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Magdalena Abakanowicz

Magdalena Abakanowicz

EXPOSICIN

CONSEJO RECTOR DEL IVAM

IVAM INSTITUT VALENCI DART MODERN

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Consuelo Cscar
Marga Paz

Presidente de Honor
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Molt Honorable President de la Generalitat

Direccin
Consuelo Cscar Casabn

Coordinacin
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Presidenta
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CATLOGO

Produccin
IVAM Institut Valenci dArt Modern,
Valencia 2008
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Mike Guggenheimer
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Cromotex
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Tf. Artes Grficas

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Toms Llorens Serra
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J. F. Yvars
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Encuadernacin
Ramos
IVAM Institut Valenci dArt Modern,
Valencia 2008
de los textos, Consuelo Cscar,
Marga Paz, Magdalena Abakanowicz

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IVAM: Juan Garca Rosell
Magdalena Abakanowicz
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Magdalena Abakanowicz, courtesy
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Josep Salvador
Departamento de Publicaciones
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Biblioteca
M. Victoria Goberna
Fotografa
Juan Garca Rosell
Montaje
Julio Soriano

Magdalena Abakanowicz
22 de julio - 7 de septiembre de 2008

ndice

Reflexiones sobre la experiencia humana


Consuelo Cscar Casabn

Magdalena Abakanowicz

11

Marga Paz

Reflexiones

19

Magdalena Abakanowicz

Obras expuestas

37

Seleccin de exposiciones y galardones


Bibliografa

86

English texts

91

Text valenci

105

79

Katarsis, 1985. Coleccin Giuliano Gori, Santomato, Italia. Foto: Artur Starewicz

Reflexiones sobre la experiencia humana


Consuelo Cscar Casabn, Directora del IVAM
Qu es la escultura? Con impresionante continuidad esta testifica el sentido
de realidad en la evolucin humana, y cumple la necesidad de expresar
aquello que no puede ser verbalizado.
What is sculpture? With impressive continuity it testifies to mans evolving
sense of reality, and fulfils the necessity to express what cannot be verbalized.
Magdalena Abakanowicz

El cuerpo y la condicin humana estn presentes en el arte desde sus comienzos ya que
los artistas han tomado la anatoma como fuente inspiradora y canon de medida. Son distintas las representaciones, segn etapas histricas, sobre la figura y la experiencia humana
entendida como posibilidad expresiva de sensaciones y sentimientos, por lo que el reconocimiento del cuerpo a lo largo de las civilizaciones permanece con una constante resistencia. Y es que, indudablemente, nada pertenece ms al individuo, nada est ms al alcance de su conocimiento que su propio cuerpo. Al mismo tiempo, pocas realidades
ofrecen ms enigmas y ms desafos que su interpretacin y escenificacin, tal como ocurre en la poderosa obra de Magdalena Abakanowicz.
La penetrante visin y el inters por la presencia humana en su universo artstico
desde hace cuarenta aos sitan a esta artista polaca contempornea junto a insignes exponentes de la figuracin del siglo XX como Henry Moore, Alberto Giacometti, Francis
Bacon o John Davies.
Abakanowicz parece estar siempre atrada por moldear figuras tridimensionales que
representen a seres humanos que expresen el sentir de la propia naturaleza que los rodea.
De esta manera se distancia de los artistas de su tiempo ms interesados en aspectos de
la abstraccin o del conceptualismo.
En sus constantes y contundentes creaciones podemos interpretar una construccin
social de los personajes que modela y un estudio antropolgico de la condicin social en
las etapas y condiciones histricas que ha vivido la artista. De este modo, dota a sus esculturas de un conocimiento y de una idea que se transmite mediante lo que Wittgenstein
apost por llamar un silencio mstico. En este sentido, desde el silencio, sus temas trascienden la pura investigacin esttica para analizar realidades sociales que han formado parte
de la propia existencia, desconsolada en muchas ocasiones por los avatares de la vida.
Para comprender la llegada de la artista a este estadio esttico hay que tener en
cuenta varios fenmenos sociales entre los que destacan los momentos difciles y desesperados que le tocaron vivir en su infancia y juventud, sujetas a las inclemencias de la
guerra y la posguerra. Estas huellas duras del pasado permanecen y forman parte integral
de su imaginario artstico como vemos en la necesidad que tiene de recortar miembros
vitales de sus esculturas.
Adems de estas amputaciones llama la atencin que sus esculturas tengan un tamao importante. De esta manera, las expresiones de todas ellas son muy evidentes y la
puesta en escena va muchas veces unida a un exceso dramtico, una teatralidad monumental que contrasta con el mutismo escultrico. Los cuerpos que nos descubre la artista
podran ser metforas de los personajes perdidos y angustiados en busca de autor, emu-

80 Backs, 1976-1980. Bienal de Venecia, 1980. Foto: Artur Starewicz

lando la reconocida obra teatral de Luigi Pirandello. Abakanowicz, a travs de sus creaciones cargadas de un fuerte simbolismo, hace uso de una dramaturgia ceremonial que se
aproxima al teatro experimental de otro genio polaco como fue Jerzy Grotowski quien
entenda el teatro como un espacio para la comunicacin espiritual donde el espectculo
puede existir sin luz, sin msica, sin vestuario, sin decorados, sin texto, pero no sin actor.
Magdalena presenta en el IVAM una exposicin ntima en la que recurre a su experiencia artstica ms reconocida y ms valorada internacionalmente para enfrentarnos a
un hombre en su devenir trgico, en su aventura/desventura en soledad, debatindose
entre su compromiso poltico, social y cultural. Por estas inquietudes el hombre en muchas
ocasiones aparece resentido, en actitudes desgarradas, provocadas probablemente por la
revulsin de ciertas actitudes sociales.
El realismo que desvela su trabajo protagoniza un paralelismo esencialmente humano con la obra de Kafka. Cuando disecciona sus figuras escultricas, nos evoca la destruccin mental del ser humano a travs de las acciones ms expresionistas cargadas de
un lirismo trgico. El hombre kafkiano se desgarra, se metamorfosea y nos ofrece una
vida interior mediante sus escorzos, su ruptura y su, quizs, enajenacin potica mental
que se pasea entre la ficcin literaria y la realidad social deshumanizada a la que evoca
permanentemente la artista polaca.
Ese arquetipo de personaje y de urbanismo desolado y aislado es el pilar de una extensa obra cuya contemplacin nos sobrecoge y angustia. No debiera de extraarnos que
la obra suscite estas emociones en el espectador ya que la palabra angustia posee un papel
decisivo en el trabajo de Heidegger, que tanto influy en muchos artistas del siglo XX.
Esta angustia existencialista lleva a la confrontacin del individuo con la nada y con la imposibilidad de encontrar una justificacin ltima para tomar decisiones y elegir caminos.
Y cuando ese hombre (ser en el mundo, tal como explica el filsofo alemn) no encuentra
esa funcin, se cobija en los sueos, en la irrealidad, e imagina mundos donde puede llegar
a ser feliz. Por eso en ocasiones estos cuerpos aparecen cogidos de las manos, bailando.
En la obra de Abakanowicz cada figura, a pesar de formar parte casi siempre de un
conjunto o una legin de figuras, tiene una constitucin nica, y a cada una de ellas la artista le confiere un alma o una psique, irrepetible e insondable, de la que es reflejo. En esos
cuerpos creados artesanalmente, moldeados con las manos de la artista, a veces con
materiales orgnicos, otras veces con la rotundidad del metal, aparece una apariencia fsica, y por ah se dejan ver gestos y expresiones individuales. En ese sentido, podemos advertir que todas sus esculturas son objetos nicos a pesar de la uniformidad que a veces
aparentan.
En esta idea tambin contemplamos un simbolismo entre el individualismo y la homologacin o uniformidad del individuo en la actual sociedad de masas. Sus esculturas
descartan este ltimo posicionamiento y revelan una individualidad especfica.

Magdalena Abakanowicz trabajando en Abakan Yellow y Abakan Round en su estudio de Varsovia, 1967. Foto: Jan Kosmowski
Magdalena Abakanowicz trabajando en Heads, 1975. Foto: Jan Nordahl

Magdalena Abakanowicz
Marga Paz
Magdalena Abakanowicz naci en Polonia en 1930, en el seno de una familia de terratenientes de races aristocrticas. La familia de su madre, que era polaca, haba tenido en
el pasado conexiones con la nobleza, mientras que la familia paterna, de origen polaco,
ruso y trtaro, haba huido de Rusia durante la Revolucin de Octubre, dejando atrs sus
propiedades despus de haber luchado contra los bolcheviques.
En 1939, cuando Magdalena apenas tena nueve aos, los alemanes invadieron
Polonia, a consecuencia de lo cual se inici la Segunda Guerra Mundial. Las terribles luchas entre las fuerzas soviticas, el ejrcito de ocupacin alemn y los partisanos polacos
desembocaron en una guerra abierta que convirti a la desvalida poblacin civil en vctima de una situacin aterradora.
En este clima de incesante inseguridad y peligro la familia sufri robos y asaltos
incluso su madre lleg a perder el brazo derecho como consecuencia de una grave herida
de bala por lo que se vieron obligados a abandonar su propiedad rural de Falenty en
busca de una mayor seguridad en los alrededores de Varsovia. Esta ciudad se haba
convertido en el escenario en el que la poblacin polaca luchaba en solitario sin la ayuda
del ejrcito sovitico, que se qued al otro lado del ro Vstula, ni de los aliados contra
el ejrcito de ocupacin alemn, que tras dos meses de lucha desigual consigui aniquilar
el pas y a su poblacin, dejando un reguero de destruccin y muerte que arras lo que
quedaba en pie de la ciudad; un cuarto de milln de polacos fueron asesinados y muchos
de los supervivientes fueron deportados a campos de concentracin.
Estas dramticas circunstancias histricas vividas por la artista hicieron que esos
primeros aos anteriores a la guerra, pasados en Falenty donde creci rodeada de bosques e inmersa en las fuerzas de la naturaleza, se convirtieran en elementos conformadores de su memoria, pero tambin de sus sueos y de su imaginario, en los que se refugiara para aislarse y protegerse de la realidad que le toc vivir. De ese modo aquellos
aos adquirieron una influencia determinante en el trabajo artstico que desarrollara posteriormente.
Ya desde sus primeras obras llevadas a cabo a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta se manifiesta la que ser una de las constantes de su trabajo: la
fascinacin por la energa, la monumentalidad y tambin el misterio del mundo natural,
expresado en motivos orgnicos y formas biolgicas y corporales que, alejndose de los
lmites de lo inmediato impuestos por la realidad contempornea, pretenden encontrarse con sus races en lo universal.
La naturaleza seguir siempre presente, aunque bajo formas diversas, a lo largo de
toda su trayectoria. Cabe destacar el protagonismo que ejerci en obras posteriores, como
por ejemplo en aquellas que forman la serie War Games, que llev a cabo entre 1987 y
1994, a la que pertenecen Giver, Anasta, Ancestor o Zadra, entre otras. En esta serie los
enormes troncos de rboles cados que forman estas imponentes esculturas encontrados
por la propia artista durante sus paseos por los bosques del noroeste de su pas, donde
pasaba temporadas, representan la vitalidad fsica de los cuerpos humanos con su piel,
sangre, venas, msculos, etctera que se muestra en abierto contraste con las heridas
causadas por la violencia de la guerra.
A causa de la Segunda Guerra Mundial y sus pavorosas consecuencias, su generacin fue testigo directo de los ciclos naturales de la lucha entre la vida y la muerte, entre

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la destruccin y el renacimiento, entre el hombre y la naturaleza, que estn en el origen


de su propia experiencia vital y artstica y que tambin soportaron otros artistas a quienes,
como a Joseph Beuys, les toc vivir circunstancias muy similares, ante las que tuvieron
que reaccionar superando profundos traumas emocionales y psicolgicos que indudablemente dejaron una huella palpable en su concepcin del arte y del papel del artista en la
sociedad.
Since the beginning, even before becoming an artist, Magdalena Abakanowicz
saw, felt, and created worlds: the fantasy world of the forests and spirits that
reside there; the world at different times during which the senselessness of
human actions made the world seem unreal; the world of art, at once removed
from the real world, yet within which artistic expression can bring moments of
clarity to the human predicament. Abakanowiczs need to build her own world
first in childhood and later in the hard times of oppression were in the early
years cloaked, maintained in secret, protected so that they could come into
existence and be preserved. Later, when coming out into the world through her
exhibitions, presenting her environments full of ideas and expressing values, she
offered a world shaped by her deep and personal sensibility. Her reality, expressed
in art works, defines a social space; they bring us into this world that she creates
and shares. Her works, her environments, are worlds she creates as spaces to
contemplate our relationship to the world-at-large.1
Una vez finalizada la guerra, la ocupacin sovitica sufrida por su pas oblig a su familia,
desposeda de sus fincas por las nacionalizaciones y confiscaciones de la propiedad privada, a trasladarse a la pequea ciudad de Tczew, cerca de Gdansk, en el Norte. All empezaron de cero una nueva vida, abrindose camino a travs de las enormes dificultades
ocasionadas por la devastacin de la guerra y la transformacin radical de las antiguas estructuras que el nuevo gobierno comunista empezaba a imponer en todos los rdenes de
la vida social, poltica y cultural.
El gobierno polaco haba adoptado oficialmente el realismo socialista sovitico
que dominaba las enseanzas de la Academia de Bellas Artes de Varsovia, donde
Abakanowicz se diplom en 1954. En ese periodo la artista vivi intensamente la penosa
transformacin de la ciudad, destruida prcticamente en su totalidad, junto a todo un
pas que afanosamente trataba de resurgir de las cenizas de la guerra mientras se esforzaba
en la construccin del socialismo promovida por el Gobierno para crear un mundo
nuevo, anhelo que con el paso del tiempo se vio frustrado por la falta de libertad impuesta
por la dominacin sovitica.
A mediados de los sesenta Abakanowicz comenz a realizar las primeras obras que
la haran famosa internacionalmente, lo que le permiti saltar las hasta entonces infranqueables barreras de las fronteras de su pas, con lo que pudo superar la marginalidad artstica de Polonia, sumida en un aislamiento que se prolong hasta la cada del teln de
acero en 1989.
En sus obras ms tempranas se reflejaba su decisin de crear un nuevo arte que
nada tuviera que ver con el pasado reciente. Para conseguirlo abandon la idea de utilizar

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cualquier material o tema que hubiera sido tratado tanto por la pintura del pasado, con
la que haba convivido en su casa familiar y a la que se senta tan poco vinculada, como
por la del realismo socialista oficial en el que haba sido educada.
Pero tambin durante sus aos de aprendizaje en la Academia haba asistido a varias
clases de diseo textil que le valieron para familiarizarse con la prctica del tejido, la impresin y el diseo de fibra. El dominio adquirido de estas tcnicas artesanales, que entonces vivan un momento de apogeo en Polonia, le sirvi para hacer realidad su decisin
de recuperar materiales pertenecientes a un pasado preindustrial, flexibles y manipulables, volviendo as a utilizar las fibras naturales y muy especialmente el sisal.
Fue con este material con el que comenz a realizar unas estructuras tejidas de grandes dimensiones que se colgaban del techo y estaban dotadas de unas extraordinarias
cualidades tctiles. Estas formas abstractas de metforas orgnicas fueron bautizadas por
una crtica polaca con el nombre de abakanes, denominacin que la propia artista adoptara para estas obras a partir de entonces. Segn sus propias palabras:
La tela que tej era rgida, y su superficie presentaba zonas en relieve que se
parecan a la corteza de un rbol o al pelo de un animal. Me encantaba la idea
de crear un objeto desde el principio, desde su armazn exterior hasta su
estructura definitiva. Cos varias estructuras distintas con el fin de construir
un enorme objeto tridimensional. Era incapaz de percibirlo en su totalidad.
Slo poda controlarlo en mi imaginacin. Estos objetos monumentales, fuertes,
mullidos y erticos se convirtieron en la imagen de mi realidad. Escapaban a
cualquier definicin. Ms tarde alguien les pondra el nombre de abakanes,
inspirndose en mi apellido. En el mundo de la creacin artstica no haba nada
parecido.2
En la dcada de los sesenta la incorporacin al arte de materiales considerados no-artsticos y tcnicas artesanales fue en gran parte debida a la influencia ejercida por el feminismo emergente, gracias al cual las artistas empezaron a luchar por la igualdad en paralelo al desarrollo de los movimientos feministas. A medida que se fueron radicalizando
exigan ya no solo la igualdad, sino el derecho a la expresin de la diferencia, lo que ser
una de las seas de identidad del arte de aquel momento.
La concepcin tradicional del arte se ampliaba considerablemente con la apertura
a nuevos campos, materiales, medios y lenguajes artsticos cine, performance, vdeo, multimedia, etctera tal como pona de relieve un amplio abanico de movimientos heterogneos que fueron denominados con las ms variadas etiquetas: post-minimal, arte povera,
land art, abstraccin excntrica, anti-forma A medida que esto ocurra tambin se daba
el caso de que las artistas fueron asumiendo una participacin ms activa, llegando en
ocasiones a ser mucho ms radicales en sus planteamientos que sus compaeros de aventuras artsticas. Especialmente lo fueron en la destruccin de las jerarquas que establecan compartimentos estancos entre los procedimientos propios del arte con maysculas
y los considerados inferiores por ser propios de la artesana. As tambin, estos abakanes
haban contribuido a demostrar que el uso de un material tradicionalmente unido a la artesana poda ser considerado plenamente escultrico.

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A pesar de que no todas las artistas, entre ellas Abakanowicz, se sintieron identificadas con la etiqueta feminista, es evidente que fue en este contexto en el que se situ la
voluntad manifiesta de los abakanes de contraponerse abiertamente, con sus inesperadas
superficies tejidas, a la fabricacin industrial. Esta impona sus rgidos materiales y la preeminencia de la inmediatez de la apariencia que haba caracterizado el minimalismo, cuya
metodologa era dominante a mediados de los aos sesenta y frente a la que se situaba
prcticamente toda la nueva experimentacin artstica que surgi en aquellos aos. La flexibilidad de los materiales, junto a la fluidez de las formas y superficies, contrastaba con
el perfecto acabado de los productos manufacturados. De este modo los abakanes hacan
prevalecer la voluntad de privilegiar la autobiografa en detrimento de la opacidad del
anonimato que los artistas del post-minimal haban abandonado.
Algunas de las artistas que trabajaron durante aquellos aos utilizaron materiales
hasta entonces considerados anti-escultricos y, por lo tanto, eminentemente no-artsticos.
Entre ellas sobresali Eva Hesse, que haba creado artesanalmente unas extraordinarias
estructuras modulares y seriales en un espacio fluctuante, dotadas de una intensa carga
biogrfica, realizadas con materiales inslitos para la escultura tradicional como eran el
ltex, la fibra de vidrio, las cuerdas o la goma sinttica.
Tambin hay que sealar la profusa utilizacin de objetos y tcnicas artesanales pertenecientes al mbito de su cotidianidad, con el fin de exteriorizar y reivindicar as la validez de un mundo interior y domstico, exclusivamente femenino y autobiogrfico, al
que haban sido relegadas por siglos de marginacin del mundo masculino.
De forma sin duda muy significativa, por aquel entonces se revindicaba la obra de algunas artistas, entre las que cabe destacar a Louise Bourgeois, quien haba tenido una formacin artesanal en el taller de restauracin de tapices de su familia, donde trabajaba en el
ms absoluto anonimato utilizando los materiales que tena a mano, mientras se dedicaba a
la creacin de una obra exuberante y seductora que mostraba de manera radical una visin
propia absolutamente femenina, subjetiva y autobiogrfica en la celebracin que llevaba a
cabo de la feminidad innata a la vez que la recuperacin de la cultura femenina tradicional.
A medida que los abakanes fueron evolucionando y hacindose cada vez ms complejos, se fueron transformando en una especie de bosques misteriosos enraizados en una
energa escultrica que hunde sus races en lo arcaico y lo intemporal, aunque sin abandonar unas cada vez ms claras referencias corporales y vitales que se iban haciendo ms
expresivas. De este modo Magdalena Abakanowicz fue desarrollando en estas piezas los
componentes que se encuentran profundamente arraigados en su imaginario personal y
que se pueden rastrear desde entonces a lo largo de toda su obra.
A partir de 1973 la curiosidad interdisciplinaria, clave en la conformacin del pensamiento de la artista, la llev a profundizar en su inters por el universo de lo orgnico
y lo biolgico; un universo que fue ampliando y le permiti hallar numerosas fuentes de
inspiracin en metforas orgnicas encontradas en las ciencias naturales, en la biologa y
en el cuerpo humano.
En este sentido conviene entender una obra, titulada Embryology, que tuvo una gran
repercusin en su carrera cuando se expuso en el Pabelln de Polonia de la Bienal de
Venecia de 1980, y supuso adems un cambio importante en su trayectoria consistente
en la sustitucin de la tcnica del tejido que haba empleado hasta entonces por la

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introduccin de nuevos materiales blandos pero ya manufacturados, como cuerdas, sacos,


nailon, algodn, gasa, etctera.
Esta pieza realizada en 1978, que se extenda desordenadamente por el espacio como
una especie de tela de araa, est formada por un apilamiento irregular de cientos de
fragmentos de formas ovaladas y consistencia blanda. Por un lado, asume plenamente la
comprensin de la asimetra de la naturaleza, y, por el otro, que la representacin de
la realidad ha dejado de ser racionalista para pasar a estar formada de una multiplicidad
de partes, adoptando as la dinmica de las repeticiones y diferencias que, segn Deleuze,
son indicios que sealan en la era contempornea un avance hacia el pensamiento no figurativo y radicalmente horizontal, consustancial al lenguaje artstico contemporneo,
especialmente desde la dcada de los sesenta.
Asimismo fueron expuestas en el pabelln veneciano unas obras en las que apareca
por primera vez la figura humana reunida en grupos. Heads (1973) y Backs (1976) seguan,
sin embargo, estando realizadas en los mismos materiales orgnicos y pobres del resto de
sus piezas. Estos mismos materiales, junto a un potente sentimiento ritual de las masas,
eran un componente esencial del teatro experimental de Jerzy Grotowski y Tadeusz
Kantor que se estaba haciendo en Polonia y con el que mantenan evidentes lazos.
A pesar de que la artista nunca ha sostenido ningn compromiso poltico, sino que
ha pretendido que sus obras conduzcan a una reflexin que trascienda cualquier mbito
histrico concreto para elevarse hacia lo universal, la presencia de estos grupos formados
por elementos figurativos y abstractos en la Bienal de Venecia despert un enorme inters, dado el intenso y opresivo simbolismo que reflejaban estas obras, realizadas en una
Polonia que estaba asistiendo a cambios polticos tales como el surgimiento del movimiento Solidaridad.
Por otra parte esas nuevas piezas que fueron all expuestas respondan tambin a las
caractersticas determinantes de ese periodo, marcado fundamentalmente por el destacado acrecentamiento en la escala que aparece en la creacin casi simultnea de nuevas
esculturas formadas por una multiplicidad de elementos que la propia artista denomina
ciclos, en los que la abstraccin iba dejando paso definitivamente a la figuracin que domin su obra a partir de entonces con escasas excepciones. Estos inquietantes grupos de
figuras llevaron a Mariusz Hermannsdorfer a afirmar:
These works express also the artists keen insight into the current, everyday
reality. And the reality of common experience is one of human masses being
subjected to relentless ideological pressure, people waiting, in orderly fashion,
in endless queues in shops, at bus stops and train stations a crowd of grey figures
with identical, drag, empty faces. Focusing the experience of the artist living in
a socialist state, those figures function like a converging lens, conveying it all:
the sense of isolation from the world, totalitarian discipline, the effects of
brainswashing performed on a society cut off from any information other than
that sanctioned by authorities and the tragic nature of their existence.3
Este heterogneo grupo de obras seriadas est integrado por un conjunto de cuerpos
cuya fragmentacin, mutilacin y deformacin recordaban el sufrimiento, la fragilidad y

15

Katarsis, 1985. Coleccin Giuliano Gori, Santomato, Italia. Foto: Jan Kosmowski
Negev, 1987. Colleccin Billy Rose Sculpture Garden, Israel Museum, Jerusaln. Foto: Jan Kosmowski

la vulnerabilidad del ser humano, sin duda uno de los temas principales de su trabajo.
Este fuerte sentido fsico de lo corporal se enfatizaba por el hecho de estar trabajados por
la artista directamente con las manos a partir de moldes tomados de modelos vivos.
A partir de 1985 se produjo otro cambio importante que transform radicalmente
el carcter de su obra, cuando comenz a fundir sus figuras en bronce. El empleo de esta
nueva tcnica le permiti la superacin de los problemas inherentes a la propia fragilidad
y caducidad de los materiales naturales que haba utilizado hasta entonces, como el saco,
la arpillera, las resinas, la cuerda, etctera, a la hora de hacer una obra duradera frente al
paso del tiempo.
La utilizacin del bronce le dio acceso, por tanto, a la posibilidad de crear esculturas
monumentales y perdurables que pudieran adems instalarse al aire libre y parecieran
estar perdidas en la intemporalidad. La primera de estas fue Katarsis, compuesta por un
grupo de treinta y tres gigantescas figuras sin cabeza y vaciadas en su interior a modo de
troncos de rboles, que llev a cabo para la coleccin de esculturas al aire libre que
Giuliano Gori ha reunido en la Villa Celle, inmersa en el paisaje toscano de Santomato,
cerca de Pistoia.
Ms adelante continuara produciendo esculturas de carcter monumental instaladas
al aire libre, entre las que se pueden destacar: Negev, de 1987, situada en el jardn de esculturas del Museo de Israel en Jerusaln; Space of the dragon, de 1988, en el Parque
Olmpico de Sel, y Agora, recientemente realizada para el Grant Park de Chicago.
Todas estas obras que desde los aos setenta han ido conformando una red de
microcosmos orgnicos se extienden ocupando el lugar donde se exponen, que ha pasado
as a formar parte de las mismas, produciendo unos espacios particulares creados con objeto de servir al espectador de reflexin sobre la experiencia humana, el fin ltimo del arte
de Abakanowicz.
1. Mary Jane Jacob, De dentro afuera, en Magdalena Abakanowicz. La Corte del rey Arturo, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Palacio de Cristal, Madrid, 2008.
2. Magdalena Abakanowicz, Fate and Art. Monologue, Skira, Miln, 2008, pp. 35 y 36.
3. Mariusz Hermannsdorfer, Magdalena Abakanowicz, Muzeum Narodowe we Wroclawiu, Breslavia,
2005, p. 37.

