UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

LAYSS HELENA TEODORO PINHEIRO

JOO VNCIO: OS SEUS AMORES: ESCRITURA

NEOPICARESCA E ANGOLANIDADE

Assis - SP
2003

LAYSS HELENA TEODORO PINHEIRO

JOO VNCIO: OS SEUS AMORES: ESCRITURA

NEOPICARESCA E ANGOLANIDADE

Tese de Doutorado apresentada Faculdade

de Cincias e Letras da Universidade
Estadual Paulista Cmpus de Assis como
requisito para a obteno do ttulo de Doutor
em Letras, rea de concentrao Teoria
Literria e Literatura Comparada.

Orientadora: Doutora Tania Celestino de

Macdo

Assis - SP
2003

P654j Pinheiro, Layss Helena Teodoro

Joo Vncio: os seus amores: escritura neopicaresca e angolanidade /
Layss Helena Teodoro Pinheiro. Assis -SP : UNESP / Faculdade de
Cincias e Letras, 2002
110 f. ; 30 cm.
Tese (Doutorado em Letras) UNESP / Faculdade de Cincias e Letras,
2003.
Referncias bibliogrficas: f. 70-71
1. Literatura angolana. 2. Luandino Vieira. 3. Picaresca. 4.
Anlise literria. I. Ttulo
CDD 869.3

LAYSS HELENA TEODORO PINHEIRO

JOO VNCIO: OS SEUS AMORES: ESCRITURA

NEOPICARESCA E ANGOLANIDADE

Tese de Doutorado apresentada Faculdade

de Cincias e Letras da Universidade
Estadual Paulista Cmpus de Assis como
requisito para a obteno do ttulo de Doutor
em Letras, rea de concentrao Teoria
Literria e Literatura Comparada.

Aprovada em 15 de janeiro de 2003.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________________________________
Prof. Dr. Rita de Cssia Natal Chaves
Universidade de So Paulo

________________________________________________________________________
Dr. Virgnia Gonalves
Universidade Estadual de Londrina

________________________________________________________________________
Prof. Dr. Helosa Costa Milton
Universidade Estadual Paulista

AGRADECIMENTOS

Doutora Tania Celestino de Macdo, pessoa que me iniciou no estudo crtico das artes
angolanas e esteve presente nos mais importantes momentos de minha vida acadmica
como incentivadora, crtica exigente e companheira, no mais nobre sentido desta palavra.

Profa. Doutora Heloisa Costa Milton, pelas valiosas sugestes e pelas palavras de
estmulo a mim dispensadas.

Profa. Doutora Suely Flory, pelos importantes apontamentos crticos no exame de

qualificao.

A Jos e Jovita Pinheiro, pelo dom da vida.

Eutlia Ignez Benevenuto, amiga milenar.

Sidnia M. Sanson, Ftima Lodi e Jacy M. Portesan Dias, pelo apoio incondicional.

Admiro como algum pode mentir

pondo a razo do seu prprio lado.
Sartre
RESUMO

O presente estudo tem o objetivo de fazer uma anlise da obra do autor angolano Jos
Luandino Vieira, especificamente o romance Joo Vncio: os seus amores a fim de
evidenciar o papel relevante desse autor no quadro de produo literria angolana bem
como a originalidade dessa obra dentro do contexto em que ela foi produzida. A nao
angolana ideada pelos intelectuais, num determinado momento histrico, exigiria a
criao de signos de resistncia, fator que levou toda uma gerao de escritores
angolanos, perseguindo o sentimento nacional e a construo da identidade, a adotar uma
postura militante em seus escritos e, neles, apresentar heris da resistncia. O
protagonista de Joo Vncio, ao contrrio do que era de se esperar, trata-se de um antiheri que confessa toda sua humana contradio e mostra suas fraquezas, seu lado
lombrosiano atravs de uma longa e sinuosa fala. Luandino Vieira, na construo dessa
complexa e fugidia obra, segundo o que se quer provar, realiza o que denominamos
picardia lingstica. Tal fator nos levou a estabelecer, como contraponto para leitura da
obra, a picaresca espanhola. A leitura contrastiva, pois, foi uma maneira de nos aproximar
de nos aproximar de Joo Vncio. Uma leitura linear no abarcaria os meandros
insondveis da escritura luandina, que aponta para a universalidade recuperando
poeticamente a angolanidade.

Palavras-chave: Literatura Angolana; Luandino Vieira; Picaresca; Anlise Literria.

ABSTRACT

The main goal of this study is to analyse the work of Angolan author Luandino Vieira,
specifically the novel Joo Vncio: os seus amoresin order to become evident the
important function of this author for the angolan literature and the originality of this
novel inside the angolan context. The

angolan intellectual produced positie heroes in

their works of art. But the protagonist Joo Vncio is a antiheroe and he confesses his
human contradiction and

shows his weakness through a long talk. The classic spanish

model is the conductor for to illuminate Joo Vncio: os seus amores. This is a way to
obtain the more complete of the meaning this novel. A linear read cannot see the
inexplorate plot of the Luandinos writing. It indicates for the universality and recovers
the angolan identity.

Keywords: Angolan Literature; Luandino Vieira; Classic spanish model; Literary

Analysis.

SUMRIO
1. Introduo.................................................................................................10
2. A Neopicaresca.........................................................................................18
2.1 Traos caractersticos................................................................................................................................................. 18
2.2 Autobiografia................................................................................................................................................................ 23
2.3 O trabalho e o meio de vida: stira social.............................................................................................................. 25
2.4 O discurso ..................................................................................................................................................................... 27
2.5 Luandino Vieira e a neopicaresca............................................................................................................................ 31

3. Da conscincia de opresso escritura .......................................................37

4. Joo Vncio: romance neopicaresco...........................................................52
4.1 O heri e seu carter................................................................................................................................................... 52
4.2 O bem e o mal..................................................................................................................................................... 57
4.3 O trabalho e a ascenso social................................................................................................................................. 63
4.4 Os seus amores............................................................................................................................................................. 66
4.4.1 Tila...........................................................................................................................................................................68
4.4.2 Mimi........................................................................................................................................................................70
4.4.3 Mristla .................................................................................................................................................................71
4.4.4 Florinha...................................................................................................................................................................73
4.4.5 Bailunda..................................................................................................................................................................77
4.5 Musseque: os seus labirintos..................................................................................................................................... 78
4.6 As fices dentro da fico......................................................................................................................................... 83
4.7 A escritura pcara em Joo Vncio........................................................................................................................... 88
4.8 A stira: transgresso na linguagem....................................................................................................................... 89
4.9 Projeto pessoal: procura amorosa pela palavra.................................................................................................... 93

5. Concluso .................................................................................................97
Bibliografia................................................................................................. 100

10

1. INTRODUO
A Flor
Mais bonita com este orvalho quente
Suor to de Novembro!
Deixa ainda teu plen roer
Ossos guerra
Que no quer ptalas tuas para farda.

No dia em que no houver mais tiros nesta terra

Vou-te arrancar e pr-te
Num cano de espingarda
porta de um poema, sentinela
Em guarda!

(RUI, 1981, p.29)

Este poema uma comunicao proferida na VI Conferncia dos Escritores AfroAsiticos, realizada pela Unio dos Escritores Angolanos em Luanda, de 26 de junho a 3 de
julho de 1979, cujo tema central foi A Reconstruo Nacional dos Povos Afro-Asiticos e a
luta contra o imperialismo, colonialismo, racismo e apartheid. A leitura do poema nos faz
pensar sobre a luta que muitos escritores de Angola tiveram e tm pela frente: fazer com
que a palavra potica esteja a postos para resguardar a angolanidade de seu povo. A palavra
potica, assim como o plen, pode ser a poeira fina a esvoaar das mos do artista e fecundar
o solo da cultura angolana; no entanto, o poeta alude ao perigo das ptalas virem a servir de
farda, em tempos de guerra. Deve-se, ento, aguardar a propcia estao para que a flor
cumpra sua sina, no obstante as condies ridas das areias bablicas1 : resguardar a dico
angolana, ao mesmo tempo em que se abre para a universalidade.

Expresso de Luandino Vieira presente no conto L, em Tetembuatubia, o qual faz parte da obra No
Antigamente, na Vida. Com esta expresso, Luandino sugere a justaposio de dois termos, Babel e blica, os
quais prenunciam seu papel enquanto escritor: tornar frtil um solo ressequido pelas guerras, marcado pela
imposio da cultura do outro, perdido na confuso das lnguas.

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Tomando por base a orientao semntica do poema A Flor, possvel pressentir o

sentido que os modernos escritores angolanos deram para os textos literrios que nasceram em
meio s guerrilhas, fome, prises e inenarrveis torturas. Os signos da opresso latejam ainda
guerra, farda, espingarda, sentinela mas tambm os da utopia; utopia presente no espao
literrio (o sonho de um dia a guerra acabar est flor das palavras poticas) anunciando o
que se alcanar no espao fsico (a construo de um pas livre do jugo imperialista).

Luandino Vieira, moderno escritor angolano, transitou com incrvel habilidade entre
esses dois espaos fico e realidade e vivenciou, intensa e amorosamente, as duas
experincias. Escrever, para Luandino, um ato que exige que o eu deixe de ser importante, o
que se pode notar em seu depoimento: S quando o que estou a escrever mais importante
do que eu, quando sinto isso e portanto deixo de pensar em mim, que escrevo. (Cf.
LABAN,1980, p. 89).

O processo de criao literria nas obras de Luandino Vieira evidencia justamente um

contnuo apagamento do eu, do homem militante, que foi prisioneiro devido ao fato de estar
envolvido com o MPLA (Movimento Popular pela Libertao de Angola), para que a poesia
pudesse aflorar em sua escrita e cumprir aquela sina de buscar na tradio, naquilo que
genuinamente angolano, condies para romper com os cdigos do colonizador e alcanar a
universalidade.

As primeiras obras produzidas por Luandino Vieira, no entanto, deixam falar mais alto
suas inquietaes de ordem poltico-social. Assim, em A Cidade e a Infncia (1957), A Vida
Verdadeira de Domingos Xavier (1961), O Meninos do Musseque (1961) e Vidas Novas
(1962), o escritor angolano vale-se da palavra como um instrumento de luta social. Em

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consonncia com os princpios preconizados pelos Novos Intelectuais de Angola, Luandino

estava comprometido com as lutas pela libertao do jugo colonialista portugus.

Portanto, essa gerao de intelectuais entre eles Castro Soromenho, Pepetela e Jos
Eduardo Agualusa - a partir dos anos 40, coloca em prtica um projeto que se fundamenta na
luta pela construo da identidade nacional. O que move o escritor angolano a escrever a
necessidade de contrapor, ao projeto colonialista, o nacionalismo, acreditando que a literatura
capaz de despertar a conscincia dos colonizados bem como aquecer o movimento de
libertao nacional. Vale lembrar que Luandino publicou sua primeira obra na mesma poca
em que as manifestaes culturais compunham um quadro de grande efervescncia poltica
em Angola, com a fundao do MPLA e o ressurgimento do Jornal Cultura (1957-1961), o
antigo Jornal de Artes e Letras, cuja publicao fora suspensa. Os rgos de represso
iniciam, assim, uma cruel perseguio intelectualidade militante, ameaadora da ordem.

Neste cenrio, pois, fazia-se necessrio apresentar heris de resistncia ao sistema

colonial, a fim de conclamar o povo a resistir opresso. Em A Vida Verdadeira de Domingos
Xavier, por exemplo, pode-se ler esse discurso de resistncia:
Irmos angolanos. Um irmo veio dizer mataram nosso camarada. Se chamava
Domingos Xavier e era tractorista. Nunca fez mal a ningum, s queria o bem de seu
povo, e da sua terra. Fiz parar esta farra s para dizer isto, no para chorar, porque
nossa alegria grande: nosso irmo se portou como homem, (...) no falou os
assuntos do seu povo, no se vendeu. No vamos chorar mais a sua morte porque,
Domingos Antonio Xavier, voc comea hoje a sua vida de verdade no corao do
povo angolano (...) (VIEIRA, 1979, p. 80).

Nesta passagem, Mussunda, personagem trazido da vida real para as pginas desta
novela e a quem, inclusive, o texto dedicado2 , interrompe a farra para dar a notcia da

Pires Laranjeira, no estudo apresentado na Revista de Cultura Vozes, intitulado Luandino Vieira: apresentao
da Vida Verdadeira, faz referncia verossimilhana conferida s personagens, as quais so trazidas da
realidade para o texto ficcional.

13

morte de um camarada que no os delatara. As farras dos musseques3 , alm de serem festas,
tinham um sentido poltico; como os angolanos no podiam manifestar a resistncia nem em
partidos polticos nem em movimentos sindicais, promoviam festas para, clandestinamente,
poderem se organizar politicamente e prestar apoio ao movimento nacionalista e de
independncia. Neste sentido, justifica-se e explica-se a enorme galeria de heris positivos
que desfilam pelas obras literrias produzidas ento.

Luandino Vieira no iria fugir regra, mas no sem deixar emanar j nessas primeiras
obras, um halo de inquietao esttica. No primeiro momento de escrita, o escritor filtra
imagens da infncia vivenciada coletivamente nos musseques e faz o leitor se confrontar com
o drama da dominao. O jogo real/fantasia, verossmil/ficcional utilizado para construir a
tessitura narrativa estratgia do escritor desde A Cidade e a Infncia e A Vida Verdadeira de
Domingos Xavier. No entanto, ser a partir de Luuanda (1963) que o escritor deixa entrever
uma proposta esttica inovadora, ao fazer do texto literrio um espao poeticamente
subversivo, onde desconstri modelos, valores, conceitos e prope uma reinveno da
linguagem. O autor retoma personagens de obras anteriores e utiliza, inclusive, alguns nomes
de personagens das primeiras obras, demonstrando ter inteno de reconstru-las sob um novo
enfoque. Sendo assim, os aspectos referenciais, os alicerces realistas sobre os quais as
personagens eram construdas, deixam de ocupar o primeiro plano. medida que

os

rascunhos so passados a limpo, as arestas vo sendo aparadas e as personagens vo se

arredondando, adquirindo outros contornos. importante ressaltar que as preocupaes
estticas mais salientes a partir de Luuanda no impedem o escritor angolano de dar
continuidade ao projeto poltico que alimentou os textos de toda uma gerao de prosadores
de sua poca. A literatura continua, em sua maturidade literria, a desfraldar a bandeira da

Musseque como so chamados bairros pobres que existem na cidade de Luanda, parecidos com as favelas do

14

resistncia: atravs da construo de uma nova linguagem que fere os cnones do colonizador
e deixa falar a voz africana. Escritura de oposio.

A liberdade de construo do prprio instrumento lingstico buscada, segundo o

prprio autor, sobretudo a partir de Luuanda, foi, irnica e subversivamente, conquistada na
priso. Luandino esteve preso na cadeia central de PIDE (1961-1965), em Luanda, e no
campo do Tarrafal, em Cabo Verde (final de 1965 a 1972) por exercer atividades
anticolonialistas. Foi condenado pena de catorze anos de recluso. At ento, Luandino
escrevera apenas as duas primeiras obras de sua produo. Todos os demais livros (a no ser
Os meninos do Musseque, obra que no foi publicada) foram produzidos no crcere.

Portanto, em Luuanda, Velhas Estrias, No Antigamente na Vida, Ns, os do

Makulusu, Macandumba, Joo Vncio: os seus Amores, e Lourentinho, Dona Antonia e Eu, a
potica de Luandino Vieira se apoiar em um caloroso e paradoxal dilogo entre os elementos
que compem a cultura oral do povo angolano e as modernas correntes literrias da literatura
ocidental.

Nessas obras o escritor angolano parte em busca de solucionar, literariamente, as

contradies resultantes do confronto de culturas absolutamente antagnicas, a comear pela
lngua4 . Podemos afirmar que, indubitavelmente, a ruptura e transformao produzidas nas
obras que se seguem, marcam uma profunda alterao na prosa ficcional contempornea de
Angola, podendo ser percebidas como um paradigma da conscincia de transformao da
literatura angolana.
Brasil.
4

Tania Celestino de Macdo (1984), em sua dissertao de mestrado intitulada Da Inconfidncia Revoluo,
denomina a fase literria a partir de Luuanda de Revoluo na escrita, identificando nas narrativas uma

15

Se a escrita de Luuanda representou, segundo o prprio o escritor, um beco, onde

percebeu que para trs no podia voltar, Joo Vncio representou uma sada extremamente
inovadora e tambm audaciosa: enquanto o contexto solicitava uma postura militante dos
intelectuais angolanos (conforme afirmamos anteriormente) e, por isso mesmo, era natural a
presena de heris positivos nas obras literrias produzidas nesse pas, a obra Joo Vncio: os
seus amores, na contramo do fluxo literrio angolano, est apoiada no sentido anti-herico
do narrador-protagonista.

Foi o sentido anti-herico que levou alguns crticos literrios a identificar a

personagem Joo Vncio como uma figura de recorte picaresco, muito embora sem se
comprometer com a complexidade desta questo. Observaremos esse dado mais de perto no
momento da anlise do anti-heri. Joo Vncio: os seus amores no se inscreve na tradio
picaresca mas pode ser lida luz desse modelo, por isso a consideraremos uma obra que
pertence ao que Mario Gonzlez denominou de neopicaresca. O universo literrio de Joo
Vncio: os seus amores, principal foco desse estudo ter, pois, como fio condutor da anlise, a
picaresca, o que ser realizado no captulo III. Parece-nos que, desta perspectiva, a narrativa
pode ser entendida em sua fresca originalidade.

A construo da narrativa de Luandino Vieira estruturada a partir da tenso

fico/estatuto de realidade5 e, conseqentemente, o carter metalingstico que permeia a
narrao estar relacionado s astcias do autor implcito e do narrador-protagonista para
obter esse efeito. Em Joo Vncio a linguagem a base para decifrao do gnero na medida
orientao para formas da cultura tradicional angolana bem como a incorporao definitiva do bilingismo
colonial como forma de reinveno textual.

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em que, na sociedade colonial angolana, a lngua do colonizador simboliza poder, status e

atravs dela que o colonizado pode existir socialmente. O neopcaro aproveitar-se-,
ardilosamente, desse impasse lingstico, criando um texto sinuoso, ambguo e adverte: o
que no sou, ver. O texto luandino, dessa forma, lana mo de procedimentos narrativos
atravs dos quais podemos realizar uma leitura aproximativa da modalidade picaresca, que
nos interessar mais em seu desdobramento na neopicaresca.

Para tanto, seguiremos os mesmos procedimentos de Mario Gonzlez (1994) quando

trata de algumas correspondncias da picaresca na literatura brasileira. O crtico analisa obras
produzidas no Brasil no sculo XIX e XX que guardam semelhanas com picaresca e podem
ser analisadas luz da mesma; estabelece, assim, algumas normas e desvios destas narrativas
em relao ao modelo clssico e denomina este novo modelo, transmudado pelo tempo e pelo
estilo de cada escritor, de neopicaresca. 6 O primeiro captulo retomar a discusso do
gnero para que se estabelea o eixo sobre o qual este estudo se sustenta.

A anlise da obra partir do pressuposto, com Gonzlez (1994), de que uma obra
nascer com traos picarescos pode estar menos associado ao fato de o escritor ter se inspirado
no modelo de romance picaresco clssico espanhol e muito mais ser uma resposta literria
semelhante a contextos scio-histricos equivalentes. atendendo a esse aspecto histrico da
modalidade que o segundo captulo ir situar a obra luandina no processo literrio angolano.

Heloisa Costa Milton (1986), em seu elucidadivo estudo sobre A picaresca espanhola e Macunama de Mrio
de Andrade, alude ao ato de fingir como determinante da picaresca clssica a que denomina o fingir com cara
de verdade, ou seja, a veracidade ficcionalmente elaborada.
6

O termo j fora cunhado por outros crticos mas nem todos o usaram no mesmo sentido de Gonzlez. Para o
crtico, neopicaresca toda a abundante produo, surgida depois do sculo XIX, que pode ser lida luz da
picaresca clssica.

17

Ler Joo Vncio: os seus amores luz da picaresca ser uma forma de valer-nos de
um instrumento que possa orquestrar a complexidade de vozes, timbres, lnguas que ressoam
do texto luandino. A grande novidade dessa narrativa reside no fato de os expedientes
utilizados por escritores para construir um romance picaresco ou para construir romances que
foram escritos luz deste modelo (como personagem, discurso do narrador, espao, fico
dentro da fico, entre outros) estarem submetidos, segundo o que se quer mostrar, a um saber
narrar pcaro. Itinerante, multifacetada, fingindo a dor que deveras sente, a escritura em Joo
Vncio pode ser vista como uma verdadeira picardia lingstica7 .

Nisto se funda a tese de nosso trabalho: a obra em questo neopicaresca porque

contm elementos que guardam semelhanas com o modelo espanhol mas, muito mais
importante que isso, realiza uma superao do modelo espanhol o qual estar relacionada ao
contexto particularmente opressor, que rouba a voz e a cultura do povo colonizado no que
diz respeito construo da linguagem. A escritura, nessa obra, travestida de lngua do
colonizador, resiste engenhosamente aos modelos estatudos. A picardia, ento, no se centra
na figura do anti-heri mas na palavra.

Durigan analisa a existncia de um saber narrar malandro que foi se configurando nas textos literrios do
escritor brasileiro Joo Antonio em resenha intitulada Joo Antonio e a Ciranda da Malandragem que pode ser
lido em SCHWARZ, Roberto (Org.) Os pobres na literatura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983.

