Fral, Josette

Teatro, teora y prctica: ms all de las fronteras

Coleccin teatrologa
1. Ed. Galerna 2004, Buenos Aires
Una teoria carente de practica
Teora y practica: ms all de las fronteras
El campo d la investigacin teatral, como el de las otras disciplinas artsticas
(artes plsticas, msica), lleva dentro de s una separacin, una ruptura que
pone en oposicin el mundo de la prctica y el de la teora. Por un lado,
aparece el universo del artista y sus lugares de referencia; por el otro, el
del investigador y sus categoras epistmicas.
Entre ambas la corriente comunicacional es escaza, difcil de lograr, o
simplemente no se logra. Hay que reconocerlo: esta separacin est presente.
An evitada por unos u otros artistas o investigadores-, no deja de aparecer
tan pronto como cada uno penetra en la lgica de su propio camino
intelectual.
Se puede reconocer esa separacin como una situacin insoslayable derivada
de la naturaleza de cada disciplina (la prctica de un arte o la reflexin sobre
una prctica) o a la forma de cada actividad (la prctica que busca construir un
objeto artstico, el anlisis que apunta a desarrollar el conocimiento). Pero
podemos peguntarnos sobre su sentido y sus funcionamientos, explorar las
razones de esta ruptura.
() preguntarnos acerca de la naturaleza de los pasos a seguir, que a menudo
oponen el camino del teatrista y del investigador. ()
Parece que funcionamos mucho mejor en la seguridad de nuestros
aceitados sistemas que en esas zonas ms problemticas, en esas
tierra de nadie, que son las posiciones fronterizas.
() Mi mirada no ser ni sistemtica, ni exhaustiva. Constituye un punto de
referencia que puntualiza aspectos del teatro que me parecen olvidados, o
insuficientemente desarrollados, sea porque evolucionan dentro de esas zonas
fronterizas de nuestros campos disciplinarios (resultados lmites), sea porque
no tenemos las herramientas para aprehenderlos (conceptos porosos de
energa, presencia, juego del actor). ()
La nocin de lmites es constitutiva de todo campo terico. Es
indispensable para la construccin de un campo de anlisis homogneo.
Implica lo que forma parte de un campo de estudio y lo que se
encuentra excluido. Entonces, hablar de lmites es constituir necesariamente
un adentro y un afuera de un campo especfico, de un enfoque terico
particular. El investigador realiza esta separacin automticamente tan pronto

como recurre a una metodologa o teora especfica, a penas elige un

corpus dado.
Hablaremos, as, de dos tipos de lmites: el que concierne a una aproximacin
terica dada y el referido a un campo de investigacin particular. Hablar de
lmites, es plantear una cierta cantidad de observaciones:
a) () Cuando se alcanzan esos lmites, es comn que aparezcan otras
metodologas para dar cuenta de la evolucin de las cosas. Hablar de lmites
es, entonces, interrogar de entrada los fundamentos epistemolgicos sobre los
cuales funciona toda investigacin teatral. () Todo anlisis teatral, todo
anlisis metodolgico, toda teorizacin, se construye por una
reduccin que delimita su objeto. ()
b) Plantear tambin la cuestin de los lmites o las de las fronteras, es suponer
que stas son fijas. Ahora bien, estamos en una poca en la que las fronteras
en s mismas son mviles. Lo que n oro tiempo estaba excluido de la ciencia
teatral, hoy forma parte de su objeto, respondiendo as a una evolucin de las
mentalidades y de las formas: Actualmente, tanto los campos filosficos como
los campos cientficos no cesan de desplazarse, de marcar igualmente los
hitos y los mapas del saber. Desde el Dad, al menos el arte tambin es
una larga interrogacin sobre los lmites de la obra, observa
Deschamps (1991:9).
El teatro no escapa a esas fluctuaciones de los lmites; fue necesario que los
lmites del campo teatral fluctuaran en el curso de los aos, adaptndose a los
cambios de la prctica misma. As, la nocin de teatro ha cedido poco a poco el
lugar a la representacin teatral. Entretanto, surgan formas artsticas lmites n
los confines del arte: teatro- danza, But, arte performativo; los lmites del
teatro se desplazaron englobando todas las formas de la representacin,
extendindola a veces al extremo. ().
Hay que reconocer que ya no es posible obtener una visin integrada del teatro
como tampoco es posible hoy tener una visin integrada de la ciencia. La
unidad de la ciencia es un hecho del pasado. Y lo mismo sucede en el teatro. A
partir de ahora, debemos reconocer que pueden existir diferentes modos de
conocimiento de un mismo objeto, como seala Hamburguer (1984:14-18).
El acto de conocimiento puede realizarse simultneamente en muchos
escenarios, comunicante pero distintos, ilusoriamente confundidos por nuestro
espritu ansioso de unicidad. Adems, esta ciencia recortada en pedazos
permanece parcelaria y mltiple, aun cuando intenta describir u mundo
exterior que suponemos sin censuras, quiz traduce simplemente cuales son
los lmites de la inteligencia humana (Hamburguer, 1984: 19).