16

17

Dibujo del ciclo Flies, 1993-1994. Foto: Artur Starewicz

Reflexiones
Magdalena Abakanowicz

Artista
Solo ha habido un artista entre mis antepasados, el primo de mi padre. Era mucho mayor
que mi padre, y yo solo lo he visto en fotografas. Me fascinaba el parecido tan asombroso que exista entre ambos, sus caras tan idnticas. Soaba con l mientras escuchaba
su msica. Se llamaba Karol Szymanowski, era compositor de msica sinfnica y hoy en
da se le considera uno de los ms importantes de Polonia. Al igual que mi padre, viva en
una finca al este de Polonia, en una regin que en la actualidad pertenece a Rusia. Huy
de la Revolucin rusa y se vino a Polonia sin equipaje, como se suele decir. En su msica
he detectado un extrao tono inquisitivo, una nostalgia que recuerda a Dostoievski y
unas secuencias de bailes de alpinistas que resultan dramticas. Para crear estos sonidos
tan afilados como el dolor, tan duros como el metal Tuvo que sufrir la experiencia de
la Revolucin, del horror y de la sangre? O quiz naci con toda esa sabidura y con el
don de poder expresarla como artista?
Habra inventado yo esas Multitudes descabezadas si no hubiera tenido tantas experiencias con la muchedumbre, si no hubiera querido transmitir expresamente mi concepcin de la extensin?
Cuando tena nueve aos y estall la guerra Pensaba que vivira siempre rodeada
de guerras? Todo el da atormentada por la cantidad de gente que muere y por cmo lo hace.
En mi casa de Varsovia vi en la televisin cmo un avin se estrellaba contra la fachada de un rascacielos en Nueva York. La gente corra desesperada.
Dnde se encuentran las regiones de la tranquilidad?
En el cielo, el refugio de los dioses?
En 1975 conoc a Stephen Hawking durante la inauguracin de una exposicin ma
en la galera Whitechapell de Londres. Estaba fascinada por sus descubrimientos csmicos
y no poda dejar de hacerle preguntas.
Una imagen dramtica del universo se despleg ante m: inaccesible a mi imaginacin, con su envergadura, sus fuerzas y sus leyes, me asustaba mucho ms que cualquier
declaracin humana. La Va Lctea, una corriente de cometas y meteoros violenta y cruel,
que tiene su origen en lo desconocido y que termina en lo desconocido Tuve que salir
de ah.
Soy algo ms que la suma de mis experiencias? El tiempo influye. Puede cristalizarse
y convertirse en formas y en sonidos.

Casa
El Estado, que controlaba los destinos de los ciudadanos, tena la obligacin de concederles un piso. Entre siete y nueve metros cuadrados por persona.
Jan y yo tuvimos que esperar dos aos hasta que nos concedieron el estudio que nos
corresponda. Tena ducha, retrete y estufa de gas en el pasillo, cerca de la entrada.
Estbamos tan contentos... Nos perteneca, ramos independientes. Los pisos antiguos
grandes se repartan entre varias familias. Se dividan en pisos ms pequeos por motivos
econmicos pero tambin en virtud del principio segn el cual todo el mundo deba vivir
en un espacio igual.

19

Result que a los soviticos les resultaba muy difcil imponer el as llamado socialismo
en una situacin de dficit constante.
Mucha gente se traslad del campo a las ciudades en busca de trabajo y una vida
mejor. Estbamos rodeados por una multitud que no saba cmo arreglrselas en una
ciudad, bajo unas condiciones nuevas. Guardaban las gallinas en el balcn y los cerdos en
el cuarto de bao.
El dinero no tena valor. Lo que uno poda adquirir dependa de la escasez y de las
restricciones.
Hacamos largas colas para conseguir lo que fuese.
Lo nico que nos distingua de la extraa mezcla de poblacin que nos rodeaba era
nuestro nivel intelectual. La resistencia contra la presin que ejerca el rgimen se haca
desde el mbito de la cultura. Nos mantenamos muy unidos con nuestros amigos y con
los amigos de nuestros amigos. Nos animbamos y nos apoybamos mutuamente.
Sucedan muchas cosas en esa lucha silenciosa contra las autoridades, en esa clandestinidad no declarada.
La propaganda comunista era omnipresente. Aprovechaban la ms mnima ocasin
para dictarnos cmo debamos pensar y actuar. Nos evadamos mentalmente.
Haba algunas figuras destacadas del mundo de la cultura en las que nos apoybamos. El director de cine Teodor Toeplitz cre una escuela de cine en Lodz que no tard
en hacerse famosa a escala mundial. Polanski, Wajda, Kieslowski y otras grandes personalidades estudiaron all. El director de teatro Grotowski conmovi a una generacin entera de europeos y americanos con sus trabajos experimentales y sus ideas sobre las relaciones humanas. El teatro de Kantor tambin se convirti en un smbolo del poder
creativo. El cartel no comercial entendido como expresin artstica cambi la apariencia
de las calles. Se introduca informacin metafrica y exista toda una concepcin del espacio como arte tanto en las salas de exposiciones como en las proclamas que se hacan
en el exterior.

Abakanes
Jan y yo estuvimos viviendo en nuestra pequea habitacin durante quince aos. Era
nuestro refugio, clido y agradable, pero con el tiempo se acab convirtiendo en una jaula
debido a nuestras ocupaciones. Jan fue nombrado director general de desarrollo industrial, y tena que viajar para supervisar los puertos, las fundiciones, los embalses, las presas
y las centrales elctricas que se construan.
Gracias a mi trabajo artstico obtuve premios en muchos pases. Los objetos que
creaba eran muy grandes. Necesitaba espacio, necesitaba un estudio, pero no me estaba
permitido ni comprarlo ni alquilarlo. La nica posibilidad era que las autoridades me
concedieran un permiso especial, as que fui a ver a algunas personas influyentes para
que se me asignara un estudio, un almacn. Uno tras otro me iban prometiendo que lo
consideraran, pero luego lo olvidaban y me remitan a otras personas influyentes. Saba
que no podra esperar mucho ms, que tena que convertir las formas que poblaban mi
imaginacin en figuras reales. Mi necesidad era muy fuerte. Necesitaba hacerlo en ese
momento!

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A lo largo de la orilla del Vstula se podan encontrar cuerdas viejas, desechadas.


Tenan su propia historia. Se convirtieron en mi material de trabajo. Las deshice hilo a hilo,
las lav y las sequ en nuestra estufa de gas.
En el stano de la casa de Maria Laszkiewicz haba un telar. Como no tena ni idea
de tejer, me pude inventar mi propia tcnica. El stano era hmedo y las ventanas eran
pequeas y estrechas, pero era un espacio al fin y al cabo. Y adems Maria Laszkiewicz
era una amiga extraordinaria, atenta y servicial. Me traa caf por la maana temprano,
cuando afuera todava estaba todo oscuro. Saba mucho de la vida, y era dura y resuelta.
Haba nacido en el seno de una familia aristcrata de Riga, en Letonia, haba estudiado
escultura con Antoine Bourdelle en Pars y haba sobrevivido a varias guerras y revoluciones. Haba sacado adelante a sus dos hijos, haba construido una casa y ahora tena
que luchar para que el Estado no se apropiara de ella. La puso a nombre del sindicato de
artistas y la registr en la categora de estudio experimental. Por fin haba encontrado
un lugar para trabajar. La tela que tej era rgida, y su superficie presentaba zonas en relieve que se parecan a la corteza de un rbol o al pelo de un animal. Me encantaba la idea
de crear un objeto desde el principio, desde su armazn exterior hasta su estructura definitiva. Cos varias estructuras distintas con el fin de construir un enorme objeto tridimensional. Era incapaz de percibirlo en su totalidad. Solo poda controlarlo en mi imaginacin. Estos objetos monumentales, fuertes, mullidos y erticos se convirtieron en la
imagen de mi realidad. Escapaban a cualquier definicin. Ms tarde alguien les pondra
el nombre de abakanes, inspirndose en mi apellido. En el mundo de la creacin artstica
no haba nada parecido. Haba un colegio al lado del estudio, y algunas tardes me dejaban
el gimnasio para extender y juntar las piezas que haba ido fabricando en el stano. Me
quedaba observando la superficie que haba urdido, feliz, imaginndola en otro espacio,
en posicin vertical, abrazndome como una enorme ala con un movimiento lento, pesado
y rtmico.
Cuando estuvieron terminados los enroll, los at y los fui guardando en donde pude:
en stanos, ticos, debajo de alguna escalera o en algn viejo garaje.
La primera vez que los vi en posicin vertical fue en las exposiciones que realic en
Estocolmo, Londres y msterdam. Cuando se desplegaron, resultaron mgicos, estaban
llenos de vida. Los abakanes fueron mi forma de escapar de las categoras artsticas imperantes, eran inclasificables. Como eran ms grandes que yo, eran un lugar seguro, como
el tronco hueco del sauce en el que me refugiaba de nia en busca de secretos ocultos.
A veces sus cuerpos se abran; su interior peludo, incmodo de contemplar, quedaba
al descubierto.
Cuando los mova, respondan con el sooliento ritmo de las olas del mar, que repiten el mismo movimiento pesado una y otra vez. Hasta entonces siempre haba pensado
que solo las olas del mar eran capaces de realizar este movimiento, pero descubr que los
abakanes tambin podan. Este descubrimiento me llen de dicha. En esa poca ya me
encantaba hacer submarinismo. Debajo del agua regan unas leyes especiales. Era un
territorio distinto. All, unas formas desconocidas cambiaban, mostraban reacciones
inesperadas debidas a fuerzas invisibles.
La primera vez que buce fue en los lagos de Polonia, y despus en el Adritico. Ms
tarde contempl la barrera de coral australiana sin dar crdito a lo que vea. Mientras me

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Inside Dwelling Trunk I, 1992. Foto: Artur Starewicz

sumerga en ese mundo tan extrao experimentaba una tensin casi religiosa. Luego vendran las islas Vrgenes, el mar Rojo y las Bahamas. Siempre senta la misma inquietud, me
invada una terrible curiosidad, fsica y amenazante, que nunca lograba dominar del todo.
Si poda hacer todos esos viajes era porque me invitaban a exponer mi obra o a
realizar algn trabajo extraordinario. Me servan para escapar de la estrechez del srdido
ambiente en el que viva y encontrar una inspiracin inagotable. No paraba de descubrir
cosas nuevas. Pasbamos semanas en la puerta de la comisara para que nos entregaran
nuestro pasaporte, y tenamos que hacer cola durante cuatro o seis semanas frente a las
embajadas extranjeras, que dudaban lo indecible antes de concedernos un permiso para
entrar en sus pases. Daba igual que algunos museos, instituciones o amigos enviaran
certificados y declaraciones asegurando que el viaje, el alojamiento y los seguros mdicos
corran por su cuenta. La moneda polaca todava no se poda cambiar, y adems no nos
estaba permitido tener divisas extranjeras. Tampoco nos dejaban llamar al extranjero.
Con el tiempo, el miedo y la ira constantes se acabaron convirtiendo en un juego peligroso,
en una lucha por la libertad. Despus de cada viaje tena que volver a hacer cola para devolver el pasaporte a la polica.
Mi creatividad se desarroll a ambos lados del teln de acero, en esas interminables
idas y venidas.
Cuando regresaba a casa de uno de mis viajes, me quedaba durante horas mirando
por la ventana, de pie, observando el cielo y los pjaros, con el telfono descolgado. No
tena ninguna necesidad de tomar decisiones inmediatas. A pesar de lo pequeo que era
nuestro apartamento y de otras incomodidades, tena la sensacin de encontrarme en una
isla propia, en un lugar que me permita contemplar el ritmo del mundo, un ritmo que no
era el mo.
Me gustaba que mi pas fuera tan distinto, que la amistad tuviera tanto valor, que el
nivel intelectual fuera tan alto y que el dinero no fuera tan importante.

Espaldas
En los aos ochenta realic cuarenta figuras de espaldas para la exposicin individual
que tuvo lugar en la Bienal de Venecia, y otras tantas para la ROSC Internacional
Exhibition. Estos dos grupos se exhibieron juntos en una retrospectiva de mi obra que se
celebr en el Muse dArt moderne de la Ville de Paris en 1982, y ms tarde en otra retrospectiva que recorri algunos museos americanos. Con estas Espaldas de los aos
ochenta me introduje por primera vez en el mbito de los paisajes poblados.
La intuicin siempre acta en combinacin con la inteligencia. Y viceversa. Antes de
que me diera cuenta de que todo el mundo, yo incluida, se crea una realidad propia para
viajar dentro de ella a travs de la vida, lo que quera era asegurarme de que las certidumbres a las que haba llegado gracias a mi intuicin eran ciertas.
A principios de los setenta visit algunos laboratorios cientficos y algunas salas de
diseccin. Me asomaba a los microscopios y asista a las conferencias del Club de Roma,
un grupo de destacadas personalidades de la poca que se reunan para discutir los problemas que acarreaba el crecimiento econmico. Viaj hasta el desierto de Arizona para
conocer al visionario Paulo Soleri, un hombre que quera construir una ciudad en la que

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Dibujo del ciclo Faces, 2004-2006. Foto: Jan Kosmowski

la gente pudiera encontrar la libertad. Me desplac hasta Papa Nueva Guinea para analizar las relaciones entre la religin, el arte y la existencia.
Estudiaba a los humanos, pero en realidad me estaba estudiando a m misma. Cuando
ceda a mi curiosidad no esperaba explicaciones racionales.
A decir verdad, la imagen que llevo dentro de m sigue siendo la misma. En mi obra
me ocupo del hombre en general. Tanto en la Bienal de Venecia como en la ROSC
Exhibition de Dubln, en Pars o en cualquier otro lugar, la gente que vea Espaldas se
preguntaba: Representan Auschwitz?, se trata de una ceremonia religiosa peruana?
o es la danza del Ramayana?. La respuesta a todas estas preguntas es afirmativa, porque
esta obra habla de la condicin humana en general. Durante la retrospectiva de Pars del
ao 1982 un hombre que estaba contemplando Espaldas me dijo: Lo he entendido: la
cara o las manos pueden mentir: el cuerpo no.

Multitudes
Me sumerjo en la multitud como un grano en la arena friable. Me disperso entre las miradas annimas, entre movimientos y olores, en la respiracin comn, en los fluidos que
laten bajo la piel.
Me convierto en una clula ms de este organismo ilimitado que es la multitud, integrada y privada de expresin.
Nos regeneramos destruyendo a los dems. El amor y el odio nos estimulan.1
Las cantidades, es decir, un gran nmero de figuras formando una sola obra, eran
algo poco comn en la escultura de la poca. La gente desconfiaba.
Me preguntaban: Se trata de una serie? Cmo piensas numerarlos?. Y yo contestaba: No veis que cada uno es un individuo distinto, que tienen expresiones diferentes?
Sus cuerpos son parecidos, pero sus superficies son como caras llenas de arrugas que
transmiten una informacin determinada. Antes los crticos de arte juzgaban la aptitud
y la tcnica artsticas. Ahora da la sensacin de que juzgan la imaginacin del creador,
como si supieran de antemano la apariencia que debe tener el arte.
No es mi arte, al igual que mi transpiracin, un indicio de mi existencia?
Cuando tom la decisin de crear grupos mi intencin era cuestionar la escultura entendida como un nico objeto que se puede convertir en un elemento decorativo con facilidad.
Quera enfrentar al hombre con el hombre, con su soledad en la multitud. Quera
mostrar un espacio habitado. Quera seducir a la autntica multitud.
En mi niez haba visto cmo las masas adoraban y odiaban siguiendo rdenes.
Algunos siglos antes de Cristo, Herdoto ya haba observado que es mucho ms fcil
para un lder convencer a una multitud que a un individuo.
Fascinada por la cantidad, segu confeccionando cuerpos humanos con arpillera, y
despus empec a utilizar aluminio, bronce y hierro. Eran cuerpos sin cabeza que parecan
caparazones. A menudo eran solo unas piernas. Otras veces sostenan un tronco simblico,
o los brazos les colgaban como herramientas intiles, o tenan unas manos fuertes y agresivas. Sin cara. La cara habra eclipsado los misterios del cuerpo. El nmero de figuras
crece cada ao. La poblacin total de figuras sedentes, en pie, caminando o bailando que

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componen Multitudes, Bandadas, Hurma, etctera, es tan abundante que podra llenar una
plaza pblica. Hoy en da deben de ser ms de dos mil, pero nunca se han exhibido todas
juntas. Algunos de estos grupos se encuentran en museos o en colecciones pblicas, repartidos por todo el mundo. Son una pregunta, son el smbolo de una inquietud duradera, un
aviso.
Nunca hago series idnticas, copias de un mismo modelo. Cada figura es nica. Si
obedece a mis manos es que obedece tambin a mis deseos.
Las cantidades tienen unas leyes determinadas que se reflejan en el comportamiento
de la naturaleza:
Una vez contempl un enjambre de mosquitos. Una masa gris. Haba miles y miles.
Bichitos amontonados sobre otros bichitos. En constante movimiento. Cada uno preocupado por su propio rastro. Todos ellos distintos en su forma y en sus detalles. Una horda
que emita un sonido comn.
Eran mosquitos o gente?
Me intimidan las cantidades tan grandes que ni siquiera se pueden contar. Y el hecho
de que cada uno de los individuos que las componen sea irrepetible. Y que los animales
se organicen en rebaos, en manadas, en especies; sistemas en los que cada individuo,
aunque permanezca subordinado a la masa, conserva algunos rasgos distintivos propios.
Una bandada de pjaros, un enjambre de insectos o un montn de hojas son una
misteriosa coleccin de variantes originadas a partir de un prototipo determinado. Un
enigma en el que la naturaleza demuestra la repugnancia o la impotencia que siente
ante la repeticin. Las manos tampoco pueden repetir el mismo gesto. Yo invoco esta inquietante ley, y someto a ese ritmo a mis rebaos inmviles.2
He tardado aos en crear la barrera de mis Multitudes, una barrera entre el hombre,
cualquier hombre que me d miedo, y yo.
Me refiero al hombre cuya historia consiste en la matanza y en la destruccin sin sentido, sin finalidad, irracional. Me siento a salvo detrs de la barrera que forman todas esas
figuras que he creado.
Hace algunos aos un nio vino a mi estudio porque quera que hiciera un molde
de escayola a partir de su cuerpo. Despus vino una nia que tambin quera servirme de
modelo. Me pareca una anatoma asombrosamente frgil. Pas un ao, y los nios crecieron. Hice una nueva escultura tomndolos de nuevo como modelos. As comenzaron
mis series Ragazzi, Infantes, Puellae y Bambini.
La imaginacin es ms fuerte que la realidad, o tiende a sustituirla.
Recuerdo el duro invierno de 1942. Los alemanes haban ocupado Polonia. Hitler segua en guerra con Rusia. Un grupo de nios polacos fue trasladado a Alemania para
convertirlos en alemanes, pero el tren se estrope, y los nios tuvieron que esperar all un
da y una noche enteros. El tren no tena calefaccin. Los cientos de nios rubios y con
ojos azules que viajaban en los vagones destinados al ganado murieron congelados.
Cuando los soldados abrieron las puertas, los cuerpos de los nios cayeron, rgidos y duros
como esculturas. Yo no estaba all, pero la persona que me lo cont dej unas imgenes
claras, vvidas y duraderas en mi joven memoria.3
Mis figuras estn inspiradas en modelos reales. Sin embargo, estos modelos no
son ms que un pretexto. La escultura final es el resultado de distintas interpretaciones

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y de decisiones que muchas veces se encuentran muy alejadas de mis intenciones originales.
Ragazzi. Deform deliberadamente cada figura de arpillera para dotar al conjunto
de un ritmo irreal.
Los Infantes solo tenan cuerpo y piernas. Estaban colocados como pequeos troncos
y formaban un semicrculo.
Los modelos que utilic para Puellae viajaron conmigo hasta una fundicin de
bronce en Italia. Recuerdo que eran bastante desobedientes. Tuve mucho cuidado con
sus piernas y con sus vientres. En la actualidad forman parte de la coleccin permanente
de la National Gallery de Washington, y se encuentran expuestas en el Jardn de Estatuas de
ese museo, bajo unos rboles, una ubicacin que no me parece acertada.
Hurma es una serie formada por doscientas cincuenta figuras hechas con el yute de
unos sacos que encontr en un viejo molino. Para fijar los tejidos utilic resina. Hay nios
y adultos de diferentes tamaos, formas y texturas. Este grupo todava me pertenece. Es
una obra de mediados de los noventa. La primera vez que se exhibi fue en la retrospectiva de mi obra que se celebr en el Museo de Arte Contemporneo de Polonia, y despus
se mostr tambin en Suiza, en el Museo de Lucerna. Recientemente, se ha expuesto en
La Salptrire parisina.
Aument la serie para la instalacin del Palacio de Cristal del Retiro, en Madrid. Se
exhibieron en una carpa que realic para la ocasin.

