Luiz Renato Martins*

O DEBATE ENTRE CONSTRUTIVISMO

E PRODUTIVISMO, SEGUNDO NIKOLAY
TARABUKIN**

1. Nikolay Tarabukin
Quem foi Nikolay Tarabukin? Por que adot-lo como fonte e ponto de
vista privilegiado sobre o debate artstico na Rssia revolucionria? Nascido em
Moscou, em 1889, e tendo estudado filosofia, histria da arte e filologia na
Universidade de Moscou, Tarabukin participou do ncleo original do construtivismo russo, tornando-se um dos mais ativos e proeminentes membros do
movimento, como debatedor, pensador, terico da arte e autor de textos historiogrficos. De 1921 a 1924, Tarabukin foi secretrio acadmico do INKhUK,
o Instituto de Cultura Artstica, rgo estatal que funcionou de 1920 a 1924, e
cujos debates e pesquisas, desenvolvidos pelo Grupo Geral de Anlise Objetiva,
do qual o autor fazia parte, resultaram diretamente na constituio, em maro
de 1921, do primeiro Grupo de Trabalho Construtivista. Tarabukin colaborou
tambm com a OBMOKhU, a Sociedade dos Jovens Artistas, um grupo de agitao fundado em 1919, nascido dos Ateliers Livres, que sucederam dissoluo das escolas e academias de arte do Ancien Rgime tzarista.
A OBMOKhU realizou duas mostras, em 1919 e 1920, que apresentavam principalmente cartazes e projetos congneres, de agitao e propaganda, destinados mobilizao para a Guerra Civil contra os Brancos. A terceira
mostra da OBMOKhU, entre maio e junho de 1921, apresentou construes,
tornando-se um marco histrico do movimento construtivista e, nesta qualidade, um ponto de referncia decisivo, para se situar a emergncia do produtivismo como desdobramento crtico do construtivismo. Desta terceira mostra
fizeram parte vrios trabalhos de Rodchenko (1891-1956), que consistiam em
construes espaciais, suspensas por fio, e que levavam adiante a proposta do
clebre Contra-relevo de Canto ou Angular, de Tatlin (1885-1953), feito em
1914-15, aps retornar de Paris, onde viu as construes e colagens de Picasso
e Braque.
Enfim, foi das atividades destes dois ncleos de pesquisa e debate,
INKhUK e OBMOKhU, bem como de instituies congneres, a VKhUTEMAS
(Oficinas Tcnico-Artsticas Avanadas) - que funcionava como escola de
arquitetura e design -, e ainda de debates difundidos em diversas publicaes,
entre as quais a revista LEF (Jornal da Frente de Esquerda nas Artes)1, que se
engendrou a plataforma construtivista. Logo depois, num intervalo de poucos
meses, surge destes mesmos ncleos o movimento produtivista no ltimo
trimestre de 1921, propondo o utilitarismo como uma radicalizao materialista do construtivismo. Tarabukin, construtivista de primeira hora, foi tambm
um dos autores do movimento de crtica e aprofundamento do construtivismo.
Deste modo, ele situa-se entre outros tericos e escritores produtivistas, com
trajetria anloga, como Ossip Brik (1888-1945), Boris Arvatov (1896-1940),
Boris Kushner (1888-1937) e Alexei Gan (1889-1940). Ou seja, as referncias
A. Rodchenko,"Pilha de tbuas na madeireira de Vakhtan", 1930

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1. Para maiores detalhes

sobre a publicao, em
suas duas fases, como
LEF (Moscou, 1923-5,
ed.: B. Arvatov, N. Aseev,
O. Brik, B. Kushner,
V. Mayakovskii,
S.Tretyakov e N.
Chuzhak) e como Novyi
LEF (Moscou, 1927-8,
ed. V. Mayakovskii e S.
Tretyakov) ver o excelente
estudo em que essa revista
abundantemente citada,
de LODDER, Christina.
Russian Constructivism. New Haven and
London, Yale University
Press, 1990, p. 323 (para
o Index de citaes).

2. NAKOV, Andrei Boris.

Notice Biographique. In
TARABOUKINE,
Nikolay. Le Dernier
Tableau/ Du Chevalet
la Machine; Pour
une Thorie de la
Peinture/ crits sur
lart et lhistoire de lart
lpoque du constructivisme russe.
Presents para A. B.
Nakov, trad. du russe par
Michel Ptris et Andrei B.
Nakov. Paris, ditions
Champ Libre,
1980, p. 19.

3. Os contra-sensos em
torno da difuso do termo
construtivismo so
historiados em
LODDER. Op. cit.,
p. 1-5. Alm disso, para
um comentrio

