Libro ARTE COLONIAL QUITENO PDF

Carmen Fernndez-Salvador
Alfredo Costales Samaniego
ARTE COLONIAL QUITEO

RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
QUITO, 2007
Paco Moncayo Gallegos

Alcalde Metropolitano deQuito
Carlos Pallares Sevilla
D i rector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito

Biblioteca Bsica de Quito volumen 14
FONSAL
Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
Venezuela 914 y Chile / Telfs.: (593-2) 2 584 961 / 2 584 962
Revisin del texto y cuidado de la edicin:
Alfonso Ortiz Crespo
Adriana Pacheco Bustillos
Autores
Fotos
AOC: Alfonso Ortiz Crespo
CH: Christoph Hirtz
BW: Bodo Wuth (Ca 1945)
Con el auspicio del F O N S A L
D i reccin de arte
Arq. Rmulo Moya Peralta / TRAMA
Arte
Vernica Maldonado / TRAMA
Gerente de Produccin
Ing. Juan Cruz Moya / TRAMA
Gerente de Comercializacin
Jaime Vega / TRAMA
Asistente Administrativa
Dorita Estrella / TRAMA
Diseo yrealizacin: TRAMA
Preprensa: TRAMA
Impresin: Imprenta Mariscal
Impreso en Ecuador
Trama: Juan de Dios Martnez N34-367 y Portugal
Quito - Ecuador
Telfs.: (5932) 2246315 - 2246317
Email: editor@trama.ec
http://www.trama.ec / www.libroecuador.com
Crditos de las fotografas:
ISBN-
Bodo Wuth: pgs. 6, 7, 8, 34, 56, 68, 69, 70, 93, 94, 113, 114, 133, 139,
140, 142, 153, 154, 189, 190, 206, 256, 316, 317, 318
Derechos reservados conforme a la ley
Christoph Hirtz: pgs. 123, 125, 126, 128, 136, 137, 138
Alfonso Ortiz Crespo: pgs. 124, 131, 132, 133
PROHIBIDA SU REPRODUCCIN TOTAL O

PARCIAL SIN AUTORIZACIN DE LOS EDITORES
Museo de Amrica-Madrid: pg. 134

QUITO, 2007
CARMEN FERNNDEZ-SALVADOR
A MANERA DE
PRESENTACIN
s frecuente encontrarnos con un sinnmero de estudios que traten el asunto del arte
quiteo de la poca colonial. Las ms diversas disquisiciones actuales acerca de las
formas, imgenes, espacios y agentes y los ms variados enfoques de anlisis proponen un acercamiento recurrente a este perodo de la historia que visible, en un legado
aprensible por su proximidad, nos revela contenidos an pendientes por develar. La intensa produccin de arte, de naturaleza religiosa en su mayora, producida en la capital de la
Audiencia de Quito, entre postrimeras del XVI y el decurso del siglo XVIII, se ha proyectado hasta hoy con el contundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la
historicidad de su produccin. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su contexto no como permanencia, sino como un proceso dinmico que relaciona directamente a
la historia del arte con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada
de cada investigador. En este sentido, el arte quiteo colonial, ha demandado una especificidad que configure histricamente su concepto y su autonoma en el mbito local e internacional, tratamiento que ha alcanzado una evolucin, de mayor rigor, en la segunda mitad
del siglo XX.
En el seno de este debate, el FONSAL, propone esta importante publicacin que se
articula en dos secciones bien diferenciadas. En primer trmino, el acadmico estudio de
la profesora Carmen Fernndez-Salvador, bajo un exigente esquema de anlisis, muestra
sus esenciales preocupaciones acerca de la bsqueda y la construccin de la disciplina de
la historia del arte quiteo. En el difcil empeo de aproximarse a los orgenes de la misma,
la autora se plantea el ttulo de su obra como indicador de las temticas y las preocupaciones que exigen un acucioso estudio, dentro de su entorno particular. A travs de un ejercicio de hermenutica, de fuentes secundarias, la historiadora del arte se ha trazado una ruta
de acceso que discurre entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, con el propsito de ejecutar nuevas lecturas, antes desatendidas, en torno al discurso que, celado y
entre lneas, ha pergeado la construccin de imaginarios culturales y polticos de una
nacin en proceso de formacin. La revisin y anlisis de las diferentes posturas, en su
mayor parte, distantes del tratamiento formal de la historia del arte, permiten a la investigadora proponer las bases de una discusin que supone un acicate dentro de la edificacin
de la disciplina de la historia del arte local.
En el segundo apartado de esta presentacin el trabajo del investigador Alfredo
Costales Samaniego presenta una extensa informacin desconocida, que han conseguido
reunir tras una continuada tarea de investigacin de archivos. La acuciosa lectura de la
documentacin primaria ha dado como resultado un rico bagaje de datos acerca de los artesanos, sus oficios y su realidad social dentro del mbito mismo del arte quiteo desde el
ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
siglo XVI hasta incluso el XIX. Ante la inminencia de renombrados artistas que se han
hecho de un nombre cercano a la mitificacin estas convenientes referencias documentales permitirn poner en clara evidencia la autora de los artesanos y su directa intervencin. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato
emergen como un filn, para llevar a cabo nuevos estudios en los que se empleen las ms
eficaces herramientas de la disciplina de la historia del arte.
An en formacin, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nuevas miradas hacia los mismos objetos artsticos, hacia su materialidad, hacia la realidad de
su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profesionales, en la actualidad, ceirse siempre al cauce principal de esta disciplina, adems y
necesariamente, al empleo indispensable del recurso interdisciplinar.
Adriana Pacheco Bustillos
HISTORIA DEL ARTE COLONIAL QUITEO

UN APORTE HISTORIOGRFICO
QUITO, 2007
10
INTRODUCCIN
Los ms clebres en pintura, escultura y estatuaria.- No pocos de esos
se han hecho clebres, y de gran nombre. Entre los antiguos se llev las
aclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obras
fueron vistas con admiracin en Roma; y en los tiempos medios un
Andrs Morales. Entre los modernos, que eran muchos, conoc a varios
que estaban en competencia, y tenan sus partidarios protectores.
Eran: un maestro Vela nativo de Cuenca: otro llamado el Morlaco,
nativo de la misma ciudad: un maestro Oviedo, nativo de Ybarra: un
indiano llamado Pincelillo, nativo de Riobamba: otro indiano joven,
nativo de Quito, llamado Apeles; y un maestro Albn., nativo tambin de Quito. Varias pequeas obras de este ltimo, y de otros modernos cuyos nombres ignoro, llevadas por los jesuitas se ven actualmente en Italia, no dir con celos, pero s con grande admiracin, pareciendo increble, que puedan hacerse en Amrica cosas tan perfectas, y
delicadas.1
uan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los

artesanos quiteos que, a travs de su esmero en las artes,
haban contribuido a engrandecer a Quito durante el perodo
colonial.
La alabanza de las artes quiteas, sin embargo, no era el fin ltimo
del escritor jesuita. Impregnados del espritu patritico criollo del
siglo dieciocho, los textos de Velasco tenan como objetivo glorificar
las virtudes del Quito de su tiempo. En siglos posteriores, la informacin proporcionada por Velasco ser repetida una y otra vez por
diversos autores que, dejando de lado la visin localista del jesuita,
tratarn de ubicar al arte colonial dentro de diferentes narrativas de
carcter nacional. Al igual que en la Historia de Velasco, cada una de
estas propuestas est, a su vez, limitada por la agenda ideolgica de
su autor o por la mentalidad de una poca.
Juan de Velasco, Historia

del Reino de Quito en la
Amrica Meridional. Historia Moderna, Tomo III,
(Quito: Edit. Casa de la
C u l t u ra Ecuatoriana, 1979),
128.
En este trabajo, analizar una serie de estudios histricos y crticos sobre arte colonial quiteo que se publican entre 1850 y 1950,
un perodo que ve nacer y germinar a la historia del arte en el
Ecuador. ste es un perodo de grandes descubrimientos documentales (particularmente en lo que concierne a las primeras dcadas del
11
siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre los
estudiosos del presente. El aporte de autores como Jos Gabriel
Navarro, mientras tanto, radica en su inters en el uso de mtodos y
herramientas propios del historiador del arte. En estrecho dilogo
con las teoras formuladas por acadmicos en Europa, Estados
Unidos y otros centros en Amrica Latina, Navarro nos hace pensar,
desde temprano en el siglo veinte, en la historia del arte como una
disciplina autnoma. S debemos resaltar el hecho de que, al convertirse la produccin artstica de la colonia en un objeto de estudio,
muchas de las preguntas que se formulan diversos acadmicos estn
relacionadas con la posibilidad de definir la originalidad de la cultura
y del arte locales, o de reconciliar al pasado con el presente de la
nacin ecuatoriana.
No es mi intencin mirar a estos estudios como fuentes certeras de informacin o como herramientas para comprender al pasado,
sino ms bien como el objeto mismo de un anlisis crtico. A lo largo
de los ltimos aos, la crtica acadmica ha argumentado con insistencia que la escritura de la historia no es un gesto inocente, sino que
est cargado de motivaciones ideolgicas. Esto es evidente en la literatura sobre arte colonial quiteo. En ella, la obra de arte no solo
tiene valor esttico o histrico, sino que adquiere un significado
urgente y actual para la moderna nacin ecuatoriana. Para muchos
autores, como veremos ms adelante, escribir sobre arte tiene como
fin elevar a los objetos, o a sus creadores, a un nivel simblico.
Este trabajo mira con detenimiento al lugar que ocupa el arte
colonial quiteo, y la escritura de su historia, en el imaginario colectivo ecuatoriano en diferentes momentos histricos. Me interesa discutir de qu manera ste sirve para moldear, corregir y mitificar al
pasado ecuatoriano. Repetidamente se habla, por ejemplo, sobre la
Escuela Quitea, a la que se ha convertido en bandera de un prestigio cultural y artstico local. Poco se ha discutido, sin embargo, sobre
el significado y alcances de este trmino, o sobre la validez de su
empleo como categora de anlisis. Estudios sobre la vida y obra de
artistas como Miguel de Santiago y Gorbar han estado dominados,
tambin, por el mito. En un afn de engrandecer el pasado artstico
de Quito y de la nacin ecuatoriana, el estudio del arte colonial se ha
visto as sujeto a paradigmas y cnones europeos, en unos casos, o a
agendas nacionalistas, en otros, que solo han logrado opacar al objeto de estudio.
12
En el primer captulo analizo, justamente, la mitificacin de la

figura artstica de Miguel de Santiago a fines del siglo diecinueve y en
los primeros aos del veinte. Bajo la influencia de la mentalidad progresista de la poca, argumento, el arte colonial adquira relevancia
por cuanto era indicativo del progreso y grado de civilizacin del pueblo ecuatoriano, algo que haba sido posible gracias a la colonizacin
espaola. Deseosos de mostrar su vinculacin con los centros internacionales de la cultura y el arte, intelectuales con afanes cosmopolitas como Juan Len Mera deban imaginar a Santiago como comparable, tanto en su obra como en su vida, con los grandes maestros
europeos.
Durante las primeras dcadas del siglo veinte, una actitud diferente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial
ecuatoriano. Fuertemente influenciados por el positivismo histrico
de Federico Gonzlez Surez, un nmero significativo de acadmicos
conservadores, religiosos y laicos, muchos de ellos afiliados a la
Academia Nacional de Historia, se concentrarn en recuperar la verdad del pasado artstico ecuatoriano a travs de una minuciosa labor
investigativa de fuentes documentales. A diferencia de los acadmicos que les precedieron, los historiadores positivistas defendern
con celo el trabajo objetivo, ahogando los juicios ideolgicos o crticos
en la aparente infalibilidad del documento histrico. En el captulo
segundo resalto los aportes realizados por estos acadmicos para la
historia del arte colonial ecuatoriano. La informacin que se descubre en este momento contribuir a esclarecer dudas sobre el pasado
y a cuestionar la veracidad de mitos a los que se haba legitimado
como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de
Santiago). Al considerar a la creacin artstica como el objeto de estudio de la historia, no obstante, poco aportarn estos acadmicos a la
reflexin de la historia del arte como una disciplina autnoma.
A partir de 1920, las teoras sobre el mestizaje como sustento de
una identidad propia dominan el ambiente intelectual latinoamericano. Estas ideas se haran extensivas al estudio de la arquitectura y
arte localeslo que es evidente en los trabajos de los argentino
Martn Noel y ngel Guido, por ejemplo. En el mundo acadmico
ecuatoriano, sin embargo, es sorprendente el silencio que encubre al
aporte indgena para el desarrollo de una tradicin artstica local. En
el captulo tercero analizo, justamente, una serie de artculos que se
escriben despus de 1930 y que niegan la presencia indgena en la
13
cultura de la nacin ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder

a una necesidad de olvidar un pasado de derrota (como se retrata en
estos textos a la conquista) por parte de una nacin lastimada por la
prdida y el fracaso, no es menos importante la influencia que las
ideas hispanistasque mostraban a la colonizacin como una labor
civilizadorahabran ejercido sobre muchos de estos autores.
En el captulo cuarto analizo el aporte de uno de los historiadores del arte ms importantes en el Ecuador, Jos Gabriel Navarro. Un
intelectual conservador, fuertemente influenciado por el hispanismo,
su proyecto acadmico tena como claro propsito mantener la
memoria del pasado como respuesta a los rpidos cambios sociales
y polticos que amenazaban al orden tradicional. Jos Gabriel
Navarro, por otro lado, es como ningn otro de sus contemporneos
un acadmico cosmopolita, familiarizado con una serie de teoras que
haban marcado la gnesis y desarrollo de la historia del arte en
Europa y Estados Unidos. De manera consistente, como veremos,
Navarro aplica tales teoras al estudio de las artes visuales y arquitectnicas del Quito colonial, lo que le permite situar a la produccin
artstica del perodo como parte de un debate internacional.
Tanto los historiadores positivistas como Jos Gabriel Navarro
contribuyeron de manera notablelos unos desde el campo de la
investigacin emprica y el segundo desde la reflexin tericaal
estudio de la historia del arte en el Ecuador. Por su aplicacin de un
mtodo de estudio singular, favoreciendo a la observacin crtica de
los objetos por sobre la excesiva dependencia en las fuentes documentales (una actitud que predominaba entre los positivistas), el gran
aporte de Navarro tal vez consiste en pensar en la historia del arte
como una disciplina autnoma.
El avance de la historia del arte en el Ecuador parecera detenerse, y an retroceder, en la dcada de 1940, un perodo que discuto en
el captulo quinto. Atrapados en medio del fervor cvico de la poca,
los acadmicos ecuatorianos se muestran ms interesados en convertir al arte colonial en smbolo del prestigio cultural e histrico de
la nacin, que en la investigacin documental o en la elaboracin terica. Si bien es necesario rescatar la importancia que en este momento se otorga a la democratizacin de la cultura (antes reducida al inters de un reducido nmero de intelectuales) no podemos, por otro
lado, cegarnos al escaso rigor cientfico que caracteriza a muchos de
14
los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este

sentido, que la figura artstica de Gorbar o la Escuela Quitea se
conviertan entonces en smbolos del orgullo patrio, su valor legitimado por la tradicin y por su presencia en la memoria colectiva de un
pueblo.
A manera de conclusin, en un ltimo captulo discuto la validez de referirse al arte colonial como una escuela. Luego de resumir
las contradictorias justificaciones que se han elaborado con el objeto de definir la Escuela Quitea a lo largo de la historia, cuestiono la
utilidad de su empleo en el presente. Argumento, en este sentido,
sobre la necesidad de mirar al pasado desde una perspectiva amplia
que, a diferencia de lo que implica este trmino, reconozca intercambios culturales y rompa con lmites artificiales impuestos por categoras artsticas tradicionales.
Mis agradecimientos van, primeramente, a Alfonso Ortiz
Crespo por su apoyo y generosidad para la realizacin de este trabajo. Quiero extender mi reconocimiento a las diferentes personas que
participaron en el proyecto, entre ellas Mara Clara Durn, Pamela
Guachamn y Consuelo Fernndez-Salvador, quien adems me ofreci sus oportunos comentarios y sugerencias. A Alexandra Kennedy
Troya le agradezco por compartir conmigo sus ideas y conocimiento,
y a Adriana Pacheco por la paciencia para revisar y editar el manuscrito final.
15
CAPTULO I
El arte colonial quiteo visto desde la

mentalidad pro g resista del siglo diecinueve
partir de la dcada de 1860, los gobiernos ecuatorianos concentraron sus esfuerzos en disear un proyecto de gran
alcance dirigido a la modernizacin de la nacin. Los programas estatales puestos en prctica a partir de entonces, interrumpidos
en ocasiones por momentos de dilacin, buscan lograr una unidad
nacional a partir de las ideas de progreso y civilizacin. Las reformas
tendientes al desarrollo y optimizacin de la instruccin pblica, el
impulso que se concede a las artes y a la tecnologa, al igual que la
importancia que se otorga a la construccin de grandes trabajos de
infraestructura pblica, ya sean stos edificios, carreteras, o el ferrocarril que permite romper con el histrico aislamiento entre Quito y
Guayaquil, son a la vez estrategia y producto de la mentalidad moderna y progresista de estos gobernantes.
Ms all de las diferencias ideolgicas entre conservadores y
liberales, la mentalidad progresista incluye, como ha argumentado
Eduardo Kingman el garcianismo (1857-1875), el progresismo (18801894) y el alfarismo (1895-1912). Aunque se trataba de proyectos ideolgica y polticamente distintos confluyeron, a la larga, dentro del
mismo proceso de constitucin de un Estado y de una Sociedad
Nacional. Los proyectos eran herederos de la idea del progreso, an
cuando existan diferencias entre unos y otros, tanto en formas como
en contenidos.2
16
Eduardo Kingman, La ciudad y los otros Quito

1860-1940: Higienismo,
ornato y polica, textos
introductorias de Hora c i o
Capel y Joan J. Pujadas
(Quito: FLAC S O, 2006),
86.
Es precisamente en este momento, paradjicamente, cuando el

arte del Quito colonial se convierte en objeto de estudio tanto para los
intelectuales como para los artistas ecuatorianos. Tomando como
punto de referencia a la historia del Padre Juan de Velasco, Pedro
Fermn Cevallos le dedicar unas pginas de su historia del Ecuador
Pedro Fermn Cevallos,

Selecciones, en La
Colonia y la Repblica,
Biblioteca Ecuatoriana
Mnima (Mxico: Editorial
Cajica, 1960), 212-213.
Pablo Herrera, Las Bellas

Artes en el Ecuador, en
Revista de la Universidad
del Azuay, Ao 1, No. 3
(1890): 101-104; Ao 1,
No. 6 (1890): 191-195;
Ao 1, No. 7 (1890): 223225; Ao 2, No. 17 (1891):
148-149.
Juan Len Mera, Miguel

de Santiago, en El Iris:
Publicacin Literaria,
Cientfica y Noticiosa, No.
9 (Quito, 1861): 141-147.
Este artculo se reproduce
ms tarde en Revista
Ecuatoriana, No. 37
(1892), 5-12. El presente
t rabajo tomo a este ltimo
como referencia. Vase
tambin Conceptos sobre
las artes (1894), en ed.
Edmundo Ribadeneira,
Teora del Arte en el
Ecuador, Biblioteca Bsica
del Pensamiento
Ecuatoriano XXXI (Quito:
Banco Central del Ecuador
y Corporacin Editora
Nacional, 1987), 291-321.
Como se ver ms adelante, por ejemplo, la Revista

de la Escuela de Bellas
Artes publicar en la portada de uno de sus primeros
nmeros un dibujo realizado por Joaqun Pinto en
imitacin de un supuesto
autorretrato de Miguel de
Santiago. Vase Revista de
la Escuela de Bellas A r t e s ,
Ao 1, No. 2 (Quito, 15 de
octubre de 1905).
Alexandra Ke n n e dy,
Formas de Construir la
Nacin. El Barroco
Quiteo revisitado por los
artistas decimonnicos, en
Barroco y fuentes de la
diversidad cultura ,
Memoria del Segundo
Encuentro Internacional (La
Paz: Viceministerio de
C u l t u ra de Bolivia, Unin
Latina: 2004), 49-60. Vase
tambin Del Taller a la
Academia: Educacin
Artstica en el Siglo XIX en
Ecuador, en Procesos No.
2 (1992): 119-134. y
Miguel de Santiago (c.
1633-1706): Creacin y
Recreacin de la Escuela
Quitea, en Primer
Seminario de Pintura
Virreinal: Tradicin, Estilo o
Escuela en la Pintura
Iberoamericana siglos XVIXVIII (Mxico: UNAM,
2004), 281-297.
Kennedy, Formas de
Construir la Nacin, 56.
Ibid.
como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho.3

Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizar un recuento
cronolgico de los principales artistas y monumentos arquitectnicos
de Quito, unificando, a travs de una visin linear de la historia, al
pasado colonial con la produccin artstica de la moderna nacin
ecuatoriana.4 Juan Len Mera, por su parte, ensayar estudios crticos sobre el arte ecuatoriano, evaluando su nivel de desarrollo a partir de normas y categoras europeas y resaltando el talento artstico
de ciertos genios individuales como habra sido, a su juicio, Miguel de
Santiago.5 A la par de estos trabajos acadmicos, los artistas modernos no dudarn en mejorar sus habilidades tcnicas a partir de la imitacin de los modelos coloniales. No es raro, como tal, que muchos
de los grandes pintores del Ecuador moderno, como Joaqun Pinto,
se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasado colonial.6
Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte
colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la importancia que
adquieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiracin
para los artistas quiteos del perodo.7 Para Kennedy, el gusto por lo
colonial era la respuesta de ciertos sectores tradicionales que sentan una nostalgia con respecto a un pasado glorioso y a un momento de esplendor que se deba recuperar ante la crisis que la Escuela
de Quito haba sufrido durante las primeras dcadas del siglo XIX.8
El renovado inters en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es
reiteradamente ensalzado por autores de la poca por su capacidad
para desarrollar un estilo claramente individual, detonante segn
muchos de una escuela local, se explicara, en gran parte, por la
importancia que ste concede, en obras como los ex votos de
Gupulo, a la representacin de la topografa y vida cotidiana de la
localidad. Esto le permitira convertirse en figura clave de apropiacin del medio y, por consiguiente, en un referente vital para las propuestas nacionalistas lideradas por las elites del siglo diecinueve,
anota Kennedy.9
En este trabajo, he tomado como punto de referencia a las contribuciones realizadas anteriormente por Kennedy, a pesar de que he
seguido un camino diferente al trazado por la misma autora. Adems
de la importancia que podra haber adquirido el arte colonial como un
smbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales,
pienso que es imposible desligar la actitud que asumen frente al
17
mismo tanto autores como artistas de fines del siglo diecinueve y de

principios del veinte, de la mentalidad modernizadora dominante en
este perodo.
Si hay algo que llama la atencin con respecto a muchos de los
escritos de la poca, de hecho, es la insistencia con que se habla
sobre la relacin entre el arte de un pueblo y su nivel de civilizacin
y progreso. El avance del arte y de la literatura de una sociedad se
entenda no solo como un ndice de su nivel de civilizacin sino tambin como un motor efectivo para su desarrollo. La fuerte presencia
que durante la segunda mitad del siglo diecinueve alcanzan estas
ideas en el Ecuador es, en gran parte, una expresin del alcance que
tena el programa modernizador iniciado con Gabriel Garca Moreno
que buscaba, como bien anota Eduardo Kingman, provocar una
transformacin en trminos culturales, orientada al control moral de
la sociedad y a la innovacin de la educacin, las bellas artes, las ciencias y las tcnicas.10
10
Kingman, La ciudad y los

otros, 87.
11
Vase por ejemplo Alberto

Saldarriaga Roa, Alfonso
Ortiz Crespo y Jo s
Alexander Pinzn Rive ra ,
La arquitectura de Thomas
Reed en el contexto del
cosmopolitismo arquitectnico del siglo XIX, en En
Busca de Thomas Reed:
Arquitectura y poltica en
el siglo XIX (Bogot:
Panamericana Formas e
Impresos, 2006), 165-173.
Sobre el cosmopolitismo
en el Per vase Natalia
Majluf, Ce nest pas le
Perou or, the Failure of
Authenticity: Marginal
Cosmopolitans at the Paris
Universal Exhibition of
1855, en Critical Inquiry,
Vol. 23, No. 4 (1997): 868893.
18
Al analizar el redescubrimiento del arte colonial durante el siglo

diecinueve tampoco podemos ignorar, por otro lado, la influencia que
sobre ste ejerce la actitud cosmopolita de las lites latinoamericanas
que buscaban, a travs de una ansiada vinculacin con los centros
artsticos y econmicos europeos, su inclusin dentro de una comunidad cultural y cientfica internacional con el fin de legitimar el progreso local.11 Como veremos ms adelante, para autores como Pedro
Fermn Cevallos el colonialismo espaol haba servido para encaminar a Amrica Latina hacia la corriente universal del progreso. La
produccin artstica del pasado, en este sentido, despierta un inters
que trasciende la preocupacin arqueolgica, adquiriendo un significado urgente y de actualidad para la mentalidad progresista de la
poca.
En este captulo, resalto la importancia que se otorga al arte
colonial a fines del siglo diecinueve y principios del veinte tanto como
un instrumento de medicin del progreso de la civilizacin ecuatoriana, pero tambin como una herramienta efectiva para alcanzar el
mismo. El inters que tanto escritores como artistas del perodo
muestran en el pasado debe ser entendido, argumento, en relacin
con los programas iniciados a partir del estado para impulsar la produccin artstica nacional. De hecho, el rescate del arte colonial en la
segunda mitad del siglo diecinueve estaba estrechamente ligado con
el establecimiento de polticas gubernamentales destinadas al desarrollo de las artes en el pas. Si bien el pasado serva para consolidar
una unidad cultural interna, tambin es cierto que su utilidad para el
progreso de la nacin dependa de paradigmas trazados por los grandes centros de produccin artstica en Europa. El afn por situar al
arte ecuatoriano, colonial y republicano, como parte de una cultura
cosmopolita, se evidencia no solo en la frecuente comparacin con
modelos internacionales, sino sobre todo en la apropiacin de categoras y estrategias retricas propias de la historia del arte europeo para
definir a lo local.
Las pocas obras crticas que se escriben sobre el arte colonial
en el siglo diecinueve no lo sitan en un pasado remoto al que se
busca reconstruir. Los textos de Pablo Herrera o de Juan Len Mera,
como se ver ms adelante, ms bien encuentran una continuidad
lgica entre el arte colonial y el republicano. Al definir a la produccin
artstica y arquitectnica del siglo diecinueve no solo como herencia
sino tambin como avance o retroceso con respecto a la tradicin de
aos anteriores se busca, en definitiva, medir el grado de desarrollo
que haba alcanzado la cultura ecuatoriana e impulsar su cambio o
regeneracin. Creo que es importante, en este sentido, reflexionar
sobre la selectividad con que los artistas decimonnicos escogen a
sus modelos coloniales. Pienso que la renovada presencia que
adquiere Miguel de Santiago en este momento no solo se debi a su
preocupacin en mostrar la cotidianidad y topografa locales, sino
tambin porque se lo imaginaba prximo a la concepcin moderna
del artistaun genio en su personalidad y un creador original e innovador y, como tal, digno de ocupar un sitial en una jerarqua artstica
internacional. De hecho, las biografas que se escriben sobre
Santiago durante este perodo, al igual que el inters que se muestra
en la identificacin de sus obras, sugieren un intento en borrar diferencias entre el pintor, su labor creativa y los cnones trazados por el
arte europeo. Lo mismo puede decirse de Nicols Javier Gorbar, a
quien se le atribuye desde la segunda mitad del siglo diecinueve la
serie de los Profetas de la Compaa de Jess de Quito, y a quien se
valora principalmente, y al igual que a Miguel de Santiago, por su
capacidad imaginativa. La copia consciente y selectiva de obras coloniales atribuidas a artistas como Miguel de Santiago y Nicols Javier
Gorbar podra leerse como un inters en forjar y reproducir un
canon artstico de rasgos propios y que, sin embargo, permitiese vincular a la produccin local con las corrientes internacionales.
19
En este punto, quisiera tambin realizar una aclaracin con respecto al perodo histrico que se comprende dentro de este captulo.
Al hablar de una era dominada por el progresismo tomo como referencia a las ideas que surgen en el siglo diecinueve, poco antes del
perodo garciano, y que se prologan hasta bien entrado el siglo veinte, durante el segundo gobierno de Eloy Alfaro. Al hacerlo, estoy
siguiendo, de manera aproximada, las pautas trazadas por Eduardo
Kingman en su estudio sobre higienismo, ornato y polica en la ciudad de Quito. Como tal, me intereso no tanto en momentos de ruptura cronolgica, sino ms bien en la continuidad de una mentalidad
progresista tal como se expresa en su actitud frente a las artes.12
El pro g reso de las artes en el Ecuador (1850-1920)
os primeros esfuerzos por comprender y sintetizar el arte del

pasado colonial estuvieron acompaados de una serie de acciones programadas por el gobierno del Ecuador, las que estaban
dirigidas a recuperar e incentivar la produccin artstica local. En el
ao de 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de
Santiago, la primera escuela de arte de la ciudad -ya en 1822 Bolvar
haba fundado una en Cuenca-. En 1852 ste fue reemplazado por la
Escuela Democrtica Miguel de Santiago, la que cerr sus puertas
definitivamente en 1859.13 Durante la presidencia de Gabriel Garca
Moreno, de igual manera, se establecera la primera Academia de
Bellas Artes junto con el Conservatorio Nacional de Msica.14 Y, a
pesar de que uno y otro dejaran de funcionar tras el trmino de su
gobierno, una Escuela de Bellas Artes se establecera en 1904 bajo la
presidencia de Leonidas Plaza, cuando Luis A. Martnez diriga el
Ministerio de Instruccin Pblica.15
12
Kingman, La ciudad y los

otros 48.
13
Kennedy, Del Taller a la

Academia, 124-125..
14
Jos Gabriel Navarro, Artes

Plsticas Ecuatorianas
(Quito: 1985), 225-235.
15
Vase al respecto Nuestro

Propsito, en Revista de la
Escuela de Bellas A r t e s ,
agosto de 1905): 3.
16
Navarro, Artes Plsticas

Ecuatorianas, 229-235.
20
El inters del estado ecuatoriano en incentivar el desarrollo de

las artes se manifest tambin en las innumerables becas que financiaron el estudio de un grupo de jvenes artistas de talento en academias europeas, lo cual permiti que stos llegaran a familiarizarse
con las obras de los grandes maestros europeos. El gobierno del
general Robles haba auspiciado el estudio de Luis Cadena en
Europa. Posteriormente, Garca Moreno haba otorgado a Juan
Manosalvas una beca para que estudie en la Academia de San Lucas
en Roma. Similar patrocinio haba recibido Luis Salguero durante el
gobierno de Eloy Alfaro. Todos estos artistas haban sido llamados
ms tarde para ensear en las escuelas de arte locales.16
La Revista de la Escuela de Bellas Artes, cuyo primer nmero aparece en 1905, es sin lugar a dudas un importante mecanismo de difusin de las ideas de modernizacin y progreso que marcan el perodo, y de la importancia que adquiere el arte en ese contexto. Es as
como, en un artculo publicado en su segundo nmero, se advierte al
lector que el arte es el termmetro por el cual se mide la cultura y
progreso de los pueblos. Y ms adelante se aade: Estudiad el arte
y encontraris el progreso del mundo: tan unido ha marchado con la
historia de las antiguas y modernas civilizaciones.17 Se afirma que
uno de los principales objetivos de la revista era dar a conocer el
nmero de sus alumnos, los nombres y trabajos de estos artistas del
porvenir.18 Entre sus tareas se encontraba, tambin, la de hacer
conocer la pintura y escultura nacionales en sus obras maestras
tanto antiguas como modernas, haciendo estudios crticos sobre las
obras legadas por los fundadores de nuestras escuelas y las de sus
representantes hoy en da, publicar sus biografas y reproducir sus
principales obras.19 En uno de los primeros nmeros de la revista,
de hecho, se incluye un ensayo biogrfico sobre Miguel de Santiago,
as como la reproduccin de un dibujo atribuido al afamado pintor.20
17
Algo sobre las A r t e s , en

Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Ao 1, No. 2
(Quito, 15 de octubre de
1905): 16
18
Nuestro Propsito, en
(Quito, 10 de agosto de
1905): 5.
19
Ibid.
20
Miguel de Santiago, en
Bellas Artes, Ao 1, No. 2.
1905): 14.
La revista muestra una irremediable conexin entre Santiago, el

antecesor colonial, y los pintores modernos. El decurso inevitable
con que los eventos artsticos del pasado derivan en el presente de la
nacin moderna no solo sugieren la continuidad de la tradicinun
recurso que servira para legitimar la coherencia interna de la cultura ecuatoriana sobre la base de un legado histricosino que se convierten tambin en innegable estrategia para evaluar el nivel de desarrollo del arte ecuatoriano y, por extensin, de su pueblo. Ubicada a
la par de las biografas de los grandes maestros europeos, como es
Rafael en el mismo nmero, y Rembrandt y Rubens en publicaciones
posteriores, la vida del artista quiteo permite imaginar a la produccin local como cercana a las corrientes artsticas internacionales.
El papel de la crtica
no de los primeros autores decimonnicos en condensar la

historia de la cultura colonial fue Pedro Fermn Cevallos en
su Resumen de Historia del Ecuador, escrito alrededor de
1850. Su sntesis sobre el arte en la colonia, a pesar de su brevedad,
debe ser mirada con detenimiento por cuanto resume muchas de las
actitudes contemporneas frente a la relacin que se observa entre
21
progreso y produccin artstica de un pueblo. Sus pginas sobre pintura y escultura coloniales, igualmente, servirn de modelo para
muchas de las ideas que sern desarrolladas posteriormente por sus
sucesores.
Es en el texto de Cevallos en donde encontramos una de las primeras aseveraciones sobre la existencia de una escuela de arte quiteo. De acuerdo al historiador, sta habra sido fundada por Miguel
de Santiago y habra estado estrechamente emparentada con la del
espaol Murillo.21 Manteniendo una clara segregacin entre la pintura y escultura, el autor se limita a presentar una lista de nombres
de grandes maestros organizados de forma cronolgica. Al hablar
de Miguel de Santiago, lo compara con los artistas del renacimiento
italiano con el fin de sustentar su mrito artstico. De acuerdo a
Cevallos, la obra de Santiago, un pintor de talento comparable a
Rafael Sanzio, poda ser admirada en cualquier museo de Europa.
Tomando como modelo las vidas de los artistas europeos, en s un
gnero literario iniciado por Giorgio Vasari en el siglo diecisis,
Cevallos legitima las historias guardadas por la tradicin sobre el
temperamento irritable de Santiago y compara su personalidad con la
de Benvenuto Cellini, lo que repetir posteriormente el propio Juan
Len Mera.
21
Cevallos, Selecciones,
212.
22
Ibid., 198-9
23
Ibid., 217.
22
Al comparar al arte y a los artistas del Quito colonial con los

modelos del renacimiento, Cevallos sita a la cultura europea como
un modelo universal e ideal de progreso. Medir el avance alcanzado
por la sociedad ecuatoriana durante el perodo colonial parece ser
una motivacin de peso del captulo dentro del cual Cevallos inserta
su discusin sobre pintura y escultura. Titulado Estado social, poltico
y literario, durante la presidencia, en los siglos XVII y XVIII, en l se
resalta la importancia del arte y de la industria como herramientas
fundamentales para el desarrollo de la civilizacin. Esto lo afirma, por
ejemplo, al hablar sobre la Escuela de la Concordia, fundada en el
siglo dieciocho y la que contaba entre sus miembros a personajes
importantes del perodo como el Conde de Casa Jijn y Eugenio
Espejo.22 Para Cevallos, estos adelantos no habran sido posibles de
no ser por el impulso de la influencia europea. As, estableciendo una
diferenciacin entre naturaleza y arte, presenta a la Amrica precolombina como salvaje, inculta, y poco poblada, ahogndose sin tener
respiro, por la fuerza de su robusta y portentosa vegetacin.23
El progreso del continente se deba a la colonizacin europea, la que
le haba aportado sus artes, industria, brazos vigorosos, cultura, lenguas ya perfeccionadas por reglas sabias y precisas, y una religin24
Cevallos reserva para Europa un papel paradigmtico. nicamente la sujecin a las normas impuestas por la raza europea,
superior a las otras por su inteligencia y saber, las sociedades americanas podan entrar a formar parte de una comunidad internacional
a la que l define como la familia humana, encaminada hacia el perfeccionamiento de las instituciones republicano-democrticas.25 Los
autores que le suceden a Cevallos no hablarn de la superioridad
racial europea en sus discusiones sobre arte ecuatoriano, colonial y
republicano. En ellas estar, sin embargo, implcita la preponderancia
de Europa como la norma frente a la cual se deba medir el avance de
la cultura local.
En su resea sobre las Bellas Artes en el Ecuador, publicada en
1891 en la Revista de la Universidad del Azuay, Pablo Herrera traza a
breves rasgos la historia de la escultura, de la pintura y de la arquitectura en el Ecuador. Sin diferenciar al perodo colonial del republicano, su texto parecera limitarse a presentar un listado de nombres
de grandes artistas que se suceden cronolgicamente, as como un
inventario de importantes monumentos arquitectnicos de Quito.
Una mirada ms atenta a su ensayo, sin embargo, nos sugiere su inters en ubicar a la produccin artstica y arquitectnica ecuatoriana,
colonial y republicana, como conmensurable con la europea. Como
un cercano colaborador del rgimen de Garca Moreno, la agenda de
Herrera es claramente discernible, pues expone una defensa del progreso del pas encarnado en la excelencia de su produccin artstica.
24
Ibid., 217.
25
Ibid., 219.
26
H e r r e ra, Las Bellas A r t e s

en el Ecuador, en Revista
de la Universidad del
Azuay, Ao 2, No, 17
(1891): 148-149.
Al igual que Cevallos, Herrera se concentra en ubicar en el tiempo a los grandes maestros ecuatorianos, aportando con datos histricos y biogrficos sobre los mismos y exaltando su contribucin al
desarrollo de las artes. Al hablar de los artistas que fueron sus contemporneos, como Joaqun Pinto o Rafael Troya, alaba cualidades
que son propias de un artista europeo del renacimiento, como su
fama, genialidad y originalidad.26 Refirindose al arte y a la arquitectura del perodo colonial, su crtica se sustenta sobre los testimonios
originales de la poca, y particularmente sobre aquellos vertidos por
viajeros extranjeros que haban visitado Quito.
23
Herrera cita a la relacin de Vienner, un viajero que haba visitado Quito en los primeros aos del siglo diecinueve, quien asegura
que los cuadros de Miguel de Santiago han sido vistos en Italia como
las primeras producciones del pincel,27 una afirmacin antes pronunciada por el Padre Juan de Velasco y citada por el propio
Herrera.28 En el siglo diecinueve, el alemn Wiesse, al igual que
Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el dieciocho, haba admirado la
arquitectura colonial quitea a la que comparaba con la europea.29 A
estas afirmaciones se aaden las del jesuita Toms Larran, quien no
haba encontrado en viajes por Europa una portada comparable a la
de La Compaa de Jess de Quito.30 Lo importante de estos testimonios es que, al juzgar a las artes ecuatorianas a partir de la desinteresada mirada de la crtica extranjera, permiten a Herrera legitimar
su nivel de desarrollo frente a las normas internacionales. Al hacerlo, tcitamente sita el progreso y civilizacin del pueblo ecuatoriano
a la par de aquel de los grandes centros de autoridad cultural y econmica a nivel mundial.
Sin lugar a dudas, los textos de Juan Len Mera son el aporte
ms interesante realizado por la crtica artstica en la segunda mitad
del siglo diecinueve. Al igual que Herrera, Mera no establece una ruptura definitiva entre el arte colonial y el republicano, sino que ve al
segundo como una continuidad lgica del primero, o como una inevitable sucesin en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarrollo de las artes y de la cultura ecuatoriana decimonnicas. Es significativo, en este sentido, que en un artculo dedicado a la vida y obra
de Miguel de Santiago, el autor describa al perodo colonial como la
Edad Media del Nuevo Mundo. Sugiere as que la etapa colonial haba
preparado el camino para el posterior esplendor de las artes en la
repblica.31
27
H e r r e ra, Las Bellas

Artes en Revista de la
Universidad del A z u ay,
Ao 1, No. 3 (1890): 103.
28
Ibid., 102.
29

en el Ecuador, en Revista
de la Universidad del
Azuay, Ao 2, No, 17
(1891): 149.
30
Ibid., 149
31
M e ra, Miguel de
Santiago, en Letras del
Ecuador, 7.
24
En su breve ensayo Conceptos sobre las Artes, Juan Len Mera

evala la produccin artstica del Ecuador, sin diferenciar mayormente entre lo colonial y lo republicano, a partir de una serie de categoras, o gneros, mediante las cuales las academias europeas catalogaban la importancia relativa de las diferentes obras. As, al hablar del
arte colonial, argumenta que si bien los artistas mostraban una inclinacin casi natural hacia los temas religiosos, pocos se haban dedicado a otros asuntos. A pesar de que la historia patria tiene asuntos
que pueden ejercitar el pincel dignamente, argumenta, la incapacidad de componer originalmente que caracterizaba a los artistas ecua-
torianos era un impedimento para que pintores an de la talla de Luis

Cadena vieran sus intenciones fracasar. La mitologa haba sido cultivada por Salas, por encargo del General Flores, pero sta haba dado
paso ms bien a la pintura de gnero, algo que l rescata como positivo pues seala el triunfo del cristianismo por sobre la inmoralidad
de la Antigedad Clsica. El paisaje, olvidado por los artistas del pasado como un objeto de estudio independiente, haba alcanzado protagonismo en los ltimos aos, de acuerdo a Mera.32 Al hablar del
retrato, el autor resalta el progreso que ste haba evidenciado a travs del tiempo. Argumenta que si bien este gnero haba alcanzado
un gran desarrollo en la escuela fundada por Miguel de Santiago, ste
haba cado en una lamentable decadencia hasta pocos aos antes.
La competencia que presentaba para el retrato pictrico la fotografa,
no obstante, habra incentivado a la pintura a realizar supremos
esfuerzos que le haban deparado similares logros.33 Para Mera, de
esta forma, era en el retrato en donde se manifestaba plenamente el
progreso de las artes a lo largo de la historia ecuatoriana.
32
M e ra, Conceptos sobre las