18

2. A NEOPICARESCA

No olhes para o que outros possam dizer seno

ao que te toca, isto , ao teu proveito.
Lzaro de Tormes

2.1 TRAOS CARACTERSTICOS

A picaresca declara a morte da literatura elevada e anuncia o surgimento de uma

nova esttica. O gnero picaresco, assim, nasce sob o signo da transgresso. O conjunto de
textos narrativos publicados entre 1552 e 1646 tm em comum o fato de infringir o modelo
literrio prestigiado na poca os romances de cavalaria, o relato da vida de santos, reis
prncipes, as sagas de heri, confisses de santos, gnero epistolar, relatos exemplares,
romances pastoris, mouros ao colocar em cena um anti-heri para protagonizar a narrativa.
A capa da honra usada pelos cavaleiros medievais em suas santas misses, as roupagens dos
homens de bem, os imaculados catlicos puro sangue so alvos de escritores como Mateo
Alemn (1967) e Francisco de Quevedo (1980), que rasgam esses smbolos, dessacralizando
as ideologias e mitos veiculados naqueles textos, os quais, alis, eram lidos como biografia
histrica. A picaresca representa, para a recalcada sociedade espanhola dos sculos XVI e
XVII, o riso catrtico de que necessitava em momento to dramtico de sua histria. A leitura
pardica do contexto social e histrico da poca realizada pelos romances picarescos se faz
notar, desde Lazarillo de Tormes, pela forma como os signos culturais da Espanha deste
perodo tm seu significado invertido. Da a imitao pardica do modelo elevado e a
estratgia de dar efeito de veracidade histrica s confisses de um pria.

19

Ao realizar este movimento de subverso, o artista quer desentranhar a voz social

recalcada e fazer conhecer uma outra verso e, mais do que fazer rir, quer desmascarar. J no
prlogo daquele que considerado o precursor do romance picaresco, Lazarillo de Tormes, o
narrador nos sugere as possveis leituras a serem realizadas e sua relao com as intenes do
autor (annimo):
Yo por bien tengo que cosas tan sealadas, y pr ventura nunca odas ni
vistas, vengan a noticia de muchos y no se intierren en la sepultura del
olvido pues podra ser alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que
no ahondaren tanto los deleite. ( 1987, p.3)

A ambigidade de Lazarillo, que pode valer para outros romances picarescos, est
relacionada maneira de receb-los: para divertir leitura ingnua, para o deleite ou para
advertir leitura que leva aprendizagem das manhas do pcaro ou, simbolicamente, leitura
crtica, que busca nas entrelinhas as segundas intenes, os sentidos escondidos. Pode-se,
ento, perceber que o primeiro romance picaresco, editado pela primeira vez em 1552-1553,
redefine o esttico e incorpora novas maneiras de ler o mundo. Isto se estabelece de fato aps
a primeira edio, em 1599, da primeira parte de Guzmn de Alfarache, quando so
percebidas as possibilidades de identificao deste com Lazarillo. A partir desta identificao
nasce a noo de gnero picaresco ( Cf. GONZLEZ, 1994, p. 259)

Embora bem cedo tenha surgido a noo de gnero picaresco, sua definio teve de
esperar muito mais tempo para se estabelecer de forma a permitir uma visualizao mais ou
menos ntida do modelo picaresco e seus desdobramentos. Estudos mais recentes tm
evidenciado que o modelo picaresco no deve ser visto como uma camisa-de-fora porque,

20

esse caso, no seria possvel admitir sua evoluo, ficando o mesmo restrito Espanha do
sculo XVI e XVII e, mais radicalmente em alguns casos, restrito a uma obra.8

Um dos pressupostos do crtico est relacionado ao componente histrico da

modalidade picaresca:
Um dos aspectos mais interessantes daquilo que chamamos de
neopicaresca (...) o fato de que no aparece como continuao da
picaresca clssica, mas como utilizao muitas vezes involuntria de
uma frmula literria clssica devidamente atualizada para representar um
contexto histrico cujas condies scio-econmicas so equivalentes
quelas em que a picaresca clssica se manisfestou. (GONZLEZ, 1994, p.
287).

Ao admitir o vnculo da picaresca com a histria, permite-se um alargamento na sua

conceituao. Com isso possvel compreender o movimento criativo dos romances
picarescos rumo a sua expanso e transgresso. Assim sendo, a forma autobiogrfica (trao
formal) ou a conduta

do pcaro (elemento do contedo), por exemplo, deixam de ser

condies sine qua non para que um texto literrio possa ser aproximado da picaresca;
considerando-a como parte de um processo histrico, h de se entender que as variaes e
inverses do modelo, em maior ou menor grau, podem estar relacionadas ao movimento
progressivo que alimenta os romances picarescos. Evita-se, com isso, tornar fixo, inaltervel
um modelo que traz em si o sinal da transgresso.

Desta forma, o aproveitamento ou at mesmo quebra de alguns traos caractersticos

do romance picaresco em espao e tempo distantes daquele em que surgiu o modelo clssico
no precisa ser ignorado, ou veementemente refutada qualquer aproximao ao gnero, ou
ainda estud-lo partindo da premissa de que se trata de um romance pseudopicaresco , afinal

Parece-nos desnecessrio expor todos os conceitos relativos picaresca clssica e discutir suas limitaes e
inovaes porque esses aspectos so muito bem esclarecidos por Mario Gonzlez em seu livro A Saga do anti-

21

at o presente momento ainda no surgiu uma obra igual picaresca clssica espanhola. Pelo
contrrio, o estudo de obras literrias luz do modelo picaresco s vem comprovar a
tendncia superao, diferena, inovao que move a picaresca.

Evitando traar critrios irredutveis, Gonzlez estabelece uma periodizao e uma

regionalizao da picaresca, o que torna vivel a aplicao do conceito de diversas maneiras
em cada situao. A partir de um dilogo entre as obras ncleo , pode-se dizer que Lazarillo
funciona como o germe do romance picaresco, Gusmn de Alfarache seria o prottipo do
gnero e El Buscn significa a distoro do gnero. Vale aqui lembrar que h um conjunto de
22 romances produzidos na Espanha nos sculo XVI e XVII que so considerados,
tradicionalmente, como pertencentes picaresca. No entanto, a maioria dos crticos destaca
trs obras que, alm de apresentarem um maior valor literrio, estabelecem o sentido
fundacional do gnero; so eles: Lazarillo de Tormes, de autor annimo, Gusmn de
Alfarache, de Mateo Alemn e La vida del Buscn, de Francisco Quevedo.

Os demais romances produzidos entre os sculos XVI e XVIII na Espanha podem ser
considerados, ento, como expanso clssica espanhola do gnero. Aos textos publicados,
sob influncia dos clssicos espanhis, na Alemanha, Inglaterra e Frana em fins do sculo
XVII e durante o sculo XVIII, o crtico chama de picaresca europia.

Aps o sculo XIX, o modelo picaresco sofre uma profunda alterao, o que pode ser
atribudo a fatores histricos como a ascenso da burguesia enquanto classe social e o
neocolonialismo que se seguiu aps a implantao do sistema capitalista. Com isso, podemos
dizer, com Gonzlez, que ser inevitvel a transgresso ao modelo nos romances produzidos
aps o sculo XIX que trouxerem, em sua contextura, traos da picaresca.
heri. Op. cit. Nele, o autor traa o percurso histrico completo da noo de romance picaresco do sculo XX.

22

Alm das transformaes histricas, contribuiro tambm para que se efetuem as

alteraes na picaresca, as conquistas literrias da modernidade. A superao do Realismo do
sculo XIX far com que a linguagem no mais esteja a servio da representao da realidade
mas talvez da re-apresentao do real. Isto significa dizer que os artistas redescobriram o
poder revelador da linguagem literria.

Toda a produo que, tendo sofrido a referida transformao e possa ser lida luz da
picaresca clssica, o crtico denomina de neopicaresca. O crtico ainda considera possvel
falar em parapicaresca ou paraneopicaresca para aqueles romances que poderiam ser
associados ao modelo espanhol sem, contudo, apresentarem uma vinculao to completa
com o mesmo. Com isso, o estudioso da literatura espanhola est abrindo um espao muito
mais amplo para o estudo da picaresca.

Tendo em vista a natureza transgressora da picaresca, sua definio pode ser ampliada,
sem no entanto perder de vista os conceitos formulados para as obras ncleo. Esse olhar
crtico se ajusta leitura que esse trabalho pretende realizar da obra angolana e o adotamos
pelo fato de o considerarmos bastante criterioso, porque se abre para o novo sem perder de
vista o modelo tradicional.

Assim Gonzlez define a picaresca:

Pseudo-autobiobrafia de um anti-heri, definido como marginal sociedade,
o qual narra suas aventuras, que, por sua vez, so a sntese crtica de um
processo de tentativa de ascenso social pela trapaa e representam uma
stira da sociedade contempornea do pcaro, seu protagonista. (Cf. 1994, p.
263).

23

E acrescenta:
(...) uma srie de romances apresentaro mudanas mais drsticas por
estarem contextualizados em outra circunstncia histrica. (...) falaremos em
neopicaresca para denominar uma nova maneira de realizaes narrativas
que, no entanto, continuaro a caber dentro da definio acima colocada.
(1994, p. 266).

A partir da definio, cinco elementos que compem a estrutura picaresca so tomados

como ponto de partida para a investigao de obras consideradas como pertencentes ao que
designa de neopicaresca: a autobiografia, o trabalho e meio de vida (a aventura e a trapaa), a
stira social e o discurso. Retomaremos, aqui, brevemente, a discusso sobre esses traos
caractersticos tendo em vista que tais elementos serviro de ponto de apoio para anlise
literria que ser realizada no captulo III.
2.2 AUTOBIOGRAFIA

A importncia da autobiografia na picaresca espanhola est intimamente associada

profunda inovao que se estabelece em termos de modalidade narrativa: a eliminao do
narrador onisciente, comum nos livros mais difundidos na primeira metade do sculo XVI
(novelas de cavalaria) e a substituio por um narrador-protagonista. Vale lembrar que esta
no apenas uma questo formal, pois o pcaro ser o protagonista, o autor, o heri e o ponto
de vista.

O principal pressuposto de uma autobiografia a veracidade. O autor (annimo)

daquele que considerado o primeiro romance picaresco, ao optar por essa forma, ter de
resolver o embate que se dar, necessariamente, ao submeter a autobiografia fico. A sada,
astuta por sinal, ser elaborar ficcionalmente a veracidade, ou, nas palavras certeiras de
Helosa Costa Milton (MILTON, 1986, p.33)., finge-se o verdico atravs do verossmil

24

habilmente composto. A estrutura da obra picaresca, como se v, envolve um alto grau de

complexidade na medida em que se funda sobre elementos contraditrios. O princpio da
veracidade que se impe a uma autobiografia ser resolvido, no tecido ficcional, atravs da
verossimilhana planejada nos mnimos detalhes. O fingir literrio do texto picaresco adquire
um sabor particular na medida em que se institui em forma de jogo, na medida em que ao
mesmo tempo em que elaborado de forma a persuadir o leitor de que se trata de um texto
verdico, cria uma atmosfera de ambigidade quando se tem em mente que o heri da
narrativa (ou mais especificamente o anti-heri ), aquele que detm o poder da palavra na
suposta autobiografia, no algum em quem se possa confiar.

A forma autobiogrfica utilizada em Lazarillo de Tormes se constitui em uma

estratgia narrativa que permite ao leitor contemplar a subjetividade da personagem na
medida em que esta forma supe algum refazendo o percurso de sua vida em busca de sua
prpria identidade. importante lembrar que nessa obra h um receptor formal (Vuestra
Merced) que contribuir para dar a aparncia de verdico. Tal estratgia se deve ao fato de o
escritor adotar elementos formais prprios ao que seria uma epstola confessional.

Esses fatores j nos permitem perceber que a picaresca no uma simples narrativa
cujo protagonista um pcaro. O jogo trapaceiro contamina a estrutura e a trama das obras ao,
sorrateiramente, manejar a percepo do leitor virtual de forma a persuadi-lo de que est
diante de um documento verdico.

Para Gonzlez (1994), a autobiografia no elemento determinante para a

classificao de um texto como picaresco:

25

(...) ao chegar ao sculo XX, os novos pcaros protagonizaro relatos nos

quais estaro presentes novas formas de se apresentar o testemunho da
realidade, sem que seja imprescindvel o narrador de primeira pessoa, ou
mediante formas narrativas que preservem o ponto de vista do protagonista.
(1994, p. 343)

Na fase de expanso da picaresca houve uma tendncia a escolher o foco narrativo em

primeira pessoa porque isto se constitua em uma transgresso da frmula do narrador
onisciente, o historiador dos romances de cavalaria. Aps as conquistas de novas tcnicas
literrias, outros modos de focalizar foram se incorporando picaresca.

2.3 O TRABALHO E O MEIO DE VIDA: STIRA SOCIAL

No que diz respeito ao trabalho, Gonzlez observa que, progressivamente, os pcaros

do ncleo foram descartando o trabalho como meio de ascenso social porque o homem de
bem que o pcaro almejava parecer no tinha o trabalho como lema mas sim a honra.
Esclarece-nos o crtico:

No trabalhar imposio legal para atingir o almejado status nobre que

isenta do pagamento de impostos. O modelo social o da conquista, e no o
da especulao e do trabalho, que comeavam a estruturar o nascente
capitalismo no restante da Europa. (1994, p. 345)

O meio de vida que o pcaro adota est baseado na aventura e na trapaa. A sociedade
por ele enfrentada, em que necessrio remar com fora e manha9 para forjar a condio de
honrado e, assim, estabelecer-se num grupo social (e no ficar margem), faz com que o
heri deixe a casa e v aprender, na escola da vida, os mecanismos trapaceiros para
travestir-se de homem de bem. Isto significa dizer que, no contexto em que foram
produzidas as obras ncleo, o caminho para ascender socialmente no estava associado ao

26

trabalho mas sim na negao deste. Inserido numa sociedade em que o parecer tem prioridade
sobre o ser, o problema que se impe para o pcaro chegar a parecer-se com o homem de
bem. O homem de bem, por sua vez, tambm uma aparncia se lembrarmos que muitos
fidalgos da sociedade espanhola desta poca (sculo XVI) no descendiam de nobres mas sim
tinham comprado seus ttulos de nobreza. Muitos deles tinham enriquecido s custas dos
esplios de guerra.

este o sentido da stira, nas obras ncleo: volta-se para a sociedade de mscaras
que a Espanha da poca. Sendo assim, ao mostrar os mecanismos de que se vale o pcaro
para alcanar ascenso social, mecanismos estes essencialmente baseados na trapaa, colocase a nu a grande farsa social que impera na Espanha. Mario Gonzlez afirma que os romances
neopicarescos, embora sejam produzidos em outro momento histrico, em que no mais
haver o contexto ideolgico de rejeio da burguesia, iro parodiar uma situao semelhante.

A crtica da sociedade atravs da pardia e, em alguns casos, atravs da carnavalizao

um dos traos caractersticos dos romances picarescos. Nos romances neopicarescos tanto
uma quanto a outra entraro em cena e, assim como nos clssicos, sero uma via de acesso
para se realizar a crtica.

fundamental ressaltar, neste ponto, que desse espelhamento no homem de bem

(que ao mesmo tempo anttese do pcaro) e dessa construo de aparncia de honradez surge
um aspecto peculiar do romance picaresco: o fingidor dentro da fico. Essa trapaa ir atingir
tambm o leitor na medida que o narrador finge ser o autor real.

Expresso tirada de Lazarillo de Tormes, em que o pcaro evidencia os recursos de que vale para buscar um
lugar social.

27

2.4 O DISCURSO

A partir da observao do discurso do narrador, notam-se aspectos caractersticos dos

romances do ncleo. Esclarece Gonzlez (1994) que a tendncia ao folhetinesco e ao
rapsdico est intimamente associada seriao de aventuras, o que convida fragmentao
do texto. Nos romances neopicarescos, a pluralidade de aventuras, com maior ou menor
independncia, tambm se faz notar e, portanto, mantm-se a tendncia seriao, com
implicaes rapsdicas ou folhetinescas, incluindo a possibilidade de fragmentao do texto
em unidades menores.

O crtico refere-se, ainda, trapaa do narrador ao querer se fazer passar por autor
real. Em Lazarillo de Tormes, por exemplo, o prlogo j instncia ficcional na medida em
que o eu escritural o assina. Ao ocupar esse territrio e torn-lo ficcional, o autor est
realizando um movimento transgressor, prprio da picaresca.

A partir dessas consideraes, possvel pressentir que lateja, na escritura picaresca, a

tenso verdade/verossimilhana: o narrador quer que seu texto seja lido como um documento
e se esfora, durante o relato, para imprimir veracidade histria narrada. No entanto, sendo
um marginal, como pode deter o poder da linguagem? Pode-se ver a mais um gesto
transgressivo. Nos romances de cavalaria o heri era digno de ser biografado; o marginal, por
sua vez, no tem a quem doar o seu relato; ento se apodera, fora, do foco narrativo que
no lhe foi dado pelas convenes literrias. (Cf. COSTA MILTON, 1986, p.32)

O fingimento dentro da fico coloca em cena uma questo que nos interessa
sobremaneira e que nos parece ser uma forma de decifrao do gnero: o carter
metalingstico do discurso picaresco. A necessidade de se forjar enquanto documento

28

compele todos os elementos que compem a obra a se solidarizem com essa causa. Da a
preocupao com o discurso bem elaborado ser comum nas obras picarescas. A esse respeito,
vale citar as consideraes elucidativas de Heloisa Costa Milton:

Guzmn de Alfarache, nas colocaes iniciais de sua autobiografia expressa

a inteno de que no haja no texto nenhuma brecha por onde possam acuslo de mal latin e deixa patente que pretende construir el puro y verdadero
texto com que desmentir las glosas que sobre l (o texto de sua vida) se han
hecho. Por sua vez, o Buscn exorta o leitor a que aplauda o livro, que
bien lo merece, e aproveita a oportunidade para enfatizar o valor da obra:
y cuando te ras de sus chistes, alaba el ingenio de quien sabe conocer que
tiene ms deleite saber vidas de pcaros, descritas com gallarda, que otras
invenciones de mayor ponderacin. , portanto, no campo das letras que o
pcaro vai deixar impressa a sua marca, saindo do anonimato social a que
est renegado. (1986, p. 32-33)

Evidencia-se o carter persuasivo do texto picaresco na medida em que o autor ir

compor o seu relato de forma a assegurar a adeso do leitor levando-o aceitao de que o
narrado verdadeiro.

A presena de interlocutores, explcita ou implcita, no discurso picaresco, est

intimamente relacionada preocupao com o parecer verdadeiro. O tratamento de
Vuestra Merced ao destinatrio presente formalmente em Lazarillo de Tormes seria dirigido
a alguma pessoa de hierarquia superior que exige que Lzaro lhe preste conta de sua vida, o
que significa dizer que o contedo e a estrutura da obra esto submetidos prestao de
contas (MILTON, 1986, p.35). No caso desta obra, o interlocutor fica incorporado ao
universo da narrativa: trata-se de um amigo do Arcipreste de San Salvador, contribuindo para
manter a verossimilhana do texto. Em Gusmn de Alfarache, embora no ocorra a presena
explcita de um tu, o carter didtico-moralizador presente na obra foi, inclusive, lida
como um sermo e, por isso considerada um anti-romance determina um tratamento
especial dado ao leitor no interior do texto. E no Buscn, alm de ocorrer uma aluso direta ao

29

leitor, h tambm a presena de um receptor formal denominado de senr ou Vuestra

Merced. importante lembrar que, neste ltimo, perde-se a verossimilhana que aproxima
os dois primeiros do documento; tanto isso verdade que o destinatrio Vuestra Merced
no ser incorporado na histria. Temos aqui uma outra questo crucial para entender o
movimento prprio da picaresca : a obra de Quevedo rel Lazarillo na medida em que utiliza
o interlocutor apenas para cumprir uma formalidade, colocando a nu a artificialidade desse
recurso, e para colocar em evidncia sua diferente inteno em relao ao leitor: no quer ser
lido como verdade; quer divertir o leitor, o que se pode ler no fragmento:

Habiendo sabido el deseo que v.m. tiene de entender los varios discursos de
mi vida, por no dar lugar a que outro (como en ajenos casos) mienta, he
querido enviarle esta relacin, que no le ser pequeo alivio para los ratos
tristes. Y porque pienso ser largo en contar cun corto he sido de ventura,
dejar de serlo ahora. (Apud GONZLEZ, 1988, p. 190)

O narrador de El Buscn , assim, explicitamente um pcaro, diferente das obras

anteriores. Quer divertir o leitor e mostrar que no conseguiu atingir os seus propsitos de
ascender socialmente, no conseguiu se integrar. Ainda em relao a este romance que fecha
o ciclo da picaresca clssica, importante salientar que ele supera lingisticamente os
anteriores; a base de sua construo a linguagem pois incorpora recursos estilsticos do
Barroco para realizar sua obra. O jogo da mentira adentra o universo lingstico e faz brotar a
polissemia verbal, a aproximao de contrrios, as hiprboles, enquanto as caricaturas so
desenhadas a partir da saturao verbal resultante do estilo conceptista, como bem nos lembra
Gonzlez (1994, p. 199-200).

A escritura picaresca, pois, se movimenta pelo mpeto da transgresso desde as obras

ncleo. Nenhuma delas tem a ingnua proposio de fazer leituras parafrsicas, ou seja, de
dar continuidade, de reforar o que foi estabelecido anteriormente. Pelo contrrio, a potica da

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picaresca calcada na insubordinao e no admite um discurso em repouso. Sendo assim e

sob essa tica, se o segundo romance picaresco estabelece a noo de gnero, o terceiro, de
Quevedo, j realiza uma violao nos dois primeiros textos.

Lazarillo e Gusmn so fundamentados no fingimento de que se tratam de documentos

verdicos estratgia que o narrador pcaro, ardilosamente, criou para se fazer ouvir. A partir
disso, necessariamente, toda a trama deixar-se- contaminar pelas inverdades, que se superpe
umas s outras e que exigiro astcia e manha no desvendamento do texto. Em El Buscn,
ocorre a potencializao do fingimento a ponto de, inversamente aos dois primeiros, criar uma
atmosfera inverossmil. Quevedo faz uma pardia das pardias e atinge a carnavalizao ao
expor recursos artificiosos .