Pp 20
Modelos analticos tomados de la literatura

En efecto, nuestros modelos epistemolgicos fueron tomados de la literatura

antes que adaptarse a los ms recientes tipos de anlisis centrados en la
representacin. Los estudios sociolgicos, psicoanalticos, socio-crticos, por
ejemplo, an histricos, no difieren en su esencia ( y las herramientas que
adoptan) de los que utilizan otros campos disciplinarios, sobre todo literarios.
() A veces se tiene la impresin de un patrn uniforma que se aplica
indiferentemente tanto a la novela, a la poesa, al cine como al teatro. Por
cierto, estas aproximaciones no echan luz acerca del fenmeno teatral en su
relacin con lo social y con el individuo. Nos brindan poca informacin acerca
de los procesos de produccin misma de la obra (juego del actor, relacin del
director de escena con la obra, relacin del actor con un rol, relaciones entre la
produccin de la obra y la sociedad). () Ms recientemente, otras
investigaciones fueron especficamente concebidas alrededor de la totalidad de
la obra teatral, tomando su impulso de las investigaciones que se desarrollaron
en otras disciplinas: la semiologa, por ejemplo. () La semiologa marc sus
lmites. En efecto, deja completamente en la sombra zonas borrosas y, sin
embargo, fundamentales de la produccin teatral, tales como el deseo, la
energa, la emocinen una palabra, el juego, la produccin, la creacin. ()
Esas aproximaciones, que en otro trabajo llamamos anliticas, a menudo
parten de la observacin de la representacin. Tiene por objetivo comprender
mejor el espectculo y producir nociones, conceptos, estructuras, hitos
que permitan capturar la construccin del sentido en la escena y la
naturaleza de los intercambios que all se producen: del texto al actor,
del actor al espectador, de los actores al espacio, del cuerpo a la voz.
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Teoras empricas de la produccin
Existe un segundo tipo de aproximaciones, ms empricas, que podramos
llamar teoras de la produccin, cuyos objetivos son comprender el
fenmeno teatral como proceso, y no como producto. Ellas buscan
proveer herramientas o mtodos para el teatrista desarrolle su arte.
Apuntan al saber hacer.
(.) estas reflexiones, a veces ms prximas a una metodologa que a una
verdadera teora, permiten, sin embargo, pensar el fenmeno teatral como
aprendizaje y como creacin.
()
Podran agregarse tambin a los modelos ya existentes otros
modelos de teorizacin, ms apropiados a la naturaleza efmera de la
representacin teatral: teora de los conjuntos borrosos, del
movimiento, del azar, del caos? Teoras de los sistemas inestables,
nociones de eleccin, de riesgo, de incertidumbre. Esto permitira
adaptar nuestros modelos a l evolucin de los saberes. Sobre este
captulo, la investigacin teatral an tiene un largo camino que recorrer.
Dejando los sistemas d teorizacin rgidos, hoy pareciera til que definiramos

nuevas vas de exploracin, nuevas dimensiones de la teora que puedan dar

cuenta de sus conjuntos borrosos ( teoras de la seduccin, de lo obsceno
quizs)