Artes, 310.
33
Ibid., 307.
34
Thomas DaCosta
Kaufmann, Towards a
Geography of Art (Chicago:
University of Chicago
Press, 2004), 43-67.
35
Juan Len Mera,

Conceptos sobre las
artes, 293.
36
Ibid., 294.
Durante el siglo diecinueve, muchos acadmicos franceses y

alemanes haban tratado de explicar la diversidad del arte de los diferentes pueblos y regiones por medio del determinismo geogrfico.
Estos autores argumentaban que tanto la geografa de una regin, as
como sus condiciones climticas, incidan sobre los rasgos particulares de las artes y sobre su nivel de desarrollo.34 Siguiendo estas
ideas, Juan Len Mera explica la originalidad del arte ecuatoriano, y
la natural inclinacin de sus habitantes hacia la creacin artstica,
como el resultado de la influencia del ambiente fsico. As, Mera seala que sobre el ingenio artstico ejercen una inevitable influencia
las condiciones de la tierra, el clima de cada latitud y las diferencias
de razas.35 Aade que ciertas condiciones climticas son ms favorables a la produccin artstica, por lo que las artes viven ms contentas y son ms delicadas y amables, donde hay cielo despejado,
abundancia de luz y ambiente tibio, que bajo una atmsfera brumosa, rodeadas de luz opaca y viento fro y hollando campos de hielo.36
En repetidas ocasiones Juan Len Mera, tambin argumenta
que la produccin artstica de un pueblo est estrechamente relacionada con el grado de civilizacin que stas han alcanzado. Haciendo
una distincin entre un artefacto y una obra de arte, Mera argumenta que mientras el primero de ellos tiene una funcin prioritariamente utilitaria, ms all del placer que pueda producir en el espectador,
25
la segunda tiene como nico fin el goce esttico. La inclinacin de

una raza o pueblo hacia uno u otra se explica por su grado de atraso
o desarrollo culturales. As, afirma que nicamente un pueblo que
haya alcanzado un alto nivel de desarrollo puede dedicar sus esfuerzos a la verdadera produccin artstica: Los salvajes casi no tienen
artes, o las tienen rudimentarias. No por ser salvajes estn libres de
necesitar las cosas que requiere la vida de los dems hombres; pero
sus necesidades son muy limitadas. La vida salvaje pasa rozndose
con la del ser irracional; examinad el estado de la inteligencia de
nuestros jbaros, y veris cmo se satisface con una belleza limitada
e imperfecta. En ellos est invertida la importancia de las necesidades, y la materia es ms exigente que el espritu.37 Y ms adelante,
aade que el pueblo que comienza a dejar sus condiciones primitivas empieza a sentir aficin a las Artes, y mientras ms disposiciones
muestra para cultivarlas, mayor es la probabilidad de que alcanzar
pronto la civilizacin.38
37
Ibid., 293.
38
Ibid.
39
Ibid., 295-6.
40
Ibid., 302.
41
Ibid. 293.
26
A ms de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la

geografa de un lugar, o de la relacin que l encuentra entre stas y
el nivel de civilizacin de un grupo humano, tambin los procesos
histricos locales servan para explicar, de acuerdo a Mera, los diferentes niveles de progreso artstico entre diferentes pueblos o regiones. As, y a pesar de que el clima, el cielo tropical, los variadsimos
aspectos de la corteza terrquea y otras circunstancias son propicias
en el Ecuador a la concepcin artstica,39 comenta que el arte en el
pas no haba alcanzado un estado de desarrollo adecuado debido a
su aislamiento con respecto a centros artsticos de renombre mundial. Implcita en su crtica est su percepcin de que a partir de la
colonia la ahora Repblica del Ecuador haba alcanzado un nivel de
civilizacin elevado, la que a su vez haba predispuesto a sus habitantes hacia las artes y haba favorecido el surgimiento de un innegable
talento: Ingenios no nos han faltado nunca; el amor a las Artes y las
buenas disposiciones para estudiarlas son comunes en nuestro pueblo Aade, sin embargo, que los artistas ecuatorianos no han tenido escuela sistematizada, ni menos estmulo alguno que avivase la
ambicin de la gloria, que es la creadora de las obras maestras.40
Para Juan Len Mera, el arte es no solo un ndice del adelanto de un
pueblo, sino que tambin contribuye a forjarlo.41 De hecho, l mismo
llama a las artes como amables auxiliares de la civilizacin. Mera
entiende el apoyo al quehacer artstico como una herramienta fundamental para encaminar al pas hacia el progreso y permitir su ingre-
so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que

el autor aprecia un claro rompimiento entre la mentalidad modernizadora de los gobiernos republicanos y el tradicional rgimen colonial. Durante el perodo colonial, los artistas estaban sometidos a la
voluntad de sus mecenas quienes, sin embargo, no buscaban el progreso sino ms bien la gloria personal a travs de las obras que patrocinaban.42 Mera mira con optimismo los cambios que se haban operado en el Ecuador a partir del gobierno de Garca Moreno. Aunque
la proteccin no es todava lo que debiera ser, afirma, ahora se comprende la importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su adelanto, como provecho y como honra nacionales.43
La mitificacin de Miguel de Santiago
a portada del segundo nmero de la Revista de la Escuela de

Bellas Artes, publicado en 1905, muestra un retrato de Miguel
de Santiago ejecutado por Joaqun Pinto, entonces profesor de
la escuela. El rostro barbado del artista se muestra de perfil, los rasgos suaves y sin embargo firmes, la mirada atenta y la expresin decidida. El cabello abundante y ligeramente ensortijado sobresale bajo el
sombrero inclinado que cubre su cabeza. El retrato a lpiz realizado
por Pinto es en realidad la copia de la figura de un hombre que el
mismo Miguel de Santiago haba incluido en el llamado Cuadro de las
Ceras, y que forma parte de la serie de lienzos sobre la vida de San
Agustn que adornan el convento de la orden agustiniana en Quito. El
caballero pintado por Santiago, de gesto arrogante, como se lo describe en la misma revista, vestido con capa espaola, calzn y medias
de seda, haba sido identificado por la tradicin como un autorretrato del artista mismo.44
42
Ibid., 316.
43
Ibid., 316.
44
Miguel de Santiago,
bellas Artes, Ao 1, No. 2,
p. 27.
45
Valentn Iglesias, Miguel de

Santiago y sus Cuadros de
San Agustn, (Quito: La
Prensa Catlica, 1922).
Vase tambin Jorge Prez
Concha, Miguel de
Santiago, en Boletn de la
Academia Nacional de
Historia, Vol. XXII (Quito,
1942): 90 y Vctor Puig, Un
Captulo ms sobre Miguel
de Santiago (Quito:
Editorial Gutenberg, 1933).
No existe evidencia real que permita identificar al caballero del

Cuadro de las Ceras con Miguel de Santiago. Si bien es cierto, y tal
como se anota en la revista, ste viste un traje a la usanza del siglo
diecisiete y por lo tanto sera posible identificarlo como un personaje
que vivi en el Quito de la poca, no se puede olvidar que los lienzos
sobre la vida de San Agustn toman como modelo a una serie de grabados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afirma el Padre
Valentn Iglesias en un estudio crtico sobre Santiago, la misma figura que aparece en esta obra habra sido incluida por Bolswert en otra
de sus composiciones.45
27
Al igual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se ver

ms adelante, ser copiado por otros artistas, una serie de biografas
sobre el mismo autor y que se escriben en la misma poca, van a servir para dar forma y mitificar a la figura del artista colonial. Tanto los
retratos como las biografas de Santiago producidos durante la
segunda mitad del siglo diecinueve y las primeras dcadas del veinte
sugieren el condicionamiento de la historia del arte en el Ecuador por
una serie de principios y actitudes que se modelan a partir del renacimiento europeo, y que marcan una ruptura entre la tradicin artesanal del medioevo y una visin ms moderna del arte y del artista.
Lejos de ser una adherencia servil a los modelos tericos europeos,
este gesto muestra el inters de los autores y, por extensin, de los
artistas del perodo, en apropiarse de un canon europeo con el fin de
legitimar la produccin artstica local. Las estrategias retricas y
visuales de unos y otros servirn para construir a partir de Miguel de
Santiago la figura de un artista de valor internacional y, como tal,
digno de ser imitado por sus seguidores del perodo.
Como es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuando el artista y su trabajo alcanzan un prestigio social e intelectual
antes inexistente. Prueba de ello son los varios autorretratos, como
los de Alberto Durero, de Leonardo da Vinci o de Rafael. Tambin en
este momento se inicia la glorificacin de la figura individual del artista a travs del gnero biogrfico. Las Vidas de Giorgio Vasari, l
mismo un artista prolfico del siglo diecisis, marcan el nacimiento de
este gnero literario.46 Mientras que Vasari buscaba ensalzar la grandeza de su natal Toscana, tambin le interesaba destacar el genio creador de otros artistas de su poca. La obra de Vasari tendra una
influencia significativa en autores posteriores que utilizaran estrategias similares para resaltar los avances artsticos de diferentes pueblos y regiones. Algo que no se puede perder de vista, por otro lado,
es que la obra de Vasari tambin ser determinante en la forma como
las generaciones posteriores percibirn y juzgarn tanto al arte como
a la posicin del artista en la sociedad.
46
28
Vase Giorgio Vasari, Las

Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y
escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiempos, (Madrid: Ctedra ,
2004).
La situacin del artista en las colonias hispanoamericanas era,

sin lugar a dudas, diferente de la de sus colegas en el Renacimiento
europeo. Sometidos a los reglamentos y exmenes de los gremios, al
trabajo corporativo de los talleres, a la imposicin de modelos aceptados por la Iglesia y a los deseos de sus mecenas, poco lugar quedaba para el desarrollo del genio individual. El mismo Juan Len Mera
est consciente de estas diferencias, y las considera como parte de

una actitud negativa hacia el artista vigente en el pasado de la nacin.
As, escribe que en los tiempos de la Colonia y hasta algunos aos
despus, el Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos
de las Artes, pero despreciaban a los artistas. Y aade que en el presente, solo unos pocos incurren en la ridiculez de juzgar que el mrito del ingenio artstico es inferior al de la aristocracia o la riqueza.47
Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago
adquiere una importancia emblemtica dentro de la historia del arte
ecuatoriano. De hecho, y como se haba anotado anteriormente, en
1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago, el
que es reemplazado en 1852 por la Escuela Democrtica Miguel de
Santiago. A diferencia de otros pintores coloniales, muchas de las
obras del autor haban sido identificadas o atribuidas para esta poca.
Haban tambin salido a la luz datos biogrficos precisos sobre el pintor. El mismo Pablo Herrera hace referencia a documentos notariales
en donde se consigna el nombre del maestro pintor Miguel de
Santiago.48 La singularidad que ste adquiere en este momento como
persona y como artista permite que se lo imagine como a un pintor
comparable a los del renacimiento europeo y, como tal, ms cercano
a la idea moderna del artista y distante de la tradicin colonial.
Santiago deja de ser entonces un artista local y se lo sita como parte
de una cultura cosmopolita. A travs de la figura de Santiago, en este
sentido, el pasado colonial se ubica en la misma escala de desarrollo
que las artes en Europa.
47

artes, 315.
48

en el Ecuador, 195.
El hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan durante el renacimiento europeo con respecto a la produccin artstica sirven para moldear la figura de Miguel de Santiago como un artista
moderno e internacional se evidencia claramente en los recursos
visuales y retricos que se utilizan para contar e ilustrar su vida y
obra. El dibujo de Joaqun Pinto, al extraer el supuesto rostro del
artista del lienzo original, aislndolo de la narrativa religiosa en la que
ocupa un lugar secundario, permite que el observador se concentre
en la individualidad del personaje. La ornamentacin de la pgina, en
la que destaca un pintor vestido a la usanza renacentista, sujetando
en su mano izquierda un pincel y en la otra una cartela con el nombre de la revista, provoca una inevitable comparacin entre el artista
quiteo y sus antecesores europeos. Lo que es an ms interesante
es que este mismo dibujo sera copiado posteriormente por Vctor
29
Mideros, en un leo que formaba parte de la coleccin de E l

Comercio.49 A travs de la imitacin continua, de Pinto a Mideros, el
prototipo del Cuadro de las Ceras adquiere legitimidad como un retrato autntico de Santiago.
Al igual que el retrato, tambin las biografas de Miguel de
Santiago servirn para ensalzar su genio individual. En la Revista de
la Escuela de Bellas Artes, se anota que el carcter ntimo y personal
[de Miguel de Santiago] perteneca a los de genus irritabili.50 Las
ancdotas que Mera cita en su artculo estarn destinadas, de igual
manera, a ilustrar el temperamento fogoso y la naturaleza irreverente del artista. Para Mera, el pretendido autorretrato del Milagro de las
ceras haba capturado justamente el temple de su ndole.51 El autor
encuentra un justificativo para la importancia que otorga al carcter
del artista al compararlo con las biografas de artistas europeos consagrados. Y, en efecto, anota Mera, los artistas enojados suelen
propasarse cosas graves: no s dnde he ledo que un gran pintor
se atrevi dar una bofetada un Papa, y que otro puso en el infierno, en retrato, un msero Cardenal.52 Ms adelante aade que su
genio agrio y carcter altivo se ha comparado con Benvenuto Cellini,
una afirmacin que como hemos visto toma de Pedro Fermn
Cevallos.53 El hecho de que Mera y sus contemporneos haban
modelado a Santiago a partir de las historias que se haban escrito
sobre los genios europeos nos lo sugiere el Padre Valentn Iglesias
para quien, como se ver ms adelante, las ancdotas sobre su vida
eran una imitacin de las biografas de Van Dyck.
49
Jorge Prez Concha,

Miguel de Santiago, 90.
50
Miguel de Santiago, en
Bellas Artes, 14.
51
M e ra, Miguel de
Santiago, 8.
52
Ibid., 8.
53
Ibid., 8.
54

Artes, 302.
55
Ibid., 304
30
En sus Conceptos sobre las Artes, Juan Len Mera elabora una
larga lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan
de Velasco, menciona a Vela y el Morlaco de Cuenca, a Oviedo de
Ibarra, y al Pincelillo de Riobamba, como importantes exponentes de
la pintura del dieciocho.54 Entre los modernos, aade, se destacan
Samaniego y Antonio Salas, ste ltimo discpulo del primero y notablemente superior a su maestro.55 Mera, sin embargo, rescata la obra
de Miguel de Santiago por sobre la de otros pintores del perodo colonial. Lo mismo hace con Nicols Javier Gorbar, a quien identifica
como el autor de los profetas de la iglesia de La Compaa de Jess.
Desconociendo la importancia de los grabados como fuente de inspiracin para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus contemporneos, estos dos artistas no fueron imitadores sino artistas
originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de
su propio esfuerzo imaginativo. Santiago y Gorbar podan imaginarse como artistas modernos, ajenos al sistema medieval que an imperaba sobre la produccin artstica colonial y, como tal, prximos a la
imagen paradigmtica del artista europeo.
El valor singular que adquiere Miguel de Santiago entre sus
sucesores del siglo diecinueve y de las primeras dcadas del veinte
como un modelo de desarrollo artstico y cosmopolitismo se resume
en una ilustracin publicada en la Revista de la Escuela de Bellas Artes,
y que reproduce un dibujo atribuido al pintor. El dibujo, aparentemente en la coleccin de Jos Gabriel Navarro, representa una escena de la historia etrusca.56 El tema, que conscientemente se desliga
de la tradicin pictrica religiosa, permite ubicar a Santiago como un
artista que rompe con los cnones establecidos por la sociedad de su
poca. El inters que esta obra despierta en la crtica de principios del
siglo veinte radica no solo en el hecho de que representa un evento
de la historia clsica, sino que como tal sta puede ser inscrita dentro de uno de los gneros pictricos elevados de acuerdo a las categoras acadmicas europeas. La obra sigue un arreglo marcadamente horizontal, y como tal conscientemente recuerda a los frisos que
decoran la arquitectura clsica o a las composiciones de la pintura
neoclsica. Tanto desde el punto de vista de su contenido como del
formal, en este sentido, el dibujo atribuido a Miguel de Santiago borra
las diferencias entre un arte local y otro internacional. No hay nada
en el mismo que permita identificarlo como decidoramente colonial,
quiteo o latinoamericano. De esta manera, ste sirve para inscribir
a la produccin artstica del pasado ecuatoriano en estrecho dilogo
con una cultura cosmopolita.
A manera de conclusin:
la imitacin de modelos locales
L
56
1905): 20-21.
57
Salguero y su Exposicin,
en Revista de la Escuela de
1905): 18-22.
os pintores modernos ecuatorianos buscaban desarrollar sus

habilidades artsticas a partir de la copia de las obras cannicas
occidentales. sta era, debemos anotar, una prctica comn en
Europa, reconocida por las academias de arte como parte de la formacin de sus estudiantes. Antonio Salguero, luego de su retorno al
Ecuador tras realizar estudios en Francia e Italia haba presentado
una exposicin en la que se incluan reproducciones de las obras
maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones
propias.57 Dentro del programa acadmico de la Escuela de Bellas
31
Artes, y como claramente se demuestra por las ilustraciones que se

incluyen en la revista de la institucin, se encontraba tambin el estudio de modelos clsicos del arte occidental. Entre otras, se incluyen
las rplicas a pluma de dos obras de Lebrun, realizadas por uno de
los alumnos de la escuela.58 La imitacin de modelos occidentales
como una herramienta de aprendizaje artstico, sin embargo, coexista con el estudio de obras del pasado colonial.
Como bien lo ha afirmado Alexandra Kennedy, durante la
segunda mitad del siglo diecinueve y principios del veinte muchos
artistas ecuatorianos dedicarn sus esfuerzos al estudio e imitacin
de las obras de los grandes maestros del pasado colonial. Como
hemos anotado, Joaqun Pinto copiar el supuesto autorretrato de
Miguel de Santiago en el Cuadro de las Ceras. De acuerdo a Jos
Gabriel Navarro, el mismo Pinto se dedicar al estudio de la serie de
profetas de la Iglesia de la Compaa de Jess atribuida a Gorbar. En
el primer saln de arte organizado por la Escuela Democrtica Miguel
de Santiago se premia la obra de Vicente Pazmio que era una copia
de los cuadros de los Reyes de Jud, tambin atribuidos Gorbar.59 A
diferencia de Kennedy, mi argumento apunta a que la copia de modelos coloniales no puede ser leda tan solo como un deseo nostlgico
de reconstruir un pasado remoto sino tambin como un intento por
rescatar, dentro de ese pasado, a aquellos artistas que podan ser
identificados como apropiados dentro de una escala artstica internacional, como eran justamente Miguel de Santiago y Gorbar.
La historia del arte colonial quiteo se ve condicionada, en este primer momento, por el afn de ubicar a la cultura ecuatoriana como
parte de un movimiento internacional y, como tal, en un nivel de progreso comparable al europeo. Preservadas por la tradicin, repetidas
en innumerables estudios y, muy probablemente, a travs de conversaciones acadmicas u otras ms informales, las historias que se
construyen a lo largo del siglo diecinueve sobre el pasado colonial
van a adquirir, gradualmente, un aura de legitimacin. El inters cientfico en la obra de arte es en su generalidad inexistente. A ms de los
artculos de Juan Len Mera, el papel de la crtica est ausente, a la
par de que se hace poco a favor de la investigacin emprica.
58
59
32
Los estudios fueron realizados por Carlos Almeida y

se publicaron en Revista de
la Escuela de Bellas A r t e s ,
octubre de 1906): 61.
Kennedy, Formas de construir la nacin
Un panorama diferente se comienza a esbozar en las primeras

dcadas del siglo veinte. Influenciados por el positivismo histrico de
Federico Gonzlez Surez, y movidos por un inters en proteger y
divulgar el conocimiento sobre el patrimonio cultural de la Iglesia
ecuatoriana y de las rdenes religiosas, un nmero significativo de

acadmicos iniciarn un minucioso trabajo destinado a descubrir la
informacin que se guardaba en los diferentes archivos coloniales.
Muchos de ellos religiosos, otros laicos y conservadores, su trabajo
encontr apoyo, auspicio y un medio de difusin en la Academia
Nacional de Historia. Y a pesar de que poco hicieron estos autores
para desarrollar la historia del arte como una disciplina independiente -la obra de arte se comprenda como un acontecimiento en el tiempo y como tal el objeto de estudio de la historia- los datos que stos
proporcionan son invalorables para el investigador contemporneo.
De hecho, ste es el momento cuando por primera vez se cuestionan
muchos de los mitos que se construyen a lo largo del siglo diecinueve, -uno de ellos, justamente, sobre vida y obra de Miguel de
Santiago-. El aporte de los historiadores positivistas para la historia
del arte colonial quiteo es el tema del captulo siguiente.
33
CAPTULO II
E n t re el positivismo histrico y la defensa del

patrimonio nacional: el arte colonial visto por la
academia de las primeras dcadas del siglo veinte
urante la primera mitad del siglo veinte, el estudio del arte

colonial ecuatoriano se ve nutrido por un inters en la aplicacin del mtodo cientfico. Esta nueva actitud hacia el objeto artstico es sin duda heredera del positivismo histrico de Federico
Gonzlez Surez. Como ha anotado Jorge Nez Snchez, su Historia
General de la Repblica del Ecuador fue un primer intento en sistematizar racionalmente la informacin documental dejando de lado a la
historia de opiniones del siglo diecinueve.60 De hecho, y a diferencia de los ensayos escritos aos antes por Juan Len Mera o por
Pablo Herrera, en los cuales se da cabida a la tradicin preservada en
la memoria colectiva, los trabajos de este perodo revelan un fuerte
apego a la investigacin de fuentes de primera mano como sustento
de la historia. Testimonios coloniales como las descripciones de
Quito realizadas en los siglos diecisis y diecisiete, as como inventarios, libros de cuentas o de cofradas, o testamentos que aportaban
datos sobre la vida de los artistas, fueron herramientas fundamentales para el historiador. An los bienes artsticos llegaron a adquirir un
valor documental en el sentido de que la detenida observacin de los
mismos sirvi para argumentar sobre su origen o significado.
60
Jorge Nez Snchez, La

actual historiografa ecuatoriana y ecuatorianista, en
Historia, comp. Jorge
Nez Snchez (Quito:
FLACSO, 2000), 9-15.
Muchos de los estudiosos que se encuentran activos durante

este perodo salen de las filas de las rdenes religiosas o del clero
secular. Por este motivo, gran parte de la produccin acadmica del
momento est compuesta por trabajos puntualesmonografas de
monumentos arquitectnicos como conventos e iglesias, o estudios
sobre piezas individuales o series pictricas que adornaban estos
35
espaciosa travs de las cuales sus autores celebran el aporte artstico realizado por las diferentes rdenes religiosas para el progreso
cultural del pas. Importantes trabajos realizados durante este perodo constituyen los de Juan de Dios Navas sobre el santuario de la
Virgen de Gupulo, su imagen y cofrada; los del Joel Monroy sobre
la orden y el convento de la Merced; los de los jesuitas Francisco
Vsconez y Jos Jouanen sobre el templo de La Compaa; y los
innumerables estudios de Valentn Iglesias sobre los edificios agustinos y, muy especialmente, sobre Miguel de Santiago. En la segunda
mitad del siglo veinte, el inevitable sucesor de estos historiadores es
Jos Mara Vargas, el gran ausente de esta discusin debido a que la
mayor parte de su produccin acadmica sobrepasa nuestros lmites
cronolgicos. No podemos dejar de desconocer, por otro lado, la
importante labor que realiza la Academia Nacional de Historia, como
heredera de las preocupaciones acadmicas de su fundador, Federico
Gonzlez Surez. Religiosos como Juan de Dios Navas y Joel Monroy
participan activamente en ella junto a historiadores seculares como
Alfredo Flores y Caamao, Luis Felipe Borja y, un poco ms tarde,
Jorge Prez Concha. Mientras que la Academia promueve el estudio
cientfico a travs de concursos abiertos, tambin proporciona un
espacio para el debate y la divulgacin del conocimiento a travs de
sus publicaciones peridicas.
El arte como objeto de estudio de la historia
E
61
Juan de Dios Navas,

Discurso de ingreso y
recepcin en la A c a d e m i a
Nacional de Historia:
Discurso del Pbro. Sr. Dr.
D. Juan de Dios Navas E.,
en Boletn de la Academia
Nacional de Historia, Vol.
XII, Nos. 33 a 35 (Quito,
enero-junio de 1931): 97.
Las palabras de Gonzlez
Surez citadas por Juan de
Dios Navas aparecen en
comillas.
62
Ibid., 87.
63
Ibid., 88.
36
n su discurso de incorporacin a la Academia Nacional de

Historia, en 1931, el Presbtero Juan de Dios Navas justificaba
el mtodo cientfico citando las palabras de Federico Gonzlez
Surez y del Padre Vacas Galindo. Para los dos autores, afirma, el
objetivo del historiador quiteo y religioso era encontrar la verdad,
serle fiel y narrarla con valor.61 Navas se ocupa en definir a la historia como una ciencia, bajo cuya jurisdiccin cae el conocimiento de
la religin, de la filosofa, de las ciencias, de las letras, de las bellas
artes, de las leyes, de las industrias y del comercio.62 La historia se
auxiliaba, a su vez, de la heurstica, de la hermenutica y de la crtica, de la arqueologa, de la indumentaria, cermica, iconografa, glptica y epigrafa, a ms de la paleografa, paleontologa, filologa,
numismtica, herldica, toponimia, geografa y astronoma.63
Las palabras de Navas ameritan una reflexin adicional que permitir esclarecer la discusin que se llevar a cabo en este captulo.
Es evidente que durante las primera dcadas del siglo veinte, el

campo de la investigacin histrica en Quito est en gran parte dominado por acadmicos conservadores y religiosos a quienes les mueve
el inters por rescatar, frente a la amenaza que representaba el liberalismo para las instituciones tradicionales, el aporte tanto de la
Iglesia Catlica como del gobierno colonial espaol para el desarrollo
cultural y artstico del pas. Para muchos de estos autores era tambin
importante mostrarse a s mismos como cientficos modernos. Es as
como Navas, influenciado por las ideas de Gonzlez Surez, busca
reconciliar el inters cientfico y objetivo con el propsito moral de la
historia como disciplina acadmica. Anota, al respecto, que la filosofa de la historia tena como fin esclarecer con sus enseanzas lo que
sin ellas slo fuera tenebroso, fenomenal, efmero y contingente; el
dar a conocer la misin del hombre y de las naciones, aqu en la tierra, bajo el gobierno de la Providencia; y el cooperar a la consolidacin de las ideas morales64
El conocimiento de la verdad era la misin del historiador cristiano. Las fuentes documentales, a las que se consideran imparciales
y por lo tanto justas y veraces, servan para legitimar la escritura de
la historia. El inters en reconstruir el pasado de forma objetiva y
cierta permitir que una serie de afirmaciones realizadas por autores
anteriores sean revisadas. Investigadores como Valentn Iglesias o los
jesuitas Francisco Vsconez y Jos Jouanen cuestionarn los mitos
que se construyen alrededor del genio creador que se pensaba fue
Miguel de Santiago, en el caso del primero, o de la cuestionable autora que se concede a Gorbar de los cuadros de los profetas en la
iglesia de La Compaa de Jess, como ocurre en los trabajos de los
ltimos.
64
Ibid., 92.
El discurso de Navas nos permite tambin reflexionar sobre el

lugar que ocupa el arte dentro de la investigacin histrica. Como l
mismo afirma, el estudio de las bellas artes forma parte de la historia,
y como tal no se lo considera como el propsito de una disciplina
independiente. Habamos anotado anteriormente que las obras artsticas adquieren un valor casi documental dentro de estas apreciaciones. De hecho, los acadmicos de la poca conceden particular
importancia tanto al contenido de las piezas como a su estilo, as
como a las inscripciones que se registran en las mismas, como evidencia histrica. Poco inters se concede a la crtica o apreciacin
particular de los objetos de arte como el objetivo final de sus estudios.
37
A la par de la importancia que se concede a la investigacin

cientfica, se debe reconocer el inters en salvaguardar el patrimonio
artstico colonial ecuatoriano, mermado tanto por el descuido institucional como por el saqueo de sus colecciones durante la segunda
mitad del siglo diecinueve, como factor determinante de las nuevas
actitudes que se adoptan frente al estudio del arte del pasado colonial.
No es accidental el hecho de que sea la Academia Nacional de
Historia la que asuma la responsabilidad inicial de velar por el acervo cultural de la nacin. Podramos decir, en este sentido, que
muchos de los trabajos de la poca constituyen un primer intento por
estudiar y catalogar el patrimonio de la nacin a partir de la investigacin documental y del anlisis crtico de sus bienes, a fin de asegurar su preservacin.
La Academia Nacional de Historia y

el patrimonio artstico de la nacin
65
Juan Len Mera,

Conceptos sobre las artes
(1894), en estudio introductorio de Edmundo
R i b a d e n e i ra,Teora del Arte
en el Ecuador, Quito,
Biblioteca Bsica del
Pensamiento Ecuatoriano
XXXI, (Quito: Banco
Central del Ecuador y
C o r p o racin Editora
Nacional, 1987), 319.
66
Ibid., 320.
67
Ibid., 320.
38
n sus Conceptos sobre las Artes, Juan Len Mera anota que
en muchos de los templos del Ecuador, y particularmente en
las iglesias de las parroquias rurales tenemos profusin de
esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que merecen estar en los altares o colgadas de los muros: la mayor parte son
abortos detestables de la brocha o del escoplo.65 Mera argumenta
sobre la necesidad de asumir una actitud iconoclasta frente a todas
las efigies que no hacan sino mostrar ante el pueblo una idea equivocada de la belleza. Abajo esas esculturas y esos cuadros zoquetudos! Al fuego con ellos! Y reemplacmoslos con tallas y pinturas dignas de los altares catlicos y del culto prescrito por la Iglesia clamaba el autor.66 Y aada que los obispos, cuando hagan las visitas pastorales, obraran en pro de la fe, de la devocin, de la cultura del pueblo y del perfeccionamiento de las Artes, tan tiles a la Religin, sin
con mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridculo, y colocasen en su lugar esculturas y lienzos artsticos, que
siquiera no sean obras maestras, caras regularmente, a lo menos no
carezcan de belleza.67
Las palabras de Juan Len Mera son reveladoras del espritu
que imperaba sobre la apreciacin de las artes y del acervo cultural
ecuatoriano durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En nombre del buen gusto, la actitud modernizadora del perodo habra autorizado permisivamente la destruccin y saqueo del tesoro patrimo-
nial de la nacin. Esto es precisamente lo que nos sugiere Federico

Gonzlez Surez en su Historia General de la Repblica del Ecuador,
al anotar que nuestras revoluciones, nuestras guerras civiles, los
terremotos, la mana de reformar lo antiguo van concluyendo con las
reliquias que todava quedan de la colonia68 . Aos ms tarde, el
artista italiano Giulio Aristide Sartorio acotaba: En la segunda mitad
del siglo XIX, a excepcin de unas pocas familias nobles, apreciadoras de los recuerdos que posean, el arte colonial lleg a ser descuidado y despreciado como destituido de todo valor. Hubo un perodo en el cual no slo los especuladores extranjeros podan llevarse
preciossimas obras, que ahora en los museos estarn catalogadas
como portuguesas, espaolas, o talvez indo-malasias, sino que aun
se narra que los dominicanos del Cuzco, deseosos de renovar el
aspecto de su iglesia secular, alimentaron los hornos y las cocinas
con los revestimientos sagrados arrancados de su lugar de origen.69
68
Citado en Alfonso Ortiz,

Las Primeras Leyes de
Proteccin del Patrimonio
C u l t u ral en el Ecuador, en
Revista Caspicara, N 0
(Quito, enero de 1993).
69
Citado en La Academia
Nacional de Historia y la
Comunidad de Santo
Domingo de Quito ante el
Arte religioso antiguo
(Quito: Imprenta de Santo
Domingo, 1925), 4.
70
Ortiz, Las primeras leye s . . ,

.
71
Ibid., 4.
72
Ibid., 6.
La preocupacin expresada por intelectuales nacionales y

extranjeros como Gonzlez Surez y Sartorio encontrara respuesta
en una serie de disposiciones gubernamentales tendientes a proteger
el acervo cultural de la nacin. De hecho, como ha anotado Alfonso
Ortiz, la creacin del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, instituido oficialmente en 1945, haba estado precedida de una serie de
esfuerzos realizados en la misma direccin por el gobierno ecuatoriano. Como afirma el mismo autor, un decreto legislativo de 1911 prohiba la exportacin de piezas arqueolgicas sin previo consentimiento del gobernador de cada provincia. A ste le sigui otro, de 1916, en
el que se prohiba la exportacin de piezas arqueolgicas, trabajos
de arte nacional antiguo y otras reliquias histricas.70 En 1927,
bajo la presidencia de Isidro Ayora, se expide un primer reglamento
ejecutivo tendiente a proteger las obras que tengan valor artstico,
histrico y arqueolgico.71 De acuerdo a este reglamento, era la
Academia Nacional de Historia la encargada de velar por el estudio de
dichas piezas, as como del enriquecimiento de los museos nacionales.72 El reglamento firmado por Ayora, sin embargo, no haca sino
legitimar las actividades que la Academia haba ya ejercido en aos
anteriores.
En 1925, de hecho, Luis Felipe Borja, entonces Vicepresidente
de la Academia Nacional de Historia, diriga una carta al provincial
de la orden de los dominicos en Quito en la que le solicitaba su colaboracin para la proteccin del patrimonio artstico de la nacin.
39
La comunicacin enviada por Borja, al igual que la respuesta de los

religiosos dominicos a la misma, son reveladores de la preocupaciones que aquejaban a la comunidad acadmica quitea con respecto al
saqueo y destruccin del acervo histrico y cultural ecuatoriano.
El texto nos sugiere, de igual manera, que an antes de que se expida el reglamento presidencial de 1927, la Academia se haba atribuido la responsabilidad de velar por la proteccin del patrimonio de la
nacin.
Borja argumenta que debido a la ignorancia de los coleccionistas privados, gran parte de la riqueza artstica del pas se haba perdido. Solo los conventos e iglesias haban permanecido como relicarios del pasado artstico de la nacin. No obstante, y en clara referencia a las transformaciones de que haba sido objeto el templo de Santo
Domingo de Quito durante el siglo diecinueve, afirma que en aos
recientes se haba comenzado a modernizar iglesias y conventos,
destruyendo las galeras de arte de sus claustros, desnudando sus
paredes, de los azulejos con que los antiguos los cubrieron y arrancando de las iglesias los revestimientos de madera dorada, las estatuas y los cuadros viejos para sustituirlos con pinturas y esculturas
mediocres, hasta concluir hoy con la venta pblica que se hace de
esas riqusimas joyas a negociantes nacionales para la reventa, y a
extranjeros para que se lleven por la nada jirones riqusimos de nuestra fortuna artstica.73 Como representante de la Academia Nacional
de Historia, Borja solicita al Provincial de la orden dominica cumplir
con cuatro actividades bsicas para la salvaguarda del patrimonio
artstico bajo su custodia. Se pide revisar y rehacer inventarios de los
bienes de las iglesias parroquiales, prohibir la venta de los objetos
inventariados, y ayudar a la formacin de un museo en el palacio
arzobispal con los objetos que no se utilicen en el culto.74
La respuesta de la orden de Santo Domingo
E
73
La Academia Nacional de
Historia, 2.
74
Ibid., 5.
75
Ibid., 9.
40
n respuesta a la comunicacin oficial de la Academia de

Historia, la orden de Santo Domingo argumenta que si bien se
dieron transformaciones en la iglesia y el claustro entre 1886
y 1888, no todas las piezas de arte y ornamentaciones antiguas haban desaparecido. Prueba de ello eran las capillas del Rosario y del
Santsimo, las que haban preservado sus bienes y decoracin original salvo mnimas alteraciones.75 Como evidencia del cuidado con
que la orden haba mantenido sus bienes artsticos, los padres domi-
nicos hacen mencin a una prescripcin del Captulo Provincial emitida en 1912, en la que se ordena preservar los artefactos todos as
pictricos como escultricos, los ms antiguos ante todo, dejados por
los Religiosos antecesores nuestros, prohibindose disponer de
ellos si no fuere con licencia del Consejo de Padres y del Reverendo
Padre Provincial.76 La misma Iglesia en el Ecuador, aaden, prohiba en su Derecho Cannico de 1921 la enajenacin de reliquias
insignes o las Imgenes preciosas, as como reliquias o imgenes que
en alguna iglesia son honradas con gran veneracin del pueblo si
no es con permiso de la Silla Apostlica.77 Se prohiba, de igual
manera, restaurar sin el consentimiento de las autoridades eclesisticas las imgenes preciosas, esto es las sobresalientes por la antigedad, el arte o el culto, que estuvieren expuestas a la veneracin de
los fieles en las iglesias o los oratorios pblicos.78 A la peticin de
formar un museo, se argumenta que la orden tena dos en Quito, uno
creado en 1909 en el Noviciado y otro en 1923 en el Convento. En
Cuenca funcionaba otro desde antes de 1915.79 El oficio concluye
argumentando que la Academia Nacional de Historia no posea jurisdiccin alguna sobre la Provincia Dominicana o sobre otras comunidades religiosas, y que como tal sus sugerencias o insinuaciones
eran irrisorias y no tenan ninguna validez legal.80
Juan de Dios Navas: entre la verdad histrica y la defensa del

patrimonio nacional
L
76
Ibid., 10.
77
Ibid., 11.
78
Ibid., 11.
79
Ibid., 15-16.
80
Ibid., 18-20.
os trabajos sobre arte colonial quiteo que se escriben en las

primeras dcadas del siglo veinte se centran, en su mayor
parte, en el estudio de obras individualespor lo general
monumentos arquitectnicosfavoreciendo la descripcin por sobre
la interpretacin subjetiva con el fin de garantizar la objetividad del
anlisis. Autores anteriores como Juan Len Mera o Pablo Herrera
haban tomado como punto de partida para sus estudios los textos de
Juan de Velasco o de los viajeros extranjeros que visitaron Quito en
los siglos dieciocho o diecinueve. El positivismo histrico de la primeras dcadas del siglo veinte, por el contrario y como habamos sugerido anteriormente, otorgar importancia, por sobre todo, a las fuentes documentales como testimonios fidedignos del pasado. Esta evidencia aportar datos no solo acerca de la produccin y circulacin
de las piezas sino que legitimar el valor histrico, ms que esttico,
de las mismas. Esto permitir, a su vez, consagrarlas como un repositorio del acervo cultural ecuatoriano.
41
En la introduccin de este captulo mencionbamos a Juan de

Dios Navas como uno de los exponentes importantes del positivismo
histrico que marc la investigacin acadmica del perodo. Su trabajo sobre el santuario de la Virgen de Gupulo y de su imagen revela
el alcance de la aplicacin del mtodo positivista al estudio de bienes
arquitectnicos y artsticos.81 Dejando de lado la crtica o el anlisis
estilstico, el objetivo del autor es ms bien reconstruir la sucesin de
eventos que gobiernan la evolucin constructiva del edificio y de su
ornamentacin. Un artculo escrito en 1919 por Navas sobre un cuadro de la Virgen de Guadalupe, y que perteneci originalmente al santuario de Gupulo, ilustra con claridad la preocupacin de los estudiosos de la historia del arte ecuatoriano en el perodo. A manera de
introduccin, Navas presenta una especie de ficha de catlogo del
lienzo, en la que incluye las dimensiones del cuadro, de su marco y
de su principal figura, as como una detallada descripcin del asunto.
De acuerdo a la misma, la pintura mostraba a la Virgen de Guadalupe
espaola de pie, bajo un dosel carmes, cuyos cortinajes de tis penden de lado y lado.82 La Virgen vesta tnica blanca ceida en la cintura por un cordn y un manto azul oscuro, y llevaba un collar y zarcillos de esmeraldas. En su brazo izquierdo sostena al Nio Jess
mientras que con su mano derecha bendeca a los orantes que se
mostraban en la parte inferior del cuadro. Postrados a los pies de la
Virgen, atados con cadenas de hierro, el grupo estaba compuesto
por dos espaoles y cuatro indgenas.
81
Juan de Dios Nava s ,

Gupulo y su santuario
(Quito: Imprenta del Clero,
1926).
82
Juan de Dios Navas, La