a Tarabukin, a seguir, no devem ser recebidas como referncias a um autor

original e singular, mas, como termos de um debate que, em primeiro lugar,
coletivo e pblico. Igualmente, cumpre ter presente que o construtivismo constitui, alm de fenmeno coletivo, tambm movimento intrinsecamente interdisciplinar, visto que muitos, deste grupo de autores, no se limitaram a escrever, mas trabalharam tambm em outros campos, como as artes grficas, a
arquitetura, etc.... Dentre os escritos do grupo, as obras de Tarabukin, Do
Cavalete Mquina e Por uma Teoria da Pintura, publicadas na Rssia em
1923, destacam-se como aquelas que chegaram ao Ocidente, ainda que tendo
difuso muito restrita; de todo modo, elas foram traduzidas para o francs, o
ingls e o espanhol.
Como muitos construtivistas e produtivistas, Tarabukin caiu em desgraa com a asceno do stalinismo. O autor no chegou a ser preso como Gan,
Kushner, Punin (1888-1953) e outros, mas, no seu caso especfico, as portas
das editoras se fecharam a partir de 1928, ano em que o seu estudo sobre
Bogaevskii foi atacado como formalista. Neste ano, tambm, foi fechada a
Academia do Estado de Cincias Artsticas, a GAKhN, centro de pesquisas no
qual, Tarabukin, aps sua passagem pelo INKhUK, dirigiu uma seco, de 1924
a 28, ocupando-se de cinema e teatro, e principalmente do estudo das obras de
Eisenstein e Meyerhold. Tarabukin perdeu da condio de atuar publicamente
e se refugiou num crculo restrito de amigos. Posteriormente a essa data,
encontra-se apenas uma referncia ao trabalho de Tarabukin, feita pelo filsofo A. F. Losev, em Dialtica do Mito (Moscou, 1930)2. Outros trabalhos de
Tarabukin foram editados apenas postumamente, a partir de 1973. Um dos
seus estudos mais importantes, Filosofia do cone, escrito em 1916, veio a ser
publicado s em 1999. H notcia, segundo informa Nakov em 1972 no prefcio da edio francesa das obras de Tarabukin, de que a obra maior deste ltimo, O Problema do Espao na Pintura, escrita em 1927, iria ser editada pelo
grupo de pesquisas semiticas sobre arte, da Universidade de Tartou, na
Letnia.
2. Os mais e os menos construtivistas
Quanto designao do movimento aqui referido como construtivista,
e, ao termo distintivo, de produtivismo, cumpre ter em vista, que a ltima designao, embora corresponda segunda fase do construtivismo, no desfruta de
circulao corrente na terminologia ocidental. Com efeito, muito mais difundida a designao construtivismo, mesmo quando se faz referncia ao produtivismo. Costuma-se ento falar, s vezes, de construtivismo utilitarista ... como se esta designao, tal um predicado suplementar, correspondesse a uma
frao minoritria ou secundria, o que vem a resultar num grande equvoco
histrico. Em suma, no Ocidente, disseminaram-se contra-sensos em torno do
termo construtivista e preciso, a bem da verdade e do rigor, esclarecer tais
equvocos e sobreposies, antes de se fazer qualquer considerao quanto ao
movimento russo, isto , ao construtivismo original, enquanto tal3.
Assim, quando se menciona o termo construtivismo, nos pases ocidentais, comum que ele seja entendido como sinnimo de estilos artsticos
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pautados pela abstrao e geometrizao. Neste sentido, identifica-se correntemente o construtivismo com sucedneos ocidentais de mesma denominao:
certos produtos da Bauhaus alem, o neoplasticismo holands, o grupo francs
Abstrao-Criao, o manifesto Circle, publicado na Inglaterra, em 1937, e a
escola suia de Ulm, do segundo ps-guerra. certo que todos estes grupos
desdobraram-se, segundo graus variados, a partir de ecos do construtivismo
russo, mas, a rigor, eles pouco tem a ver com os princpios e objetivos originais
do construtivismo russo.
Deve-se esta confuso histrica em parte represso stalinista, em
parte ao interesse pessoal de alguns artistas emigrados, que, apagando os traos
de origem, apresentaram-se nos pases ocidentais como construtivistas autnticos, quando consistiam, na verdade, em opositores da tendncia majoritria do
movimento construtivista, que, ao se encaminhar para o produtivismo, aprofundou as suas relaes originrias com o processo revolucionrio. Tais dissidentes, entre os quais os irmos Naum Gabo (1890- 1977) e Antoine Pevsner
(1866-1962), recuam diante dos avanos da revoluo, observe-se, nos anos de
1921, 1922, portanto, em perodo muito anterior ao stalinismo. So estes artistas auto-exilados, que divergem do construtivismo, e, sem esquecer de outros,
como Wassily Kandinsky (1866-1944) e Marc Chagall (1887-1985), que nunca
se disseram construtivistas - mas, que, sendo emigrados russos e tendo circulado nos meios artsticos de ento, no operaram para desfazer a confuso - que
contriburam, de vrias maneiras, para que se estabelecesse uma contrafao
do movimento, capaz, no caso, de ser conjugada ao capitalismo. Tambm no
se deve esquecer, neste imbroglio, o papel da Guerra Fria, que secundou a operao, iniciada pelo stalinismo, de apagamento das origens e diretrizes do construtivismo4.
3. A origem
Logo, antes de se entrar propriamente no pensamento de Tarabukin,
que se desenvolve, no que tange ao livro Do Cavalete Mquina, de 1922/1923,
em torno das controvrsias entre o produtivismo e o construtivismo, preciso
delimitar o terreno em que esta polmica se desenvolve. Vale dizer, importante comear por sumarizar o perfil histrico do construtivismo, delineando a
sua significao histrica frente arte precedente, e percorrendo rapidamente
o trajeto das suas fontes emergncia do produtivismo, que acarretou a ciso
da qual provm, fundamentalmente, a verso ocidental do construtivismo.
Trs aspectos ressaltam como posies caractersticas do construtivismo original: 1) a vinculao direta e de primeira hora com o movimento revolucionrio de outubro de 1917, fundamental para o desgnio construtivista de
mudar no s as artes, mas a vida social, como um todo; 2) o internacionalismo, ou a oposio frente ao eslavismo e aos demais movimentos culturais
regionalistas, cujo peso moldou funda e notoriamente a tradio cultural da
Rssia e das regies por ela dominadas; 3) a forte interao entre teoria e prtica, e a correlata ambio interdisciplinar, que movia o construtivismo a investir, a partir da pintura, sobre diversos campos de linguagem: a escultura-construo, a propaganda-agitao, as artes grficas, a arquitetura, o design, a
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esclarecedor acerca dos

conflitos ideolgicos e de
interesse, envolvidos em
torno da difuso deste
termo, no Ocidente, ver
o interessante texto de
BUCHLOH, Benjamin
H. D.. Cold war constructivism. In GUILBAUT, Serge (ed.).
Reconstructing
Modernism/ Art in
New York, Paris and
Montreal 1945-1964.
Cambridge,
Massachussets, MIT Press,
1991, p. 85-112. Ver
tambm ALBERA,
Franois. O que o construtivismo. In
Eisenstein e o Construtivismo Russo. So
Paulo, editora Cosac &
Naify, 2002, p. 165-71.
(coleo Cinema, Teatro e
Modernidade) [ALBERA,
Franois. Eisenstein et
le Constructivisme
Russe. Lausanne, LAge
dHomme, 1990,
p. 118-143.]
4. Ver, a propsito das
polmicas entre os construtivistas, BUCHLOCH.
Op. cit.; ver tambm
LODDER. Op. cit..