Essa natureza indisciplinada da picaresca, que se volta contra tudo que estvel,
encontrou na pardia e at mesmo na carnavalizao as suas vlvulas de escape para que o
pcaro realizasse o gesto inaugural da autoria. A partir do ponto de vista do pcaro, apresentase uma nova maneira de conhecer o mundo: pelo avesso, de vis. A linguagem sem mancha
da literatura elevada expulsa de seu status modelar pela linguagem pecaminosa do pcaro, o
mesmo que Walter Benjamin chamou de declnio da aura para as tcnicas de apropriao na
obra de arte. Os leitores so despertados para outro tipo de relacionamento com o texto ao
serem convocados a participar da construo da obra.

A escritura dos textos neopicarescos tambm estar envolvida pelo jogo trapaceiro do
narrador e tambm se movimentar na faixa do contra-estilo, desarrumando, invertendo tudo
aquilo que a tradio levou muito tempo para organizar. No h como deixar de esboar (ou
escancarar?) um riso diante desse gesto ousado e contestador. Riso catrtico. A picaresca,

31

esclarece-nos Gonzlez (1988), bem como os textos que tm sido relacionados a ela, surgem
em momentos em que se produz um vazio: no caso da Espanha dos sculos XVI e XVII esse
vazio corresponderia ao que foi produzido pela rejeio ideolgica da burguesia por parte da
aristocracia e hoje, no Terceiro Mundo, o vazio equivaleria reduo das possibilidades de
ascenso social (p.82). Da a necessidade da catarse que essas obras proporcionam: atravs do
riso, muito do que est recalcado, envernizado, mascarado vem tona para, num segundo
momento, bem mais srio, revelar a verdade. Sobre isso nos falam, subliminarmente, alguns
autores pcaros em seus prlogos dirigidos ao leitor. Ao fingir a dor que deveras sente, o
pcaro revela o que a sociedade quer ocultar: o homem, em sua dimenso humana, no
necessariamente herica.
2.5 LUANDINO VIEIRA E A NEOPICARESCA10
A vida do autor de Gusmn de Alfarache, Mateo Aleman, tem muito da histria
picaresca. (Cf. GONZLEZ, 1988, p. 17). O autor de Lazarillo de Tormes optou por esconder
a autoria, gesto que gerou uma das maiores polmicas da histria da literatura e que tambm
possui um sabor picante: no anonimato, o autor pode criticar mordazmente a corrupo social
da poca sem ter de arcar com as conseqncias deste ato insolente.

Neste mesmo sentido, tambm ser possvel colher dados relativos a Luandino Vieira
que permitir-nos-o entender as solues literrias encontradas pelo escritor angolano em
contexto to opressor. Tais solues so portadoras do mesmo movimento de transgresso que
move a picaresca.

10

importante salientar que grande parte das consideraes que tecerei neste subcaptulo j foram feitas em
minha dissertao de mestrado intitulada Luandino Vieira e Guimares Rosa: uma leitura de O ltimo Quinzar
do Makulusu e de Meu tio o Iauaret, em 1997. Volto a elas porque me pareceu fundamental destacar alguns
dados biogrficos de Luandino Vieira para compreender o aparecimento de traos da neopicaresca em sua obra.

32

Ao mudar o nome para Jos Luandino Vieira, Jos Vieira Mateus da Graa parecia
impor-se, com essa identidade regionalista, algumas tarefas relacionadas a Luanda. A escolha
de Luandino para figurar, tanto no registro civil como no ficcional, bastante significativa.
O segundo nome, Vieira, destinado ao nome materno (em Portugal) e justamente entre os
dois nomes que o escritor incorpora o componente do novo nome. Luandino representa,
portanto, mais que um adjetivo onomstico (aquele que de Luanda); indica a filiao
materna, a cultura-me a que sempre pertenceu. A busca da indentidade na alteridade uma
das inquietaes que percorrem a vida e a obra do escritor angolano.

Jos Vieira Mateus da Graa, mudou-se para a colnia portuguesa em frica com
pouco mais de um ano de idade (por volta do ano de 1936) e teve sua vida vertiginosamente
mudada. Deixou a situao de cidado europeu para viver a situao de angolano. Seus pais,
na condio de colonos, foram para Angola e moraram em bairros pobres, os musseques. Na
cidade de Luanda, o menino branco misturou-se ao colorido negro da infncia dos bairros de
areia. No perodo em que chegou a Luanda, ainda no existia a barreira quase intransponvel
que se formaria algum tempo depois entre a cidade e os musseques, o que tornou possvel, ao
futuro escritor, participar do dilogo entre os dois espaos. por isso que na obra luandina os
musseques aparecem como o espao da infncia, da aprendizagem, da convivncia entre
brancos e negros.

O nome Jos Luandino Vieira, foi adotado em seus escritos e foi averbado,
legalmente, uma semana depois da independncia de Angola (11 de novembro de 1975).
Entre atividades polticas, intelectuais e na prpria busca pela sobrevivncia foi, inclusive,
obrigado a interromper os estudos por um tempo a fim de auxiliar na renda familiar que

33

provinha da sapataria do pai Luandino Vieira dedicou-se ao estudo de diversas lnguas,

entre elas, o grego, o latim e o alemo.

A vivncia profunda a que o escritor faz referncia um terreno frtil, de onde

colher material para compor seu imaginrio artstico: a convivncia com os midos, os
monandengues (crianas), com as Ngas (diminutivo de Ngana, senhora), com os gris
(contadores de estrias), e com as estrias, as adivinhas, so recursos da linguagem oral que
iro fecundar e entretecer seus textos.

Em 1957 conseguiu publicar sua primeira obra em regime de cooperativa com jovens
pertencentes Sociedade Cultural de Angola, uma das entidades que dava continuidade
tarefa, da perseguida e extinta Mensagem, de divulgar a cultura angolana. O volume foi
apreendido pela polcia e apenas em 1960 um livro homnimo foi publicado, embora no
corresponda na ntegra ao primeiro volume porque nada restara do original. Esse livro foi
reescrito, portanto, luz da memria.

O escritor angolano esteve preso na cadeia central de PIDE (1961-65) e no campo do

Tarrafal (1965-72) devido s atividades subversivas desenvolvidas no MPLA. Quando
transferido para o campo do Tarrafal, Luandino Vieira foi apartado de dois elementos que
alimentavam sua produo literria: a conversa com os camaradas que tambm estavam
presos em Luanda e os livros. Permitiram que levasse consigo a roupa do corpo, uma
gramtica quimbundo, a Bblia e livros de Shakespeare no original. A inteligncia portuguesa
intencionava, com isso, desestruturar o escritor psicologicamente. No entanto, inversamente
do que poderiam esperar, Luandino usou notas bblicas e shakespeareanas para fecundar uma

34

escrita transgressiva, em que o modelo ideolgico e o padro lingstico do europeu so

transfigurados.

A Lngua Portuguesa, nos textos luandinos, foi obrigada a se curvar diante do ritmo,
da gestualidade, da sonoridade que pulsam na fala africana. Por isso, ler Luandino Vieira no
tarefa fcil. Alm da constante recriao da lngua portuguesa, que se contamina pelas
estruturas do quimbundo, tambm o tecido literrio se deixa envolver por elementos prprios
da arte verbal africana: os elementos fonticos se coordenam a elementos visuais, picturais e
plsticos, criando aquilo que Derrida (1971, p. 162) denominou de fala hieroglfica. Alm
desta caracterstica da oratura, que permite uma economia dos meios lingsticos, h que se
lembrar ainda o fato de toda ela ser comum ao cl. Naturalmente, ento, ocorre uma
comunicao ritual entre o gri e seus ouvintes o que possiblita a eliminao de vrios
elementos gramaticais prprios de um texto discursivo.

Recuperar a oratura na escritura o grande paradoxo que se impe ao escritor

angolano. Ao ressuscitar elementos da cultura oral ele tem de assumir a morte dessa mesma
cultura ao submet-la escrita. Manuel Rui, um dos escritores que realizou esse dilogo entre
a fratura e a cultura ocidental, discute essa questo:

Eu sou poeta, escritor, literato. Da oratura minha escrita quase s me resta

o vocabular, signo a signo em busca do som, do ritmo que procuro traduzir
numa outra lngua. E mesmo que registre o texto oral para estruturas
diferentes as da escrita a partir do momento em que o escreva e procure
difundi-lo para esse registro, quase assumo a morte do que foi oral: a oratura
sem gri; sem a rvore sob a qual a histria foi contada; sem a gastronomia
que condiciona a histria; sem a fogueira que aquece a histria, o rito, o
ritual. Cadver quando escrita, a oratura para um texto novo, literrio, quase
intransformvel pela pausa, a linguagem gestual de cada gri, a
reformulao da sinopse, a memorizao especificamente criadora para a
verso individual. No entanto, eu letrado, introduzo no meu texto contextos
do nmada. H coisas que recebo da oratura do nmada que me servem
escrita, enriquecendo-a. Afinal o poema maior quando repito um verso

35

numa cadncia de gado transumante ou quando lhe introduzo o ritmo de

galho partido de uma planta mnima ou quando fao da miragem mais gua
que hei-de ter. RUI, 1981, p. 29-30. ,

Nesta citao, esto contidas as bases da nova linguagem perseguida toda uma
gerao de escritores angolanos, entre eles Luandino Vieira. O primeiro elemento a ser
destacado diz respeito ao ritmo da frase e ao cuidado em no perder esse ritmo (ritmo que
procuro traduzir numa outra lngua). Outra questo que se depreende do texto relaciona-se
angustiante dificuldade que se impe ao escritor angolano no momento em que ele procura
ressuscitar elementos da cultura oral para compor sua potica, uma vez que, paradoxalmente,
ele tem de assumir a morte dessa mesma cultura ao submet-la escrita. A lngua do opressor
tem se abrir para a lngua ancestral. Entra, ento, em cena a capacidade de transformar a perda
em ganho, jogo que o escritor angolano inventou para criar seu projeto esttico. Assim, apesar
de perder todo contexto ritualstico em que as estrias eram contadas, recuperam-se os
ensinamentos dessa cultura oral, quando o escritor faz prevalecer o potico sobre o prosaico,
enquanto a estrutura da lngua portuguesa submetida arte verbal angolana.
Apesar de estar consciente do distanciamento do contexto de oratura que a escrita
impe, o escritor angolano inclui em seus textos, a verbalizao da magia do momento da
recepo das histrias, atravs da transposio, para o texto escrito, do ritmo, dos gestos, da
mmica, das vozes da natureza, da entoao. o que sugere Manuel Rui quando diz que o
poema maior quando repito um verso numa cadncia de gado transumante ou quando lhe
introduzo o ritmo de galho partido (...) ou quando fao da miragem mais gua que hei-de ter.
Muitos textos luandinos, entre eles o conto O ltimo Quinzar do Makulusu, exploram essas
possibilidades e recriam a linguagem maneira dos contadores de estrias tradicionais.

Trazer a oratura para o espao literrio e torn-la uma nova representao literria
significou muito mais que cumprir o papel poltico a que os escritores angolanos se

36

impuseram. Antes, o papel a ser cumprido era o de refazedeiro de mundos, capaz de

cultivar nas areias bablicas uma escrita fecunda, que realiza um movimento de converso,
perverso, transgresso rumo liberdade.

37

3. DA CONSCINCIA DE OPRESSO ESCRITURA

Amigos e inimigos, tudo junto, esquecidos, s

vem o guardador de rebanhos da beleza.
Luandino Vieira

Hum ... Mbundu kne muxima ... Estas palavras soam como um lamento da av
Xima, personagem que representa o tradicionalismo cultural de Angola, no poema Makzu,
de Viriato Cruz, escrito por volta de 1950. Trata-se de uma velha quitandeira que, ao dizer
hum ... o quimbundo no tem corao, manifesta sua mgoa diante da constatao de que
sua lngua materna perdeu a carga afetiva, em virtude da sobreposio de outro cdigo
lingstico, no caso a lngua portuguesa. No poema, Viriato Cruz faz referncia ao drama
lingstico (MEMMI, 1977), vivenciado pelo povo angolano que, paulatinamente, foi se
afastando das suas tradies culturais. O escritor angolano tambm experimenta uma vivncia
dramtica, no que diz respeito situao do bilingismo, porque, ao compor seu texto
literrio, est submetendo uma lngua grafa como o quimbundo cuja vitalidade est
relacionada a uma tradio oral a uma lngua escrita, a lngua do outro. Contudo, ser
possvel reverter este quadro ao reencontrar o corao do quimbundo, assumindo a
alteridade e sublimando as diferenas, ao construir uma escritura que experimente as lnguas e
suas foras virtuais.

A lngua um dos componentes essenciais da identidade cultural de um povo e exerce

fundamental funo histrica e social. Nos processos de colonizao, o colonizador coloca a
lngua do colonizado margem, enfraquecendo, assim, os seus valores culturais, criando
fendas que possibilitam o escoamento de ideologias a serem implantadas. Do ponto de vista

38

do colonizado, assimilar a lngua do outro uma questo de sobrevivncia, uma forma de

continuar a existir enquanto ser social.

Costa Andrade, membro da Unio dos Escritores Angolanos, alude ao pisoteamento

das culturas nacionais dos povos africanos oprimidos (1981, p.100), ao discutir a questo da
lngua imposta, que no havia sido assimilada de imediato pelo povo africano. Por outro lado,
a comunicao na lngua materna no permitia ao colonizado interferir na vida social, nos
guichs da administrao, na magistratura ou na tecnologia.

Cria-se, portanto, um impasse: a lngua materna passar a ser a segunda lngua, o que
contribuir

para

destruio

dos

elementos

fundamentais

da

identidade

cultural

(ANDRADE, 1981, p.101), e o conhecimento da lngua dos dominadores se dar a partir de

um enfoque utilitrio. Memmi observa mais de perto os conflitos que se desenvolvem a partir
do choque de duas lnguas distintas:
(...) a lngua materna do colonizado, aquela que nutrida pr suas
sensaes, suas paixes e seus sonhos (...) precisamente a menos
valorizada (...). Se quer obter uma colocao, conquistar seu lugar, existir na
cidade e no mundo, deve, primeiramente, aplicar-se lngua dos outros
(...).No conflito lingstico que habita o colonizado, sua lngua materna
humilhada, esmagada. E esse desprezo (...) acaba por impor-se ao
colonizado. (1977, p. 97)

Convicto de sua superioridade e da inferioridade dos negros o colonizador ir impor

sua cultura. Dessa forma que as instituies scio-culturais sofrero constantes bombardeios
at que dem sinais de esgotamento.

A questo da lngua, na fala da av Xima citada anteriormente, revela o momento de

passagem do oral escrita, traduzido na idia de que a escrita faz com que o colonizado se
distancie afetivamente de suas origens, de suas tradies, enfim de sua cultura. Da mesma

39

forma que a lngua, todas as manifestaes autnticas da cultura angolana foram

desvalorizadas durante o perodo da colonizao: a msica, as leis sociais como o quitxi
(direito consuetudinrio), so considerados selvagens, a pintura xarope de acar, a
religio idolatria (Cf. MEMMI, 1977). Esse doloroso processo de rebaixamento cultural
resultar numa vertiginosa perda da identidade. Esses sintomas indicam uma amnsia
cultural por parte do povo angolano. Muitos foram os instrumentos utilizados para pisotear e
desmemorizar a cultura angolana, conforme nos esclarece Salvato Trigo:

(...) a poderosa mquina de propaganda do sistema colonial, desde a

burocracia administrativa escola e misso religiosa, congrega esforos a
fim de provocar no colonizado uma contnua amnsia cultural. Os filhos do
colonizado, herdeiros naturais do patrimnio cultural dos pais, recusam-se a
receb-lo pela transmisso inicitica (...). a alienao cultural que se
instala. (1981, p. 103)

Rejeitar a prpria cultura ser, portanto, o primeiro passo para que os valores culturais
do outro sejam assimilados. O comportamento do negro procura copiar o modelo europeu.

A princpio, parecia bastante tentadora a idia de deixar a condio indgena para

adquirir cidadania portuguesa. Observando o Decreto Lei 39.666, visualiza-se, com clareza, o
que se esconde por trs da aparncia de direito de cidadania, como se poder ler no artigo
segundo, registrado numa publicao clandestina de textos sobre a realidade colonial:

So considerados como indgenas das provncias da Guin, Angola e

Moambique, os indivduos de raa negra ou seus descendentes que,
nascidos l ou l vivendo habitualmente, ainda no possuam a instruo e os
hbitos individuais e sociais pressupostos para aplicao integral do direito
pblico e privado dos cidados portugueses.
Artigo 56: Pode perder a condio de indgena e adquirir a cidadania o
indivduo que comprovar satisfazer as cinco condies seguintes:
1 Ter mais de 18 anos;
2 Falar correctamente a lngua portuguesa;
3 Exercer uma profisso, uma arte ou um ofcio que lhe d um rendimento
necessrio sua subsistncia e de seus familiares (...);

40

4 Ter um bom comportamento e ter adquirido a instruo e os hbitos

pressupostos para aplicao integral do direito pblico e privado dos
cidados portugueses;
5 No ter sido considerado refractrio no servio militar ou desertor.
(SETE CADERNOS SOBRE A GUERRA COLONIAL, 1978, p. 59)

A frica portuguesa dispe deste fenmeno nico, o sistema de assimilao ou de

civilizao, em que qualquer colonizado, desde que se enquadre nas condies ali contidas,
pode sair da condio indgena e tornar-se civilizado por processos legais. John Gunther
(1955), comentando o Decreto-Lei, afirma que os portugueses criaram esse processo prtico
como forma de afastar o descontentamento potencial do colonizado: quando chegar o tempo
de lutar contra o colonialismo (conforme calculam os portugueses), os africanos que contam
j estaro assimilados e no criaro, portanto, problemas (SETE CADERNOS SOBRE A
GUERRA COLONIAL, 1978, p. 62). Em suma, para tornar-se civilizado, o africano dever
provar no tribunal que abandonar os seus costumes e viver maneira europia. Os direitos
dos colonizados eram nulos porque estavam ligados cidadania portuguesa. Tambm em
relao ao trabalho, os direitos eram igualmente inexistentes, uma vez que dificilmente um
angolano poderia recorrer jurisdio portuguesa, em caso de trabalho forado (o que era
comum); no possua direito a qualquer associao nem tampouco defesa.

Espelhar-se no modelo do colonizador, vestir mscaras brancas foi uma forma que o
colonizado encontrou para solucionar o conflito. Contudo, este continuava latente em cada
gesto, em cada palavra copiados dos europeus. A revolta era certa, como j haviam previsto
os portugueses. Tornar-se outro uma primeira tentativa de mudar de condio, j que a sua
prpria nada lhe oferecia. Urgia encontrar-se no modelo do outro, prestigioso e, em nome
daquilo que desejava vir a ser, empenha-se em empobrecer-se, em arrancar-se de si mesmo
(Cf. MEMMI, 1977, p. 207). No entanto, constata Memmi que, ao esforo de parecer-se com

41

o branco, se vestir como ele, falar e comportar-se como ele, at nos tiques, o colonizador ope
um segundo desprezo: a zombaria. O prprio colonizador coloca barreiras para que o negro
embranquea culturalmente. Nesse contexto surgiram as figuras denominadas cipaios,
considerados auxiliares da colonizao, que colaboravam com os opressores, servindo de
espies de seus prprios irmos dominados.

A este momento se segue o da revolta contra a condio colonial. Est claro esses
fatores engendraram antagnicas respostas durante o longo processo de colonizao. Estamos
aqui apenas demarcando alguns momentos que parecem ser significativos. bvio que no
existe uma irrestrita vontade de assimilao e depois uma rejeio total ao modelo do branco.
Os passos se deram na cmera lenta da Histria. Nesse intervalo histrico, em que o se
aprofundava o vazio existente entre colonizador e colonizado, processa-se, ambiguamente,
uma busca de afirmao por parte do colonizado.

Um olhar sobre a histria deste perodo revela que o dilaceramento cultural foi
vivenciado muito mais intensamente pelo burgus, ou melhor, pela classe pequeno-burguesa
que se formou aps duas ou trs geraes de colonizados. essa classe que se forja uma
mscara branca, admirando a lngua invasora e achando-a muito mais rica que a sua,
conforme aprendiam na escola; ela que internaliza o preconceito racial criado pelos
colonizadores, passando a copiar seus hbitos, suas roupas, seus alimentos, sua arquitetura.
nessa classe social que se faz sentir a frustrao por no poder fugir da condio de classe
marginalizada.

Ao lado desse drama scio-cultural, desenvolve-se a necessidade urgente de contestar

a marginalidade e descobrir a identidade. A partir de ento que o fenmeno da volta s

42

razes comea a ultrapassar o indivduo para expressar-se atravs de grupos ou movimentos.

Para tentar assimilar a cultura do outro, era necessrio, antes de mais nada, ser capaz de
decodificar a lngua portuguesa e expressar-se, verbalmente ou atravs da escrita, nesta
lngua, a ponto de falar portugus como um branco. Mas, para recusar a assimilao e voltar
a ser sujeito histrico, ser necessrio muito mais que conhecer a lngua do colonizador; fazse necessrio domin-la.

Voltar s lnguas nacionais seria impossvel, j que o contato com o outro

transformara, de maneira irreversvel, a fala e homem angolanos. No obstante todos os
esforos do colonizador para estabelecer uma ordem, cujo equilbrio se sustentaria por um
lado no carter irresgatvel do passado tradicional e, por outro, no status oferecido pelo
modelo ocidental, foi possvel subverter essa ordem. A expresso escrita constituir um dos
mais importantes instrumentos de luta poltica dos africanos e por isso que a literatura
angolana, desde as primeiras produes literrias no sculo XIX, est vinculada ao processo
de luta contra a dependncia colonial.