Joya ms preciada del
Santuario de Gupulo, en
Boletn Eclesistico, Tomo
26, Ao XXVI, Nos. 21-22
(Quito, Noviembre de
1919): 586.
83
Ibid.,589.
84
Ibid., 590.
85
Ibid., 591.
86
Ibid.
42
Navas conduce al lector a lo largo de diferentes vestigios de evidencia histrica que corroboran la antigedad de la obra y, como tal,
justifican su valor patrimonial. Mirando a la relacin de 1583 escrita
por Lope de Atienza, el autor habla de la temprana fundacin de la
advocacin mariana en el Quito del siglo diecisis.83 El cuadro mismo
adquiere valor como pieza documental puesto que es un testimonio
fiel de sus orgenes. El grupo de indgenas representados en la parte
inferior del lienzo sugiere que ste no fue trado de Sevilla sino que
fue pintado en Quito, anota Navas.84 Igual importancia confiere a la
inscripcin del lienzo, en el que se identifica a la imagen como N.S.
de Guadalupe que fundaron los Cofrades el ao de 1587.85 Citando
al Padre Matovelle, Navas sugiere que la inscripcin no necesariamente se refiere a la fecha de ejecucin del lienzo sino tan solo a la
fundacin de la cofrada, y que muy probablemente era sta la imagen que se veneraba en el pueblo de Gupulo desde 1561.86
A partir de una revisin de los documentos coloniales preservados en el archivo parroquial de Gupulo, Navas reconstruye la historia de la pieza a travs de los siglos. De acuerdo al libro de cuentas
de la cofrada de Guadalupe, seala, el lienzo haba sido transformado en 1737 a instancias de Simn Mndez, cura de la parroquia,
quien haba ordenado borrar al grupo de orantes de la parte inferior
del lienzo. De acuerdo al mismo libro, el sndico de la cofrada haba
solicitado, en ese mismo ao, pintar nuevamente las imgenes borradas.87 De acuerdo a los documentos preservados en el archivo de
Gupulo y en el Tribunal de Cuentas Metropolitano, aade que hasta
1879 el cuadro reposaba a la izquierda del altar mayor, en una capilla
dedicada a Nuestra Seora del Rosario.88
Las ltimas pginas del artculo de Juan de Dios Navas dan
cuenta de su objetivo ltimo. La estructura de la iglesia de Gupulo
se haba visto seriamente afectada por el temblor de tierra de 1870.
Juan Pablo Sanz, arquitecto al que se le encarg su restauracin,
haba llevado entonces el cuadro a su quinta de Gupulo con el fin de
protegerlo durante el perodo que durara la reconstruccin del templo. Casi cincuenta aos ms tarde, sin embargo, el lienzo no haba
regresado al santuario.89 Mientras que Navas urga por su devolucin, tambin mostraba su preocupacin por que ste no pasase a
formar parte de una coleccin privada. Afirma, en este sentido, que
muchos coleccionistas de antigedades, se han aficionado de este
cuadro, por su imponderable valor artstico. Hace poco uno de ellos,
nos deca: muchas veces he visto y admirado este cuadro y, no s
decirle por qu no me lo llev conmigo. Otro lleg a la quinta para
comprar el cuadro de Nuestra Seora de Guadalupe, y ofreci una
gruesa suma de dinero por l, anota.90
87
Ibid., 593.
88
Ibid., 594.
89
Ibid., 595-598.
90
Ibid., 598.
91
Juan de Dios Navas, Las

histricas iglesias de Santa
Prisca y del Beln o la
Vera-Cruz, en Almanaque
Catlico Ecuatoriano
(Quito: Talleres Grficos de
El Comercio, 1928), 173178.
El inters en preservar el patrimonio histrico y cultural del

Quito antiguo se encuentra presente en otro artculo del mismo Juan
de Dios Navas, dedicado en este caso a la arquitectura del perodo y
muy particularmente a las iglesias de Santa Prisca y de la Veracruz o
de El Beln.91 Navas traza una historia de las dos iglesias tomando
como punto de partida no solo estudios contemporneos como los
realizados por los padres Valentn Iglesias y Joel Monroy. Utiliza tambin una serie de testimonios coloniales como son la relacin de 1583
de Lope de Atienza, la descripcin de Pedro Rodrguez de Aguayo del
siglo XVI, la obra de Alcedo y Herrera y los libros de cuentas de la
cofrada de Gupulo, sta ltima encargada de la reconstruccin de la
43
92
Ibid., 174.
93
Ibid., 176. Navas cita aqu

al historiador peruano
Odriozola.
94
Ibid., 174. Navas cita aqu

a Odriozola.
95
Ibid., 173-174.
96
Los estudios de Valentn

Iglesias sobre la orden de
San Agustn en la Prov i n c i a
de Quito y sus monumentos arquitectnicos son: La
Iglesia de San Agustn de
Quito, en Boletn
Eclesistico, Tomo XXIII,
No. 14 (Quito, julio 15 de
1916): 436-442; La fundacin del convento de San
Agustn en Quito, en
Boletn de la Sociedad
Ecuatoriana de Estudios
Histricos Americanos, Vol.
III, No. 9 (Quito, nov i e mbre-diciembre de 1919):
264-272; La fundacin del
convento Agustiniano en
Pasto, Boletn de la
Sociedad Ecuatoriana de
Estudios Histricos
Americanos, Vol. III, Nos.
78 (Quito, julio-octubre
1919): 149-152; La capilla
de la Vera-Cruz y los
Agustinos, en Boletn
Eclesistico, Tomo XXVI,
Nos. 7-9 (Quito, abril de
1919): 234-241, Nos. 9-12:
313-318, Nos. 13-14: 381384, Nos. 15-16: 444-449,
Nos. 21-22, 578-586; El
C o nvento de SanA g u s t n
de Quito, en Boletn
Eclesistico, Tomo IX, No.
9 (Quito, 1 de noviembre
de 1902): 607-612.
97
44

Santiago y sus cuadros de
S. Agustn (Quito:
Ti p o g rafa de la Prensa
Catlica, 1922). La primera
edicin de esta obra fue
publicada en 1909 por la
Imprenta del Clero en
Quito. Sin embargo, en
este trabajo citamos a la
edicin de 1922.
cofrada de la Veracruz a fines del siglo diecisiete. El autor resalta la

importancia histrica de los monumentos coloniales. Mientras que la
capilla de Santa Prisca haba sido construida en el lugar en donde
muri y fue sepultado Nez de Vela tras su batalla con Pizarro, en
1544,92 la capilla de El Beln, o de la Veracruz, recordaba el lugar en
donde se haba celebrado la primera misa tras la conquista.93
Lo que es an ms interesante, Navas critica sutilmente el abandono
que ha sufrido la arquitectura colonial al citar un duro comentario de
Manuel de Odriozola, compilador de la Coleccin de documentos literarios del Per. As ha sucedido que este antiguo monumento, dice
Odriozola con respecto a Santa Prisca, que el descuido de los religiosos, o algunos inconvenientes les hicieron olvidar, y slo el regimiento de la ciudad, figurndose dueo, dio licencia al desbarato de la
capilla que hoy existe (1873) en solo paredes, y los sitios de labor
ajeno en beneficio de los propios, que as llaman sus rentas; destruido el potrero, laguna y casas donde guardaban el ganado del abasto:
estas son las cosas de Quito, que los mismos que deban conservar
las buenas memorias las destruyen y olvidan.94 Las palabras de
Odriozola, anota, deberan servir de meditacin a los destructores de
monumentos antiguos.95
Valentn Iglesias y la desmitificacin de Miguel de Santiago:

circulacin y copia de grabados europeos en el arte colonial
quiteo
no de los aportes ms importantes para la historia del arte

colonial quiteo corresponde al trabajo investigativo del religioso agustino Valentn Iglesias. El autor dedica breves artculos a la historia constructiva del convento de San Agustn y de
otros edificios de la orden, como fue la ermita de San Juan anexa a la
capilla de la Veracruz.96 No obstante, es su trabajo sobre la obra de
Miguel de Santiago el de mayor relevancia y utilidad, por su abierto
cuestionamiento a la mitificacin del artista y de su obra por parte de
autores ms tradicionales.
Al inicio de su artculo, Iglesias afirma que su intencin era
esclarecer algn rasgo de la vida medio legendaria del renombrado
pintor, alentando la esperanza de que no sera infructuosa una prolija investigacin de nuestro archivo.97 De hecho, primeramente se
ocupar en rectificar las ancdotas biogrficas recogidas por autores
como Pedro Fermn Cevallos y Juan Len Mera. No existen, afirma,
documentos que comprueben tales historias.98 Por el otro, aade,

muchas de ellas parecen derivar de las biografas de artistas cannicos europeos, como es la vida de Van Dyck publicada por Michaud en
su Biographie Universelle.99 Iglesias anota que la leyenda del Cristo de
la Agona, recogida primeramente por Juan Len Mera en su artculo sobre Miguel de Santiago, sera publicada posteriormente, con evidentes variantes, por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas.
Aade que la tradicin peruana sobre el Cristo de la Agona es hoy
para la generalidad de los ecuatorianos un hecho histrico de rigurosa exactitud.100 El mito recogido por Mera y repetido por Palma
haba llegado a convertirse en realidad, a tal punto que muchos haban intentado descubrir el destino del legendario lienzo. El diario quiteo La Ley dice Iglesias, dijo que el lienzo estaba en Madrid; un
amigo nuestro nos asegur muy formal que dicho lienzo estaba en la
Baslica de Santa Cruz de Jerusaln, en Roma; otro lo vi [sic] en un
museo de Valladolid (Espaa), El Tiempo, de Quito, tena por cierto
que no haba salido de la Capital de la Repblica y que slo lo haban
trasladado de la Administracin de Correos a la Capilla del Hospicio,
en 1896; y, por fin, con frecuencia vienen amantes del arte buscndolo en este Convento de San Agustn, y creen hallarlo en cualquiera
imagen del Crucificado.101
98
Ibid., 6.
99
Ibid., 10-11
100
Ibid., 16.
101
Ibid., 16-17.
102
Ibid., 2-3
103
Ibid., 25.
Al igual que Juan de Dios Navas, Iglesias concede un valor

documental a los bienes artsticos. De esta forma, emite juicios sobre
la autora y fecha de ejecucin de la serie de cuadros sobre la vida de
San Agustn a partir de un detenido anlisis de la informacin preservada en los mismos. Segn una inscripcin en el primer cuadro de la
serie, Miguel de Santiago fue el autor de ese lienzo y de doce o ms
obras del mismo conjunto. De acuerdo a la misma inscripcin, la
serie fue concluida en 1656 a solicitud del Padre Basilio de Ribera,
Provincial de la orden de ese entonces.102 Una vez esclarecida la
fecha de ejecucin de los cuadros, Iglesias se concentrar en examinarlos detenidamente con el fin de comprobar cul de ellos fue ejecutado por Santiago en su totalidad y en cules otros habra intervenido mayormente la mano de sus discpulos. Cuestiona las atribuciones realizadas a Santiago por Juan Len Mera y Pablo Herrera, de
cuadros como el del Corazn de San Agustn, al que considera indigno del pintor por la ignorancia que revela el autor del lienzo acerca
de las reglas de perspectiva.103 Por otro lado, sugiere que el lienzo
de la Muerte de San Agustn, ignorado por el escultor Gonzlez
Jimnez en su catalogacin de las obras de Santiago realizada en
45
1877, debera ser incluido, por su excelencia, entre los cuadros de su

autora.104
Tal vez el aporte ms importante realizado por Valentn Iglesias
para la historia del arte colonial quiteo reside en su identificacin de
una serie de grabados de Schelte de Bolswert como modelos de los
lienzos de la vida de San Agustn. Por un lado, el descubrimiento de
Iglesias sirve para desmitificar la imagen del pintor quiteo que se
construye en el siglo diecinueve a partir de los paradigmas dictados
por el renacimiento italiano. De hecho, l mismo afirma que se debe
cuestionar la idea del artista colonial como creador original. Quiz se
califique de destructora, escribe, nuestra labor en este humilde
estudio, por habernos propuesto demostrar el escaso o ningn fundamento de ciertos hechos tradicionales y fabulosos, atribuidos al
celebrrimo pintor, y por haber probado hasta la evidencia que el
artista no fue tan original como se haba credo.105 La contribucin
ms importante del estudio de Iglesias es que el autor conduce a la
reflexin sobre el proceso de produccin artstica durante el perodo
colonial. De hecho, en ste se descubre la importancia que jugaban
los grabados europeos como modelos de inspiracin para el artista
local. Iglesias tambin resalta la importancia del trabajo colectivo del
maestro y sus aprendices en la elaboracin de una obra. Lejos de glorificar al pintor como un genio creador, una preocupacin constante
en los acadmicos que le precedieron, Iglesias muestra al artista sujeto tanto a prototipos establecidos como al deseo de sus patrones.
104
Ibid., 25.
105
Ibid., 36.
106
Vctor Puig, Un Captulo

ms sobre Miguel de
Santiago (Quito: Editorial
Gutenberg, 1993). Jorge
Prez Concha, Miguel de
Santiago, Boletn de la
Academia Nacional de
Historia, Vol. XXII (Quito,
1942): 82-102.
107
Puig, 36.
46
La desmitificacin del artista colonial que se inicia con Valentn

Iglesias en su investigacin sobre el trabajo de Miguel de Santiago
ser continuada en aos posteriores por autores como Vctor Puig y
Jorge Prez Concha.106 Cabe destacar el aporte de Puig en el sentido
de que su trabajo introduce a la imagen como una herramienta de
argumentacin. Corroborando la tesis de Iglesias, Puig presenta una
sucesin de comparaciones entre los cuadros ejecutados por el pintor quiteo y los grabados que le sirvieron de modelo. Sin detenerse
a examinar las obras individualmente, el autor permite que las ilustraciones hablen directamente al espectador, una estrategia de la que
se sirve para validar la objetividad de su estudio. Y es as como anota
que los fotograbados comparativos de las obras del clebre pintor y
de los grabados del original autor flamenco [son] la prueba ms
concluyente que se puede exhibir en pro de nuestras afirmaciones.107
Francisco Vsconez y El Tem plo de Sa n Ign acio de Loyola de

Q u i t o: hacia un mtodo para el avalo material y artstico de
bienes patrimoniales:
l Templo de San Ignacio de Loyola en Quito, publicado por el

jesuita Francisco Vsconez, en 1939, es un testimonio de los
intereses que ocupan a los acadmicos religiosos ecuatorianos
de las primeras dcadas del siglo veinte. La obra de Vsconez es el
resultado de la aplicacin de diferentes mtodos dirigidos a validar y
autenticar el valor patrimonial de los bienes del templo. Es as como
en su introduccin, argumenta que su estudio abarca dos partes, la
una dedicada a rescatar el valor material del templo y la otra a su
valor artstico.108
En su evaluacin artstica del monumento, que ocupa la segunda parte del trabajo, el autor utiliza mtodos muy propios de la historia del arte como disciplina. Primeramente, Vsconez reconstruye el
proceso constructivo del edificio a partir del estudio de fuentes documentales. El anlisis formal del monumento, por otro lado, no solo le
permite juzgar su valor sino tambin ubicarlo, a travs de la comparacin con otros edificios de la poca, como parte de la historia universal del arte.
Al igual que muchos de sus contemporneos, Vsconez concede singular importancia a las fuentes escritas del perodo colonial que
puedan aportar datos precisos sobre la historia del edificio. Entre
stos se encuentran textos coloniales como la Relacin de 1650 de
Diego Rodrguez Docampo. Reconoce que al haberse extraviado el
archivo del Colegio Jesuita de Quito tras la expulsin de la orden en
1767, pocos son los documentos con que cuenta para escribir su historia. Sin embargo, cita entre sus fuentes al Libro en que se asientan
los gastos de la obra de la portada de la iglesia.109
108
Francisco Vsconez, A
nuestros lectores, en El
Templo de San Ignacio de
Loyola en Quito (Quito: La
Prensa Catlica, 1939).
109
Vsconez, El Templo, 9
110
Ibid., 7.
Argumenta que se conoce con certeza que el terreno fue comprado en 1605, que las tres naves del cuerpo de la iglesia se concluyeron en 1613, y que en 1633 se termin de construir la nave del crucero. Proporciona tambin datos sobre la construccin de la fachada
y el tallado de retablo de altar mayor en el siglo dieciocho.110 El autor
seala, as mismo, los nombres de los principales arquitectos que
participaron en la construccin del templo, entre ellos el hermano
Francisco Ayerdi, quien dirigi la construccin de la nave del cruce-
47
ro, el Padre Snchez y el Padre Marcos Guerra, y el hermano

Venancio Gandolfi quien tuvo a su cargo la construccin de la portada de la iglesia.111 Para el historiador jesuita, es fundamental ubicar
al templo quiteo no como un ejemplo de la arquitectura local sino
como parte de un sistema artstico universal. Afirma que no existe
orden o estilo arquitectnico propio de la Compaa,112 contradiciendo as una tesis que haba tomado forma en Francia y Alemania
a lo largo del siglo diecinueve como una crtica al poder de la
orden.113 La similitud que guardan entre s los edificios jesuitas en
diferentes partes del mundo, argumenta, era ms bien el resultado de
la inclinacin estilstica de una determinada poca.114 El autor, sin
embargo, sugiere la internacionalizacin de diseos y modelos arquitectnicos debido al innegable vnculo que mantena la sede de la
orden en Roma con sus iglesias alrededor del mundo. La iglesia de La
Compaa de Quito era el fruto de un trabajo que trascenda barreras
geogrficas.
111
Ibid., 26-27
112
Ibid., 30
113
Evonne Levy, Propaganda

and the Jesuit Baroque
(Berkeley, Los ngeles y
Londres: University of
California Press, 2004), 1541.
114
Vsconez, 30-31.
115
Ibid., 26.
116
Ibid., 27-28.
117
Ibid., 55.
48
Vzconez seala, en principio, que los planos de todas las iglesias jesuitas deban ser aprobados por el General de la orden en
Roma. Puesto que en Quito no exista un arquitecto que pudiera ejecutar el diseo de la iglesia a inicios del siglo diecisiete, era lgico
pensar que los planos del conjunto pudieron haber sido elaborados
por arquitectos jesuitas que trabajaban en Roma, como Domingo
Zampieri, Horacio Grassi o Andrs Pozzi. El primero haba diseado
tambin la iglesia de San Ignacio de Roma, construida veinte aos
ms tarde que su similar en Quito, lo que segn el jesuita quiteo
explicara las similitudes entre los dos edificios.115 Ya que la iglesia
de Il Ges en Roma, diseada por Vignola y concluida por Giacomo
della Porta, haba sido inaugurada antes del inicio de la construccin
de La Compaa, era lgico suponer que la primera sirviese como
fuente de inspiracin, con ciertas variantes, para la segunda.116 La
influencia que ejercieron sobre la construccin y diseo de la iglesia
de Quito los modelos jesuticos italianos se evidenciaba tambin en
los retablos de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier, los
que recordaban a los dedicados al santo en las iglesias de Il Ges y
de san Ignacio de Roma.117
An ms interesante es el hecho de que Vzconez se sirva de
parmetros internacionales para juzgar el valor artstico de la iglesia
de La Compaa de Quito. De hecho, los criterios que utiliza derivan
de los utilizados por diversos tratadistas de arquitectura clsica,
como Vitrubio, Alberti o Paladio. As, argumenta que la iglesia de La

Compaa de Quito reuna las seis propiedades esenciales de un edificio clsico: solidez, variedad, proporcin, unidad, sobriedad y esbeltez.118 De entre stas, la caracterstica ms sobresaliente del templo
era la unidad de sus partes, la que se manifestaba tanto en su aspecto estructural como en su programa decorativo. Afirma que puesto
que la construccin del templo dur algo ms de siglo y medio, los
arquitectos que la dirigieron fueron varios y de diversas tendencias
artsticas, y as dejaron huellas de ellas, aunque sin salirse del plano
general prefijado. Obsrvese con todo, aade, que aun el churriguerismo se manifiesta en la Compaa ms moderado y respetuoso
con las lneas y proporciones clsicas que en otros templos de la
misma poca.119 De igual manera, la decoracin de la iglesia mostraba una unidad religioso-simblica puesto que tanto las pinturas
como las esculturas se referan a Cristo como centro del conjunto.
As por ejemplo, mientras que los relieves en las enjutas de los arcos
de la nave central muestran escenas de la vida de Sansn y de Jos,
ambos prefiguraciones de Jesucristo en el Antiguo Testamento, los
lienzos de los profetas anuncian diferentes momentos de su vida.120
Tal vez uno de los aspectos ms interesantes del trabajo de
Vsconez, y que se recoge en la primera parte del estudio, es el inters profesional y cientfico que se evidencia hacia el avalo de bienes patrimoniales. Vsconez reconoce que, debido a que el Archivo del
Colegio Jesuita de Quito desapareci tras la expulsin de la orden en
1767, le era imposible alcanzar datos certeros sobre el costo de construccin y decoracin del templo. No obstante, el autor proporciona
valores estimados a partir de un detenido anlisis de los documentos
coloniales existentes, de la duracin de los trabajos, de los materiales
empleados en la edificacin, as como de la calidad de la ejecucin de
sus diferentes partes. Con el fin de asegurar el valor real de los bienes, Vsconez aproxima el tipo de cambio entre los pesos y ducados
de la colonia y el sucre, as como la capacidad adquisitiva de la moneda a lo largo de la historia.
118
Ibid., 31.
119
Ibid., 30.
120
Ibid., 33-34.
121
Ibid., 9.
El texto del mencionado autor registra que el terreno sobre el

que se construy la iglesia haba costado 6.700 pesos a principios del
siglo diecisiete, los que equivalan a 33.500 sucres.121 De acuerdo al
libro de gastos de la obra de construccin de la portada, anota, en seis
aos de trabajo se gastaron 41.986 pesos. Esta cantidad le permita
inferir la inversin realizada desde 1722 a 1725, los tres primeros
49
aos de construccin de la fachada y para los cuales no se posean

datos precisos, y que segn Vsconez poda ascender a un total de
20.993 pesos. Si las tres naves laterales haban costado 30.000 ducados en 1613 (un total de 210.000 sucres), la ornamentacin en estuco, el tallado en piedra y el pan de oro con que estaban recubiertos
los muros y bveda de la iglesia aumentaban su valor a 310.000
sucres.122 El valor estimado de la nave del crucero (112.000 sucres)
se basaba no solo en su extensin con respecto a las otras naves,
sino tambin en los trabajos de construccin y decoracin de la
cpula.123 La extensin y superficie de los diferentes retablos con
respecto a la portada, as como el recubrimiento en pan de oro, eran
todos elementos que deban tomarse en cuenta para calcular su valor
material.
Vsconez otorga especial importancia a los materiales empleados en la construccin y decoracin de la iglesia, los que permiten
que el lector alcance una estimacin real del valor de la construccin.
As, habla de la mampostera de los muros exteriores, la piedra sillar
de la fachada, el ladrillo empleado en las bvedas y la piedra pmez
del crucero.124 Las losas que originalmente se utilizaron en el pavimento, anota, haban sido reemplazadas posteriormente por madera.
Seala tambin que mientras que los arabescos de los arcos, bvedas
y cpulas eran de estuco en las pilastras estaban cincelados en la
piedra.125 En los altares, retablos, tribunas y estatuas, aade, se
haba empleado el cedro rojo de la mejor calidad.126 Tan importantes como los materiales, la cantidad y calidad del trabajo ejecutado en
diferentes piezas eran un indicativo de su valor material. El autor calculaba, de esta manera, el valor total del plpito en 6.000 sucres no
solo por su extensin sino sobre todo por la labor arquitectnica y
escultrica desplegada en el mismo.127
122
Ibid., 10.
123
Ibid.
124
Ibid., 6.
125
Ibid.,
126
Ibid.
127
Ibid., 14
128
Ibid., 15.
129
Ibid.,
50
El autor proporciona, igualmente, un inventario general de las

obras pictricas, murales y de caballete, y escultricas, en madera y
en piedra, que adornaban el templo de La Compaa de Jess.
Particularmente interesante es el mtodo que utiliza para tasar las
tallas antiguas en madera. Solo cinco de estas esculturas eran extranjeras y tenan en conjunto un valor de 25.000 sucres.128 A las esculturas nacionales las clasifica en modernas y en antiguas.129 El valor
de las primeras era conocido, entre 200 y 300 sucres cada una. Para
avaluar las antiguas, toma como referencia el costo aproximado de la
imagen de la Virgen de Gupulo, tallada por Diego de Robles y encar-
nada y dorada por Luis de Rivera.130 El valor total de las esculturas

coloniales, tomando en cuenta el diferente tamao de las mismas,
ascendera a 58.000 patacones o 290.000 sucres.131
Vzconez cita al italiano Giulio Aristide Sartorio para afirmar
que monumentos completos como La Compaa en Quito son raros
aun en el viejo mundo.132 Al decir completos no solo se refera a la
unidad y armona de sus partes, sino tambin al hecho de que ste
haba permanecido inmune al paso del tiempo, preservando intacto
su patrimonio artstico. De hecho, el inventario de piezas que presenta hacia el final de su ensayo parecera confirmar la esforzada labor
de preservacin realizada por los jesuitas en su iglesia. Solo con respecto al original cuadro del Infierno, pintado por Hernando de la Cruz
en el siglo diecisiete, afirma que se encuentra en el Museo Britnico
de Londres. En una velada queja contra los usurpadores de las obras
artsticas coloniales, aade que un personaje diplomtico lo pidi
prestado al P. Luis Sodiro, amigo suyo, sin que ste lograra recuperarlo.133
130
Ibid.,16. El autor tiene

como nica referencia el
valor que se pag a Luis de
R ivera por el encargo de
d o rar y encarnar la imagen,
t rabajo que ascenda a un
total de 460 patacones.
Argumenta, sin embargo,
que Diego de Robles
habra cobrado el doble
por tallarla debido a que
esta labor requera de
mayor tiempo y trabajo.
131
Ibid., 17.
132
Ibid., 38.
133
Ibid., 85.
134
Ibid., 83-84.
El padre Francisco Vsconez es recordado por la historia del

arte ecuatoriano por ser el primer autor en cuestionar la atribucin
de los cuadros de los profetas de La Compaa de Jess a Nicols
Javier Gorbar. Ms adelante hablaremos con ms detenimiento
sobre el debate que se da en torno a la autora de estas obras en aos
posteriores. S debemos mencionar aqu que, valindose de diferentes testimonios coloniales como la relacin de Diego Rodrguez
Docampo de 1650, la vida de Mariana de Jess escrita por Jacinto
Morn de Butrn en la segunda mitad del siglo diecisiete, y la Historia
del Reino de Quito del Padre Juan de Velasco, el autor afirma que,
contrario a lo que la tradicin daba por cierto, no era Gorbar el autor
de dichos cuadros sino el pintor jesuita de origen panameo
Hernando de la Cruz. Vzconez aade que la semejanza entre el cuadro de la Virgen del Pilar en el santuario de Gupulo y los lienzos de
los profetas no era evidencia suficiente para demostrar que stos se
deban a una misma mano, puesto que la similitud poda deberse
tambin a la imitacin.134 A pesar de que la discusin sobre la autora de los cuadros de los profetas cobra fuerza alrededor de 1950,
como parte del espritu nacionalista que subyace a muchos estudios
sobre cultura colonial escritos tras la firma del Protocolo de Ro de
Janeiro, otro autor jesuita, el Padre Jos Jouanen, ratificar aos ms
tarde la tesis de Vsconez.
51
Jos Jouanen y la historia de la

iglesia de la Compaa de Jess
n la introduccin a la obra de Jos Jouanen sobre la historia

de la iglesia de La Compaa de Jess de Quito, publicada en
1949, el Padre Luis Mancero Villagmez refiere que el objetivo
del autor era el de corregir una serie de afirmaciones incorrectas que,
por carecer de documentos fehacientes, se haban realizado al
momento de sealar fechas y artistas en la gran fbrica del templo
de la Compaa de Jess de Quito.135 El hecho de que el monumento se apreciaba por su valor histrico y no esttico nos lo sugiere el
mismo Villagmez al afirmar que, ayudado de documentos histricos
custodiados en el Archivo del Colegio San Gabriel, Jouanen haba
escrito una monografa del templo no en su parte artstica sino en
lo que concierne a la historia de su construccin, de sus artfices y del
trmino que tuvieron sus joyas y sus tesoros artsticos despus de la
expulsin de los Jesuitas de Espaa y sus Colonias.136
En gran parte, Jouanen parecer seguir la ruta delineada aos
antes por el tambin jesuita Francisco Vsconez, en el sentido de que
el primero tambin toma como referencia a los testimonios coloniales de Diego Rodrguez Docampo y de Juan de Velasco. Al igual que
Vsconez, Jouanen cuestiona la atribucin de los cuadros de los profetas a la mano de Gorbar, por no encontrar sustento documental
para la misma.137 Para Jouanen, el edificio de La Compaa es un
evento histrico que se desenvuelve en el tiempo. Su inters reside
en mostrar las transformaciones cronolgicas operadas en el mismo,
por medio de un anlisis comparativo entre el presente y las descripciones recogidas en los textos coloniales.
135
Luis Mancero Villagmez,

Introduccin, en Jos
Jouanen, La Iglesia de La
Compaa de Jess de
Quito (1605-1862) (Quito:
La Prensa Catlica, 1949),
i.
136
Ibid., ii.
137
Jouanen, La Iglesia de La
Compaa de Jess de
Quito, 7.
138
Ibid., 7-9.
52
Al hablar de los retablos que adornan las capillas laterales, de

esta manera, compara los existentes, en su advocacin y decoracin,
con aquellos del perodo colonial. As, afirma que mientras se haban
preservado los altares dedicados a Loreto, a San Jos, al Santo Cristo
y a San Luis Gonzaga, los retablos de la Presentacin y de la
Santsima Trinidad haban sido reemplazados por los dedicados a
Nuestra Seora de Lourdes y a San Estanislao, respectivamente.138
Si bien es cierto Jouanen no pretende elaborar un aporte terico sobre la historia ecuatoriana y menos an sobre la historia del
arte, no obstante es importante resaltar que su trabajo constituye una
139
Ibid., 20-25.
140
Ibid., 25-57.
141
Los primeros estudios histricos sobre el convento e

iglesia de San Francisco de
Quito se condensan en dos
b r e ves artculos publicados
en 1902 por Lus San
Martn. Vase El Templo
de San Francisco, en
Boletn Eclesistico, Tomo
IX, No. 19 (Quito, 15 de
n oviembre de 1902): 660667; Iglesia y Conve n t o
de San Francisco de
Quito, en Boletn
Eclesistico, Tomo IX, No.
4 (Quito, 15 de febrero de
1902): 90-94 y No. 5
(Quito, 15 de febrero de
1902): 122-125. El hech o
de que estas dos piezas salgan a la luz en el Boletn
Eclesistico nos sugiere la
importancia que la defensa
del patrimonio artstico e
histrico de las rdenes
religiosas cobra para la
Iglesia ecuatoriana en este
perodo, muy probablemente en respuesta a la
amenaza que representaba
el liberalismo para esta institucin.
Podramos definir a la obra
de Sanmartn como una
t ransicin entre el inters
por la leyenda y el mito
que caracteriza a autores
del novecientos como Ju a n
Len Mera y la disposicin
cientfica que marcar la
o b ra de investigadores posteriores. De esta forma, y a
pesar de que algunas de
sus afirmaciones se fundamentan en testimonios
coloniales, como es la descripcin del convento que
se recoge en la Crnica
Franciscana, escrita por el
f raile limeo Diego de
C r d ova y Salinas en el
siglo diecisiete, el autor no
deja de referirse a historias
que ms bien forman parte
de la mitologa popular.
Recoge como cierta la proverbial sentencia del Rey
de Espaa, que esperaba
llegar a mirar desde su
palacio las torres del templo de San Francisco de
Quito, pues por su costo
deban de ser as de altas.
No duda tampoco en presentar a la leyenda de
Cantua como cierta. Tal es
as que afirma que hasta
hace pocos aos ve a s e
an cada la bola que al
diablo le falt colocar, para
l l e varse el alma del arquitecto. Vase Iglesia y
C o nvento, 123.
herramienta de ayuda importante para el investigador por el abundante material documental que proporciona. De hecho, este escritor
jesuita incluye en su estudio el inventario de los bienes de la iglesia
realizado en 1767 con motivo de la expulsin de los jesuitas,139 a la
vez que discurre sobre el destino posterior de estos bienes. Mientras
que las piezas ms valiosas haban sido enviadas a Espaa, las otras
fueron distribuidas entre las otras iglesias de Quito o puestas a remate pblico, aunque aparentemente poco o nada se vendi.140
Despus de referirse brevemente a la llegada de los Padres de San
Camilo a los edificios jesuitas de Quito, a fines del siglo dieciocho,
Jouanen transcribe casi textualmente el listado de bienes entregados
a los jesuitas a su retorno en 1862.
En los prrafos iniciales de este captulo, se argumentaba sobre
el valor legitimador que cobran las fuentes documentales para el historiador positivista, en el sentido de que propone incuestionable la
informacin que stas presentan. En la obra de Jouanen, el inters
documental alcanza su nivel ms alto. La voz del historiador desaparece con el fin de permitir que el documento se comunique, sin filtro
o mediacin, con el lector, como si esto asegurase la veracidad de lo
que se cuenta. Los textos coloniales no son solo evidencia y, como tal,
una herramienta de la que se ayuda el investigador, sino que se convierten en la narrativa histrica misma. El positivismo histrico en su
legado secular: Alfredo Flores y Caamao
Mientras que la mayor parte de estudiosos que dedican sus
esfuerzos al estudio del arte colonial quiteo durante la primera
mitad del siglo veinte provienen de las rdenes religiosas y del clero
secular, no podemos negar el aporte realizado por acadmicos laicos.
Anteriormente habamos sealado la importancia de la Academia
Nacional de Historia como una entidad protectora del patrimonio
artstico nacional as como su importancia en la promocin y difusin
de estudios en el campo. En el seno de la Academia encontramos a
Alfredo Flores y Caamao quien, entregado a la tarea de investigador
y palegrafo en los archivos no solo de Quito sino tambin de Lima,
saca a la luz documentos de vital importancia para la escritura del
arte y de la arquitectura coloniales.
En 1924, Flores y Caamao transcribe textualmente una descripcin de la Iglesia y Convento de San Francisco de Quito realizada
en 1647.141 El documento contiene datos sobre la fundacin del con-
53
vento franciscano, una detallada descripcin del exterior de la edificacin, sealando la ubicacin de la plaza, del cementerio bajo el
atrio, as como de las puertas que conducan al convento, a la iglesia
y a las dos capillas de la Veracruz, de espaoles y de naturales.142
Posteriormente, el texto gua al lector por el interior de la iglesia y del
claustro de San Francisco, sealando los detalles principales de los
mismos. Con detenimiento se habla tambin del rgano de palo, diseado por un fraile de la orden, al que se celebra como una sofisticada obra de ingeniera.143 El documento tambin proporciona informacin sobre el establecimiento del Colegio de San Andrs, en donde
se enseaba a los indgenas a leer y escribir, as como oficios mecnicos como albailera, carpintera, herrera, zapatera, sastrera, pintura y, sorprendentemente, canto.144 Se incluye, finalmente, una lista
de prelados y religiosos de la provincia franciscana de Quito.145
Este texto es, sin lugar a dudas, la descripcin ms completa del
monumento quiteo en el siglo diecisiete. Al ser escrita por los frailes que vivan en el mismo, adquiere un valor adicional por los datos
precisos que solo un testigo presencial podra proporcionar. El documento constituye, como tal, una pieza clave para el estudio de la
arquitectura colonial quitea.
142
Alfredo Flores y Caamao,

Descripcin Indita de la
Iglesia y Convento de San
Francisco de Quito, en
Antiguallas Histricas de la
Colonia (Lima: Talleres
Tipogrficos de La
Tradicin, 1924), 2.
143
Ibid., 6-7.
144
Ibid., 8.
145
Ibid., 8-19.
146

Artista Nacional
Inolvidable: Bernardo de
Legarda y el A rco (Quito:
Imprenta del Clero , 1951).
147

El Artista Don Manuel
Samaniego y Ja ramillo fue
quiteo y escultor, a la ve z
que pintor (Quito: Imprenta
del Clero, 1944).
148
Nez Snchez, La
actual historiografa ecuatoriana y ecuatorianista,13.
54
Flores y Caamao aportar tambin con novedosa informacin

para el estudio del arte en el perodo colonial, al publicar datos biogrficos sobre pintores y escultores que estuvieron activos durante la
poca. En 1937, el investigador identifica dos testamentos que proporcionan luz sobre las vidas de Miguel de Santiago y de Nicols
Javier Gorbar. El primero, de 1705, fue firmado por el mismo
Santiago y el segundo, de 1685, por Jos Valentn de Gorbar, padre
del afamado pintor. Aos ms tarde publicar documentos notariales
sobre la vida y obra de Bernardo de Legarda, como su testamento y
el contrato mediante el cual se obliga a dorar el tabernculo del altar
mayor de la Iglesia de La Compaa de Jess de Quito, en 1745.146
Datos sobre Manuel Samaniego y Jaramillo, publicados en 1944, provienen en su mayor parte de una serie de documentos conservados
en el Archivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la causa criminal
que por adulterio le sigui su esposa.147
Dentro de las crticas que Jorge Nez Snchez formula al positivismo histrico se encuentran el desmesurado culto al hroe, el
fetichismo documental y la pobreza temtica de sus trabajos.148
stas son, precisamente, las caractersticas que observamos en los

estudios de Flores y Caamao, no solo por su desmedida confianza
en el valor testimonial de los documentos coloniales sino tambin por
su marcado desinters en la elaboracin de juicios crticos. Al igual
que en la obra de Jouanen, es el texto colonial el que propone argumentos y afirmaciones incuestionables al mostrarse casi puro, sin la
mediacin de la palabra del historiador. Flores y Caamao, por otro
lado, privilegia a la figura y vida del artista, elevado casi a la condicin
de hroe patrioBernardo de Legarda se presenta como un artista
nacional inolvidablepor sobre su labor creativa.La investigacin
emprica de los historiadores positivistas a lo largo de la primera
mitad del siglo veinte proporcionar informacin invalorable para la
historia del arte colonial quiteo. Puesto que el arte se considera
objeto de estudio de la historia, pierde su valor autnomo y pasa a
sujetarse a una narrativa cronolgica. Son excepcionales los trabajos
de Vsconez, quien busca ubicar al templo de La Compaa de Jess
como parte de un sistema universal al dedicar parte de su estudio a
una reflexin sobre los estilos del edificio, o aquellos de Valentn
Iglesias donde reflexiona sobre la produccin artstica en la colonia a
partir de la observacin de los lienzos de la Vida de San Agustn y de
su comparacin con los grabados que sirvieron a su creador como
fuente de inspiracin. Ms an, para estos autores, la historia del arte
no es un campo de estudio independiente y, como tal, poco aportan a
la reflexin de la disciplina en el pas. Nos ocuparemos ms delante
de la obra de Jos Gabriel Navarro, un acadmico que establece un
dilogo con las teoras internacionales sobre la historia del arte. Fue
ste el autor que por primera vez aplic, de forma consciente y sistemtica, los mtodos y herramientas propios de la citada disciplina al
estudio del arte del Quito colonial.
55
CAPTULO III
La negacin de lo indgena en el arte:

el triunfo del hispanismo en la primera
mitad del siglo veinte
na de las preocupaciones constantes de los historiadores del

arte colonial latinoamericano ha sido el de definir las caractersticas propias de lo local frente a lo europeo. Existi un
arte propiamente americano durante el perodo colonial? Fue el arte
colonial el resultado de la imposicin de modelos europeos o se dieron tambin innovaciones desde adentro? Cul fue la contribucin
de la cultura indgena al desarrollo del arte colonial? Todas stas han
sido interrogantes que han provocado un debate continuo al interior
de la disciplina.
149
Vase por ejemplo

Armando Muyolema, De
la cuestin indgena a lo
indgena como cuestionamiento. Hacia una crtica
del latinoamericanismo, el
indigenismo y el mestizaje, en ed. Ileana
Rodrguez, Convergencia
de Tiempos: Estudios subalternos/contextos latinoamericanos estado, cultura ,
subalternidad (Amsterdam:
Rodopi, 2001), 327-363.
Durante las primeras dcadas del siglo veinte, muchos de los

intelectuales latinoamericanosJos Vasconcelos el ms sobresaliente de ellosse ocuparn en definir a lo latinoamericano a partir
del mestizaje biolgico y cultural que result de la experiencia colonial. Como varios autores contemporneos han anotado, no obstante, el mestizaje no se entenda como el producto de la contribucin
equitativa y equilibrada entre dos partes (y como tal desconoca el
aporte indgena), sino que abogaba ms bien por la occidentalizacin
y latinizacin de las naciones latinoamericanas.149 Este no es el lugar
para evaluar los aspectos positivos o negativos que significa el concepto de mestizaje. Empero, es relevante anotar que estas ideas fueron influyentes sobre muchos historiadores del arte que encontraron
en l una justificacin para la originalidad del arte latinoamericano.
En su clsico artculo crtico sobre indianismo, mestizaje e indigenismo en Amrica Latina, George Kubler anota que los primeros en
aplicar el trmino mestizaje para el estudio del arte latinoamericano
fueron los argentinos Martn Noel y ngel Guido, quienes buscaban
57
as definir la singularidad de la arquitectura provincial latinoamericana.150 Como bien afirma Kubler, el trmino mestizo haba sido
empleado posteriormente por otros historiadores del arte y de la
arquitectura, entre ellos Alfred Neumeyer, Harold Whethey, Pal
Kelemen y, a mediados de 1950, por los bolivianos Teresa Gisbert y
Jos de Mesa. Al igual que Noel y Guido, stos lo habran utilizado
para referirse a la arquitectura provincial andina, del Per y de
Bolivia.151
Para estos investigadores, era importante resaltar la contribucin realizada por los artesanos indgenas que haban trabajado en la
construccin y decoracin de los edificios coloniales. sta es precisamente la tesis que elabora, por ejemplo, ngel Guido. En un llamado
a los arquitectos modernos latinoamericanos para que mirasen al
pasado colonial como modelo de una cultura propia, Guido propona
la existencia de una arquitectura hispano-indgena resultante de la
invasin de una ornamentacin geomtrica y rectilnea, propia del
arte aborigen, sobre la superficie de una arquitectura implantada
desde Europa.152
150
George Kubler, Indianism,

Mestizaje, and
Indigenismo, en ed.
Tohmas Reese, Studies in
Ancient American and
European Art: The
Collected Essays of George
Kubler (New Haven,
Connecticut: Yale
University Press, 1985), 7580.
151
Ibid., 77.
152
Angel Guido, Fusin