fotomontagem, etc...
A vocao interdisciplinar levou um nmero significativo de construtivistas a conjugar o rigor formal com a no especializao, fazendo com que
cada um, individualmente considerado, atuasse em mltiplas frentes: no ensino e na prtica criativa, e em vrias ordens de linguagem, conforme mencionado. Assim, por exemplo, o poeta Maiakvskii fez tambm artes grficas, tendo
se aplicado, neste sentido, no s edio de livros, mas tambm elaborao
visual de cartazes.
4. Um novo pacto teoria-prtica
Este ltimo aspecto, o da forte interao entre teoria e prtica, possui
teor enigmtico e pede considerao demorada. , no entanto, indispensvel
compreenso do construtivismo e no pode absolutamente ser negligenciado.
Para se apreciar o porte histrico da nova espcie de associao entre teoria e
prtica, promovida pelo construtivismo, cabe estabelecer um paralelo, uma vez
que este movimento se pretende situado explicitamente no termo de um vasto
arco histrico.
Noutras palavras, o construtivismo um movimento que deve ser considerado tambm como um projeto terico e no s em razo das suas realizaes artsticas. Se, por este teor intrnseco e complexo de interao entre teoria e prtica, o construtivismo se diferencia de quase todos os movimentos
artsticos ocidentais, ele, entretanto, equipara-se, deste ngulo, vigorosa associao entre artistas e tericos humanistas, ocorrida em Florena, no sculo
15, que marcou o resgate do classicismo helenstico e engendrou, em conseqncia, aquilo que viria a ser denominado de sistema pictrico renascentista.
Neste sentido, o primeiro marco de tal arco histrico, que pe o princpio daquilo que os construtivistas denominaro de pintura de cavalete, pode ser
emblematicamente assinalado pelo surgimento do Tratado da Pintura (1436) de
Leon Battista Alberti (1404-72). Assim, como que para estabelecer uma polarizao explcita, Tarabukin pronuncia em 1921 a conferncia Foi Pintado o
ltimo Quadro e escreve, no ano seguinte, a obra, aqui em questo, Do
Cavalete Mquina. Saliente-se que este desafio histrico no assinala uma
idiossincrasia autoral, uma vez que Tarabukin apenas um a mais, num coro
de muitos construtivistas, a apontar a morte da pintura.
Aqui duas ressalvas se fazem necessrias: em primeiro lugar, quando
Tarabukin alude morte da pintura, no est se referindo ao seu desaparecimento fsico. Enquanto houver demanda, haver oferta de pintura e ela continuar, ele diz. De fato, o que est, sim, em pauta a perda de importncia
histrica da pintura; trocando em midos, o que afirmam os construtivistas,
que a pintura, aps ter funcionado, desde a Renascena, como princpio visual
da cultura ocidental, agora, v-se sem valor histrico e suprflua, luz da prioridade que exercera, por sculos, como paradigma de outras linguagens. Por
que?
Indo questo posta pelo construtivismo, a idia de morte da pintura
refere-se possvel extino da arte como atividade especial e de bases artesanais, visto que mediante o termo arte de cavalete, Tarabukin e outros com60

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preendem tambm todas as demais artes, literatura, teatro, msica, etc. Deste
modo, a morte da arte significa, no caso, a dissoluo da arte na vida, e a elevao concomitante da qualidade geral desta a um valor equiparvel ao da arte.
Assim, a morte da arte torna-se um desiderato comum de muitos artistas do perodo. No Ocidente, os cubistas e futuristas, e, a seguir, os dadastas e
surrealistas, clamam analogamente pela morte da arte, como atividade especial.
Neste sentido, segundo anuncia um manifesto de 1921, os construtivistas
declaram fora da lei a arte e seus padres; ou, ainda, o pintor um preconceito
do passado, a pintura pereceu, conforme Malvitch (1878-1935). Escreve
analogamente o ex-pintor Rodchenko: abaixo a arte, meio de fugir de uma vida
desprovida de sentido! (...) abaixo os monastrios, as instituies, os estdios,
os ateliers, os gabinetes de trabalho e as ilhas.5
Para se distinguir precisamente o que est em discusso neste confronto acerca da caducidade da pintura ou da arte de cavalete, til retomar a
comparao histrica, acima, entre o construtivismo e o Quattrocento italiano.
Assim, cabe recordar que Cavallini (ativo 1273-1308), Cimabue (c. 12401302) e Giotto (c. 1267-1337) atualizaram, entre o final do Duecento e o incio do Trecento, a pintura mural ou o chamado afresco luz do talhe humanista
da escultura gtica, elaborando, nesta operao de emprstimo, os primeiros
fatores de uma nova racionalidade pictrica. Paralelamente, a pintura de
retbulos ganhar importncia e autonomia diante da arquitetura e, propiciar,
correndo noutra pista, a partir da assimilao da tcnica do leo, um outro
gnero de quadros, para a nova clientela burguesa. Neste processo, que segue
um curso no linear, de modificaes e desenvolvimentos das novas matrizes
pictricas, Brunelleschi (1377-1446) e Alberti formularo, no incio do
Quattrocento, a teoria da arte, que articula geometria, retrica e elementos da
filosofia plotiniana ou neoplatnica. Reconcebem, nestes termos, a prtica pictrica no mais em bases empricas, mas como ofcio de cunho liberal.
Completou-se, nestes termos, a base do sistema pictrico e esttico, de carter
metafsico, sobre o qual se edificaria a pintura na Europa Ocidental por mais
de quatro sculos.
Observando agora os antecedentes e preliminares do construtivismo,
pode-se afirmar que, em sntese, as experincias iniciais da pintura moderna,
verificadas no perodo que vai desde a primeira metade do sculo 19, com o
romantismo e o realismo, at Czanne (1839-1906) e o cubismo, no incio do
sculo 20, procedem dissoluo do sistema renascentista e esboam novos
paradigmas. O construtivismo se concebe como o corolrio deste processo e
estrutura-se como princpio de um novo sistema esttico, ao reunir a prtica
artstica e o pensamento crtico esttico numa nova sntese.
Noutras palavras, mediante o construtivismo, tal como se dera por
meio de Brunelleschi e Alberti, cinco sculos antes, projeta-se a sistemtica de
um novo campo: o da arte no representativa. Entretanto, a fim de que no nos
percamos nesta comparao, importa insistir que, se os dois arquitetos do
Quattrocento formularam o campo visual da esttica contemplativa e os fundamentos metafsicos da pintura, como atividade oposta e complementar ao sistema produtor de mercadorias - no qual se destacaram, como expoentes, os
seus patrocinadores, os banqueiros florentinos Mdici -, j o construtivismo, ao
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5. Apud ALBERA. Op.

cit., 2002, p. 171; Op.
cit., 1990, p. 126.