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Qu puede (o quiere) la teora del teatro? La teora como traduccin
() Para comenzar, tengamos en cuenta el temor, la desconfianza, por no decir
el miedo, que provoca, hoy ms que nunca, toda aproximacin terica. () en
el cual los teatrista a menudo no ven ninguna utilidad inmediata para su
prctica en esas elaboraciones tericas sofisticadas que desmenuzan su
trabajo en series perfectamente homogneas y en sistemas que parecen
presentarse solamente relaciones alejadas de los pasos y conceptos que han
posibilitado su labor de creacin.
Por qu, entonces, haran ellos el esfuerzo de entrar a esos sistemas de
construcciones complejas que explican aunque parcialmente- la obra
acabada, pero que se muestran impotentes para hablar de la obra en
gestacin?
Pp 40
La teora es una prctica
() hay que reconocerlo todo lo que se viene diciendo de la teora se aplica de
la misma manera a la prctica. La prctica, al menos en el dominio del teatro
tambin es el lugar de una confrontacin de saberes, de fricciones, de
conocimientos diversos tomados en prstamo de diferentes dominios y de
experimentacin de esos mismos saberes sobre una obra en curso de creacin.
Un director de escena, por ejemplo, confrontado a un texto que va a monta, lo
estudia desde diversos ngulos que suscitan distintos interrogantes que le
permiten descubrir todos los sentidos posibles. Citemos, por ejemplo, lo que
dice Antoine vitez sobre su visin de la puesta en escena y su trabajo sobre los
textos ()
El teatro es () el lugar de la concertacin y del trabajo de la sociedad sobre
su prpia lengua y sus propias actitudes. La escena es el laboratorio de la
lengua y de los comportamientos de la nocin.
() la disolucin de las teoras fuertes ( como deca Gianni Vattimo de las
ideologas fuertes) y la emergencia de prcticas que a menudo se basan en
reflexiones tericas de importancia (cfr. El trabajo de Arianne Mnouchkine, de
Bob Wilson, de Tadeusz Kantor, de peter Sellars, de Richard Foreman, de Daniel
Mesguich, de Peter Brook o de Antoine Vitez), los lmites se volvieron cada vez
ms porosos.
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Teora y prctica son dos dominios interdependientes

()Cada uno interpreta las cosas a su manera, da una respuesta a los

interrogantes que se le formulan. Aprehende, interpreta, analiza y produce, en
funcin de su visin especifica, lo que s ele ofrece a su percepcin. El lo
traduce. () es tambin en ese sentido al que apunta la afirmacin que George
Steiner hacan al comienzo de su libro After Babel:
After Babel postula que la traduccin est formal y pragmticamente implcita
en cada acto de comunicacin, en la emisin y recepcin de toda y cada forma
de significacin, sea esto en el ms amplio sentido semntico o en
intercambios verbales mas especficos. Entender es descifrar. Or significados
es traducir. Por lo tanto, la estructura esencial y los medios ejecutivos y los
problemas del acto de traduccin estn totalmente presentes en los actos
discursivos, de escritura, de representacin pictrica, dentro de una lengua
dada. La traduccin entre lenguas diferentes es una especial aplicacin de una
configuracin y modelo fundamental para el lenguaje humano aun donde es
monoliguistica () Nuestro tiempo, nuestras sensibilidades personales estn
inmersas en el mundo de la traduccin o, ms precisamente, en un mundo que
es as en s mismo una traduccin de otros mundos, de otros sistemas. Si el
acto de comunicacin es traduccin, entonces es fcil afirmar que tanto el
terico como el teatrista son, ambos, traductores del mundo que los rodea. El
terico lo hace directamente creando sistemas conceptuales complejos o
explorando una obra particular: representacin especfica, texto teatral,
recorrido esttico de un artista. Su camino es interrogacin, cuestionamiento
del saber, de nuestra forma de conocimiento, de nuestra manera de
aprehender las cosas, de expresarlas, de traducirlas. El artista elige como
forma de expresin a su arte; el terico elige los conceptos.
Pp 43
() Es que la teora y la prctica son metalenguajes en los cuales slo difieren
las herramientas. La teora se funda sobre lo verbal y la abstraccin de los
conceptos, la prctica teatral sobre el hacer. Esta ltima construye imgenes,
un objeto que apela a la mirada, que interpela al espectador, que le habla. A
menudo construye una relacin, interroga a la lengua, estructura un espacio,
crea una ficcin.
Pp44
() Si la teora nos ayuda a organizar el saber, si jerarquiza los signos, como,
tambin, dice Antoine Vitez, es preciso reconocer que los mismo hace la
prctica, aunque los medios que adopte sean, ah tambin, diferentes. Ella
intenta, igualmente, revelar nuevas elaciones entre las cosas, hacernos ver el
mundo de manera diferente.
Pp 44
Tanto la teora como la prctica traducen el mundo

