 e

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que a partir de Ruy Cinatti, Jorge de Sena, Eugnio de Andrade, Sophia de M.
B. Andresen e, de certo modo, Carlos de Oliveira acabam por ser assumidas.
Trata-se de uma gerao? Esta palavra, at certo ponto, enganosa. Nestes
poetas h a considerar semelhanas, mas tambm diferenas fundamentais.
Eugnio de Andrade e Ruy Cinatti alis numa linha que vem do Torga dos
poemas dos primeiros livros do Dirio h uma intensificao verbal que se
apresenta como metfora ou tende para uma expresso simblica.
Em Jorge de Sena e Sophia de M. B. Andersen h algo de comum, apesar
de serem entre si poetas to diferentes. Na sua poesia existe uma tendncia para
a conceptualizao. At aqui as semelhanas. Mas depois surge a diferena: a
conceptualizao em Sena tende a ser abstracta, prosseguindo at certo ponto
uma direco pessoana; a de Sophia sobretudo imagtica. Os conceitos so
grandes imagens; as imagens conduzem-nos s "formas justas" dos conceitos.
H aqui um perfeito equilbrio, que acompanhado pela limpidez, a claridade,
a transparncia.
O termo conceito, que teve grande fortuna no sculo XVII, parece agora,
em relao ao nosso tempo, um pouco deslocado. Mas no, se se considerarem
casos como o de Sophia. que o conceito no mais que o prprio "nome das
coisas".
Chamaria agora a ateno para outro problema. primeira vista diramos
que a poesia de Sophia essencialmente lrica. Tradicionalmente, considera-se
que no gnero lrico a enunciao est reservada ao poeta, no dramtico aos
personagens e no pico h uma enunciao alternada. Ora na poesia de Sophia
ocorre, quanto a isto, uma espcie de desvio que faz com que a expresso lrica
possa assumir uma dimenso dramtica. Isto evidente num livro como O Cristo
Cigano ou em poemas como "Assassinato de Simonetta Vespucci" ou "Meditao
do Duque de Gandia".
Hlderlin, quando considerou os trs gneros, referiu-os a determinado tipo
de metfora; a dos sentimentos, a de uma intuio intelectual ou a das "grandes
vontades". Talvez o papel da metfora na poesia de Sophia oscile na procura de
um ritmo que busque a sua potencial capacidade de dico. E dos trs tipos de
metfora enunciado por Hlderlin, talvez aquele que de certo modo se torna
mais evidente nos poemas de Sophia o que se reporta menos ao sentimento,
pois este o que est mais perto da subjectividade, e mais uma intelectualizao
que sustente a objectividade ou a evidncia do poema considerado em si mesmo.
H um sentido de despersonalizao. Sophia teve conscincia disso:"" preciso
que eu deixe o poema dizer-se". No est expressa nestas poucas palavras a melhor
das poticas?

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Gasto Cruz
Em finais da dcada de 50, vrios poetas foram surgindo no meu horizonte
de leituras e constituindo autnticas revelaes. At pouco antes, eu tinha a ateno
localizada em selectas ditas literrias, nas quais o mais moderno que podia
encontrar, na rea da poesia, era algum poema desgarrado de Rgio ou Torga,
ou em livros existentes na pequena biblioteca do meu pai, de Eugnio de Castro
e Guerra Junqueiro aos algarvios Cndido Guerreiro, Joo Lcio, Emiliano da
Costa. Tudo isso contribura, claro, para a minha formao potica, mas um
desejo de novidade, de encontro com linguagens que pudessem surpreender-me,
foi-se acentuando, medida que me ia apercebendo de que um mundo existia
para descobrir, o da poesia surgida nas dcadas de 40 e 50, j que as prprias
edies de Pessoa na tica haviam comeado em 1942 - e elas que tinham
iniciado a ampla divulgao da sua obra, praticamente ao mesmo tempo que
apareciam os nomes mais importantes da poesia de 40.
Eu apercebera-me, exactamente, com a "Ode Martima", conhecida
margem das obrigaes escolares, de que existia uma linguagem potica moderna,
capaz de abalar emocionalmente (refiro-me, sobretudo, claro, ao plano esttico)
um jovem leitor desprevenido. Quando, em 1958, Antnio Ramos Rosa reuniu
uma parte significativa dos seus primeiros poemas na plaquette O Grito Claro,
nmero 1 da coleco A Palavra (uma espcie de "edies dos Cadernos do
Meio-Dia"), tornou-se-me ainda mais ntida essa ideia de que a poesia podia
fugir abertamente a certos modelos tradicionais da expresso potica, para
percorrer caminhos ousados, em que o poder da palavra, para o qual apontava,
precisamente, o nome escolhido para a coleco, se afirmava segundo outras
normas, definidas, em muitos casos, pela prpria recusa de normas, ou pelo
estabelecimento de um especial conjunto delas, vlido apenas para cada texto.
Entre outras obras que, nesse mesmo ano de 1958, apontavam novas direces
para a poesia, duas se impuseram com particular veemncia: Fidelidade de Jorge
de Sena e Mar Novo de Sophia.
Creio que s no ano seguinte ao da sua publicao pude ler este ltimo (pelo
menos, essa a data que inscrevi no exemplar da primeira edio que adquiri
por essa poca). E recordo-me da impresso que me causou, por exemplo, a
leitura do poema inicial do livro: "Perfeito no quebrar/A imaginria
linha//Exacta a recusa/E puro o nojo." Eram versos simultaneamente claros,