Embriologa
Antes de moldear los primeros hombres:
El contenido, el interior de la materia blanda me fascinaba. Tena la sospecha de
que all encontrara la explicacin del carcter, de la naturaleza del objeto blando.
Cuando deca blando quera decir orgnico, vivo. Qu es lo orgnico? Qu es
lo que le da la vida? En qu regin de los latidos comienza la individuacin de la materia, su existencia independiente? Acud a la inmensa biblioteca de la Academia de
Ciencias de Varsovia para buscar en libros y en diccionarios todos los posibles significados de la palabra blando, todas las metforas relacionadas con este trmino, todas
sus acepciones.
Puede que parezca sorprendente o tal vez no, pero la mayora de los significados
y de las conexiones que encontr tenan que ver con el cuerpo, con cualquier clase de
cuerpo, o con el vientre, con cualquier clase de vientre, y con la vida que parece necesitar
materia blanda, orgnica, para existir. Me qued con estos pensamientos y con la necesidad de visualizarlos.
En 1977 me enter de pronto de que iba a representar a Polonia en la Bienal de
Venecia con una exposicin individual que ocupara el pabelln de mi pas. Mi intencin
era mostrar figuras las cuarenta Espaldas, y exponer mi concepcin de lo blando.
Quera interpretar este concepto en relacin con el cuerpo y con su contenido.
Mi estudio empez a llenarse de colchones viejos, de sofs, de ropas, de sacos,
de calcetines, todos ellos encontrados en cubos de basura. Molde objetos redondos
como barrigas o alargados como momias. Haba cientos de ellos que eran pequeos

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Dibujo del ciclo Bodies, 1981. Foto: Artur Starewicz

como patatas, y otros ms grandes que un humano. Utilic distintos rellenos. Muchas
de las figuras estaban cubiertas con esa gasa traslcida que se usa en los hospitales, y
otras con medias de nailon. Se poda ver su complejo interior. Me sent y me puse a coser
sin descanso. Cuando termin, tena alrededor de ochocientos objetos: era mi estudio
de lo blando. Mi necesidad fsica de crear vientres, rganos, una anatoma inventada,
se haba cumplido. El resultado fue un paisaje blando poblado por incontables objetos
relacionados entre s, como los miembros de una familia, que tienen tamaos distintos
pero comparten el mismo carcter. Bautic a la serie Embriologa. Esta obra pertenece
todava a mi coleccin privada. Considero que es muy importante, a pesar de que me
robaron al menos doscientas figuras pequeas durante la Bienal de Venecia. Todava quedan otras seiscientas.

Dibujo
Recuerdo que cuando era nia y todava no saba escribir, dibujaba en la arena con un
palo. Las marcas quedaban profundamente grabadas, y la lluvia las borraba poco a poco
hasta que desaparecan del todo.
No recuerdo cundo me dieron la primera hoja de papel. Dibujaba arrodillada en el
suelo. Las lneas escapaban de la hoja, surcaban el suelo y desaparecan en las sombras
de los muebles.
A veces el dibujo tena poderes ocultos. Las mujeres del pueblo dibujaban signos y
letras en las puertas con tiza o carboncillo consagrados para protegerse contra el mal.
Quera conocer los conjuros pero eran incomprensibles para m. Su mera presencia haca
que los lugares quedaran divididos entre aquellos que eran seguros y aquellos que estaban
expuestos a todo tipo de amenazas.
En la actualidad, cuando dibujo, la hoja se llena de espacios desprotegidos.
En la Academia de Bellas Artes, la primera vez que me tuve que enfrentar a una
modelo desnuda, al principio sent vergenza y despus incomodidad. Con el fin de
superar mi indecisin, dibuj con movimientos enrgicos y espontneos. Las lneas formaban un contorno alrededor del cuerpo, se entrecruzaban, se entrelazaban, como si
lucharan entre s. Las lneas animaban la superficie entera. No haba nada definido, como
sucede en la realidad. Observaba a esta mujer desnuda y gorda, tumbada de costado,
respirando, movindose ligeramente, cansada de permanecer siempre en la misma postura.
Saba que le pagaban para que no se moviera, pero estaba viva. Era una situacin extraa,
una anatoma animada totalmente fuera de contexto rodeada por unos jvenes vestidos
que la observaban desde todos los ngulos. Intent reflejar en mi dibujo aquello que me molestaba y me pareca absurdo.
Mi forma de expresarlo fue llenar la hoja de incontables manchas.
El profesor se acerc. Su cara rosada enrojeci. Pronunci una sola palabra: No.
Y despus intent borrarlo. Esta escena se repiti de vez en cuando durante los cuatro
aos que estuve asistiendo a clases de dibujo. Era incapaz de adaptarme. Puede que esa
precisin desprovista de personalidad que buscaba el profesor tuviera su origen en la teora
oficial del realismo socialista.

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Unos treinta aos despus, el crtico de arte suizo Jean-Luc Daval me pregunt:
Por qu no dibujas?. El desagradable recuerdo de mis tiempos de estudiante segua
vivo. Sin embargo, empec a pensar en sus palabras de aliento, en su insistencia en la libertad creativa que haba ido ganando con el tiempo.
Un da, Jan sinti un dolor en los riones. Le hicieron muchas radiografas. Yo las miraba estupefacta. Le ped a Jan que se tumbara sobre una enorme hoja de papel y que extendiera los brazos. Dibuj a lo largo del contorno de su cuerpo. Cuando se levant, rellen ese perfil con figuras inspiradas en lo que haba visto en las radiografas.
Eso fue en 1980. Mi herramienta de trabajo era el carboncillo y lo manejaba con
ambas manos. Sin embargo, era imposible conseguir papel. Tuve la suerte de que Artur
encontrara un centenar de hojas de papel de dibujo en un almacn de las oficinas de su
editorial. Era un papel muy bueno, hojas grandes de 100 x 70 cm que probablemente llevaban all desde antes de la guerra. Era todo un lujo, algo difcil de creer. Artur me trajo
todo el papel. Todos los dibujos que hice en los ochenta y en los noventa se los debo a este
papel. La serie Cuerpos, que empez con el cuerpo de Jan, y las series Caras, Moscas y
Flores salvajes. Con el tiempo fui cambiando de tcnica, y pas del carboncillo a la tinta,
y de la tinta al gouache. Una superficie plana es un tipo de realidad muy particular que
precisa soluciones especficas. Los dibujos no me sirvieron de inspiracin para mis figuras
tridimensionales.
Los profesores y los catedrticos han desaparecido de mi memoria. Pero cada vez que
me enfrento a una hoja de papel en blanco comienza una lucha entre las posibilidades
ilimitadas escondidas en mi imaginacin y las limitaciones de los movimientos fsicos de mi
mano, una lucha que deja un hueco que nunca se llena del todo.

Catarsis
En 1985 me encontraba en la Universidad de California, en Los ngeles, en calidad de
profesora invitada, cuando recib una carta de un importante coleccionista de arte contemporneo que viva en la Toscana. Giuliano Gori me invitaba a su finca, la Fattoria di
Celle, para que hiciera una escultura para su parque.
Un parque? Un parque?, me preguntaba. En un parque cualquier escultura se
convierte en un elemento decorativo. Y yo segua decidida a expresar mi opinin. Cmo
salir airosa de esta situacin? Por otra parte, era la primera vez que me encargaban una
escultura al aire libre. En realidad era el primer encargo que me hacan en toda mi vida.
Los artistas ms importantes haban creado obras para la finca de Gori: Richard Serra,
Denis Oppenheim, Alice Aycock, Bob Morris, Les Poiriers, Dani Karavan
Tena que ir!
Viaj a Italia en compaa de Jan, que por aquel entonces estaba compartiendo su
vida conmigo en California, en Los ngeles. Recorrer la distancia que separaba la UCLA
de la Fullerton State University era como recorrer la mitad de Polonia. Jan me llevaba en
coche, soportaba mis frecuentes ataques de nervios, me organizaba el tiempo y escuchaba
mis quejas. Tambin me haba acompaado a Canad durante el tiempo que estuve all
exponiendo mi obra e impartiendo clases.

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Cuando se declar la ley marcial en Polonia, Jan perdi su empleo, porque era un
miembro muy activo del movimiento Solidaridad, que luchaba para liberar a Polonia del
yugo sovitico. Como estaba en paro poda viajar conmigo. Haba tenido la suerte de evitar la prisin.
Nada ms aterrizar en la Toscana tuve ganas de besar el suelo. Por fin en Europa.
Conoca las distancias y las proporciones de ese pas desde mi niez aunque no lo hubiera
visitado nunca. No conoca la lengua. Artur lleg desde Polonia. Ese invierno fue especialmente duro en la Toscana, algo que no sola ocurrir. Copiosas nevadas y fuertes heladas. Tenamos que usar cadenas para el coche.
Giuliano Gori no habla otros idiomas con fluidez. Tiene una cara muy expresiva y
unos ojos negros que revelan sus sentimientos. Pero la comunicacin era bastante difcil.
Haba visto mi obra en la Bienal de Venecia de 1980 y quera que hiciera algo parecido.
Y, sin embargo, lo que yo quera era huir de ese parque romntico y adentrarme en el
campo para crear un enorme grupo escultrico que formara un espacio de contemplacin.
Quera cuestionar de raz la idea de parque, con todos sus elementos decorativos.
Molesto ante mi insistencia, llam a nuestro comn amigo Dani Karavan. Dani,
dile que se puede ir a su casa. Quiz pueda regresar en otro momento.
En nuestro diminuto apartamento de Varsovia estaba mi madre, enferma de neumona, y mi hermana, que la estaba cuidando. No tena adnde ir, y necesitaba convertir mi
idea en realidad. Y tena que ser en ese lugar. Ped que me trajeran un proyector de diapositivas. Le ense a Giuliano diapositivas de los grupos escultricos que haba realizado
hasta el momento. Las proyect directamente sobre la pared. La reaccin de Giuliano
fue muy espontnea: Entiendo lo que quieres decir. Esa misma noche, constru un pequeo prototipo de la serie que pretenda realizar, un total de treinta y tres figuras.
Cuando nos encontramos al da siguiente le dije: Cmprame un bloque de poliestireno,
por favor. Sacar de ah la primera figura en tamao natural. Ya vers.
La saqu con un cuchillo de cocina, apasionada por lo absurdo de la situacin.
Giuliano haca gala de una emocin inesperada. Al da siguiente viajamos en coche hasta
Carrara. Jan y Artur estuvieron conmigo todo el tiempo. Estaba dispuesta a modelar la
escultura en cualquier material que estuviera disponible. El mrmol result ser carsimo,
y lo mismo sucedi con la piedra que vendan en los talleres cercanos. Consideramos la
posibilidad de utilizar hormign. Pero ninguno sabamos cmo construir un grupo de esas
caractersticas en hormign. El especialista en fundicin no saba qu tipo de molde haba
que usar. Fuimos a una fundicin de bronce en Bolonia. Solo hacan pequeas figuras,
souvenirs. Pero la idea les entusiasm. Decan que sera barato y se comprometieron a terminar el trabajo en seis meses.
Cuando empec a trabajar en la primera escultura descubr que el bronce era un
material fascinante. La ausencia de rutina me permiti inventar mis propios mtodos. La
cara convexa de la escultura era la impresin del poliestireno grabado, mientras que la
cncava la molde yo misma en plastelina. Era un enorme armazn, abierto, con impresiones de mis manos en relieve a los lados.
Giuliano has visto alguna vez una escultura parecida a esta?
No!
Dbamos vueltas alrededor de la escultura, contentsimos.

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Bull Face, del ciclo Heads, 1993. Foto: Artur Starewicz

Durante los seis meses siguientes, me dediqu a construir los modelos y a forjar yo
misma cada molde. Artur fotografiaba todas las etapas del proceso. Jan meda y calculaba la disposicin del grupo y el tamao de la base de hormign sobre la que ira colocada cada figura. El entusiasmo de Giuliano era el soporte sobre el que se asentaba
el proyecto. Me convenci de que mi trabajo era importante y necesario, una sensacin
increble que los artistas experimentamos rara vez. A m me sucedi por primera vez de
esa forma tan directa.
Le puse a la serie de treinta y tres figuras el nombre de Catarsis.
Adapt el bronce a mi mtodo de trabajo. Lo convert en algo hecho en casa, delicado, delgado como una hoja seca; abierto en toda su superficie a las impresiones de mis
manos; algo nico e irrepetible.
Sobre Catarsis escrib:
La palabra griega catarsis contiene una serie de sonidos en los que puedo or el
metal, el ruido del cuchillo raspando, el drama de la destruccin.
En el largo espacio que separa los dos primeros pares de letras de la palabra, ca y
ta, surge una tensin que se agrava todava ms con el nudo ronco y ambiguo del resto
de la palabra, rsis.
Vine a Celle sin saber cmo iba a ser la escultura que creara para esta coleccin.
No saba cmo era Celle.
Cuando entr en ese parque romntico, comprend que mi lugar se encontraba en
el campo. Y cuando di con el campo que estaba buscando supe que tena que colocar all
figuras que tuvieran el aspecto de rboles humanos, de atades humanos.
Catarsis. La decisin lleg de forma repentina. Se podra decir que me desbord,
como sucede con todos los excesos. Yo no era ms que una espectadora. Contemplaba
pasmada eso que estaba creciendo dentro de m, como si me lo hubieran sacado, iba creciendo y tomando forma y personalidad en el exterior.
El material con el que est hecha la serie Catarsis es ms duradero que la vida humana. Puede que lo eligiera porque en el fondo tengo la esperanza de que el mensaje
que dej all se convierta en una inquietud duradera para otras personas.
Puede que lo haya hecho para desafiar a mis propias ideas, por una necesidad de
cuestionar todo lo que he hecho hasta ahora.
Puede que eligiera este material porque soy consciente de que la inmovilidad permanente es ms fuerte que la evolucin constante.
En Celle trabaj en la habitacin de la esquina de la biblioteca. Iba sacando las
figuras de los bloques de poliestireno con un cuchillo grande de cocina. No hice ningn
boceto previo. Me senta identificada con las figuras que iban surgiendo. Una identificacin que me haca feliz. A los pies de la casa se extenda el neblinoso valle que separa
Pistoia de Florencia. Me quedaba observando, escuchando la quietud. En la fundicin
las figuras blancas se cortaban en pedazos de manera brutal. Una vez prestada su
huella a la tierra, una vez modeladas en bronce para que duraran ms, ya no servan
para nada.
Catarsis es una obra que solo habra podido terminar en Celle.
El conflicto con el parque lleno de esculturas era necesario. Y el paisaje en el que
uno desea permanecer como un elemento perenne. La gente de Celle, la familia Gori y

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el ambiente que solo ellos supieron crear tambin eran necesarios. Y Giuliano Gori y su
pasin por el arte.

Juegos de guerra, 1987


Otoo en Polonia:
Los trabajadores de la regin de los lagos de Mazury talaron los rboles que haba
en las cunetas de la carretera que separaba Mragowo de Krutyn. Talaban solo los rboles
que eran muy viejos, los que estaban tronchados o los que, sencillamente, no servan para
nada. Para poder transportarlos con mayor facilidad, cortaban las ramas con una sierra.
Estuve all. Me qued contemplando esos inmensos cuerpos musculosos, heridos y,
sin embargo, llenos de fuerza y de personalidad: troncos con las extremidades amputadas,
con gesto de dolor, de protesta, de impotencia. Erticos, con sus grandes piernas extendidas, casi naturalistas, casi demasiado femeninos, descarados.
Camin entre los troncos, conmovida por esa escena tan dramtica. Los toqu para
sentir su temperatura, su suavidad, excitada como si se tratara de cuerpos reales. Una
anatoma tan real como la ma. Qu haba que hacer para brindarles una nueva existencia? Volva a este lugar una y otra vez, obsesionada. Pero qu poda hacer? Dnde encontrara un refugio que diera cabida a mi nueva obra? A quin podra convencer de la
importancia, de la justicia de estas esculturas?
Saba de sobra que para intentar imponer algo que se saliera de lo corriente haba
que ser famoso, tener una buena teora o un buen mecenas.
Yo no tena ninguna de las tres cosas.
Empec a trabajar con mi sierra de cadena y con mi hacha, incapaz de resistirme al
placer incomprensible de transformar estos troncos de rbol en algo distinto de lo que
eran, en lo que yo saba que se podan convertir.
En uno de los bosques de la regin, en una tienda de reparacin de maquinaria agrcola, fabriqu las piezas de metal que me serviran para unir los cuerpos de madera.
Utilic lminas de metal para armarlos y tambin para aadirles un borde afilado. Cada
uno adquiri su propia personalidad. Eran agresivos, se podan defender por s mismos.
Descansaban sobre estructuras de metal, como si de mesas de quirfano se tratara,
como si estuvieran esperando. Parecan cuerpos reales, musculosos, con las piernas separadas y la barriga prominente.
Las figuras de Juegos de Guerra eran tan grandes que en el P.S.1 Contemporary Art
Center tuvieron que meterlas por la ventana con ayuda de una gra. Esta exposicin se
celebr en el ao 1993, y solo se exhibieron figuras de esta serie. Todas ellas.
El crtico de arte americano Michael Brenson fue el comisario de la exposicin.
El New York Sculpture Center me concedi el Premio a la Excelencia en Escultura. En
mi discurso de agradecimiento pronunci las siguientes palabras:
Me gustara poder decirles que el arte es una de las actividades ms inofensivas de
la humanidad, pero no podemos olvidar que los regmenes totalitarios lo han utilizado con
frecuencia con fines propagandsticos. Tampoco podemos pasar por alto que Hitler pintaba, y que Stalin escriba poemas.
El arte siempre ser la actividad humana ms asombrosa, en la medida en que surge

34

de la lucha constante entre la sabidura y la locura, entre el sueo y la realidad que habitan
nuestra mente. Cada descubrimiento cientfico abre nuevas puertas y muestra otras que
siguen cerradas. El arte no resuelve problemas, sino que nos ayuda a ser conscientes de
que esos problemas existen. Nos abre los ojos, despierta nuestra imaginacin.
Tener imaginacin y ser consciente de ello sirve para sacar provecho de la riqueza
interior y del flujo constante de imgenes. Sirve para observar el mundo en su totalidad,
ya que la funcin de las imgenes es mostrar todo aquello que no puede ser conceptualizado.
Antes de la exposicin de Nueva York, ya haba expuesto Juegos de guerra en el
Palacio de Exposiciones Mcsarnok de Budapest. Las esculturas haban llegado all directamente desde los bosques de Mazury. Haba sido un invierno muy duro. La nieve que cubra las figuras se haba derretido por el camino. Una vez en el museo, cientos de bichos
salieron de la madera. Se haban despertado de su letargo invernal. Estaba loca de dolor.
Compr jeringas y veneno. Con ayuda de Jan y de Artur, inyectamos el veneno en las cavidades de la madera. Hasta despus de la exposicin no pudimos meter los troncos en
una cmara de gas para descontaminarlos.
Esto sucedi en 1988, unos meses antes de que los pases de la Europa del Este comenzaran a librarse del yugo de la dominacin sovitica. Se pens que mi exposicin era
un smbolo, una metfora de la realidad. La visitaron unas cien mil personas. Las dramticas figuras de mis Juegos de guerra adquirieron un significado inesperado.
Adems de Juegos de guerra se exhibi mi primera Multitud, cincuenta figuras de arpillera, de pie, cercadas por unas enormes ruedas que las apuntaban como caones, como
mquinas de guerra. Haba tambin dibujos de cuerpos desmembrados, decapitados, y unas
caras de bronce en los extremos que parecan esperar que tuviera lugar una ejecucin.
1. Declaraciones de Magdalena Abakanowicz, 1993.
2. Declaraciones de Magdalena Abakanowicz, 1985.
3. Declaraciones de Magdalena Abakanowicz, 1992.

35

Obras expuestas

Black Environment (Abakan) (Entorno negro (Abakan)), 1970-1978


Tcnica mixta y sisal, 15 x (300 x 80 x 80) cm
Cortesa Museo Nacional, Breslavia

Abakan Orange (Abakan naranja), 1971


Tcnica mixta y sisal,
300 x 400 x 50 cm
Cortesa Museo Nacional, Breslavia

Schizoid Heads (Cabezas esquizoides), 1973-1975


Arpillera y cuerda de camo,
7 x (84 x 51 x 66) cm; 7 x (100 x 76 x 71) cm
Cortesa Galera Marlborough, Nueva York

Detalle de Schizoid Heads

Abakan Black Triennale (Abakan negro trienal), 1974


Tcnica mixta y sisal, 350 x 200 x 100 cm
Cortesa Museo Nacional, Breslavia

Abakan Black Triennale

Backs (Espaldas), 1976-1980


Arpillera y resina, 15 x (66 x 50 x 60) cm
Coleccin Magdalena Abakanowicz

Detalle de Backs

Embryology (Embriologa), 1978-1981


Arpillera, gasa de algodn, cuerda de camo, nailon y sisal,
600 piezas de 4 a 250 cm
Cortesa Galera Marlborough, Nueva York

Detalle de Embryology

Detalle de Schizoid Heads. Al fondo, Embryology

Giver (Donante), 1992


Hierro y madera, 130 x 563 x 95 cm
Coleccin Magdalena Abakanowicz

Skull I (Calavera I), 1998-1999


Bronce, 244,2 x 443,2 x 190,5 cm
Cortesa Galera Marlborough, Nueva York
Skull II (Calavera II), 1998-1999
Bronce, 243,2 x 443,2 x 155,3 cm
Cortesa Galera Marlborough, Nueva York
Skull III (Calavera III), 1999-2000
Bronce, 246,4 x 490,2 x 210,8 cm
Cortesa Galera Marlborough, Nueva York

Skull I, II y III

80 Figures
Cortesa Galera Marlborough, Nueva York
Bambini (Nios), 1998-1999
Bronce, 40 x (109,2 x 38,1 x 25,4) cm

Standing Figures (Figuras de pie), 2000


Bronce, 20 x (168,3 x 51,4 x 36,2) cm

Walking Figures. Left Foot


(Figuras caminando. Pie izquierdo), 2000
Bronce, 10 x (166,7 x 51,7 x 79,4) cm

Walking Figures. Right Foot


(Figuras caminando. Pie derecho), 2000
Bronce, 10 x (166,7 x 51,7 x 79,4) cm

Detalle de 80 Figures

Detalle de 80 Figures

Detalle de 80 Figures

The Cage (La jaula), 2004-2007


Hierro y arpillera, 185 x 120 x 120 cm
Coleccin Magdalena Abakanowicz

Magdalena Abakanowicz dibujando, 1981. Foto: Artur Starewicz

Seleccin de exposiciones y galardones

Exposiciones individuales

1960

Galera Kordegarda, Varsovia.


1962

Tapisseries, Magdalena Abakanowicz, Pologne, Galerie Dautzenberg, Pars.


1965

Galera Zacheta, Varsovia.


1967

Kunstindustrimuseet, Oslo / Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen / Stavanger


Kunstforening, Stavanger / Trondheim Kunstsforening, Trondheim.
1968

Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven / Frans Halsmuseum, Haarlem / Groninger


Museum, Groningen / Stedelijk Museum, Schiedam Helmhaus, Zrich.
1969

Stedelijk Museum, Arnhem.


Galerie Alice Pauli, Lausana.
Kunsthalle, Mannheim.
1970

National Museum, Estocolmo.


1971

The Fabric Forms of Magdalena Abakanowicz, Pasadena Art Museum, Pasadena,


California.
1972

Magdalena Abakanowicz: Textile Strukturen und Konstruktionen, Environments,


Kunstverein fr die Rheinlande und Westfalen, Dsseldorf / Aberdeen Art Gallery,
Aberdeen, Escocia.
1973

Rope Structures, Arnolfini Gallery, Bristol.


79

1974

Muzeum Sztuki, Lodz (Polonia).