despontar, nos termos apontados, como corolrio das primeiras pesquisas modernas, vem rematar, por sua vez, a destruio, j comeada pelos artistas modernos precedentes, do campo esttico contemplativo, e elaborar os princpios
do domnio esttico materialista, fundado num novo dilogo entre os processos
da arte, do trabalho e da produo.
Neste sentido, que o construtivismo poder se apresentar coerentemente como um produto direto da revoluo de outubro e como fator do seu
aprofundamento. Analogamente, ele se projetar, fundamentalmente e diferena dos seus sucedneos ocidentais, a partir do questionamento e da reestruturao no apenas funcional, mas radical das prticas artsticas, inclusive, de
sua insero nas estruturas econmico-sociais. E por isso tambm que o
construtivismo sucumbir como indesejvel, quando as novas diretrizes da
ditadura stalinista procederem restaurao da desigualdade de poder e das
divises de trabalho nas relaes de produo, resgatando, em nome da produtividade, o modelo capitalista do trabalho alienado.
Pode-se enfim resumir o que j foi afirmado e adiantar acerca do rumo
desta investigao, que a interao das questes da teoria e da prtica, luz das
mudanas nas relaes trazidas pela revoluo de outubro, implica, na prtica
esttica de tratamento e organizao dos materiais, uma atividade terica concomitante, e que tal atividade se d ao modo de um exerccio de pensamento,
capaz de refletir sobre o conjunto das relaes sociais potencialmente afetadas
pelo trabalho artstico.
Em sntese, o ato esttico conjugado a uma teoria da histria econmico-social, o marxismo, implica a determinao recproca, no pensamento e na
elaborao prtica, dos momentos da produo e do consumo ou da recepo,
momentos estes, que, no capitalismo, se oferecem no s como distintos, mas
isolados. Exceo neste mbito, fora da URSS, so os artistas que operam e
intervm tambm sobre a recepo de seus trabalhos; assim, os dadastas e
Duchamp se distinguem, neste sentido, no Ocidente, trabalhando previamente
a recepo de seus trabalhos. No construtivismo, entretanto, a integrao teoria-prtica a regra.
Deste modo, para se precisar em termos mais concretos a contraposio entre os princpios do construtivismo russo, desdobrados no produtivismo, e aqueles de seus sucedneos ocidentais, pode-se fixar tal distino,
nos termos de um processo de afirmao crescente, ao longo de certos eixos,
que funcionam inter-relacionados, traduzindo os seus movimentos prprios na
potncia dos outros. So tais eixos dados pelas seguintes diretrizes: primeiro, ao
invs de se pretextar a geometria como modelo contemplativo, de linguagem
abstrata, a partir de pressupostos idealistas, tal como fizera o suprematismo e
se faria recorrentemente no construtivismo ocidental, imbudo, em certos casos
de doutrinas espiritualistas e msticas, j no caso russo, o que determinante
a considerao da inter-relao fundamental e efetiva entre a estrutura da
obra, vale dizer, o tratamento dos seus materiais prprios ou o processo de sua
produo, e sua forma e funo finais, buscando objetivar um regime de experincia esttica no contemplativa ou passiva, mas radicalmente ativa e interessada, na acepo kantiana, vale dizer, como produto vinculado mudana dos
costumes e valores sociais.
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Martins

Assim, d-se a configurao da forma da obra, de acordo com o

propsito de conjugar, com o impacto ao modo do estranhamento, como queria
o terico formalista Victor Chkloski, e a reflexo esttica materialista, a tarefa
tico-poltica de reconstruo, em sintonia com o processo revolucionrio, da
vida cotidiana. Noutras palavras, d-se a concepo do produto artstico de
modo a se evitar o modelo da experincia esttica isolada desinteressada, dita,
por muitos, autnoma, e a se buscar o carter de uma pea mltipla e reprodutvel, apta a circular, de modo amplo e em larga escala, ou seja, fora dos limites estreitos prprios s belas artes. Pode-se observar, paralelamente, que nestas linhas-mestras do construtivismo produtivista se acham algumas diretrizes
que seriam assimiladas e difundidas por Bertolt Brecht (1898-1956) e Walter
Benjamin (1892-1940). De fato, a Alemanha funcionava ento como a primeira
caixa de ressonncia dos debates russos, e os princpios estticos produtivistas
logo seriam difundidos entre aqueles que estavam diretamente sintonizados
com a revoluo sovitica: alm de Brecht, Benjamin e outros escritores,
Piscator, Heartfield e dadastas, Hans Mayer, o diretor do segundo perodo da
Bauhaus, etc.
5. De Czanne ao novo realismo
Para se entrar propriamente do mbito no pensamento de Tarabukin,
cumpre, por meio das prprias formulaes do autor, buscar algumas noes
preliminares, que marcam etapas importantes na constituio e na evoluo
dos debates do construtivismo para o produtivismo. Deste modo, de incio,
preciso remontar obra de Czanne, que, para o construtivismo, tem significado estratgico. Por que Czanne a fonte do construtivismo? Porque, diz
Tarabukin, a partir de Czanne que o pintor comea a lanar toda a sua
ateno sobre a estrutura material real da tela. Pode-se entender, no caso, tal
estrutura como a ordenao especfica dos materiais reais da pintura, vale dizer,
a cor, a textura, a pincelada e a sua organizao.6
no trabalho de Czanne, que, para alm da dimenso representacional, a estrutura da pintura ganhar destaque, apresentando-se explcita e
decididamente, para o seu observador, como foco de ateno incontornvel.
sabido como isto se d. No incio da dcada de 1870, Czanne comea a sair
para pintar, com o amigo Pissarro (1830-1903), e passa a adotar, por influncia deste, o costume de trabalhar ao ar livre, e de utilizar a paleta clara.
Entretanto, sem se deter nestes elementos caractersticos dos impressionistas, Czanne elabora no final da dcada de 1870 um modo prprio, marcado, entre outros aspectos, pelo recurso explcito a pinceladas modulares, que
so dispostas em pequenos blocos ou sries. Evoluir, concomitantemente,
para a organizao descontnua do tecido pictrico, marcado por intermitncias, no apenas quanto orientao das pinceladas - uma vez que as sries ou
blocos se dispem, cada vez mais, ao longo de vetores com orientaes diversas
-, mas tambm apresentando descontinuidades, intermitncias e lacunas, no
que diz respeito aos modelados e aos campos de cores. Em diversas ocasies,
para alm destes esgaramentos na disposio dos elementos da composio, a
prpria ocupao da tela, ou seja, o tratamento elementar do suporte se
Martins

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6. Na verdade, pode-se
acrescentar aqui,
margem das formulaes
de Tarabukin, que a
exposio explcita da
organizao do ato pictrico, vale dizer, de uma
metodologia de
trabalho concretizada no
seu prprio desenrolar,
manifesto como processo
de auto-organizao, j se
apresentara na pintura de
Manet (1832-83), da
dcada de 1870, concomitante ao advento do
impressionismo, no
momento em que Manet
passa a organizar as suas
pinceladas de modo repetitivo ou serial, bem como,
os seus traos, na gravura,
como que se opondo, no
prprio surgimento, ao
amolecimento das formas
e ao solipsismo impressionista.