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GASTO CRUZ
"exactos"- e enigmticos. Havia neles a afirmao de um mundo, de uma forma
de estar no mundo; no apenas no mundo, tambm na poesia. Sintetizavam um
conceito de linguagem potica, rigorosa e elptica. O desenho dos versos era
sbrio, clssico, com o andamento algo solene, poderosamente ritmado, to
caracterstico dos poemas de Sophia. Existia igualmente uma tomada de posio
de natureza tica, a formulao de um princpio comum poesia e vida. Na
sua"Arte Potica" III", Sophia diz: "A moral do poema no depende de
nenhum cdigo, de nenhuma lei, de nenhum programa que lhe seja exterior,
mas, porque uma realidade vivida, integra-se no tempo vivido."
Sophia buscara na tradio clssica, de Homero a Dante, que traduziria, e
Cames, os alicerces de um discurso depurado e purificador da poesia. A
importncia do ritmo, da dico do poema, relaciona-se profundamente, como
bvio, com uma ideia da poesia como coisa audvel e dizvel: sabemos como
Sophia gostava de ler os seus poemas em voz alta; e na "Arte Potica V" conta-nos como, em criana, imaginava que "os poemas (...) eram consubstanciais ao
universo, (...) eram a respirao das coisas, o nome deste mundo dito por ele
prprio" e acreditava que "se conseguisse ficar completamente imvel e muda
em certos lugares mgicos do jardim, (...) conseguiria ouvir um desses poemas
que o prprio ar continha em si." Este sentido de essencialidade da poesia fascinou-me e fascinou, creio, vrios dos poetas que na dcada de 60 definiram o seu
lugar no quadro da poesia portuguesa: uma essencialidade que no era sinnimo
de "poesia pura", j que, em muitos casos, ela se reclamava de uma relao mais
intensa e profunda com o real: "Sempre a poesia foi para mim uma perseguio
do real. (...) Aquele que v o espantoso esplendor do mundo logicamente levado
a ver o espantoso sofrimento do mundo. Aquele que v o fenmeno quer ver todo
o fenmeno. apenas uma questo de ateno, de sequncia e de rigor."
E nesta questo, uma questo de rigor, que reside o sentido de essencialidade
a que me referi, questo a que, como sabemos, foram tambm particularmente
sensveis poetas como Eugnio de Andrade ou Carlos de Oliveira, para me
restringir gerao de Sophia de Mello Breyner. Trata-se, como tambm j foi
dito, do papel atribudo palavra no poema: o de funcionar como elemento
estrutural do discurso e da relao do poema com o mundo. De novo, como diz
Sophia, "se um poeta diz 'obscuro', 'amplo', 'branco', 'pedra', porque estas
palavras nomeiam a viso do mundo, a sua ligao com as coisas."
Cada palavra transporta o peso do mundo, porque tem a responsabilidade,
a misso (que so do poeta, naturalmente) de nome-lo" ideia que tambm
Carlos de Oliveira lapidarmente exprime: "Rudes e breves, as palavras pesam/
mais do que as lajes ou a vida, tanto/que levantar a torre do meu canto/ recriar
o mundo pedra a pedra".

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A conscincia do material de que a poesia feita e das regras da sua construo, no como veculo de alguma coisa exterior, mas de um real a ela intrnseco
- por ela perseguido, captado e, por fim, dela constitutivo -, uma das mais
importantes lies de Sophia de Mello Breyner Andresen, quer na sua poesia,
quer nas suas reflexes acerca do fenmeno potico.