A mquina colonial criou no povo angolano, durante os sculos em que esteve a

servio de um sistema cruelmente opressor marcado por sucessivas crises, conflitos de
diversas ordens, um sentimento de resistncia que ser a linha condutora no processo de
formao da nacionalidade. O carter nacional angolano comea a se delinear no sculo XIX,
com os Velhos Intelectuais de Angola (Cordeiro da Matta, Inocncio Mattoso Cmara,
Pedro Flix e Jos de Fontes Pereira) cujas intensas atividades no campo das letras fundaram
princpios que impulsionariam o famoso movimento dos Novos Intelectuais de Angola. Rita
Chaves (1999), em seu elucidativo estudo sobre a formao do romance angolano, apresenta
as propostas dos Velhos Intelectuais que foram atualizadas, sob novas bases, pelos Novos

43

Intelectuais a partir dos anos 40. So esses os princpios programticos: a valorizao do

patrimnio cultural das populaes (com destaque s lnguas nacionais), a utilizao da
natureza como trao de identificao, o apreo pela tradio oral, a redignificao dos naturais
de Angola, sobretudo o negro, vtima sempre e ainda de maior discriminao (CHAVES, 1999,
p. 39).

O sentimento do regional e at um sentimento racial, o apego terra e seus valores

como impulsionadores de uma luta que no ficar s no campo das letras permitem identificar
sintomas do Romantismo, particularmente o brasileiro. A valorizao da terra, da cultura, das
tradies, do povo, enfim daquilo que autenticamente angolano, ser uma das linhas de
fora dessa literatura.

No sculo XIX, Jos da Silva Maia Ferreira escrevia o poema A minha terra. O
pronome possessivo do ttulo, que nos remete s imagens de poetas romnticos, pode ser
confrontado com outros textos escritos no sculo XX, entre eles o de Manuel Ferreira. Ao
referir-se aos jovens escritores de Angola, Ferreira usa a expresso Nossa Terra, conforme
se l na revista Mensagem: (...) o marco iniciador de uma Cultura Nova, de Angola e pr
Angola, fundamentalmente angolana, que os jovens da Nossa Terra esto construindo. (1987,
p. 116)

A presena do possessivo, grafado em letra maiscula, demonstra que o fenmeno

literrio estava ultrapassando uma expresso individual (sentimento nacional) para atingir o
coletivo (a conscincia nacional). H que se notar, ainda, que minha terra se refere terra
natal, a terra que guarda recordaes e emoes, enquanto Nossa Terra quer se referir ao
pas, ptria, territrio que necessita ser reconhecido e defendido para constituir-se em uma
verdadeira e independente nao.

44

A angolanidade foi sendo definida na medida em que crescia o desejo de ruptura

com os modelos ocidentais e, ao mesmo tempo, o desejo de encontro do escritor com suas
prprias razes. Os anos 40 do sculo XX sero desencadeadores do princpio de libertao
social que esteve latente nos textos produzidos pelos escritores angolanos. Em um poema de
1943, Geraldo Bessa Victor faz aluso alma da raa e usa a imagem dos ts-ts, som
latente prestes a explodir, espantando a prpria morte:

(...)
E essa marimba, que toca
Com mais fora, bem mais forte,
mesmo a alma da raa,
Espantando a prpria mortee!
(...)
E sinto dentro da alma
Este batuque sem fim ...
Eu sinto bem o batuque
A gritar dentro de mim! ( VICTOR, 1943, p. 13 )

Os versos, em redondilha maior, acentuam a relao entre o externo e o interno. O som

da marimba, cada vez mais forte, o mesmo que o poeta sente ecoar no interior do seu
prprio ser, criando-se, desta forma, um jogo de ecos, cuja ressonncia remete o leitor ao grito
da alma da raa. Apesar da ingenuidade dos versos e da pobreza de imagens, pode-se ler
nos mesmos uma assimilao dos conceitos de negritude, alm de um grito de alerta, quase
um desafio viso do europeu sobre os povos africanos.

Decerto que essa mudana de carter, na luta contra o colonialismo, est vinculada aos
acontecimentos histricos do perodo correspondente segunda Grande Guerra e, na
seqncia, guerra fria. Diversos povos iro participar deste esprito de libertao social que
fazia parte desse momento histrico, sobretudo os povos de frica, que comeavam a tomar

45

conhecimento dos conceitos de negritude, propugnados por Senghor e Csaire a partir de

1935. No caso particular de Angola, o fascismo salazarista, com sua tese de integrao
territorial e de assimilao espiritual, chegava ao seu limite. A viso do estadista europeu
sobre os africanos pode ser lida nos textos clandestinos:

A lngua que ns ensinamos ou no superior aos dialectos deles? A religio

propagada pelos missionrios ou no mais elevada que a feitiaria?
Constituir uma nao de expresso civilizada e com valor mundial vale mais
que fechar-se no regionalismo, sem estimulantes para o desenvolvimento,
sem meios de defesa e sem possibilidades de progresso? Se respondermos
afirmativamente a estas perguntas no podemos deixar de concluir que este
estado de conscincia nacional criado pelos portuguesas entre povos de tal
maneira diversos representa um benefcio que perderamos integralmente se
consentssemos em fazer marcha-atrs. (SETE CADERNOS SOBRE A
GUERRA COLONIAL, 1978, p. 62)

A viso de Salazar coerente com a proposta de universalidade, a partir da expanso

territorial dos povos conquistadores que apregoavam sua superioridade explorando, inclusive,
o carter poltico da lngua. Em oposio a esse modo de ver, irromper a voz dos escritores
angolanos que iro propor o regionalismo da linguagem, a fim de assegurar a identidade da
cultura africana. Surge, assim, em 1939, o neologismo negritude, criado por Cesaire,
estudante negro radicado em Paris, ao escrever o poema Cano de Retorno ao Pas Natal:
Minha negritude no nem torre nem catedral
Ela mergulha na carne rubra do solo
Ela mergulha na ardente carne do cu
Ela rompe a prostrao opaca
De sua justa
Pacincia. (CESAIRE, 1939)

Nestes versos, publicados na revista Prsence Africaine, o poeta sugere o rompimento

com a prostrao opaca da torre e da catedral, elementos da cultura europia e prope a
busca das razes africanas para a criao de uma cultura ou, para seguir as indicaes
metafricas do texto, para a construo de uma arquitetura prpria, fundada na carne rubra
do solo e na ardente carne do cu.

46

O conceito de negritude repleto de contradies e pluralidades. No cabe ao presente

estudo ocupar-se de sua discusso detalhada, mas sim esboar algumas de suas linhas, a fim
de que se possa perceber o significado deste novo elemento para a intelectualidade angolana
que se organizava com o fim de reivindicar seu espao de autonomia e, assim, retomar o seu
papel social, poltico e cultural na histria.

No elucidativo estudo de Zil Bernd (1987), a autora afirma que negritude nasceu
antes de seu prprio nome. Caracterizada como busca de uma vida autnoma, sem a violenta
interferncia do colonizador, possvel afirmar que a negritude sempre existiu e sempre
existir enquanto houver negros na Terra, visto que seu conceito remete vontade de ser,
afirmao da validade universal do negro. Distingue a Negritude com n maisculo que
caracteriza-se por um movimento global poderamos cham-lo de um Zeitgeist 11 negro
que representou uma recusa atmosfera de assimilao onde o negro tinha vergonha de si
prprio. O movimento pela Negritude estruturou-se em torno de trs eixos bsicos: a
construo de uma identidade, a rejeio de uma arte baseada na cpia de modelos europeus e
a revolta contra a poltica colonialista europia. Dentre os aspectos positivos e negativos do
movimento, interessa reter os que so relevantes no que concerne literatura. Rejeitar uma
arte baseada na cpia de modelos lingsticos e temticos europeus implica em desmascarar o
apregoado universalismo cultural dos povos dominadores por um lado e, por outro, abrir
caminho para as culturas coloniais reivindicarem reconhecimento justo de sua arte, de sua
cultura. O caos cultural em que Angola e os demais pases da frica colonizada se
encontravam impulsionava-os a desenvolver um discurso comum, aquilo que Bernd chamou

11

Termo cunhado por Anatol Rosenfeld, que significa esprito do tempo em suas Reflexes sobre o romance
moderno presente em Texto/Contexto. So Paulo, Perspectiva, 1973.

47

de um cimento ideolgico anlogo para se remembrar (BERND, 1987, p. 29-30), em que a

cal e a areia fossem o desejo de reagir dominao.

Explica-se, com isso, a acentuao de um carter particular na literatura angolana:

trata-se da afirmao de uma realidade essencialmente diferente da ocidental, uma vez que o
texto literrio procura recriar e reconstruir a sua realidade.

As obras literrias angolanas produzidas a partir dos anos 30 assimilaro a diversidade

cultural da modernidade, no abandonando o que lhe conferir autenticidade, ou seja, a
aspirao de regresso s fontes e s razes nacionais. Sendo assim, haver textos que
funcionam como documento social, aqueles que idealizam o nacional, aqueles que rejeitam a
associao mecnica entre ptria e natureza e aqueles que abrem caminho para um encontro
com a identidade a partir da alteridade.

Perseguindo

respostas

que

desanuviassem

suas

inquietaes,

alguns

escritores

modernos angolanos perceberam a funo reveladora e integradora da literatura. Contudo,

antes de se verem como artistas, esses escritores viam-se como combatentes. A literatura de
Angola foi escrevendo a formao dos signos do estado angolano, conforme se pode ler no
poema Bandeira, de Maurcio Gomes:

(...)
A seguir,
A vermelho-vivo
A vermelho-sangue
Com tinta feita de negros corpos desfeitos
Em lutas que vamos travar
A vermelho-vivo
Cor do nosso sangue amassado
E misturado com lgrimas de sangue
(...)
Escreve negro, firme e confiante,

48

Com letras maisculas

A palavra suprema
LIBERDADE! (GOMES, 1951,)

Neste poema, o eu-lrico constri uma imagem potica da bandeira de Angola que, na
poca (1951), ainda no era um pas e, portanto, no tinha bandeira. Associando as figuras
poticas do contexto histrico, o poema impressionou as autoridades portuguesas das Letras
que, embora o tenham premiado num concurso literrio, no permitiram que o poeta lesse o
poema em voz alta. Contudo, as imagens do poema falam por si, estabelecem um elo de vida
entre literatura, arte e luta social. A palavra suprema, na viso do poeta, s poder ser
escrita a partir do confronto, da luta e do sofrimento.

Muitos desses intelectuais produziram parte ou grande parte de sua obra na priso,
pois a PIDE, polcia secreta portuguesa, reprimiu violentamente todas as manifestaes
polticas e culturais que ameaavam a ordem colonial.

As intensas atividades do MPLA (Movimento Popular pela Libertao de Angola) e o

ressurgimento do Jornal Cultura, o antigo Jornal de Artes e Letras (cuja publicao fora
suspensa), acontecimentos que se deram por volta da dcada de 50, levaram os angolanos a
vivenciarem um momento mpar, de acentuada efervescncia cultural, o que despertar a
ateno dos rgos de represso. A conseqncia foi a perseguio e priso da
intelectualidade militante, sendo que muitos no puderam escapar ao campo de concentrao
do Tarrafal, no arquiplago de Cabo Verde.

Este fato, porm, no impediu escritores angolanos de alar vos acrobticos e

originais, assimilando e subvertendo a lngua do colonizador, estabelecendo possibilidades de

49

dilogo com as literaturas de outros pases. O bilingismo deixa de ser um drama, para vir a
fazer parte de um projeto literrio, conforme se l nas palavras do escritor Manuel Rui:

Bilnges somos. Mas somos mais: plurilnges, desarranjadores do discurso

que no sirva a nossa identidade conseguida e prosseguida de diferena
tanta. (...) Ser ptria assim multilingstica e multicultural, ser-se mais rico
para a criatividade. (...) Numa ptria, assim, sempre o real se decifra pr
ngulos cada vez mais diferentes e a prpria comunicao a
multicriatividade, pelo que essencial: o homem (1981, p. 32-33)

Ainda neste texto, onde crtica e poesia se entrelaam e propem uma

potica, Manuel Rui coloca o nmada e o poeta, frente a frente. O eu-potico, que se insinua
nas linhas e entrelinhas do texto, afirma a civilizao do nmada. O poeta prope que o
bilingismo e a diferena tornem-se um horizonte da provvel identidade:
essa a maravilha: fazer brotar da diferena a flor da identidade (...) cada
um de ns portador de uma lngua, uma cor de pela, uma linguagem, uma
maneira de estar. Mas ns somos pela diferena chegados identidade
cultural. Eu e o nmada, cada um de ns, singular, no pode ser ele prprio
sem que nos plurarizemos. (RUI, 1981, p. 30-31)

A potica de escritores modernos de Angola est sugerida nas palavras deste poeta. A
identidade,

assim,

inclui

redimensionamento

sublimao

das

diferenas,

experimentalismo lingstico e, sobretudo, o mergulho no homem primitivo o nmada

para nele encontrar a centelha humana, universal.

Como se v o escritor angolano conquistou a liberdade bem antes de 1975 e mostrou

ao mundo ocidental o reverso da medalha. A lngua portuguesa, nas mos do artista, foi
domesticada, remodelada para transformar-se em um dos instrumentos mais importantes de
reconstruo da identidade do povo angolano. A liberdade da linguagem foi sendo alcanada;

50

sob protestos dos rgos repressores, a obra dos escritores angolanos persistiu em ser
construda.

Acompanhando os passos da evoluo da literatura angolana, acreditamos ter

salientado a funda relao que sempre existiu entre as produes literrias e Histria angolana
e, ainda, conhecer aspectos especficos de uma literatura que bem cedo descobriu

um

poderoso e importante instrumento de luta pela libertao. Aqui vemos um ponto de contato
com a literatura brasileira no que diz respeito ao que Antonio Candido (1987) chamou de
conscincia de subdesenvolvimento: o pitoresco e eufrico (supervalorizao dos aspectos
regionais) como formas de compensar o atraso material e a fragilidade das instituies vo
sendo dissolvidos do tecido literrio medida que se caminha para uma conscincia de atraso
momento em que os textos literrios ganham uma fora desmistificadora , at atingir uma
conscincia dilacerada de subdesenvolvimento- quando o pitoresco e o documentrio esto
ultrapassados, no sem deixar de carregar uma dose importante de ingredientes regionais,
devido ao prprio fato do subdesenvolvimento (Cf. CANDIDO, 1987, p. 162), por estar
dilacerada, tais ingredientes, segundo Candido, constituem a atuao estilizada das condies
dramticas peculiares ao subdesenvolvimento, o que ir interferir na seleo dos temas e dos
assuntos, bem como da elaborao da linguagem (1987, p. 162). No caso de Angola, podemos
atrelar ao conceito de subdesenvolvimento o de opresso.

Luandino leu Gorki, Zola, Balzac, entre outros clssicos que abriram caminho para o
desvendamento da linguagem literria. Um olhar sobre a produo do escritor angolano revela
que ele no apenas leu, mas assimilou criativamente tudo que leu. Entre atividades polticas,
literrias e a busca pela sobrevivncia. Luandino dedicou-se ao estudo de diversas lnguas,
entre elas o grego, o latim e o alemo. Todos esses elementos iro transmudar e enriquecer a

51

escrita luandina. Seu projeto literrio est contido nas bases de uma nova linguagem na
medida em que o escritor recupera os ensinamentos da tradio oral e na lngua do opressor
faz caber a poeticidade que lateja na lngua ancestral. Seu projeto literrio est , pois, contido
nas bases de uma nova linguagem na medida em que o escritor recupera os ensinamentos da
tradio oral e na lngua do opressor faz caber a poeticidade que lateja na lngua ancestral.

Joo Vncio: os seus Amores, foi produzido nestas condies e sob a conscincia
dilacerada de subdesenvolvimento e opresso. Entendemos que esses fatores, e no uma
intencionalidade por parte de Luandino, tenham feito ressurgir, revigorada, a picaresca
espanhola em frica. A evoluo inevitvel porque o curso da Histria no cabe em um
modelo estvel e imutvel. Sendo assim, adotar as virtualidades de um modelo que, antes de
ser pura teoria artstico, parece-nos uma forma de valorizar o que o texto tiver de original.

No prximo captulo faremos a leitura aproximativa entre a narrativa angolana e a

picaresca, procurando evidenciar as semelhanas e diferenas em relao ao modelo clssico
representado pelas obras ncleo. Para tanto, tomaremos as indicaes crticas de Gonzlez,
conforme j foi anunciado.

52

4. JOO VNCIO: ROMANCE NEOPICARESCO

preciso um caos dentro de si para dar a luz a

uma estrela.
Nietzsche

4.1 O HERI E SEU CARTER

As qualidades do heri, a que as obras ncleo da picaresca se opem, estavam

apoiadas nos valores normativos da sociedade espanhola daquela poca: cavalheiro,
namorado, mstico, conquistador. Cabe ao pcaro, com toda sua indignidade, desonrar os
mitos de heroicidade ao colocar em cena o feio, o ridculo, enfim, tudo aquilo que a Espanha
daquela poca encobria com o verniz de honradez, de brilho e glria. Atravs do riso irnico
do pcaro, a mscara cai.

Se dermos um salto na histria, com Heloisa Costa Milton (1986), encontraremos

semelhanas entre o pcaro clssico e o heri sem nenhum carter. Apesar de parido no
fundo do mato virgem, em terra e tempo to distantes dos que deram a luz a picaresca, nosso
anti-heri tambm tem valores a questionar, entre eles o esquecimento da cultura popular (p.
72). De qualquer forma, so personagens que foram engendrados em contextos ideolgicos
que tm necessidade de ser contestados, revistos, renovados. justamente este um dos fatores
que permitiu a leitura aproximativa realizada por Heloisa Costa Milton, muito embora no
tenha utilizado a terminologia de Gonzlez; em sua anlise, rastreia as qualidades de pcaro
presentes na personagem Macunama e estabelece uma nova e significativa interpretao da
obra de Mario de Andrade.

53

Assim como Mario de Andrade e muitos escritores cuja obra pode ser aproximada da
picaresca no tiveram, talvez, a inteno prvia de se filiar ao modelo clssico, tambm o
autor da obra que nosso principal objeto de estudo parece no ter ido buscar, neste modelo,
fonte de inspirao. Tal fator, no entanto, no nos impede de, na busca de evidenciar o valor
artstico e universal da obra luandina em cuja potica entrelaam-se tradio e ruptura,
identidade e alteridade e tantos outros paradoxos utilizar como ponto de partida elementos
prprios da picaresca. Portanto, a picaresca ser um fio condutor, um meio e no o fim.

Dois crticos mencionaram o possvel parentesco da personagem Joo Vncio com o

pcaro literrio, ou seja, aludiram possibilidade de ver nesta personagem um elo genealgico
com o pcaro literrio. No entanto, as afirmaes ficaram mais como comentrios. Vamos
observ-las mais de perto.

Jos J. B. Martinho, no prefcio da obra Joo Vncio: seus amores, faz duas
afirmaes que remetem ao carter pcaro da personagem: O melhor, talvez, seja
identificarmos, sumariamente, o marginal que o nosso heri (ou anti-heri, figura de recorte
picaresco)
E, mais adiante,

tipo que no se fixa sempre de passagem. Veja -se a lista de tarefas a que
se tem dedicado, pequenos biscates de marginal, para lhe garantirem a estrita
sobrevivncia de pcaro (...). Joo Vncio (...) veste, apesar da maneira como
defende a sua imagem, as roupagens do anti-heri. (1979, p. 17)

No primeiro caso, a meno picaresca se coloca entre parnteses, denunciando o

carter de comentrio, de sugesto, sem que haja um comprometimento em prov-lo. J no
segundo caso, Martinho identifica duas caractersticas de fato comuns nos pcaros: a

54

itinirncia e a fome atrelada busca pela sobrevivncia. No entanto esses traos, por si s, no
so suficientes para se supor a filiao da personagem com o pcaro literrio, seno com o
pcaro histrico. H que se destacar, neste ltimo comentrio do crtico, uma questo que no
caberia em suas consideraes caso estivesse comprometido com a comparao de Joo
Vncio ao pcaro clssico: afirma que a personagem um anti-heri, apesar de defender a
sua imagem; ora, mas tudo que o pcaro faz, principalmente nas duas primeiras obras
ncleo, defender a sua imagem, ou seja, vestir a mscara de homem de bem. Portanto,
fica claro que Martinho no teve inteno de defender a filiao (mesmo porque essa tarefa
no caberia nos objetivos de um prefcio).

J Salvato Trigo, crtico que se debruou sobre a produo literria de Luandino

Vieira, faz a seguinte referncia:
O interesse do autor no contar a vida marginal de Joo Vncio, um antiheri picaresco, mas servir-se dela para castigar o sistema colonial pela
violao profunda da lngua, smbolo por excelncia do poder colonial
portugus. (1985, p. 158)

Aqui o crtico portugus sugere que o fato de Joo Vncio ser um anti-heri picaresco
um pretexto para, atravs da violao da lngua do colonizador presente nessa obra,
denunciar a opresso. Concordamos que exista em Joo Vncio: os seus amores uma
subverso da lngua do colonizador. Mas neste momento de sua produo literria o escritor
est menos preocupado em castigar ou repreender o sistema colonial do que em busca de
uma recriao da linguagem, cuja dico seja angolana. E mais, acreditamos que o fato de ser
possvel relacionar Joo Vncio ao pcaro clssico tem maiores e mais profundas implicaes
do que a sugerida pelo crtico, como veremos em seguida.