7. Ver SHIFF, Richard.

Czanne and the End
of Impressionism/ A
Study of the Theory,
Technique, and
Critical Evaluation of
Modern Art. Chicago,
The University of Chicago
Press, 1986, p. 116.

8. Em sentido contrrio,
pode-se apontar a disseminao da lenda, que
fruto do mal-entendido ou
da m escuta de mile
Bernard, que, como se
sabe, ao ouvir o pintor
dizer - eu fico sendo o
primitivo do modo que eu
descobri -, interpreta tal
frase, no como sinal de
conscincia histrica, mas
como testemunho depressivo de uma personalidade
idiossincrtica. A partir
da se disseminou a idia,
acolhida por muitos historiadores, entre os quais
Roger Fry (1866-1934),
de que o trabalho de
Czanne era largamente
inconsciente, quando no
ingnuo, como chegaram
a dizer Bernard e Maurice
Denis. Ver, por exemplo,
DENIS, M.. Czanne.
(1907). In Thories,
1890-1910: du
Symbolisme et de
Gauguin vers un
Nouvel Ordre
Classique. 1912, p. 251
e 246. Apud SHIFF. Op.
cit., p. 132. Ver tambm
BERNARD, ..
Rfutation de
limpressionisme.
In LEsthtique
Fondamentale et
Traditionelle. p. 138-9.
Apud SHIFF. Op. cit., p.
132. Para um roteiro mais
detalhado de tais afirmaes, resumidas por Shiff,
algumas provenientes de
cartas, e outras, de artigos,
ver notas 37-41, p. 271.

mostrar materialmente descontnuo, uma vez que o pintor apresentar

quadros com pores no pintadas, nas quais a tela assoma vista.
Qual a razo disto? Observadores variados, que presenciaram Czanne
pintando, como os crticos-artistas R.P. Rivire, J. F. Schnerb e mile Bernard
(1868-1941), reportam, espantados, que o pintor comeava a pintar, sem qualquer esquema ou composio prvios, e assim seguia, fazendo a sua pintura
evoluir mediante a ocupao sucessiva das regies adjacentes, como que caminhando passo a passo, sem saltar de uma parte da tela para outra, como normal num trabalho de composio. E, assim fazendo, sua preocupao maior,
tomada por ele mesmo como ato de autenticidade e sinceridade no processo de
trabalho, era a de nunca se corrigir.7
O resultado conhecido so as assimetrias e deformaes, que se fizeram to prprias sua pintura, quanto a ambio representacional. O que pretendia Czanne com este modo desconcertante e aparentemente paradoxal,
para aqueles que, diante da vaga subjetivista do impressionismo, aspiravam,
como os simbolistas, Bernard e Maurice Denis (1870-1943), e seus sucedneos
formalistas, geometrizao e atualizao da ordem clssica? Por certo,
Czanne estava evitando, algo que se pode distinguir claramente, hoje, mas,
assim fazendo, espantava mesmo os seus adeptos e prximos - como os simbolistas. Ou seja, Czanne, contrariando a tradio, evitava impor a hegemonia
da composio, com suas regras, sua lgica e suas combinaes, sobre a prtica ou sobre o tratamento fsico do material pictrico.
Institua-se, nesta nova economia, a arte processual, expondo s claras
a prtica artstica, isto , algo que, desde sempre, ou seja, desde as sociedades
primitivas, segundo o produtivismo, embora com grau de habilidade e de resultados variados, fizera parte do ato artstico, a saber, o cuidado e o trato
otimizador dos materiais escolhidos. Nesta linha de interpretao, portanto, a
arte processual tem o mrito e manifesta a conscincia superior, de expor a sua
fabricao e os seus nexos, priorizando-os sobre a funo referencial de representar formas e aspectos estranhos a ela, sejam as formas da natureza, sejam
aquelas referidas subjetividade.
A radicalizao da descoberta ou da guinada czanniana, , pois, que
aponta a via do construtivismo russo; guinada, esta, que, antes de mais nada,
o resultado de uma tomada de conscincia materialista, por parte de Czanne,
que passa a conferir soberania prtica, diante da composio.8
Sem se considerar aqui os avanos que o cubismo introduz, nesta nova
economia pictrica, depurando a forma processual de sua extrao subjetiva,
presente em Czanne, para torn-la, quanto sua origem, impessoal e abstrata tal um mdulo ou engrenagem de mquina -, pode-se afirmar, em concluso,
que ser a radicalizao da dimenso processual da arte, que se dar na fase
analtica ou dos objetos no utilitrios, transcorrida de 1919 a 1921 - aquela
que os construtivistas tambm denominaram fase de laboratrio, justificando-a como experincias em vista da futura produo.9
ento que se consolidam e ganham terreno as noes de objeto operante nos debates russos desde 1915, em oposio quela de obra de arte -,
e, ainda, aquela de arte no-objetiva - que empregada por Malvitch e pelos
construtivistas, em resposta a Kandinsky, e, que, no deve ser confundida com
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Martins