1975

Abakanowicz: Organic Structures and Human Forms, Whitechapel Art Gallery, Londres.
Galera Zacheta, Varsovia.
1976

Art Gallery of New South Wales, Sidney / National Gallery of Victoria, Melbourne.
1977

Organic Structures, Malm Konsthall, Malm (Suecia).


Sonia Henies og Niels Onstads Stifteiser, Kunstsenter, Hovikodden (Noruega).
1980

Biennale di Venezia, Pabelln de Polonia, Venecia.


1982

ARC, Muse dArt moderne de la Ville de Paris, Pars.


1984

Exposicin retrospectiva, Museum of Contemporary Art, Chicago, Illinois / Muse dArt


Contemporain, Montreal / National Academy of Sciences, Washington,
D.C. / De Cordova Museum, Lincoln, Massachusetts / Dallas Museum of Fine Arts, Dallas
/ Portland Art Museum y Portland Center for the Visual Arts, Portland, Oregon / Visual
Arts Center of Alaska, Anchorage / Frederick S. Wright Art Gallery, University of
California, Los ngeles.
1985

Galerie Alice Pauli, Lausana.


Abakanowicz: About Men. Sculpture 1974-1985, Xavier Fourcade Inc., Nueva York.
Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginia.
1988

Mcsarnok, Budapest.
Laumeier Sculpture Park, St. Louis.
1989

Stdtliche Galerie im Stdelschen Kunstinstitut, Frankfurt.


Marlborough Gallery, Nueva York.
80

1990

Sculpturen, Galerie Pels-Leusden, Berln.


Richard Gray Gallery, Chicago.
Marlborough Fine Art, Londres.
1991

Exposicin retrospectiva, Museo de Arte de Sezon, Tokio / Museo de Arte Moderno,


Shiga / Art Tower, Mito / Museo de Arte Contemporneo de Hiroshima, Hiroshima.
Muzeum Sztuki, Lodz.
1992

Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.


Marlborough Gallery, Nueva York.
Instalacin, Sculpture Garden, Walker Art Center, Minneapolis.
1993

Biuro Wystaw Artystycznych, Cracovia.


War Games, P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York.
Marlborough Gallery, Nueva York.
Recent Sculpture, Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence,
Rhode Island / Palmer Museum of Art, Pennsylvania State University, University Park,
Pensilvania.
1994

Galera Kordegarda, Varsovia / Muzeum Sztuki, Lodz.


Galera Marlborough, Madrid.
Fundaci Pilar i Joan Mir, Palma de Mallorca.
1995

Els Jardins de Can Altamira, Barcelona.


Centro de Escultura Polaca, Oronsko (Polonia).
Centro de Arte Contemporneo, Castillo Ujazdowski, Varsovia.
Yorkshire Sculpture Park, Wakefield (Reino Unido).
1996

Oeuvres rcentes, Galerie Marwan Hoss, Pars.


Oriel Mostyn Gallery, Llandudno, Gales.
Saln de exposiciones de Charlottenborg, Copenhague / Kulturhuset Stockholm, Estocolmo.
1997

Doris Freedman Plaza, Nueva York.


81

1997

Mutants, Marlborough Gallery, Nueva York.


Miami Art Museum, Miami.
1998

Galerie Marwan Hoss, Pars.


1998

Galera Starmach, Cracovia.


1999

Abakanowicz on the Roof, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


Abakanowicz dans les Jardins du Palais Royal, Pars.
Camminando, 30 Feria de Arte de Basilea, Basilea.
Wild Flowers, Marlborough Gallery, Nueva York.
2000

Working Process, Guiliano Gori Collection, Spazi dArte, Santomato, Pistoia.


Ninety Five Figures from the Crowd of One Thousand Ninety Five Figures,
Marlborough Gallery, Nueva York.
Abakanowicz, Teatro de la pera de Varsovia, Varsovia.
2001

Magdalena Abakanowicz, About the Human Condition, Grant Selwyn Fine Art,
Beverly Hills, California / Gerald Peters Gallery, Santa Fe, Nuevo Mxico / Pillsbury
Peters Fine Art, Dallas.
Space to Experience, Three Rivers Arts Festival, Point State Park, Pittsburgh, Pensilvania.
Kunst-Station Sankt Peter, Colonia.
Magdalena Abakanowicz: The Crowd IV and Infantes, William Benton Museum of Art,
University of Connecticut, Storrs, Connecticut.
2002

Museo Narodowe, Poznan (Polonia).


2003

Dancing Figures, Marlborough Fine Art, Londres.


Magdalena Abakanowicz: The Long Wait, MacLaren Art Centre, Barrie, Ontario.
Magdalena Abakanowicz: Tanzende und Schreitende, Beck & Eggeling International
Fine Art, Dsseldorf.
Abakanowicz, Museum Beelden aan Zee, Scheveningen, Pases Bajos.
Magdalena Abakanowicz: The Skulls, Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park,
Grand Rapids, Michigan.

82

Coexistence, Marlborough Gallery, Nueva York.


Magdalena Abakanowicz, Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e
Rovereto, Rovereto.
2004

Mutation and Crystallization, Pei Ling Chan Gallery, Savannah College of Art and
Design, Savannah, Georgia.
Hurma, Chapelle Saint-Louis de la Salptrire, Pars / LEspace dArt Contemporain
Andr-Malraux, Colmar / Landesmuseum Schloss Gottorf, Schleswig-Holstein
(Alemania).
Magdalena Abakanowicz, melchior, jonas and the eight white faces, Taguchi Fine Art,
Tokio.
Sculptures, Museum Franz Gertsch, Burgdorf (Suiza).
2005

Magdalena Abakanowicz: Backward Seated Figures, Katonah Museum of Art, Katonah,


Nueva York.
Space to Experience: The Sculpture of Magdalena Abakanowicz, Museum of Art, Fort
Lauderdale, Florida.
La Foule V, Galerie Saint-Sverin, Pars.
Magdalena Abakanowicz: Im Dialog VI, Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt Alemania).
Works on Paper, Marlborough Gallery, Nueva York.
The Gigant and The Son of Gigant, The Fields Sculpture Park, The Sculpture Park Art
Omi International Arts Center, Ghent, Nueva York.
Magdalena Abakanowicz: Confessions, Sculpture and Drawings, Marlborough Gallery,
Nueva York.
2006

Magdalena Abakanowicz: The Drawings, Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park,
Grand Rapids, Minnesota.
Magdalena Abakanowicz: Sculptures et Dessins, Marlborough Monaco, Montecarlo.
2007

Magdalena Abakanowicz: Sculptures et Dessins, Galerie Patrice Trigano, Pars.


Magdalena Abakanowicz, Coexistence Dream, Gruby and Koziol, Taguchi Fine Art,
Tokio.
2008

Magdalena Abakanowicz: La Corte del rey Arturo, Palacio de Cristal, Parque del Buen
Retiro, Madrid.

83

Sermion Flower, 1999. Foto: Artur Starewicz

Galardones
Gran Premio de la Bienal de Arte de So Paulo, So Paulo, 1965.
Premio Gottfried von Herder, Viena, 1979.
Premio Alfred Jurzykowski, Nueva York, 1982.
Award for Distinction in Sculpture, Sculpture Center, Nueva York, 1993.
Premio Mundial de Artes Leonardo da Vinci, Mxico, 1997.
Cruz de Comandante con Estrella de la Orden Polonia Restituta, 1998.
Officier de lOrdre des Arts et des Lettres, Pars, 1999.
Cavaliere nell Ordine Al Merito della Repubblica Italiana, 2000.
Premio Visionaries! del American Craft Museum, Nueva York, 2000.
Commandeur de lOrdre des Arts et des Lettres, Pars, 2004.
Premio a la Trayectoria Creativa, Ministerio de Cultura, Polonia, 2005.
Lifetime Achievement Award, International Sculpture Center, Nueva York, 2005.

Otros reconocimientos
Doctorado honoris causa por el Royal College of Art, Londres, 1974.
Doctorado honoris causa por la Rhode Island School of Design, Providence, Rhode
Island, 1992.
Miembro honorario de la Akademie der Kunste, Berln, 1994.
Miembro honorario de la American Academy of Arts and Letters, Nueva York, 1996.
Doctorado honoris causa por la Academia de Bellas Artes, Lodz, 1998.
Miembro honorario de la Sachsische Akademie der Kunste, Dresde, 1998.
Orden al Mrito fr Wissenschaften und Knste, Berln, 2000.
Doctorado honorario en Bellas Artes, Pratt Institute, Nueva York, 2000.
Doctorado honoris causa por el Massachusetts College of Art, Boston,
Massachusetts, 2001.
Doctorado honoris causa por la School of the Art Institute of Chicago, Chicago, 2002.
Doctorado honoris causa por la Academia de Bellas Artes, Poznan, 2002.

84

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y por otros museos norteamericanos. Textos de Mary Jane Jacob, Magdalena
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1995

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Ujazdowski, Varsovia. Textos de Ryszard Stanislawski, Michael Brenson, Jasia Reichardt y
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1996

Magdalena Abakanowicz. Texto de Michael Brenson. Grounds for Sculpture, Hamilton,


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Magdalena Abakanowicz. Bronze Sculpture. Libro publicado con ocasin de la
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Llandudno. Textos de Jasia Reichardt, Magdalena Abakanowicz y Judith Collins,
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Mary Jane Jacob, De dentro afuera.
Karolina Hbner, Formas mgicas: notas sobre la obra de M. A.

90

English texts

Reflections on Human Experience


Consuelo Cscar Casabn, Director of the IVAM

What is sculpture? With impressive continuity it


testifies to mans evolving sense of reality, and fulfils
the necessity to express what cannot be verbalized.
Magdalena Abakanowicz
The human body and condition have been present in art
since its beginnings, as artists have taken the human anatomy
as a source of inspiration for, and canon of, measurement.
Depending on the different historical periods, the
representation of the human form and experience vary
across the gamut of expressive possibilities concerning
physical perceptions and feelings. Across civilizations, the
acknowledgement of the human body has remained a
steadfast parameter, for surely nothing is closer to the
individual and to his awareness than his own body. Also, few
aspects of life present more enigmas and challenges than the
search to interpret and portray the human figure, as is the
case with the vigorous body of work from Magdalena
Abakanowicz.
Her piercing insight and her high regard and interest for
the human body have been evident throughout her artistic
career, spanning forty years, placing this contemporary Polish
artist alongside the likes of other outstanding artists, such as
Henry Moore, Alberto Giacometti, Francis Bacon or John
Davies.
Abakanowicz appears to feel an unwavering attraction
for moulding three-dimensional figures that represent
human beings expressing their feelings for their natural
surroundings. This sets her apart from her contemporary
artists, more preoccupied with abstract or conceptual aspects.
Throughout her bold creations we can detect a social
commentary in her characters, as well as an anthropological
study of the social conditions experienced by her during
different historical stages and environments of her life. Thus,
she invests her sculptures with a knowledge transmitted by
means of what Wittgenstein called a mystical silence. From
this silence, her works transcend the aesthetical quest in
order to examine the social realities through which she has
lived and which have affected her own often bleak existence.
In order to understand how she arrived at this form of
aesthetics we should take into account the difficult and
sometimes desperate events she went through during her
childhood and adolescent years, exposed to the hardships
of the war and post-war years. These left their imprint on her
work, as manifested in her need to amputate vital limbs of
her sculptures.
Another startling aspect of her figures is their imposing
size, making their expressions quite obvious. Their dramatic
setting is frequently carried to an excess, and their theatrical
monumentality is set against the muteness of the bodies,
which might stand as metaphors for the distressed and

doomed characters in search of an author, echoing Luigi


Pirandellos famous play. Through her highly symbolic works,
Abakanowicz is close to the experimental theatre of Jerzy
Grotowski, another Pole of genius who understood the
theatre as a space for spiritual communication, where a
performance can be carried out with no lights, no music,
no costumes, no sets, no script but not without the actor.
Magdalena presents at the IVAM a very personal
exhibition of her best-known and most admired works
internationally, bringing us face-to-face with Man in his
tragic aftermath, in his solitary fortunes/misfortunes,
struggling with his political, social and cultural
commitments. This uneasiness leads him to seem frequently
embittered, in a broken posture, probably due to his
revulsion of certain social attitudes.
The realism in her work draws an essentially human
parallel with that of Kafkas. The dissection of her sculptures
evokes the mental destruction of humans by means of highly
expressionistic acts, charged with a tragic poetry. Kakfas
men are torn, metamorphosed, revealing an inner life
through their foreshortenings, their alienation, maybe even
their deranged poetic mind, meandering through literary
fiction and a dehumanised social reality, persistently evoked
by Abakanowicz.
The archetypes of desolated and isolated people and
cities are the foundations of an extensive body of work
which elicits shock and uneasiness from the viewer. This
should not surprise us, as the term angst already plays a
prominent role in Heideggers work, influencing a great
number of 20th century artists. This existentialist angst
brings the individual face-to-face with nothingness and the
impossibility of finding an ultimate justification for his
choices. And when Man (a being-in-the-world, as Heidegger
explains) cannot find that purpose, he seeks refuge in
dreams and fantasies, envisaging worlds in which he can
attain happiness. Thus, sometimes the figures in her
sculptures are depicted holding hands and dancing.
Each figure in her work is uniquely cast, despite almost
always forming part of a group or a multitude. Each of them
receives from Abakanowicz a unique and unfathomable soul
or psyche, of which it is a reflection. Through the bodies
crafted and moulded with her own hands, either with
organic materials or with metals, we catch a glimpse of the
physical appearance which allows us to appreciate
individual expressions. In this way we note that each of her
sculptures is unique despite the uniformity they sometimes
seem to have.
This also symbolises the division between the
individualism and the uniformity of people in todays mass
society; however, her sculptures discard this last notion,
revealing a specific individuality.
92

Magdalena Abakanowicz
Marga Paz

Magdalena Abakanowicz was born in Poland in 1930, into


a landowning family of aristocratic roots. Her mothers
family was connected with the Polish nobility of ages past,
while her father was of Polish, Russian and Tatar ancestry.
They had to flee Russia as a consequence of the October
Revolution, leaving behind all their property after having
fought against the Bolsheviks.
In 1939, when Magdalena was just nine years old, the
Germans invaded Poland, signalling the beginning of the
Second World War. The ensuing bloody fighting between
the Soviet Army and the Polish partisans on the one hand
and the occupying German Army on the other, led to an
all-out war, leaving the helpless civilian population victims
of a terrifiying scenario.
In the midst of continuous danger and precariousness,
her family suffered robberies and assaults. In one instance,
her mother lost her right arm as a consequence of a serious
bullet-wound. Finally, they were forced to leave their rural
mansion in Falenty to search for greater security in the
outskirts of Warsaw. The city had become the stage in
which the Poles fought single-handedly without the aid
of either the Red Army, which remained on the other side
of the Vistula River, or the Allies against the German
army of occupation. After two months of unequal fighting,
the Germans managed to wipe out the country and
annihilate its people, leaving behind a trail of death and
destruction that levelled whatever was left standing in the
city. A quarter million Poles lost their lives, and the rest
were sent to concentration camps.
This dramatic historical circumstances experienced by
the artist during that time brought back kinder and sweeter
memories of the pre-war years and her early childhood,
spent at the familys country estate, with its surrounding
forests and enveloping forces of nature, which shaped her
memories as well as her dreams and imagination. Later in
life she would turn to these for shelter to isolate herself
from the harsh reality, and they would influence her work
and artistic development throughout her lifetime.
One of the constant features of her art becomes evident
in her early work from the late fifties and early sixties: the
fascination with the energy, monumentality and also the
mystery of the world of nature, as expressed in organic
motifs and biological structures which shunning the limits
imposed by the immediacy of the present reality of time
appear in her longing to find her roots in natures
universality.
Nature has always been present in her work, albeit
under different forms and shapes. An outstanding instance
of this can be seen in later works, such as War Games,
created between 1987 and 1994, to which Giver, Anasta,

Ancestor or Zadra belong. In this series, the huge fallen tree


trunks which she found during her long walks across the
northeastern forests of her homeland, are used to portray
the physical vitality of the human form, displaying its skin,
blood, veins, muscles, etc., in patent contrast with the
wounds caused by the violence of war.
Her generation was witness to the terrifying
consequences of the Second World War, with the cyclical
nature and struggles between life and death, destruction
and renewal, man and nature, becoming the source of her
development as a human being and an artist. These
experiences were shared by other artists, such as Joseph
Beuys, who suffered similar traumas and felt the need to
overcome the deep emotional and psychological scars that
left their mark on them and which no doubt influenced their
conception of art and the role of the artist in society.
Since the beginning, even before becoming an artist,
Magdalena Abakanowicz saw, felt, and created
worlds: the fantasy world of the forests and spirits
that reside there; the world at different times during
which the senselessness of human actions made the
world seem unreal; the world of art, at once removed
from the real world, yet within which artistic
expression can bring moments of clarity to the
human predicament. Abakanowiczs need to build
her own world first in childhood and later in the
hard times of oppression were in the early years
cloaked, maintained in secret, protected so that they
could come into existence and be preserved. Later,
when coming out into the world through her
exhibitions, presenting her environments full of ideas
and expressing values, she offered a world shaped by
her deep and personal sensibility. Her reality,
expressed in art works, defines a social space; they
bring us into this world that she creates and shares.
Her works, her environments, are worlds she creates
as spaces to contemplate our relationship to the
world-at-large.1
Once the war was over, the Soviet occupation suffered by
her country with the loss of their estate and the
nationalisation and confiscation of all private property
forced her family to relocate to the small town of Tczew,
near Gdansk, in the north, where they hoped to start a
completely new life after the enormous hardships and the
devastation of the war. They had to adapt to the radical
transformation of the old system, which was being replaced
by the imposition of Communist structures upon every
aspect of social, political and cultural life.
93

Under Soviet control the Polish government had


officially adopted the Socialist realism to which the Warsaw
Academy of Fine Arts from which Abakanowicz
graduated in 1954 had to strictly adhere. It was during
this period that the artist had to live through the painful
transformation of the city, practically devastated in its
entirety, while the whole country was struggling to rise from
the ashes left by the war in order to build the new world of
Socialism promoted by the government. However, in time,
all hope was to be shattered by the lack of freedom
experienced under Soviet rule.
The mid-60s saw some of the major works that would
earn Abakanowicz international acclaim and allow her to
break through the heretofore insurmountable frontiers and
the artistic alienation of her homeland, mired in isolation
until the fall of the Berlin Wall in 1989.
Her early work reflected her determination to create
a new artistic form, devoid of any semblance to the recent
past. To this end, she spurned any materials or subject
matter connected with the paintings of old, with which she
had become so familiar at home, and with which she had
but little affinity. The same could be said about the
institutionalised Socialist realism in which she had been
brought up.
Also, during her student years at the Academy she had
taken a number of classes in textile art design, which helped
to familiarise her with fibres and with the design and printmaking of these techniques, at the time at the peak of their
popularity in Poland. Abakanowiczs command of them
allowed her to materialise her dream of recapturing pliant
and malleable materials belonging to a preindustrial past,
through the use of natural fibres, especially sisal ropes.
This material enabled her to create huge
three-dimensional surfaces which she suspended from the
ceiling and endowed with surprising palpable qualities.
These abstract shapes of organic metaphors were dubbed
Abakans by a Polish critic, and Abakanowicz adopted that
name for her future works. According to her own words:
The fabric I made was stiff, its surface grew into reliefs
similar to tree bark or animal fur. I liked the fact that I
was creating an object from its very beginning, from
the outer shell to the total shape. I sewed several
surfaces together to form a huge three-dimensional
object. I could not see it in its entirety. I could only
control it with my imagination. Monumental, strong,
soft and erotic, these objects became the image of my
reality, they stood against any established definitions.
Later someone called them Abakans after my name.
Nothing similar existed in art.2

During the 1960s, the introduction of the use of materials


which had previously been considered non-artistic, as well as
artisan techniques and those belonging to the crafts, was due
to a great extent to the influence exerted by a growing
feminism, through which female artists began to fight for
equality in the same terms as those of other movements for
women rights and interests. As they became more radical,
they also demanded the right to express their gender
difference, one of the signs of arts identity at the time.
Traditional concepts of art were greatly expanding into
new artistic fields, materials, mediums and languages, such as
cinema, performance, video, multimedia reflected by a
broad range of disparate movements under an assorted mix
of labels: post-minimal, arte povera, land art, eccentric
abstraction, anti-form At the same time, female artists
were adopting an increasingly active role, sometimes
becoming much more radical in their tenets than their male
counterparts, especially in tearing down hierarchies and
other systems of authority which pigeon-holed different
forms of art in water-tight compartments, according to
whether they fitted labels of high-brow or low-brow, the
latter being considered of inferior quality because of their
relationship to the crafts. So these Abakans also served to
show that the use of traditional craft materials could result
in a true work of sculptural art.
Despite the fact that not all female artists, including
Abakanowicz, thought of themselves as feminists, it is
obvious that her Abakans fit this context, as they manifestly
oppose industrial manufacture through the startling use of
her woven compositions. Industry imposed its ironclad
materials and the supremacy of the immediacy of outward
aspects, as featured by the minimalism which dominated the
1960s. Practically all artistic experimentation of those years
challenged these tenets. The ductility of the materials and
the fluidity of the shapes and surfaces contrasted with the
perfect finish of manufactured products. In this way, the
Abakans gave priority to the autobiographical aspects of the
artist in detriment of the murkiness of anonymity which
post-minimalists had already rejected.
Some of the female artists working during those years
used materials previously considered unfit for sculpture,
and therefore non-artistic. Eva Hesse was one of those
outstanding artists. She crafted some astonishing sculptures
using grid and seriality themes in a fluctuating space,
charged with the human element of her experience, with
unusual materials such as latex, fibreglass, ropes and
synthetic rubber.
It must also be noted that the use of a large array of
everyday objects and techniques from the field of crafts
tried to express and vindicate the validity of that inward and 94

domestic realm of women to which they had been relegated


for centuries, alienated from the male world.
It was significant that at this time the work of some
female artists was being reivindicated, such as that of Louise
Bourgeois, who had handicraft experience doing restoration
work in her parents tapestry workshop. In this anonymity
she created an exuberant and fascinating body of work with
whatever materials she found at hand. Hers was a radical
and completely feminine, subjective and autobiographical
vision of the world, extolling both innate femininity and
traditional female culture.
As Abakans evolved, becoming increasingly complex,
they were transformed into a sort of mysterious forest
taking root in a form of sculpture nurtured by an ancient
and timeless energy, albeit sticking to clear and increasingly
expressive references to the living body. Thus, she developed
elements deeply rooted in her personal world of images,
which can be traced all through her work since then.
From 1973, her inquisitiveness, a key part of her artistic
make-up, brought about a deeper interest in the universe
of biological organisms, where she found a wealth of
inspiration from the organic metaphors to be found in the
natural sciences, biology, and the human body.
In this context it is important to understand a work
entitled Embryology, which had a great impact upon her
career after it was exhibited at the Pavilion of Poland during
the Venice Biennial of 1980. It resulted in a change of
medium and scale, substituting her woven materials for new
manufactured soft ones, such as ropes, sackcloth, nylon,
cotton, gauze, etc.
This work done in 1978 consisted of hundreds of soft
irregular oval lumps dispersed like a spiders web in no
particular order. On the one hand, it accepts the asymmetry
of nature, while on the other it assumes that representation
of reality has ceased to be rationalistic to become manifold,
thus adopting the dynamic of repetition and disparity which,
according to Deleuze, is an indication that contemporary art
is moving towards non-figurative representation and
horizontal thought, as was the case from the 1960s.
At previous Venice Biennials she had exhibited for the
first time a group of humanoid figures assembled in groups:
Heads (1973) and Backs (1976). However, these were still
made of the same organic cheap materials as the rest of her
works. These same materials, together with the powerful
ritualistic sense of the masses, were an essential element of
the experimental theatre being offered in Poland at the time
by Jerzy Grotowski and Tadeusz Kantor, and the connection
between them becomes self-evident.
She has never been politically committed, and the
purpose of her work has been to arouse in the beholder a

lifting sense of reflection upon the timeless aspect of things,


transcending any specific historical context. However, these
groups of abstract figurative sculptures at the Biennial
caused a sensation with their intense and oppressive
symbolism. And the fact that they came from Poland, a
country that was undergoing deep political changes, such as
the emergence of the Solidarity movement, was not lost on
the viewer.
Also, these new forms were a reflection of the features
shaping that artistic period, highlighted by a great increase
in the scale of her compositions, in an almost simultaneous
and eclectic creation of new sculptures, which she termed
cycles or series. Gradually, abstraction gave way to
representation, which has informed her later work save for
rare exceptions. This disquieting morass of humanoid forms
led Mariusz Hermannsdorfer to declare:
These works express also the artists keen insight
into the current, everyday reality. And the reality of
common experience is one of human masses being
subjected to relentless ideological pressure, people
waiting, in orderly fashion, in endless queues in
shops, at bus stops and train stations a crowd of
grey figures with identical, drag, empty faces.
Focusing the experience of the artist living in a
socialist state, those figures function like a
converging lens, conveying it all: the sense of
isolation from the world, totalitarian discipline, the
effects of brainwashing performed on a society cut
off from any information other than that sanctioned
by authorities and the tragic nature of their
existence.3
These heterogeneous clusters of serial sculptures are
composed of a group of fragmented, mutilated and
deformed bodies, reminding us of the suffering, fragility
and vulnerability of human beings, definitely one of the
main subject matters of her work. This strong sense of
corporality is emphasized by the fact that she worked with
her own hands the moulds formed out of living models.
Beginning in 1985, her work experienced another
radical change when she started to cast her figures in bronze.
This new technique allowed her to overcome the problems
intrinsic to the natural materials she had worked on until
then, such as sackcloth, burlap, resins, sisal, etc., whose
fragility would not stand the passage of time.
Thus, the use of bronze enabled her to cast
monumental and long-standing sculptures which could be
installed in open spaces, giving the impression of
timelessness. The first of these was Katarsis, a group of 33
95

Reflexions
Magdalena Abakanowicz

three-metre-tall headless torsos, like hollowed-out tree


trunks, for the Giuliano Gori permanent collection at the
Celle Farm in Santomato, near Pistoia, sitting on a hill
overlooking the central Tuscan plain.
Later she would continue to create other monumental
series of sculptures for outdoor spaces, among which we
might highlight: Negev (1987), at the Sculpture Garden of
the Israel Museum in Jerusalem; Space of the Dragon (1988),
at the Seoul Olympic Park in South Korea; or Agora,
recently installed at Chicagos Grant Park.
Since the 1970s, all of her works have been realised as
a network of organic microcosms that spread out and take
possession of the space where they stand, and which become
an integral part of the artwork. These site-specific spaces
invite the viewer to reflect upon human experience, the
ultimate aim of Abakanowiczs art.
1. Mary Jane Jacob, De dentro afuera, in Magdalena Abakanowicz.
La Corte del rey Arturo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Palacio de Cristal, Madrid, 2008
2. Magdalena Abakanowicz, Fate and Art. Monologue, Skira, Milan,
2008, pp. 35 and 36.
3. Mariusz Hermannsdorfer, Magdalena Abakanowicz, Muzeum
Narodowe we Wroclawiu, 2005, p. 37.