55

O relato autobiogrfico que se l em Joo Vncio, pela estrutura externa da obra, seria
o depoimento oral do protagonista para um companheiro de cela tratado de muadi, que
significa senhor (provavelmente um preso poltico, um intelectual) a quem ele confere a
tarefa de organizar escrituralmente sua fala. Este interlocutor seria, ento, o bigrafo do
protagonista, como se l na passagem:
Desculpinda! Ia rebentando o fio a missanga espalhava, prejuizo. Que eu
no dou mais encontro com um muadi [senhor] como o senhoro para
orquestrar as cores. Comigo era a mistura escrava; no senhora a beleza
forra. (VIEIRA, 1979, p. 109)

Nessa passagem, o protagonista pede desculpas por fazer digresses e interromper o

fluxo da narrao. Desde o princpio, fizera um pacto com o interlocutor: dou o fio, o
camarada companheiro d a missanga, ou seja, ele pe a estria (pr traduo do verbo
kuta, frmula tradicional de intrito de estrias tradicionais, semelhante ao era uma vez)
segundo os procedimentos do gri da a expresso mistura escrava, que aponta para a
lngua hbrida, no aceita pelo colonizador e o destinatrio arruma literariamente, segundo
as normas ocidentais, os casos, da a beleza forra , ou seja, a forma alforriada, aquela
que segue as normas do colonizador. Percebe-se, com isso, que o protagonista consciente de
que, se o texto deixar falar uma voz africana, escrava, ele no ser aceito. Por isso,
necessrio alforriar o texto, para que ele tenha o mesmo status de um texto ocidental. A
passagem confirma essa conscincia de rejeio:

Deus, muadi, o que a gente ainda no viveu. O que est a viver que o
do homem. Somos ns. Do diabo, o vivido para assustar os outros (...).
No escreva, senhoro. Fico rrasca: balelagem de sungaribengo e o
companheiro julga que ouro? Jingondo s (...) (VIEIRA, 1979, p. 81)

O protagonista pede para que o senhoro no registre o que ele disse porque
balelagem de sungaribengo, jingondo (objeto de cobre que aparenta ser de ouro). Essa a

56

maneira como o sistema o v. No entanto, o muadi acha que suas palavras so ouro,
raras. Talvez justamente por isso no tenha feito as mudanas que Joo Vncio pedira para
que ele fizesse.

Com isso, impe-se um paradoxo: aquele que seria o verdadeiro escritor da biografia
parece no ter feito as transformaes da variante oral para a escrita, nem conformou-as a um
modelo narrativo (em captulos) ocidental deixando a fala, intacta, no texto escrito. Ento
quem o autor, aquele que deu o fio ou aquele que escreveu tudo literalmente? As dvidas,
desde a organizao estrutural da obra, j desestabilizam o leitor, convocando-o a decifrar o
texto, sob pena de ser devorado por ele. A causa ltima do relato expor os motivos que
levaram o protagonista a ser preso por tentativa de homicdio frustrado. Conforme veremos
em outro tpico, a veracidade que o autor quer construir apenas uma mscara.

O protagonista, ao sabor da memria, vai mostrando sua personalidade sob vrios

enfoques: o dele prprio (que se contradiz no decorrer do relato), o das autoridades que o
esto julgando, ou seja, o sistema colonial e um outro, sutil, mas determinante para o leitor: o
enfoque do interlocutor. Suas palavras, embora no estejam registradas literalmente,
interferem no discurso do narrador e denunciam seu posicionamento diante dos fatos
relatados. Desta forma, o jogo dialgico12 se estende ao leitor, que deve procurar, no discurso
fragmentado da personagem, as pistas para que possa ler as palavras do destinatrio. Para
observarmos mais de perto esta questo, retomaremos uma discusso estabelecida por
Gonzlez (1994) no que diz respeito ao maniquesmo prprio da picaresca e a sua ausncia na
conscincia dos neopcaros.

12

Estamos aqui nos referindo s relaes dialgicas entre o sujeito do discurso e seu destinatrio estudadas por
Bakhtin quando da anlise da potica de Dostoievsky.

57

4.2 O BEM E O MAL

Na picaresca clssica a noo do bem e do mal fazia parte da concepo de mundo

em que se movimentava a sociedade espanhola daquela poca basta lembrarmos a ao da
Contra-Reforma. Os pcaros clssicos estaro em busca de se parecerem com homens de
bem para no correrem o risco de ser identificados com o mal (judeus, muulmanos,
luteranos). Em El Buscn, obra que representa a radicalizao do gnero, mesmo que reme
com fora e manha como Lzaro, o pcaro j no tem a iluso de que possa realizar a
travessia da fronteira do mal para o espao ideolgico do bem. Os dois primeiros fingem
ter alcanado xito, Pablos mostra que o fingimento no tira o estigma da categoria a que um
homem pertence: ou nasce cristo-velho (bom) ou cristo-novo (mau), ou honrado (homem
de bem, fidalgo) ou desonrado (sem descendncia nobre). No h possibilidades de sair da
sua prpria condio.

Os neopcaros estudados por Gonzlez, instalados na sociedade brasileira do sculo

XX, j tero superado esses limites. O bem e o mal, assinala o crtico, so apenas rtulos,
trazidos de fora at o universo dos protagonistas e que, portanto, no partem da conscincia
deles. Esclarece-nos:
Os neopcaros agem em resposta a uma sociedade em que eles so vistos
como o mal; mas no se vem a si mesmos negativamente (...). Pelo
contrrio, agem procura de consagrar a prpria dimenso libertria. (1994,
p. 349)

Em Joo Vncio, obra nascida sob o signo da dualidade prpria do regime colonial a
sociedade colonial necessariamente um espao agnico, em que um lado invade cultural e
territorialmente o espao do outro o maniquesmo estar presente refletindo a diviso da
sociedade colonial: de um lado, os primitivos, portadores de uma lngua grafa

58

(consideradas pelo colonizador como tpica de sociedades pr-lgicas), de fala hbrida,

cultura. importante lembrar, no que diz respeito questo da linguagem, que nos processos
de colonizao o opressor coloca a lngua do colonizado margem enfraquecendo os valores
culturais da sociedade colonizada atravs de fendas que possibilitam o escoamento de
ideologias cujo princpio maniquesta (o colonizador o bem, o colonizado o mal).
Do ponto de vista do colonizado, ento, assimilar a lngua do outro torna-se uma questo de
sobrevivncia, uma forma de continuar a existir na colnia, enquanto ser social. Consciente
dessa fato, o neopcaro perceber que dominar a lngua do outro ser mecanismo
fundamental para conquistar um lugar na sociedade colonial.

Costa Andrade (1981), conforme afirmamos anteriormente, alude ao pisoteamento

das culturas nacionais dos povos africanos oprimidos, ao discutir a questo da lngua
imposta, que no havia sido assimilada de imediato pelo povo africano. A comunicao na
lngua materna no permitia ao colonizado interferir na vida social. A partir desses fatores,
cria-se um impasse: a lngua materna passar a ser a segunda lngua, o que contribuir para a
destruio dos elementos fundamentais da identidade cultural e o conhecimento da lngua dos
dominadores se dar a partir de um enfoque utilitrio.

No relato de Joo Vncio pode-se ler todos esses signos. Nele, a personagem vai
multiplicando interpretaes sobre sua personalidade, sob diversos enfoques (o dele, o do
sistema e o enfoque do interlocutor). E mais: no julgamento sobre si mesmo ora se defende,
ora se acusa. Ao mesmo tempo em que ele no se v negativamente no discurso aparente
Nasci pessoa de educao, no sou ciumoso e tambm no gosto de demasias, sou normal
revela, nas entrelinhas, seu carter invulgar, ambguo, contraditrio. O paradoxo que se cria
a partir dessa dupla viso (como se ora ele se mirasse em um espelho convexo, ora em um

59

espelho cncavo) revela o profundo drama da personagem cujo esprito criativo e insubmisso
foi tragado pelas amarras impostas pelo regime colonial. Inevitavelmente assimilado. Nessa
situao, no h sada para superar a condio marginal, assim como para a personagem de El
Buscn.

Mulato criado pelo pai, que era padeiro, e pela madrasta, com quem no tinha um bom
relacionamento (segundo seu relato ela vivia xingando e falando mal da vida alheia), passou a
infncia no musseque, onde vivenciou os fatos que vo formar sua personalidade instvel e
fugidia. Os fatos, que se passam na trajetria de sua vida e o conduzem priso, pem em
evidncia a impossibilidade de afirmao da individualidade, da autenticidade. Sua vida um
suceder de engolir mazundu (sapos) de pernas abertas. Na escola, espao que representa o
sistema opressor, o protagonista tem de aceitar a imposio do sistema lingstico do
colonizador. L ele no pode falar da maneira como aprendeu no musseque, espao
multilingstico, conforme se l em suas palavras:

No esqueo mais palavra dele: operaira. Levei dez palmatoadas, num ditado
escrevi como ele falava, a s pessora era uma cangunda [ordinria] maniosa,
xingou-me e bateu-me. Engoli raiva e ranho: ela estava a dar porrada no
nosso amigo Diodato a gente todos lhe tratvamos por tu, menores e maisvelho. (VIEIRA, 1979, p. 48)

Para os povos cuja cultura oral, esclarece Vincent Thomas (1971) poder falar
significa estar vivo, ligado ao mundo e s foras da natureza. A palavra fora vital, eficaz, e
tem poder mgico. Para eles, a palavra e a pessoa que as pronuncia esto unidas (apud
TRIGO, 1982, P. 128). Por isso, ao ser punido por falar a palavra operaira (operrio) cuja
pronncia aprendera com Diodato um bolchevique que falava muito mal o quimbundo e
por quem tinha especial apreo , o protagonista sente como se o prprio amigo estivesse
levando o castigo. A pessora, assim como outros representantes da opresso do sistema

60

colonial, recebe o desprezo do protagonista sob a forma de vinganas verbais: para ele a
professora cria cafofa dalma, ou seja, uma pessoa que no enxerga alm das aparncias
(cafofa significa cega).

O outro aparelho repressivo do sistema colonial que reprimir a liberdade do

protagonista ser o tribunal. Vingativa e trangressivamente, Joo Vncio desfere golpes de
sarcasmo e desprezo na direo dos juzes: Dantes eu pensava doutoro de leis e juiz, eram
magnatas eles so sapos no voo, pregos no nado, na inteligncia (VIEIRA, 1979, p. 34).

Nesta passagem, o protagonista est se defendendo das acusaes, segundo ele,

descabidas (balelas) de que ele muda de nome para fugir da polcia. Juvncio Plnio do
Amaral, Joo Capito, Francisco do Esprito Santo. A cada um desses nomes, podemos
associar uma passagem pela polcia. De fato, ele tem ficha: pode ver meu cadastro
intermedirio no ladro, vivo de honestas comisses, rqueflo um pouco. Atravs do
eufemismo e da neologia, o narrador confirma sua vida pcara. Mas insiste em se defender,
dizendo que muda de nome simplesmente porque gosta de mudanas:

Eu gosto muito de mudar de nome. Eu penso que gosto de mudar a vida.

Eu no posso viver muito tempo na mesma casa, na mesma rua, no mesmo
stio. Sempre mudo o quarto de dormir (...). Sempre mudo as moblias na
casa. Uso e desuso o bigode (...) E mudo a cor do cabelo. Tudo eles no
compreendem, nos autos. Mazundu! Cada cara, seu nome dela; sua casa, sua
vida mas nunca fao mudana sem acabar um servio. Eu estudo o que eu
queria ser, o que eu adianto fazer eu gravido, gero, dou o felizparto na
minha vida. (VIEIRA, 1979, p. 62-63)

Podemos ler nesta passagem uma confisso s avessas: negando, o protagonista acaba
confessando ao mudar de nome e de aparncia a cada servio que termina que planeja o
que ele quer ser (ou melhor, parecer), conforme lhe convm; identifica-se, aqui, o a carter de
uma personagem que muda constantemente de aparncia, comum nos pcaros clssicos na

61

medida em que isso se faz necessrio para garantir que suas burlas no sejam descobertas. A
personagem Juvncio muda a aparncia fsica, muda de nome e de endereo por motivos
semelhantes aos do pcaro clssico: quer driblar a justia, no ser reconhecido como aquele
que j tem passagem pela polcia.

possvel, por outro lado, fazer uma diferente interpretao dessa multiplicao de
nomes que aponta para a fragmentao da personalidade do protagonista. Por isso um outro
nome compe o ttulo de sua (pseudo) autobiografia, nome que no aparece nos autos mas na
sua cara, como ele mesmo avisa, cada cara, seu nome dela: Juvncio, ento, se desdobra
em dois nomes, Joo Vncio, sendo que o segundo nome pode ser lido como um adjetivo:
vncio, parnimo de vencido.

Com relao ao enfoque do interlocutor, h momentos em que, sutilmente, ele provoca

o protagonista sugerindo o que pensa a respeito de Juvncio. Tomamos conhecimento de seus
comentrios atravs das marcas no discurso do protagonista. O fato do destinatrio ser um
companheiro de cela, um camarada, faz com a personagem sinta-se encorajada para falar de
sua vida de forma confessional pois ali, na cela, no cabem preconceitos nem tampouco
julgamentos de fundo maniquesta. Nesta passagem, nota-se a confiana depositada no
interlocutor e a desconfiana nos que representam a justia do sistema colonial:

Eu no posso contar: minha pureza ia ser tujiaria deles. Com o muadi eu

estou na mata, usamos o mesmo cachorro, camaradas companheiros. O
senhoro tem um corao de monandengue, seus cabelos-de-fuba adiantaram,
a prova digital (...) (VIEIRA, 1979, p. 77)

Cabelos-de-fuba pode indicar, aqui, a idade do companheiro de cela de Joo Vncio

e/ou sua cor visto que fub farinha de mandioca com que se faz a comida tpica de Angola,

62

o funge. Devido a essa confiana prpria da camaradagem entre os companheiros de cela, o

interlocutor fica vontade para expor sua opinio, como se l na passagem em que Juvncio
negocia o dote de bailundina (sua amante), prtica que fazia parte da cultura dos angolanos
(alembamento):
Trezentos paus e uma mquina de costura! Eu (...) dei-lhe a ltima guia,
quinhentinhas. A mquina eu entrego no fim de semana desdenhei. Sa
de brao dado com minha bailundina do baile da chunga rasca as estrelas
apagaram no cu (...) Esclavagido? Eu que sou o escravo dos meus
amores. (VIEIRA, 1979 p. 92-93)

frase

interrogativa

denuncia

interferncia

de

uma

segunda

pessoa

(esclavagido?). Aqui o protagonista se defende, diante da sugesto de que comprar algum

uma forma de escraviz-lo, atravs de uma astuta falcia: eu que sou escravo dos meus
amores. No so muitos os momentos em que o interlocutor interfere propositalmente na fala
da personagem, mas sempre que o faz, podemos ler uma interpretao diferente, um enfoque a
mais para o leitor somar, confrontar e (des)conhecer mais de perto a personalidade insondvel
de Juvncio. O interlocutor neutro (aparentemente) explica-se se levarmos em considerao a
impresso de verdade que se quer conferir ao texto: o destinatrio, imbudo da misso de
colher o depoimento para depois organiz-lo, no deveria interromper o fluxo verbal da
personagem devido ao risco de descaracterizar o tom autobiogrfico. Na passagem que segue,
nota-se a predisposio de no interferir demasiadamente:

Ento, muadi? Aqui, deixa-me na mata? O senhoro, ngana, cala mas no

consente: aprecio sua prosa calada. A vida muito incompleta. Eu, se
pudesse, era minha cruzada: cada dia, cada via, cada vida, cada lida. Gostava
inde ser outro novo cada vez. (VIEIRA, 1979, p. 63)

A prosa calada do interlocutor denuncia a inteno do autor implcito de deixar falar

no texto escrito a voz autntica de um angolano. E lemos essa autenticidade na poesia que
emana das palavras libertas cada dia, cada via, cada vida, cada lida.

63

Sobreviver a um sistema que reprime qualquer manifestao de liberdade afinal, ter

maneira prpria de pensar e agir pode representar um perigo , que julga pelas aparncias e
considera inferior e desprezvel toda ideologia que no seja a sua: esse ser o desafio
enfrentado pelo neopcaro instalado na sociedade colonial. Os mecanismos para se equilibrar
nessa corda bamba tero de ser ousados e maliciosos.
4.3 O TRABALHO E A ASCENSO SOCIAL

O pcaro literrio clssico um ser essencialmente desprovido de amarras sociais,

descompromissado com qualquer coisa que no esteja relacionada ao seu projeto de ascenso
social. Diante das dificuldades, procura tirar vantagem da situao valendo-se de sua
maliciosa inteligncia. A rejeio ao trabalho faz parte de seu projeto de se tornar um
homem de bem na medida em que, no contexto espanhol de que faz parte, no trabalhar a
nica forma legal para se atingir o to desejado modelo de nobreza que isenta do pagamento
de impostos. A esse respeito, esclarece-nos Gonzlez:

O banimento ideolgico da burguesia e do trabalho nesse contexto histrico

leva a que a trapaa esteja presente em qualquer promoo social. (...) O
modelo social o da conquista, e no o da especulao e do trabalho, que
comeavam a estruturar o nascente capitalismo no restante da Europa. (1994,
p. 345)

Nos romances neopicarescos brasileiros analisados por Gonzlez (1994) reaparece a

rejeio do trabalho por parte de seus protagonistas, o que confirma a idia do crtico de que o
fato de ressurgirem traos da picaresca em pocas diferentes trata-se de uma resposta literria
semelhante a contextos scio-histricos equivalentes. Dessa forma, no Terceiro Mundo, os
que esto margem da sociedade tambm no conseguiro ascender socialmente atravs do
trabalho pois este serve apenas para sustentar, no topo da pirmide, a classe social dominante.

64

Pcaros e neopcaros entregam-se, assim, a uma sucesso ininterrupta de aventuras

circunstanciais. Pode at aceitar algum tipo de subemprego, mas no por encarar o trabalho
como recurso vlido para se integrar sociedade e sim como meio de sobrevivncia.

As obras ncleo da picaresca13 nasceram num espao e tempo, Espanha do sculo

XVI e XVII, em que existia uma dissociao total entre os poderosos e as massas destitudas
de bens e em que era necessrio tornar-se outro, esconder a sua origem para no sofrer
perseguies. Situao equivalente estar ocorrendo em frica durante o longo processo de
colonizao a que este territrio foi submetido, sobretudo em Angola devido a sua posio
geogrfica privilegiada: virada ao oceano Atlntico estava diretamente voltada para as
costas americanas e punha menos problemas de navegao que o longnquo Moambique. A
privao de direitos, o esmagamento cultural e religioso, o subdesenvolvimento educacional,
o colonialismo missionrio, as numerosas manifestaes de racismo, a explorao econmica
a que o povo angolano foi submetido evidenciam, por si s, a existncia do grande vazio entre
colonizador e colonizado. Este, em determinado momento, rendido, com sintomas do que
Memmi (1977) chamou de amnsia cultural, passou a querer ser o outro, passou a querer
usar mscaras brancas. Espelhar-se no modelo do colonizador foi uma forma que o
colonizado encontrou para deixar de pertencer a um modelo totalmente rebaixado, mistificado
e

ultrajado,

tentar

fazer

parte

do

prestigioso

modelo

do

civilizado.

Primeiro

psicologicamente, depois legalmente, o nativo foi sendo induzido a parecer-se com o outro14 .

13

H um conjunto de 22 romances produzidos na Espanha nos sculo XVI e XVII que so considerados,
tradicionalmente, como picaresca. No entanto, a maioria dos crticos destaca 3 obras que, alm de apresentarem
um maior valor literrio, estabelecem o sentido fundacional do gnero; so eles: Lazarillo de Tormes, de autor
annimo, Gusmn de Alfarache, de Mateo Alemn e La vida del Buscn, de Francisco Quevedo.
14

A frica portuguesa dispe deste fenmeno nico: o sistema de assimilao ou de civilizao, em que
qualquer nativo pode sair da condio de indgena e tornar-se civilizado por processos legais.

65

Subseqente a este momento de alienao cultural vem a conscincia de que o

processo civilizatrio em frica, uma forma de opresso. Joo Vncio ser uma expresso
literria desta conscincia. Claudio Guilln (1971), importante estudioso comparatista, referese justamente tomada de conscincia da civilizao como opresso como uma das causas
sociais que podem contribuir para o reaparecimento deste modelo. Esse posicionamento
indica uma abertura do crtico em relao ao modelo clssico espanhol ao admitir a existncia
de romances picarescos no sculo XX que se relacionariam, em maior ou menor grau, com os
princpios de composio do gnero picaresco.

Dessa forma, em Joo Vncio o trabalho tambm no representar status social. Na

Angola colonial-fascista do sculo XX o trabalho no simboliza outra coisa seno explorao
e, portanto, no conduz a classe operria ascenso social. Os direitos dos nativos eram nulos
porque estavam ligados cidadania portuguesa. Em relao ao trabalho, conforme afirmamos
anteriormente, os direitos eram igualmente inexistentes, uma vez que dificilmente um
angolano poderia recorrer jurisdio portuguesa, em caso de trabalho forado (o que era
comum); no possua direito a qualquer associao nem tampouco defesa.

Joo Vncio, portanto, v o trabalho como forma de sobreviver e, no mximo, como

uma aparncia de status social, conforme se l na passagem:
At j tive emprego de Estado, funcionrio assalariado, um ano. De farda e
tudo. Ela gostava assim, (...) ela queria minhas burguesias. Eu no encho a
barriga a panudos com o suor do meu rosto. Capinar jardim, engraxar
sapato, vender jornal, lotaria, servir no bar, viajar de ajudante de carro, isso
eu fao trabalho servio que d s a curia. Comigo no fazem fortuna,
muadi. (VIEIRA, 1979, p. 63)

Aqui, como na picaresca clssica, a roupa uma mscara: um mulato que usa farda e
tudo confere a aparncia de um nativo devidamente assimilado. Naquele momento, a

66

situao era conveniente para o protagonista, no por muito tempo. Mas trabalho para ele
mesmo s para a curia (comida); por isso vive de biscates.