a noo deste ltimo de arte abstrata, porque as concepes suprematistas e

construtivistas se querem materialistas e concretas. Em suma, para se
emprestar, do terico formalista Victor Chkloski, a formulao dessa distino:
as obras de arte no so mais janelas abrindo para um outro mundo, mas so
objetos.10
Em sntese, d-se, neste limiar, a superao da dimenso representacional da arte e a postulao de um objeto com valor em si, isto , cujos nexos
esto postos nele prprio e no em alguma instncia externa. Malvich denomina isto de novo realismo pictrico. Forja-se a uma nova noo de realismo,
inteiramente distinta daquela ingnua, derivada do naturalismo. Nas palavras
de Tarabukin,
o artista constitui nas formas de sua arte sua prpria realidade e concebe o realismo como conscincia do objeto autntico, autnomo quanto sua forma e quanto ao seu contedo. 11
6. A arte aps o ltimo quadro
Tal o terreno do qual vai brotar o debate lanado por Tarabukin. A
discusso construtivista incidir a partir da sobre duas questes decisivas, para
o produtivismo: a da oposio intrnseca entre as idias de composio e de
construo; e a do carter utilitrio dos objetos, ou da construo construtivista
- posto que aqui tambm se instalar, logo, uma oposio.
Data deste perodo, precisamente, de 20 agosto de 1921, por ocasio
da mostra 5 x 5 = 25, na qual Rodchenko apresenta trs pinturas, Cor Vermelha
Pura, Cor Azul Pura e Cor Amarela Pura, a conferncia j citada de Tarabukin,
no INKhUK, intitulada Foi Pintado o ltimo Quadro, na qual se tem o
apogeu do construtivismo analtico e tambm a sua superao iminente, conforme procura apontar Tarabukin. Cabe retomar aqui as prprias palavras
deste, com referncia a uma destas telas de Rodckenko, porque contm um
calor insubstituvel, claro e expressivo da nova posio, que se est afirmando
no interior do construtivismo. Diz Tarabukin a respeito do que chama de ltimo quadro:
Era uma pequena tela quase quadrada e toda coberta unicamente de
vermelho. Esta obra extremamente significativa da evoluo sofrida
pelas formas artsticas no curso dos ltimos dez anos. No se trata de
uma etapa que poder ser seguida por outras, mais novas, porm do ltimo passo, do passo final efetuado no termo de um longo caminho, a ltima palavra a partir da qual a pintura dever se calar, (trata-se) do ltimo quadro, executado por um pintor. Esta tela demonstra com eloqncia que a pintura, enquanto arte da representatividade - o que
ela sempre foi at agora -, chegou ao fim do caminho. Se o Quadrado
Negro sobre Fundo Branco, de Malvich, continha, apesar da pobreza
do seu senso esttico, uma certa idia pictural que o autor tinha chama
do de economia, quinta dimenso, a tela de Rodchenko , em contrapartida, despojada de todo contedo: um muro cego, estpido e sem
voz. Mas, enquanto elo de um processo de desenvolvimento histrico, ela
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9. NAKOV, Andrei Boris.

Introduction. In
TARABOUKINE. Op.
cit., p. 29.
10. CHKLOVSKI, Victor.
Literatoura i kinematograf. Berlin, 1923.
Apud NAKOV, A. B..
Presntation. In
TARABOUKINE.
Op. cit., p. 12.

11. TARABOUKINE.
Du Chevalet .... Op.
cit., p. 26.

12. Idem, p. 42.

13. Ver BUCHLOCH.

Op. cit..

14. Ver NAKOV. In

TARABOUKINE
Op. cit., p. 16.

15. Ver ALBERA.

Op. cit., 2002, p. 239.

faz poca, caso se a considere no como um valor em si (o que ela no

) mas uma etapa numa cadeia evolutiva 12.
Em novembro do mesmo ano, Rodchenko, sua esposa Varvara
Stepanova (1894-1958) e outros construtivistas iro renunciar arte de cavalete, como dizem, e proclamar o perecimento de tal linguagem, para se dedicarem produo de objetos, com carter utilitrio, aprofundando o seu compromisso revolucionrio. Abre-se, com isto, uma ciso, no grupo construtivista,
uma vez que o INKhUK adere em peso s teses produtivistas, enquanto os
descontentes seguem os passos de Kandinsky, que j havia deixado o Instituto
no comeo do ano, e, rumam para o exterior, auto-exilados, como os irmos
Gabo e Pevsner, que j mantinham, h tempos, muitos contatos com o
Ocidente13. Ambos, apesar de se referirem recorrentemente s formas mecnicas e geomtricas, nunca abandonaram as concepes de composio e arte,
como experincia de contemplao.
Neste quadro histrico, o texto em questo, Do Cavalete Mquina,
de Tarabukin, que aparece em 1923, entre as publicaes do Proletkult, constitui uma arma central deste conjunto de debates. Na polmica, aqueles que se
autodenominam os artistas de esquerda, e reivindicam-se para si a trajetria
construtivista, propem, nesta segunda fase, um novo patamar reflexivo e prtico para o movimento. Proclama-se, ento, na fase produtivista do construtivismo, a hora do utilitarismo e da dissoluo do objeto.
Entrementes a reao conservadora, que ganhar fora plena com o
stalinismo, tambm j se arma. Em 1921, forma-se a Nova Associao dos
Pintores, que, na sua mostra anual de 1922, convocar luta contra a arte
especulativa dos produtivistas, defendendo uma pintura realista e representativa 14.
7. Construo x Composio
Quais os princpios, afinal, da discusso no seio do grupo construtivista, proposta por Tarabukin, mediante este texto? Para se explicar o cerne da
oposio entre composio e construo, pode-se dizer que, quanto esfera subjetiva, a composio se refere a uma atitude de contemplao passiva, enquanto que a construo se traduz num modo dinmico de agir pelo material. a
este aspecto, portanto, que se refere a conhecida definio da forma, em termos materialistas, feita por Tatlin, como produto da fora dinmica resultante
das suas relaes 15.
Para distinguir a composio da construo, Tarabukin afirma que a
primeira diz respeito ao momento da representao, e engloba, portanto, elementos ilusrios na pintura, tal como os efeitos volumtricos, de profundidade,
aqueles temporais, de carter rtmico, os de luminosidade, mediante o uso da
cor, etc.... J, a construo elabora exclusivamente a organizao dos elementos
materiais e reais, a saber, a cor, a textura, a massa e a pincelada ou a tcnica
de tratamento do material. Da que, quando se d a passagem da superfcie
plana, da pintura para o espao real, no qual o artista, como Tatlin e os membros da OBMOKhU, passa a lidar com materiais reais, como ferro, vidro,
madeira, verifica-se um ganho de autenticidade. Logo, mais ainda do que no
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Contra-relevo angular, de Tatlin, que, requer todavia, conforme salienta