Artist
There was only one artist among my ancestors my fathers
cousin. He was much older than my father and I knew him
only from photographs, fascinated by the similarity of my
father to him, of their two faces so identical. I would dream
about him while listening to his music. Karol Szymanowski
was his name, he was a composer of symphonic music and
is now seen as one of Polands greatest. His estates, like my
fathers, were in the eastern regions of the country now
belonging to Russia. He fled the Russian Revolution to
Poland, as we say, with no luggage.
I found in his music a strange questioning, a nostalgia
similar to Dostoyevskys and dramatic sequences of
mountaineers dances. To create these sounds, as sharp as
pain, as hard as metal, did he have to go through the
experience of revolution, horror and blood? Or maybe he
was born with all this knowledge and the privilege to
express it as an artist?
Would I have invented headless crowds if it were
not the result of my experience of crowds, or desire to
communicate my statement about expanse?
When I was nine years old and war broke out, was
I thinking that I would live surrounded by wars? Tormented
each day with information about how many people were
killed and how they died.
In my Warsaw home I saw on the television screen an
airplane crushing against the wall of a skyscraper in New
York. People running in despair.
Where are areas of calm? The sky the refuge of Gods?
In seventy-five during the opening of my exhibition at
the Whitechapel Art Gallery in London I met Stephen
Hawking. Fascinated by his cosmic discoveries I could not
stop asking questions.
The dramatic image of the universe opened to me:
inaccessible to my imagination, with its size, powers and
laws, frightening more than any human statement could.
The Milky Way violent, brutal stream of comets and
meteors, deriving from the unknown reaching the
unknown. I escaped.
Am I more than the sum of my experiences? There is
time involved. It may crystallize into shapes or sounds.
Home
The state regulated the fate of each citizen, was obliged to
grant him a flat, limiting its size to seven nine square
meters per person.
It took Jan and me two years to obtain that one-room
apartment with a shower, a toilet, and a gas stove in the
corridor near the entrance. We were so happy, it was ours,

96

independent. Old large apartments were divided among


several families, new ones were built small for economic
reasons, but also following the principle that all people must
have equal spaces to live.
So-called socialism proved difficult to introduce under
Soviet orders in a constant economic deficit.
Many people moved from the country to cities in search
of work and a better life. We were surrounded by a crowd
that did not know how to arrange their existence in a town,
under new conditions. They would keep chickens on the
balcony and pigs in the bathroom.
Money had no great meaning. The number of things
one could purchase was limited by shortages and
restrictions.
We were standing in long lines to get whatever.
Only our intellectual level distinguished us from the
strange mixed population around. The resistance against the
pressure of the regime occurred in the domain of culture.
We, our friends, and friends of friends kept close together,
encouraging and supporting each other.
Many things happened in a constant silent struggle with
authorities in a kind of not declared underground.
Communist propaganda was omnipresent. Every
occasion was used to dictate how we should think and act.
We escaped mentally.
There were outstanding personalities in culture that
constitute our support. The film director, Teodor Toeplitz
created the film school in Lodz that soon became the world
famous. Polanski, Wajda, Kieslowski and other great
individualities studied there. The performing artist
Grotowski moved a whole generation in Europe and
America with his actions and ideas about relation between
humans. The theatre of Kantor was another symbol of
creative power. The non-commercial poster as an art form
changed the image of the street introducing metaphoric
information followed by space conceived as art in
exhibition rooms and outdoor statements.
Abakans
Jan and I would live in our small room for 15 years. It was
our shelter, warm and nice, but because of our activities,
with time it became a cage. Jan got the important position
of general director of industrial development, so he
travelled to supervise the construction of ports, steel mills,
water reservoirs, dams, and power plants.
My work brought me distinctions in many countries.
The objects I created were big. I needed space, I needed a
studio. One could not buy or rent space. One could only
receive it by special permission of the authorities. So I went

to visit highly placed persons. They would listen to my pleas


for a studio, for storage. One after the other, they would
promise, forget, send me to other important persons.
I knew that I could not wait to translate my imaginary
forms into real shapes. The necessity I felt was strong.
I needed to do it now!
Along the Vistula River one could find old discarded
ropes. They had their own history. They became my material.
I pulled out threads, washed and dyed them on our gas
stove.
In the basement of Maria Laszkiewiczs home was a
loom. I did not know much about weaving and that
allowed me to invent my own technique. This space was
humid with small narrow windows, but it was a space. And
Maria Laszkiewicz was an extraordinary friend thoughtful,
helpful, she would bring me coffee in the early morning,
when it was still dark outside. She knew life, she was tough
and strong-minded. Born an aristocrat in Riga, Latvia, she
had studied sculpture with Antoine Bourdelle in Paris,
survived wars and revolutions. She had raised two sons, built
a house and now found herself defending it from being
nationalized. She registered it with the artists union as an
experimental studio for the union. I could work there.
The fabric I made was stiff, its surface grew into reliefs
similar to tree bark or animal fur. I liked the fact that I was
creating an object from its very beginning, from the outer
shell to the total shape. I sewed several surfaces together to
form a huge three-dimensional object. I could not see it in
its entirety. I could only control it with my imagination.
Monumental, strong, soft and erotic, these objects became
the image of my reality, they stood against any established
definitions. Later someone called them Abakans after my
name. Nothing similar existed in art.
A nearby school, on occasional evenings, allowed me to
use its gymnasium to lay out and form what I had produced
in the basement. I spun around on my woven surface, happy,
imagining it already in space, in a vertical position,
embracing me like a big wing with a slow, heavy rhythm.
When ready, I would roll them up, bind and store away
into accidental basements or attics, under staircases or in old
garages.
I would see them for the first time in a vertical position
at my exhibitions in Stockholm, London, Amsterdam. They
would unfold to be magical, vibrant.
The Abakans were my escape from categories in art,
they could not be classified. Larger than me they were
safe like the hollow trunk of the old willow I would enter as
a child in search of hidden secrets.
Their bodies sometimes opened to reveal a hairy interior,
similar to interiors where one does not gaze with ease.
97

When moved, they responded with the sleepy rhythm


of a sea wave, which repeats the same heavy action over
and over. I thought that only waves were capable of this
movement. The Abakans were capable of the same.
I revelled in this discovery.
I was by then an avid scuba diver. Under water there
were special rules and dependencies, unknown shapes that
changed in unexpected reactions to invisible forces.
I first dove in Polish lakes, then in the Adriatic. Then
I watched the Australian Barrier Reef in disbelief, with
almost religious tension as I plunged in among all this
strangeness. The Virgin Islands, the Red Sea, the Bahamas.
Each time the same uneasiness, a fearful curiosity took over
physical, threatening, never completely tamed.
These voyages derived from invitations I received to
exhibit and create special works. It was endless inspiration
and constant discovery away from all the cramped and
graceless surroundings of the everyday. We spent weeks in
front of the police station awaiting our passports, four to
six weeks in lines at foreign embassies that were hesitant to
grant us permission to enter their countries. This in spite
the fact that museums, institutions, friends from abroad
sent certificates and statements that they would pay for
our trip, living expenses, and health insurance. Polish
money was still not convertible and we still were not
permitted to have foreign currency, to telephone other
countries. Constant fear and anger became in time a
dangerous game, a competition in search of liberty. After
every trip I had to stand in line again to return the
passport to the police.
My creativity developed on both sides of the Iron
Curtain, in the unending comings and goings.
Returning home from a trip, I would stand for hours
at my window, watching the sky and birds, the telephone
silent. No need to make immediate decisions.
In spite of the size of our apartment and other
discomforts, I felt I was on my own island from which
I observed the world in its rhythm that was not mine.
I liked the fact that my country was so different, the
value of friendship important, the intellectual level high,
the money so unimportant.

Intuition always blends with intellect and vice versa.


Before I realized that all people, including myself, create
their own reality within which they make their journey
through life, I wanted to make sure that what I knew for
certain, thanks to my intuition, was true.
At the beginning of seventies, I visited scientific
laboratories and dissection rooms. I peered into
microscopes and popped into sessions of the Roman Club,
an assembly of distinguished individuals of our time who
would gather to discuss general development problems.
I went to the Arizona desert to meet Paulo Soleri, the
visionary, who wanted to build a city where people would
find freedom. I went to Papua-New Guinea to look at the
connections between religion, art and existence.
When I investigate the human, I investigate myself.
When I yield to my curiosity I do not expect rational
explanations.
I have not really disturbed the original image I carry
in myself. The man I deal with, in my work, is man in
general. At the Venice Biennale, at ROSC in Dublin, in
Paris and elsewhere, people who saw the Backs would ask:
Is it Auschwitz? Is it a religious ceremony in Peru?
Is it a dance of Ramayana? The answer to these questions
is affirmative, because it speaks about the human condition
in general.
During my Paris retrospective in ninety eighty-two
a man standing in front of the 80 Backs said to me
I understood: the face, the hand can lie, the body cannot.

Backs

Quantity, a large number constituting a single work, was


unusual in sculpture practice at that time. I felt mistrust.
I was asked: Is this an edition? How do you intend to
number them? I replied: Dont you see that each is an
individual, different in expression? Their bodies are similar,
but their surfaces are like wrinkled faces conveying
particular information.

In the eighties I exhibited forty backs in my one-person


show at the Venice Biennale and forty at the ROSC
International Exhibition. Both groups together were shown
in my retrospective in 1982 at the Muse dArt moderne de
la Ville de Paris and later in my retrospective in American
museums. The 80 Backs were my first populated landscape.

Crowds
I immerse in the crowd like a grain of sand in
the friable sands.
I am fading among the anonymity of glances,
movements, smells, in the common absorption
of air, in the common pulsation of juices under
the skin.
I become a cell of this boundless organism
of the crowd, like others already integrated and
deprived of expression.
Destroying each other, we regenerate.
Through hate and love, we stimulate each other.1

98

Once the art critic was judging the ability and


technique.
Today he seems to judge the imagination of the creator,
knowing in advance how art should look like.
Is my art not like sweat the symptom of my existence?
Taking the decision to create groups, I wanted to
question sculpture as a single object easily turned into
decoration.
I wanted to confront man with himself, with his solitude
in multitude. I wanted to show the populated space.
I wanted to bewitch the real crowd.
In my childhood I witnessed how masses worship on
command and hate on command. Herodotus observed
already several centuries before Christ that it is much easier
for a leader to convince a crowd than an individual.
Fascinated by quantity I continued to cast human
bodies in burlap, later in aluminium, bronze, and iron.
Headless, shell-like, often only with legs, carrying the
meaningful trunk, or with arms hanging like unnecessary
tools, or with hands strong and aggressive. No face it
would eliminate all mysteries of the body.
The number of figures grows year after year. The entire
population of sitting, standing, walking and dancing figures,
the Crowds, Flocks, Hurma and the others would be enough
to fill a large public square. Today there might be more than
two thousand, but they have never been seen together.
Some of the groups can be found in museums and public
collections in different parts of the world. They constitute an
interrogation, a sign of lasting anxiety, a warning.
I do not make editions, copies of one form. Every figure
is an individuality. A shape obedient to my hands is obedient
to my desires.
Quantity has its laws in the behaviour of nature:
I once observed mosquitoes swarming. In gray
masses. Host upon host. Little creatures in a slew
of other little creatures. In incessant motion. Each
preoccupied with its own spoor. Each different,
distinct in details of shape. A horde emitting a
common sound.
Were they mosquitoes or people?
I feel overawed by quantity where counting no
longer makes sense. By unrepeatability within such
a quantity. By creatures of nature gathered in herds,
droves, species, in which each individual while
subservient to the mass retains some distinguishing
features.
A crowd of people or birds, insects or leaves, is
a mysterious assemblage of variants of a certain
prototype. A riddle of natures abhorrence of exact

repetition or inability to produce it. Just as the


human hand cannot repeat its own gesture.
I invoke this disturbing law, switching my own
immobile herds into that rhythm.2
It has taken me years to create this barrier of my Crowds
between me and man, any man that I was frightened of.
Man whose history consists of senseless killing and
destruction, without concept and any objective, without
rational order. Behind the barrier of all the created figures
I feel secure.
Some years ago a child came to my studio and desired
to be cast in plaster. It was a boy. Then came a girl who
wanted also to become my model. I observed with
amazement this fragile anatomy. A year passed and they
grew. I cast them again. This was the beginning of my large
groups: Ragazzi, Infantes, Puellae, Bambini.
Imagination is stronger than reality or rather
replaces it. I remember the severe winter of 1942.
The Germans occupied Poland. The war of Hitler
with Russia continued. A transport of children from
Poland to Germany, where they would be turned
into Germans, was stopped by accident for a day
and a night. The train was not heated. Hundreds of
blond, blue-eyed children in the unheated cattle
carriages frozen to death. When finally soldiers
opened the doors, the bodies fell out, stiff and hard
like sculptures.
I wasnt there. The person telling me about this
built images in my young memory clear, strong
and lasting.3
My figures derive from living models; they are, however, only
a pretext. The finished sculpture is a result of interpretations,
decisions often distant from where I began.
Ragazzi: I deliberately deformed each burlap figure
until a strong unrealistic rhythm occurred in the group.
The Infantes were reduced to only a body and legs.
Displayed like little tree trunks they formed a half circle.
Models of Puellae travelled with me to the bronze
foundry in Italy. I remember them as disobedient.
Their legs and bellies demanded special care. Now they
are in permanent residence at the Sculpture Garden of
the National Gallery in Washington badly installed under
trees.
Hurma consists of 250 figures, made out of jute sacks
I got from an old mill. I fixed all with resin. They are
adults and children, differing in size, shape, texture.
The group still belongs to me. I made it at the beginning of

99

the nineties. First shown in Poland in my retrospective at


the Museum of Contemporary Art, then in Switzerland at
the Lucerne Museum, more recently in Paris at the
Salpetrire.
Now, I enlarge the group for my coming installation at
the Cristal Palace in Madrid, where I will build a tent for
them.
Embryology
Before I have cast the first men:
The contents, the inside, the interior of soft matter
fascinated me. I suspected I could find there the
explanation for the character and nature of the soft object.
By soft, I meant organic, alive. What is organic? What
makes it alive? In which region of throbbing begins the
individuality of matter, its independent existence?
I went to the enormous library of the Academy of
Sciences in Warsaw to look at books and dictionaries, to
find all the possible meanings of the word soft, all the
metaphors around it, all the ways the word is used.
Astonishing or not, most encountered meanings and
associations centred on the body, any kind of body, and
belly, any kind of belly, and life which seems to need soft,
organic matter to exist. I carried these thoughts and the
need to visualize them.
In 1979 I suddenly learned that I was selected to
represent Poland at the Venice Biennale with a solo
exhibition in the Polish Pavilion. I wanted to show figures
the forty Backs, and my statement about Soft.
I wanted to show my interpretation of soft related to the
body, to its contents.
My studio began to fill up with old mattresses,
garbage heaps offered me old sofas and clothing, sacks
and stockings. I built objects rounded like bellies, or
elongated like mummies. Hundreds of them were small
like potatoes, yet others were larger than human size.
They were stuffed with different matter, often covered
with translucent gauze, used in hospitals or nylons
stockings. One could see the complicated inside. I sat and
sewed and sewed and sewed. I finished with about eight
hundred objects it was my study of Soft. They were
completing my physical need to create bellies, organs, an
invented anatomy. Finally, a soft landscape of countless
pieces related to each other, like a family differing in size
but not in character. I called the cycle Embryology.
This work is still in my private collection. I consider it
very important in spite of the fact that two hundred of
the small forms were stolen during the Venice Biennale.
Six hundred remain.

Drawing
I recall from my childhood: I did not yet know how to write.
I drew in the earth with a stick. The marks were deeply
etched. Then the rain gradually erased them until they
disappeared.
I no longer remember when I received my first sheet of
paper. I drew, kneeling on the floor. The lines escaped from
the sheet, running along the floorboards, disappearing in the
shadows of the furniture.
Drawing could contain secret power. The village women
inscribed signs and letters on their doors with consecrated
chalk and charcoal. This warded off evil. I wished to know
the spells but they were inaccessible to me. Only their
presence could divide places into those which were safe and
those open to all sorts of threats.
Now, when I draw, areas of unguarded spaces appear on
the sheet.
At the Academy of Fine Art, facing a nude model,
I felt at first timid, then embarrassed. To overcome
indecision I drew with energetic, spontaneous movements.
Many lines formed a contour around the body. Crossing
each other, entwined, as if fighting each other, the lines
animated the whole surface. Nothing was distinct, as it was
not distinct in reality. I looked at this nude, fat woman, lying
on her side, breathing, moving slightly, as she was getting
tired of remaining in one position. I knew that she was paid
not to move, but she was alive. It was a strange situation, an
animated anatomy totally out of context among clothed
young people observing it from all sides. I tried to put in my
drawing what bothered me and what I felt to be absurd.
I expressed it with countless, running marks.
The professor came up to me. His pink face became red.
He uttered one word only No. Then he tried to erase.
This scene was repeated many times during four years of my
drawing lessons, and I was not able to adapt. His desire for
precision stripped of personality might have come from the
obligatory theory of Socialist Realism.
About thirty years later Jean-Luc Daval, the Swiss art
critic, asked me: Why dont you make any drawings? The
memory of my unhappy experience while studying still
remained. However, I began to think about his encouraging
words, about the creative freedom I had gradually gained.
One day, Jan felt a pain in his kidney area. Many x-rays
were taken. I looked at them stupefied. I asked Jan to lie down
on a large sheet of paper and to open his arms to the side.
I drew along the edge of his body. When he stood up,
I filled the outline with shapes inspired by what I had seen
in the x-rays.
That was in 1980. A piece of charcoal was my tool and
I manipulated it with both of my hands. However, no

100

drawing paper was available. By chance, Artur found about


a hundred sheets of drawing paper in a storeroom at his
editorial offices good quality, large sheets (100 by 70 cm),
they had probably been there from before the last world
war. It was an incredible luxury. Artur brought me all of it.
My drawings from the 1980s and 90s were made on this
paper. The Bodies cycle, which started with Jans body,
then Faces,Flies,Wild Flowers. With time,
I changed techniques, moving from charcoal to ink and then
to gouache. A flat surface is a very particular reality that
demands solutions unique to itself. Drawings did not inspire
the birth of my three-dimensional forms.
Teachers and professors disappeared from my memory.
But each time, in front of the white piece of paper, the
struggle would begin with the never-filled gap between the
boundless possibilities hidden in my imagination and the
limits of the physical movements of my hand.
Katarsis
In 1985 I was acting as a visiting professor at the University
of California in Los Angeles when a letter arrived from a
great collector of modern art in Tuscany. Giuliano Gori was
inviting me to his property Fattoria di Celle to make a
sculpture for his park.
Park? Park? Sculpture in a park turns into a park
decoration. And I am determined to deliver my statement.
How do I get out of this? But it is my first commission for
an outdoor sculpture, the first commission in my life. The
best artists have produced works on Goris property:
Richard Serra, Denis Oppenheim, Alice Aycock, Bob
Morris, Les Poiriers, Dani Karavan.
Im going!
I flew to Italy with Jan who was sharing my life in
California, in Los Angeles. The distances between UCLA
and Fullerton State University were like travelling half way
across Poland. Jan was driving me around, supporting my
numerous breakdowns, organizing my time, listening to
complaints. He was also with me in Canada, where
I exhibited and lectured.
When Martial Law had been declared in Poland, Jan
was stripped of his position because he was a very active
member of the Solidarity movement, which sought to
liberate Poland from Soviet domination. Unemployed, he
could travel with me, fortunately he had not been interned
or imprisoned.
When we landed in Tuscany, I wanted to kiss the soil.
Finally a European scale. Distances and proportions known
to me since childhood, though I had never been here. I did
not speak the language. Artur arrived directly from Poland.