Para se defender da acusao dos tribunais de que hertico, informa ao interlocutor

que j foi sacristo:
Religio? Todas! O muadi tem cada pergunta! ... O mulato sem-santo?
Balelas! Cantei misso (...) na escola dominical; bebi gua benta e vinho de
s padres. Eu fui sacrista-ajudante, o galheteiro era comigo. Deixei crescer
minhas asas em procisso eu ia, pertigado, minhas penas de anjo serfico,
derretendo ao sol, (...) a cruz-da-cruzada no meu peito, cavaleiro dos gris,
amadis. O falso-refalso que eles pem: que sou hertico hereje! (VIEIRA,
1979, p. 65)

possvel pressentir as artimanhas do protagonista na sua defesa. Ele freqentou a

escola dominical, a missa, foi ajudante de sacristo e at se vestiu de anjo na procisso. Mas
por trs das aparncias de que tudo est no seu devido lugar, aqui e ali paira um certo ar de
desarranjo: o galheteiro era comigo, ou seja, ele gostava mesmo era de beber o vinho; ainda
podemos desmascarar a uma paronmia de galhofeiro. Ento, em tom de galhofa rasga os
vus da procisso e prenuncia o carnaval15 na cerimnia religiosa, maculando-a com tintas
quixotescas. As asas de caro (ou seria pcaro?) derretendo ao sol revelam o jogo de iluso
proposto pelo narrador: a cera da aparncia de cristo convicto, representada parodicamente
pelo smbolo religioso da cruz-da-cruzada no peito (um verdadeiro cavaleiro medieval!)
pode ser derretida sob um olhar crtico mais atento. Falso-refalso.

4.4 OS SEUS AMORES

Na obras picarescas um anti-heri protagoniza uma srie de aventuras e, atravs delas,

os mecanismos de ascenso social prprios da sociedade em que se encontra so denunciados

67

satiricamente. Algumas obras neopicarescas retomam esse trao do modelo clssico atravs
da incorporao do folhetinesco.

O carter que a seriao de aventuras adquire em Joo Vncio anuncia-se no ttulo:

seus amores. As aventuras do anti-heri angolano sero amorosas. Podemos ver aqui uma
coincidncia e uma diferena em relao ao modelo. A aventura ser tambm o estado
permanente do anti-heri angolano; no entanto, o componente afetivo e at mesmo o erotismo
no pertencem ao universo do pcaro clssico o qual, informa-nos Gonzlez (1994, p. 350)
padece normalmente de uma auto-represso sexual, prpria do seu contexto histrico, que
evolui para a misoginia; enquanto isso, a neopicaresca superar essa represso,
revitalizando o gnero e incluindo o componente ertico na composio da narrativa.

Joo Vncio narra cinco aventuras amorosas que fundamentam toda a sua existncia e
que prenunciam e explicam a sua priso. Cada uma delas est entrelaada na outra o que
explica o fato de no serem dispostas linearmente criando uma rede de significao que d a
luz a uma estrela metafrica. No entanto, a estrela que representa os amores do protagonista
possui, segundo ele nos informa, apenas trs pontas e um centro; e a quinta aventura amorosa,
qual o lugar dela na estrela? O narrador prope uma espcie de ji-nongongo (adivinhas) para
o leitor; a prposito, as adivinhas so uma das seis categorias que compem a cultura
tradicional angolana (oratura) e so usadas como forma de diverso. Picardias do narrador.
Aceitemos o jogo. Vamos recompor cada uma das aventuras amorosas que esto
esparramadas pelo texto e seguir as poucas pistas deixadas nas entrelinhas.

15

O processo de carnavalizao ser retomada mais adiante, quando trataremos da transgresso da linguagem na
obra.

68

A princpio o protagonista nos informa sobre trs amores que mais marcaram sua vida
porque de todos os outros eu no lembro a luz que esses trs tm em meu corao. So eles
a Tila, o Mimi e a Mristrla.

4.4.1 TILA

Moa nova, orf, vizinha de Juvncio, que foi trazida do asilo pelo doutoro, homem
mais velho, advogado (nico do musseque que tinha estudado e era o mais cangundo
[ordidinrio] de todos) que salvou sua inocncia desprotegida trazendo-a para a sua casa e
para ser sua mulher. O protagonista nutria uma paixo infantil por ela (Juvncio tinha ento
oito anos), mas Tila o queria como a um filho. A beleza da moa desperta o encanto e os
desejos do menino:
Sempre assim que eu vejo ela: se chovia era sol. Cabelos muito negros, lisos,
escorregados volta da carinha redonda. Loua disse meu pai, sentencioso,
porta, (...) loua-da-china, moa fina (...) Os olhos tambm idem-idem, na
cor. Uma boca ela dava-me beijos pinicados e eu mexia a minha cara para
os apanhar nos meus, o gosto de gajajas que eu queria, de seu cuspio. E ria
como a sanga no silncio da casa. (VIEIRA, 1979, p. 45)

Os acontecimentos que envolvem essa aventura amorosa marcaram profundamente

sua memria e sua personalidade. Ela levava surras (o garoto acreditava, antes de presenciar a
cena, que eram surras mesmo)

do marido e Juvncio ouvia, enquanto alimentava uma

vontade de mat-lo (queria proteg-la, uma forma de ter responsabilidades como se j fosse
um homem). No fragmento que segue, pode-se acompanhar o abalo emocional que o
protagonista sofria:
Eu via o doutoro fechar as persianas, mas primeiro ela vinha e me sorria, dos
vidros. E depois era meu tormento: gritos, barulhos e rudos. (...) Eu gostava
de sentir o meu caraozinho aquecer, encher de dio, fel doce dentro do
meu corpo, ria , babava se calhar, pensando ele, o doutoro, a espernear
quando eu lhe matasse. Porque ele todos os dias surrava a desgraada.
(VIEIRA, 1979, p. 42)

69

No dia em que resolveu confessar para Tila suas odiagens, seus planos de matar o
doutoro para se casar com ela, levou uma surra:
Quero-me casar contigo. E o doutoro? ela mesmo ainda lhe tratava de
doutoro. Eu mato, sassino! E falei o que ia fazer: as migalhas de po com
o milongo, ela ia deitar no matabicho dele. Eu at ri: estriquinina eu
gostava esta palavrinha de vidro modo. (...) Surra que ela me deu, andei
semanas a esconder de meu pai. (...) Eu sangrei de nariz e ouvidos e boca
(...) Mulher-cadela, eu gostava dela. E quando me ps na rua da varanda
colonial (...) saquelou meu destino: Pequeno assassino... (VIEIRA, 1979,
p. 56-57)

Nesta passagem, o narrador-protagonista adianta o entrelaamento entre os fatos que

se passaram na sua infncia e os que vo provocar sua priso. Tila saquelou, ou seja,
adivinhou que Juvncio iria ser acusado de homicdio. possvel, colhendo pistas aqui e ali,
entender a relao de Tila com o futuro do protagonista. Ela adivinhou o destino de Juvncio
porque foram ela e o doutoro que protagonizaram a cena de profanao de seu amor de
criana, como se l na passagem:

Silncio ela veio outra vez, na janela, sorriu. E o brozarro nem que
fechou a janela, (...) Tive de chorar, o dio era de mais, corria fora das veias
do corao. (...) Malembe-malembe [devagar], dei a volta no quintal. Eu
sabia, a porta estava aberta. (...) O p ante p, fui, de capianguista [ladro].
Sala: o susto, grito quase era ainda o relgio-da-parede, cuco. Quatro
trompetas. Mas nem xinguei (...) Empurrei a orta. Fechada, e as pancadas,
porradas de tbua, cresciam nos meus ouvidos. Lembrei: espreitei buraco da
fechadura. (...) Ele era o primeiro macaco-rangotango que estragou os meus
amores. Espreitei, vi: (...) nos transes, o javardo deitado na sombra das
minhas palmeiras frodisacas, turbulo de meus perfumes. E ela me tinha
sorrido, convite, e gozava. Me tinha feito atravessar o deserto e corneava.
Gemia. (...) as lgrimas no deixavam me ver mais o caminho. (...) Eu era o
furaco do diabo, cambalhotando nas vinganas (...). (VIEIRA, 1979, 93-94)

A cuidadosa descrio da cena, revela o trauma. Tila representa a inocncia do amor

infantil que, ao prenncio das quatro trombetas, profanado pela relao carnal que
presencia. Para Juvncio, significa uma traio sua devoo; a primeira decepo amorosa
de sua vida. Depois de Tila, apenas o desejo de reencontrar um amor imaculado: O cheiro
hmido e seco desses dias no sai mais de meu corao, muadi. Pirsigui-lhe toda vida,

70

procuro em todas as baronas que eu tive e no lhe dou mais encontro. Era o paraso de
perfumes, s dela. E fica outro desejo: o da desforra, de matar o macaco-rangotanto.

A cena da revelao da bestialidade do amor fsico entre adultos se entrelaa a outra

cena: Juvncio desafogar sua raiva entregando-se a sua amorizade com Mimi.

4.4.2 MIMI

Mimi um garoto que se diferencia dos outros do musseque pela sua sensibilidade e
tambm pela sua fragilidade fsica. filho nico, mimado, de cabelo loiro e cruis caracis,
o que lhe rendeu o apelido de Mimi. Juvncio e os demais monandengues (crianas) raparam
os caracis dele na primeira vez que foi escola: era o cordeiro e ns judeus, afirma o
protagonista, valendo-se, como prprio de seu estilo, de uma aluso bblica para construir
metforas. Mimi era o cordeiro porque no reagiu violncia e aos insultos dos meninos:
lilas, abfcanrio, mariquinhas. Aos poucos deixaram de importun-lo e Juvncio passou a
ser seu protetor (talvez transferindo para Mimi as responsabilidades que queria ter com
Tila): o Mimi era meu, ningum que podia ofender-lhe, monfendia; ningum que podia lhe
mexer ele era minha fisga, meus alapes, meus pssaros e sardes, ou seja, era toda a
ocupao dele, seu brinquedo, seus jogos.

Seu relacionamento com Mimi, que durou dois anos, ao mesmo tempo que lhe causa
um sentimento de culpa, um pacificador das suas conturbadas emoes. Mimi, com toda sua
delicada pureza a pele dele era o puro cetim, sem mancha, traa e eu sujava (...) e lavava
, aceita Juvncio sem fazer nenhuma exigncia e desperta as belezices do narrador: Eu e o
Mimi, eu e meu amigo, amor, amizade, amorizade s nossa. Vale trazer as palavras poticas
que sopram das areias mussecais para embelezar a cena amorosa dos dois:

71

Viajmos no raio, viajmos em maio: areias mussecais, ais, ais; areias

vermelhas, marelas, o rasto capim, cajueiros em flor, abelhas, o comprido
capim, mangueiras em flor, o carreiro a cacimba, coaxar de sapos-coxo, rs
da fbula. Tudo era oiro com o mel do sol mergulhando. A gua negrona,
funda e quieta. A passarada voejando, banzada, nossa intruso no seu
comeo de noite dels. Os mil cantos, acalantos (...). A passarinhada
roussinolava. (...) Abracei-lhe, segurei-lhe, encostei no peito dele, deitmos
no chozinho, meio do capim, beira dgua azul com msica de rs-relas e
ele sorriu-se todo, era o sol. (VIEIRA, 1979, p.96-97)

Esta a cena que se segue a do adultrio de Tila. Contrastes de cores nos quadros. O
leitor lanado num turbilho de palavras que arrebatam, encantam. Com isso, o autor
implcito est nos livrando da tentao de fazer uma leitura unvoca e preconceituosa dos
fatos, como o fez a carrasca (professora) ao flagrar um beijo de Mimi e Juvncio: surrou-os
e Mimi, que era fraco, tuberculoso pequenininho morreu. A professora foi apenas
transferida para outra escola.
Se Mimi representa a paz e a beleza, Mristrla representa a crueldade e a feira.

4.4.3 MRISTLA

Mristrla era a namorada de verdade. Era feia, segundo o que nos informa o
protagonista: feiosa, ranhosa, ramelosa, focinho de puco (rato do campo). Viera com
os pais e mais seis irmos de Cabo Verde. Passavam fome. A descrio da fome pelos olhos
perspicazes do narrador des-cobre uma cena pungente:

Sentados na mesa do jantaro, seis meninos e uma menina com seus pratos de
estragado esmalte, calados, de grossos olhos, uma luz de vela s pouca no
meio e um homem quileba e magro, curvado, a chorar, muadi nunca viu? E
uma senhora deitando panela de gua quente em cada prato com colherada
de farinha-musseque, mentira da fome? Cantando baixinho as coisas da
misso, hinos do hinrio quimbundo, o muadi pode no chorar? Eu
espreitava e fugia. Os monas todos depois cantava mais misso e o
Caboverdiano saa no escuro quifumbe [bandido] falavam; ia no

72

capiango [roubo], falavam; ia nos caixotes do lixo da baixa, falavam;

azuelango [falar toa]. (VIEIRA, 1979, p. 50-51)

O narrador dissera se sentir culpado pela relao, segundo ele, pecaminosa com Mimi.
Da mesma forma, afirma ter vergonha de caar os pssaros, criaturas do senhor dos
parasos, para ele e Mristrla furarem os olhos: cegos, eles cantavam melhor a dor
purifica a beleza ; ou ento fazerem rituais e beberem seu sangue. Podemos ler nessas
passagens, em que o protagonista se diz remorsificado (um sugestivo neologismo que une
remorso crucificado: culpa e perdo em uma s palavra) uma tentativa de se redimir diante
do interlocutor (e do leitor), e receber a sua absolvio: Muadi ento; o veredicto? (...) o
senhoro no diz nada? Nadinha?

Enquanto afiava as agulhas de croch para Mristrla furar as rbitas dos passarinhos,
Juvncio se imaginava furando os olhos do doutoro. Mais um fio narrativo que se entrelaa
e une as estrias todas em uma s.

O relacionamento de Juvncio com Mristrla era s pureza: A gente se deitava,

dormia de marido-e-mulher, (...) mas nunca nem levantei vestidinhos farrapos dela, diferente
do que ocorria com Tila e Mimi. Aos doze anos a verdianinha se prostituiu, e a famlia
deixou de passar fome. Juvncio nunca mais falou com ela.

Essas trs aventuras amororas se desenrolam na mesma poca. A elas, o narrador vai
somar uma outra, a da prostituta Florinha.

73

4.4.4 FLORINHA

Florinha representa, para Juvncio, sua me: Florinha eu falo o nome bonito dela e
vejo a minha me, desconhecida madre. Essa personagem uma prostituta (ou prostibruta,
como quer o narrador) xalada (maluca), desgraada, munhungueira de sobras de quitatas
(restos das casas). Os meninos do musseque eram amigos do filho dela, Ninito, que teve uma
morte cuja descrio remonta imagens apocalpticas (foi mordido por um co com raiva). Ele
morreu no dia dez de um ms qualquer e, todo dia dez, Florinha fazia um ritual de iniciao
sexual com os amigos de Ninito:

Nesse dia [dia dez] ela no recebia freguez, disparatava se lhe perguntavam
saber as coisas. Sete horas, a gente estava calado, esperando o sinal. O
Ginito, os outros mais-velhos, menos, eu, meus oito anos. A vela aparecia na
janela nossa festa de parabns a voc. Cada qual de cada vez, onas
cautelosas, rastejvamos no capim at no quintal dela. A gente entrava no
outro mundo inferno? Paraso? (...) ela festejava a passagem da memria,
pontualmente. (...) A gente dava as mos, baixinho cantvamos nossas
cantigas, surdinita, ela que mandava. Bebamos, comamos, ela dava volta,
danava, os olhos fechados, falava o Ninito. O primeiro era Ginito nosso
mais-velho, homem quase (...) a gente todos esperava a vez. Ela era a medo-amoro. Ns ramos os amigos do filho falecido, oferecia sua riqueza
uniqussima. (VIEIRA, 1979, p. 105-106)

Juvncio no podia participar da iniciao no comeo porque era muito novo. Mas um
dia ele foi pela primeira vez. Isso se passou depois de ver o primeiro zoolgico doutor,
guinchado. Novamente a violao de seu amor infantil o leitmotiv da estria dos amores de
Juvncio:
Bufei, denucie i: ela [Florinha] estava estendida na esteira, to amarrotada, eu
tive pena, lembrei minha menina do asilo que eu queira e vi o rangotangomacaco gritando mergulhei. E tive raiva. A Florinha me segurou nos
ombros, murmurava: Cuetado! Mon a uisu hanji . . To pequenino, pipito
iala ku, monami? Tive raivas: eu tinha oito anos, com a menina Tila eu
tinha casado quase e ela me gozava? Arfei, frias, lembrei o maca-carro,
menenguei, olhos fechados. E ento ela comeou chorar (...) Eu no lembro
mais o que passou: a gente lutmos, e lhe rasguei seus trapos, machuquei,
rompi de unhas, berrava o xalado, xinguilava [entrar em transe] parecia,
disseram os outros. (VIEIRA, 1979, p. 106)

74

As raivas guardadas afloraram e Juvncio, com seus urros maneira do macaco

chama a ateno de todo o musseque. Ele ser o responsvel pela descoberta do segredosecreto de Florinha e dos amigos de Ninito. As gentes do musseque, revoltadas com a orgia,
colocam fogo na casa dela, surram-na, chamam a polcia e ela deportada para a Baa dos
Tigres.

At Florinha, todos os amores tm seu lugar na estrela metafrica, aquela que

simbolizar a sorte, o destino do protagonista. Vamos seguir os rastros que o narrador vai
deixando no texto. As (des)informaes que ocorrem no texto aparecem nessa ordem:

Mimi foi o nico meu nico amigo que existiu, no existir nunca
mais. Ele era a terceira ponta da estrela que a primeira. (p. 41)

Padre s Vira que me explicou como a estrela de trs pontas uma

s. (p. 44)

A Mristrla: nem nunca mais lhe vi, quase que passou a centria. Ela
que era a minha namorada de verdade. As pontas da estrela a um, a dois,
a trs. (p. 50)

S que ela no aceitou me deu quissende [pontap] que eu guardo,

dor de minha alegria; saquelou a minha via, vida sacra; e descobri que eu
amava mais o Mimi. No a Mristrla alis: Maris Stella, latinrio que eu
depois conto a outra, a segunda ponta da estrela -de-trs, que tambm a
primeira. A menina-orf, de asilo. (p. 54-55)

Mulher-cadela, eu gostava dela. Ela a ponta um da estrela, a toda

ela. (p. 56)

Mas eu lembro mas a Florinha, o centro de minha estrela. (p. 87)

Veja a estrela -da-manh, terciria elas duas e ele, o amigo. Pra o

brilho, sai a verdianita que aos doze anos meretrcia com nh Kanhoto (...).
(p. 99)

Giro a minha estrela: o centro uno, fixo, as pontas trs, uma s mas
nunca que est igual. A Florinha ainda. (p. 103) (VIEIRA, 1979)

Seguindo essas pistas, podemos deduzir que:

a)

a estrela apresenta movimento;

b) o centro no mvel;

75

c)

Florinha centro da estrela;

d) Tila a primeira ponta da estrela (pode tambm ser a segunda);

e)

Mimi a terceira ponta da estrela (pode tambm ser a primeira);

f)

Mristrla pode ser a ponta um, dois ou trs;

g)

Mristrla sai da estrela quando se prostitui.

A estrela simboliza a sorte, o destino de Juvncio, o qual est atrelado s estrias de

seus amores. Elas se interpenetram e, no decorrer da narrativa, o narrador vai mostrando-as
sob ngulos diferentes. Mristrela o amor inocente, mas carrega o brilho nos olhos de
furadora de rbitas; Tila o amor da infncia que foi manchado por um coito semiide;
Mimi, tem delicada pureza da pele de puro cetim sem mancha mas que se sujava no
pecado. Por isso a estrela gira, ora apresentado uma viso que aponta para a sublimao, ora
para a carnalidade.

H uma estrela que contm em sua simbologia esse duplo significado e que resultado
da interpenetrao de duas formas geomtricas, dois tringulos; cada um dos tringulos possui
trs ngulos e, aps o entrelaamento deles para que se forme a estrela, os ngulos se
transformam nas pontas da estrela. Trata-se da Estrela de Davi, smbolo religioso, o que
explicaria o fato de o padre s Viera ter discutido com Juvncio sobre esse assunto. Se essa
estrela composta por dois tringulos que se interpenetram, podemos fazer a seguinte leitura:
em cada ngulo do tringulo posicionam-se os trs amores do protagonista e, em cada posio
do tringulo (voltado para cima e para baixo), as foras que movem esses amores (a queda e a
ascenso) bem como a personalidade do protagonista.

76

O tringulo de vrtice para baixo representa o pecado, os dios acumulados, o

sentimento de vingana que acompanha a vida de Juvncio; j o tringulo voltado para o alto,
significa o arrependimento, a confisso, que podem lev-lo absolvio. O relato do
protagonista uma busca de ascenso a sua condio divina: eu penso que vou ter sua
absolvio; e ainda: sou delicado, no aceito evolucionismo: o homem vem do macaco?
Balelas! Eu sou de origem divinal.

A Estrela de Davi contm a mobilidade sugerida pelo giro das pontas. Se girarmos um
dos tringulos, por exemplo, 180 graus, aquela que considerada a primeira ponta da estrela,
passar a ser a terceira ponta ( o caso do Mimi). O narrador comanda o giro e a luminosidade
da estrela. Ora gira para frente, ora para trs; acelera, retrai, amplia; luz e sombra. As vrias
faces da estria, as vrias pontas da estrela.

Florinha ocupa a posio central da estrela, que no muda, apesar de sua condio de
pecadora. Cria-se um impasse: por que Florinha, e no Tila, ocupa essa posio central? E
mais, se ela prostituta, ento est na mesma dimenso dos outros amores. A resposta
encontra-se na imagem a que Florinha associada: a Florinha eu falo o nome bonito dela e
vejo a minha minha me, desconhecida madre, a me, que livra dos pecados. Um outro dado
que interessa evidenciar o fato de que, atravs da Estrela de Davi, fica metaforizada a
natureza paradoxal da personagem, o seu lado feminino e masculino.