Tarabukin, um ponto de vista nico, , de fato, nos seus contra-relevos centrais,
e principalmente, nas obras espaciais-construtivistas, da terceira mostra da
OBMOKhU, entre as quais figuram algumas construes suspensas de
Rodchenko, que se encontra plenamente evidenciada e potenciada, nesta interao efetiva com o espao real, a noo de construo.
Assim, resumidamente, para se fixar a distino em questo, a composio compreende operaes ilusionistas, enquanto a construo lida apenas
com o material e os elementos reais e concretos da pintura - ou, para dizer, com
palavras atuais, pode-se sugerir que a construo se distingue exclusivamente
na esfera da literalidade. Isto posto, possvel estabelecer, de acordo com a
concluso dos produtivistas, a superao da composio, enquanto princpio
esttico puro, vinculado bidimensionalidade e historicamente associado
noo de representao, para se afirmar a verdade materialista superior da
construo, articulada organizao de elementos materiais e reais, e, portanto, emancipada do ilusionismo da representao.
8. Da morte da pintura vida como arte
Neste sentido, o do advento de um estgio superior de verdade e autenticidade, que se pode entender o entusiasmo do comentrio de Tarabukin, a
propsito de um relatrio apresentado em 24/11/1921, por Ossip Brik, numa
sesso do Instituto da Cultura Artstica, relatrio, este, que foi endossado por 25
artistas construtivistas-produtivistas. O documento preconizava a transferncia
do Instituto de Cultura Artstica, o INKHOUK, que pertencia ao Comissariado
de Educao, para o Conselho Superior da Economia Nacional. Em tal ocasio,
Tarabukin comenta, com entusiasmo, a respeito da nova concepo da arte,
como atividade produtiva, a ser realocada numa pasta econmica:
a morte da pintura, a morte da arte de cavalete no significa a morte da
arte em geral. A arte continua a viver no como forma determinada, mas
como substncia criadora (...) a arte v se abrir diante de si horizontes
de uma amplitude excepcional 16.
Como entender tal jbilo, endossado por tantos artistas, diante desta
mudana histrica? Tambm consonante a proclamao de Maiakovsky: O
construtivismo deve se tornar a forma superior de engenharia das formas da
vida inteira17. Em suma, conclui-se que, uma vez que o ideal da autonomia
esttica passa a consistir na abolio efetiva de todas as suas limitaes anteriores - limitaes, estas, que eram dadas pela distino entre arte e trabalho e
arte e vida -, dissolvem-se, logicamente, todas as distines tradicionais entre
arte e vida; entre contemplao e produo; entre os domnios da arte pura e
da arte aplicada ...
Logo, em sntese, o ideal de autonomia da arte se converte na idia de
superao da arte (metafsica ou contemplativa), para que a arte, efetivamente,
conquiste todas as esferas da existncia social. Em conseqncia, coloca-se
para os artistas, engajados em campos antes vedados a eles, a tarefa maior de
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16. Cf. TARABOUKINE.

Du chevalet .... Op. cit.,
p. 49; ver tambm p. 72.

17. Cf. MAIAKVSKY.

Lef. n. 1. 1923. Apud
ALBERA. O que o
construtivismo. Op. cit.,
2002, p. 169.

revolucionar a percepo e a conscincia da maioria. Neste sentido, os artistasprodutivistas pretendem abandonar os atelis e reivindicam intervir e atuar nas
fbricas.
Verifica-se a, que, o segundo dos tpicos, mediante os quais se estabelece a diferena entre o produtivismo e o construtivismo analtico, vale dizer, a
questo do utilitarismo ou da urgncia dos artistas abandonarem a confeco
de objetos inteis, como os quadros e esculturas, decorre diretamente da superao crtica da idia de composio.
Neste ponto, a interveno de Tarabukin empenha todo o seu vigor em
prol da radicalizao reflexiva do debate, uma vez que o foco de sua crtica se
volta contra seus pares construtivistas, dedicados arte analtica:
A pintura e a escultura de atelier - quer a sua representatividade seja
naturalista (...), alegrica e simbolista (...) quer ela tome um carter
no-objetivo, como na maioria dos jovens artistas russos contemporneos
- (ela) sempre uma arte de museu, e o museu per-manece (...) ao
mesmo tempo, como a causa e a finalidade da criao. Eu incluo tambm entre os objetos de museu, cuja destinao no a atividade prtica vital, a pintura espacial e os contra-relevos (de Tatlin). Tudo aquilo
que criado pela ala de esquerda da arte con-tempornea no encontrar sua justificao, seno nos muros do museu, e toda a tempestade
revolucionria ter o seu apaziguamento no silncio desse cemitrio 18.

Como Tarabukin precisa tal noo, qual atribui a preservao do teor

essencial da arte, que no desaparece mesmo com a morte dos modos artesanais ou de cavalete? Segundo diz, demonstrando propsito de conceituar a
arte, para alm de qualquer situao dada no passado ou no presente,

19. Idem, p. 48.

Questionando a posio da arte no-objetiva, que fora alimentada

pelo formalismo, pelo suprematismo e pelo primeiro construtivismo,
Tarabukin, em nome do desdobramento produtivista do construtivismo, reitera:
O mundo atual apresenta ao artista exigncias inteiramente novas: ele
espera dele no quadros ou esculturas de museus, mas objetos socialmente justificados por sua forma e destinao19.

20. Idem, p. 63.

Entretanto, importa notar que a crtica de Tarabukin no se detm a,

e lana-se tambm contra atitudes, s aparentemente produtivistas, como as de
Malvitch e Tatlin. Estes optam, o primeiro, pela aplicao porcelana de formas suprematistas, fazendo bules e apetrechos de ch; e, o segundo, ao renegar os seus contra-relevos inteis, nas suas prprias palavras, opta pelo design
de objetos, como caarolas teis. Tarabukin julga tais atitudes ingnuas
porque transportam, para a fbrica, a perspectiva do atelier, ou seja, aquela
concepo voltada para a produo de objetos especiais20.

Cultivando a idia de maestria (ou domnio), em cada gnero de atividade, ns contribumos para aproximar a arte do trabalho. A noo de
artista torna-se sinnimo daquela de mestre. O trabalho sofrido e sob
coero, do operrio, torna-se maestria, arte, ao passar pelo cadinho da
criao, que lhe comunica uma tendncia perfeio. O que significa
que todo homem que trabalha, qualquer que seja a sua forma de atividade - material ou puramente intelectual - cessa, no momento em que
ele se encontra animado pela vontade de fazer seu trabalho perfeio,
de ser um operrio arteso, para se tornar um mestre-criador. (...) A ligao orgnica entre o trabalho e a liberdade, a criao e a maestria inerente arte, pode ser realizada pela integrao da arte ao trabalho.
Conectando-se a arte ao trabalho, o trabalho produo e a produo
vida, existncia cotidiana, resolve-se, no mesmo golpe, um problema
social extremamente complexo.23

18. Cf. TARABOUKINE.

Du chevalet .... Op. cit.,
p. 47.