Hispano-Indgena en la
Arquitectura Colonial
(Buenos Aires: El Ateneo,
1925).
153
Para una explicacin de las

ideas de Jos Moreno Villa
vase Manuel Gonzlez
Galvn, Influencia, por
seleccin, de Amrica en
su arte colonial, en Anales
del Instituto de
I nvestigaciones Estticas,
Nos. 50-51 (1982): 44-45.
58
Una preocupacin similar a la que manifiestan los estudiosos de

la arquitectura andina se encuentra presente en las discusiones
sobre arte colonial mexicano. As, en la dcada de 1940, y con el fin
de explicar la presencia de motivos prehispnicos en el arte mexicano a partir del siglo diecisisque a su vez justifican su originalidad
con respecto a la tradicin europeaJos Moreno Villa emplea el trmino nahua tequitqui, o tributario. Al igual que mudjar, explica, esta
palabra resume la presencia de lo indgena en un contexto cristiano
y europeo.153
La negacin del mestizaje en

los estudios sobre arte colonial quiteo
n contraste con las discusiones sobre el arte provincial andino

o mexicano, es sorprendente la poca atencin que, hasta 1950,
prestan los estudiosos del arte colonial quiteo al aporte realizado por las culturas autctonas para el desarrollo del mismo. An
aquellos que reconocen el trabajo realizado por artesanos indgenas
se niegan a evaluar, de forma sistemtica, de qu manera su presencia habra contribuido a formar una tradicin local de caractersticas
propias. Y no es que estas ideas les sean remotas o desconocidas.
Por el contrario, un estrecho dilogo se mantiene a lo largo de las

dcadas de 1930 y 1940 entre intelectuales ecuatorianos y sus pares
de otros pases latinoamericanos. La poca influencia que ejercen
sobre la academia local las teoras sobre lo mestizo o hispano-indio
para definir al arte americano son, por lo tanto, resultado de una
negacin deliberada a la contribucin indgena.
En 1939, el historiador del arte peruano Clodoaldo Espinosa
Bravo publica en los Anales del Archivo Nacional de Historia, junto a un
nmero de artculos sobre historia del arte escritos por acadmicos
ecuatorianos, un ensayo en el que define al arte peruano como indoamericano.154 Citando a Cosso del Pomar, argumenta que en el Per,
al igual que en Mxico, los Incas haban dejado como legado una gran
riqueza artstica.155 Con el fin de asegurar un arte propio, aade, ste
deba ser democratizado. Para esto se necesitaban de claras polticas
educacionales para preservar y rescatar el arte nacional, heredado
del pasado prehispnico, el cual segua siendo cultivado por miles de
artistas indios y cholos.156
154
Clodoaldo Alberto Espinosa

B ravo, La Funcin
Democrtica del A r t e , en
Anales del A rch ivo
Nacional de Historia y
Museo nico (Quito:
Talleres Grficos del
Ministerio de Educacin,
1939), 197-204.
155
Ibid., 201.
156
Ibid., 203.
157
Jess Vaquero Dvila, El

Arte de la poca de la
Colonia.- Gorvar y otros
artistas, en Anales del
Arch ivo Nacional de
Historia y Museo nico
(Quito: Talleres Grficos
del Ministerio de
Educacin, 1939), 241268.
158
Ibid., 250.
159
Ibid., 262.
160
Ibid.
Junto al artculo de Espinosa Bravo, en el mismo nmero de los

Anales, aparece un ensayo del acadmico ecuatoriano Jess Vaquero
Dvila en el que se expone una teora opuesta sobre el pasado prehispnico y la presencia de lo indgena en el arte ecuatoriano. Ya
desde su ttulo Vaquero Dvila nos anuncia que se ocupar de discutir la obra de Gorbar y otros artistaso el arte colonial culto.157
Hablando de la pintura, resalta la figura de Miguel de Santiago como
caudillo de la Escuela Quitea, a la que ve emparentada con la
Sevillana.158 Puesto que el arte durante el perodo colonial estaba al
servicio de la religin, anota, los artistas se vean impedidos de pintar
temas profanos. Tampoco haba cabida, aade, para motivos autctonos que estaban en abierta pugna con los prejuicios raciales que,
respecto de los aborgenes, alimentaban an los mismos mestizos.159 Para el autor, el arte era la expresin de una relacin de
poder cuyo propsito era el de glorificar al vencedor. La raza cada,
como Vaquero Dvila llama a la indgena, no poda servir como objeto de inspiracin para el artista. Poda reunir la raza las virtualidades ms bellas para que simbolizara los ideales artsticos en mayor
intensidad que los de la raza vencedora? se pregunta.160 Hasta
Atahualpa que reuna calidades espirituales y morales de mayor
potencialidad que las de su padre, es digna la raza de ser magnificada, espiritualizada; digna de figurar artsticamente en lienzos y bajo-
59
rrelieves.161 Y aade que con la cada del imperio Incaico las cualidades psquicas de los aborgenes se eclipsaron bajo el predominio
avasallador de la raza conquistadora y su espiritualidad qued ahogada entre la espesura de su degradacin moral.162
Opiniones contrapuestas aparecen tambin en dos artculos
publicados en 1947, en la revista Letras del Ecuador. En el primero
ngel Guido, aplica su teora sobre el arte hispano-indgena al estudio del pasado colonial ecuatoriano;163 el segundo, del ecuatoriano
Antonio Santiana, es una respuesta crtica al argumento del historiador argentino.164
Despus de hacer un recuento de los grandes monumentos y
obras de los maestros coloniales quiteos, a lo que llama la produccin oficial, Guido argumenta que en Quito se haba desarrollado tambin un estilo mestizo popular, caracterizado por el acento indio en
la interpretacin del barroco espaol. La tradicin escultrica espaola, afirma, adquiere una personalidad singular al ser interpretada
por los artistas locales. Esta singularidad era el resultado, dice Guido,
de la conciencia esttica del indio quiteo.165
161
Ibid.
162
Ibid., 263.
163
Angel Guido, Arte

Colonial Quiteo, en
L e t ras del Ecuador, Ao III,
Nos. 26-27 (1947): 12-13.
164
Antonio Santiana, Arte

Colonial quiteo: Reparos
a un artculo del Profesor
Guido, en Letras del
Ecuador, Ao III, Nos. 2829 (1947): 16.
165
Guido, Arte Colonial

Quiteo, 13.
166
Santiana, 16.
167
Ibid.
60
En su respuesta a Guido, Santiana llama la atencin tanto a los

errores de hecho (acerca de su interpretacin histrica) como a los de
concepto (sobre su inters en explicar al arte en trminos raciales).
Santiana argumenta, a este respecto, que el artculo de Guido no escapa del significado racista que conlleva la utilizacin de trminos como
indio y mestizo, empleados por el autor para definir a los artistas
coloniales. La terminologa racial, argumenta, recuerda a los buenos
tiempos de los racistas hitlerianos, cuando colocaban la sangre y la
raza en la cima de sus argumentaciones.166 A pesar de las buenas
intenciones del artculo de Santiana, sorprende su incapacidad para
admitir espacio para la contribucin indgena a la cultura ecuatoriana
del presente. As, afirma que la intuicin esttica de los Amerindios
y de los indios ecuatorianos se encuentra latente en sus monumentales palacios y fortalezas y en los museos de Arqueologa del pas y
del extranjero. Y aade que estilos de pintura tan hermosos como
el de Tuncahun y finos trabajos en oro, cobre, piedra, hueso, concha
y arcilla viven desde hace mil aos una vida inmortal.167 La cultura
indgena se muestra, entonces, circunscrita al pasado, negndosele
un lugar en el imaginario nacional contemporneo.
La negacin del pasado prehispnico y de lo indgena como

integrales en la formacin del arte colonial quiteo se resume en un
breve ensayo de Nicols Delgado, publicado en 1938. Titulado
Orgenes del Arte Ecuatoriano, ste haba formado parte, originalmente, de una serie de charlas sobre ecuatorianidad dictadas en la
Universidad Central. El objetivo de Delgado era resumir los antecedentes del arte moderno ecuatoriano, fijar los hechos e indicar las
personas que lo iniciaron.168 Empero, el autor mismo afirma en su
conclusin que no exista un nexo entre el arte incaico y el colonial,
ni entre este ltimo y el arte moderno.169 De hecho, y tal como anota
en su introduccin, su ensayo divide al arte ecuatoriano en tres etapas definidas e inconexas, que son la Precolonial, la que se inicia en
la Colonia y termina ms o menos hace cuarenta aos, y la
Moderna.170
168
Agustn Delgado,
Orgenes del A r t e
Ecuatoriano, en ed.
Edmundo Ribadeneira,
Teora del Arte en el
Ecuador, Biblioteca Bsica
del Pensamiento
Nacional, 1987), 177.
169
Ibid., 178.
170
Ibid., 161.
171
Ibid., 166.
172
Ibid., 166.
173
Delgado 166.
174
Humberto Vacas Gmez,

Elementos tnicos del arte
Quiteo, en Instituto
Municipal de Cultura:
Revista y Boletn de
Programas, Ao I, No. 5
(Quito, noviembre de
1954): 32-36.
175
Ibid., 33.
Delgado niega la persistencia de tradiciones indgenas en el

perodo colonial, puesto que la conquista fue de desoladora destruccin, matando indios y sacrificando templos y palacios suntuosos.171
La originalidad del arte colonial se explicaba, ms bien, como la aclimatacin del renacimiento espaol en Amrica.172 Evidentemente
consciente de las teoras elaboradas sobre la llamada arquitectura
hispano-indgena del Per y de Bolivia, seala que si los artesanos
espaoles en Quito hubieran sabido aprovechar los originalsimos
elementos plstico-decorativos que encontraron en Amrica, habran
creado un importante y un novsimo arte que pudo ser el
Indoespaol, introduciendo con criterio sereno, tanto en la arquitectura como en la ornamentacin, elementos autctonos, estableciendo
una discreta transicin entre las dos pocas.173
Un espritu diferente encontramos en un artculo un tanto tardo de Humberto Vacas Gmez. Publicado en 1954, su ttulo nos
sugiere la importancia que el autor concede al arte y a la arquitectura colonial como un lugar de encuentro y confrontacin entre diferentes culturas.174 Si bien Vacas Gmez admite la violencia de la colonizacin tambin rescata la agencia con que los artesanos indgenas
haban logrado preservar su propia tradicin artstica. En las obras
de los ms grandes artistas de la colonia siempre encontraremos
alguna huella encarnizada e incisiva que nos recuerda, remotamente,
el ara del sacrificio o la sangrienta liturgia de las tribus primitivas,
escribe.175 El barroco, afirma, se aclimat fcilmente a la tierra americana porque se ajustaba al gusto de la poblacin aborigen. Su exce-
61
so decorativo haba permitido la presencia del genio decorativo y

frondoso del aborigen.176 Influenciado por las ideas de Guido, entre
otros, Vacas Gmez no logra, sin embargo, elaborar una teora slida
que justifique de forma sistemtica el aporte indgena a la tradicin
artstica colonial.
Los criterios que elaboran algunos de los estudiosos del arte
colonial quiteo para negar el mestizaje cultural y artstico del perodo tienen cierta validez para el lector contemporneo. Como sugiere
Santiana, es imposible y peligroso reconocer al arte como un ndice
racial. Qu rasgos nos permiten identificar la procedencia tnica de
un objeto? Qu nos permite pensar en su autor como indgena o
mestizo? La racializacin del arte no perenniza la existencia de categoras arbitrarias as como la jerarqua que stas sustentan?
Criticando la aplicacin de un trmino racial a las artes visuales,
George Kubler argumentaba, en una cita a Beate Salz, que lo que surgi como un escape a la racializacin del indigenismo haba desembocado en lo mismo.177 El trmino mestizo para definir a la cultura latinoamericana, por otro lado, tambin ha servido para negar las
contradicciones y las relaciones asimtricas de poder inherentes a la
misma, a la par de ocultar la agencia o capacidad de auto-definicin
individual.
Ms all de lo expuesto, s llama la atencin la evidente incapacidad de los referidos autores para reconciliar su propio presente con
el pasado prehispnico, o su negacin de la presencia indgena como
parte integral de la cultura ecuatoriana. Como hemos visto, para
Vaquero Dvila la sociedad colonial se reduce a una oposicin entre
el vencedor y el vencido, entre el conquistador y el conquistado. Los
espaoles triunfantes se imponen sobre los cados a los que se silencia. La repetida identificacin que se hace de la cultura indgena colonial como derrotada y aplastada, incapaz de participar en el nuevo
orden colonial, nos lleva a pensar que, para muchos, ese pasado se
vea como un presagio de la nacin vulnerable que estos escritores
haban presenciado y que, como tal, deba ser olvidado.
176
Ibid., 36.
177
Ku b l e r, Indianism,
Mestizaje, and
Indigenismo, 76.
62
Ms all del dolor que poda haber significado un pasado de

derrota, y como tal irreconocible e irreconciliable como propio, es
tambin necesario reconocer la importancia que durante este perodo ejercen sobre la academia quitea, y muy particularmente sobre
una lite conservadora, interesada en el estudio del arte colonial, los
ideales del hispanismouna celebracin de la herencia hispana

como forjadora de la cultura latinoamericana.
El hispanismo y la academia quitea
n un artculo reciente, el historiador Ernesto Capello describe

al hispanismo como un movimiento poltico-literario tendiente
a reafirmar los vnculos de unin entre Espaa y sus antiguas
colonias. Como tal, el hispanismo defenda la presencia del espritu
ibrico en Amrica Latina y mostraba al pasado colonial como una
empresa civilizadora.178 Como afirma el mismo Capello, el hispanismo haba cobrado fuerza en Quito durante la primera mitad del siglo
veinte puesto que ste representaba la posibilidad de regeneracin
para una ciudad que haba perdido su autoridad econmica y cultural en el pas. La capital deba enfrentarse, entonces, a la amenaza
que representaba la emergencia de Guayaquil a partir del siglo diecinueve, as como a la modernizacin general que haba trado consigo
la revolucin liberal. El hispanismo era tambin una respuesta frente
al temor que despertaba entre los grupos tradicionales quiteos las
transformaciones socio-espaciales que ocurran al interior de la urbe,
as como las ideas indigenistas y de izquierda.179
178
Ernesto Capello,
Hispanismo Casero: La
I nvencin del Quito
Hispano, en Procesos, no.
20 (2004): 55-77.
179
Ibid., 55.
180
Benjamn Gento Sanz, La

o b ra constructiva de San
Francisco desde su fundacin hasta nuestros das
(Quito: Imprenta
Municipal, 1942).
Un acadmico evidentemente influenciado por el hispanismo es

Benjamn Gento, l mismo un franciscano espaol, conocido por su
historia constructiva del Convento de San Francisco de Quito, publicada en 1942.180 Gento seguir en su trabajo un mtodo muy similar
al empleado por otros historiadores religiosos de la primera mitad del
siglo veintetanto sus predecesores como sus contemporneosen
el sentido de que su tarea se centrar en reconstruir la historia constructiva del monumento a partir de un anlisis detenido de testimonios coloniales, como descripciones de la poca o documentos preservados en el archivo franciscano. El monumento se entiende como
una sucesin de eventos en la historia, lo que se refleja en la estructura misma de su obra. Dividida en momentos cronolgicos definidos, desde su fundacin hasta 1694, desde 1694 hasta 1755 y de ah
a 1800, el autor especifica detalladamente los trabajos y transformaciones operados durante cada uno de ellos.
El objetivo de Gento, sin embargo, no es presentar una lectura
desapasionada de la cronologa constructiva del edificio franciscano
sino ms bien resaltar, a travs del mismo, la presencia de lo hispa-
63
no en Quito y las bondades del proceso colonizador. Para el autor, la

importancia de Quito radica en el hecho de que sta ha logrado preservar la tradicin y, por ello es un repositorio vivo de la cultura colonial. As, anota que la ciudad es un santuario del arte, un museo de
riqusimas reliquias coloniales.181 En un artculo afn que se publica en los Anales del Archivo Nacional de Historia, argumenta que si
bien el Ecuador no puede preciarse de los adelantos tecnolgicos de
otros pases, s posee algo de lo que otros carecenesto es, una ciudad-museo como Quito. Ni en Ro de Janeiro o Buenos Aires, Panam
o el Caribe, aade Gento, se puede encontrar el legado artstico que
Quito haba heredado del pasado.182
Gento resalta el aporte realizado por la orden franciscana para
el desarrollo de las artes en Quito durante el perodo colonial. El
avance de las artes en Quito, seala, se debi en gran parte al establecimiento del Colegio de San Andrs en el convento de la orden,
lugar de formacin de los artesanos quiteos, y el nico Ateneo de
las Bellas Artes.183 Igualmente importante haba sido el trabajo realizado por artistas y arquitectos franciscanos, como Fray Jodoco
Ricke y Fray Pedro Gosseal, Fray Francisco Bentez, autor de las silleras de las iglesias de San Francisco de Lima y de Quito, y del arquitecto Antonio Rodrguez, entre otros.184
181
Ibid., 15.
182
Benjamn Gento, El A r t e
en san Francisco: Quito,
museo de arte americano,
en Anales del A rchivo
Nacional de Historia y
Museo nico (Quito:
Talleres Grficos del
Ministerio de Educacin,
1939), 207.
183
Gento, La obra constructiva, 20.
184
Ibid, 22-23.
185
Ibid, 19.
186
Ibid.
64
Para Gento, Amrica haba nacido a la civilizacin con

Espaa.185 El arte asume un papel protagnico en este contexto, en
el sentido que se lo considera como un instrumento civilizador. El
autor reconoce en el arte colonial la fusin de lo espaol con lo americano, aunque otorga a la tradicin indgena un papel pasivo y secundario. As, afirma que los espaoles injertaron su arte con el arte
indgena y de tal unin florecieron hermosos capullos de castizo
sabor peninsular con ribetes y fililes de origen incaicos. Frente a la
pasividad con que se pinta a la cultura aborigen, el arte espaol
adquiere un papel activo, como si fuese una metfora de conquista.
Sobre esa ddiva, sobre ese tesoro, hasta ese entonces, intangible,
que se llamaba Amrica, escribe vinieron tras los soldados que la
conquistaron y los misioneros que la civilizaron, los artistas.186
Sin lugar a dudas, el principal exponente del hispanismo en
Quito fue Jacinto Jijn y Caamao, no solo por su contribucin intelectual sino sobre todo por su capacidad para implementar en la ciudad una serie de polticas tendientes a preservar y revivir el legado
cultural espaol. Los proyectos desarrollados en Quito por Jijn y

Caamao como alcalde de la ciudad, como fueron la defensa de su
patrimonio histrico o la conmemoracin cvica de su fundacin
espaola, sugieren el peso que sus intereses intelectuales y polticos
ejercieron sobre su programa de gobierno local.187
Una conferencia sobre arte colonial, dictada por Jacinto Jijn y
Caamao con motivo de la celebracin del Segundo Congreso
Eucarstico, en 1949, revela tambin la importancia que los intelectuales hispanistas quiteos otorgan al arte colonial como un vnculo
con lo hispano.188 Distinguiendo a lo culto de lo popular a partir de
diferencias raciales y de clase, el arte se convierte en el texto de Jijn
y Caamao en una herramienta para la perpetuacin de una sociedad
jerrquica.
De acuerdo a Jijn y Caamao, el barroco fue el arte propio de
los pueblos americanos durante el perodo colonial. Pero si bien el
autor piensa en el trmino colonial como un momento histrico, no
lo utiliza para definir la relacin asimtrica entre colonizador o colonizado, o entre la metrpoli espaola y los territorios subordinados.
Para Jijn y Caamao, los pueblos del Nuevo Mundo fueron reinos
que, a igual ttulo y en igual categora que los otros de la Pennsula,
integraban la unidad espaola, o sea el Imperio castellano.189
187
Guillermo Bustos, El hispanismo en el Ecuador, en

eds. Mara Elena Po r ras y
Pedro Calvo-Sotelo,
Ecuador-Espaa: Historia y
Perspectiva (Quito:
Ministerio de Relaciones
Exteriores del Ecuador y
Embajada de Espaa,
2001).
188
Jacinto Jijn y Caamao,

Arte Quiteo. Conferencia
pronunciada en la Sala
Capitular de San Agustn,
en junio de 1949, con
motivo del II Congreso
Eucarstico Nacional, en
La Colonia y la Repblica,
Mnima (Puebla: Editorial
Cajica, 1960), 415-475.
189
Ibid., 431.
190
Ibid., 469.
191
Ibid., 469-470.
Ya en el siglo diecisiete, afirma Jijn y Caamao, los pueblos

americanos se constituyen como nacionalidades definidas, lo que a
su parecer explicara la diversidad del espritu barroco en diferentes
regiones. Haciendo un despliegue de erudicin, traza una historia
comparativa entre el arte quiteo y el de otros centros de produccin
en el perodo colonial, como Mxico, Lima o Cuzco. Los estilos locales no necesariamente corresponden a las divisiones polticas modernas, advierte. Esto, a su vez, le lleva a reflexionar sobre la arbitrariedad con que se constituyeron las naciones latinoamericanas.190 Si
bien Jijn y Caamao reconoce la importancia que podran haber
tenido el paisaje, la mano de obra local, o los maestros europeos que
transmitieron sus conocimientos a los artesanos americanos como
justificacin de la variedad artstica regional, el desarrollo de estilos
singulares fue, por sobre todo, el resultado de un proyecto criollo.191
Haciendo una distincin entre el arte culto y el popular, entre los
objetos dignos de contemplacin esttica y aquellos de inters etnogrfico, legitima, a travs de esta divisin, la perennidad de una socie-
65
dad estamental. Pero si el arte criollo, argumenta, esto es el de los

blancos las gentes de estirpe castellana, residentes en Indias adquiere modalidades locales, junto a l frmase en todas partes ms en la
escultura que en la arquitectura, ms en la pintura que en la escultura, un arte popular folklrico para uso y consumo de las clases incultas, el bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.192
Jijn y Caamao recuerda la divisin de castas del perodo colonial, en la que la que los espaoles y sus descendientes nacidos en
Amrica ocupaban un lugar privilegiado. A stos les seguan la clase
social media compuesta por descendientes de espaoles pecheros
y mestizos acomodados con un pequeo porcentaje de sangre
india. Venan luego los artesanos, mestizos o indios de sangre pura,
y luego los indios y negros esclavos que solo haban recibido toques
de la civilizacin espaola. Como un reflejo de la divisin social, se
haba dado en esta poca un arte criollo, esto es de los blancos las
gentes de estirpe castellana, residentes en Indias el cual adquiere
modalidades locales. A la par del mismo se haba desarrollado un
arte popular folklrico para uso y consumo de las clases locales, el
bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.193 El arte
popular era el producto de los intereses del mestizo de la clase baja
que buscando adornar su hogar o el altar de su cofrada, y sin poder
contratar los servicios de pintores y escultores de renombre acuda
a artfices mediocres que suplan su deficiencia con superabundancia de dorados, florecillas polcromas y otras trivialidades.194 Para
Jijn y Caamao, estas expresiones populares, a diferencia del arte
elevado de los criollos, poda identificarse como arte mestizo. Y as
aade, sin un dejo de sorprendido menosprecio, que esta pintura
populachera de los siglos XVII y XVII ha cautivado a ngel Guido.195
192
Ibid., 470.
193
Ibid., 470.
194
Ibid., 471.
195
Ibid.
196
Vase Estatutos de la
Academia Ecuatoriana de
Bellas Artes (Quito: Talleres
Grficos Nacionales,
1931), 3.
66
Poco se ha hablado sobre la Academia Ecuatoriana de Bellas

Artes y su aporte a la cultura artstica nacional durante la primera
dcada de 1950 y, particularmente, sobre el papel que podra haber
jugado como un centro para la difusin de los ideales hispanistas.
Fundada en 1930, la Academia era la primera correspondiente y filial
a la Real de San Fernando en Amrica.196 El establecimiento de esta
institucin, en este sentido, era en s una celebracin de los vnculos
entre Espaa y su antigua colonia. A pesar de su apelativo y de que
entre sus objetivos figuraba fomentar el cultivo de las Bellas Artes, el
inters aparente de la Academia era la realizacin de estudios sobre
los orgenes del arte en el pas, adems de asegurar su conservacin.
Entre sus actividades contaban la formacin de una biblioteca de arte,

la coleccin y clasificacin de diverso tipo de material artstico, musical, o de valor histrico, el enriquecimiento de las galeras nacionales,
la conservacin de los monumentos artsticos del pas.197 La academia tena como fin, en este sentido, la preservacin de Quito como un
relicario artstico o como una ciudad museo, a travs de la proteccin
de su legado colonial. Es interesante, en este sentido, revisar los
nombres que constan en sus miembros. Junto al de Jacinto Jijn y
Caamao aparecen otros de intelectuales conservadores, como
Carlos Manuel Larrea y Jos Gabriel Navarro.198 No slo un reconocido hispanista, ste ltimo, fue tambin una de las figuras clave en
la historia del arte en el Ecuador. El excepcional importante aporte de
este estudioso al desarrollo de la disciplina ser el objeto de reflexin
del prximo captulo.
197
Ibid., 3-5.
198
Otros miembros fundadores de la Academia son:

Luis F. Veloz, Isaac Barrera,
Luis Escalante, Juan de
Dios Navas, Csar A r r oyo,
Jos Rafael Bustamante,
Agustn Cueva, Pacfico
Chiriboga, Sixto Mara
Durn, Juan Len Mera
Iturralde, Vctor Mideros y
Homero Viteri Lafronte.
Ibid., 15.
67
CAPTULO IV
El arte colonial en la obra de Jos Gabriel Navarro:

entre la tradicin conservadora y el cosmopolitismo
acadmico
a labor acadmica de Jos Gabriel Navarro ha constituido uno

de los aportes ms importantes al desarrollo de la disciplina de
la historia del arte en el Ecuador. Entre los intelectuales ecuatorianos que hacia fines del siglo diecinueve y mediados del veinte
contribuyeron, a travs de diversos trabajos, a pensar en el arte como
un objeto de estudio independiente, la contribucin de Navarro se
destaca por su evidente familiaridad con las herramientas y mtodos
de interpretacin propios de la disciplina, as como con las preocupaciones latentes en los tratados de los historiadores del arte europeos
y norteamericanos de fines del siglo XIX y de principios del XX.199
199
Desde un tiempo ac, la

o b ra de Navarro ha sido
revisitada y revalorizada
g racias a la publicacin y
reedicin de algunas de sus
o b ras. A pesar de este inters en el trabajo del historiador del arte ecuatoriano,
sin embargo se siente an
la necesidad de un estudio
que evale el aporte real
de su obra al origen y desarrollo de la disciplina en
el pas, as como de la
agenda ideolgica que le
s u byace.
200
Jos Gabriel Navarro, La

Escultura en el Ecuador
d u rantes los siglos XVI,
XVII y XVIII (Madrid:
Antonio Marzo, 1929).
201
Jos Gabriel Navarro,

Novedades y
Originalidades en las formas de la Arquitectura
Hispano Americana de
los siglos XVI, XVII y XVIII
(Buenos Aires: Revista de
Arquitectura, 1938).
Al igual que sus predecesores y coetneos en el Ecuador, Jos

Gabriel Navarro se interesa en el pasado colonial, y particularmente
en su arte y arquitectura, como el sustento de la cultura ecuatoriana
y de la historia. Navarro halla justificacin para su argumento en la
aparente persistencia de la tradicin colonial y su continuidad en el
presente ecuatoriano. De hecho, una mirada a su obra nos sugiere
que para l la historia del arte no se define de acuerdo a perodos o
momentos histricos cerrados y definidos, sino ms bien a travs de
una inevitable, ininterrumpida, e indiferenciada sucesin de siglos.
Es significativo, en este sentido, que l escoja para sus obras ttulos
como La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII y XVIII 200 o
Novedades y Originalidades en las formas de la Arquitectura HispanoAmericana de los siglos XVI, XVII y XVIII 201 , a la par que evite la utilizacin de categoras peridicas como colonial o republicano para
diferenciar a la produccin artstica de la regin. En ocasiones, sus
historias se dejan incluso abiertas, sin conclusin evidente. Este es el
caso de sus Artes Plsticas Ecuatorianas, por ejemplo, un libro en el
71
que la historia no se detiene en los siglos dieciocho o diecinueve sino

que contina hasta incluir una discusin sobre eventos artsticos
contemporneos a Navarro.202 Puesto que en su narrativa Navarro
no define momentos de cambio sustancial o de ruptura, tambin la
produccin artstica, a partir del siglo diecisis, aparece en su obra
como un todo, homogneo e indiferenciado. Lo inevitable y continuo
del manejo temporal caracterstico de la obra de Navarro, permite
imaginar al arte colonial no como el producto de una cultura del pasado sino ms bien como la etapa anterior de un mismo proceso dentro del cual se incluyen posteriormente los siglos XIX y XX.
Para Navarro, la historia del arte se justifica por medio de su
unidad bajo un mismo espacio geogrfico. Y a pesar de que los ttulos de sus obras se refieren insistentemente al Ecuador, los textos
mismos sugieren la unidad del territorio nacional alrededor de Quito
como un eje central. Es poco frecuente en la obra de Navarro la utilizacin de trminos como escuela quitea para definir la produccin
artstica del perodo colonial. No obstante, su insistencia sobre la originalidad, unidad de lenguaje y continuidad del arte quiteo a lo largo
de la historia sugiere una aceptacin tcita de este concepto unificador. Estas ideas le servirn como sustento para un proyecto de largo
alcance que resalta el carcter centralista de Quito tanto en el pasado
como en el presente, su singularidad histrica como un centro de
difusin cultural en el perodo colonial y su importancia a principios
del siglo veinte como un relicario del pasado.
202
72
Jos Gabriel Navarro, Artes

Plsticas Ecuatorianas
(Quito: 1985). La primera
edicin de esta obra es de
1945.
Muchos de los predecesores y contemporneos de Navarro

argumentaron sobre la importancia del pasado colonial en la construccin de lo nacional. Muchos de ellos, igualmente, resaltaron la
centralidad de Quito en la definicin de una cultura ecuatoriana. El
proyecto de Navarro, sin embargo, debe ser entendido en el contexto
de la coyuntura ideolgica y poltica del momento, y como una respuesta a cambios y reformas especficos que operaban en Quito
durante las primeras dcadas del siglo veinte. De hecho, el proyecto
intelectual de Navarro est ineludiblemente ligado con su filiacin al
partido conservador y su respuesta frente a la amenaza que los cambios sociales y econmicos por los que atravesaban el pas, y la ciudad misma, en las primeras dcadas del siglo XX suponan para la
sociedad tradicional quitea.
Como bien ha anotado el historiador Ernesto Capello en una
obra reciente, la obra de Navarro estaba fuertemente influenciada por

el hispanismo, un movimiento poltico-literario que, como habamos
dicho antes, celebraba los vnculos de unin entre Espaa y sus antiguas colonias.203 De hecho, como un cercano colaborador de Jacinto
Jijn y Caamao considero que gran parte del proyecto acadmico de
Navarro est encaminado no solo a afirmar la importancia del pasado colonial de la urbe, sino tambin a reivindicarlo como el patrimonio de una educada audiencia. Es interesante, en este sentido, que en
sus Artes Plsticas Ecuatorianas l llegue a argumentar que el arte
hispano qued como arte aristocrtico refugiado en las casas de los
ricos y en los claustros de los monasterios, donde encontr ambiente favorable.204 Creando una arbitraria separacin entre una cultura aristocrtica y otra plebeya, un arte culto y otro popular, categoras ajenas al espritu barroco a la que este ltimo perteneci originalmente (pero presentes en el discurso de Jijn y Caamao discutido
antes), Navarro define a la produccin artstica colonial en trminos
de distincin y buen gusto. Su inters en situar su propio trabajo en
un dilogo con la academia internacional puede tambin leerse, en
este sentido, como una estrategia para elevar a la cultura colonial por
sobre el inters popular.
203
Ernesto Capello,
Hispanismo Casero: La
I nvencin del Quito
Hispano, en Procesos, no.
20 (2004) : 55-77.
204
Navarro, Artes Plsticas

Ecuatorianas, 20.
En este captulo, me ocupo de analizar las estrategias que utiliza Navarro con el fin de ubicar al arte colonial quiteo como eje y
sustento de la cultura ecuatoriana. A travs de una mirada a obras
relativamente tempranas, escritas entre las dcadas de 1920 y 1950,
resaltar la importancia que l concede a Quito como un centro de
produccin y difusin cultural no solo para el Ecuador sino para
Amrica Latina en general. Analizar, tambin, el uso que hace el
autor quiteo del concepto de tradicin para explicar el proceso de
produccin artstica, del que se sirve no solo para definir la coherencia del arte colonial sino tambin para garantizar la continuidad del
pasado en el presente de la capital ecuatoriana. Sealar, as mismo,
la relacin existente entre su proyecto intelectual y la agenda del partido conservador en Quito y, en particular, con el programa de preservacin de patrimonio cultural y de recuperacin del pasado histrico
liderado por Jacinto Jijn y Caamao. A lo largo de la discusin, aludir al dilogo que el intelectual ecuatoriano establece con las propuestas que dominan la produccin acadmica de la historia del arte
europeo a lo largo del siglo XIX y principios del XX, lo que advierto
como un inters en legitimar al estudio del arte ecuatoriano en un
contexto internacional.
73
Navarro mantiene una discreta separacin entre la arquitectura,

la escultura y la pintura, una divisin que he decidido mantener en
este trabajo. Lejos de ser sta un simple apego de su parte a un ordenamiento tradicional dentro la historia del arte, es tambin una clara
expresin de su agenda ideolgica. Como se ver ms adelante, a travs de su discusin sobre la arquitectura colonial, Navarro sita a
Quito como un centro de difusin cultural para la regin. Por otro
lado, el orden en la enseanza y en la produccin de los talleres de
escultura era, para el autor, el sustento de una unidad de lenguaje y
propsito artstico, lo que a su vez confera un sentido de unidad histrica al arte quiteo. La pintura quitea, marcada por una diversidad
de estilos personales y por una inevitable mutabilidad a travs del
tiempo, representaba por su incoherencia e inconsistencia un problema para Navarro. La contradiccin se resuelve, sin embargo, al reducir la contribucin individual de los artistas a una concatenacin de
eventos, limitada y determinada por la continuidad temporal.
Navarro en dilogo con la academia internacional:
avarro aventaja a otros acadmicos de su poca por su

capacidad para definir la importancia del arte colonial quiteo a travs de un estudio de las formas mismas, para lo que
emplea las herramientas y el vocabulario propios de la disciplina. Los
argumentos que vierte, de igual manera, muestran una ineludible
familiaridad con una serie de teoras que circulaban ampliamente en
centros acadmicos europeos y norteamericanos, as como con una
serie de obras cannicas que marcaron el desarrollo de la disciplina
durante el siglo diecinueve y las primeras dcadas del veinte. Las
obras de Navarro tambin establecen un dilogo con un grupo de
acadmicos latinoamericanos, tanto con sus contemporneos como
con sus predecesores, todos ellos preocupados en definir las caractersticas propias del arte americano y sus expresiones locales.
Los orgenes mismos de la historia del arte como una disciplina
autnoma, de hecho, estn en estrecha y concurrente relacin con el
nacimiento de las naciones europeas. En este sentido, una de las preocupaciones urgentes de los historiadores del arte a lo largo del siglo
diecinueve y principios del veinte era definir la articulacin entre pueblo, raza o nacin y su produccin artstica. En trminos generales,
hacia principios del siglo XX, el principal mtodo al servicio de la disciplina era el anlisis formal de los objetos. Los historiadores del arte
74
alemanes y franceses en su mayor parte, quienes se concentrarn en

el estudio de los estilos y tratarn de explicarlos como la expresin de
la esencia de un pueblo. Temas recurrentes en la historiografa de
este perodo son la relacin entre las condiciones locales y la produccin artstica de una determinada regin, la originalidad de los estilos,
la existencia de escuelas nacionales, en oposicin a la presencia de
artistas individuales y a la ubicacin de centros de origen y difusin
cultural.205
205
Por este motivo, y como

argumenta Thomas
DaCosta Kaufmann en un
reciente estudio historiogrfico, muchos de los
autores europeos de este
perodo conceden particular importancia a la geografa al escribir historias del
arte. En Alemania, hacia
fines del XIX, se acua
incluso el trmino kunstgeographie (o la geografa del
arte) y que sugiere ms
adecuadamente el inters
geogrfico de autores
como por ejemplo Hugo
Hassinger en su estudio
sobre arquitectura, por
sobre lo cronolgico (que
se expresa en el trmino
comnmente utilizado que
es kunstgesch i chte, o historia del arte). Vase Thomas
DaCosta Kaufmann,
Towards a Geogra p hy of
Art (Chicago: University of
Chicago Press, 2004).
206
Es difcil sealar con exactitud cuales son los autores

con los cuales Navarro dialoga al escribir sus textos
sobre historia del arte.
Hacerlo implicara reconstruir la historia intelectual
ecuatoriana de las primera s
dcadas del siglo veinte.
Sin embargo, una revisin
de bibliotecas actuales en
las que se han depositado
las colecciones particulares
de varios intelectuales que
fueron sus contemporneos, s nos permite identificar ciertas obras que le
habran permitido acceso a
teoras que marcaron el
ambiente acadmico tanto
europeo como latinoamericano de fines del siglo diecinueve y de principios del
veinte.
207
Jos Pijoan y Sotera s ,

Historia del Arte
(Barcelona: Salvat, 1914), 3
vols.
Al igual que los historiadores del arte europeos, los acadmicos

latinoamericanos de fines del diecinueve y de las primeras dcadas
del siglo veinte, Jos Gabriel Navarro incluido, tratarn de definir la
originalidad y coherencia del arte colonial en su relacin con una cultura nacional y latinoamericana, as como de ubicar centros de difusin artstica.206 A diferencia de los europeos, como es evidente, a
los autores latinoamericanos les preocupar tambin definir la extensin del aporte local al desarrollo de las artes, explicar la problemtica interaccin entre lo prehispnico y lo precolombino, y elucidar los
rasgos caractersticos de la produccin artstica regional que permitan situarla como singularmente americana y no como una simple
derivacin de lo europeo.
Las propuestas elaboradas por los historiadores latinoamericanos son tambin una respuesta a las ideas que circulaban entre la
academia europea y que minimizaban la contribucin colonial hispanoamericana al desarrollo del arte universal. Un caso tpico es el del
espaol Jos Pijoan y Soteras. En su Historia del Arte, Pijoan y Soteras
resalta el valor esttico del arte precolombino, al que sin embargo
ubica en un momento de evolucin anterior al que le correspondera
cronolgicamente con relacin a la produccin artstica europea.207
Mientras que reconoce la originalidad de la cultura indgena de
Amrica, por otro lado, relega a lo colonial a un plano secundario.
Es as como se refiere nicamente al arte virreinal de la Nueva
Espaa, olvida a Per y al resto de Amrica Latina, al que, adems,
califica como simple derivacin del arte espaol. Al apropiarse de las
teoras artsticas de los autores europeos, los historiadores latinoamericanos buscaran revalorizar el arte de la regin y reclamar, frente a la academia internacional, su importancia como un objeto de
estudio independiente con respecto a Europa.
Un trabajo sobresaliente que bien podra haber influido sobre la
75
obra de Navarro es el Dilogo sobre la Historia de la Pintura en Mxico

del mexicano Bernardo Couto, presidente de la Academia de San
Carlos, escrito alrededor de 1860 y de publicacin pstuma en
1898.208 A travs de una conversacin imaginada con Pelegrn Clav,
director de pintura de la academia, y con su primo Jos Joaqun
Pesado, con quienes pasea por las salas del museo de la Academia de
San Carlos, Couto explica el origen y desarrollo estilstico de la pintura novohispana. Mientras que describe a la tradicin pictrica precolombina como ajena y distante, el autor destaca la importancia del
arte colonial como el verdadero antecedente de la cultura nacional.
De igual manera, Couto presenta al colegio de San Jos de los
Naturales, un centro para la instruccin y aculturacin de indgenas
establecido por los primeros franciscanos en Mxico, como una primitiva escuela de arte que garantizara el entrenamiento de los primeros pintores mexicanos. Mientras que, de acuerdo a Couto, la fundacin de la escuela mexicana se debi en gran parte a la enseanza
impartida en este colegio, sta se inicia realmente con la llegada de
Alonso Vsquez desde Espaa, quien introdujo buena doctrina que
siguieron Juan de Ra y otros.209 La escuela mexicana llegara a
consolidarse en un perodo corto de tiempo, desde la conquista hasta
el ao 1600, etapa a la cual Pesado, el interlocutor, define como perodo clsico de nuestra historia, que fue en el que se form la nacin
que pertenecemos.210
208
Jos Bernardo Couto,

Dilogo sobre la historia
de la pintura en Mxico,
en Obras Completas
(Mxico, 1898).
209
Ibid., 206.
210
Ibid., 207.
211
Ibid., 180.
76
Para Couto, la historia de la pintura colonial mexicana se escribe por medio de una concatenacin de nombres de grandes pintores
(como se ver ms adelante, tambin Navarro organiza de esta forma
a la historia de la pintura quitea) a travs de los cuales se evidencia
no solo el paso del tiempo sino una verdadera evolucin estilstica.
Define a la pintura colonial como la antigua escuela que sin embargo haba llegado a un punto de decadencia en el siglo diecinueve. Y a
pesar de que Pesado sugiere que esto marcaba el rompimiento de
una cadena y la ausencia de una continuidad con el arte actual,
Pelegrn Clav y Couto sugieren que el reestablecimiento de la
Academia de San Carlos, y la apertura de galeras de arte en donde se
exhiban las pinturas coloniales, podran servir para el resurgimiento
de la tradicin. De hecho, en las primeras pginas del dilogo el
mismo Couto resalta la importancia de la galera de la Academia en
garantizar la continuidad del pasado, puesto que serva para mantener un recuerdo de la antigua escuela mexicana y para que
los alumnos tengan ms modelos que estudiar y que la memoria
florezca.211
Navarro minimiza el aporte de la cultura indgena al desarrollo

del arte quiteo. No obstante, no se puede obviar la influencia que
sobre su trabajo habra tenido el estudio de ngel Guido sobre la
Fusin Hispano-Indgena en la Arquitectura Colonial, publicado en
1925.212 Al resaltar la importancia de la fusin entre la tradicin prehispnica y la espaola a Guido le mueve un propsito similar al de
Navarro que es el de hallar un sustento para la originalidad del arte
latinoamericano. La relevancia que Guido concede a la relacin dialctica entre estilos diferentes como el motor que impulsa la evolucin de las formas sern tambin temas recurrentes en los trabajos
del historiador del arte ecuatoriano.
Sin lugar a dudas, el interlocutor ms afn a Navarro fue el
arquitecto e historiador de la arquitectura argentino Martn Noel, su
colega y amigo personal.213 Mostrndose a s mismo como un acadmico cosmopolita, Noel cita con frecuencia a autores como Arthur
Kingsley Porter e Hiplito Taine. De stos toma ideas sobre la relacin entre los estilos locales y el espritu de un pueblo, sobre la formacin de centros de difusin cultural, as como sobre la existencia
de rutas de intercambio que aseguran la diseminacin de formas
artsticas, teoras que l aplica a sus estudios sobre arquitectura colonial latinoamericana. Al igual que Guido, Noel confiere a la arquitectura latinoamericana una coherencia interna que sirve como motor
de su evolucin. El progreso de las artes, en este sentido, aparece
como el resultado no de la labor creativa de artistas individuales, sino
ms bien de un proceso dialctico que, en el ms puro sentido hegeliano, genera transformaciones por medio de la interaccin y choque
entre opuestos.
212
213
ngel Guido, Fusin