Apesar de todos esses elementos que contribuem para descobrirmos a resposta do

enigma proposto pelo autor, podemos ainda nos perguntar o porqu de o narrador insistir na
idia de que se trata de uma estrela de trs pontas, estrela terciria. Ora, se aceitarmos a idia

77

de que a metfora da estrela um jogo, uma adivinha, ficaria a cargo do leitor resolv-la. Por
isso a informao ficou suspensa, camuflada atrs das pistas que acabamos de identificar.

Ainda resta-nos resolver a sada de Mristrla. Est bastante bvio que o motivo foi a
prostituio. No entanto, pela lgica que vinha se estabelecendo, a prostituio no seria
motivo para ela sair da estrela na medida em que o lado pecaminoso faz parte do campo de
significao da estrela de seis pontas. Podemos entender da seguinte forma: ela sai para a
bailunda entrar. Troca-se uma prostituta por outra (pela barona, que significa prostituta).

Embora o narrador no tenha sugerido que a bailunda pudesse ser uma das pontas da
estrela minha bailundinha um caso s partes , a estria da bailunda uma de suas
aventuras amorosas, determinante, alis, do fato de estar em uma priso. Portanto deve fazer
parte da estrela.

4.4.5 BAILUNDA

A estria da bailunda, em muitos aspectos, se assemelha a de Tila. Da mesma forma

que Tila, ainda menina, foi trazida para viver amigada com o doutoro, tambm a bailunda,
ainda menina, envolve-se com um catequista bigamizado. Este a vende para Juvncio por
trezentos paus e uma mquina de costura.

Nesse caso amoroso Juvncio ter a oportunidade de parir suas vinganas, desejo
que o acompanhou desde a profanao de seu amor de infncia. Ele flagrou a bailunda
traindo-o com s Ruas, que fugiu pela janela. Juvncio tenta matar a bailunda
estrangulando-a:

78

E vi o macaco-quipanzu aos guinchos na minha bailndina e ela a

simpatizar-se na jigajoga dum jacar de cheiro. (...) Gritava mas eu arrumeilhe o pescoo. Muadi, mire: as mos do amor. Que eu quero ver sempre
mulher cerrar os olhos, comigo. E ela foi cerrando, eu gostei como ela
apagou a luz da alma (...) eu vi minha bailundazinha se morrendo.
Reanimaram no hospital. (VIEIRA, 1979, p. 71-72)

A viso do macaco-quipanzu realiza uma atualizao dos fatos que se deram com
Tila. Antes de estrangul-la, Juvncio preparou a cena amorosa com se fosse cumprir um
ritual religioso:
Todo o quarto ficou com o perfume das ervas ardida, um ai-jesus de cheiros
e velas ardendo, crios. Na missa do amoro, as velas em cima do altar, a
santa embaixo. Mas primeiro tirei le nis, colcha tudo deitei na rua, janela fora. Roupa limpa, muda lenol de bordadura de corao na cabeceira,
colcha de rxo fresco, eu segurei minha barona sulana e deitei-lhe na cama.
Festejei. Tudo trancado o incenso no saa. (...) Ela to pequenina,
redonda de s, mais cassxi, encolhida sobre a colcha. E eu j estava a
chorar o bito dela. (VIEIRA, 1979, p. 70-71)

Devido a isso, Juvncio foi acusado de sdico herege e de sexopata e est sendo
julgado por tentativa premeditada de homcidio frustrado. O protagonista afirma que j a
perdoou, tanto que no momento em que faz o relato de seus casos para o interlocutor (presente
da narrao), est aguardando a visita da bailunda com seu almoo.

As aventuras amorosas de Joo Vncio apontam o seu destino e resumem o sua busca
desesperada, e por isso degradada, por valores autnticos. sua sede de belezices ope-se a
aridez imposta pelos aparelhos de represso do sistema colonial.

4.5 MUSSEQUE: OS SEUS LABIRINTOS

O espao da picaresca espanhola e da neopicaresca brasileira urbano tendo em vista

que pcaro histrico, de que pouco se tem notcia, seria um produto da vida em sociedade:

79

aqueles que de alguma maneira no couberam em determinado sistema ideolgico e foram

expulsos para as margens das cidades. Cria-se, entre esses dois plos, um imenso vazio que s
poder ser vencido mediante a astcia. Tanto a modelo clssico quanto seu novo modelo tero
como caldo nutritivo, justamente as artimanhas de que os marginais tinham de se valer para
sair da periferia para o centro.

Em Angola, especificamente em Luanda, encontramos um caldo nutritivo particular

que ir conferir um sabor angolano neopicaresca: a lama mussecal expresso de Luandino
para sugerir a riqueza simblica dos musseques, cuja origem remontaremos sucintamente.

As cidades que se desenvolveram em solo africano so signos da colonizao na

medida em que elas representam o sacrifcio da ruralidade em que se organizavam as
sociedades ancestrais. No cabe a esse estudo discutir as inmeras conseqncias desse
fenmeno para os povos colonizados, mas nos importa constatar que, inevitavelmente, a
urbanizao foi soterrando e encobrindo a identidade da cultura africana.

Salvato Trigo (1984) explica-nos que a cidade passa a ser uma meta a atingir por
aqueles que vem nela a possibilidade de melhoria de vida e, com isso, provocam um xodo
rural considervel que vinha instalar-se nas zonas perifricas onde, no entanto, j existia uma
burguesia constituda por brancos, alguns negros e alguns mestios, contribuindo para
engrossar o caldo nutritivo de onde iro brotar o proletariado que fecundou as sementes anticoloniais, a fala mussquica (a lngua de comunicao era o portugus mas seu uso por
falantes de diferentes regies etnolingsticas provocar alteraes profundas em sua
estrutura) e um reduto da defesa de valores culturais. (Cf. TRIGO, 1984, p. 53-60)

80

At os princpios dos anos 40 no existia ainda a oposio irredutvel entre a cidade e

o musseque; enquanto o asfalto no chegou, ainda havia possibilidade de estabelecer um
dilogo entre os bairros de areia e as cidades de asfalto. Mas no tardou muito para que se
estabelecesse uma fronteira do asfalto quase intransponvel, impedindo que brancos, negros
e mestios pudessem compartilhar de um mesmo espao social. Empurrados para a periferia
geogrfica, obrigados a abandonar sua cosmogonia, cresce a revolta pela marginalidade e
acentua-se a dramtica diviso interior.

Em Luanda no ser diferente. A Luanda do asfalto se torna cada vez mais

estrangeira e alheia Luanda dos musseques. Joo Vncio: os seus amores foi feito da lama
dos musseques de Luanda e carrega em si todo o escndalo da misria, toda a culpa do poder
colonial que a esquece e abandona na periferia. A voz da Luanda marginal era cada vez mais
inaudvel, tamanha a distncia social que se interpunha entre esses espaos. No presente da
narrativa de Joo Vncio, a geografia de Luanda j se descaracterizara, como se pode ler na
passagem:

Muadi: eu gramo de Luanda casas, ruas, paus, mar, cu e nuvias, ilhinha

pescadrica. Beleza toda eu no escoio. Eu digo: Luanda e meu corao
ri, meus olhos fecham, sdade. Porque eu s estou c, quando estou longe.
De longe que se ama. Porque eu no gosto as gentes camundongos dum
raio! O governo devia de fazer sanzalas longe para irem morar estas
alimrias. A cidade ficava s a beleza vaziada, casas e rvores, tudo mais
quanto. Ningum que vinha-lhe estragar com suas catingas. (VIEIRA, 1979,
p. 109)

O narrador-protagonista lamenta que a fisionomia aberta (beleza vaziada), simples e

ritmada tenha sido preenchida pelos signos da colonizao. Para conseguir esse efeito de
sentido, recorre enumerao casas, ruas, paus, mar, cu e nuvias, ilhinha pescadrica.
Esse cotidiano, na viso do narrador, foi estragado.

81

No decorrer do relato de sua vida, aos fragmentos, o protagonista interpe as estrias

das gentes do musseque, estrias que, no fundo, so a sua prpria estria na medida em que
ele no s presenciou os fatos relatados mas os vivenciou profundamente: representam a sua
iniciao na vida de neopcaro:

(...) nh Pidrin, o outro verdiano mica [de Cabo Verde] que eu no falei
sotaque dele ainda. Primeiro, resumando: o meu musseco tinha os getas:
cangundos [branco de baixa condio, ordinrio] o doutoro histril
[histrico]; o Casa-Zuba, que no fiava ningum, fideputa malino; o
polcia senhor s Ventura, de respeito mais, mas gramofone dele s tocava
um disco cassetete, tete, tete...; e os outros que no adianta. Brancos-defamorosa: nh Kanhoto, no punha gua no vinho, no roubava no peso, que
prostitutou a Mristrla e matou a fome da famlia dela; o meu senhoro pai,
modstia parte; poucos mais. Os negros: negros eram s os da casa grande
dos Vendavais, no cimo topo do musseque, casaro em quintalo com
famlia, mundo. Eles acasalavam entre eles, peneirosos. No davam a
cnfia funcionrios e proprietrios que nem cumprimentavam.
Monandengues daquela casa no reinavam connosco ramos a gente de
baixo nvel, os cangundos, verdianos e ribengos. Eles comiam em festa de
Palcio, no quinze dagosto ... Toda a outra gente minha, de meu musseque,
eu nunca ouvi-lhes chamar de outra maneira cada qual com cada nome e
ns tratvamos de senhoro, muadi, siro, ngana, nh, nga e tudo mais
quanto. Grunhos, grifes, macacos, bleques, bbis-sarnentos estes putos
xingadores eu s aprendi com Mimi.(...) Ele [nh Pidrin] que me ensinou a
no gostar de mulher de saldo. A delicadear no amor. (VIEIRA, 1979, p. 64)

A maior aprendizagem est relacionada s vrias lnguas, dialetos que a personagem

vai incorporando no texto, como sugere no incio: que eu no falei sotaque dele ainda;
tambm a inverso de valores: o que visto como o mal pelo sistema colonial nh
Kanhoto responsvel pela prostituio de Maristela tratado como o bem matou a
fome da famlia dela e ainda nesse espao que comea a observar os negros usando
mscaras brancas para subir um degrau na posio social.

Foi no musseque, ento, que o protagonista se iniciou na arte de driblar, de despistar,

de reinventar palavras; depois do musseque, o Seminrio, a Bblia, como explica para o
interlocutor:

82

Banza-o [espanta-o] o lxico, o patu? Eu j lhe dei o mote: meus tribunais,

a Bblia, mas o etectera que explica a regra: padre s Vira, do Seminrio.
Ele mesmo me abriu as orelhas. Ele soprou-me o vento dos latins e eu
esqueci os nmeros e o desenho eu gostava (...) e meu musseque, as mil
cores de gentes, mil vozes eu gramo dos putos verdianos, palavrinhas,
tchu! (VIEIRA, 1979, p. 64)

Em busca de conferir autenticidade para o discurso do narrador, justifica-se nesta

passagem a linguagem cheia de surpresas e originalidades da fala de Joo Vncio. Padre s
Vira, pela organizao interna do texto personagem com quem conviveu enquanto esteve
no Seminrio, de onde fugiu, como se l na passagem:
(...) eu fugi no seminrio. Eu penso que s s Vira, padre de meus vcios de
putos latinos que teve pena. Mas eu perguntava de mais. E quem pergunta,
desajusta. O pecado saber, perguntar saber? Eu sempre pergunto mesmo
quando sei posso estar errando (...) (VIEIRA, 1979, p. 101)

No entanto podemos identificar a visita ficcional de Padre Antnio Vieira no texto

luandino, que certamente muito lhe ensinou sobre latim, sobre a percia verbal, sobre a arte de
provar at o sofisma. O seminrio, instituio muito importante para a disseminao da
ideologia imperialista, no poderia ser um espao aberto para interrogaes, pelo contrrio,
fechado no raciocnio tautolgico. Tambm a no h lugar para Joo Vncio. Da sua fuga
(na verdade, ele foi expulso do seminrio, conforme confessa em outra passagem).

H que se acrescentar a respeito da geografia dos bairros de areia que, alm se

localizarem margem da cidade no iro se desenvolver organizadamente em ruas
denunciando um total desprezo ao modelo citadino ocidental. Suas vias vo se desenvolvendo
irregularmente, formando labirintos, cuja complexidade ser transferida, com maestria, para o
texto luandino. A vrias estrias que compem o relato de Joo Vncio tambm apontam
vrios percursos; vamos seguindo caminho mas, em determinado ponto, somos obrigados a
voltar pois temos a sensao de que estamos andando em crculo. O muadi est agora no

83

kibiri-kibinji! Arrasca!..., avisara-nos o protagonista: estamos, de fato diante de uma

encruzilhada (kibiri-kibinji).

Como se v o musseque ser o cadinho da neopicaresca em Angola. Durante muito

tempo foi um reduto onde se mantinha viva a memria cultural do povo angolano: l ainda
havia espao para os contadores de estrias, para o imaginrio mgico da infncia. Num
determinado momento, as fronteiras foram se estreitando e os musseques foram se tornando
bairros-de-branco.

4.6 AS FICES DENTRO DA FICO

A estrutura de Joo Vncio: os seus amores se apia no mesmo princpio do modelo

picaresco: finge-se o verdico atravs de uma cuidadosa construo da verossimilhana. Toda
a composio dessa obra estar comprometida em persuadir o leitor de que ele est diante de
um documento verdico.

Joo Vncio assume a palavra para relatar sua vida cheia de angstias, alternando suas
ironias s autoridades do regime colonial que julgavam pela aparncias, com a composio de
quadros breves mas intensos da vida de seus vizinhos no musseque. Esta fala dirige-se a um
interlocutor, companheiro de cela do protagonista, a quem narra suas aventuras amorosas,
encarregando-o de arranj-la de forma a ficar bela:

Tem a quinda, tem a missanga. Veja: solta, mistura-se; no posso arrumar a

beleza que eu queria. Por isso aceito ajuda. Acamaradamos. Dou o fio, o
camarada companheiro d a missanga adiantamos fazer nosso colar de
cores amigadas. Eu acho beleza um libelo, as alneas em fila, com nmero
e letra, nada de confuses macas, falar de gentio toa. Por isso pergunto
depoimento do muadi: vida de pessoa no assim a missanga sem seu fio
dela, misturada na quindinha dos dias? (VIEIRA, 1979, p. 33-34)

84

Neste trecho fica metaforizado o pacto que o escritor, logo no incio da narrativa,
estabelece com o leitor: acamaradarem-se. Isto quer dizer que sem a participao devotada do
leitor na construo do sentido da obra no possvel atingir sua inteireza, sua beleza. Aqui
podemos notar a preocupao com o verossmil: o anti-heri Juvncio, um ser margem da
sociedade e que por isso mesmo teve pouco acesso ao estudo, no poderia organizar sua
autobiografia (seu relato verdadeiro) segundo o modelo ocidental (libelo, alneas em fila, com
nmero e letra); por isso pede para o interlocutor, provavelmente um preso poltico
(intelectual), que o faa.

Ao trmino do relato, temos a seguinte inscrio, entre parnteses: 27 de junho a 1 de

julho de 1968. Luandino escreveu esta obra neste reduzido perodo e estava preso no Tarrafal.
O escritor, com esse dado verdico, est sugerindo que o texto diante do qual estamos trata-se
de um relato autobiogrfico que ele prprio colheu de um companheiro de cela. Ento
Luandino seria o muadi, o interlocutor de Joo Vncio. Irresistivelmente verossmil. A
tenso verdade/verossimilhana comum nas obras picarescas genialmente exacerbada no
texto luandino.

Um outro componente contribui para que se estabelea o jogo trapaceiro no qual se

estrutura a obra. Nas pginas que se seguem ao trmino da obra, confrontamo-nos com a
seguinte

inscrio

APONTAMENTOS

PARA

UM

GLOSSRIO

PARA USO

EXCLUSIVO DO AUTOR. Trata-se de um dicionrio de termos em quimbundo,

neologismos, metforas, enfim palavras de sentido obscuro para o leitor comum, que foram
utilizadas pelo protagonista. A impresso que se quer dar que, sendo para uso exclusivo do
autor, trata-se de uma pesquisa lingstica da fala mestia de Joo Vncio. Assim como o

85

prlogo incorporado pela fico nas obras picarescas, em Joo Vncio o glossrio
instncia ficcional, espao para picardias do autor do tipo:
CAGIDO-UIJO no sei bem o significado deste jogo de palavras; penso
que vem do facto de haver muitas camionetas com a inscrio cagido-Uje
nas portas, nome e endereo telegrfico de um ex-milionrio da regio do
caf (Uje). (VIEIRA, 1979)

Ou ainda: RES PUBLICA no percebo bem em que sentido J.

Vncio emprega esta expresso latina; talvez no de senso comum,
por extenso (VIEIRA, 1979).

Retomemos o fragmento em que o protagonista se vale da expresso que Luandino

no percebe bem o sentido: Doutoro juiz, delegado e outros maiorais de leis, eles s vem
a linha recta, no sabem a porta estreita. De polcia, no admiro eles so a res publica. (p.
72)

Com isso, Luandino tenta apagar a sua autoria textual e garantir a impresso de
veracidade. Estamos, de certa forma, s voltas com o autor annimo de Lazarillo de Tormes.
O sentido da expresso latina res publica (de onde se origina a palavra repblica), aqui,
inverte-se de sentido devido ao contraste que se estabelece com a expresso maiorais de
leis. Ou seja: Juvncio se espanta com o fato de os doutores da lei, que se acham muito
inteligentes, s conseguirem ver os fatos pela aparncia; j em relao polcia, no lhe
espanta porque eles so a res publica, quer dizer pouco inteligentes.

O muadi de Joo Vncio exerce funo semelhante ao Vuestra Merced da

picaresca clssica no que se refere forjar uma impresso de veracidade ao relato
confessional a um tu. No entanto, necessrio ressaltar que o texto de Luandino Vieira
ampliar criativamente esse recurso, mesmo porque a obra contempornea s conquistas
literrias da modernidade.

86

Joo Vncio, j dissemos antes, uma narrativa dialgica. Nela, o protagonista possui
sua prpria palavra enquanto o interlocutor uma voz inaudvel que, no entanto, modifica o
tom de voz e o ritmo do discurso do protagonista, indicado no texto por sinais de pontuao,
interjeies e reticncias, como se pode observar nos seguintes exemplos:

Muadi sorri-se? Ua-ngi-uabela [isso me agrada] (...)

casando o fogo e a gua no seu foro
Religio? Todas! O muadi tem cada pergunta! (...)
Buelo [surpreso]?! Arrelampado [espantado]!?
O senhor compreende minha inteno? No destorce a minha corda? Abstrai, no
trai? (VIEIRA, 1979, p. 64-89)

A quebra do discurso com o emprego das interrogaes e exclamaes um recurso

dialgico que traduz a preocupao do protagonista com as reaes do interlocutor e tambm
denota a reao, do sujeito que fala, palavra do outro. A incorporao do discurso
dialgico como forma de persuadir o leitor da veracidade do texto confere ao texto luandino o
que Bakhtin denomina polmica oculta. Segundo ele,

h uma analogia entre a polmica oculta e a rplica de todo dilogo

importante, profundo. Toda palavra de uma tal rplica dirigida para seu
objeto, e ao mesmo tempo, reage fortemente palavra do outro, por uma
resposta ou uma antecipao. Esses dois momentos penetram profundamente
no interior da palavra dia logizada. (KAKHTIN, 1981, p. 272)

No texto em questo, a polmica oculta, ou seja, a antecipao palavra do outro,

surge com o emprego da expresso as palavras mentem (ou outra equivalente) porque
adiantam as possveis perguntas do interlocutor em relao verso apresentada pelo
protagonista e levantam uma dvida em relao a seu prprio relato. Observemos algumas
passagens em que se pode notar essa ocorrncia:

87

No diga sua verdade, sem sentir minhas mentiras. (p. 43)

Ser e no ser, ao mesmo tempo, pode-se? (p. 53)
Eu gosto muito de emendar a vida, corrigir. (p. 70)
Tudo isso que sua memria reinventa (...) (p. 114)
As palavras mentem mas as pessoas falam verdade com elas! (p. 102)
Eu corrijo a vida, invento tudo. (p. 103 )

(VIEIRA, 1979)

Ao mesmo tempo em que foi planejado para conferir um estatuto de realidade, o texto
prope que pode haver uma outra verso dos fatos, fazendo eclodir tenso e ambigidade. O
medo do julgamento a verdade escondida; a busca da absolvio, a verdade revelada.
Enquanto o discurso do protagonista procura mostrar sua indignao e sua confiana em si
mesmo (aparncia), sua palavra oculta portadora do medo da solido. O fingidor dentro da
fico, no texto luandino, revela a apurada composio esfrica da personagem, portadora de
um elevado grau de dramaticidade.

O jogo da mentira na neopicaresca luandina ir invandir o universo lingstico,

maneira do romance de Quevedo e de alguns representantes da neopicaresca brasileira, como
Macunama, por exemplo. No entanto, importante lembrar que as particularidades do
contexto angolano,

proporcionaro outras cores, outros ritmos, enfim, outra potica. Vale

lembrar o signo da resistncia que marcou, desde o princpio, a histria da palavra em Angola
devido ao emparedamento cultural, inclusive e sobretudo no terreno da linguagem, imposto ao
homem angolano. Alm disso, em Joo Vncio, a personagem encontra-se encarcerada,
impedida de continuar sua trajetria em busca de uma certa liberdade individual (porque,
sendo mestre na arte do engodo, vivia uma vida paralela em relao ordem colonial); a nica
forma possvel de resistir ao sistema ser atravs da palavra. Atravs dela, Joo Vncio pode
corrigir a vida se negando a aceitar as verdades definitivas, os esquemas ideolgicos da
justia desonesta a servio da explorao. A lngua imposta um instrumento do poder e

88

Joo Vncio prope, em oposio feira das palavras, aos chavecos de palavrosas que o
humilham e rotulam, uma reinveno da linguagem: a procura da poesia em sua sede de
belezices. A resistncia opresso, nessa obra, se faz no s pela escrita mas na escritura.