9. A questo do trabalho

21. Idem, p. 49-50.

Quais seriam ento as novas formas de arte, que, sucedendo morte

da arte de cavalete, vem se abrir, como diz, diante de si horizonte de uma
amplitude excepcional?21 Tarabukin designa-as pelo termo russo mastersvo,
junto com o de produtivismo. O tradutor ingls opta por production skill, algo
como habilidade de produzir, enquanto que o francs traduz a mesma noo
por matrise productiviste, algo como maestria, soberania, domnio produtor
ou potncia produtivista ...
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Martins

O problema da maestria produtivista no pode ser resolvido pela ligao superficial entre a arte e a produo, mas unicamente (...) pela ligao entre o prprio processo de trabalho e a criao. A arte uma atividade que supe, em primeiro lugar, domnio ou maestria e habilidade. A
maestria ou domnio , por natureza, imanente arte. Nem a ideologia,
que pode tomar aspectos muito diversos, nem a forma, em si mesma, ou
o material, que variam infinitamente, no permitem designar-se concretamente a arte, como uma categoria de criao sui-generis. s no prprio processo de trabalho, no processo que tende para a maior perfeio
de execuo, que reside a marca reveladora da essncia da arte. A arte
a atividade a mais aperfeioada aplicada conformao do material.22

22. Idem, p. 53.

Destas palavras, pode-se concluir que a arte posta como uma forma
superior de trabalho. Logo, o que o autor tem em vista, mediante tal formulao, no outra coisa, seno a redefinio da arte, como trabalho no alienado ou emancipado. Um tal alcance fica explcito na formulao a seguir:

Entretanto, pergunta-se: como realizar concretamente, e do ponto de

vista da produo artstica, este desiderato revolucionrio, uma vez que, como
se viu, Tarabukin recusa a aplicao produo do mero saber artstico, conforme procuraram fazer, seja Malvich, seja Tatlin, ao buscarem a confeco de
produtos especiais, segundo a via paradigmaticamente explorada, como se sabe,
pela Bauhaus?
De fato, no se trata, para Tarabukin, de modificar os produtos, aperfeioando a sua excelncia, mas, sim, de exercer a ao transformadora sobre o
processo de trabalho, e afetar, pois, diretamente o trabalhador. Diz ento ele:
A arte, assim compreendida, realmente capaz de mudar a vida, porque
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23. Idem, p. 54.

ela transforma o trabalho, base de nossa vida, tornando-o maestria, criao, alegria. A arte do futuro no ser guloseima (quer dizer, um bem
slido) mas trabalho transformado.24

24. Idem, p. 56.

dente, o construtivismo confraterniza com a arte... Nosso construtivismo

colocou-se um objetivo claro: encontrar a expresso comunista das estruturas materiais. No Ocidente, o construtivismo flerta com a poltica, declarando que a nova arte fica de fora da poltica, mas que no apoltica. Nosso construtivismo agressivo e inconcilivel: ele engaja uma
batalha severa contra os parasitas, contra os pintores de direita e de esquerda, numa palavra, contra todos aqueles que defendem, mesmo levemente, a atividade esttica especulativa da arte. Nosso construtivismo
est lutando pela produo material e intelectual de uma cultura comunista.27

10. Elefantes e borboletas

Porm, do ponto de vista das estratgias artsticas, como implementar
isto? No que diz respeito concepo de trabalho do artista, preciso constatar, ressalta Tarabukin, o desaparecimento do valor do objeto, em geral, como
conseqncia direta da produo em srie. Assim, o artista atento aos processos industriais de produo poder notar que
a participao de muitas indstrias necessria fabricao de qualquer produto. O objeto perde toda individualidade no processo de produo, e ainda que
numerosos produtos atuais no se apresentam mais como objetos, mas
como complexos de objetos, indissoluvelmente ligados no processo de
consumo, e formando um sistema - ou bem nem se trata mais de trabalho materializado. Assim, tal o caso da utilizao de energia eltrica,
um sistema complexo de instalaes que fornece mercadorias, sob a
forma de luz, calor, fora motriz, etc. Ns chegamos por a a um conceito
novo, o de dispositivo25, desconhecido nas condies de uma cultura
material, menos desenvolvida. Enfim, a produo em srie apaga as fronteiras da noo de objeto, ao conduzir a uma reduo extrema do tempo
de explorao do objeto, indo por vezes at a utilizao deste uma nica
vez. (...) O objeto perde, pois, sua razo de ser, como algo concebido para
um tempo de utilizao importante, e se torna uma coisa que se consome
uma nica vez: no mais um elefante, mas uma borboleta efmera.26

25. O termo correspondente traduzido por

appareillage, na verso
francesa; e, por
installation, na verso
inglesa.
26. Idem, p. 65.

Para no concluir com esta anotao, de impressionante agudez, mas

que pode lanar alguma confuso, posto o ar de semelhana potencial com
situaes atuais - o que poderia induzir o incauto a crer que o programa produtivista implantou-se, nas artes, independente de toda base poltica, econmica e tica condizente - importante som-la s palavras de Alexei Gan, em seu
tratado Construtivismo, de 1922:
... o construtivismo no um fenmeno s nosso. Ele se desenvolve a
partir de condies vivas, que se erguem a partir da condio das foras
produtivas. E, dependendo das condies das foras produtivas, isto ,
dependendo das diferentes formas sociais, adota diferentes inclinaes. A
estrutura social e poltica da URSS e a estrutura capitalista da Europa
e da Amrica so completamente diferentes. Naturalmente, o construtivismo no o mesmo. O nosso construtivismo declarou uma guerra sem
trgua com a arte, porque os meios e as qualidades da arte no so suficientemente poderosos para sistematizar os sentimentos do nosso meio
revolucionrio. Ele cimentado pelo sucesso real da revoluo e os seus
sentimentos so expressos pela produo material e intelectual. No Oci70

Martins

** Este texto, que constitui parte do resultado de uma pesquisa (2002-3) financiada pela
Bolsa Vitae de Artes, foi tambm apresentado, sob a forma de palestra, em 23/09/2003, no ciclo Cultura
de greve/ Greve formao, no departamento de Artes Plsticas, da ECA-USP, sob o ttulo: "O debate
'produtivismo versus construtivismo' e o tema da 'morte da pintura' na URSS da dcada de 1920".
* professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo.
Martins

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27. Cf. GAN, Alexei.

Konstruktivism. p. 69.
Apud LODDER.
Op. cit., p. 238.