() la teora puede ser considerada como traduccin del mundo () Si la teora

del teatro es una prctica que organiza el mundo y nuestros saberes, es
preciso reconocer que slo puede hacerlo actuando como funcin reguladora
de los sistemas sometidos a su observacin; no en el sentido de imponerles
reglas obligatorias, sino intentando ordenar los saberes o discursos que estn
presentes all traduciendo elementos, ms a menudo visuales (la diferencia
entre el texto y su puesta en representacin se sita precisamente en el
aspecto escnico que la puesta en escena autoriza), en otro discurso que los
vuelva codificable. ()
Vitez afirma: () Las obras son enigmas a los cuales, perpetuamente,
debemos responder () El objeto permanece, perpetuamente, indisoluble, la
huella del texto queda, nosotros debemos traducirla perpetuamente ()
Traducir es un deber, que se confunde con la actividad misma del espritu.
Traducir es un humanismo. Si a veces las lenguas, los textos, los cuerpos, se
resisten, uno no puede renunicar a traducir. Uno debe hacerlo siempre ()
Escribir, traducir, representar, poner en escena, hablan de un pensamiento
nico, fundado en la actividad misma de traducir, o sea, en la capacidad, la
necesidad y la alegra d inventar sin tregua equivalentes posibles: en la lengua
y entre las lenguas, en los cuerpos y entre los cuerpos, entre las edades, entre
un sexo y el otro. Y finalmente, el otro nombre por el que se designa el arte de
la puesta en escena es tambin traduccin:sistema por el que se comunican el
mundo del texto y el mundo de la escena
(Daniele Sallenave y Geopge Banu, Postfacio al libro de Vitez Les theatre des
idees)
() Pp 46
Traducir es una necesidad fundante absoluta de todo acto de comunicacin y
de pensamiento. Implica: 1) un pasaje (de una lengua a otra lengua, de una
forma a otra forma); 2) una prdida, ay que todo acto de traduccin se basa
sobre una impotencia y siempre algo se escapa en el proceso de traduccin.
() Entre ambos se crea una abertura, una brecha dentro de la cual surge toda
la inventiva del traductor: Steiner defina tres movimientos en el proceso al
cual se entrega el traductor cuando procede a realizar una traduccin: 1) un
acto de fe, que l llama trust, 2) un trabajo de incursin dentro de la obra y
de extraccin (invasiva y extractiva); 3) un trabajo de incorporacin, de
importacin en el curso del cual opera una cierta restitucin de lo que
descubri en la fase 2, el fin ltimo persistiendo en la bsqueda de un cierto
equilibrio entre el texto-fuente y el texto-destino.
En verdad, la traduccin implica, en principio, penetrar en el universo del otro,
impregnarse en l, proceder por empata con respecto al objeto de origen
(objeto-fuente, texto-fuente), por simpata. Implica un trabajo de anlisis, de
escucha, de observacin y, al fin del recorrido de interpretacin,
transmutacin, transfiguracin. Para hacerlo, la traduccin apela a todos los

saberes. Aleatoria en sus recorridos, la traduccin descansa en las intuiciones

del traductor.
()
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La traduccin es por excelencia un lugar de impedimentos y tensiones. Por
naturaleza, ella crea a partir de la diferencia. Es por eso que ofrece a la
investigacin de los fenmenos discursivos y de su fundamento institucional un
rea de observacin privilegiada, nota Annie Brisset
Crear la diferencia, suscitar tensiones dentro de la obra estudiada. Casi no
difiere de los trminos que utiliza Culler hablando de la teora. Este evoca,
tambin, el hecho que la teora vuelve extrao lo familiar, nos fuerza a
concebir nuestro objeto de estudio de modo diferente. Como la traduccin y
como la puesta en escena, ella tambin es transmutacin, transfiguracin,
transposicin creadora de la representacin. Como la traduccin, subraya las
relaciones que d eotro modo hubieran quedado invisibles a la mirada o a la
escucha del espectador, volvindolas casi familiares. Crea una cua en el
seno de la representacin misma, se inmiscuye entre el objeto y el espectador,
reorienta la mirada de este ltimo. Ella explora la resistencia de la obra, tantea
los permetros. Su primer objetivo es, verdaderamente, hacer rechinar los
sistemas y prcticas a los que se enfrenta.
Ese proceso de saca a la luz no puede, sin embargo, ser exhaustivo. Por una
parte, trozos enteros de la prctica escapan necesariamente a este trmite de
pasaje. Por otra parte, el proceso implica elecciones: tiene
preeminencia all el terico y el traductor pues subrayan ejes, marcan
preferencias, efectan selecciones borrando otros aspectos que les
parecen menos interesantes para explorar o menos ajustados. Por lo
tanto, no debera sorprendernos que diferencias y asimetras
subsistan o permanezcan inexploradas. Porque estos son los lmites
de toda traduccin.