In Tuscany, this winter was unusually strong. Deep snow and


frost. We had to use chains on the tires of our car.
Giuliano Gori does not speak foreign languages well.
He has an expressive face and black eyes that reveal what
he feels. But communication was difficult. He knew my
work from the Venice Biennale in 1980. He wanted me to
create something similar. And I wanted above all to get out
of the romantic park into the field, where I could create a
huge group of sculptures that would be a space of
contemplation. I wanted to question the whole park with
everything in it playing the role of decorations. Annoyed by
my persistence, he called our mutual friend Dani Karavan.
Dani, tell her she should go home. Maybe she can return
another time.
In our tiny apartment in Warsaw, my mother lay sick
with pneumonia and my sister was taking care of her.
There was no place to go and I needed to put my idea into
reality. It had to happen here. I asked for a slide projector.
I showed Giuliano slides of groups of sculptures I have
made. I projected them on the wall. Giulianos reaction was
spontaneous: I understand what you mean. During the
night, I produced a small model of the whole group
I intended to make thirty-three figures. We met the next
day. I asked, Please, buy me a block of styrofoam. I will cut
the first figure out of it in natural scale. You will see.
I cut it out with a kitchen knife, impassioned by the
absurd situation. Giulianos excitement was unexpected.
Next day we drove to Carrara. Jan and Artur were with me
all the time. I was prepared to execute the sculpture in any
available material. Marble turned out to be extremely
expensive as did the stone available in workshops nearby.
We thought of concrete. But nobody really knew how to
produce such a group in concrete. The casting specialist did
not know what kind of mould could be used. We went to the
bronze foundry in Bologna. They made only small souvenir
forms. But they were enthusiastic, cheap and guaranteed
that they could make this large work within six months.
Making here the first sculpture I discovered bronze as a
fascinating material. Lack of routine allowed me to invent
my own methods. The convex side was the imprint of the
carved Styrofoam, while I shaped myself the concave side
from plasticine. Giuliano arrived to see the first cast. It was
a huge shell, open, with a relief bearing imprints of my
hands in its inside.
Giuliano, have you ever seen such a sculpture?
No!
We turned around it more than happy.
At the foundry, for the next half-year, I built models
and created each cast by myself. Artur took photographs of
all stages of the work. Jan measured and calculated the

101

display of the group and the size of the concrete base for
each figure. Giulianos enthusiasm supported everything,
it allowed me to believe that my work was important and
necessary, that my work was needed an incredible feeling,
which so rarely happens to artists. It happened to me in such
a direct way for the first time.
I called the whole group of thirty-three figures Katarsis.
I introduced bronze into my domain. I changed it into
something hand-made, delicate, thin as a dry leaf, open to
the imprints of my palm and fingers all over its surface,
unique, unrepeatable.
I wrote about Katarsis:
The Greek word Katarsis embodies a group of sounds
in which I hear metal, the rasp of cutting, the drama of
destruction.
There is a tension built up through the broad first
syllables ca ta and tightened in the knot of the
hoarse, ambiguous rsis.
Travelling to Celle, I had no design for my sculpture for
this collection.
I didnt know what Celle looked like.
In the romantic park I realized that my place was in
a field. And by the time I found that field I knew that what
had to stand there were figures of human-like trees,
human-like coffins.
Katarsis the decision came abruptly, in the way that
excess must boil over. I seemed to be an onlooker,
astonished by what was growing inside me, as though not
with me and, removed outside, it swelled and took on force
and personality.
Katarsis is of a material more lasting than life. Perhaps
because I hoped that the signs left behind would be for
others a lasting anxiety.
Perhaps it was defiance of my own views, an urge to
question the accomplished.
Perhaps awareness that constant immobility is stronger
than changing situations.
I worked in the corner room of the library at Celle. With
a big kitchen knife I cut out figures in blocks of white
styrofoam. I made no sketches. I felt an oneness with the
forms that were arising. I was happy in that unity. Below the
house a valley filled with mists stretched from Pistoia to
Florence. I watched, I listened to the stillness.
Taken to the foundry, the white figures were brutally
hacked into shreds. No longer needed once they had lent
their imprint to the earth, to be given enduring shape in
bronze.
Katarsis could come into being only in Celle.
It needed the polemic with a park full of sculptures.
It needed that landscape in which one wants to remain as a

permanent part. It needed the people of Celle, the Gori


family and the atmosphere created by them. There had to
be Giuliano Gori and his passionate love for art.
War games, 1987
Autumn in Poland:
Workers cut down trees along the roads in the Mazury
lake district between Mragowo and Krutyn. They cut down
those trees that were too old or crooked or just useless.
To facilitate transport, they sawed off the branches.
I went there. I looked at these huge bodies, muscular,
wounded, but full of strength and personality: trunks with
amputated limbs, in gestures of pain or protest or
helplessness. Erotic, with large spread legs, nearly
naturalistic, nearly too female like shameless effrontery.
I walked among trunks moved by this dramatic scene.
I touched them to feel their temperature and smoothness,
excited as if touching real bodies. An anatomy as real as my
own. How to give them another existence? As if obsessed,
I returned and returned to this place. But what then, where
shall I find a shelter for my creation, whom shall I convince
about the importance and justness of these sculptures?
I know already that to impose something unusual one
must have a powerful name or theory or a powerful
protector.
I had none of this.
I began to work with my chain saw and axe, unable to
resist the incomprehensible pleasure of transforming these
tree trunks into what they were not but what I knew they
could be.
In the forest of the region, in a farm equipment repair
shop, I constructed the metal parts that were to be joined
with the wooden bodies; I used sheet metal to arm them or
give them sharp endings. Each became a personality,
aggressive, able to defend itself.
They lay on steel frames like on surgery tables, as if
waiting: like real, muscular bodies, legs apart, bellies
protruding.
The War Games were so big that in New York they
could only enter the P.S.1 Museum through the windows,
lifted by a crane. This was 1993 and I showed only them,
all of them.
The American art critic, Michael Brenson, was the
curator of this exhibition. I was given the Award for
Distinction in Sculpture by the New York Sculpture
Center.
I expressed my thanks for the award and I said:
I wanted to tell you that art is the harmless activity of
mankind, but we recall that art was often used for

102

propaganda purposes by totalitarian systems. And we


remember that Hitler was a painter and Stalin used to write
poems.
Art will remain the most astonishing activity of
mankind deriving from constant struggle between wisdom
and madness, between dream and reality in our mind.
Every scientific discovery opens doors behind which
are other doors, closed. Art does not solve problems but
makes us aware of their existence. It opens our eyes to see
and our brain to imagine.
To have imagination and to be aware of it means to
benefit from possessing an inner richness and a spontaneous
and endless flood of images. It means to see the world in its
entirety, since the point of the images is to show all that
which escapes conceptualization.
Before New York I had shown War Games at the
Mcsarnok Palace of Exhibitions in Budapest. They had
gone there directly from the forests in Mazury. It was a
heavy winter. The snow that remained on them melted on
the way. Once in the museum, hundreds of bugs crawled out,
woken from their winter slumber. I was mad with grief.
I bought syringes and poison. With Jan and Artur, we
injected it into the cavities of the wood. Only when the show
was over could the trunks be taken to a gas chamber for
decontamination.
This was in 1988, a few months before the countries of
Eastern Europe began to throw off their yokes of Soviet
dominance. My exhibition was seen as a symbol, a metaphor
of the reality. It drew about a hundred thousand visitors. The
dramatic shapes of my War Games acquired an unexpected
meaning.
In addition to War Games, I showed the first Crowd,
fifty headless burlap figures standing stiff, with huge wheels
facing them like cannons, war machines. There were also
drawings of bodies without heads and arms, and faces in
bronze on poles as if awaiting execution.
1. Statement, Magdalena Abakanowicz, 1993.
2. Statement, Magdalena Abakanowicz, 1985.
3. Statement, Magdalena Abakanowicz, 1992.

103

Text valenci

Reflexions sobre lexperincia humana


Consuelo Cscar Casabn, Directora de lIVAM

Qu s lescultura? Amb una impressionant


continutat testifica el sentit de realitat
en levoluci humana, i acomplix la necessitat
dexpressar all que no pot ser verbalitzat.
Magdalena Abakanowicz
El cos i la condici humana sn presents en lart des dels
seus comenaments, ja que els artistes han pres lanatomia
com una font dinspiraci i cnon de mesura. Sn distintes
les representacions, segons les etapes histriques, de la
figura i lexperincia humana entesa com la possibilitat
expressiva de sensacions i sentiments, per la qual cosa el
reconeixement del cos al llarg de les civilitzacions roman
amb una resistncia constant. I s que, indubtablement, res
pertany ms a lindividu, res est ms a labast del seu
coneixement que el cos. A ms, poques realitats oferixen
ms enigmes i ms desafiaments que la seua interpretaci i
escenificaci, tal com passa a la poderosa obra de
Magdalena Abakanowicz.
La penetrant visi i linters per la presncia humana en
el seu univers artstic des de fa quaranta anys situen lartista
polonesa contempornia al costat dinsignes exponents de la
figuraci del segle XX com ara Henry Moore, Alberto
Giacometti, Francis Bacon o John Davies.
A Abakanowicz pareix que sempre li atrau modelar
figures tridimensionals que representen sers humans que
expressen el sentiment de la naturalesa que els envolta. Aix,
es distancia dels artistes de la seua poca ms interessats en
aspectes de labstracci o del conceptualisme.
En les seues constants i contundents creacions podem
interpretar una construcci social dels personatges que
modela i un estudi antropolgic de la condici social
segons les etapes i condicions histriques que ha viscut
lartista. Desta manera, dota les escultures dun
coneixement i duna idea que es transmet mitjanant el
que Wittgenstein va anomenar un silenci mstic. Des del
silenci, per tant, els seus temes transcendixen la pura
investigaci esttica i analitzen realitats socials que han
format part de la prpia existncia, desconsolada moltes
vegades pels avatars de la vida.
Per a comprendre larribada de lartista a este estadi
esttic cal tindre en compte diversos fenmens socials entre
els quals destaquen els moments difcils i desesperats que va
haver de viure a la infncia i joventut, a ms de les
inclemncies de la guerra i la postguerra. Estes dures
petjades del passat es mantenen i sn una part integral de
limaginari artstic, fet que saprecia en la necessitat de
retallar membres vitals de les escultures.
A ms de les amputacions crida latenci que tinguen
una grandria important. Desta manera, les expressions

sn molt evidents i la posada en escena est relacionada,


moltes vegades, amb lexcs dramtic, una teatralitat
monumental que contrasta amb el mutisme escultric.
Els cossos que ens descobrix lartista potser sn metfores
dels personatges perduts i angoixats a la recerca dautor
que emulen la reconeguda obra teatral de Luigi Pirandello.
Abakanowicz, mitjanant les seues creacions carregades
dun fort simbolisme, usa una dramatrgia cerimonial que
saproxima al teatre experimental dun altre geni polons,
Jerzy Grotowski, qui entenia el teatre com un espai per a
la comunicaci espiritual on lespectacle pot existir sense
llum, sense msica, sense vestuari, sense decorats, sense
text, per mai no sense actor.
Magdalena presenta a lIVAM una exposici ntima en
qu utilitza la seua experincia artstica ms reconeguda i
ms valorada internacionalment per a enfrontar-nos al ser
hum en el seu esdevindre trgic, en laventura/desventura
en solitud, i que es debat entre el comproms poltic, social
i cultural. Per estes inquietuds el ser hum en moltes
ocasions apareix ressentit, en actituds aborronadores,
provocades probablement pel rebuig de certes actituds
socials.
El realisme que suscita el seu treball t un
parallelisme essencialment hum amb lobra de Kafka.
Quan dissecciona les figures escultriques, ens evoca la
destrucci mental del ser hum a travs de les accions ms
expressionistes carregades dun lirisme trgic. Lhome
kafki sestripa, es metamorfosa i ens oferix una vida
interior mitjanant els escoros, la ruptura i, potser,
lalienaci potica mental que es passeja entre la ficci
literria i la realitat social deshumanitzada a qu evoca
permanentment lartista polonesa.
Eixe arquetip de personatge i durbanisme desolat i
allat s el pilar duna obra extensa la contemplaci de la
qual ens esglaia i angoixa. No ens hauria destranyar que
lobra suscite estes emocions en lespectador ja que la
paraula angoixa t un paper decisiu en el treball de
Heidegger, que va influir molt en una gran quantitat
dartistes del segle XX. Esta angoixa existencialista
confronta lindividu amb el no-res i amb la impossibilitat
de trobar una justificaci ltima per a prendre decisions i
triar camins. Quan, eixe home (ser en el mn, tal com
explica el filsof alemany) no troba eixa funci, sempara
en els somnis, en la irrealitat, i imagina mons on pot
aconseguir ser feli. Per aix, a vegades, estos cossos
apareixen agafats de les mans, ballant.
En lobra dAbakanowicz cada figura, a pesar de formar
part quasi sempre dun conjunt o una legi de figures, t una
constituci nica, i a cada una lartista li conferix una nima
o una psique, irrepetible i insondable, de la qual ns el

106

Magdalena Abakanowicz
Marga Paz

reflex. En els cossos creats artesanament, modelats amb


les mans de lartista, unes vegades amb materials orgnics
i daltres amb la rotunditat del metall, hi ha una aparena
fsica que permet veure gestos i expressions individuals.
Aix, podem advertir que totes les seues escultures sn
objectes nics a pesar de laparent uniformitat.
En esta idea tamb contemplem un simbolisme
entre lindividualisme i lhomologaci o uniformitat de
lindividu en lactual societat de masses. Les escultures
descarten este ltim posicionament i revelen una
individualitat especfica.

Magdalena Abakanowicz va nixer a Polnia el 1930 al si


duna famlia de terratinents darrels aristocrtiques. La
famlia de sa mare, que era polonesa, havia tingut en el
passat connexions amb la noblesa, mentre que la famlia
paterna, dorigen polons, rus i trtar, havia fugit de Rssia
durant la Revoluci dOctubre, desprs dhaver lluitat
contra els bolxevics i haver-ne perdut totes les propietats.
El 1939, quan Magdalena encara no tenia nou anys, els
alemanys van envair Polnia, fet que va provocar linici de
la Segona Guerra Mundial. Les terribles lluites entre les
forces sovitiques, lexrcit docupaci alemany i els
partisans polonesos van desembocar en una guerra oberta
que va convertir la desvalguda poblaci civil en vctima
duna situaci aterridora.
En este clima dincessant inseguretat i perill la famlia
va patir robatoris i assalts fins i tot sa mare va arribar a
perdre el bra dret com a conseqncia duna greu ferida de
bala i es van veure obligats a abandonar la seua propietat
rural de Falenty per buscar ms seguretat als voltants de
Varsvia. Esta ciutat shavia convertit en lescenari on la
poblaci polonesa lluitava en solitari sense lajuda de
lexercit sovitic, que es va quedar a laltre costat del riu
Vstula, ni dels aliats contra lexrcit docupaci alemany,
que al cap de dos mesos de lluita desigual va aconseguir
aniquilar el pas i la seua poblaci, i va deixar un ambient
de destrucci i mort que arras el que quedava de la ciutat
en peus, matant un quart de mili de polonesos i deportant
els supervivents a camps de concentraci.
Estes dramtiques circumstncies histriques viscudes
per lartista van fer que els primers anys anteriors a la
guerra, els que pass en la propietat rural familiar de
Falenty on havia transcorregut la seua primera infncia
envoltada de boscos i immersa en les forces de la
naturalesa , es convertiren en elements que conformaven la
seua memria, per tamb els seus somnis i el seu imaginari,
en qu, ms tard, es refugi per allar-se i protegir-se de la
realitat que hagu de viure i que li van fer adquirir una
influncia determinant en el treball artstic que
desenrotllaria al llarg dels anys.
Ja des de les seues primeres obres, fetes a la fi dels anys
cinquanta i principis dels seixanta, es fa present alguna de
les constants del seu treball: la fascinaci per lenergia, la
monumentalitat i, tamb, el misteri del mn natural. Estes
idees, expressades amb motius orgnics i formes biolgiques
i corporals i allunyades dels lmits dall immediat que
imposava la realitat contempornia, pretenen trobar-se amb
les seues arrels en all universal.
La naturalesa estar sempre present, encara que amb
diverses formes, al llarg de tota la seua trajectria. Aix, sha
de destacar el protagonisme que va exercir en obres

107

posteriors com, per exemple, les que formen la srie


War Games que va realitzar entre 1987 i 1994, i a la qual
pertanyen Giver, Anasta, Ancestor, Zadra, entre altres.
En esta srie, els enormes troncs darbres caiguts que
formen les imponents escultures trobats per lartista durant
els seus passejos pels boscos del nord-oest del seu pas, on
passava algunes temporades , representen la vitalitat fsica
dels cossos humans amb la pell, sang, venes, msculs, etc.
que es mostra en obert contrast amb les ferides causades per
la violncia de la guerra.
A causa de la Segona Guerra Mundial i les seues
paoroses conseqncies, la seua generaci va haver de ser
testimoni en primera persona dels cicles naturals de la lluita
entre la vida i la mort, entre la destrucci i el renaixement,
entre lhome i la naturalesa, que estan en lorigen de la seua
experincia vital i artstica i que tamb van haver de
suportar altres artistes com ara Joseph Beuys. Estos artistes
visqueren circumstncies molt similars davant de les quals
reaccionaren superant profunds traumes emocionals i
psicolgics, que indubtablement van deixar una petjada
palpable en la seua concepci de lart i del paper de lartista
en la societat.
Des dun principi, fins i tot abans de convertir-se
en artista, Magdalena Abakanowicz va veure, va
sentir i va crear mons: el mn de fantasia dels
boscos i dels esperits que hi habiten, el mn en
moments distints on la ximpleria de les accions
humanes feien que semblara irreal; el mn de lart,
apartat del mn real, per on lexpressi artstica
pot aportar moments lcids als moments de
comproms humans. La necessitat dAbakanowicz
de construir el seu mn primer en la infantesa i
posteriorment en els durs moments de lopressi
estava amagada els primers anys, en secret,
protegida perqu aix eixe mn poguera existir i ser
conservat. Posteriorment, quan apareix en el mn a
travs de les seues exposicions, presenta el seu
entorn ple didees i expressa valors per a oferir un
mn modelat per la seua sensibilitat profunda i
personal. La seua realitat, expressada en obres
dart, definix un espai social; i ens porta el mn que
crea i compartix. Les seues obres, el mn que
lenvolta, sn mons que crea com a espais per a
contemplar la nostra relaci amb el mn en tota la
seua magnitud.1
Una vegada finalitzada la guerra, locupaci sovitica patida
pel seu pas va obligar la seua famlia, desposseda de les
propietats rurals per les nacionalitzacions i confiscacions de

la propietat privada, a traslladar-se a la xicoteta ciutat de


Tczew, prop de Gdansk, al nord del pas. All comenaren
una nova vida i sobriren cam a travs de les grans
dificultats ocasionades per la devastaci de la guerra i la
transformaci radical de les antigues estructures, que el nou
govern comunista va tractar dimposar en tots els ordres de
la vida social, poltica i cultural.
El govern polons havia adoptat oficialment el
realisme socialista sovitic que dominava els ensenyaments
de lAcadmia de Belles Arts de Varsvia, on Abakanowicz
va obtindre la diplomatura el 1954. En este perode lartista
va viure intensament la penosa transformaci de la ciutat
que havia sigut destruda quasi totalment com tot el pas
que afanyosament tractava de ressorgir de les cendres de
la guerra mentre sesforaven a construir el socialisme,
promogut pel nou govern per tal de crear un mn nou, un
desig que amb el pas del temps es va dissoldre per la falta
de llibertat imposada per la dominaci sovitica.
A mitjans dels seixanta Abakanowicz va comenar
a realitzar les primeres obres que la farien famosa
internacionalment, la qual cosa li va permetre saltar les
infranquejables barreres de les fronteres del seu pas i
tamb superar la marginalitat de la situaci artstica de
Polnia, que estava sumida en un allament que dur fins
a la caiguda del tel dacer el 1989.
En les seues obres primerenques es reflectia la decisi
de crear un nou art que res no tinguera a veure amb el
passat recent. Per a aconseguir-ho va abandonar la idea
dutilitzar qualsevol material o tema que haguera sigut
tractat tant per la pintura del passat, amb la qual havia
conviscut a la casa familiar i a la qual se sentia tan poc
vinculada, com per la del realisme socialista oficial en qu
havia sigut educada.
Tamb, per, durant els seus anys daprenentatge a
lacadmia havia assistit a diverses classes de disseny txtil
que li van servir per a familiaritzar-se amb la prctica del
teixit, la impressi i el disseny de fibra. El domini destes
tcniques artesanes, que llavors vivien un moment dapogeu
a Polnia, li va servir per a fer realitat la decisi de recuperar
materials pertanyents a un passat preindustrial, flexibles i
manipulables, fet pel qual torn a utilitzar les fibres naturals
i, molt especialment, el sisal.
Va ser amb este material amb qu va comenar a fer
unes estructures teixides de grans dimensions, que es
penjaven del sostre i estaven dotades dunes extraordinries
qualitats tctils. Estes formes abstractes de metfores
orgniques van ser batejades per una crtica polonesa amb
el nom dabakans, denominaci que des deixe moment
lartista adoptaria per a les obres. Segons les seues
paraules:

108

El teixit que jo feia era rgid, la superfcie formava


plecs pareguts a lescora dels troncs o la pell
danimal. Magradava el fet destar creant un
objecte des del principi, des de la coberta exterior
a la forma final. Vaig cosir unes quantes superfcies
per formar un immens objecte tridimensional. No
el podia veure en la seua totalitat. Noms podia
controlar-lo amb la meua imaginaci. Estos
objectes, monumentals, forts, suaus i ertics, es
convertiren en la imatge de la meua realitat i
serigirien contra les definicions establides.
Posteriorment alg els va anomenar abakans pel
meu nom. No hi havia en art res igual.2
En la dcada dels seixanta la incorporaci a lart de
materials considerats no-artstics i de tcniques artesanes
va ser possible, fonamentalment, grcies a la influncia
exercida per un feminisme emergent en el qual les dones
artistes van comenar a lluitar per la igualtat
parallelament al desenrotllament dels moviments
feministes. A mesura que es radicalitzaren van exigir
ja no sols la igualtat, sin el dret a lexpressi de la
diferncia, la qual cosa ser un dels signes didentitat
de lart del moment.
La concepci tradicional de lart sampliava
considerablement amb lobertura a nous camps, materials,
mitjans i llenguatges artstics pellcules, performance,
vdeo, multimdia, etc. tal com posava en relleu un ampli
ventall de moviments heterogenis que van ser anomenats
amb etiquetes molt diferents: post-minimal, art povera,
land art, abstracci excntrica, anti-forma A mesura
que a passava tamb es donava el cas que les dones
artistes assumien una participaci ms activa, i arribaven
en ocasions a ser molt ms radicals en els seus
plantejaments que els seus companys daventures
artstiques. Especialment ho van ser en la destrucci de
les jerarquies que establien compartiments estancs entre
els procediments propis de lart amb majscules i els
considerats inferiors per ser propis de lartesania. Aix
tamb estos abakans havien contribut a demostrar que
la introducci dun material tradicionalment unit a
lartesania podia ser considerat plenament escultric.
A pesar que no totes les dones artistes, entre elles
Abakanowicz, es van sentir identificades amb letiqueta
feminista, s evident que va ser en este context en el qual
se situa la voluntat manifesta dels abakans de contraposarse obertament, amb les seus inesperades superfcies teixides,
a la fabricaci industrial. Esta imposava els seues rgids
materials i la preeminncia de la immediatesa de laparena
que havia caracteritzat al minimalisme, la metodologia del

qual era dominant a mitjans dels anys seixanta i a la qual


senfrontava prcticament tota la nova experimentaci
artstica que va nixer en aquells anys.
La flexibilitat dels materials i la fludesa de les formes i
superfcies contrastava amb el perfecte acabat dels
productes manufacturats. Desta manera els abakans feien
prevaldre la voluntat de privilegiar lautobiografia en
detriment de lopacitat de lanonimat que els artistes del
post-minimal havien abandonat.
Algunes de les artistes que van treballar durant aquells
anys van utilitzar materials fins aleshores considerats
antiescultrics i, per tant, eminentment no-artstics. Entre
elles va sobreeixir Eva Hesse, que havia creat de manera
artesana unes extraordinries estructures modulars i serials
en un espai fluctuant, dotades duna intensa crrega
biogrfica, que havien sigut realitzades amb materials
inslits per a lescultura tradicional com ara el ltex, la fibra
de vidre, les cordes, la goma sinttica, etc.
Tamb cal assenyalar la profusa utilitzaci dobjectes i
tcniques artesanes pertanyets a lmbit de la seua
quotidianitat, amb la finalitat dexterioritzar i reivindicar la
validesa dun mn interior i domstic exclusivament femen
i autobiogrfic a qu havien sigut relegades per segles de
marginaci del mn mascul.
Sens dubte, de manera molt significativa, llavors es
reivindicava lobra dalgunes artistes, entre les quals sha
de destacar a Louise Bourgeois, qui havia tingut una
formaci artesana en el taller de restauraci de tapissos
de la seua famlia i treballava en el ms absolut anonimat
utilitzant els materials que tenia a m en lmbit familiar
i domstic. Aix, es dedicava a la creaci duna obra
exuberant i seductora que mostrava duna manera radical
una visi prpia que era absolutament femenina,
subjectiva i autobiogrfica en la celebraci que feia de la
feminitat innata i tamb de la recuperaci de la cultura
femenina tradicional.
A mesura que els abakans evolucionaren i es feren cada
vegada ms complexos, es transformaren en una espcie de
boscos misteriosos arrelats en una energia escultrica que
enfonsa les seues arrels en all arcaic i intemporal, encara
que sense abandonar les referncies corporals i vitals que
sn cada vegada ms clares i ms expressives. Desta
manera, Magdalena Abakanowicz va desenrotllar en estes
peces els components que es troben profundament arrelats
en el seu imaginari personal i que es poden rastrejar, des
daleshores, al llarg de tota lobra.
A partir de 1973 la curiositat interdisciplinria, clau en
la conformaci del pensament de lartista, la port a
aprofundir en linters per lunivers dall orgnic i biolgic,
univers que va anar ampliant i li permet trobar nombroses