Hispano-Indgena en la
Arquitectura Colonial
(Buenos Aires: El Ateneo,
1925).
En sus Artes Plsticas
Ecuatorianas Navarro incluye entre su bibliografa a
tres obras de Martn Noel.
Entre las obras importantes
de Noel se encuentra n
Contribucin a la historia
de la arquitectura hispanoamericana (Buenos Aires:
Casa Jacobo Peuser, 1923),
Fundamentos para una
esttica nacional:
Contribucin a la historia
de la arquitectura hispanoamericana (Buenos Aires:
Talleres Rodrguez Siles,
1926) y El Arte en la
Amrica Espaola (Buenos
Aires: Institucin Cultura l
Espaola, 1942).
Como se ver ms adelante, muchas de las ideas y preocupaciones que se expresan en la obra de estos autores se hacen presentes
tambin en la obra de Navarro. A diferencia de ellos, sin embargo,
su propsito final no es solo el de definir la originalidad y consistencia de una escuela artstica local o del arte latinoamericano, sino
sobre todo su defensa de Quito como el eje de la nacin ecuatoriana,
al convertirse desde muy temprano en un centro de produccin y
difusin cultural y al perennizarse como un repositorio de tradicin
histrica. Al hacerlo, Navarro va tambin a construir una imagen del
Quito antiguo como una zona permanente e intangible, ajena a las
transformaciones sociales que suponan una amenaza para la sociedad tradicional.
77
Originalidad y novedad de la arquitectura:

Quito como centro de difusin cultural
rnesto Capello afirma que la influencia del hispanismo en la

obra de Jos Gabriel Navarro se vuelve evidente en la importancia que l otorga al sistema colonial como un motor civilizador, verdadero forjador de la cultura ecuatoriana, en contraposicin a
una anulada contribucin indgena. De hecho, a pesar de que
Navarro admite en su libro sobre escultura ecuatoriana que en el
siglo dieciocho, debido a la fuerte presencia de artesanos mestizos,
afloraron en el arte quiteo rasgos y elementos indgenas, el pasado
prehispnico permanece en un innegable olvido a lo largo de su obra.
214

Contribuciones a la
Historia del Arte en el
Ecuador, vol. 1 (Quito:
Ti p o g rafa y
Encuadernacin Salesianas,
1925), 2.
215
Ibid.
78
En sus Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Navarro

dedica el captulo inicial del primer volumen al arte prehispnico de
la regin, en el que formula una discreta crtica contra el mismo con
el fin de sustentar su exclusin de la historia del arte nacional.
Navarro encuentra un placer esttico en la contemplacin de los objetos precolombinos -las toscas estatuillas de los aborgenes ecuatorianos son para l superiores a las de Chipre o de Fenicia- y en un
destello de relativismo cultural, seala, es necesario comprender la
magnificencia de sus construcciones, no a travs del estado actual de
la civilizacin moderna, sino dentro del ambiente propio de su
poca,. Al hablar, en este caso, de los edificios de Tomebamba, sin
embargo, no encuentra en el arte de este perodo una originalidad y
unidad que justifiquen otorgarle un sitial en la cultura nacional. Para
Navarro, el arte precolombino fue el producto del trabajo de inmigrantes, manifestaciones en su mayor parte, de la inteligencia de
otras gentes que pasaron por lo que hoy constituye el territorio de la
Repblica.214 Por este mismo motivo, el arte precolombino del
Ecuador careca de una unidad de lenguaje y de un propsito comn:
Estos diferentes pueblos, estas diferentes tribus tenan, como es
natural, modos diferentes de sentir el arte y de ejercitarlo.215 Para
Navarro, muy diferente haba sido la experiencia artstica en el perodo colonial. A pesar de que en sus diferentes trabajos l reconoce la
influencia de modelos externos, tambin sugiere que la capacidad de
los artistas coloniales para combinar estilos y motivos diversos, as
como la experimentacin continua y casi espontnea a partir de los
mismos elementos artsticos, daran como fruto no solo formas novedosas y originales sino, adems, sentaran la base para la formacin
de cnones o modelos propios. Y mientras que la presencia de mode-
los garantizaba la repeticin, invariabilidad y continuidad del arte

colonial quiteo (y como tal justificaban la existencia de una escuela
artstica) en el caso de la arquitectura tambin serva como un justificativo para situar a Quito como un verdadero centro, o foco de produccin e irradiacin cultural, no solo para el Ecuador, sino para
Amrica Latina y particularmente para la regin andina.
Para Navarro, la originalidad de la arquitectura quitea haba
sido, primeramente, el resultado de la capacidad de sus artistas para
combinar influencias estilsticas diversas. Esto se dio, en gran parte,
debido a la llegada de arquitectos europeos itinerantes que trasladaban, a partir de la memoria, modelos europeos a Amrica, y los
empleaban sin importar una coherencia estilstica o temporal. Un
ejemplo importante en este sentido fue Francisco Becerra, arquitecto
extremeo que haba trabajado en la Nueva Espaa desde donde
pas a Quito, para disear, de acuerdo a Navarro, la iglesia de San
Agustn. A pesar de haber sido coetneo de Juan de Herrera, el arquitecto de El Escorial, Navarro refiere que aqu decidi no poner en
prctica las novedades del estilo herreriano sino que ms bien prefiri recordar lo gtico, el gtico decadente, el de ltima hora, y traz
la planta de su iglesia, perfectamente gtica, mientras que en las
naves laterales se acord de lo mudjar y traz sus arcadas con la
clsica herradura hispano-rabe.216 La variedad estilstica que
caracteriza al arte ecuatoriano, como l mismo lo afirma, se condensa en el crucero de la iglesia de San Francisco en donde los arcos
torales, que parecen los de una mezquita musulmana, se levantan de
unas pilastras decoradas con nichos, tpicos del Renacimiento flamenco, y a un lado y otro lado muestran los altares laterales sus
inmensos retablos de madera tallada y dorada, con el sello indochino
en las cornisas de los cimacios, y todo este conjunto se halla cubierto por bvedas de dibujos, tallados y ensamble mudjares.217
216
Navarro, Contribuciones a
la Historia del Arte en el
Ecuador, vol. III (Quito:
L i t o g rafa e Imprenta
Romero, 1950), 71.
217
Navarro, Novedades y
Originalidades, s.p.
La originalidad no era nicamente el resultado de la combinacin de estilos diversos o de influencias externas. Navarro percibe en
la arquitectura una coherencia evolutiva interna y casi automtica, la
que a su vez permite que las formas mismas, una vez afincadas en
un nuevo terreno se desarrollen de manera casi orgnica hasta producir un canon local. En un breve artculo publicado en 1938, y titulado Novedades y Originalidades de la Arquitectura Hispanoamericana
propone, por ejemplo, que el gusto por las columnas decoradas con
estras hara que fueran escogidas como adorno repetidamente en
79
Quito. Ms an, este gusto habra propiciado una importante innovacin para el arte arquitectnico. Y es as como en la Iglesia de La
Compaa de Jess, aade, nace la aplicacin de la columna salomnica como decoracin a las fachadas.218 Igualmente original, segn
Navarro, es la columna panzuda que aparece en el convento de San
Francisco en el siglo XVI, y que luego es imitada en los conventos de
San Agustn y de la Merced.219
Para Navarro, sin embargo, uno de los elementos sobresalientes
en la arquitectura quitea, debido a la novedad de su diseo, son tres
arcos que descansan sobre cuatro columnasel central de mayor
tensin que los dos de los costados, produciendo un vano trilobulado con reminiscencias rabesy que se observan por primera vez
en el claustro alto del Convento de San Agustn. Al argumentar que
su diseo ser copiado posteriormente en Lima, en el claustro de La
Merced, y en la casa del Marqus de Torre Tagle, Navarro sita a
Quito como un verdadero centro de difusin cultural.220
Es necesario anotar, sin embargo, que Navarro marca una diferenciacin entre originalidad y novedad, por un lado, y creatividad e
invencin individual, por el otro. A lo largo de su obra, Navarro sugiere que originalidad y novedad son el resultado de lo inevitable, ya sea
por la recepcin de influencias externas (estilos diversos que se combinan de forma casi arbitraria), o por efecto de procesos de experimentacin casi orgnicos a partir de las formas mismas. Tras una
fase de continua mutacin y evolucin, las formas alcanzan un
momento de plenitud. Es entonces cuando se constituyen en canon,
o modelo unificador, y como tal en verdadero sustento de la coherencia del lenguaje artstico.
218
Ibid.
219
Vase Curiosa ordenacin

arquitectnica en el claustro del Convento de San
Agustn de la ciudad de
Quito, en A rch ivo Espaol
de Arte y Arqueologa, no.
12 (1928) : 4 y Novedades
y Originalidades, s.p.
220
Ibid.
80
Navarro explica que si bien los arquitectos hispanoamericanos

no inventaron elementos estructurales nuevos, s crearon organizaciones novedosas a partir de los modelos importados. As por
ejemplo, la columna panzuda de San Francisco, a pesar de ser simplemente la adaptacin de un soporte europeo, en Quito sufre un proceso evolutivo hasta que, combinada con los arcos trilobulados del
Convento de San Agustn, llega a consolidarse como modelo de un
movimiento regional: La columna a que nos referimos tuvo su origen en el claustro de San Francisco de la misma ciudad de Quito, en
el siglo XVI y se desarroll en los de la Merced y San Agustn, adquiriendo en ste ms cortedad y rigidez. Son de esta especie las que
sostienen los arcos de mayor y menor tensin de la arcada del claustro Este movimiento arquitectnico, nacido en el claustro de San
Agustn de Quito, adquiere enorme difusin en el resto de Amrica
del Sur.221 De igual manera, al hablar de la columna salomnica,
empleada de forma novedosa en la Iglesia de La Compaa de Quito,
precisa: Creada la estra, se la comienza a adoptar como elemento
decorativo en toda clase de columnas, ya horizontalmente, ya verticalmente, ya en espirales, ya en zigzag, hasta que llega un momento
en que se establece una especie de canon para su uso, dividiendo la
columna en tres partes, y dejando las estras en espiral para el tercio
inferior, y las verticales para el resto del fuste.222
A diferencia de originalidad y novedad, por su parte, creacin e
invencin sugieren ms bien la agencia individual del artista, lo que
contradecira la coherencia interna y unidad que Navarro trata de rescatar en el arte colonial. De hecho, en su obra vemos ms bien un
inters en minimizar la presencia del genio creador, sometindola
incluso a lo inevitable y a la continuidad de un orden histrico. Es justamente por este motivo que l resalta la importancia del gusto en
determinar el desarrollo de formas novedosasms all de ser producto del anhelo creativo de un artista, la innovacin se define como
el resultado de una labor que tiene lugar en un contexto colectivo y
que responde a una demanda social.
Ms all de la coherencia interna y continuidad de la arquitectura colonial quitea, caractersticas que le habran permitido desarrollar modelos propios y garantizar la centralidad cultural de Quito,
Navarro encuentra una singular expresin de unidad y cohesin en
la escultura colonial. De acuerdo a Navarro, la fundacin de colegios
de arte en Quito y en Mxico habra permitido que solo las dos ciudades se constituyeran, desde muy temprano en el perodo colonial, en
focos de produccin de la escultura. Ms an, la enseanza de los
artesanos as como el orden y disciplina que gobernaba a sus gremios serviran para sustentar la formacin y pervivencia de la tradicin escultrica quitea an hasta el presente ecuatoriano.
Creacin artstica y tradicin:

el arte y la memoria colectiva de un pueblo:
221
Ibid.
222
Ibid.
l igual que la arquitectura quitea, la escultura del perodo

colonial no haba sido, para Navarro, una simple copia o derivacin de la espaola. En esto haba influido, al igual que en
81
el caso de la arquitectura, la presencia de artistas o modelos provenientes de diversos lugares de origen. A ms de la presencia de artistas y modelos espaoles, la escultura quitea se haba nutrido tambin de la influencia del arte flamenco, gracias a la presencia de religiosos franciscanos provenientes de Flandes en el siglo diecisis, as
como de artesanos mudjares que bien podran haber llegado con los
primeros conquistadores.223 De particular importancia para el desarrollo de una escultura original y novedosa en Quito, de acuerdo a
Navarro, haba sido su ubicacin estratgica a lo largo de una ruta de
intercambio cultural que le permita conectarse con Mxico y el Asia.
Propone, en este sentido, que muchos de los artesanos que la orden
franciscana haba trado a Quito venan desde Mxico. Estos, no obstante, no eran mexicanos sino que haban llegado hasta all con los
misioneros que trabajaban en el Extremo Oriente. La decoracin chinesca, que consista en la aplicacin de barnices orientales con el fin
de dar ms brillo a los colores, no se explicaba sino por la influencia
de modelos orientales, anota Navarro. Y aade que muchos de los
gestos que se repiten en la escultura quitea bien podran derivar de
un sistema de convenciones empleado en las estatuas hindes.224
Al igual que con la arquitectura, el gusto haba tambin jugado un papel determinante en la creacin de una escultura con caracterstica propias en Quito. Argumenta, en este sentido, que los talladores quiteos no siempre utilizaron a la escultura espaola como
modelo, sino que por sobre todo tomaron a la pintura como fuente de
inspiracin. El resultado era, de acuerdo a Navarro, la evidente cualidad pictrica que caracterizaba a la escultura quitea. Hablando de la
Inmaculada Concepcin argumenta que, a pesar de que tanto los
modelos creados por los escultores Martnez Montas y Gregorio
Hernndez haban llegado a Quito, los artistas locales haban preferido seguir el tipo de Murillo, Ribera y Palomino. Segn Navarro, el
fro hieratismo de las esculturas espaolas de la Pursima no estaba de acuerdo con el misticismo de nuestro pueblo que prefera a
la Virgen con los ojos levantados en alto, las manos juntas, los cabellos esparcidos y los angelitos voltejeando alrededor.225
223
Navarro, Escultura en el
Ecuador, 49-61.
224
Ibid., 39.
225

Inmaculada y el Nio en el
arte de Quito, en Vida
Espaola, no. 9 (1947).
82
Las ideas ms importantes que elabora Navarro con respecto a

la escultura quitea, no obstante, no estn relacionados con su originalidad o con el surgimiento de nuevos modelos fruto de la combinacin de influencias diversas. Como habamos dicho con anterioridad,
Navarro busca minimizar el aporte creativo de artistas individuales
puesto que esto contradecira el sentido de coherencia y unidad que

gobierna la creacin artstica de un pueblo. Por este mismo motivo, al
hablar de la escultura trata de rescatar su inmovilidad, ausencia de
cambio e innovacin. Al hacerlo, rescata la importancia del arte como
un vnculo innegable entre pasado y presente, al garantizar la preservacin de la tradicin.
En su libro sobre escultura quitea, Navarro resalta, primeramente, el hecho de que el arte no es el producto de la labor independiente de un artista, sino que tiene lugar en un contexto social y en
un espacio gobernado por una fuerte estructura corporativa. As,
ensalza la efectividad del gobierno espaol al ordenar el establecimiento de un sistema gremial, el cual a su vez haba propiciado el
progreso del arte y de la industria. Para Navarro, sin embargo, la
importancia de los gremios se asentaba, sobre todo, en su labor como
verdaderos centros de aprendizaje de los diversos oficios. El sistema
colonial haba propiciado el adiestramiento de artistas locales por
medio de la fundacin de escuelas de arte como lo haba sido, de
acuerdo a Navarro, el Colegio de San Andrs en Quito o el de San
Jos de Naturales en Mxico. La temprana fundacin de estos centros de enseanza explicara el hecho de que nicamente Quito y
Mxico se convirtieran en centros (o focos) de produccin escultrica en el perodo colonial. Tal vez an ms eficientes que el colegio
franciscano, los gremios garantizaban, por medio de su reglamento y
organizacin, la transmisin del oficio de generacin en generacin,
de manera que un corpus de tcnicas enseadas y aprendidas llegaba, en el transcurso del tiempo, a convertirse en tradicin. La enseanza garantizaba la repeticin de modelos y anulaba cualquier
intento de cambio o novedad, tanto desde el punto de vista iconogrfico como del formal.226
226
Navarro, La escultura en el
Ecuador, 31-35.
227
Ibid., 43
228
Kaufmann, Towards a
Geography of Art, 51.
Navarro define al arte colonial quiteo como marcadamente

impersonal, puesto que impide cualquier tipo de innovacin o de
expresin individual del artista.227 Por medio de este comentario, sin
embargo, Navarro no pretende minimizar la labor de los escultores
quiteos sino ms bien ensalzar la renuncia que stos hacen de su
propia individualidad a favor de la colectividad. De hecho, Navarro
parecera estar retomando aqu las teoras del historiador del arte alemn Carl Schnaase, quien en el siglo XIX manifest que, al ser el arte
expresin de la esencia de un pueblo, su coherencia interna se asentaba no solo sobre el genio individual sino, ms bien, sobre el espritu impersonal de la cultura nacional.228
83
As, para Navarro, la escultura quitea estaba marcada por tipos

iconogrficos definidos, estticos e invariables. Estos contribuan a la
uniformidad de la produccin artstica y servan como mecanismo
eficaz para preservar la tradicin. El mismo argumenta que: Como
prueba de la solicitud con que guardaban la tradicin nuestros imagineros, est la multiplicacin de los mismos tipos de imgenes sagradas, hechas y reproducidas como en un molde, pintados y estofados
siempre de la misma manera: la Inmaculada Concepcin, con sus
vestidos azul y blanco; la Dolorosa, de color morado; San Jos, verde
y ocre; San Juan, verde y rojo; San Antonio, azul y oro, etc.; es decir,
toda una iconografa convencional guardada con escrupulosa fidelidad.229
Para Navarro, tambin las tcnicas de manufactura y decoracin de la escultura quitea garantizaban la uniformidad del arte colonial al limitar la capacidad creativa de los artistas. As, alaba las estrategias de produccin mecnicas y en masa pues stas sirven para
mantener la unidad y homogeneidad del estilo: Sin duda, para conservar un tipo en los ngeles y en las vrgenes muy especialmente,
argumenta, recurrieron al fcil expediente de fundir en plata o
plomo unos mascarones que, a su tiempo, eran clavados en la cabeza de la imagen y estucados despus con toda ella para ser policromada. A veces tambin las manos son hechas de esta misma manera.230
229
Navarro, La escultura en el
Ecuador, 43.
230
Ibid., 46.
84
La impersonalidad del arte quiteo era, sobre todo, el resultado

de un canon transmitido de maestro a discpulo, el que rega el proceso de produccin artstica. El olvido en que cae el genio creador, o
la ausencia de la mano del artista que aqu se oculta detrs de un estilo homogneo y unificado, es justamente lo que le permite situar al
arte colonial como la expresin de una raza: las estatuas de los
escultores quiteos eran ejecutadas, de todo en todo, de acuerdo con
los cnones de proporcin recogidos por los maestros de taller, que
enseaban el detalle numrico de las medidas que se debe dar a las
partes del cuerpo humano. Las formas prescritas en este caso estn
destinadas a recibir una primera realizacin en el espritu del artesano; es esta visin neta que le servir siempre de modelo. Tal vez en
ello estriba la impersonalidad dominante en la escultura quitea, ya
que ninguna de sus creaciones puede ser atribuida a la invencin de
un individuo: detrs de ese artista hay toda una generacin representativa de la raza. El imaginero quiteo lo es por vocacin hereditaria,
y por esta vocacin no se fija en hacer obras de plasmante individualidad, como se preocupan de hacerla los artistas modernos.231
Sin lugar a dudas, el aporte ms importante que realiza Navarro
con respecto a la importancia del arte en la conservacin de la tradicin est relacionado con la evidente dependencia que l observa
entre creacin artstica y memoria. Repetidamente, de hecho, l argumenta que los escultores quiteos trabajaban de memoria, sin tener
un modelo natural frente a sus ojos. Esta no es, sin embargo, una
memoria natural sino otra entrenada y domesticada a partir de la imitacin de obras existentes. Era la costumbre, dice Navarro, de
copiar Cristos desnudos la que les haca conocer los secretos de las
proporciones y la anatoma superficial, que la utilizaban de memoria
y de manera admirable Mientras los oficiales copian una imagen,
los maestros toman un pedazo de madera y la van labrando sin consultar ningn modelo. Se dira que para ellos la estatuaria se reduce
a una cuestin mecnica, dentro, naturalmente, de un innato y tradicional sentimentalismo religioso.232 Y en otro lugar escribe: Los
escultores no copian las imgenes, tienen el canon hiertico en la
memoria y lo reproducen con facilidad, sin ninguna consulta previa,
menos an con modelo delante.233 La memoria se entiende entonces como un hbito que predispone al artista a replicar casi inconscientemente los modelos prescritos. La copia constante permite que
el artista aprenda los gestos creativos de sus predecesores, haciendo
que su propia mano se pierda en la de ellos y se perpete, as, un lenguaje homogneo e impersonal. Al garantizar la reproduccin y continuidad de una manera colectiva, el arte se convierte tanto en repositorio como en motor de una tradicin.
231
Ibid., 42-43.
232
Ibid., 45-46.
233
Ibid., 44.
234
Ibid., 33.
Uno de los puntos cruciales en el argumento de Navarro es el

de la continuidad y persistencia de la tradicin escultrica quitea en
el presente. De hecho, al hablar de la organizacin de los gremios en
el perodo colonial el autor se refiere a la observancia de sus leyes y
reglamentos entre los artesanos y artfices de su poca. La divisin
de trabajo perdura, de acuerdo a Navarro, aunque los nombres han
cambiado: al imaginario de antao se le llama escultor y al escultor
antiguo, entallador. Para reconstruir la vida de nuestros artistas
durante la colonia, afirma, nada ms fcil que ir a los talleres existentes todava en Quito, como sucesores legtimos de los antiguos
Obradores coloniales, y observar lo que all sucede.234 Lo que es
an ms interesante, Navarro utiliza dos fotografas de talleres de
85
principios del siglo veinte para ilustrar la apariencia de los mismos

en el perodo colonial. Ubicados a la par de otras fotografas de obras
coloniales, Navarro colapsa visualmente el pasado y el presente de
manera que se asegura una continuidad no solo de la tradicin escultrica quitea, sino tambin entre lo colonial y la nacin ecuatoriana.
El problema de la pintura para

Jos Gabriel Navarro:
bordar el tema de la pintura representa un ineludible problema para Jos Gabriel Navarro. Si en la arquitectura las formas importadas se asientan y toman vida propia hasta consolidarse en un canon regional de caractersticas locales y propias, en
la escultura, la repeticin de modelos aseguraba la persistencia de la
tradicin. Por el contrario, la pintura se caracterizaba por la ausencia
de rasgos locales propios, y a la vez de unidad y continuidad estilsticas. Navarro se vea, por lo tanto, impedido de formular su tesis de
un arte ecuatoriano homogneo y coherente a partir de la misma. Es
tal vez por este motivo que su Pintura del XVI al XIX permanecer sin
publicarse hasta despus de su muerte. En esta obra, al igual que en
textos anteriores que abordan el tema de la pintura quitea, Navarro,
estructura su historia como una sucesin de nombres organizados de
manera cronolgica. Al igual que en sus otras obras, es lo inevitable
del decurso temporal lo que da coherencia a su obra. Un ejemplo
indiscutible de la forma en que el autor aborda este problema es la
ubicacin otorgada a Miguel de Santiago en la historia del arte quiteo. Mientras que sus antecesores, y algunos de sus contemporneos
como Juan Len Mera, ensalzan la genialidad de Miguel de Santiago,
definindolo como mximo exponente del genio colonial, Navarro,
ms bien, le resta importancia a su singularidad al situarlo como un
eslabn ms en la secuencia temporal del arte quiteo.
235
86
Jos Gabriel Navarro, Un

pintor quiteo y un cuadro
a d m i rable del siglo XVI en
el Museo Arqueolgico
Nacional, (Madrid:
Ti p o g rafa de A rchivo s ,
1929), 28.
Es bien sabido que fue Jos Gabriel Navarro quien descubri el

conocido lienzo de Andrs Snchez Gallque de los Seores de
Esmeraldas, pintado en 1599 y ofrecido como regalo conmemorativo
de su coronacin para el rey Felipe III de Espaa por el Oidor Juan
del Barrio de Seplveda. Desconoce que Gallque era un indgena (no
lo llama Andrs sino Adrin), y sugiere que poda ser miembro de la
familia de Juan Snchez de Jrez Bohrquez, a su vez pintor e hijo
del espaol Juan Snchez de Jerez, uno de los primeros conquistadores del Per y vecino de Quito.235 Luego de reconocer el valor his-
trico y etnogrfico del lienzo, resaltando su importancia como un

documento de la llegada a Esmeraldas de negros cimarrones en el
siglo diecisis, de los intentos de pacificacin de la regin por parte
de las autoridades coloniales, y del surgimiento de un nuevo grupo
racial, Navarro argumenta tambin sobre su trascendencia para el
Arte y su historia y, en particular, para la historia del arte quiteo.236
Navarro afirma que el anonimato de la pintura quitea no permite diferenciar con claridad el trabajo de los artistas espaoles del
de los criollos durante el primer siglo de vida colonial.237 Y si bien
un arduo trabajo de investigacin haba permitido definir el punto de
origen y una serie de nombres aislados entre fines del siglo diecisis
y principios del diecisiete, as como una sucesin cronolgica consistente desde Miguel de Santiago hasta el siglo diecinueve, sin embargo, faltaba esclarecer el vnculo de unin entre dos momentos que,
hasta el descubrimiento de Snchez Gallque, se mostraban ineludiblemente aislados y que, como tal, resquebrajaban lo que para
Navarro era la natural continuidad del arte.
En su artculo sobre Snchez Gallque, Navarro construye una
genealoga de pintores quiteos, la que se inicia con la llegada de los
primeros franciscanos a Quito. El fundador de este linaje habra sido
Fray Pedro Gosseal, a quien le suceden otros nombres en el siglos
diecisis que son de los espaoles Juan de Illescas y Luis de Rivera,
Miguel de Benalczar, Juan Snchez de Jerez Bohrquez, y finalmente el del fraile dominico Pedro Bedn. En el diecisiete aparecen
Morales, Vela, Oviedo, Lobato, Valenzuela, Egas Venegas de Crdova,
el jesuita Hernando de la Cruz y el franciscano Domingo, a los que
les suceden ms tarde Miguel de Santiago y Nicols Javier Gorbar.
En el siglo dieciocho, Samaniego, Antonio Salas, Legarda, Ramrez,
Benavides, Corts de Alcocer, Astudillo, Albn, Snchez Barrionuevo,
Bernardo Rodrguez, Silva y Villarroel se concatenan con los artistas
que en el diecinueve continan la gloriosa tradicin como son
Rafael Salas, Juan Manosalvas, Luis Cadena y Joaqun Pinto.238
236
Ibid., 17.
237
Ibid., 18.
238
Ibid., 21-22
239
Ibid., 22.
Para Navarro, sin embargo, Miguel de Santiago y Gorbar aparecen con un arte sin nexo alguno aparente con sus antecesores, tan
grande y tan pujante, que no se encuentran precedentes sino pasando a Espaa e Italia.239 Aade que hasta ese entonces se nos apareca el edificio de nuestra historia artstica como un inmenso conglo-
87
merado de piedras sin nexo alguno que las una. Porque, cmo explicar el arte de Miguel de Santiago con slo el arte sencillo e ingenuo
del padre Bedn o el del desgraciado Benalczar? ... Cmo hacer de
Miguel de Santiago, que probablemente vivi en la poca comprendida entre los aos 1620 a 1700, un discpulo de artistas a quienes muy
seguramente ni alcanz a conocer, y por tanto, no pudo recibir de
ellos las nociones del arte, ni de quienes recibi una influencia indirecta, porque de sus obras a las de aqullos hay un abismo de distancia de su excelencia artstica?240 Snchez Gallque representaba,
para Navarro, ese nexo que faltaba en una cadena histrica. Lejos
de ser un artista singular o el discpulo directo de la escuela espaola, como lo haban sugerido muchos estudiosos,241 Miguel de
Santiago se vea ahora como el sucesor del pintor de los Seores de
Esmeraldas y, como tal, dejaba de ser un genio creador y se converta
en el heredero de un arte local establecido. Y as, concluye finalmente que una mirada a las obras de los pintores del diecisiete se puede
ver como Gorvar, discpulo de Miguel de Santiago, se explica perfectamente por ste y cmo hoy Snchez Galque da la mano a aquel
maestro para unirlo a los artistas del siglo XVI que, a su vez, se formaron en los obradores de los primeros maestros de nuestro arte
hispanocolonial de mediados de ese siglo. De este modo el proceso
de formacin de la pintura quitea viene a adquirir mayor lgica.242
El espacio urbano y la historia:

marcando fronteras y jerarquas
240
Ibid., 24.
241
Ibid., 23.
242
Ibid., 29.
243

Epigrafa Quitea:
Coleccin de inscripciones
antiguas y modernas, tomadas de las iglesias, conve ntos, losas sepulcrales, cuadros y toda clase de monumentos de la Ciudad de
San Francisco de Quito,
en ed. Jorge Salvador Lara ,
Estudios Histricos de Jo s
Gabriel Navarro (Quito:
Coleccin Grupo Aymesa
15, 1995), 54-144.
Publicado originalmente en
Boletn de la Sociedad
Ecuatoriana de Estudios
HistricosA m e r i c a n o s ,
Ao I, nos. 1, 3, 4, 5
(1918).
88
n un artculo sobre epigrafa quitea, una obra poco conocida

o estudiada de Jos Gabriel Navarro, el autor resalta la importancia de la escritura pblica como un repositorio de la memoria histrica de un pueblo.243 Luego de realizar un recuento de los
diferentes tipos de epgrafes a lo largo de la historia universal y de
afirmar su importancia como un testimonio vivo, indestructible e inalterable de la historia, Navarro ofrece al lector una transcripcin de
innumerables y variados textos conservados sobre la piedra de los
edificios de la ciudad y sobre los lienzos que adornan sus monumentos arquitectnicos. Las inscripciones que recoge Navarro van desde
aquellas que se encuentran en edificios coloniales como en los republicanos. As, los textos del siglo dieciocho en la Capilla del Robo, del
Sagrario, de El Beln o del Arco de la Reina se yuxtaponen en su artculo a aquellos que se registran en edificios modernos como es el
Observatorio Astronmico.
Navarro transforma a Quito en una especie de Nueva Jerusaln,

puesto que sobre su geografa misma se inscribe una historia que el
lector puede reconstruir en su imaginacin. La recopilacin de epgrafes que marcan la arquitectura quitea, lejos de ser un gesto inocente, le permitir construir sobre la topografa urbana una jerarqua
temporal y espacial. Por un lado, el autor discrimina la importancia
relativa de lugares, al dirigirnos hacia aquellos que son meritorios de
nuestra atencin. Estos son los monumentos coloniales o del siglo
diecinueve que preservan momentos de la historia que l considera
relevantes, y que como tal nos permiten recordar el pasado de forma
selectiva. De igual manera, delimita un espacio geogrfico que l considera aceptable, al marcar un permetro imaginario alrededor del
centro colonial de la urbe.
Una intencin similar se revela en su Paseo por Quito, breve
artculo publicado en 1944, en el que Navarro combina el itinerario
espacial con la historia y la descripcin de lugares y objetos que
encuentra en un recorrido imaginario por la ciudad.244 A medida que
Navarro nos gua a lo largo de diversos lugares de la urbe, reconstruye tambin el pasado glorioso de la misma, que parece encarnarse en
su arquitectura colonial. Quito se presenta como un repositorio de la
historia, y sin embargo vaca; un museo de monumentos abiertos al
escrutinio del visitante. El Paseo confiere un orden al espacio urbano y al mismo tiempo nos instruye sobre la manera en que ste debe
ser apreciado por el caminante. Navarro nos indica no solo la ruta a
seguir; al igual que en su Epigrafa Quitea, construye un espacio
jerrquico en el que se especifica cules son los lugares dignos de
admiracin y cul es el pasado que debemos recordar.
He trado a colacin estos dos artculos de Jos Gabriel Navarro
puesto que en ellos se resume una gran parte de su proyecto acadmico. Al igual que en sus obras de arte quiteo, l hace hincapi aqu
en la importancia de Quito como un centro de autoridad artstica, histrica y cultural para el Ecuador. Al presentar una imagen de la ciudad como esttica y ajena al paso del tiempo (los epgrafes labrados
en piedra son una metfora de esta inmovilidad) tambin nos sugiere la continuidad en el presente de lo que l imagina como el pasado
glorioso de la urbe.
244
Jos Gabriel Navarro, Un

Paseo por Quito, en Oasis,
Ao II, nmero extra o r d inario (1944), 12-25.
En un sentido amplio, la obra de Navarro pretendera reconstruir para Quito una autoridad y centralidad en el imaginario nacional
89
que nunca se haba consolidado y que se haba erosionado an ms

desde fines del siglo diecinueve. Por otro lado, los acelerados cambios
que haba comenzado a experimentar la ciudad en su interior, a nivel
de densidad demogrfica y de movilidad social, representaban tambin
una amenaza para la estructura tradicional de la sociedad quitea.
La jerarquizacin imaginaria del espacio urbano que Navarro
construye sobre Quito, y la cualidad esttica que le otorga a su historia, de hecho, parece ser una forma de reclamar simblicamente un
espacio que gradualmente comienza a ser transformado por los cambios socio-espaciales que se dan en la ciudad, y que resultan de los
proyectos liberales tendientes a su modernizacin.245 A partir de
fines del siglo diecinueve, las antiguas relaciones personalizadas
entre diferentes clases sociales, tpicas de la ciudad barroca, haban
comenzado a dar paso a un cambio en las formas de asociacin y por
una creciente segregacin espacial. La progresiva densificacin de la
ciudad va acompaada por una ambiciosa tendencia por parte de las
lites urbanas de construir espacios privados para su uso, tanto para
su vivienda como para su recreacin. Mientras que el centro de la
ciudad comienza a ser invadido por las clases inferiores, los estratos
altos comienzan a reubicar sus residencias en el norte.246
245
Vase al respecto Ernesto

Capello, Hispanismo
Casero, 55-56.
246
Vase por ejemplo Eduardo

Kingman Garcs, La ciudad
y los otros Quito 18601940: Higienismo, ornato y
polica (Quito: FLACSO,
2006), cap. 4.
247
Vase por ejemplo Ana

Mara Goetschel,
Hegemona y Sociedad
(Quito: 1930-1950), en
comp. Eduardo Kingman
Garcs, Ciudades de los
Andes: Visin histrica y
contempornea, (Quito:
CIUDAD, 1992), 319-347 y
Guillermo Bustos, El hispanismo en el Ecuador, en
eds. Mara Elena Porras y
Pedro Calvo-Sotelo,
Ecuador-Espaa: Historia y
Perspectiva (Quito:
Ministerio de Relaciones
Exteriores del Ecuador y
Embajada de Espaa,
2001).
90
En gran parte, la obra acadmica de Navarro expresa los sentimientos de ansiedad de las lites tradicionales de Quito frente a estas
transformaciones. De hecho, muchos de sus argumentos pueden ser
entendidos en conexin con acciones concretas del partido conservador en Quito y sus programas para revivir estructuras y prcticas de
origen colonial adaptadas a las necesidades y usos de la ciudad
moderna, y que como tal buscaban reconciliar los rpidos cambios
sociales con el reforzamiento de relaciones tradicionales.
Su defensa del sistema gremial espaol que, supuestamente,
garantizaba la adecuada produccin artstica, as como su exaltacin
de la tradicin artesanal colonial, parecera estar estrechamente relacionada con los proyectos desarrollados por Jacinto Jijn y Caamao
como alcalde de Quito. Su inters en adaptar sistemas de organizacin tradicionales a una sociedad modernacomo fue la creacin del
Centro Obrero Catlico o de los Barrios Obreros, bajo el auspicio de
Jijn y Caamao de una u otra manera tambin garantizaba el fortalecimiento de la religin catlica y la subsistencia de antiguas relaciones jerrquicas.247 As mismo, el elogio que hace de la herencia
cultural colonial y su demarcacin de un espacio de inters histrico,

acompaada de una clara diferenciacin de lugares de acuerdo a su
valor monumental o artstico, palpable en su Paseo por Quito y en su
Epigrafa Quitea, son un eco de lo que Guillermo Bustos denomina
fundacin del Centro Histrico de Quito y que buscaba, precisamente, mantener intactos los vestigios de ese pasado.248 Al igual que
en los artculos de Navarro, de hecho, la ordenanza municipal que
marcaba el permetro colonial alrededor del centro de la urbe no
solo defina los lmites de una zona de singular valor histrico. Al
catalogar a los diferentes lugares y monumentos del centro histrico
de acuerdo a una escala jerrquica, y al regular el estilo y la calidad
de las nuevas construcciones a realizarse en la zona, la disposicin
municipal confera un orden no solo al espacio urbano sino tambin
a los actores que se movan en el mismo. La defensa del patrimonio
histrico de la ciudad, al igual que los escritos de Navarro citados
anteriormente, no solo rescataba la importancia de Quito como un
museo inalterable del pasado, sino que transformaba al centro de la
urbe en su espacio para el ejercicio del poder.249
Conclusin
l proyecto de Navarro puede ser entendido como invencin

de la tradicin, como bien lo anota Guillermo Bustos, en el
sentido de que el presente se muestra como la continuidad y
herencia de un pasado deseable.250 La visin de la historia como
invariable, repetitiva e inmutable, tal como la presenta Navarro, es
entonces una respuesta ante la ansiedad que presentan al orden tradicional los cambios rpidos que se estn operando, paralelamente,
en la sociedad ecuatoriana. Ms all de la agenda poltica de Navarro,
sin embargo, he considerado importante resaltar el uso que l hace
de teoras y mtodos formulados por la historia del arte internacional
con el fin de evaluar su aporte al desarrollo de la disciplina en el pas.
248
Bustos, Ibid.
249
Ibid.
250
Ibid.
Thomas da Costa Kaufmann ha analizado las estrategias utilizadas por el acadmico norteamericano George Kubler con el fin de
legitimar la presencia del arte latinoamericano con respecto al europeo. Kaufmann resalta la ubicacin que hace Kubler de metrpolis
artsticas en Amrica Latina, una de ellas es Quito, as como su identificacin de tiempos de cambio rpido, los que resultan en la produccin de novedades y modelos cannicos dentro de la regin, para
subvertir jerarquas espaciales que perennizan la centralidad y auto-
91
ridad culturales de Europa.251 Jos Gabriel Navarro, al igual que sus

contemporneos latinoamericanos, como el ya citado Martn Noel,
preceden a Kubler en la formulacin de estas ideas. Como haba
argumentado anteriormente, al entablar conscientemente un dilogo
con una serie de textos cannicos de la disciplina, Navarro busca elevar al arte colonial por sobre lo popular, reclamndolo como el pasado de una fraccin de la poblacin ecuatoriana. Al utilizar estrategias
similares a las de sus colegas, contemporneos o antecesores,
Navarro tambin encuentra un espacio legtimo para el arte ecuatoriano en el debate acadmico internacional.
251
92
Thomas DaCosta
Kaufmann, Towards a
Geography or Art, captulo
7.
CAPTULO V
La escritura de la
historia del arte en la dcada de 1940:
El arte colonial como smbolo de la ecuatorianidad
252
Po Ja ramillo Alvarado, La
Nacin Quitea: Biografa
de una cultura (Quito:
Imprenta Fernndez, 1947),
98-103.
253
Ibid.
254
Ibid., 3-13.
255
Ibid., 98-99, 165-183.
n su introduccin a La Nacin Quitea, escrita en 1947, Po