4.7 A ESCRITURA PCARA EM JOO VNCIO

Eu dou o co vamos na mata, prope o protagonista a seu interlocutor (ou o autor

ao leitor). De fato, Joo Vncio uma floresta de smbolos, onde o leitor ora caa os
significados, ora caado pelas armadilhas presentes no astucioso texto luandino. O muadi
est agora no kibiri-kibinji. Arrasca!..., zomba o Juvncio dizendo que o muadi est
diante de uma encruzilhada, num dilema (kibiri-kibinji). De fato, o labirinto lingstico que se
estabelece na tessitura da narrativa, com suas lacunas, rastros apagados, quimbundos
enigmticos, conduz o leitor a encruzilhadas; e o narrador se diverte com isso (arrasca!).

Joo Vncio uma narrativa estruturada em cima da linguagem. A partir dela o antiheri, instalado em uma sociedade opressora, poder existir socialmente. este o ponto a
partir do qual o texto luandino transgride o modelo espanhol: os traos conformadores da
picaresca, nas mos do arteso do colar de missanga, so moldados a partir de uma verdadeira
picardia lingstica.

O saber narrar pcaro que aflora em Joo Vncio resultado de uma aprendizagem
que foi adquirida a ferro e fogo, no campo da batalha lingstica que se impe em territrio
colonial: o escritor angolano sempre teve pela frente o desafio de solucionar, literariamente,
as contradies resultantes do confronto de culturas absolutamente antagnicas. A alquimia
de materiais estilsticos prprios da cultura tradicional angolana e a maestria composicional

89

tornam o texto luandino um cdigo, cuja chave da decodificao encontra-se na linguagem. O

escrita picaresca consiste na soluo ardilosa encontrada pelo autor diante desse impasse
lingstico vivenciado na sociedade colonial. Por isso o texto sinuoso , ambguo como a
personalidade de JooVncio.

Em Joo Vncio: os seus amores, a questo do fingimento que contamina todos os

espaos da obra, funciona como um contraponto em relao ao momento de dramaticidade
vivenciado pelo protagonista e seu interlocutor. O narrador-fingidor, ento, se apropria da
pardia e da carnavalizao como recursos capazes de proporcionar um riso catrtico.
Astuciosamente, do espao emudecedor em que protagonista e interlocutor se encontram
(priso), explodem gargalhadas, como um grito de libertao.

A mata sgnica nos aguarda. Vamos adentr-la.

4.8 A STIRA: TRANSGRESSO NA LINGUAGEM

Mais do que stira social, como prprio da picaresca, a pardia no texto luandino faz
emergir olhar de baixo, pecaminoso16 para, ao apresentar uma leitura invertida do mundo,
demolir as paredes do sistema colonial. Isto realizado atravs da contestao da linguagem.
A voz que fala, em Joo Vncio, se apropria de vrias linguagens para coloc-las em um
espao novo e poder realizar o movimento transgressor. Esse gesto adquire, pela via do riso,
enorme fora crtica, como se pode ler nos exemplos abaixo:

16

O historiador Jos A. Maravall, na obra La Literatura Picaresca desde la Historia Social. Madri, Taurus, 1986,
p. 227, ao comentar o arrependimento na confisso da personagem Gusmn, da obra ncleo Gusmn de
Alfarache, faz distino entre o protagonista pecaminoso e o narrador reformado.

90

Agora o senhoro ria comingo nesses putos do tribunal, alnea b: que no sei
qu-no sei qual-como que-j visto que, visto como... relatrio mdico
atestando por sua honra o sdico, o herejes sou eu. (VIEIRA, 1979, p. 50)
As alneas , b e c, meus advrbios de acusao. O senhoro ria, elele
estamos no vintsimo sculo, eu ainda hei-de ver com meus olhos mo do
homem na cara da lua e eles, os da-panela, escreveram dactilografado
escravagismo, escravido, cravatura! Com todos os rres e fes!
Outrossim, a mancebia adquirida por mtodos contraditrios da civilizao
crist, agravada pelo desvirtuamento do consuetudinrio uso do
alembamento funcional, reveladora do carter... etectera e tal eu
decorei estes putos alambicados. (VIEIRA, 1979, p. 90)

Nessas passagens Juvncio se apropria da linguagem dos tribunais, desrespeitando seu

estilo e seu vocabulrio tcnico, num gesto de insubordinao ao que ela representa: a
opresso. Ao lado do termo correto do ponto de vista do colonizador escravido , o
narrador-protagonista inclui o termo mestio cravatura contaminando a lngua de
prestgio pela lngua mussecal. Esta, inserida no contexto literrio, reivindica seu espao
social e lingstico.

No subttulo da obra, o autor anuncia seu projeto esttico: uma tentativa de

ambaquismo literrio a partir do calo, gria e termos chulos. Para entender o que se esconde
por trs dessa inocente expresso, necessrio saber a que se refere o termo ambaquismo.
Ambaca uma regio onde a administrao colonial ia recrutar funcionrios nativos para
ocuparem cargos no aparelho judicirio de Angola, desde escrives a advogados
provisionrios. O motivo estaria relacionado sua propenso para a lngua portuguesa, sua
argcia, aliada a uma maior facilidade de expresso e de argumentao no uso da lngua do
colonizador (Cf. TRIGO, 1982, p. 611). A conotao dessa palavra, sob o colonialismo,
negativa. Luandino assume o preconceito do colonizador e o faz pedra angular de seu relato e,
com isso, revela ironicamente, seu jogo e a palavra ganha outros significados. Segundo a
expresso, o material lingstico para se realizar o ambaquismo ser calo, grias e termos
chulos, o que remete para uma contaminao da lngua de prestgio pela linguagem oral,

91

descompromissada. Trata-se de um ato obsceno contra a lngua do outro, por isso os termos
chulos so considerados como o material de composio literria: eles sugerem o gesto
transgressivo e, ao mesmo tempo, astucioso, que ser realizado na obra. Podemos, ento, ler
ambaquismo literrio como sinnimo de picardia lingstica.

Este o objetivo das picardias lingsticas do escritor: substituir a rgida sintaxe lgicogramatical da lngua portuguesa por uma nova sintaxe, essencialmente fonlogica (trao
caracterstico da fala africana). Assim, a lngua do opressor forada a gerar a palavra que
mais se aproxima do significado a transmitir, como se pode ler no exemplo a seguir :
O que mais eu gosto em missa de catlico isso mesmo: os putos latins
caando os demnios, aguilhes nos cuses vermelhos deles, guinchadores.
Mas latim palavra sem querer dizer dela, o mero som: msica drgo, no
domingo do Senhor. O senhoro que informa, aceito. Mas duvido. Missa no
puto de qualquer gentio? Quingeleje [ingls], at? Lngua de procurar putas
nos portos? Alemo, as feras naziadas, matando os judeuzinhos judiadores
de Nossenhor? (...) O muadi fala sua gua minha sede ... Mas di eu
vou mandar vir livro para saber as verdades. Desculpe eu no osso
acreditar a missa santa sacrifcia pode-se zuelar [falar] numa algarvia
qualaquera. Sem latins de biscuns, hossanas? (VIEIRA, 1979, p. 67)

O fragmento remete ao tratamento metalingstico que o autor conferiu construo

dessa obra. Aqui, discute-se o carter sagrado da lngua de origem (latim), sua sonoridade
capaz de significar apenas atravs do som, e a posterior contaminao pelas lnguas europias,
que carregam em si o signo da profanao, do pecado. A lngua inglesa, para o protagonista
lngua de procurar putas nos pontos; esse, inclusive, era um dos biscates de que o neopcaro
Juvncio se valia para sobreviver. Na passagem que segue, o protagonista nos revela suas
picardias:
E os rios da minha vida, minhas vias: que com marujos eu ainda fui cicerone
de portas, pratos, pegas e prostitutas. Gee! The clean dirty smell of this
sweet old she-rat ... How much? Cem angolares? Vncio, tell this old-crab I

92

would rather f... myself Aiu, minhas munhungagens, sotaques! (VIEIRA,

1979, p.64)

Arrisquemos uma traduo desse lngua inglesa carnavalizada pela escrita pcara:
Veja, a pureza suja dessa velha rata perfuma ... Quanto custa? Cem angolares? Vncio, diga
a esse velho caranguejo [marujo, talvez] que eu desejo, de preferncia ... a mim mesmo.
Aqui, Joo Vncio estaria ciceroneando um encontro de uma prostituta com um marujo
ingls. E, no final, o prprio protagonista nos revela (mas em linguagem cifrada): minhas
munhungagens, ou seja, minhas vadiagens.

As vadiagens que denotam a m vida de pcaro do protagonista, se propem

tambm, dentro do projeto de se realizar o ambaquismo literrio, a significar as vadiagens
lingsticas, ou seja, o jogo obsceno, pecaminoso da linguagem, que dessacraliza as
convenes lingsticas. A fala de Juvncio repleta de ecos de discursos alheios, dos quais
ele se apropria para transform-los, corromp-los. Afinal, como nos avisara Juvncio: Poeta?
No insulte, muadi. Sou um poesista (...). O sufixo ista incorporado no neologismo
aponta para uma possvel associao com terrorista, comunista, anarquista (Cf. TRIGO,
data, p. 518). Por isso ele no quer ser identificado com poeta representante da literatura
ocidental mas sim com poesista, anrquico, que toma a palavra para recuperar a verdade que
veio sendo encoberta e at mesmo sufocada pela ideologia imperialista durante o penoso
processo de colonizao. A fala marginal desse poesista no se deixa sucumbir pelos modelos
do colonizador e, maliciosamente, nas curvas de seu discurso, ope, vigilncia e censura, ao
isolamento a que est submetido, uma sede de fantasia que desgua na libertao de uma
prosa inquietantemente potica.

93

4.9 PROJETO PESSOAL: PROCURA AMOROSA PELA PALAVRA

O projeto pessoal de Joo Vncio no est relacionado com a ascenso social. Em seu
discurso h uma frase que funciona como um refro que marca, ritmicamente, sua nsia, seu
desejo: sede de belezices. Sendo assim, ele realiza seu projeto metalingisticamente, na
medida em que sua fala se volta para si mesma na busca da poesia, como se pode ler nas
passagens a seguir:
E sempre ando atrs. Persigo essas coisas boas que a memria guardou. (p.
49)
Eu estudo o que eu queria ser, o que eu adianto fazer eu gravido, gero dou
o felizparto na minha vida. (p. 62)
Gostava era inda ser outro nova cada vez. (p. 63)
Eu gosto muito de emendar a vida, corrigir. (p. 70)
Eu corrijo a vida, invento tudo. (p. 103)

(VIEIRA, 1979)
Suas palavras no se restringem a contar uma estria, elas tem de contar a si prprias
na medida em que brotam do texto como se tivessem acabado de nascer. O narrador-poesista
volta aos comeos da linguagem, descobre a natureza e passa a nome-la:

Senhor gosta mar numa s cor? Ou ele mesmo que tem, a cor s, unic, de
azul-azulo ou marelo de costa? Cada peixe, seu fundo, cada onda sua
espuma dela. cada cu, cada mancha. O mar diverso, vrio a beleza. E a
passarinhada colorida? Comeamos ainda no cabirindjindji, cateto, picas
duzenas, caxexes-xexes, qual deles que a mera cor, o ramelro? Pardalbrio que dos castanhos da terra, tem mais que quantidade (...). (VIEIRA,
1979, p. 102)

O mar, o peixe, os passarinhos. Reconhece-os em sua diversidade e continua a

nomear: azul-azulo, ramel-ro, pardal-brio. O que ainda que ningum falou, ainda no
existiu, alerta o narrador. Da a necessidade de dar nomes e reinventar palavras, para que elas
voltem a existir. Onde a prosa logicamente organizada, onde a unidade lxica do sintagma?
Tudo est revitalizado pelas mos artesanais do poesista, cuja procura pelas matrizes

94

profundas da linguagem permitir-lhe- reapossar-se do dom da palavra dos contadores de

estrias tradicionais, os gris.

A cano de liberdade ecoa do crcere. Luandino liberta e reanima a linguagem

paralisada, silente. Da a valorizao da oralidade na construo potica da obra:

Diz l: mar!? E eu dizia meus s fechados. No! Mar! A boca rosa dele,
a espuma das ondas nos dentes. Fazia fora, pegava meus beios,
arredondava: Mar! At que deu encontro o bzio amarelo. Ajoelhou diante
do meu corpo escurecido, encostou na orelha direita. E eu ouvi a boca dele, a
palavra dele no ouvido, no peito, no meu corao. Eu disse: Mar! E ele riu.
Riu e disse: Mar! e eu s gritei: Mar! Mar! Ele levantou, o bzio na mo
e eu com ele, abraado: Mar! Mar! Mar! At a gua que borbulho nas
nossas bocas, amos indo, unidos, no dentro do marciano (...) (VIEIRA,
1979, p. 79)

A redundncia prpria da linguagem oral amos indo , aqui, material de

composio potica ao somar-se com a sonoridade do adjetivo unidos; cria-se uma rima
interna, toante (i) e tambm a paronomsia indo/unidos que remete para a infinitude do
movimento contido na palavra ir: ir sem destino, ir no compasso da vida, livre. A palavra
mar acabou de nascer; descobre-se o seu doce e o seu sal, o seu acento e a sua modulao, o
seu ritmo e sua melodia. A experincia ldica com a palavra mar prope uma evaso da
realidade vulgar para o universo da poesia. Da a necessidade de corrigir, emendar, reinventar,
que movimenta o texto luandino. Para l-lo, necessrio se entregar amorosamente. Deixar-se
tomar pela dinmica da frase e receber, aos poucos, a seqncia das impresses.

No tem palavras para ela [morte] ... As palavras mente (...) Mentem,
mentem, mas so a me da verdade, kiri muene [ mesmo verdade] .. Que eu
penso: um dia, uma pessoa vai-e-volta l nos anjinhos parasos ou diabos
sulfricos e fala a viagem, marinhaio, viaja no raio, volta em maio, ento,
xi, ngana, kufua kuala [sim, senhor, a morte engana]! (VIEIRA, 1979, p.
112)

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O espao literrio se torna um campo aberto para refazer as zonas sagradas que o
sistema profana; questo de vida ou morte. A poesia resiste falsa ordem, ope o
harmonioso ao descontnuo gritante e por isso que as palavras mentem: para poderem
voltar a dizer a verdade. Ento se torna necessrio desfazer o sentido do presente em nome da
libertao futura.

Para matar a sede de belezices de Juvncio necessrio, pois, recuperar o carter

sagrado da palavra, como se pode ler na passagem:

Veja: puto escalavrado, helnico, bacoco que eles me etiquetaram

sexopata, na alnea d. Isto palavra de gente civilizada? Fiz mal para
xingarem assim com uma palavrona de abrir-boca? Esses muadis da justia,
doutoros delegados e a curibeca toda deles so surdos. Se eu fosse defensor
tribuno eu s ia usar as belas palavras: se no crime feio, ento elas
acasalam, se crime feionga, elas servem para absolver a humana natura.
(VIEIRA, 1979, p. 101)

Palavras feias so as palavronas de abrir-boca, ou seja, a sonoridade delas importa

mais que o sentido. As palavras belas tm a capacidade de absolver o homem, no perante os
prprios homens, mas perante Deus. Alm de cega (porque, conforme Juvncio havia dito
antes, v apenas a aparncia e no a essncia, ou seja, no capaz de entender a cosmogonia
do homem angolano ), a justia tambm e surda, porque no capaz de pressentir a
sonoridade das palavras e seu poder mgico, conjuratrio

Por isso o narrador apresenta um modo prprio de falar, indisciplinado em

relao a bem comportada sintaxe lusitana, lanando na cena potica a autonomia lingstica
de um marginal que dispensa a linguagem convencional porque desconfia dela. A grande
picardia presente na obra, portanto, a prpria escrita que ignora as normas e estabelece seus
prprios padres. Essa a grande diferena de Joo Vncio em relao picaresca clssica. Um
romance colhido de uma terra to abalada por desmandos e opresso precisa de oferecer, a

96

quem lhe vai provar o gosto, o signo da resistncia que acompanhou toda a histria da
formao do romance angolano. A palavra, em Joo Vncio, resiste escravido das
convenes e instaura, atravs de suas saborosas ironias, um tom de questionamento, de
indagao que convida reinveno da linguagem. Nesse sentido, Luandino Vieira mantmse fiel aos princpios do projeto literrio de sua gerao: a busca da angolanidade.

97

5. CONCLUSO
S h universalidade quando, do recinto
particular, a voz profunda grita
(Glissant, 1990)

Neste trabalho buscou-se colocar em evidncia o projeto esttico da obra Joo Vncio:
os seus amores, o qual se vincula inextricavelmente no caso de uma literatura que nasceu
sob o signo da resistncia ao colonialismo como o caso da angolana ao projeto poltico
que fundamenta a escritura da gerao de intelectuais de que o escritor Jos Luandino Vieira
faz parte. Ao observar o discurso dialgico que se encena na narrativa foi possvel identificar
a combinao de elementos do dramtico com marcas lricas na ambgua fala do narrador.
Com isso, quisemos evidenciar a posio singular que a obra ocupa, no apenas no quadro de
produo literria do escritor, mas tambm no processo literrio angolano visto que prope a
reflexo sobre a constituio dos gneros literrios e, em ltima instncia, leva o romance
angolano se redefinir. Em Joo Vncio, pica e lrica acamaradam-se.

Nessa obra, muitas das inquietaes estticas que percorreram a produo do escritor
angolano e afloraram depois de Luuanda encontram uma forma literria de exibir toda sua
poeticidade e valor artstico na medida em que o particular e o universal se fundem e fazem de
Joo Vncio uma obra em que, a busca de uma literatura que se pretende nacional e definidora
de uma angolanidade no impede o escritor de dialogar com o novo, ou seja, de aproveitar
literariamente as conquistas da modernidade. Nessa obra, o narrador marginal, objeto do olhar
preconceituoso do outro, toma a palavra, torna-se sujeito da narrativa e desestabiliza

as

normas sobre as quais se assenta o cdigo literrio do colonizador. Isso foi comprovado
quando observamos o acmulo de informaes sobre os mesmos personagens e as histrias
sobre elas, contadas vrias vezes, ora acrescentando, ora subtraindo ora invertendo

98

significados, a preferncia viso simultnea ao invs da lgica causal, o pulsar de um ritmo

que muitas vezes se sobreps ao significado das palavras. A escritura de Joo Vncio, dessa
forma, reivindica o direito contradio, dvida, ao questionamento.

Evidentemente que este estudo no esgota a obra de Luandino Vieira, tamanhas so

suas potencialidades artsticas. No entanto nosso objetivo foi provar que Joo Vncio um
romance neopicaresco na medida em que, por um lado possui elementos comuns aos do
modelo espanhol e, por outro, supera e transcende o modelo ao se construir em cima de uma
linguagem matreira, a que denominamos escritura neopicaresca ou picardia lingstica. Tratase de uma escrita argumentativa atravs da qual o narrador quer provar sua inocncia,
maneira dos pcaros clssicos, mas tambm e sobretudo, uma escrita resistente, que ri das
normas convencionais e cria seus prprios padres.

A lngua portuguesa, nas mos do poesista, reinventada a fim de poder abrigar o

ritmo, a gestualidade, a sonoridade que pulsam na fala africana. Por isso, ler Luandino Vieira
no foi e nunca ser um ato pacfico. A constante recriao da lngua portuguesa que se
contamina pelas estruturas do quimbundo e

tambm o tecido literrio tranado pelos fios

artesanais da arte verbal africana colocaram-nos no territrio agnico da luta pela palavra.

O escritor, com toda sua sede de belezices, vem irrigar e revitalizar a prosa angolana
moderna ao colocar em cena um anti-heri com feies extremamente humanas, ao optar por
um narrador cuja fala vai artesanalmente desbastando, tirando a feira, as palavrosas da
lngua solidificada do colonizador a fim de torn-la mais suscetvel aventura de tornar-se
hbrida, de miscigenar-se.

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O narrador-arteso, dessa forma, fica vontade para unir o srio e o cmico, o alto e o
baixo, o amor e a carnalidade. Esse duplo enfoque defende o leitor da tentao de fazer uma
leitura preconceituosa da personagem, que ora estabelece um jogo lingstico que encanta e
seduz, ora provoca repulsa com a confisso de suas perverses.

A personagem Joo Vncio de fato possui caractersticas do pcaro clssico; sua vida
deambulatria, suas burlas para driblar a justia, incluindo as mudanas na aparncia e na
identidade so prova disso. Outras caractersticas apresentadas por esse romance tambm
podem ser associadas ao modelo picaresco clssico, como a fico com estatuto de realidade.
Da defendermos a idia de que se trata de um romance neopicaresco. No entanto seria pouco
provvel, tendo em vista as particularidades e o elevado grau de complexidade do contexto
angolano (no obstante tenha sido possvel identificar confluncias em alguns aspectos), que
Luandino Vieira parasse por a. Ele foi alm e fez com que a picardia contaminasse a
escritura. O irivir proposto pelo narrador na construo dos fios narrativos, a carnavalizao
da linguagem, o jogo do claro e escuro do discurso do narrador, os enigmas, o dizer a verdade
atravs de mentiras so matrias na composio de uma escrita que no se dobra, que no se
deixa domesticar e que procura, atravs de meios pouco convencionais e muito ardilosos,
conquistar a liberdade.

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