109

fonts dinspiraci en metfores orgniques trobades en les


cincies naturals, en la biologia i en el cos hum.
Des deste punt de vista conv entendre Embryology,
una obra que va tindre una gran repercussi en la seua
carrera quan es va exposar en el Pavell de Polnia de la
Biennal de Vencia de 1980 i que, per tant, va suposar un
canvi important en la seua trajectria. Este canvi es va
produir perqu substitu la tcnica del teixit que havia usat
fins a aquell moment per la introducci de nous materials
blans per ja manufacturats coma ara cordes, sacs, nil, cot,
gasa, etc.
La pea, realitzada el 1978 , que sestenia
desordenadament per lespai formant una espcie de
teranyina, est formada per un apilament irregular de
centenars de fragments de formes ovalades i consistncia
blana. Duna banda assumix plenament la comprensi de
lasimetria de la naturalesa i de laltra, que la
representaci de la realitat ha deixat de ser racionalista
per a estar formada duna multiplicitat de parts i adoptar,
aix, la dinmica de les repeticions i diferncies que
segons Deleuze sn indicis que assenyalen en lera
contempornia un avan cap al pensament no figuratiu
i radicalment horitzontal, consubstancial al llenguatge
artstic contemporani especialment des de la dcada dels
seixanta.
Aix mateix van ser exposades en este pavell veneci
unes obres en qu apareixia per primera vegada la figura
humana reunida en grups. Heads (1973) i Backs (1976)
seguien fetes, no obstant aix, amb els mateixos materials
orgnics i pobres que les altres peces. Estos materials,
juntament amb el potent sentiment ritual de les masses,
eren un component essencial del teatre experimental de
Jerzy Grotowski i Tadeusz Kantor, que es feia a Polnia i
amb el qual mantenien llaos evidents.
A pesar que lartista mai ha mants cap comproms
poltic i sempre ha prets que les seues obres provoquen una
reflexi que transcendisca qualsevol mbit histric concret
per a elevar-se cap a all universal, la presncia destos
grups formats per elements figuratius i abstractes en la
Biennale di Venezia va despertar un enorme inters per
lintens i opressiu simbolisme que reflectien estes obres fetes
en una Polnia immersa en canvis poltics com el naixement
del moviment Solidaritat.
Daltra banda, les noves peces que shi exposaren
responien tamb a les caracterstiques ms importants
deixe perode, determinat fonamentalment pel destacat
acreixement en lescala que apareix en la creaci quasi
simultnia de noves escultures formades per una
multiplicitat delements que lartista anomena cicles i, en el
qual, labstracci deixava pas definitivament a la figuraci,

que des daleshores va dominar la seua obra amb escasses


excepcions. Estos inquietants grups de figures feren que
Mariusz Hermannsdorfer afirmara:
Estes obres tamb expressen linters personal de
lartista en la realitat actual i diria. I la realitat de
lexperincia comuna s la de la multitud subjecta
a la pressi ideolgica inexorable, la gent esperant,
de manera ordenada, en inacabables cues a les
tendes, a les parades dautobs i estacions de tren
una corona de figures grises amb idntiques cares
arrossegades i buides. Si ens centrem en
lexperincia de lartista que viu en un estat
socialista, eixes figures funcionen com unes lents
convergents, i ho transporten tot: la sensaci
dallament del mn, de la disciplina totalitria, els
efectes de la rentada de cervell que actuen en una
societat desconnectada de qualsevol informaci
que no siga la que les autoritats aproven i la
naturalesa trgica de la seua existncia.3
Este heterogeni grup dobres seriades, integrades per un
conjunt de cossos la fragmentaci, mutilaci i deformaci
dels quals recordaven el sofriment, la fragilitat i la
vulnerabilitat del ser hum, sens dubte s un dels temes
principals del seu treball. El fort sentit fsic dall corporal
semfatitzava pel fet destar treballats per lartista
directament amb les mans a partir de motles fets sobre
models vius.
A pesar daix, a partir de 1985 es va produir un altre
canvi important que va transformar radicalment el carcter
de la seua obra, quan va comenar a fondre les seues figures
en bronze. El fet dutilitzar esta nova tcnica li va permetre
superar els problemes inherents a la prpia fragilitat i
caducitat dels materials naturals que havia utilitzat fins a
aquell moment (el sac, larpillera, les resines, la corda, etc.)
i fer una obra duradora al pas del temps.
La utilitzaci del bronze li va permetre accedir, per tant,
a la possibilitat de crear escultures monumentals i
perdurables que pogueren, a ms, ser installades a laire
lliure i semblaren perdres en la intemporalitat. La primera
va ser Katarsis, composta per un grup de 33 figures gegants
sense cap i amb linterior buidat com els troncs que va fer
per a la collecci descultures a laire lliure que Giuliano
Gori ha reunit a la Vila Celle, immersa en el paisatge tosc
de Santomato, prop de Pistoia.
Desprs, continuar produint escultures de carcter
monumental installades a laire lliure entre les quals es
poden destacar: Negev de 1987, situada en el jard
descultures del Museu dIsrael a Jerusalem, Space of the

110

Reflexions
Magdalena Abakanowicz

dragon de 1988, installada al Parc Olmpic de Sel i Agora


que ha sigut feta recentment per al Grant Park de Chicago.
Totes estes obres que des dels anys 70 han anat
conformant una xrcia de microcosmos orgnics sestenen
ocupant el lloc on sexposen, el qual passava aix a integrarles i a produir uns espais particulars creats amb la finalitat
de servir a lespectador de reflexi a lentorn de
lexperincia humana, que s la finalitat de lart
dAbakanowicz.
1. Jacob, M. J.: De dentro afuera dins La Corte del rey Arturo, Palacio
de Cristal, Parque del Retiro, Madrid 2008.
2. Abakanowicz, M.: Fate and Art Monologue, Skira, Milano 2008,
pp. 35-36.
3. Hermannsdorfer, M.-Abakanowicz, M.: Muzeum Narodowe we
Wroclawiu, Wroclaw 2005, p. 37.

Lartista
Noms hi ha hagut un artista entre els meus avantpassats,
el cos de mon pare. Era molt ms gran que mon pare,
i jo tan sols lhe vist en fotografies. Em fascinava el paregut
tan sorprenent que hi havia entre els dos, les seues cares
tan idntiques. Somiava amb ell mentre escoltava la seua
msica. Es deia Karol Szymanowski, era compositor de
msica simfnica i, actualment, se li considera un dels ms
importants de Polnia. Com el meu pare, vivia en una finca
a lest de Polnia, en una regi que en lactualitat pertany
a Rssia. Va fugir de la Revoluci russa i sen vingu a
Polnia sense equipatge, com se sol dir. En la seua
msica he detectat un estrany to inquisitiu, una nostlgia
que recorda Dostoievski i unes seqncies de balls
dalpinistes dramtiques. Per a crear estos sons tan afilats
com el dolor, tan durs com el metall Hagu de patir
lexperincia de la Revoluci, de lhorror i de la sang?
O potser nasqu amb tota eixa saviesa i amb el do de
poder expressar-la com un artista?
Hauria inventat jo eixes Multituds escapades si
no haguera tingut tantes experincies amb la multitud,
si no haguera volgut transmetre expressament la meua
concepci de lextensi?
Quan tenia nou anys i va esclatar la guerra Pensava
que viuria sempre envoltada de guerres? Tot el dia
turmentada per la quantitat de gent que mor i per la manera
en qu ho fa.
En ma casa de Varsvia vaig veure en la televisi com
un avi sestavellava contra la faana dun rascacel a Nova
York. La gent corria desesperada.
On es troben les regions de la tranquillitat? Al cel, al
refugi dels dus?
El 1975 vaig conixer Stephen Hawking durant la
inauguraci duna exposici meua en la galeria Whitechapel
de Londres. Estava fascinada pels seus descobriments
csmics i no parava de fer-li preguntes.
Una imatge dramtica de lunivers es va desplegar
davant meu: inaccessible a la meua imaginaci, amb la seua
grandria, les seues forces i lleis, mespantava molt ms que
qualsevol declaraci humana. La Via Lctia, un corrent de
cometes i meteors violents i cruels, que t lorigen en all
desconegut i que acaba en all desconegut Vaig haver
deixir dall.
Sc alguna cosa ms que la suma de les meues
experincies? El temps influx. Pot cristallitzar-se i
convertir-se en formes i en sons.

111

Casa

Abakans

LEstat, que controlava les destinacions dels ciutadans, tenia


lobligaci de concedir-los un pis. Entre set i nou metres
quadrats per persona.
Jan i jo vam haver desperar dos anys fins que ens van
concedir lestudi que ens corresponia. Tenia dutxa, bany i
estufa de gas en el corredor, prop de lentrada. Estvem tan
contents... Ens pertanyia, rem independents. Els pisos
antics i grans es repartien entre diverses famlies. Es
dividien en pisos ms xicotets per motius econmics per
tamb pel principi segons el qual tot el mn havia de viure
en un espai idntic.
Va resultar que als sovitics els costava molt imposar
lanomenat socialisme en una situaci de dficit constant.
Molta gent es va traslladar del camp a les ciutats per tal
de buscar treball i una vida millor. Estvem envoltats per
una multitud que no sabia com apanyar-se-les en la ciutat,
davall dunes noves condicions. Guardaven les gallines en el
balc i els porcs en el bany.
Els diners no tenien valor. Lnica cosa que podia
adquirir depenia de lescassesa i de les restriccions.
Fiem llargues cues per aconseguir el que fra.
Lnica cosa que ens distingia de lestranya mescla de
poblaci que ens envoltava era el nostre nivell intellectual.
La resistncia contra la pressi que va exercir el rgim es
feia des de lmbit de la cultura. Ens mantenem molt units
als nostres amics i als amics dels nostres amics. Ens
animvem i ens recolzvem mtuament.
Van succeir moltes coses en eixa lluita silenciosa contra
les autoritats, en eixa clandestinitat no declarada.
La propaganda comunista era omnipresent. Aprofitaven
la ms mnima ocasi per a dictar-nos com havem de pensar
i actuar. Ens envaren mentalment.
Ens recolzvem en algunes figures destacades del mn
de la cultura. El director de cinema Teodor Toeplitz va crear
una escola de cinema a Lodz que no va tardar a fer-se
famosa a escala mundial. Polanski, Wajda, Kieslowski i altres
grans personalitats hi van estudiar. El director de teatre
Grotowski va commoure una generaci sencera deuropeus i
americans amb els seus treballs experimentals i les idees
sobre les relacions humanes. El teatre de Kantor tamb es
va convertir en un smbol del poder creatiu. El cartell no
comercial ents com una expressi artstica va canviar
laparena dels carrers. Shi introdua informaci metafrica
i hi havia tota una concepci de lespai com a art tant en
les sales dexposicions com en les proclames que es feien a
lexterior.

Jan i jo vam estar vivint en la nostra xicoteta habitaci


durant quinze anys. Era el nostre refugi, clid i agradable,
per amb el temps es convert en una gbia a causa de
les nostres ocupacions. Jan va obtindre limportant crrec
de director general de desenrotllament industrial, i havia de
viatjar per supervisar els ports, les foneries, els
embassaments, les preses i les centrals elctriques que
es construen.
Grcies al meu treball artstic vaig obtindre premis a
molts pasos. Els objectes que creava eren molt grans.
Necessitava espai, necessitava un estudi, per no mestava
perms ni comprar-lo ni llogar-lo. Lnica possibilitat era
que les autoritats em concediren un perms especial, aix
que vaig anar a veure a algunes persones influents perqu
em concediren un estudi, un magatzem. Un darrere dun
altre em prometien que ho considerarien, per desprs ho
oblidaven i em remetien a altres persones influents. Sabia
que no podria esperar molt ms, que havia de convertir les
formes que tenia en la imaginaci en figures reals. La meua
necessitat era molt forta. Necessitava fer-ho en eixe
moment!
Al llarg de la riba del Vstula es podien trobar cordes
velles, rebutjades. Tenien la seua histria. Es van convertir
en el meu material de treball. Les vaig desfer fil a fil, les vaig
rentar i les vaig secar en la nostra estufa de gas.
En el soterrani de la casa de Maria Laszkiewicz hi
havia un teler. Com que no tenia ni idea de teixir, em vaig
poder inventar la meua tcnica. El soterrani era humit i les
finestres eren xicotetes i estretes, per era un espai al cap i
a la fi. I, a ms, Maria Laszkiewicz era una amiga
extraordinria, atenta i servicial. Em portava caf de bon
mat, quan fora encara era tot fosc. Sabia molt de la vida, i
era dura i resolta. Havia nascut en el si duna famlia
aristcrata de Riga, a Letnia, havia estudiat escultura amb
Antoine Bourdelle a Pars i havia sobreviscut a diverses
guerres i revolucions. Havia tret avant als seus dos fills,
construt una casa i ara lluitava perqu lEstat no se
napropiara. La va posar a nom del sindicat dartistes i la va
registrar en la categoria destudi experimental. Per fi
havia trobat un lloc per a treballar. La tela que vaig teixir
era rgida, i la superfcie tenia zones en relleu que pareixien
lescora dun arbre o el pl dun animal. Mencantava la
idea de crear un objecte des del principi, des de la carcassa
fins a la seua estructura definitiva. Vaig cosir unes quantes
estructures distintes amb la finalitat de construir un enorme
objecte tridimensional. Era incapa de percebrel en la seua
totalitat. Noms podia controlar-lo en la meua imaginaci.
Estos objectes monumentals, forts, tous i ertics es van
112
convertir en la imatge de la meua realitat. Escapaven a

qualsevol definici. Desprs, inspirant-se en el meu cognom,


alg els anomenaria abakans. En el mn de la creaci
artstica no hi havia res paregut. Hi havia un collegi al
costat de lestudi, i algunes vesprades em deixaven el
gimns per a estendre i ajuntar les peces que havia fabricat
en el soterrani. Em quedava observant la superfcie que
havia ordit, feli, i la imaginava en un altre espai, en posici
vertical, abraant-me com una enorme ala amb un
moviment lent, pesat i rtmic.
Quan estigueren acabats els enrotllaria, els nugaria i els
guardaria on poguera: en soterranis, tics, davall dalguna
escala o en algun garatge vell.
La primera vegada que els vaig veure en posici vertical
fou en les exposicions que vaig fer a Estocolm, Londres i
Amsterdam. Quan es van desplegar, resultaren mgics,
estaven plens de vida. Els abakans van ser la meua forma de
fugir de les categories artstiques imperants, eren
inclassificables. Com eren ms grans que jo, eren un lloc
segur, com el tronc buit del salze en qu em refugiava de
menuda buscant secrets ocults.
De vegades els seus cossos sobrien, el seu interior
pelut, incmode de contemplar, quedava al descobert.
Quan els movia, responien amb el somnolent ritme de
les ones del mar, que repetixen el mateix moviment pesat
una i una altra vegada. Fins aleshores sempre havia pensat
que noms les ones del mar podien fer este moviment, per
vaig descobrir que els abakans tamb podien. Este
descobriment em va omplir dalegria. En eixa poca ja
mencantava fer submarinisme. Davall laigua regien unes
lleis especials. Era un territori distint. All, unes formes
desconegudes canviaven, reaccionaven inesperadament a
causa de forces invisibles.
La primera vegada que vaig bussejar fou als llacs de
Polnia, i desprs a lAdritic. Desprs, vaig contemplar la
barrera de coral australiana sense creure el que veia.
Mentres em submergia en eixe mn tan estrany
experimentava una tensi quasi religiosa. Amb el temps
descobriria les illes Verges, el mar Roig i les Bahames.
Sempre vaig sentir la mateixa inquietud, menvaa una
terrible curiositat, fsica i amenaadora, que mai vaig
aconseguir dominar del tot.
Si podia fer tots eixos viatges era perqu em
convidaven a exposar lobra o fer algun treball
extraordinari. Em servien per a escapar de lestretor del
srdid ambient en qu vivia i trobar una inspiraci
inesgotable. No parava de descobrir coses noves. Passvem
setmanes en la porta de la comissaria perqu ens donaren
el nostre passaport, i havem de fer cua durant quatre o sis
setmanes davant de les ambaixades estrangeres, que
dubtaven moltssim abans de concedir-nos un perms per a

entrar-hi. Donava igual que alguns museus, institucions o


amics enviaren certificats i declaracions assegurant que
ells socuparien del viatge, lallotjament i les assegurances
mdiques. La moneda polonesa encara no es podia
canviar, i a ms no ens era perms tindre divises
estrangeres. Tampoc ens deixaven telefonar a lestranger.
El temps, per, va convertir la por i la ira en un joc
perills, en una lluita per la llibertat. Desprs de cada
viatge havia de fer cua una altra vegada per tornar el
passaport a la policia.
La meua creativitat es va desenrotllar a banda i banda
del tel dacer, en eixes interminables anades i vingudes.
Quan tornava a casa dun dels meus viatges, em
quedava durant hores mirant per la finestra, dempeus,
observant el cel i els pardalets, amb el telfon despenjat.
No tenia cap necessitat de prendre decisions immediates.
A pesar de les dimensions del nostre apartament i daltres
incomoditats, tenia la sensaci de trobar-me en una illa
prpia, en un lloc que em permetia contemplar el ritme del
mn, un ritme que no era el meu.
Magradava que el meu pas fra tan distint, que
lamistat tinguera tant de valor, que el nivell intellectual
fra tan alt i que els diners no foren tan importants.
Esquenes
Els anys huitanta vaig fer quaranta figures desquenes per
a lexposici individual de la Biennale di Venezia i per a la
ROSC Internacional Exhibition. Estos dos grups es van
exhibir junts en una retrospectiva de la meua obra que es va
celebrar al Muse dArt Moderne de la Ville de Paris el 1982
i, desprs, en una altra retrospectiva que va recrrer alguns
museus americans. Amb estes Esquenes dels anys huitanta
em vaig introduir per primera vegada en lmbit dels
paisatges poblats.
La intuci sempre actua en combinaci amb la
intelligncia. I viceversa. Abans que madonara que tot el
mn, jo inclosa, es crea una realitat prpia per a viatjar-hi
dins al llarg de la vida, volia assegurar-me que les certeses
a qu havia arribat grcies a la intuci eren certes.
A principis dels setanta vaig visitar alguns laboratoris
cientfics i algunes sales de dissecci. Guaitava pels
microscopis i assistia a les conferncies del Club de Roma,
un grup de destacades personalitats de lpoca que es
reunien per discutir els problemes que implicava el
creixement econmic. Vaig viatjar fins al desert dArizona
per conixer el visionari Paulo Soleri, un home que volia
construir una ciutat on la gent poguera trobar la llibertat.
Em vaig desplaar fins a Papa Nova Guinea per analitzar
les relacions entre la religi, lart i lexistncia.

113

Estudiava els humans, per en realitat mestava


estudiant a mi mateixa. Quan cedia a la meua curiositat no
esperava explicacions racionals.
Francament, la imatge que conserve dins meu
continua sent la mateixa. En la meua obra mocupe de
lsser hum en general. Tant en la Biennale di Venezia
com en la ROSC Exhibition de Dubln, a Pars o a
qualsevol altre lloc, la gent que veia Esquenes es
preguntava: Representen Auschwitz?, es tracta duna
cerimnia religiosa peruana? o s la dansa del
Ramayana? La resposta a totes estes preguntes s
afirmativa, perqu lobra parla de la condici humana en
general. Durant la retrospectiva de Pars de lany 1982 un
home que estava contemplant Esquenes em va dir: Ho he
ents: la cara o les mans poden mentir: el cos no.
Multituds
Em submergisc en la multitud com un gra en larena
friable. Em disperse entre les mirades annimes, entre
moviments i olors, en la respiraci comuna, en els fluids que
bateguen davall la pell.
Em convertisc en una cllula ms deste organisme
illimitat que s la multitud, integrada i privada dexpressi.
Ens regenerem destruint els altres. Lamor i lodi ens
estimulen. 1
Les quantitats, s a dir, un gran nombre de figures
formant una sola obra, eren un fet poc com en lescultura
de lpoca. La gent desconfiava.
Em preguntaven: Es tracta duna srie? Com penses
numerar-les?. I jo contestava: No veieu que cada una s un
individu distint, que tenen expressions diferents? Els seus
cossos sn pareguts, per les superfcies sn com cares
plenes darrugues que transmeten una informaci
determinada. Abans els crtics dart jutjaven laptitud i la
tcnica artstiques. Ara pareix que jutgen la imaginaci del
creador, com si saberen anticipadament laparena que ha
de tindre lart.
No s el meu art, com la transpiraci, un indici de la
meua existncia?
Quan vaig prendre la decisi de crear grups la intenci
era qestionar lescultura entesa com un nic objecte que
es pot convertir en un element decoratiu amb facilitat.
Volia enfrontar lsser hum amb lsser hum, amb la
solitud en la multitud. Volia mostrar un espai habitat. Volia
seduir lautntica multitud.
En la infncia havia vist com les masses adoraven i
odiaven seguint ordres. Alguns segles abans de Crist,
Herdot ja havia observat que s molt ms fcil per a un
lder convncer una multitud que un individu.