Jaramillo Alvarado advierte al lector que el propsito del libro
es descubrir la trama que unifica a los diferentes momentos de
la historia nacional desde el perodo prehispnico (al que l llama prehistrico) al colonial, y de ah a la independencia y a la repblica. Si
bien los distintos perodos aparecen, en este prembulo, como cerrados y claramente diferenciados entre s, la continuidad histrica est
garantizada por medio del espritu o carcter de un pueblola insurgencia cvicael que a su vez se encarnaba en la figura de sus hroes y lderes. Esto le permite trazar una narrativa de larga duracin
que iba desde Carn, el ltimo Shyri, hasta Atahualpa, y de ah a
Eugenio Espejo, los prceres de la Independencia y sus sucesores en
la repblica como Montalvo y Gonzlez Surez.252 Jaramillo Alvarado
seala, por otro lado, que la unidad de una nacin se garantiza
mediante la relacin entre la tierra y el hombre. 253 Su estudio histrico, de hecho, est precedido por un detenido anlisis de la geografa septentrional andina, a travs del cual busca fijar las fronteras
naturales de la nacin quitea ms all de los lmites impuestos por
los innumerables tratados internacionales.254 Para Jaramillo
Alvarado, la unidad histrica y geogrfica de la nacin se asentaba
sobre la centralidad que Quito haba adquirido, a lo largo del tiempo,
como un centro de autoridad poltica y cultural. La nacin quitea
encontraba su sustento histrico en la figura de Atahualpa quien
haba sentado precedentes, a travs de la conquista del norte de los
Andes, para fortalecer el carcter centralista de Quito en la regin.255
Durante el perodo colonial, el establecimiento de la Real Audiencia
sirvi para fijar los lmites de una gobernacin que haba alcanzado
95
un rpido desarrollo poltico y cultural y que, adicionalmente, haba

expandido sus fronteras hacia el Amazonas.256 Manifiesta, por estas
razones, que el nombre del pas deba haber sido el de Repblica de
Quito, por su gloriosa tradicin aborigen y colonial, y no el del equvoco y ambiguo Ecuador.257
Jaramillo Alvarado otorga singular importancia a las letras y al
arte del Quito colonial, a las que imagina como expresin natural del
espritu del pueblo ecuatoriano. De hecho, afirma que la produccin
literaria y artstica de un pas, es tambin, como su flora, un brote
natural de su ambiente, y si ste no fuera un principio sociolgico
aceptado, la exuberancia de la literatura y el arte ecuatorianos seran
comprobacin de esta certeza. 258 Los logros culturales de la ciudad
estaban estrechamente ligados a los acontecimientos gloriosos que
haban marcado su historia, los que eran a su vez fruto de su espritu independentista. El avance de las letras en el perodo colonial era
el inevitable resultado del acontecer histrico de la poca.259 La magnificencia de la arquitectura colonial, por otro lado, le permita definir
a Quito como monumental, mientras que su arte plstico encarnaba
el prestigio mismo de la ciudad. La historia y cultura de Quito, conclua, acreditan el estado de una cultura superior.260
En las palabras preliminares de la obra, Jaramillo Alvarado
anota que pretende reivindicar el derecho natural e histrico de la
nacin ecuatoriana sobre los territorios cedidos a los pases vecinos
a travs de los tratados fronterizos. Muy particularmente, pretende
estimular la conciencia cvica nacional y continental para que en virtud de la revisin del Protocolo de Ro de Janeiro de 1942, se restituya a la Repblica del Ecuador su condominio en el Amazonas.261 De
hecho, el autor defiende la autoridad de la cdula real de 1563,
mediante la cual se otorgaba jurisdiccin a la Real Audiencia de Quito
como la legtima demarcacin de la moderna nacin ecuatoriana.
256
Ibid., 31.
257
Ibid.
258
Ibid.,53.
259
Ibid., 61-64.
260
Ibid., 74-79
261
Po Ja ramillo A l varado,
Propsito, en La Nacin
Quitea..., n.p.
96
Las palabras de Po Jaramillo Alvarado nos sugieren lo difcil,

sino imposible, que resulta desligar la escritura de la historia del arte
colonial quiteo durante la dcada de 1940 de las ansiedades que
impregnaban el ambiente de la repblica ecuatoriana como resultado
de los conflictos fronterizos con el Per. Mientras se buscaba encontrar un sustento histrico que justifique la arbitraria existencia de la
nacin ante las amenazas de la prdida y el resquebrajamiento territorial, era tambin necesario hallar referentes que no solo sirvieran
para reafirmar la unidad nacional sino que tambin hablaran del

prestigio y gloria de la patria. Para autores como Po Jaramillo
Alvarado, Quito era, desde una perspectiva histrica, el eje de la integracin ecuatoriana.
En pocas anteriores, se haba hablado de la importancia del
pasado colonial quiteo, y de su arte, como sustento de la cultura
ecuatoriana moderna. Para los autores de fines del siglo diecinueve,
el arte colonial serva como un ndice del progreso del pas, y de su
vinculacin con metrpolis culturales y artsticas internacionales.
Para Navarro, por otro lado, la cultura ecuatoriana se circunscriba a
Quito y como tal negaba el aporte de otras regiones del pas. Para la
dcada de los cuarenta, el proyecto de escritores y acadmicos era
construir a partir de Quito una coherencia nacional. La cultura de la
ciudad colonial, su arte y arquitectura, se constituan entonces en
smbolos de la identidad patria.
En este captulo, me interesa mostrar el inters que despierta el
arte colonial quiteo durante la dcada de 1940 entre los acadmicos
ecuatorianos como una herramienta en la reconstitucin del orgullo
nacional. Es precisamente en este momento en que una serie de proyectos institucionales reivindicarn la importancia de la cultura como
sustento de la identidad ecuatoriana y como un motor en el fortalecimiento de la conciencia cvica nacional. La creacin de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, al igual que el Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural y los nuevos museos que se inauguran en la ciudad forman
parte de esta estrategia. La centralidad histrica y artstica que se
otorga a la capital en este momento, argumento, tiene mucho que ver
con la imagen renovada que se tiene de la ciudad colonial, y muy particularmente de la del siglo diecisiete, como un eje de expansin cultural y poltica. Los grandes eventos que marcan la historia del Quito
colonial se imaginan reflejados en la produccin artstica del perodo.
No es de sorprenderse, en este sentido, que se hable de la Escuela
Quitea como un smbolo del prestigio cultural e histrico de la
nacin. Es importante, por otro lado, anotar el papel que se otorga a
los artistas coloniales como lderes de la patria. Para ilustrar este
punto, me centrar en el debate que tiene lugar en Quito alrededor de
1950 en relacin a la autora de la serie de cuadros de los Profetas de
la iglesia de La Compaa de Jess. Al respecto argumentar sobre la
importancia que adquiere Gorbar como un smbolo de identidad
nacional a mediados del siglo veinte. As como importaba preservar
97
intangibles las fronteras nacionales, salvaguardar el nombre del artista quiteo como el verdadero autor de la serie de los profetas era una
forma de asegurar la inviolabilidad de la cultura nacional.Hacia la
democratizacin de la cultura colonial:
A lo largo de la dcada de 1940, el gobierno ecuatoriano dirigir
y ejecutar una poltica clara y consistente dirigida a la recuperacin,
valoracin y difusin del patrimonio artstico y cultural de la nacin.
La creacin de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, mediante un decreto emitido por el Presidente Jos Mara Velasco Ibarra en 1944, constituye sin lugar a dudas el esfuerzo ms significativo tendiente al rescate y difusin de la cultura nacional como un smbolo de la nacionalidad y sustento del orgullo ciudadano.
262
Benjamn Carrin,
Memoria presentada por
el Presidente de la Casa de
la Cultura Ecuatoriana, en
Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Ao 2, No. 3
(Quito, Enero-Diciembre
1946): 12. Vase tambin
Fernando Tinajero, Estudio
Introductorio, en ed.
Fernando Tinajero, Teora
de la Cultura Nacional,
Biblioteca Bsica del
Pensamiento Ecuatoriano
XXII (Quito, Banco Central
del Ecuador y Corporacin
E d i t o raNacional, 1986),
11-78.
263
Ibid., 12.
264
Ibid., 13.
265
Vase Alfonso Ortiz, Las

P r i m e ras Leyes de
Proteccin del Patrimonio
C u l t u ral en el Ecuador, en
Revista Caspicara, N 0
(Quito, enero de 1993).
266
Ibid., 3.
98
De hecho, en su Memoria presentada ante la Junta General de

la Casa de la Cultura en septiembre de 1946, Benjamn Carrin anotaba que de la historia de la repblica se podan rescatar dos caractersticas invariables. Una de ellas era el amor por la libertad y la otra
la pasin por la cultura.262 Y aade que si bien el Ecuador sabe
que no tiene como vocacin o mensaje entre los pueblos, el ser una
potencia militar, una potencia econmica de primer orden, ni menos
ay, menos--- un poder diplomtico de consideracin tambin era
cierto que la nacin era una potencia cultural.263 Carrin cita entonces el texto del decreto presidencial mediante el cual se crea la Casa
de la Cultura. El hecho de que el objetivo de la misma era fortalecer
el civismo ciudadano se evidencia en este mismo decreto al anotar
que para robustecer el alma nacional y esclarecer la vocacin y el
destino de la patria, es indispensable la difusin amplia de los valores
sustantivos del pensamiento ecuatoriano en la Literatura, las
Ciencias y las Artes, as del pasado como del presente.264
Acompaando la creacin de la Casa de la Cultura, en 1945 se
instaura la Direccin de Patrimonio Artstico Nacional con el fin de
salvaguardar el acervo cultural ecuatoriano.265 En dcadas anteriores, y como habamos anotado anteriormente, se haban ya realizado
esfuerzos para proteger el patrimonio artstico de la nacin. De
hecho, y como habamos indicado, en 1911 y 1917 se emiten decretos legislativos que prohiban la exportacin de piezas arqueolgicas,
de arte antiguo y de piezas histricas.266 A stos le sigui el
Reglamento de 1927 promulgado por Isidro Ayora, mediante el cual
se encargaba a la Academia Nacional de Historia la salvaguarda y
estudio de los bienes culturales de la nacin as como el enriquecimiento de sus museos.267 Es sin embargo en 1945 cuando se constituye, por primera vez, una institucin que tendr como nico fin
velar por el patrimonio cultural ecuatoriano.
Los programas gubernamentales tendientes al rescate y difusin estaran acompaados por proyectos elaborados por entidades
autnomas y que pareceran responder, tambin, al inters en rescatar la cultura nacional como sustento de la conciencia cvica y orgullo nacionales.
En los primeros aos de la dcada de 1940 en la Universidad
Central se crea el Instituto de Estudios de Arte, el que tena como fin
el estudio y catalogacin de las obras artsticas del perodo colonial.268 Es muy posible que como parte de las actividades del mismo
estuviera comprendida la ctedra de arte colonial quiteo. De hecho,
el espaol Antonio Jan Morante elabora un programa para el estudio del arte ecuatoriano de los siglos diecisis, diecisiete y dieciocho,
el cual publica la imprenta de la misma universidad.269
267
Ibid.
268
Ibid.
269
Antonio Jan Morante, El

Arte Ecuatoriano en los
siglos 16, 17 y 18
(Historia breve) (Quito:
Editorial Artes Grficas,
1945). En ste se detalla
con precisin los temas a
ser tratados, tomando
como punto de partida la
cannica divisin de las
artes entre arquitectura ,
escultura y pintura, as
como las innovaciones de
monumentos individuales y
el aporte realizado por los
g randes maestros de la
poca. Cada uno de los
temas a discutirse est
acompaado por un listado
bibliogrfico en el que se
incluyen los trabajos de
autores ecuatorianos contemporneos como Jos
Alfredo Llerena, Celiano
Monge y Jos Gabriel
Navarro.
270
Helen Parker, El museo

de arte colonial en Quito,
en Boletn del Ministerio
de Obras Pblicas, Nos.
66-67 (Quito, 1948): 171175.
Lo que debemos resaltar con respecto a la actitud que se adopta frente a las artes y a la cultura en general durante este perodo, es
que los esfuerzos realizados iban a trascender los intereses intelectuales de una lite acadmica. Como parte de un programa de gran
alcance que tena como fin la preservacin y difusin del patrimonio
cultural de Quito y de la nacin en general, la tendencia hacia la
nacionalizacin y democratizacin del acervo artstico ecuatoriano
estaba claramente encaminada hacia el fortalecimiento del patriotismo ciudadano.
En este contexto va a jugar un papel significativo el Museo de
Arte Colonial. Fundado en 1938, ste se establece oficialmente en
1944 cuando el gobierno le concede, por primera vez, un local definitivo en la calle Cuenca. La importancia que adquiere esta institucin
como un centro de difusin de la cultura e historia nacionales se evidencia claramente en un artculo escrito por Helen Parker, directora
de educacin del Museo de Arte de Chicago.
A lo largo del artculo, la autora describe la seorial casa que
alberga el museo as como su coleccin formada por objetos adquiridos por el gobierno y a travs de donaciones privadas, entre las que
destaca piezas de Caspicara y de Miguel de Santiago.270 Parker tam-
99
bin rescata la funcin del museo como un importante centro de difusin cultural. Si bien en aos anteriores la institucin no contaba con
un local permanente y exhiba sus colecciones en el vestbulo del
Teatro Sucre, anota, el Gobierno decidi prestarle su apoyo cuando
se comprendi la importancia del museo.271 Su director, Nicols
Delgado, haba escogido la casa apropiada que le permitira reconstruir, con la ayuda de los objetos y piezas artsticas de la coleccin la
forma en que viva un noble con su familia hace doscientos aos.272
El museo, no obstante, no se limitaba nicamente a mostrar el pasado colonial sino que se haba preocupado de organizar diversas exposiciones de arte contemporneo. De acuerdo a la autora, el museo
reciba el apreciable nmero de un mil visitantes por mes, atrados
por las conferencias gratuitas de arte que se ofrecan as como por las
actividades dirigidas a estudiantes escolares y universitarios.273 No
sin un dejo de asombro, Parker seala la evidente apertura del museo
hacia un pblico amplio y diverso al resaltar su ubicacin y funcionamiento como una inevitable extensin de la vida cotidiana de la ciudad. As, anota que alrededor del museo, las fuentes de agua atraen
a gentes sencillas que llegan tranquilamente a llenar sus vasijas en
ellas.274
El arte colonial quiteo, sin embargo, no va a permanecer
durante este perodo como un objeto de contemplacin o como un
vestigio del pasado. Los innumerables estudios que aparecen a lo
largo de la dcada de 1940 lo sitan como representativo de la cultura nacional y smbolo de la ecuatorianidad.
La construccin de Quito como smbolo de la nacionalidad

ecuatoriana:
271
Ibid., 171
272
Ibid., 172.
273
Ibid., 174.
274
Ibid.,
275
Jos Alfredo Llerena, "Quito

Colonial y sus tesoros artsticos," en Boletn
Informativo del Ministerio
de Relaciones Exteriores,
Ao III, No. 4 (Quito,
JulioSeptiembre 1947): ,
pp. 3-14 y Ao IV, No. 5,
Suplemento, pp. 19-28.
100
n el ao de 1947, Jos Alfredo Llerena escribe el artculo titulado Quito Colonial y sus tesoros artsticos.275 Obedeciendo
a los objetivos inherentes a su estudio, Llerena presenta un
catlogo de los principales monumentos religiosos de la urbe, al que
le siguen discusiones sobre arquitectura civil as como sobre pintura
y escultura coloniales. Lo que es particularmente interesante con respecto a este texto, es que el autor no aborda las contradicciones entre
el pasado artstico y arquitectnico de Quito y las propuestas urbanas
del presente, sino que ms bien evade la presencia de la modernidad
en la ciudad.
276
Ibid., Ao III, No. 4, 6.
277
Ibid.
278
Ibid.
279
Ibid., Ao IV, No. 5, 22.
280
Ibid.
A pesar de que Llerena reconoce brevemente a la ciudad

moderna, anotando que sta posee un plan regulador conforme al
cual se realizan y debern realizarse las nuevas construcciones276 y
aadiendo que sta cuenta con hospitales, universidades, colegios,
bibliotecas pblicas, parques antiguos y modernos, museos, monumentos, villas, barrios residenciales y barrios obreros.277 A lo largo
del artculo se concentra en construir una imagen de la urbe que
parecera estar anclada en el perodo colonial. En la introduccin a su
estudio afirma, por ejemplo, que Quito no tiene calles planas, sino
que stas trepan por las pendientes. Adems no son rectas, salvo
pocas excepciones. Calles torcidas que forman escondrijos, lugares
en que se amontonan las sombras. Las calles quiteas son estrechas
como la denominada La Ronda y por lo cual un poeta dijo que en
Quito, los vecinos se dan la mano de ventana a ventana.278 Al
hablar de arquitectura civil, de igual manera, dirige la atencin del
lector hacia aquellos lugares en donde la tradicin colonial ha logrado pervivir, encubriendo por medio de este gesto la irrupcin de la
modernidad en el centro de Quito. As, afirma que quedan algunas
calles con toda su fisonoma colonial, como La Ronda, la cual es continuacin de la Avenida 24 de Mayo; tiene dos puentes y prcticamente es subterrnea. Hay varias casas coloniales en San Sebastin, en
San Roque y en algunos otros barrios.279 A rengln seguido se
ocupa en reconstruir la nomenclatura antigua de las calles del Quito
colonial. Afirma que en el pasado stas tenan nombres sugestivos,
resaltando la relacin de los mismos con la historia pasada de la
comunidad urbana: La calle Vargas se llamaba Guaragua y quiere
decir sitio pintoresco, lugar con estrellas. La calle Guayaquil se llamaba de los Tratantes, de Las cuatro esquinas, del Comercio Bajo. La
Garca Moreno se denominaba: calle del Arco de la Reina, calle de
Minerva. A la Bolvar se la daba estos nombres: del Algodn, de la
Perera. A la Venezuela se la dio los nombres de Calle de Carrera,
calle de casillas, calle del Correo.280 Igualmente testimoniales son
las fotografas que l utiliza para ilustrar su trabajo. En stas se muestran vistas de monumentos que parecen ajenos a la cotidianidad,
como si la ciudad fuese un espacio vaco o un museo a ser detenidamente contemplado por el observador. Particularmente significativa
es una fotografa de una vista parcial de Quito que el autor inserta
hacia el final de su ensayo. Tomada desde una de las lomas que
encierran a la ciudad, sta limita la mirada del observador al centro
histrico de la urbe.
101
La ciudad ajena al paso del tiempo que presenta Jos Alfredo

Llerena a lo largo de su ensayo parecera alinearse con la propuesta
intelectual de Jos Gabriel Navarro. Pero si sobre la obra de Navarro
domina la ansiedad frente a los cambios que se operan sobre las
estructuras sociales tradicionales, as como la influencia de ideas hispanistas, considero que el inters que muestra Llerena en recuperar
el pasado de la urbe, obedece a la necesidad de rescatar la importancia cultural del Quito colonial como un sustento para la identidad de
la nacin ecuatoriana. El Quito colonial, al que se imagina como glorioso por su singular historia, pero tambin por sus logros artsticos
y culturales, alcanza en la dcada de 1940 una funcin simblica en
el imaginario ciudadano. Este es un proceso al que yo definira como
de ecuatorianizacin de la cultura quitea, en el sentido de que se
imagina a la ciudad como medida y sntesis de la nacin ecuatoriana.
Al interior de la Universidad Central se crea, en 1942, el
Instituto Ecuatoriano de Estudios del Amazonas con el fin de reivindicar el derecho histrico del Ecuador sobre la regin oriental.281
El Instituto promova la realizacin de estudios cientficos sobre la
Amazona, e invitaba a los acadmicos de diversos pases latinoamericanos a participar en concursos y debates intelectuales que giraban
alrededor del tema. El Instituto tambin reedit una serie de textos
escritos en el siglo diecisiete por religiosos quiteostanto franciscanos como jesuitas que haban explorado y evangelizado la cuenca del
Amazonasuna coleccin a la que se denomin Biblioteca Amazonas.
281
102
Vase al respecto
Washington Cevallos,
Crnica Universitaria, en
Anales de la Universidad
Central del Ecuador, Tomo
LXX, Nos. 317-318 (EneroJunio de 1943): 289-293.
Para el lector del siglo veinte, los textos coloniales sobre la

exploracin y colonizacin de la cuenca amaznica justificaban la
autoridad del Ecuador sobre los territorios mutilados tras la firma del
Protocolo de Janeiro. Es significativo, en este sentido, el hecho de que
en un artculo publicado en febrero de 1941, Po Jaramillo Alvarado
utilice un mapa colonial para justificar el derecho histrico de la capital ecuatoriana sobre el Amazonas. Presumiblemente, ste acompaaba a la breve relacin escrita por Cristbal de Acua. En l, Quito
aparece en el extremo izquierdo del dibujo como el nico centro
poblado en la vasta extensin territorial y muy cercana al nacimiento
del gran ro. El argumento visual que realiza la carta geogrfica se ve
confirmado por el texto explicativo que la acompaa, en el que se afirma claramente: La idea de que el Amazonas es un ro de Quito ha
quedado grabada en una carta geogrfica de aquella poca Es por
esto que ellos llamaron al Amazonas Ro de San Francisco de Quito
[La revista] se complace en publicar la referida carta por la interpretacin que ella nos sugiere, por la importancia que da a la ciudad de
Quito, colocada en los orgenes del ro ms caudaloso de la Tierra.282
Como fieles exponentes del patriotismo colonial criollo, por otro
lado, los textos del siglo diecisiete magnificaban la grandeza de Quito
como un centro cristianizador y civilizador, una posicin que encontraba legitimacin por medio de su dominio espiritual y poltico sobre
la regin oriental. La reedicin de estos textos en 1942, en este sentido, reclamaba con urgencia al pasado glorioso de Quito y, como tal,
situaba a la ciudad colonial como un objeto de fervor cvico para los
ecuatorianos. Los estudios sobre arte y arquitectura coloniales que
se escriben a lo largo de la dcada de 1940 deben ser entendidos
en este contexto. En este sentido, es importante descubrir, en los
mismos, una clara agenda ideolgica, la que tiene como fin convertir
a la historia y al arte del Quito colonial en conos de la identidad ecuatoriana.
En su Panorama de la Pintura Ecuatoriana, Humberto Vacas
Gmez reconoce al arte colonial como una expresin del dominio
espaol. ste no haba sido, anota, sino un transplante de lo europeo
que haba silenciado a la mano indgena y mestiza que le haba dado
forma.283 No obstante, el autor tambin sugiere el valor simblico de
Quito para la nacin ecuatoriana, al resaltar la singularidad tanto de
su historia como de su produccin artstica.
282
Po Ja ramillo Alvarado, El
Ecuador, antes Presidencia
de Quito, es Nacin
Amaznica, en Revista del
Mar Pacfico, Ao 1, Nm.
2 (Quito, febrero de 1941):
1.
283
Afirma, por ejemplo, que

hasta lo que podemos llamar la poca moderna del
arte hispanoamericano
todo se redujo a grandiosas
reproducciones del arte
europeo o a simples imitaciones de ese mismo arte.
La vida nuestra, la natura l eza que nos circunda, la
sensibilidad indgena, fueron abandonadas y sustituidas por el engaoso y brillante maquillaje de la civ ilizacin occidental. Vase
Pa n o rama y Sntesis de la
P i n t u raEcuatoriana, en
Amrica, Ao XX, Nos. 83
y 84 (Quito, agosto de
1945): 180.
284
Ibid., 172.
285
Ibid., 175.
De acuerdo a Vacas Gmez, Quito fu [sic] la sede indiscutible

del ms alto florecimiento del arte de la Colonia, llegando a superar
a otros centros de importancia como Mxico, Lima, Bogot y La
Paz.284 Y a pesar de que esta afirmacin no parecera diferenciarse,
en mayor medida, de los argumentos vertidos por otros autores de la
poca ntese a Jos Gabriel Navarro, por ejemplo la novedad del
aporte de Vacas Gmez radica en el hecho de que l explica la excelencia de la produccin artstica del Quito colonial a partir de su relacin con el devenir histrico. Tal vez inspirndose en ideas de corte
hegeliano, de hecho, para Vacas Gmez el arte es la materializacin
del espritu de una poca y de un pueblo.
Para el autor, tanto los eventos histricos como la produccin
artstica del perodo eran el resultado de las energas trgicas de que
estaba sobrecargada la colonia.285 Afirma, por otro lado, que el arte
103
es siempre la prodigiosa sntesis de una poca, y el artista su ms alto

y certero intrprete.286 Si el espritu del perodo colonial haba sido
la fuente generadora de eventos gloriosos, era tambin lgico que en
el arte de la poca se materialice una grandeza comparable. As, afirma que no es casualidad ni capricho histrico que el lugar geogrfico donde crepitaran los primeros chispazos de la emocin revolucionaria y donde sonara la primera campanada de la Independencia de
Amrica, tuviera, tambin, los ms altos representantes [del arte] de
su tiempo.287 Vacas Gmez reconoce que durante el siglo diecisiete
la ciudad haba alcanzado un momento de esplendor debido a su afn
expansionista y su labor colonizadora de la cuenca amaznica: el
Quito colonial fu [sic] centro de irradiacin de las ms grandes
empresas de descubrimiento y conquista, algo as como el foco central de un fermento de expansin heroica. De Quito partieron las
expediciones que culminaron en el descubrimiento del ms grande
de los ros de la tierra: el Amazonas.288 No es coincidencia, segn
el autor, que este momento estuviera, tambin, marcado por el florecimiento de los genios de nuestro arte colonial como Miguel de
Santiago y Nicols Javier Gorvar en la pintura, y el Padre Carlos y
Pampite en la escultura.289
286

Pa n o rama del Arte
Ecuatoriano, Boletn
Informativo del Ministerio
de Relaciones Exteriores
(Quito, Octubre de 1945):
23. Esta oracin est entrecortada en Panorama de la
P i n t u raEcuatoriana.
287
Vacas Gmez, Panorama

de la Pintura Ecuatoriana,
174.
288
Ibid.
289
Ibid., 175.
290
Ibid., 176.
104
Para Vacas Gmez el arte colonial quiteo trascenda lmites

geogrficos y temporales para significar a toda una cultura nacional.
As, tras definir a la ciudad antigua como el alma de la Capital del
Ecuador, argumenta que en sta se dio un verdadero renacimiento
del arte europeo de la poca en Amrica, el que daba la medida de la
capacidad de asimilacin cultural de nuestro pas y de las profundas
y elevadas preocupaciones del alma de sus hombres.290 La capital
ecuatoriana se perfila, a lo largo de su artculo, como el centro del
acontecer histrico nacional. De igual manera, su sntesis de la pintura en el Ecuador se circunscribe, en gran parte, al quehacer artstico
del Quito colonial, ignorando el aporte que pudieran haber realizado
otros centros de produccin durante el perodo.
Es precisamente durante la dcada de 1940 en que la Escuela
Quitea se convierte para ciertos autores en smbolo de la nacionalidad ecuatoriana. Entonces no importa definirla como una categora
tangible, de utilidad crtica en el campo de la historia del arte, sino
ms bien como un relicario de la tradicin gloriosa de un pueblo.
Vacas Gmez ubica su origen en el siglo diecisiete o a inicios del dieciocho. Sin preocuparse por definir rasgos propios y singulares o la
unidad del lenguaje plstico, elementos que sirven para definir a una
escuela artstica local, anota que sta se caracterizaba por su tcnica perfecta y por el dominio de sus artistas en los secretos de la composicin, del dibujo, del colorido, en el mgico empleo de los contrastes de luz y sombra.291 Al anotar que sta expresaba el temperamento ardiente y pasional de sus artistas sugiere su importancia como
la materializacin del espritu de un pueblo.292 Es en la obra de Po
Jaramillo Alvarado, sin embargo, en donde se vislumbra ms claramente la importancia simblica que se otorga a la Escuela Quitea,
durante este momento de fervor cvico.
En la Nacin Quitea, Jaramillo Alvarado dedica un corto captulo al estudio de la pintura y escultura del perodo.293 Al igual que
Vacas Gmez, su anlisis se sirve de un listado cronolgico de nombres de pintores y escultores quiteos para hilvanar una rpida historia de la produccin artstica ecuatoriana colonial. Y si bien esta
estrategia parecera no diferenciarlo mayormente de muchos de los
acadmicos que le precedieron, la singularidad de su trabajo radica
en el hecho de que el valor del arte quiteo se juzga no a partir de las
cualidades intrnsecas del mismo sino ms bien por el significado que
ste adquiere para una audiencia contempornea.
Lo que es particularmente interesante, sin embargo, es la definicin que l elabora sobre la Escuela Quitea de pintura y escultura. El autor la define no como un estilo singular artstico ni como un
ndice de la aptitud para la pintura y escultura de los habitantes de
la ciudad. Lejos de hallar sustento en la originalidad o unidad de un
vocabulario local ste se aferra ms bien a la importancia simblica
que sta ocupa para el presente de la nacin ecuatoriana. Afirma
entonces que esta designacin sirve para conservar la tradicin de
un prestigio artstico colonial, tan caro al sentimiento esttico ecuatoriano de hoy, y al prestigio de Quito, nombre gentilicio entonces de la
nacionalidad294
291
Ibid., 181.
292
Ibid., 181.
293
Ja ramillo A l varado, La
Nacin Quitea, 79-81.
294
Ibid., 79.
Para esclarecer la presencia que adquiere el Quito colonial

como eje de la conciencia cvica nacional, por otro lado, basta con
mirar los artculos que se publican en la Gaceta Municipal durante
1942. Y si bien en enero de ese ao la revista se ocupar en mostrar
su rechazo frente a la agresin peruana, con motivo de la celebracin
del Primer Grito de la Independencia se ratificar ms bien el papel
significativo de la ciudad como cuna de la Libertad, y como un cen-
105
tro indiscutible de produccin artstica durante el perodo colonial.295

Con este fin, la Gaceta public un informe realizado por Guillermo
Jones Odriozola, arquitecto uruguayo encargado de disear el Plan
Regulador de Quito en ese ao, en el que se resaltan los aportes de la
ciudad para la arquitectura nacional e iberoamericana.
En la introduccin al estudio de Jones Odriozola se resalta el
hecho de que ste es un documento valiossimo para el Ecuador,
especialmente para Quito, por cuanto confirma que la ciudad es
poseedora de los monumentos arquitectnicos ms excepcionales de
toda Sud Amrica, de los monumentos ms bellos y majestuosos
como ninguna otra ciudad los tiene, a tal punto de declarar que Quito
posee la Supremaca en riqueza arquitectnica y fue la principal fuente del arte colonial como fu la cuna de la Libertad.296
295
Quito cuna del arte colonial, en Gaceta Municipal,

Ao XXVII, No. 103
(Agosto de 1942): 138.
296
Ibid., 138.
297
Guillermo Jones Odriozola,

Informe II: Memorias de la
etapa Lima-Quito correspondientes al Informe que
sobre La Evolucin de la
Arquitectura enAmrica
presentar a su vuelta a
Montevideo el Arquitecto
Guillermo Jo n e s
Odriozola, en Gaceta
Municipal, Ao XXVII, No.
103 (Agosto de 1942): 171.
298
Ibid., 143.
299
Ibid., 141.
300
Ibid., 145.
301
Ibid., 142.
106
A lo largo de su ensayo Jones Odriozola celebra el acervo cultural de la ciudad y afirma que sta constituye el centro de la arquitectura colonial ms importante de toda Sud Amrica.297 El convento
de San Francisco era, para el arquitecto uruguayo, el monumento
ms significativo del perodo puesto que haba sentado las bases para
el desarrollo de la arquitectura local, tanto religiosa como civil.298
Para Jones Odriozola, el perodo de esplendor arquitectnico de la
ciudad se iniciaba en la poca colonial. A diferencia del Cuzco, la urbe
prehispnica haba sido destruida antes de que se construyan sobre
sus vestigios los edificios de los conquistadores.299 Ese pasado glorioso, por otra parte, haba retenido una manifiesta urgencia en el
presente. Es as como afirma que Quito vive doscientos aos atrs
que las urbes del Ro de la Plata y que ha conservado de manera
extraordinariamente pura ese valor primitivo.300 La grandeza
arquitectnica de la ciudad superaba an la gloria que le haba
supuesto el descubrimiento del ro Amazonas: Cierto es que los descubrimientos que hace Orellana sobre el Ro y el Pas de las
Amazonas en el ao 1542 dan a Quito una importancia extraordinaria en su papel de ciudad madre del caudaloso ro pero aun esto
no alcanza a explicar la importancia histrico-arquitectnica de la ciudad de Quito301 Lo que es an ms importante, el arquitecto uruguayo sugiere la importancia de la urbe como un smbolo de identidad para los ecuatorianos. Es as como, en la introduccin a su trabajo, afirma que si bien no se puede juzgar al Per a travs de Lima s
se puede juzgar al Ecuador a travs de Quito. Y aade que Quito es
lo representativo por excelencia de todo lo que significa y es ecuato-
riano. Es la congregacin mayor de elementos de todo el pas en sus

ms variados aspectos.302
El debate sobre los profetas

de la Compaa de Jess
no de los nombres de mayor gloria en la historia del arte

colonial quiteo, sin dejar de ser por esto controversial, es
sin lugar a dudas el de Nicols Javier Gorbar. A pesar de
que una serie de documentos de la poca proporcionan datos concretos sobre su vida, es muy poco lo que se conoce, a ciencia cierta,
sobre su actividad artstica. Su padre, Jos Valentn de Gorbar, menciona su nombre en el testamento que otorg en 1668, mientras que
su firma aparece en la Peticin de los Barrios presentada ante el
Cabildo de Quito el 5 de febrero de 1726. De acuerdo al Padre Juan
de Dios Navas, el 10 de octubre de 1688 Gorbar bautiz a su hijo
Francisco de Borja, en el santuario de Gupulo.303 En uno de los altares laterales de esta iglesia se encuentra un lienzo de grandes proporciones en el que se representa a la Virgen del Pilar, y que lleva en el
extremo inferior la inscripcin Gorbar fecit. Este sera el nico indicio
real sobre su labor como artista, aunque Po Jaramillo Alvarado menciona tambin el dibujo preliminar para un grabado alegrico en el
que se representa a la Provincia de la Compaa de Quito.304 Por otro
lado, una larga tradicin identifica a Nicols Javier Gorbar como el
autor de la serie de lienzos que retratan a los profetas del Antiguo
Testamento, y que adornan los pilares de la nave de la Iglesia de la
Compaa de Jess de Quito.
302
Ibid., 140.
303
Todos los datos sobre

Gorbar se encuentra n
recopilados en Po
Ja ramillo A l varado, Examen
Crtico sobre los Profetas
de Gorbar (Quito: Casa de
la Cultura
Ecuatoriana,1950), 10-11
304
Ibid., 25.
305
Ibid., 6-7.
306
Ibid., 7-9.
A mediados del siglo diecinueve, Pedro Fermn Cevallos menciona a Gorbar como uno de los sucesores de Miguel de Santiago, aunque no se refiere de manera especfica a ninguna de sus obras. En su
Diccionario Bibliogrfico Americano, de 1876, Jos Domingo Corts es
probablemente el primer autor en atribuir a Gorbar la ejecucin de
la serie de La Compaa de Jess.305 Esta afirmacin ser repetida en
1890 por Pablo Herrera, quien admite que anteriormente se haba
pensado que los cuadros eran obra de Miguel de Santiago, y posteriormente por L.L. Sanvicente en su lbum Ecuatoriano, de 1898.306
Juan Len Mera, por su parte, da por sentado que Gorbar es el indiscutible autor de los lienzos de los profetas. En sus Conceptos sobre las
Artes, de 1894, afirma que excepto [las obras] de Santiago, que pertenecen a San Agustn, los Profetas de Gorbar, que estn en la iglesia
107
de la Compaa, y algunas efigies de Caspicara, que posee la Catedral,

las dems no se sabe, a lo menos con certeza, de qu artistas son.307
Gonzlez Surez tampoco duda en atribuir la serie al autor quiteo.
Seala, adicionalmente, que si bien los pintores del siglo diecisiete
optaron por seguir a la Escuela Sevillana de Murillo, los del dieciocho,
como Gorbar, prefirieron a la italiana de Rafael, una inclinacin que
a su parecer se evidencia claramente en estas obras.308
Como habamos anotado anteriormente, la atribucin de los
Profetas de La Compaa de Jess fue cuestionada por primera vez
por el jesuita Francisco Vsconez, quien argumentaba que su ejecucin poda deberse, ms bien, a Hernando de la Cruz, pintor de origen panameo del siglo diecisiete y autor de los cuadros del Infierno
y del Purgatorio que se encontraban en la misma iglesia.309
Sustentado en testimonios del siglo diecisiete uno de ellos la
Relacin del Obispado de Quito realizada por Diego Rodrguez
Docampo en 1650, y el otro la biografa de Mariana de Jess de
Jacinto Morn de Butrnsegn los cuales Hernando de la Cruz era
el autor de todos los cuadros que se encontraban en la iglesia y colegio jesuita de Quito, el Padre Jos Jouanen reafirma el argumento
planteado por Vsconez.310
307
Juan Len Mera,

Conceptos sobre las artes
(1894), en ed. Edmundo
R i b a d e n e i ra,Teora del Arte
en el Ecuador, Biblioteca
Bsica del Pensamiento
Nacional, 1987), 302-303.
308

Crtico, 54.
309
Francisco Vsconez, A
nuestros lectores, en El
Templo de San Ignacio de
Loyola en Quito (Quito: La
Prensa Catlica, 1939), 8384.
310
Jos Jouanen, La Iglesia de

La Compaa de Jess de
Quito (1605-1862) (Quito:
La Prensa Catlica, 1949),
7.
311
Teresa Lpez de Vallarino,

La Vida y el Arte del Ilustre
Panameo Hernando de la
Cruz, S.J. (Quito: La Prensa
Catlica, 1950).
108
La discusin sobre la autora de los cuadros de los profetas se

convirti en una controversial polmica, fuertemente matizada por
tintes nacionalistas, en 1950. En este ao, la diplomtica y escritora
panamea Teresa de Vallarino public un estudio sobre la vida y obra
de Hernando de la Cruz a la que le acompaaban breves trabajos de
anlisis estilstico e histrico realizados por el pintor Vctor Mideros
y por el anterior director de la Escuela de Bellas Artes, Nicols
Delgado.311 La autora tom como referente a la obra de Jouanen y a
los testimonios coloniales recopilados por el historiador jesuita.
Apoyada tambin en los juicios crticos de Mideros y de Delgado,
determin que el verdadero autor de los cuadros era el ilustre panameo Hernando de la Cruz. La tesis de Vallarino fue inmediatamente rechazada por Po Jaramillo Alvarado, acompaado en su defensa
de Gorbar por un grupo de intelectuales y artistas de la poca.
Dos puntos se deben rescatar con respecto a esta controversia.
Por un lado, y si bien la discusin entre las dos partes se resumi en
sendas publicaciones contrapuestas, el diario El Comercio se convirti en verdadero foro de debate entre las mismas. Esto nos sugiere la
importancia que se otorga entonces a la opinin pblica como rbitro

de un debate intelectual. Lo que es ms relevante para el objetivo de
este trabajo, sin embargo, es la forma en que los juicios elaborados
entonces, y muy en particular los vertidos por Po Jaramillo Alvarado,
se ven condicionados por una agenda abiertamente nacionalista.
En respuesta a los argumentos vertidos por Vctor Mideros y
por Nicols Delgado a favor de la tesis de Vallarino, los artistas
Osvaldo Guayasamn, Eduardo Kingman, Digenes Paredes y Jos
Enrique Guerrero realizan un anlisis crtico de las obras de Nicols
Javier Gorbar con el fin de determinar los rasgos peculiares propios
del pintor. El estudio se sustenta en una comparacin detenida entre
el lienzo de la Virgen del Pilar de la Iglesia de Gupulo, la nica obra
firmada por el autor a la que stos tenan alcance, y los cuadros de
los profetas. De acuerdo al grupo de artistas, en la parte superior del
cuadro de Gupulo se observa un ngel en actitud de oracin, el rostro vuelto a la izquierda, el mismo que se repite con ciertas variantes
en el lienzo que muestra al profeta Daniel. De igual manera, la figura
de un hombre orando ante Nuestra Seora del Pilar se observa tambin en el leo del Profeta Abdas. Los pintores indican, tambin, que
en el lienzo de Gupulo aparece un grupo de ngeles que se asemejan a los que se encuentran en el grabado de La Compaa de Jess
identificado por Jos Gabriel Navarro como obra de Gorbar.312 Los
pintores ecuatorianos que realizan el anlisis de las obras, por otro
lado, no encuentran indicios en los cuadros atribuidos a Hernando de
la Cruz que guarden similitud con lo que se identifica como el estilo individual del autor.313
312

Crtico sobre los profetas
de Gorbar, 67.
313
Ibid., 68.
314
Ibid., 58-59.
315
Ibid., 58.
El hecho de que los cuadros de los profetas de la Compaa de

Jess fueron obra de Nicols Javier Gorbar encontraba prueba irrefutable, de acuerdo a Navarro y Jaramillo Alvarado, en el hecho de
que stos derivaban de los grabados de una Biblia publicada por
Nicola Pezzana en 1710.314 De hecho, muchas de las escenas secundarias sobre las vidas de los profetas que se muestran en los costados inferiores de los lienzos derivan, evidentemente, de las ilustraciones que se encuentran en la misma, lo que, de acuerdo a estos autores, permitira situar la ejecucin de las obras en una etapa muy posterior a la de la actividad artstica de Hernando de la Cruz y ms cercana a la de Gorbar.315
En respuesta a las palabras de los dos acadmicos, Teresa de
109
Vallarino explicaba que era muy posible que estas ilustraciones

hubieran salido a la luz en obras anteriores: Aparte de que es infantil creer que slo existe una Biblia publicada en 1710, cuando los
Profetas son precursores de Cristo y hay Biblias de diferentes ediciones, de modo que una de ellas ha podido existir en tiempo de
Hernando de la Cruz, y contar entre sus pginas los grabados aludidos. An ms, los grabados de los Profetas existieron antes de las ediciones de la Biblia.316 Jaramillo Alvarado no encuentra validez en la
tesis de Vallarino, puesto que considera que las estampas se publicaron en una edicin nica: No se ha dicho ni es posible afirmar que
en 1710 se haya publicado en el mundo una sola edicin de la Biblia,
pues de este libro admirable existen ediciones numerosas, pero cada
una de stas tienen su editor conocido y sus caractersticas particulares, que la bibliografa bblica puede autenticar.317
Este no es el lugar para argumentar sobre la autora de los cuadros de los profetas de la Iglesia de La Compaa de Jess. Pienso
que en el presente, la historia del arte merece preguntas ms relevantes que aquellas que giran alrededor de la atribucin de obras maestras a personalidades individuales. S es importante, no obstante,
sealar ciertos problemas en el discurso en defensa de Gorbar con
el fin de cuestionar la vigencia de mitos que, como tal, han impedido
alcanzar un conocimiento ms real del pasado colonial.
316
Lpez de Vallarino, Los

cuadros de los profetas no
son la obra del inmortal
Gorbar, en Po Jaramillo
Alva rado, Examen Crtico
sobre los profetas de
Gorbar, 44.
317
Ja ramillo Alvarado, Examen

Crtico, 58.
110
Al leer el estudio crtico realizado por Guayasamn, Kingman y

otros pintores, no deja de sorprender la parcialidad con que se maneja la evidencia. De hecho, este anlisis se fundamenta, sobre todo, en
una observacin comparativa de motivos formales que, valga decir,
no son nicos u originales sino que se hallan presentes en innumerables obras a lo largo de la historia del arte (valga como ejemplo las
cabezas de ngeles en los lienzos de los profetas y en la pintura de
Gupulo). Poca o ninguna atencin se presta a la ejecucin misma de
los lienzoslos trazos, gestos o huellas personalesque podran
sugerir el estilo particular de un artista. El estudio ignora, por otra
parte, el hecho de que muchas de las obras, durante el perodo colonial, eran el producto del trabajo corporativo de los artistas y aprendices activos en un taller y que stas encontraban inspiracin ya sea
en grabados europeos o en modelos ms tempranos, por lo que es
imposible atribuir la ejecucin total de una obra de arte a una personalidad individual. Los motivos que se repiten en los diferentes cuadros son elementos secundarios y como tal se deban muy posible-
mente, a la mano de uno de los aprendices de un taller artstico.

Es significativo el hecho de que los especialistas no encuentren coincidencias entre el estilo de Hernando de la Cruz y los cuadros de los
profetas. No poseemos obras que puedan ser certeramente atribuidas al artista panameo, por lo que esta afirmacin es discutible. Ms
an si tomamos en cuenta que el anlisis comparativo parte de los
cuadros del Infierno y del Purgatorio que se encuentran actualmente
en la Iglesia de la Compaa de Jess y que son, en realidad, copias
realizadas en el siglo diecinueve por Alejandro Salas.
La prueba irrefutable que esgrime Po Jaramillo Alvarado para
defender la atribucin de los cuadros de los profetas a Gorbar, los
grabados de la Biblia de Pezzana, es igualmente problemtica.
Contradiciendo la afirmacin de Jaramillo Alvarado, debemos anotar
que la de 1710 no fue una edicin nica. En otra Biblia, publicada por
la misma casa editorial en 1669, aparecen exactamente los mismos
grabados que se incluyen en la impresin de dcadas posteriores.
A esto se aade el hecho de que los cuadros de los profetas forman
parte integral de la decoracin y del programa iconogrfico de la nave
de la iglesia. Concebidos ambos en el siglo diecisiete, marcadamente
diferentes de los retablos de las capillas laterales que se transforman
en el dieciocho, sera por lo tanto difcil afirmar que los lienzos fueron pintados despus de 1710.
Si hay algo que llama la atencin al leer los textos recopilados
por Po Jaramillo Alvarado en defensa de Gorbar es el tono apasionado de la argumentacin. Tras ste se vislumbra con claridad la
agenda nacionalista que los haba motivado. De hecho, es evidente
que para Jaramillo Alvarado, al igual que para muchos de sus contemporneos, no es importante reconstruir el pasado de manera
objetiva, sino ms bien edificar, a partir del mismo, una visin que
sirva a los intereses del presente. Dos trminos recurrentes en sus
escritos, y que son sugestivos de su propsito intelectual, son el de
tradicin y el de secular. Si la tradicin era la historia que se preservaba en la memoria colectiva de los ecuatorianos, el hablar de un arte
secular permita imaginar a Gorbar como el precursor de una continuidad temporal que vinculaba el pasado colonial con el presente de
la nacin ecuatoriana.
Para Jaramillo Alvarado, Gorbar es uno de los antecesores de
una larga y continua tradicin cultural que haba permanecido intan-
111
gible hasta la dcada de 1950. Es as como dedica su compilacin de

textos en la defensa de la autora del artfice de los lienzos de La
Compaa de Jess a los pintores ecuatorianos de la generacin del
siglo XX, herederos de un prestigio artstico secular, y obligados a
mantener en alto, sin omitir sacrificios, la mstica de la concepcin
creadora. Y aade que todos, artistas, poetas, escritores, mantengamos inalterada la gloria de esa numerosa plyade de pintores que culmina con Miguel de Santiago y Gorbar, ilustrando el prestigio del
Ecuador ante el mundo; y que esta tradicin ilumine con luz propia
nuestra superacin cultural, armoniosamente, silenciosamente,
como las estrellas.318 Argumenta que la tradicin que es la historia
patria palpitante en el corazn de cada hombre, ha reconocido constantemente a Gorbar como el artista que pint los Profetas de la
Compaa; y como sta es su obra magna, sobreviviente del saqueo
de que ha sido objeto el tesoro artstico del Ecuador, durante algunos
siglos; negar, pues, a Gorbar su obra inmortal, es una afirmacin
incalificable.319
318
Ibid., n.p.
319
Ibid., 26.
112
Anteriormente habamos hablado sobre el aporte de los historiadores positivistas a la escritura de la historia del arte, al sentar las
bases de un mtodo cientfico de investigacin. Habamos criticado la
desmesurada confianza que otorgaban estos autores al material
documental como prueba irrefutable de la verdad histrica.
Cuestionbamos, tambin, el hecho de que el arte se reconoca como
el objeto de estudio de la historia y, como tal, se vea limitado en su
funcin de evidencia o acontecimiento en una narrativa cronolgica.
Habamos celebrado, sin embargo, el trabajo minucioso de los estudiosos que les haba llevado a impugnar, sobre la base de la evidencia concreta, los mitos forjados en el pasado. Una prueba de ello eran
los estudios de Juan de Dios Navas y de Valentn Iglesias. Al leer los
estudios que se escriben en la dcada de 1940, y muy particularmente los que se deben a Po Jaramillo Alvarado, es imposible pensar en
el aparente olvido que se muestra con respecto a las contribuciones
realizadas en aos anteriores. Distante de la actitud emprica de estos
autores, Jaramillo Alvarado recurre a conceptos como el de tradicin
para validar la verdad de la historia. Lejos de la comprobacin cientfica que tanto haba preocupado a los historiadores positivistas, el
pasado cobraba ahora importancia como una narrativa simblica,
legitimada por su presencia en el imaginario de la nacin ecuatoriana
del presente.
114
CAPTULO VI
A modo de conclusin:
reflexiones crticas sobre la Escuela Quitea
n un artculo reciente, la historiadora del arte mexicana Juana

Gutirrez Haces se preocupa en encontrar una definicin para
la singularidad del arte americano. Si bien es posible diferenciar a la pintura novohispana (su rea de inters) de la peninsular,
argumenta, la diversidad de orgenes, escuelas y tradiciones de la primera impiden que se la entienda a travs de categoras o conceptos
unificadores. Gutirrez Haces apela a un trmino empleado por la lingsticakoin o nivelacinque consiste en dejar de lado particularidades de las tradiciones que alimentan a un lenguaje con el fin de
crear algo nuevo.320 He credo importante traer a colacin la discusin de Gutirrez Haces porque condensa muchas de las preocupaciones que se mantienen vigentes para la historia del arte latinoamericano. A lo largo de este estudio, hemos sugerido que esta misma
preguntacmo definir al arte colonial quiteoha sido formulada
constantemente por diversos autores ocupados en el tema. Las respuestas han sido diversas, moldeadas por el contexto histrico que
alumbr a los estudios sobre arte colonial y por la agenda poltica de
quienes los suscribieron. Diversos autores han utilizado el trmino
Escuela Quitea para definir la unidad y singularidad de la produccin
artstica local. No obstante, no existe entre ellos un consenso sobre
los parmetros formales o cronolgicos que se han empleado para
sustentar esta definicin.
320
Juana Gutirrez Haces, La

P i n t u ranovohispana como
una koin pictrica americana,? en Anales del
Instituto de Investigaciones
Estticas, No. 80 (2002):
47-99.
En el presente, la Escuela Quitea no es un objeto de debate en

el ambiente acadmico. Esta categora, no obstante, sigue siendo utilizada de forma automtica para definir al arte colonial, tal vez como
una estrategia para pensar en el pasado como un objeto coherente y
concreto, pero sobre todo porque seguimos aferrndonos a una imagen idealizada de ese pasado. Mi inters en las pginas que siguen es
115
aportar a la reflexin sobre las implicacionesy utilidaden su

empleo. Qu es una escuela artstica? Qu significado se otorg a la
Escuela Quitea en diferentes momentos histricos? Qu utilidad
resulta de su aplicacin para evaluar la produccin artstica local?
stas son algunas de las interrogantes que tratar de responder a
continuacin. De acuerdo a Thomas DaCosta Kaufmann, el concepto
de escuelas artsticas locales se desarrolla desde el siglo diecisis, a
partir de los escritos de Giorgio Vasari, aunque cobra forma definitiva en el siglo diecisiete. En respuesta a la glorificacin que hace
Vasari del arte de su natal Toscana, argumenta Kaufmann, los autores de otras regiones haban visto la necesidad de definir las caractersticas propias de diversos estilos artsticos, de acuerdo a diferencias
geogrficas.321 La nocin de escuela de arte, en este sentido, estaba
estrechamente relacionada con un sentimiento de patriotismo local.
Si bien Juan de Velasco celebra el trabajo de los artistas quiteos como una herramienta para glorificar las virtudes del Quito del
siglo dieciocho y, como tal, se vale del mismo para expresar su orgullo por la patria chica, sin embargo el autor no se interesa en definir
la singularidad o unidad de este arte.322 De hecho, es en el siglo diecinueve cuando, por primera vez, encontramos la utilizacin del trmino escuela para describir a la produccin artstica colonial. Como
veremos ms adelante, desde este momento la palabra escuela va a
ser utilizada indistintamente, para definir ya sea a la pintura o escultura de la regin.
321
Thomas DaCosta
Kaufmann, Toward a
Geography of Art (Chicago
y Londres: University of
Chicago Press, 2004), 30.
322
Juan de Velasco, Historia

del Reino de Quito en la
Amrica Meridional.
Historia Moderna, Tomo III,
(Quito: Edit. Casa de la
C u l t u ra Ecuatoriana, 1979),
128.
323
Pedro Fermn Cevallos,

Selecciones, en La
Colonia y la Repblica,
Mnima (Mxico: Editorial
Cajica, 1960), 212-213.
116
Pedro Fermn Cevallos es el primero en referirse a escuela, en

alusin a la obra de Miguel de Santiago. Cevallos afirma, tambin, que
entre los seguidores de Santiago se encontraban Gorbar, Vela y
Morales.323 Si bien tras ellos vino una poca de gongorismo artstico introducido por Albn y Astudillo, aade que la escuela de
Santiago haba sido restaurada por Rodrguez y Samaniego, y mantenida luego por el Apeles, el Pincelillo y el Morlaco. A pesar de que
Cevallos sugiere una unidad de lenguaje manifiesta, a travs de una
continuidad cronolgica, no consigue definir las caractersticas propias de esta escuela a partir de la diferencia geogrfica. Preocupado
en rescatar el dilogo entre los artistas locales y sus pares europeos,
la escuela fundada por Santiago era simplemente un transplante de la
espaola, una extensin americana de la de Murillo. Juan Len Mera
se limita a repetir lo que haba dicho antes Cevallos cuando afirma
que, a travs de la fundacin de su escuela, Miguel de Santiago haba
introducido el buen gusto en las artes del Quito colonial.324

Muchos de los estudios que se escriben durante la primera
mitad del siglo veinte hacen uso de Escuela Quitea para referirse a la
produccin artstica colonial. Y aunque en la mayora de los casos no
existe un inters en definir los lmites del trmino, su continuo
empleo nos hace pensar en que ste circulaba de manera amplia en
ambientes acadmicos de la poca.
Uno de los autores que maneja con objetividad y consistencia el
significado de la palabra escuela es Jos Gabriel Navarro. Como
hemos afirmado en un captulo anterior, Navarro reconoce una coherencia interna en el arte colonial quiteo. La impersonalidad caracterstica de la escultura del perodo, celebraba la unidad de un lenguaje artstico local, o el triunfo de la colectividad por sobre el individuo.325 Navarro no pensaba de la misma manera sobre la pintura, la
que, como hemos visto, estaba gobernada por genios individuales as
como por una marcada influencia europea. En efecto, refiere que si
bien Quito posea una escuela de arte de escultura y de arquitectura,
no era as en el caso de la pintura, en donde su aporte es pequeo.326
324
Juan Len Mera, Miguel

de Santiago, en Revista
Ecuatoriana, No. 37
(1892), 9.
325

escultura en el Ecuador
d u rante los siglos XVI, XVII
y XVIII (Madrid: Antonio
Marzo, 1929), 30.
326
Luis Felipe Borja cita esta

afirmacin de Navarro en
Algo sobre arte quiteo,
en Boletn de la Academia
Nacional de Historia, A o
14, Nos. 40-41 (Quito,
julio-diciembre de 1936):
57.
327
Ibid., 58.
328
Ibid., 59.
Una aproximacin interesante al problema de la escuela artstica local, y un esfuerzo por explicar el problema a partir de la aplicacin de modelos tericos, se encuentra en un breve artculo publicado por Lus Felipe Borja en 1936 y que considero de utilidad an para
el historiador del arte contemporneo. Borja concuerda con Navarro
en que si bien la arquitectura y escultura quiteas son un aporte
local, no es posible hablar de una escuela quitea con respecto a la
pinturaartistas como Miguel de Santiago y Gorbar, afirma, eran
imitadores de modelos europeos.327 Y aade que lo que ha dado en
llamarse escuela quitea de pintura ha sido denominada como tal
mas bien por juicio superficial y puede decirse popular, que por los
artistas y crticos de arte dignos de nombre.328
Lo que es en particular interesante sobre el artculo de Borja es
que ste incluye una primera discusin sobre la definicin terica de
una escuela artstica local a partir de una revisin de autoridades en
el tema. De acuerdo a lo que un escritor espaol propone, constituyen una escuela los artistas de un pas, los que lograron dar a sus
producciones, dentro del carcter peculiar de cada uno de ellos, algo
117
que es de su tierra y del momento histrico en que viven.329 Borja

aade que a ms de la delimitacin local, ya sea en pases, regiones
o ciudades, muchos autores tambin dividan a las escuelas en perodos cronolgicos.330 Citando a Enrique Lechat (tal vez con la intencin de elaborar una sutil crtica contra autores como Pedro Fermn
Cevallos y Juan Len Mera) Borja aade que para formar una escuela no es suficiente con establecer un taller, sino lograr una unidad de
lenguaje que sea, a su vez, resultado de un mismo origen. As, argumenta que una escuela implica una disciplina tradicional, una manera especial de ver y reproducir la naturaleza, una predileccin por
determinados tipos o por cierto aspecto de esos tipos, un sello espiritual singular, al cual se unen la costumbre de procedimientos particulares de tcnica; en suma: un conjunto de trazos comunes, que slo
poseen los que forman en la escuela y que stos tienen como consecuencia de su comn origen artstico.331 Borja resalta, tambin, la
influencia del medio, las costumbres de la sociedad, y la capacidad de
transmitir la tradicin de una generacin a otra, como esenciales en
la formacin de una escuela.332
Borja reconoce que durante el perodo colonial Quito fue un
importante centro de produccin artstica. No obstante, argumenta,
eso no es justificativo suficiente para hablar de la existencia de una
escuela local. Afirma que para analizar el arte quiteo es preciso
prescindir del entusiasmo patritico y del justo anhelo de poseer algo
original que nos llene de prestigio; pero sobre todas estas aspiraciones debe prevalecer la verdad, deben triunfar los principios de la crtica del arte y de la historia del arte333
329
Ibid., 60.
330
Ibid.
331
Ibid.
332
Ibid., 60-61.
333
Ibid., 62.
334
Po Ja ramillo Alvarado, La
Nacin Quitea: Biografa
de una cultura (Quito:
Imprenta Fernndez, 1947),
79-81.
118
Como hemos visto, las ideas de Borja no encuentran una

audiencia entre los acadmicos ecuatorianos interesados en el arte
del Quito colonial. Recordemos que transcurridos unos aos desde la
publicacin de este artculo, y motivado por el fervor patritico, Po
Jaramillo Alvarado dejara de lado el mtodo cientfico y el anlisis
objetivo para convertir a la Escuela Quitea en smbolo incontestable
del prestigio cultural de la nacin ecuatoriana.334
Entre los acadmicos ms recientes, Alfonso Ortiz y Alexandra
Kennedy cuestionaron en un artculo clsico publicado en la Nueva
Historia del Ecuador el uso de la definicin Escuela Quitea en referencia al arte colonial. Asumiendo una posicin ms cientfica y objetiva, se preguntaban si exista una verdadera diferencia entre el arte
quiteo, el cuzqueo o el mexicano, por ejemplo, en cuanto al proceso o tcnicas de manufactura. Cules eran las caractersticas esenciales y nicas del arte quiteo, que pudieran definirlo como una
escuela?335 Para aportar a las reflexiones de Kennedy y Ortiz, creo
importante traer a discusin dos ejemplos que nos sugieren, justamente, la dificultad en definir a las escuelas artsticas durante el perodo colonial. Estas obras nos hablan no de la singularidad de tradiciones locales en Amrica Latina, sino ms bien del intercambio
visual que marca al perodo colonial. Por un lado, sabemos de la expedita circulacin de modelos importados en Amrica Latina, los que
son repetidamente imitados por los artistas locales. Por otro lado,
podemos tambin reflexionar sobre la apropiacin consciente por
parte de los artistas americanos, en respuesta a agendas y necesidades concretas, de un vocabulario pictrico forneo.
335
Alexandra Ke n n e dy y
Alfonso Ortiz, Reflexiones
sobre el arte colonial quiteo, en Nueva Historia del
Ecuador. Epoca Colonial III,
vol. 5, Rosemarie Tern,
coord. (Quito: Corporacin
Financiera Nacional y
Editorial Grijalbo, 1983),
163-186.
336

Santiago y sus cuadros de
S. Agustn (Quito:
Ti p o g rafa de la Prensa
Catlica, 1922).
337
Vase al respecto Sabine

MacCormack, Religin in
the Andes: Vision and
Imagination in Early
Colonial Peru (Princeton,
NJ: Princeton University
Press, 1991), 382.
En captulos anteriores hemos hablado sobre la serie de lienzos

de la vida de San Agustn, ejecutados por Miguel de Santiago en el
siglo diecisiete. Aunque muchos autores en el siglo diecinueve haban tratado de mostrar a Santiago como un genio creador, fundador de
una escuela local, aunque emparentada con la europea, los hallazgos
del Padre Valentn Iglesias, como hemos sealado, probaron que el
artista haba utilizado a los grabados de Schelte de Bolswert como
modelo.336 El arte de Santiago se devela carente de originalidad y de
singularidad propias puesto que deriva de un prototipo europeo, un
hecho que en s contradice la singularidad de la tradicin local. Los
mismos grabados sern copiados, en el siglo dieciocho, por el artista
Basilio Pacheco para el convento de la orden agustiniana del Cuzco.
Como dato interesante, debemos resaltar el hecho de que en el cuadro peruano que muestra el entierro de San Agustn, los edificios del
Cuzco sirven como escenario de la historia, ste s un claro gesto de
apropiacin de la narrativa sagrada y de su reinscripcin en el paisaje latinoamericano.337
Un segundo ejemplo que evidencia el intercambio visual que
caracteriza al perodo colonial es el cuadro de Nuestra Seora de la
Antigua que se encuentra en el Iglesia de La Concepcin en Quito. El
lienzo muestra a la Virgen de pie, frente a un fondo plano dorado,
decorado con formas geomtricas. La Virgen lleva tnica y manto
blancos, ambos adornados con motivos florales de color oro. En su
brazo izquierdo descansa el Nio Jess, mientras que con los dedos
de mano derecha sostiene una rosa. Por la similitud formal que guar-
119
da con los conos bizantinos y la pintura veneciana medieval, el cuadro ha sido identificado como una obra italiana del siglo diecisis.338
Es el estilo de esta obra suficiente para emitir un juicio sobre su origen? Podemos afirmar a ciencia cierta que no fue ejecutada por un
artista quiteo? La respuesta a las dos preguntas es un no rotundo,
especialmente si tomamos en cuenta que a travs de su peculiar estilo la imagen misma da un testimonio acerca de su legitimidad.
Nuestra Seora de la Antigua es una rplica del supuesto retrato de
la Virgen Mara pintado por San Lucas y que se conserva como reliquia en la baslica de Santa Mara la Mayor, en Roma. Con el fin de
validar a la imagen como una autntica copia del cono original, el
pintor del lienzo de La Concepcin, fuera ste europeo o quiteo,
deba apropiarse del estilo bizantino y arcaico de su prototipo.
338

P i n t u ra en el Ecuador de
los siglos XVI al XIX (Quito:
Dinediciones, 1991), 61,
fig. 24.
339
Alexandra Ke n n e dy,
Formas de Construir la
Nacin. El Barroco
Quiteo revisitado por los
artistas decimonnicos, en
Barroco y fuentes de la
diversidad cultura ,
Memoria del Segundo
Encuentro Internacional (La
Paz: Viceministerio de
Cultura de Bolivia, Unin
Latina: 2004), 49-60.
340
Richard Kagan, Urban

Images in the Hispanic
World 1493-1793 (New
Haven y Londres: Yale
University Press, 2000).
341
Al respecto, vase
Alexandra Ke n n e dy, Arte y
Artistas Quiteos de
Exportacin, en ed.
Alexandra Ke n n e dy, Arte de
la Real Audiencia de
Quito, siglos XVII-XIX
(Hondarribia: Editorial
Nerea, 2002), 185-203.
120
En un artculo ms reciente, Alexandra Kennedy ha retomado la

discusin sobre la posibilidad de definir al arte colonial quiteo como
una escuela de caractersticas propias. Argumenta aqu que el inters
que evidencian en la representacin de la topografa local los ex
votos de la Iglesia de Gupulo, atribuidos a Miguel de Santiago, serviran para afirmar la existencia de una escuela quitea de pintura.339
Los cuadros de Gupulo, sin embargo, son un indicador aislado y
como tal no son representativos de una tradicin local coherente y
consistente. Las vistas de la geografa americana, muy comunes en el
arte colonial hispano, por otro lado, forman parte de lo que Richard
Kagan define como imgenes comunicntricas, realizadas por pintores coloniales para una audiencia local. Estrechamente relacionadas
con el espritu criollo y con un patriotismo que se aferraba a la urbe
como un centro de identidad, stas magnifican la belleza de las urbes
y la excelencia de las comunidades cristianas que habitan en ellas.340
Puesto que los ex votos tienen una funcin documental, dado que
testifican la ocurrencia de un milagro, la representacin de lo local
debe ser leda, al igual que las inscripciones que se insertan en los
mismos, no como un intento de crear una tradicin artstica propia
sino ms bien como evidencia de un evento histrico.
Alexandra Kennedy ha realizado importantes estudios sobre la
exportacin de obras quiteas en el siglo dieciocho, para clientes en
Bogot, Popayn o Santiago de Chile.341 Es posible sugerir, al respecto, que la demanda de arte quiteo en estos centros de consumo bien
pudo haber contribuido a la formacin de una conciencia sobre la
produccin artstica local. Sin embargo, es necesario preguntarse qu
validez o utilidad se encuentra en el uso de la definicin de Escuela

Quitea para hablar del arte colonial. Un campo de estudio interesante que se abre desde esta perspectiva, es la unidad del lenguaje visual
que marca a la pintura y escultura quiteas de la segunda mitad del
siglo dieciocho, inclinadas ambas hacia la representacin realista de
textiles utilizando una paleta de tonos vibrantes.
Ms all de las reflexiones sobre la originalidad del arte colonial
quiteo, al definirlo como una escuela se cae en el error de otorgar a
la cultura del perodo una cualidad esttica, anulando momentos de
ruptura y de cambio. De hecho, cuando se ha utilizado el trmino se
ha hecho caso omiso a la diversidad estilstica del arte colonial en
diferentes contextos y momentos histricos. El empleo del trmino
escuela para definir a la produccin artstica de una regin es tambin
problemtico, en el sentido de que est irremediablemente ligado con
el ejercicio del poder. Al hablar de escuela nos referimos, indirectamente, a la diferenciacin cannica entre la pintura y la escultura y,
por extensin, entre una cultura elevada y una popular. Al hacerlo
dejamos de lado otros objetos que, a pesar de que no se incluyen dentro de estas categoras, forman parte de la cultura visual de un lugar
y de un momento histrico. Qu lugar ocupan en esta discusin los
manuscritos coloniales, o los objetos de uso o cotidiano? El vocablo
escuela, as mismo, sugiere la existencia de rasgos esenciales producto de una cultura homognea y, como tal, anula la agencia individual de sus artistas o de sus mecenas y, sobre todo, la multiplicidad
y mutabilidad de las identidades locales. Al aferrarse a lo local, el trmino tiende a ignorar los intercambios visuales que, como hemos
visto, marcan la produccin artstica de la colonia. Al mismo tiempo,
hablar de Escuela Quitea es una invitacin a mirar el pasado colonial desde una ptica limitada y centralista que impide reconocer el
aporte cultural de otras ciudades y regiones durante el perodo. La
objecin ms grande a este trmino tiene que ver con su valor simblico. Como se ha argumentado a lo largo de este trabajo, la Escuela
Quitea ha servido no tanto para definir, de manera cientfica y sistemtica, a la produccin artstica de un lugar y de un momento histrico, sino para celebrar el prestigio cultural de un pueblo.
342
Claire Farago,
Introduction, en
Reframing the Renaissance:
Visual Culture in Europe
and Latin America 14501650 (New Haven y
Londres: Yale University
Press, 1995),
En un artculo reciente, Claire Farago ha sealado la influencia

que ha ejercido el arte del Renacimiento italiano, y los mtodos
empleados para su estudio, en la forma como se comprende y escribe sobre la produccin artstica de otras regiones y perodos.342
121
En el estudio del arte colonial quiteo, el inters en identificar las

obras de grandes maestros, o la preocupacin en definir al arte local
a partir de categoras como la de escuela artstica, no son sino el
resultado de un sometimiento a mtodos y paradigmas del arte occidental. Ms all de entramparnos en la difcil y limitante tarea de definir la singularidad de lo local o regional, es ms productivo pensar en
redes de intercambio cultural. Dejando de lado los lmites impuestos
por el canon artstico, podemos comenzar a pensar en la pintura y
escultura en un contexto ms amplio como es el de la cultura visual
del perodo.
REFERENCIA DE IMGENES
PG.
6
34
56
68
69
70
93
94
113
114
122
Virgen de los Dolores

Cristo Crucificado
Asuncin de Mara
Asuncin de Mara
Nio Jess sedente
Impresin de las llagas de San Francisco
San Antonio
Cristo Crucificado
Virgen del Carmen
Asuncin de Mara
Procesin durante la sequa. Miguel de Santiago, S.XVII, Santuario de Gupulo. (CH)
123
Aparicin milagrosa de San Agustn al Duque de Mantua, Miguel de Santiago, S XVII. Convento de san Agustn. (AO)
124
Miguel de Santiago, Cuadro de las Ceras, Convento de San Agustn. (CH)
125
Portada de revista de la Escuela de Bellas Artes, Ao 1, No. 1. (arriba). (CH)

Grabado que reproduce una escena de la historia etrusca, atribuido a Miguel de Santiago. En revista de Escuela de Bellas Artes, Ao 1, No. 2. (abajo)
126
Santuario de Gupulo, fotografa de inicios del S. XX. (Fo t g rafo no identificado)
127
Schelte de Bolswert, grabados sobre la vida de San Agustn.

Tomado de: Vargas, Jos Mara, Miguel de Santiago, su vida, su obra.Editorial Santo Domingo, Quito, 1970.
128
Interior de la iglesia de la Compaa de Je s s . ( AO)
129
Interior de la iglesia de San Francisco, postal de las primeras dcadas del S. XX. (fotgrafo no identificado). (AO)
130
Crucero de la iglesia de San Francisco. (AO)
131
Columnas salomnicas de fachada de la iglesia de la Compaa de Jess. (AO)
132
E s c u l t u raque muestra mascarilla de plomo (arriba). (BW)

Ordenamiento de arcos y columnas en el claustro de San Agustn (arriba). (AO)
Escultura que muestra tcnica chinesca. (abajo). (AO)
Fo t o g rafa del libro La Escultura Quitea de Jos Gabriel Navarro, en donde

se muestra un taller de escultura a inicios del S. XX. (abajo)
133
Los tres mulatos de Esmeraldas, Andrs Snchez Gallque, Museo de Amrica - Madrid. (arriba)
134
Mapa pintado, que acompaaba a relacin de Cristbal de Acua.
Profeta de la iglesia de la Compaa de Jess (Abdas). (arriba). (CH)

Virgen del Pilar, Nicols Javier Goribar. Santuario de Gupulo. (abajo). (CH)
136
Profeta de la iglesia de la Compaa de Jess (Daniel). (arriba). (CH)
Muerte de San Agustn, convento de San Agustn. (CH)
137
N u e s t raSeora de la Antigua en el monasterio de

la Inmaculada Concepcin, Quito. (CH)
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
EL ARTE EN LA
REAL AUDIENCIA DE QUITO
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS
DE LA ESCUELA QUITEA
QUITO, 2007
LIMINAR
roducido por el Instituto Ecuatoriano de Antropologa y Geografa, y editado gracias

al Fondo de Salvamento, FONSAL, este libro es el resultado de tres dcadas de la perseverante investigacin de Piedad Peaherrera y Alfredo Costales, y constituye un
nuevo captulo de su conocida obra Historia Social del Ecuador, un clsico de las
Ciencias Sociales ecuatorianas.
En l se recogen referencias biogrficas y realizaciones de figuras que dieron vida a
la famosa Escuela Quitea, muchas de las cuales haban permanecido en el anonimato
hasta antes de esta publicacin. Tambin constan los nombres de artistas y artesanos
conocidos, pero de ellos se ha incluido slo informacin anteriormente indita.
En estas pginas no se ha pretendido efectuar anlisis ni emitir juicios de naturaleza
artstica sino que estn circunscritas a aspectos de carcter histrico y social. En ellas, los
expertos en Historia del Arte y la Cultura, podrn encontrar datos recogidos de primera
mano para tomarlos como base de trabajos especializados.
Para reconstruir documentadamente los inicios y el desarrollo del arte colonial en el
territorio de lo que hoy es el Ecuador, es preciso descubrir primero quines fueron sus
autores; y sta es la inestimable contribucin de este trabajo pionero de los Costales.
Paciente y esforzada faena pues, tanto en Espaa como en el Ecuador, los testimonios que
pueden sacar del anonimato a nuestros artistas y artesanos, son escasos o permanecen
todava ocultos.
Estudiosos como Gabrielle Palmer ya se afanaron en este intento, aunque el trabajo
de ella se centr en la escultura Sobre la base del anlisis de tcnicas y estilos trat de
determinar la autora de algunas tallas del arte quiteo, comparndolas con las de clebres
imagineros espaoles que sirvieron de prototipos que eran copiados profusamente en
Amrica. Sin embargo, las incgnitas persisten, pues los autores pueden ser tanto espaoles como quiteos, y la duda slo se despejar el momento en que los documentos muestren, clara y distintamente, a sus creadores. Estas conclusiones tambin pueden aplicarse,
obviamente, a otras manifestaciones artsticas como la pintura, la orfebrera o la arquitectura.
Igualmente, Gabriel Navarro, iniciador de los estudios de nuestro arte, intent identificar a los autores de varias obras, e incluso seal nombres, pero sus afirmaciones carecen de sustento documental firme.
143
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA ESCUELA QUITEA
El actual estudio comprende un periodo de casi tres siglos, esto

es, de 1550 a 1820, en el que nace, se desarrolla y florece la Escuela
Quitea en la Real Audiencia de Quito. Sin embargo, se avanza hasta
las ltimas dcadas del siglo XIX, poca del arte republicano, por los
sugestivos datos que se encontraron sobre algunos de sus exponentes.
Es necesario advertir que sta no es una investigacin exhaustiva, como hubieran querido los autores, porque quedan por escrutarse archivos del Sur del pas que presentaron dificultades, como es
el caso de Loja, en donde la documentacin suele ser de propiedad
privada. Tambin faltan por revisar los registros de la Costa. No hay
que olvidar que la Escuela Quitea abarca todo el territorio de lo que
actualmente es el Ecuador, y no se limita, por tanto, a la ciudad de
Quito. Con el patronmico de quiteos fuimos conocidos los habitantes de estos territorios hasta 1830, ao en que el Congreso, por razones que no cabe analizar aqu, cambi el nombre histrico de Quito
por el de Ecuador.
Algunos datos sobre la vida y la obra de desconocidos integrantes de la Escuela Quitea se han rescatado de documentacin referida a gente del comn de las ciudades y pueblos quiteos, en medio
de la cual artistas y artesanos iban tejiendo el quehacer comunitario
y construyendo la historia.
Alfredo Costales supo aprovechar los aos en que ejerci el
cargo de director del Archivo Nacional de Historia y, con Piedad
Peaherrera, fueron desempolvando centenares de documentos,
pues saban que en ese importante repositorio estaba latente buena
parte de nuestra memoria colectiva.
Fruto de aquella paciente bsqueda ha sido el presente trabajo
que se suma a los numerosos ttulos ya publicados por ambos investigadores. Cabe resaltar que la exploracin documental no es tarea
sencilla. Hay que ser persistente, metdico, conocedor de la paleografa y, muy especialmente, estar dotado de cierto instinto para saber
dnde y cmo buscar, e intuir qu dato podra llegar a ser til. A
veces pasan aos hasta encontrar una informacin que est relacionada con otra; as como, de pronto y por casualidad, puede aparecer
mientras se escudria en algn documento sin relacin alguna.
Dnde buscaron los autores? Qu tipo de documentos poda
144
dar luz al tema de los artistas y los artesanos de la Escuela Quitea?

Pues muchos y diversos, incluso insospechados, tales como: empadronamientos (gremios, integrantes, edad, residencia, origen, raza,);
protocolos (datos censales, obligaciones, poderes, testamentos, cuentas, dotes, compra y venta de bienes,); procesos judiciales ( demandas, juicios civiles, penales y de todo tipo); reclamos (elevados a las
autoridades, especialmente por incumplimiento de trabajos y por
deudas); eclesisticos (censos, capellanas, obras pas, fiestas, fe de
bautismo, actas matrimoniales); de conventos (manantial privilegiado
sobre arte sacro), para citar algunos.
La bsqueda se centr en el Archivo Nacional de Historia de
Quito, pero incluy a otros: Archivo de la Casa de la Cultura de
Riobamba, Archivo Histrico de los conventos agustinos de Quito,
Latacunga y Cuenca; Archivo Eclesistico de la Curia de Quito;
Archivo y Biblioteca de la Funcin Legislativa en Quito; Archivo
Histrico del Banco Central de Ibarra; Archivo Eclesistico de
Latacunga; Archivo Eclesistico del Arzobispado de Cuenca; Archivo
Histrico de la Casa de la Cultura de Cuenca; Archivo Histrico del
Banco Central de Ambato; Archivo Biblioteca Aurelio Espinosa Plit;
Archivo General de Indias, Sevilla; a ms de peridicos y otros documentos pblicos de distintas pocas.
No hay lugar en este trabajo, por tanto, para suposiciones ni
invenciones. Cada afirmacin tiene la contundencia del respaldo
documental.
Cabe insistir en el cuidado puesto para no repetir informaciones
ya conocidas sobre los artistas coloniales y republicanos de fama,
sino nicamente aspectos y detalles nuevos; as como en rescatar de
las sombras otros nombres y revelar la importancia de los olvidados
artesanos que facilitaban o complementaban el trabajo de los primeros. En algunos casos los datos son exiguos como, por ejemplo,
cuando slo constan sus nombres, el ao en el que trabajaron y su
raza. Eso significa que nada ms se obtuvo hasta el momento de
cerrar la investigacin. Por lo mismo, este libro no es algo acabado,
como no lo es ninguna investigacin seria, sino un paso ms en el
conocimiento verdadero de nuestra historia y nuestra cultura. El reto
est lanzado para los actuales y los futuros investigadores.
Como la suya es la perspectiva histrico-social, los autores se
han preocupado por identificar a cada artista y artesano segn su ori-
145
gen tnico. Entre los anexos consta un cuadro completo con nombres, lugares de procedencia y condicin racial. Las fras cifras del
resumen estadstico revelan la proporcin de los que pertenecan a la
ciudad de Quito o a otros pueblos; de los criollos, de los mestizos, de
los indgenas y, por primera ocasin, de los negros, de quienes no se
conoca que hubieran participado, aunque fuera en baja medida, en
el famoso movimiento de la Escuela Quitea.
El cuadro revela que en los primeros tiempos los gremios tenan en sus filas a espaoles que introducan en Amrica las tcnicas y
los estilos europeos; pero, luego, la composicin fue cambiando a
medida que los espaoles despreciaban los trabajos manuales e iban
siendo reemplazados por criollos e indgenas.
Consigna tambin el caudal de contribucin de los distintos oficios, tales como carpinteros, ensambladores, imagineros, encarnadores, estofadores, batihojas, arquitectos, alarifes, canteros, orfebres,
plateros, recamadores de mazonera, bordadores y msicos, aunque
estas dos ltimas ramas fueron de menor representacin y actividad,
tanto en la Colonia como en la Repblica, y a lo largo de nuestra historia. Y aqu se yergue otro desafo para los historiadores de nuestro
arte quienes debern analizar las causas de este fenmeno.
Los espaoles llegaron a estos territorios para obtener dinero y
fama, y para imponer su civilizacin a pueblos que consideraban
inferiores. Eje de su cultura y de su visin del mundo eran los principios cristianos que se esforzaran por implantar a toda costa. Para
adoctrinar a los nativos abrieron las primeras escuelas en las que los
evangelizaban y, adicionalmente, les enseaban el castellano y diversos oficios. Era importante adiestrarlos en artes y labores afines
para poder utilizar su mano de obra, tanto en la ereccin de templos
desde donde se irradiara la nueva fe, como en la construccin de
ncleos urbanos.
Los conquistadores introdujeron nuevas tcnicas en aquellos
campos, pero tambin aprovecharon las destrezas y conocimientos
aborgenes. Los mejores artistas y artesanos que iban surgiendo
reciban los planos de los edificios religiosos y los modelos de las pinturas, las esculturas, las columnas, las silleras, los artesonados y los
retablos que deban fabricar; pero, en un verdadero proceso de retroalimentacin, los indgenas infundan su propio genio y los smbolos
146
de su cultura en cada frontis de piedra, talla de madera, objeto de

metal precioso o casulla bordada.
Las obras de arte y los objetos artesanales salidos de las manos
quiteas - indias, criollas, mestizas o negras- son un conjunto simblico consistente y a la vez nico; porque, si bien sigue los modelos
y los temas espaoles, conserva un indudable ncleo americano.
Esta armona alegrica subyace silenciosa y, aunque no reparemos
en ella, la tenemos a la vista: las curiquingas, aves mitolgicas que
simbolizan la supervivencia del hombre y la cultura nativos, pueblan
las columnas de los retablos de la Compaa; el Cristo doliente de la
capilla de Cantua est circudo por hojas de maz, la planta americana por excelencia, a manera de destellos luminosos ; la cabeza del
Cristo crucificado de la pequea iglesia de Pomasqui, se eleva sobre
un aoso tronco de quishihuar, que es el rbol que crece sin necesidad de semilla. Y, as, el simbolismo brota hasta en sitios inimaginables, esperando por especialistas en arte, iconografa, iconologa,
etnografa e historia comparada de las religiones, que sean capaces
de interpretar su significado.
Las huellas ms significativas de la cultura ancestral estn vivas
y se entremezclan de forma sorprendente con las de los espaoles.
El acervo nativo palpita en todo edificio sacro y en toda obra de arte,
pues los desconocidos artistas y artesanos como los que desfilan
por las pginas de este estudio- nos dejaron verdaderos mensajes
escritos en el lenguaje perdido de los ideogramas aborgenes.
Este libro tambin presenta la actividad de los talleres de trabajo en piedra, madera, tela, oro, plata y joyas preciosas; seala a los
propietarios o maestros de algunos de ellos e indica su localizacin
en varias ciudades del territorio de la Real Audiencia de Quito. Las
covachas o tiendas en las que se ubicaban los obradores eran verdaderas cadenas de montaje artstico con la concurrencia de maestros
y aprendices. Fcil es imaginar estos animados sitios poblados de
esculturas de distintos tamaos, caballetes en hileras, multitud de
lienzos, paletas, martillos, herramientas para enmarcar, para tallar la
piedra, para extender delicadas hebras de oro y luengos hilos de
plata...y, de ellos, saliendo cuadros, custodias, imgenes doradas y
estofadas, coronas con piedras preciosas engarzadas en filigrana de
oro, o miniaturas. Por desgracia, con el incremento del comercio a
fines del siglo XVIII, numerosas obras de arte quiteo, sobre todo de
147
pintura y escultura que eran las ramas de mayor prestigio, dejaron

el territorio de Quito hacia otros lugares como Colombia, Per, Ro de
la Plata y Europa.
A travs de un minucioso trabajo se ha ido descubriendo el
marco humano y social en el que se desenvolvan los artistas y los
artesanos de los siglos XVI al XVIII, las condiciones en las que trabajaban, su situacin familiar, las necesidades, los sufrimientos y las
limitaciones de estos autores de obras inmortales.
Ah est Francisco Morocho, el ms notable tallador del siglo
XVII, indicndonos cmo eran los contratos de trabajo de la poca, el
tiempo que tomaba realizar una obra, el pago que reciban los artistas, no slo en dinero, sino en vino, en ganado, en tierras e, incluso,
en misas, en indulgencias, en plazas en conventos y en sitios de enterramiento para ellos o para sus descendientes.
Artistas notables surgen tanto entre los indios del comn como
entre la nobleza. Don Juan Bentez Caar, indgena noble y gobernador de los indios de San Roque, fue magnfico escultor, ensamblador,
entallador, arquitecto y autor de obras primorosas en Quito y en
Portoviejo. Jos Olmos provino tambin de una antigua estirpe indgena con progenie en tierras yumba, imbaya y quitea.
El hecho de ser espaoles no garantizaba a los artistas su seguridad econmica, como dicen, por ejemplo, los escasos datos sobre
la vida de Juan Enrquez, miembro de la hueste de Alvarado. Su dura
situacin econmica le oblig a desempear diversos oficios para
sobrevivir pues, adems de soldado y alarife, serva a la ciudad de
Quito como pregonero. Ms ominosa an era la circunstancia de los
artistas indios, como Manuel de Chili, el afamado Caspicara, quien
lleg a empear obras de arte de inestimable valor por un poco de
chicha.
En aquellos tiempos los escultores, los pintores, los alarifes, los
canteros, etc., no pertenecan a un privilegiado crculo cultural, pero
su trabajo les daba prestigio social y, en contados casos, alguna holgura econmica.
En la larga lista de nuestros artistas y artesanos coloniales y
republicanos, hay un caso de excepcin que confirma la regla, y es el
del albail Antn Prieto, de quien la documentacin de las ltimas
148
dcadas del siglo XVI dice que dej de ejercer su oficio luego de
haberse enriquecido, aunque no se sabe cmo lo logr.
Hubo individuos y hasta apellidos privilegiados para el arte.
Numerosos descendientes de Antonio Salas configuraron una autntica progenie artstica. Bernardo de Legarda tampoco fue el nico
dotado de su familia, pues su hermano, Juan Manuel, trabajaba espejos de cristal, imprima estampas y era herrero y constructor de instrumentos musicales. Asimismo, Miguel de Santiago tuvo magnficos
herederos de su talento en su hija Isabel y en el marido de sta,
Antonio Egas. Ella fue excelente pintora y mujer de gran carcter
que, a la muerte de su padre y luego de su marido, continu pintando para pagar deudas y para completar obras que el maestro haba
dejado inconclusas. Su obra y su vida bien merecen ser investigadas
y estudiadas junto con las de otras artistas quiteas olvidadas, como
Petrona Prez, Mercedes Mio, Magdalena Dvalos y Mara Salas.
En algunos casos, nuestros artistas eran de sensibilidades mltiples. Fray Pedro Bedn, sacerdote de altos mritos, fue tambin
lcido analista de las cuestiones sociales de su tiempo, autor de escritos importantes sobre la Rebelin de las Alcabalas, pedagogo, conocedor de la lengua quichua, notable misionero y empeoso constructor de conventos, a ms de pintor sacro inigualado. Los documentos
confirman que este genio polifactico fue de origen riobambeo y no
quiteo como algunos han sostenido.
Hubo tambin vidas marcadas por la tragedia. Nicols de
Gorbar tuvo dos hijos, Juan Xavier y Francisco. El segundo hered
la habilidad del padre, concluy algunas de sus obras y trabaj durante largos aos en la pintura. Pero el primognito, a pesar de ser tambin pintor, se dedic a otro tipo de quehaceres. Fue nada menos que
asesino y ladrn y su vida estuvo llena de peripecias. Estuvo preso
por varias ocasiones, huy de la crcel encabezando a un grupo de
delincuentes y, recapturado, se lo conden a la pena de muerte, aunque logr que se la cambiaran por la del destierro y, luego, por slo
el escarmiento de los azotes. Cubierto de vergenza desapareci sin
dejar rastro.
Salas, el original pintor de la galera de prohombres de la
Independencia, fue dueo de una obra verdaderamente fecunda,
pero su vida familiar fue desastrosa debido a que una hija recin nacida le fue robada y a que, aos despus, tuvo la desgracia de asesinar,
149
bajo los efectos del alcohol, a una mujer mulata que serva en su
casa.
Otros, por su condicin racial, fueron despreciados y olvidados
y ni siquiera tuvieron derecho a un apellido, como fue el caso de
Miguel, esclavo negro, quien solo aparece con su nombre y su oficio
de pintor, por toda sea. Juan Francisco Artiaga y Miguel oficial pintor, son los dos nicos artistas negros de quienes se sabe que participaron en la fecunda actividad de los talleres quiteos.
El talento no siempre iba unido a la seriedad en el cumplimiento de los contratos. Tal parece que la fama de badulaques se la ganaron desde tiempos coloniales algunos artistas y, sobre todo, artesanos de nuestras tierras. Por incumplido fue a dar a la crcel el maestro Juan Manuel Cortez Alcocer, nada menos que el mejor pintor que
tena la ciudad de Quito en las dcadas finales del siglo XVIII, y sus
bienes le fueron embargados. Al constante incumplimiento se deba
el que en los contratos se obligara a los artistas a permanecer en los
lugares de trabajo hasta que finalizaran la obra, y a que no firmaran
otros, al mismo tiempo. Detalles, todos stos, que dan la medida
humana de los artistas, seres con luces y sombras, con mano genial
para el pincel o la gubia, pero tambin con debilidades y defectos.
Ya el doctor Eugenio Espejo observ esta condicin de los artistas de su poca y se pregunt si se deba al clima, a la educacin o a
la falta de ella, al carcter individual o al ambiente social. Al respecto
mencion a otro de los grandes de nuestra pintura, Miguel de
Santiago, como uno de los artistas aquejados por esas deficiencias
sin dejar, empero, de reconocer en l una dimensin similar a la de
Tiziano o Miguel ngel.
Quizs, como tambin lo seala el padre Jos Mara Vargas,
eran todos estos elementos enumerados por Espejo los que determinaban que la generalidad de artistas y artesanos profesionales fuesen
indolentes y muchas veces necesitaran la coercin de los juicios o la
violencia para enmendar su proceder.
La presente obra se ocupa tambin de mencionar a numerosos
ciudadanos de diversa clase y condicin que contribuyeron al esplendor de nuestro patrimonio artstico, mediante donaciones en metlico, en tierras, en esclavos para ser vendidos, en objetos de oro y
plata, en paos finos para el culto, en pedrera y en otras formas de
150
aportacin que servan para el ornato o el cuidado de iglesias y capillas.