Fascinada per la quantitat, vaig continuar confeccionant


cossos humans amb arpillera, i desprs vaig comenar a
utilitzar alumini, bronze i ferro. Eren cossos sense cap que
pareixien closques. Moltes vegades eren noms unes cames.
Daltres, per, sostenien un tronc simblic, o els braos els
penjaven com ferramentes intils, o tenien unes mans fortes
i agressives. Sense cara. La cara hauria eclipsat els misteris
del cos. El nombre de figures creix cada any. La poblaci
total de figures sedents, dempeus, caminant o ballant que
componen Multituds, Bandades, Hurma, etc., s tan
abundant que podria omplir una plaa pblica. Actualment
deuen ser ms de dues mil, per mai shan exhibit totes
juntes. Alguns destos grups es troben en museus o en
colleccions pbliques, repartits per tot el mn. Sn una
pregunta, sn el smbol duna inquietud duradora, un avs.
Mai faig sries idntiques, cpies dun mateix model.
Cada figura s nica. Si obeix les meues mans s que obeix
tamb els meus desitjos.
Les quantitats tenen unes lleis determinades que es
reflectixen en el comportament de la naturalesa:
Una vegada vaig contemplar un eixam de mosquits.
Una massa grisa. Hi havia milers i milers. Insectes
amuntegats sobre altres insectes. En moviment constant.
Cada un preocupat pel seu rastre. Tots distints en la forma
i en els detalls. Una horda que emetia un so com.
Eren mosquits o gent?
Mintimiden les quantitats tan grans que ni tan sols es
poden comptar. I el fet que cada un dels individus que les
componen siga irrepetible. I que els animals sorganitzen en
ramats, en bandades, en espcies; sistemes en qu cada
individu, encara que romanga subordinat a la massa,
conserva alguns trets distintius.
Un estol daus, un eixam dinsectes o un grapat de fulles
sn una misteriosa collecci de variants originades a partir
dun prototip determinat. Un enigma en el qual la
naturalesa demostra la repugnncia o la impotncia que
sent davant la repetici. Les mans tampoc poden repetir el
mateix gest. Jo invoque esta inquietant llei, i sotmet a eixe
ritme els meus ramats immbils. 2
He tardat anys a crear la barrera de les Multituds, una
barrera entre lhome, qualsevol home que em faa por, i jo.
Em referisc al ser hum la histria del qual consistix
a matar i destruir sense sentit, sense finalitat, irracional.
Massec fora de perill, darrere de la barrera que formen
totes eixes figures que he creat.
Fa alguns anys un xiquet va vindre al meu estudi perqu
volia que fera un motle descaiola a partir del seu cos.
Desprs hi vingu una xiqueta que tamb volia fer de
model. Em va parixer una anatomia sorprenentment frgil.
Va passar un any, i els xiquets van crixer. Vaig fer una nova

114

escultura amb ells, de nou, com a models. Aix van comenar


les sries Ragazzi, Infants, Puellae i Bambini.
La imaginaci s ms forta que la realitat, o tendix a
substituir-la.
Recorde el dur hivern de 1942. Els alemanys havien
ocupat Polnia. Hitler seguia en guerra amb Rssia. Un
grup de xiquets polonesos foren traslladats a Alemanya
per tal de ser convertits en alemanys, per el tren es va
espatllar, i els xiquets van haver desperar all un dia i una
nit. El tren no tenia calefacci. Els centenars de xiquets
rossos i amb ulls blaus que viatjaven en els vagons del
bestiar van morir congelats. Quan els soldats van obrir les
portes, els cossos dels xiquets van caure, rgids i durs com
escultures.
Jo no hi era, per la persona que mho va contar va
deixar unes imatges clares, vvides i duradores en la meua
jove memria.3
Les meues figures estan inspirades en models reals.
No obstant aix, estos models tan sols sn un pretext.
Lescultura final s el resultat de diferents interpretacions i
de decisions que moltes vegades es troben molt allunyades
de les intencions originals.
Ragazzi. Vaig deformar deliberadament cada figura
darpillera per dotar el conjunt dun ritme irreal.
Els Infants noms tenien cos i cames. Estaven collocats
com xicotets troncs i formaven un semicercle.
Els models que vaig utilitzar per a Puellae van viatjar
amb mi fins a una foneria de bronze a Itlia. Recorde que
eren bastant desobedients. Vaig tindre molta cura amb les
cames i amb els ventres. En lactualitat formen part de la
collecci permanent de la National Gallery de Washington,
i es troben exposades en el Jard dEsttues deixe museu,
davall duns arbres, una ubicaci que no em pareix
encertada.
Hurma s una srie formada per dues-centes cinquanta
figures fetes amb el jute duns sacs que vaig trobar en un
mol vell. Per a fixar els teixits vaig utilitzar resina. Hi ha
xiquets i adults de diferents mides, formes i textures. Este
grup encara em pertany. s una obra de mitjans dels
noranta. La primera vegada que es va exhibir va ser en la
retrospectiva de la meua obra al Museu dArt Contemporani
de Polnia, i desprs es va mostrar tamb a Sussa, al Museu
de Llucana. Recentment, sha exposat a La Salptrire
Parisenca.
Vaig augmentar la srie per a la installaci al Palacio de
Cristal del Retiro, a Madrid. Es van exhibir en una carpa
que vaig fer per a locasi.

Embriologia
Abans de modelar els primers hmens:
El contingut, linterior de la matria blana em fascinava.
Sospitava que hi trobaria lexplicaci del carcter, de la
naturalesa de lobjecte bla. Quan deia bla volia dir
orgnic,viu. Qu s all orgnic? Qu s el que li dna
la vida? En quina regi dels batecs comena la
individualitzaci de la matria, lexistncia independent?
Vaig acudir a la immensa biblioteca de lAcadmia de
Cincies de Varsvia per buscar en llibres i en diccionaris
tots els possibles significats de la paraula bla, totes les
metfores relacionades amb este terme, totes les
accepcions.
Potser parega sorprenent o potser no , per la
majoria dels significats i de les connexions que vaig trobar
feien referncia al cos, a qualsevol classe de cos, o al ventre,
a qualsevol classe de ventre, i a la vida que pareix
necessitar matria blana, orgnica, per a existir. Em vaig
quedar amb estos pensaments i amb la necessitat de
visualitzar-los.
En 1977 em vaig assabentar, de sobte, que
representaria a Polnia en la Biennale di Venezia amb una
exposici individual que ocuparia el pavell del meu pas.
La meua intenci era mostrar figures les quaranta
Esquenes , i exposar la meua concepci dall bla. Volia
interpretar este concepte en relaci amb el cos i amb el seu
contingut.
El meu estudi va comenar a omplir-se de matalassos
vells, de sofs, de robes, de sacs, de calcetins, tots trobats
entre el fem. Vaig modelar objectes redons com panxes o
allargats com mmies. Hi havia centenars que eren xicotets
com les crelles, i altres ms grans que un hum. Vaig
utilitzar distints farciments. Moltes de les figures estaven
cobertes amb eixa gasa translcida que susa en els
hospitals, i altres amb mitges de nil. Es podia veure el seu
complex interior. Vaig assentar-me i em vaig posar a cosir
sense descans. Quan acab, tenia al voltant de huit-cents
objectes: era el meu estudi dall bla. La meua necessitat
fsica de crear ventres, rgans, una anatomia inventada,
shavia acomplit. El resultat va ser un paisatge bla poblat
per incomptables objectes relacionats entre si, com els
membres duna famlia, que tenen mides distintes per
compartixen el mateix carcter. Vaig batejar la srie amb el
nom dEmbriologia. Esta obra pertany encara a la meua
collecci privada. Considere que s molt important, a
pesar que em van robar almenys dues-centes figures
xicotetes durant la Biennale di Venezia. Encara en queden
sis-centes.
115

El dibuix
Recorde que de menuda, quan encara no sabia escriure,
dibuixava en larena amb un pal. Les marques quedaven
profundament gravades, i la pluja les esborrava a poc a poc
fins que desapareixien del tot.
No recorde quan em van donar el primer full de paper.
Dibuixava agenollada en el sl. Les lnies escapaven del full,
solcaven el sl i desapareixien en les ombres dels mobles.
De vegades el dibuix tenia poders ocults. Les dones del
poble dibuixaven signes i lletres en les portes amb guix o
carb consagrats per a protegir-se contra el mal. Volia
conixer els conjurs per eren incomprensibles per a mi.
La seua mera presncia provocava que els llocs quedaren
dividits entre els que eren segurs i els que estaven exposats
a qualsevol amenaa.
En lactualitat, quan dibuixe, el full sompli despais
desprotegits.
A lAcadmia de Belles Arts, la primera vegada que em
vaig haver denfrontar a una model nua, al principi vaig
sentir vergonya i desprs incomoditat. Per superar la meua
indecisi, vaig dibuixar amb moviments enrgics i
espontanis. Les lnies formaven un contorn al voltant del
cos, es creuaven, sentrellaaven, com si lluitaren entre si.
Les lnies animaven la superfcie sencera. No hi havia res
definit, com succex en la realitat. Observava a esta dona
nua i grossa, tombada de costat, respirant, movent-se
lleugerament, cansada de romandre sempre en la mateixa
postura. Sabia que li pagaven perqu no es moguera, per
estava viva. Era una situaci estranya, una anatomia
animada totalment fora de context, envoltada per uns jvens
vestits que lobservaven des de tots els angles. Intent
reflectir en el meu dibuix all que em molestava i em
pareixia absurd.
La meua forma dexpressar-ho fou omplir el full
dincomptables taques.
El professor es va acostar. La seua cara rosada va
enrogir. Va pronunciar una sola paraula: No. I desprs va
intentar esborrar-lo. Esta escena es va repetir algunes
vegades durant els quatre anys que vaig assistir a classes de
dibuix. Era incapa dadaptar-me. Potser eixa precisi
desproveda de personalitat que buscava el professor
tinguera lorigen en la teoria oficial del realisme socialista.
Uns trenta anys desprs, el crtic dart sus Jean-Luc
Daval em va preguntar: Per qu no dibuixes?. El record
desagradable dels meus temps destudiant seguia viu. A
pesar daix, vaig comenar a pensar en aquelles paraules
dal, en el fet que insistia en la llibertat creativa que havia
anat guanyant amb el temps.
Un dia, Jan va sentir un dolor en els renyons. Li van fer
moltes radiografies. Jo les mirava estupefacta. Li vaig

demanar que es tombara sobre un enorme full de paper


i que estenguera els braos. Vaig dibuixar al llarg del
contorn del seu cos. Quan es va alar, vaig emplenar eixe
perfil amb figures inspirades en el que havia vist en les
radiografies.
Aix va passar el 1980. La meua ferramenta de treball
era el carb i el manejava amb les dos mans. Amb tot, era
impossible aconseguir paper. Sort que Artur trob un
centenar de fulls de paper de dibuix en un magatzem de
les oficines de la seua editorial. Era un paper molt bo, fulls
grans de 100 x 70 cm que probablement hi eren dabans de
la guerra. Era tot un luxe, un poc difcil de creure. Artur em
va portar tot el paper. Tots els dibuixos que vaig fer en els
huitanta i en els noranta lils dec a este paper. La srie
Cossos, que va comenar amb el cos de Jan, i les sries
Cares, Mosques i Flors salvatges. Amb el temps vaig
canviar de tcnica, i pass del carb a la tinta, i de la tinta
al guaix. Una superfcie plana s un tipus de realitat molt
particular que necessita solucions especfiques. Els
dibuixos no em van servir dinspiraci per a les figures
tridimensionals.
Els professors i els catedrtics han desaparegut de la
meua memria. Per cada vegada que menfronte a un full
de paper en blanc comena una lluita entre les possibilitats
illimitades amagades en la meua imaginaci i les limitacions
dels moviments fsics de la m, una lluita que crea un buit
que mai sompli del tot.

Catarsi
El 1985 em trobava a la Universitat de Califrnia, a Los
Angeles, en qualitat de professora invitada, quan vaig rebre
una carta dun important colleccionista dart contemporani
que vivia a la Toscana. Giuliano Gori minvitava a la seua
finca, la Fattoria di Celle, perqu fera una escultura per al
seu parc.
Un parc? Un parc?, em preguntava. En un parc
qualsevol lescultura es convertix en un element decoratiu.
I jo continuava decidida a expressar la meua opini. Com
eixir airosa desta situaci? Daltra banda, era la primera
vegada que mencarregaven una escultura a laire lliure. En
realitat era el primer encrrec que em feien en tota ma vida.
Els artistes ms importants havien creat obres per a la finca
de Gori: Richard Serra, Denis Oppenheim, Alice Aycock,
Bob Morris, Les Poiriers, Dani Karavan
Havia danar-hi!
Vaig viatjar a Itlia amb Jan, que aleshores compartia la
seua vida amb mi a Califrnia, a Los Angeles. Recrrer la
distncia que separava la UCLA de la Fullerton State
University era com recrrer la mitat de Polnia. Jan em

116

portava amb cotxe, suportava els meus freqents atacs de


nervis, morganitzava el temps i escoltava les meues queixes.
Tamb mhavia acompanyat a Canad durant el temps en
qu vaig exposar la meua obra i vaig impartir classes.
Quan es declar la llei marcial a Polnia, Jan va perdre
el lloc de treball, perqu era un membre molt actiu del
moviment Solidaritat, que lluitava per alliberar Polnia del
jou sovitic. Com que estava en latur podia viatjar amb mi.
Havia tingut la sort devitar la pres.
En aterrar a la Toscana vaig tindre ganes de besar el sl.
Per fi a Europa. Coneixia les distncies i les proporcions
deixe pas des de la infncia, encara que no lhaguera visitat
mai. No coneixia la llengua, per. Artur va arribar des de
Polnia. Eixe hivern va ser especialment dur a la Toscana,
cosa que no solia passar. Copioses nevades i fortes gelades.
Havem dusar cadenes per al cotxe.
Giuliano Gori no parla altres idiomes amb fludesa. T
una cara molt expressiva i uns ulls negres que revelen els
seus sentiments. Per la comunicaci era prou difcil. Havia
vist la meua obra en la Biennale di Venezia de 1980 i volia
que fera alguna cosa pareguda. I, tot i aix, el que jo volia
era fugir deixe parc romntic i endinsar-me en el camp per
crear un enorme grup escultric que formara un espai de
contemplaci. Volia qestionar de soca-rel la idea de parc,
amb tots els seus elements decoratius.
Molest per la meua insistncia, va telefonar el nostre
amic com Dani Karavan. Dani, digues-li que pot anar-sen
a sa casa. Potser podr tornar en un altre moment.
En el nostre diminut apartament de Varsvia hi era ma
mare, malalta de pneumnia, i la meua germana, que la
cuidava. No tenia on anar, i necessitava convertir la meua
idea en realitat. I havia de ser en eixe lloc. Vaig demanar que
em portaren un projector de diapositives. Li vaig ensenyar a
Giuliano diapositives dels grups escultrics que havia
realitzat fins eixe moment. Les vaig projectar directament
sobre la paret. La reacci de Giuliano va ser molt
espontnia: Entenc el que vols dir. Eixa mateixa nit, vaig
construir un xicotet prototip de la srie que pretenia fer, un
total de trenta-tres figures. Quan ens trobrem al dia
segent li vaig dir: Compram un bloc de poliestir, per
favor. Traur dac la primera figura en escala natural. Ja
veurs.
La vaig traure amb un ganivet de cuina, apassionada per
all absurd de la situaci. Giuliano feia galla duna emoci
inesperada. Al dia segent vam viatjar amb cotxe fins a
Carrara. Jan i Artur van estar amb mi tot el temps. Estava
disposada a modelar lescultura en qualsevol material
disponible. El marbre i la pedra que venien en els tallers
prxims eren carssims. Considerrem la possibilitat
dutilitzar formig. Per ning no sabem com construir un

grup deixes caracterstiques amb formig. Lespecialista


quant a la foneria no sabia quin tipus de motle calia usar.
Vam anar a una foneria de bronze a Bolonya. Tan sols feien
xicotetes figures, souvenirs. Per la idea els va entusiasmar.
Deien que seria barat i es comprometeren a acabar el treball
en sis mesos.
Quan vaig comenar a treballar en la primera escultura
vaig descobrir que el bronze era un material fascinant.
Labsncia de rutina em va permetre inventar els meus
mtodes. La cara convexa de lescultura era la impressi del
poliestir gravat, mentre que la cncava la vaig modelar en
plastilina. Era una carcassa enorme, oberta, amb impressions
de les meues mans en relleu als costats.
Giuliano, has vist alguna vegada una escultura
com esta?
No!
Fiem voltes a lescultura, molt contents.
Durant els sis mesos segents, em vaig dedicar a
construir els models i a forjar cada motle. Artur fotografiava
totes les etapes del procs. Jan media i calculava la
disposici del grup i la mida de la base de formig damunt
la qual collocarem cada figura. Lentusiasme de Giuliano
era el suport sobre el qual sassentava el projecte. Em va
convncer que el meu treball era important i necessari, una
sensaci increble que els artistes experimentem rares
vegades. A mi em va succeir per primera vegada deixa
forma tan directa.
Vaig anomenar la srie de trenta-tres figures, Catarsi.
Adapt el bronze al meu mtode de treball. El vaig
convertir en quelcom fet a casa, delicat, prim com una fulla
seca; obert en tota la seua superfcie a les impressions de les
meues mans; una cosa nica i irrepetible.
Sobre Catarsi vaig escriure:
La paraula grega catarsi hi cont una srie de sons en
els quals puc escoltar el metall, el soroll del ganivet raspant,
el drama de la destrucci.
En el llarg espai que separa els dos primers parells de
lletres de la paraula, ca i ta, sorgix una tensi que sagreuja
encara ms amb el nus ronc i ambigu de la resta de la
paraula, rsis.
Vaig vindre a Celle sense saber com seria lescultura
que faria per a esta collecci.
No sabia com era Celle.
Quan vaig entrar en eixe parc romntic, vaig
comprendre que el meu lloc es trobava en el camp. I quan
vaig trobar el camp que buscava vaig saber que hi havia de
collocar figures que tingueren laspecte darbres humans, de
tats humans.
Catarsi. La decisi va arribar sobtadament. Es podria
dir que em va desbordar, com succex amb tots els excessos. 117

Jo tan sols era una espectadora. Contemplava esbalada el


que creixia dins meu, com si mho hagueren tret, creixia i
prenia forma i personalitat en lexterior.
El material amb qu est feta la srie Catarsi s ms
durador que la vida humana. Potser el vaig triar perqu, en
el fons, tinc lesperana que el missatge que vaig deixar-hi
es convertira en una inquietud duradora per a altres
persones.
Potser ho fet per desafiar les meues idees, per una
necessitat de qestionar tot el que he fet fins ara.
Potser perqu sc conscient que la immobilitat
permanent s ms forta que levoluci constant.
A Celle vaig treballar en lhabitaci del cant de la
biblioteca. Anava traient les figures dels blocs de poliestir
amb un ganivet gran de cuina. No vaig fer cap esbs previ.
Em vaig sentir identificada amb les figures que sorgien.
Una identificaci que em feia feli. Als peus de la casa
sestenia el boirs vall que separa Pistoia de Florncia.
Em quedava observant, escoltant la quietud. En la foneria
les figures blanques es tallaven en trossos de manera brutal.
Una vegada prestada la seua petjada a la terra, una vegada
modelades en bronze perqu duraren ms, ja no servien per
a res.
Catarsi s una obra que noms hauria pogut acabar
a Celle.
El conflicte amb el parc ple descultures era necessari.
I el paisatge en qu un desitja romandre com un element
perenne. La gent de Celle, la famlia Gori i lambient
que tan sols ells van saber crear tamb eren necessaris.
I Giuliano Gori i la seua passi per lart.
Jocs de guerra, 1987
Tardor a Polnia:
Els treballadors de la regi dels llacs de Mazury van
talar els arbres que hi havia en les cunetes de la carretera
que separava Mragowo de Krutyn. Talaven noms els arbres
que eren molt vells, els que estaven trencats o els que,
senzillament, no servien per a res. Per poder transportar-los
ms fcilment, tallaven les branques amb una serra.
Vaig ser-hi. Em vaig quedar contemplant eixos
immensos cossos musculosos, ferits i, tot i aix, plens de
fora i de personalitat: troncs amb les extremitats
amputades, amb gest de dolor, de protesta, dimpotncia.
Ertics, amb les seues grans cames esteses, quasi naturalistes,
quasi massa femenins, descarats.
Vaig caminar entre els troncs, commoguda per eixa
escena tan dramtica. Els vaig tocar per sentir-ne la
temperatura, la suavitat, excitada com si es tractara de
cossos reals. Una anatomia tan real com la meua. Que calia

fer per a brindar-los una nova existncia? Vaig tornar a este


lloc una vegada i una altra, obsessionada. Per qu podia
fer? On trobaria un refugi per a la nova obra? A qui podria
convncer de la importncia, de la justcia destes
escultures?
Sabia molt b que per a intentar imposar alguna cosa
que sallunyara de la norma calia ser fams, tindre una bona
teoria o un bon mecenes.
Jo no tenia cap de les tres coses.
Vaig comenar a treballar amb la meua serra de cadena
i amb la destral, incapa de resistir-me al plaer
incomprensible de transformar estos troncs en alguna cosa
distinta del que eren, en el que jo sabia que es podien
convertir.
En un dels boscos de la regi, en una tenda de reparaci
de maquinria agrcola, vaig fabricar les peces de metall que
em servirien per a unir els cossos de fusta. Vaig utilitzar
lmines de metall per a armar-los i tamb per a afegir-los
una vora afilada. Cada un va adquirir la seua personalitat.
Eren agressius, es podien defensar per si mateixos.
Descansaven sobre estructures de metall, que pareixien
taules de quirfan, com si esperaren. Semblaven cossos reals,
musculosos, amb les cames separades i la panxa prominent.
Les figures de Jocs de Guerra eren tan grans que en el
P.S.1 Contemporary Art Center van haver dentrar-les per la
finestra amb lajuda duna grua. Esta exposici es va
celebrar lany 1993, i tan sols es van exhibir figures desta
srie. Totes.
El crtic dart americ Michael Brenson va ser el
comissari de lexposici. El Nova York Sculpture Center em
va concedir el Premi a lExcellncia en Escultura. En el
meu discurs dagrament vaig pronunciar les paraules
segents:
Magradaria poder dir-los que lart s una de les
activitats ms inofensives de la humanitat, per no podem
oblidar que els rgims totalitaris lhan utilitzat amb
freqncia amb finalitats propagandstiques. Tampoc podem
oblidar que Hitler pintava, i que Stalin escrivia poemes.
Lart sempre ser lactivitat humana ms sorprenent, ja
que sorgix de la lluita constant entre la saviesa i la bogeria,
entre el somni i la realitat que habiten la nostra ment. Cada
descobriment cientfic obri noves portes i mostra daltres
que seguixen tancades. Lart no resol problemes, ens ajuda a
ser conscients que eixos problemes existixen. Ens obri els
ulls, desperta la nostra imaginaci.
Tindre imaginaci i ser-ne conscient servix per a traure
profit de la riquesa interior i del flux constant dimatges.
Servix per a observar el mn en la seua totalitat, ja que la
funci de les imatges s mostrar tot all que no pot ser
conceptualitzat.
118

Abans de lexposici de Nova York, ja havia exposat


Jocs de guerra al Palau dExposicions Mcsarnok de
Budapest. Les escultures hi havien arribat directament des
dels boscos de Mazury. Havia sigut un hivern molt dur. La
neu que cobria les figures shavia fos pel cam. Una vegada
al museu, centenars dinsectes van eixir de la fusta. Shavien
despertat de la letargia hivernal. Estava boja de dolor. Vaig
comprar xeringues i ver. Amb ajuda de Jan i dArtur, vam
injectar el ver en les cavitats de la fusta. Fins desprs de
lexposici no vam poder ficar els troncs en una cambra de
gas per descontaminar-los.
A va succeir el 1988, uns mesos abans que els pasos
de lEuropa de lEst comenaren a lliurar-se del jou de la
dominaci sovitica. Es va pensar que la meua exposici era
un smbol, una metfora de la realitat. La van visitar unes
cent mil persones. Les dramtiques figures dels meus Jocs de
guerra adquiriren un significat inesperat.
A ms de Jocs de guerra es va exhibir la primera
Multitud, cinquanta figures darpillera, dempeus, envoltades
per unes enormes rodes que les apuntaven com si foren
canons, mquines de guerra. Hi havia tamb dibuixos de
cossos desmembrats, decapitats, i unes cares de bronze en els
extrems que semblaven esperar linici duna execuci.
1. Declaracions de Magdalena Abakanowicz, 1993.
2. Declaracions de Magdalena Abakanowicz, 1985.
3. Declaracions de Magdalena Abakanowicz, 1992.

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