La documentacin del siglo XVI revela los nombres y las ejecutorias de numerosos financistas que permitieron levantar templos,
capillas, conventos y otras edificaciones religiosas, as como afrontar
los gastos que demandaban los lienzos, retablos, custodias, clices,
copones, incensarios y dems objetos del servicio litrgico. Uno de
ellos fue el capitn Benito Cid que leg su fortuna a Nuestra Seora
del Rosario y dej recursos considerables para fomentar y mejorar
los conventos e iglesias. Otro benefactor, Manuel Ribadeneira, obsequi a los padres dominicos un negro esclavo para que con el producto de su venta se adornara y mantuviera la capilla y la imagen de
la Santsima Virgen. Diego Rodrguez Docampo favoreci al convento de Santo Domingo con la construccin de una capilla con todos sus
paramentos. Sancho Ruiz de Montemayor financi la iglesia de las
monjas conceptas de Riobamba y pag sus ornamentos.
Otros devotos cedan sus tierras para que con ellas se pagara
el trabajo de los artistas o dejaban a las rdenes religiosas en herencia los cuadros e imgenes sagradas de sus oratorios particulares.
Ciudadanos hubo tambin que optaban por entregar dinero a los
eclesisticos para que compraran haciendas o trapiches y con su produccin mantuvieran y hermosearan las iglesias. As lo hizo don
Diego Garnica a favor de la Compaa de Jess. La gente humilde
tambin contribua con las limosnas que entregaba a las cofradas, a
los gremios y a otras organizaciones comunitarias, generalmente
para encargar la confeccin de esculturas y cuadros pos.
Salas y Alcocer son representantes de aquel grupo de artistas
que se fueron independizando de la Iglesia que haba sido su principal patrn y se dedicaron a abrir tiendas que eran pequeos negocios de libre empresa. Solo en 1782 los pintores, los escultores y los
arquitectos recibieron autorizacin para trabajar independientemente de sus gremios. Este siglo es importantsimo porque en l se produjo la transformacin de los artesanos en artistas, tal como hoy
entendemos este trmino.
Importante aspecto de esta publicacin es la identificacin de
los autores de muchas obras que eran tenidas por annimas y que
ahora, gracias a la paciencia de los investigadores, salen de la som-
151
bra. As, estos nuevos nombres reclaman, con mrito sobrado, un

lugar en las filas de la Escuela Quitea.
Dignas de mencin son tambin las descripciones detalladas de
dos famosas obras de orfebrera: la custodia bicfala de los agustinos
(de la que en la actualidad tan solo se conoce un dibujo) y la custodia
de las monjas conceptas de Riobamba, piezas de arte verdaderamente abrumadoras, tanto por su belleza cuanto por su riqueza. Ellas
reflejan que sus artfices heredaron sensibilidad y valores estticos
de las vertientes hispnica e india, pues junto a la efusin del arte
europeo fluye la habilidad y originalidad de los artistas nativos.
Cuasmales, manteos, valdivianos, caaris y huancavilcas, por citar
slo algunos, trabajaron primorosamente la arcilla, la piedra, la madera y los metales preciosos, al punto de haber influido en las creaciones de las grandes culturas de Mesoamrica y los Andes.
Indudablemente la Escuela Quitea se benefici de la herencia
milenaria de nuestros constructores, alfareros y orfebres ancestrales, que aprovecharon los materiales naturales para traducir su espritu y su ethos a travs de la esttica. Erigieron templos y fortalezas
de tierra y de piedra, moldearon cermicas dedicadas rigurosamente
al smbolo y a la representacin plstica de lo invisible; fueron artfices de la madera, el hueso, la piedra, el bronce, la plata, el oro y el platino, no solo para los reyes y los templos, sino tambin para su adorno personal. Su compendio de habilidad y arte se uni al que lleg
de la Pennsula Ibrica, a su vez enriquecido por influjos italianos, flamencos y mozrabes, para generar una nueva forma de arte, original
y nica.
Si los ecuatorianos de hoy ingresamos, por ejemplo, al templo
de la Compaa, el impacto visual de su belleza nos anonada.
Restaurado y revestido de oro, recuperados sus retablos y pinturas,
reavivado el fastuoso diseo de sus artesonados, es una majestuosa
obra de arte de la que nos sentimos legtimamente orgullosos. Pero,
con cunta mayor razn aquilataremos y preservaremos este legado
si retiramos el polvo que el tiempo ha acumulado sobre su estructura de piedra y madera, y aqul que ha ocultado los nombres, la vida
y el trabajo de quienes lo erigieron y adornaron, para que hoy Quito
sea Ciudad Patrimonio Cultural de la Humanidad.
Dolores Costales Peaherrera
Periodista e investigadora social
152
CAPTULO I
Carpinteros, ensambladores, imagineros, escultores,

estofadores y doradores, desde Antn, el carpintero
(1583), hasta Ignacio Rodrguez de la Parra (1777).
ste captulo se refiere a los miembros de los oficios que desde

comienzos de la Colonia colaboraron en el surgimiento de la
famosa Escuela Quitea, tales como carpinteros, ensambladores, talladores, imagineros, estofadores y doradores. Si bien en cada
uno de estos oficios se usaban tcnicas especficas y diferentes, aqu
constan en conjunto, bajo la consideracin de que todos estn relacionados con el trabajo artstico y artesanal de la madera.
En aquellos das los talleres de oficios funcionaban al interior de
las casas de vivienda donde se destinaban algunos cuartos y patios,
para que en ellos se desarrollaran las actividades especficas. La
gente los identificaba pues en los zaguanes y hasta en las veredas se
exhiban las obras terminadas para que el pblico las admirara y las
comprara y, por eso, recibieron el nombre de tiendas. En Quito
abundaban estas tiendas o talleres en los que decenas de discpulos
o aprendices se formaban bajo las instrucciones del maestro quien
tena la obligacin de recibirlos. Este maestro era, con frecuencia,
escultor, a la vez que carpintero, ensamblador, estofador, dorador,
encarnador e imaginero; es decir, lo que se conoca como un siete
oficios. Hay razones para creer que en ese entonces los artistas no
se diferenciaban de los artesanos ni haban ganado el prestigio que
se les concedi despus. Por eso, frecuentemente, como ya est
dicho, el pintor o el escultor ejercan a la vez diversos otros oficios
complementarios. La distincin entre artistas y artesanos es reciente y sobre la base de una valoracin propia de la mentalidad de la
poca actual.
155
Los oficios se agrupaban en gremios y sus integrantes estaban

representados por alcaldes nombrados por el Cabildo de la ciudad, y
fueron de vital importancia en el surgimiento y la consolidacin de los
ncleos urbanos fundados por los conquistadores espaoles. En los
primeros momentos se aprovech el conocimiento y la destreza de
los artesanos indgenas en todos los campos que, poco a poco, las
nuevas tcnicas tradas del Viejo Continente fueron enriqueciendo.
Los bosques hmedos de las montaas andinas entregaron
generosamente para la construccin sus inapreciables maderas
como el aliso, el platuquero y el pumamaqui. A falta de clavos, los
ensamblajes se lograban con ayuda del chilpe y la soguilla. El pie de
montaa ofreci el cedro, el motiln, el colorado y el nogal para
armar los primeros techos y dar forma a los canecillos que otorgaran fisonoma nica a las calles quiteas.
Los libros de Cabildos de nuestra ciudad han conservado los
nombres de aquellos artistas y artesanos que actuaron como alcaldes
de los diversos gremios, entre 1550 y 1733:
Andrs Jara (1543-1549); Pedro Martn (1550-?); Diego Moro
(1645-1649); Juan Rojas (1650-1660); Andrs Ibarra, carpintero
(1670-1689); Francisco Tipn, carpintero (1690-1706); Pe d r o
Alejandro Pillajo, carpintero (1707-1708); Juan Bautista Menacho,
carpintero escultor (1709-1713); Juan Zamora, carpintero escultor
(1714-1716), y Cristbal Monje, carpintero escultor (1717-1720). Esta
interesante nmina consta, como se dijo, en los Libros de Cabildos de
Quito que reposan en el Archivo Municipal y en ella se indica, en
algunos casos, no slo el nombre del alcalde sino su oficio.
En un espacio de ciento setenta y siete aos slo diez personas
representaron en calidad de alcaldes a los gremios de artistas y artesanos de Quito. No se sabe si porque el Cabildo no los nombr o por
descuido de los propios gremios. Aunque sin ese ttulo, en esos aos
figuran otros nombres como los de Antonio Hernndez (1601); fray
Francisco de la Puebla, criollo (1648), y el escultor indgena Gabriel
Guallachamn, todos los cuales constan en diversos documentos,
ocupados en dar forma y personalidad a las escuelas-talleres de
maestros mayores de la Real Audiencia.
La paciencia en la investigacin tiene sus frutos. Censos y
patrones de poblacin han conservado, entrado el siglo XIX (1831),
156
los nombres de varios artistas y artesanos de la madera como los de

los mestizos Damin Rodrguez y Luis Nieto y el criollo Joaqun
Ayala. Protocolos y juicios de protocolo conservan una nmina de
otros personajes que si bien no tuvieron representacin en el
Cabildo, ejercieron su trabajo en talleres privados.
Entre los numerosos integrantes annimos de aquella Escuela
de Arte Quiteo, cuya fama ha perdurado hasta el presente, se cuentan muchos indgenas. El nativo de estas latitudes se haba destacado desde antes de la conquista en el manejo de la madera. Por ejemplo, tallaba y confeccionaba queros (vasos) de delicada belleza, en
cedro, platuquero y nogal; e, incluso, el nombre de estos utensilios
qued perennizado en el apelativo del pueblo de Quero, conocido
ayllu cuzqueo en el que se concentraban los carpinteros y los talladores. Igual sucedi en el pueblo de Guajal en donde se radicaron
constructores y carpinteros llactaios (oriundos de tierra quitea) de
Zua y de Caar, que pertenecieron a la encomienda de Calvache.
Estos constructores y carpinteros llactaios participaron en la ereccin de la Quito espaola.
Pedro Jimnez de Bohrquez ha dejado al respecto un dato precioso en la visita y descripcin que hiciera de los indgenas del pueblo de Guambal quienes haban sido reducidos en San Pedro de
Pelileo, encomienda de Alfonso de Bastidas. El documento del 8 de
marzo de 1583 da cuenta de que Bohrquez hall en Guambal
sesenta y un indios carpinteros, que tenan por seor a Luis
Farinango. Las autoridades de la Real Audiencia dispusieron que
cada uno de ellos pagase cada ao a su encomendero, cuatro pesos
de oro de quinto de diez y nueve quilates y tres granos fundidos y marcados con la marca Real de Su Majestad 1
Tal nmero de carpinteros en esa zona es sorprendente para la
poca, pues all no se estaba levantando ninguna urbe de importancia. Es de suponerse que esta mano de obra calificada iba y vena por
todo el territorio de la Real Audiencia, segn se presentaran las necesidades.
1
ANH/ PQ. 1583, Sec.

Hojas Sueltas: Visita de
Pedro Ximnez de
Bohrquez de los indios
carpinteros de Guambal
reducidos en San Pedro de
Pelileo. S.f.
Los carpinteros de Guambal participaron en la construccin

del primer ncleo urbano de Quito, segn lo atestiguan muchos
documentos. En varios de ellos se establece que se destacaron en el
trabajo de la madera los indgenas Pedro Ayocusaca, Simn Pariacari,
157
Francisco Monzontiglla y Domingo Pariacari, padre de los dos ltimos, todos ellos avecindados en San Roque.
Al gremio de los carpinteros tambin estaban asociados los
silleros o guarnicioneros, entre los que descuellan Andrs Broncazo,
Alonso Lpez y Francisco Lorenzo, as como los indgenas Francisco
Ticay, Diego Bautista, Luis Guamn Paucar y Alonso Toctorimay. Sus
nombres aparecen en documentos comprendidos entre 1560 y 1604.
Antn el carpintero
or primera vez los documentos permiten identificar a un carpintero espaol, precursor en tierra quitea, que aparece con el
nombre de Antn. Existe una solicitud suya del 16 de julio de 1538,
en la que pide al Cabildo de la ciudad ttulo de hierro, pero no se ha
podido hallar ms informacin sobre su vida y su trabajo, aunque no
es descaminado suponer que debi haber sido el que form en las
tcnicas espaolas a los indgenas carpinteros de Guambal y
Guajal.
La presencia y la personalidad de los artistas nativos del tallado
de la madera son evidentes en los magnficos trabajos que fueron
dejando sobre todo en las edificaciones religiosas, bajo la gua y el
estmulo de maestros espaoles, como el citado Antn. All estn,
mezclados entre los smbolos cristianos, los rostros de sus dioses
ancestrales, as como los luntis quitu caras y los camaricos cuzqueos con la ofrenda de los productos de esta tierra. Son stos apenas
dos ejemplos de los innumerables rostros humanos, frutos, animales
y smbolos sagrados americanos que adornan con profusin iglesias
y capillas. Quien observe con detenimiento los retablos, los altares
mayores y los artesonados, se dar cuenta de que los artistas nativos
dejaron all la impronta original de su cultura.
Juan de Sossa, indio escultor
ste indgena, vecino de Quito, debe haber sido natural de

Sangolqu, como lo sugiere su apellido. Su nombre y su arte
estn mencionados en un concierto suscrito el 25 de mayo de 1602
con la cofrada de la Veracruz, que dice entre otras cosas: el dicho
Joan escultor a de hacer la hechura del santo Crucifijo albino bien obrado
y de buena madera de cedro hueco todo del tamao del que est en la
Compaa de Jess a contento del padre Bedn prior de la Recoleta y le ha
158
de dar acabado poniendo el dicho escultor la madera que a menester para

todo, por precio y cuanta de cuarenta y nueve pesos de plata corriente
marcada 2
Como el indgena era iletrado, firm en su nombre don Pedro
de Enis, mayordomo de la citada cofrada.
Por este documento se conoce el nombre del artista, su oficio, la
obra para la que fue contratado, la cuanta que habra de recibir, y
detalles tan importantes como el tipo de madera en el que deba
trabajar, a ms del hecho de tener que contar con el visto bueno nada
menos que del padre Bedn, impulsor de las artes en el Quito
colonial.
Francisco Morocho y Antonio Guzmn
ice la documentacin estudiada que Morocho fue el ms brillante carpintero del siglo XVII. Una de sus obras es el artesonado
de la Catedral, como se ver ms adelante.
Francisco Morocho y Antonio Guzmn son los autores de
importantes trabajos en el convento y monasterio de San Agustn.
Ellos convinieron con las autoridades de los agustinos a labrar la
madera que fuere necesario para la Capilla Mayor de la iglesia nueva y
hacer toda la labor de ella que ha de ser de lasson de cuatro pias y cuatro pichinas con sus racimos conforme la muestra que est en un pergamino 3 El documento lleva la firma del escribano y consta en l
que los carpinteros deban dejar concluida la Capilla Mayor, recibiendo a cambio trescientos pesos de plata corriente marcada, ms un
carnero por semana y una fanega de maz por mes. Adems, el
monasterio dara un total de cincuenta misas por las intenciones de
los artistas, as como lugar de sepultura en el cuerpo de la iglesia,
para ellos y sus descendientes.
A N H / P Q. Sec. Prot. , 1602,

notara VI; fols. 383 y 384.
A N H / P Q. Sec. Prot. 1602,

notara VI: Concierto del
C o nvento de SanA g u s t n
con Francisco Morocho y
Antnimo Guzmn; fol.
292.
Morocho y Guzmn, cumplieron a satisfaccin con su trabajo y

de sus manos sali, entre otras obras de arte, el magnfico artesonado de la Capilla Mayor de San Agustn y los que existen al interior del
convento
En San Agustn se trabaj durante todo el siglo XVII y fueron
apareciendo entre los numerosos artfices de la obra:
159
Francisco Rodrguez
aestro dorador de origen espaol, avecindado en Quito. A ms

de dorador era tambin estofador. El 18 de abril de 1604 firm
un documento con el representante de los franciscanos, padre
Francisco Bentez, en el que se comprometi a dorar, estofar y pintar todo el retablo de la iglesia de San Francisco de esta ciudad como
ahora est puesto el rostro del retablo4
El artista deba poner el oro, los colores y el barniz. Por su parte,
el convento franciscano se comprometa a colaborar con dos indios
mitayos para prestarle ayuda y deba pagarle un salario de ocho
pesos y dos mil patacones de a ocho reales.
Francisco Rodrguez Lozada
e origen desconocido, tuvo talentos mltiples pues, a ms de

cotizado dorador y estofador, era valioso pintor y platero de
renombre. El abril de 1606 recibi del padre procurador de los franciscanos la cantidad de cuatrocientos cincuenta pesos para trabajar
los marcos de plata de la iglesia de San Francisco. Recibi un anticipo de ciento cincuenta pesos.
Sebastin Dvila
D
4
AMH/PQ. Sec. Prot.

Notara I, 1605: Concierto
con el convento de San
Francisco y Francisco
Rodrguez; fol, 735.
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notara VI, 1605: Concierto
entre la Iglesia Catedral y
Francisco Morocho; fol.
563 v.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
160
e ancestros mestizos, era un carpintero radicado en Quito.

Consta en documentos que el 6 de febrero de 1602 suscribi un
concierto con el mayordomo mayor de la Catedral, Cristbal Martn,
y con el sndico mayordomo, Francisco Galavis, para fabricar cincuenta sillas de madera de cedro altas y bajas, labradas conforme a
la traza que est en un pergamino 5. Sin embargo, no cumpli con
el convenio porque abandon la ciudad, de modo que el den y el
Cabildo de la Catedral tuvieron que acudir al clebre carpintero
Francisco Morocho para que lo ejecutara6. Las instrucciones que
Morocho recibi indicaban que las sillas de la seo quitea deban ser
altas desde la del seor Obispo con su peaa de moldaje de la dicha
madera para que sirva de altillo y dos cajones llanos para guardar libros
de canto que se han de poner a los lados junto a la reja del coro de dicha
iglesia 7. Morocho tuvo que realizar tambin la reja del coro que,
segn quienes lo contrataron, deba ser alta hasta llegar a las tribunas con su remate de moldaje y cartones de torno 8. El mayordomo
de la catedral deba dar al artista una tienda para que trabajara y cua-
tro ayudantes indgenas carpinteros. Como pago deba recibir doscientos veinte pesos de plata corriente marcada y una botija de vino
de la tierra. El mayordomo mayor de la Cofrada del Santsimo
Sacramento de la Catedral y sobrestante de la obra del templo y la
capilla, era don Diego Bsquez Guerra, cuando corra el ao de 1708.
Segn se ha podido averiguar, Morocho es el autor del artesonado y la sillera de San Agustn, la Catedral y otros templos capitalinos.
Luis de Rivera
ra maestro tallador y viva en Quito. En junio de 1609 se oblig

ante Galavis, den de la Catedral, a confeccionar el retablo de
Santa Ana, por un valor de ciento ochenta pesos de a ocho reales de
plata corriente marcada. La Catedral deba entregarle toda la madera
y los implementos9. Aunque casi nada se sabe de la vida de este artista, el testimonio de su obra puede admirarse en el costado derecho
de la nave de la Catedral.
Francisco de la Cruz Castillo
scultor de origen espaol, aparece en 1611 como autor de la estatua de la Virgen del Buen Suceso del convento de las Conceptas
de Quito.
Agustn de Toro
E
9
con Luis de Rive ra para
hacer el retablo de Santa
Ana; fol 364.
10
Notara I, 1613: Escritura
de Santo Domingo con
Juan de Ve ra y Mendoza;
fol. 126.
ra maestro tallador establecido en Quito y alfabeto. Se conoce de

l por un concierto que firm con Joan de Vera y Mendoza.
El antecedente es que el 16 de febrero de 1613 se levant una escritura de fundacin de una capellana en el convento de Santo
Domingo, entre el prior de los frailes y los seores Joan de Vera y
Mendoza y Clara Eugenia Bonilla, marido y mujer. La capellana fue
de un mil patacones de ocho reales ...pagados de esta manera: los cuatrocientos patacones de ellos de contado para ayuda de la fbrica del coro
de la Iglesia nueva de este convento y los seiscientos restantes de veinte
mil el millar10. El rdito pesaba sobre la estancia de tierras de
Pomasqui que fueron del capitn Rodrigo Nez de Bonilla. Por el
valor de los rditos deban celebrarse treinta y un misas cada ao.
Adems, el propio Vera y Mendoza tena que costear el tallado de la
imagen de Santo Toms Canturrense, mrtir. Vera y Mendoza y su
161
mujer deban poner en la capilla retablo grande dorado, lmpara de

plata y reja 11 y otros objetos adicionales. A cambio de estas importantes contribuciones, los seores de Vera y Mendoza recibieron
sepulturas para ellos y sus descendientes en la iglesia de Santo
Domingo.
Junto con la escritura de la capellana, el 18 de enero de 1613 se
firm un concierto con Agustn de Toro quien se obliga y se oblig
a hacer y formar un retablo de madera de talla mera y media talla12
para el altar y la capilla de Santo Domingo. El precio de su trabajo era
de cincuenta patacones de a ocho reales. Vera y Mendoza se obligaban a dar todo el material y la madera necesarios para la obra que
deba tener la altura de la bveda de la capilla.
Juan Bentez Caar
scultor. Segn la informacin de un importante personaje de la

Real Audiencia que utiliz sus servicios, el doctor Gilberto Pineda
de Zurita, este artista era indio natural de esta ciudad y gobernador
de los indios de la parroquia de San Roque y maestro escultor, ensamblador, entallador y arquitecto13. Debi nacer este artista multifactico
en la ltima dcada del siglo XVI y es uno de los ms completos de la
llamada Escuela Quitea. Junto con el indgena de apellido Gualoto,
Bentez Caar es el nico que recibe en la documentacin el apelativo de don antes de su nombre, lo que indica que ambos pertenecan a las jerarquas quiteas, esto es, al grupo de los mantayas.
Se conoce su trabajo como escultor gracias a algunos conciertos que firm con los conventos de Santo Domingo y San Agustn.
El 21 de agosto de 1622 se compromete como sobrestante en la iglesia nueva de San Pedro Mrtir de la Orden de Predicadores, sobre la
base de los dibujos realizados por el padre Bedn. Las caractersticas
que deba tener el trabajo de Bentez Caar quedan establecidas en el
concierto, en el que se pondera tambin su capacidad como arquitecto en la construccin de la iglesia nueva de Santo Domingo.
11
Ibidem; fol. 125.
12
Notara VI, 1613:
Concierto; fol. 27
13
Ibidem, 1620: Concierto;

fol. 773 v.
162
El 10 de noviembre de 1622 Bentez firma concierto con el doctor Gilberto Pineda de Zurita, y se compromete a realizar un retablo para la capilla que tiene en el nuevo convento de San Agustn de esta
ciudad de tres cuerpos sin el banco. El primer cuerpo ha de ser de cuatro
columnas corintias revestidas con sus pilastras estriadas de la manera
que estn hechas y labradas las del retablo del altar mayor del dicho con-
vento de forma que ha de quedar tres vacos, y en el del medio ha de poner

un nicho bien labrado de conchas. Y el cielo del de conchas dos imgenes de bulto de la Visitacin de Nuestra Seora a Santa Isabel y los otros
dos vacos que han de ser para las imgenes de pintura de pincel. Y el friso
de este cuerpo primero de encima se ha de obrar de agallones con su frontispicio y banquillo 14 Y el segundo cuerpo de dicho retablo con
otras cuatro columnas compositas y han de quedar otros tres vacos para
otras tres imgenes de pincel. Y el tercer cuerpo le ha de obrar por el
mismo orden con dos columnas jnicas con sus cartones y pirmides a los
lados de su friso alquitradas y banquillo. Y encima de todo ha de labrar
otras dos pirmides frontispicio con sus cartones y el Espritu Santo de
media talla en el dicho frontispicio 15. Como era costumbre, el doctor Pineda deba entregar la madera, los clavos e, incluso, veinte reales para fabricar cola. La obra sera entregada luego de diez meses
de firmado este concierto, es decir, el 10 de agosto de 1623, a un precio de trescientos sesenta patacones de ocho reales. Ciento veinte le
seran entregados de contado, antes de iniciar la obra; los otros ciento veinte, a los cinco meses: y, los restantes, al trmino del contrato.
Entre los aos 1622 y 1623 el artista firm, junto con la seora
Jernima Galarza, un nuevo concierto con el convento de Santo
Domingo para realizar el retablo de San Jos, donde se dice que
el dicho don Juan Bentez Caar ha de hacer y formar un retablo de dos
cuerpos y su frontispicio y corniza en lo alto, con cinco imgenes de bulto,
en tres nichos, el principal ha de tener a Nuestra Seora y San Jos y el
Nio Jess en medio, asido de las manos de su venturosa madre y San
Jos y en ambos nichos San Idelfonso y San Juan Evangelista y ha de llevar las columnas melcochadas y estriadas y los capiteles de corinto y el
remate del retablo por los lados fantasas y el cuerpo seguido hacia arriba, no ha de tener bultos porque han de ser las pinturas de pincel como
mas por extenso aparece de la planta 16
14
Notara VI, 1622: Escritura
de concierto entre el Dr.
Pineda de Zurita y don
Joan Bautista Caar; fol.
773 v.
15
Ibidem; fol. 774.
16
Ibidem; fol. 383.
17
de Joan Bentez Caar con
Joan de Ve ra y Mendoza;
fol 18 v.
Este retablo estaba destinado para la capilla de San Jos en el

crucero de la iglesia de Santo Domingo. Su valor fue de quinientos
pesos de a ocho reales. Con anterioridad a Bentez Caar se haba
contratado a Agustn de Toro, pero por alguna razn el acuerdo con
ste no se llev a cabo. El contratante, Juan de Vera y Mendoza, suscribi nuevo acuerdo con Bentez Caar, el 12 de abril de 1623, para
que hiciera un retablo hecho y derecho () del modelo y traza que
tiene firmado el dicho prior de Santo Domingo del padre fray Domingo
Galarza y a de poner todo el aderezo de tablazn y madera 17 La obra
deba concluir para diciembre de 1623 a un costo de trescientos
pesos de a ocho reales.
163
En ese mismo ao, el teniente de Corregidor y Justicia Mayor de

Portoviejo, Cristbal Rodrguez Yaez, dio poder a fray Gonzalo de
Montenegro, de la Orden de la Merced, para que hiciera trabajar con
cualquier escultor, una imagen de San Valerio18 obispo, de vara y
media de alto, provista de peana, mitra y bculo. El elegido fue
Bentez Caar y recibi como pago sesenta pesos. La imagen se destin a la Iglesia Mayor de Portoviejo y sera interesante investigar si
todava existe19.
Juan Marn
estizo ensamblador vecino de Quito segn un documento suscrito en Riobamba en 1658. El 26 de octubre de 1621, fray
Marco de Flores, prior del monasterio y convento de San Pedro
Mrtir, perteneciente a la Orden de Predicadores; Cristbal Marn,
patrn de las memorias y capellanas de Benito Cid; y Juan Marn,
artista, encontraron que la imagen de Nuestra Seora del Rosario se
hallaba sin retablo y sin adornos decentes, de modo que decidieron
ponerle remedio. El modelo del retablo que se construy se dibuj
en pergamino y all constan las firmas de los que participaron en este
acuerdo. Haban de fabricarse dos nichos y dos relicarios encima
del primer cuerpo del retablo y lo dems se ha de hacer conforme a la
dicha planta20
Juan Marn deba entregar su obra en el trmino de ocho
meses, o sea en junio de 1621 acabado y perfeccionado en blanco
a cambio de un pago de ochocientos patacones y la celebracin de
cincuenta misas por sus intenciones.
18
para el retablo de Nuestra
S e o radel Rosario; fol.
841.
19
A N H / P Q. Notara I Vol.
103, 1603: Escritura de
don Juan Bentez Caar a
favor de Francisco
Rodrguez Ynez de 8 de
junio de 1623; Fols. 503 al
515.
20
ANCC/CH/PQ.. Sec. Prot.,

1613, Escribano Martnez
de Aguirre: Concierto entre
el padre Juan de Quiroga y
Juan de Quiroz; fol. 161.
21
Notara I, 1603: Testamento
de Benito de Cid; fol. 304.
22
Ibidem, fol. 307.
23
Ibidem, fol. 304 y siguientes.
164
Con relacin al citado Benito Cid se pudo descubrir que era hijo
legtimo de lvaro Conde y Aldonsa Cid, vecinos del pueblo de San
Salvador de Armariz, ubicado a dos leguas de la ciudad de Orense, en
Galicia, Espaa21. Estos detalles constan en su testamento suscrito
en Quito en julio de 1603, en el que nombra por heredera suya a
Nuestra Seora del Rosario, a cuya capellana deba ir a servir su fortuna22.
Segn su voluntad deba dotarse a la capilla, de por vida, de lmpara, aceite y cera, para lo cual dej el dinero suficiente. La lmpara
habra de fabricarse en plata y deba arder permanentemente a los
pies de Nuestra Seora23. Gracias a este documento se puede conocer al artfice de esta obra de arte, al cual se incluir en el captulo
referente a los plateros.
Este ferviente catlico dedic buena parte de su fortuna a mejorar las iglesias y los conventos de Quito, como Santo Domingo, La
Merced, la iglesia de la Recoleccin de Santo Domingo, el convento de
San Agustn, el de San Francisco, el convento de La Concepcin, San
Diego, Santa Prisca, San Blas, Santa Marta, Santa Catalina, Santa
Clara y la Vera Cruz.
Era comn en ese entonces que las personas pudientes fundaran capellanas y entregaran dinero a las rdenes religiosas para
construir y mejorar iglesias y capillas o para dotarlas de adornos e
imgenes. Es el caso de Manuel Ribadeneira, escribano del Rey, que
invirti mucho dinero en la capilla de la Virgen del Rosario de Santo
Domingo. Entre otras cosas, segn se puede leer en su testamento,
dej un esclavo negro de ms o menos quince aos para que con el
producto de su venta se adorne y se mantenga el aseo de dicha
capilla24.
Diego Rodrguez Docampo, escribano pblico, levant capellana en 1622 en el convento de Santo Domingo y pidi lugar para enterramiento suyo y de sus hijos y sucesores, cerca de la puerta de la
sacrista25. Se comprometi a levantar altar a San Vicente Ferrer y
as mismo el lienzo grande de San Pedro Mrtir que le d este convento de
pincel para adorno de la capilla y que pueda hacer labrar una bveda en el
cuerpo de la capilla y en el dicho hueco de la pared en l hacer otro altar o
lugar de un casn para ornamentos y ofreci en dote de todo lo suso dicho
cuatrocientos patacones de a ocho reales por una vez para pagar en dos
aos26. Este documento deja constancia de que el artfice del retablo de la capilla de San Vicente Mrtir fue Juan Marn.
El hijo de Rodrguez Docampo renunci a la capellana instaurada por su padre, a favor del convento de Santo Domingo, y se cita este
documento porque en l se menciona tambin el nombre de Marn 27.
Juan Quiroz de Miranda

24
A N H / P Q. Sec. Juicios de
Prot. Caja 1, 1624; fol. 82.
25
Notara VI, 1622:
Capellana de Diego
Rodrguez Docampo; fol.
582.
26
Ibidem.
27
Notara I, 1640; fol. 102.
ste cura beneficiario de la Iglesia Mayor de la Villa de Villar Don

Pardo, es decir, Riobamba, fue un artista escultor de origen criollo.
Se sabe de su arte por un concierto que suscribi en enero de

1613, en el que se oblig a confeccionar un retablo para la iglesia de
San Sebastin del pueblo de Cajabamba, de madera y tablazn con
sus clavos acabado de toda perfeccin de siete varas de largo desde un
165
principio hasta la superficie y cumbre y de tres varas y media de ancho con

un tabernculo para poner la imagen de San Sebastin conforme a la
traza y modelo que se mostr en presencia de m, el escribano y testigos28. La obra deba realizarse, segn reza el mencionado escrito
con sus molduras bien hechas a contento del dicho Juan
de Quiroga, cura beneficiario de la citada iglesia de San Sebastin
El artista deba recibir ciento cuarenta patacones de a ocho reales
y seis carneros de Castilla pagados la tercia parte habiendo hecho y
fabricado la tercia parte del retablo El escultor se comprometi a
terminar su trabajo el da de San Juan, en junio de 161329.
Es fundada la presuncin de que los altares y retablos de la
Iglesia Mayor de Riobamba fueron trabajados por el presbtero Juan
de Quiroz, que tiene todo el derecho a formar parte de la galera de
destacados artistas quiteos.
Juan de la Puente
bil carpintero mestizo, vecino de Quito, mencionado en unos

documentos como Juan de la Puente y, en otros, como Juan
Fuentes. El 21 de abril de 1623 se concert con el sndico Cristbal
Marn y con el convento de San Francisco para hacer, acabar y
labrar la madera necesaria para la Capilla Mayor nueva de la iglesia del
dicho convento con segunda moderacin tosca que la ha de llevar encima
de la dicha madera que ha de ir labrada30. Por su trabajo el artista
recibi mil trescientos cincuenta pesos, ms parte del pago a los carpinteros que le ayudaron; pero, desgraciadamente, no se ha podido
conocer otros datos sobre su vida y su obra.
Marcos Velsquez
28
ANCC/CH/PQ.. Sec. Prot.,

1613: Escribano Martnez
de Aguirre, Concierto entre
el padre Juan de Quiroga y
Juan de Quiroz; fol. 161.
29
Ibidem.
30
de Juan de la Puente con el
convento de San Francisco;
fol. 22 v.
31
Notara I, 1624; Concierto
entre los frailes de Santo
Domingo y Marc o s
Velsquez; fol. 176.
32
166
con el convento de Nuestra
S e o rade la Concepcin y
Hernando lvarez; fol.
520.
orador criollo vecino de Quito. El prior de Santo Domingo, fray

Marcos Flores, lo contrat el 1 de junio de 1624 para que dorara y estofara el retablo del altar mayor de la iglesia, con un pago de
trescientos cincuenta pesos31, y stos son los nicos datos que se
conocen respecto de este artista.
Hernando de lvarez y Salinas
aestro carpintero de origen peninsular, afincado en Quito, dedicado al trabajo de tallador y ensamblador. Lo que se conoce de
l es que el 23 de septiembre de 1623 se concert con el convento
de Nuestra Seora de la Concepcin para la obra de madera de la
iglesia32.
Antonio de la Torre
aestro escultor morador de Quito, espaol de origen. Su nombre consta en un contrato que firma en junio de 1629 con el
encomendero Francisco Arellano y con los mayordomos de la cofrada de Nuestra Seora de la Limpia Concepcin del convento de San
Francisco, Antonio Paz, Diego Garca Ramos y Juan de la Rueda, para
fabricar un retablo que deba llenar toda la capilla donde estaba fundada dicha cofrada. El retablo deba tener tres cuerpos con diez
columnas y sagrario33. El artista recibira cuatrocientos pesos de a
ocho reales y culminara el trabajo en cuatro meses.
De la Torre aparece tambin en otro concierto firmado con el
hermano Juan Garca de Ulloa, mayordomo del Hospital Real, en la
Villa del Villar Don Pardo, como se conoca en aquel entonces
a Riobamba34. All se obliga a fabricar un retablo de tres varas de
ancho y cinco de largo, de madera labrada, y conforme al plano que
le entregara el hermano Garca de Ulloa. Adicionalmente, deba tallar
un San Jos de bulto y un San Andrs de medio talle que se ubicaran en la parte superior del retablo destinado a la enfermera del
Hospital Real.
De la Torre deba poner la madera y el trabajo de los oficiales
que haban de ayudarlo, a ms de entregar su obra colocada en
Riobamba35. Su pago sera de doscientos cincuenta patacones.
De estas obras, todava puede admirarse el retablo de Nuestra Seora
de la Limpia Concepcin. En cambio, de su trabajo en el Hospital Real
solo queda la mencin aqu recogida, pues la enfermera qued
sepultada en el terremoto de 1797.
Joan de Fonte
33
Notara 1, 1629 1631:
Concierto entre don
Francisco Arellano
Mayordomo de la Cofra d a
de la Limpia Concepcin,
fol. 70.
34
AN/CR. Sec. Prot., 1623:

Concierto y obligacin
entre el hermano Juan
Garca Ulloa y Antonio de
la Torre; fol. 675v.
35
Ibidem, fol. 675v.
riollo nacido en Quito. Como quedara hurfano, recibi la ayuda

del doctor Jacinto Gordillo quien le don una caballera de tierras
en Sangolqu, en febrero de 1678. Joan de Fonte cas con Ana de
Medina y tuvo estos hijos: Josefa, casada con Juan de la Estrella;
Pascuala, con Bartolom Rivera; Bernab y Esteban, fallecidos nios;
Carlos y Juana.
Un de Fonte, llamado Lzaro, casado con Mara Reinoso, aparece en la documentacin de la poca donando a las monjas conceptas
una corona de corales guarnecida en oro, con una piedra bezor tam-
167
bin empotrada en oro, y una perla grande. Obsequi tambin, para

la imagen de Nuestra Seora de la Limpia Concepcin, otra corona
de oro guarnecida con perlas y una borla con perlera y rueda de oro
con diez esmeraldas36. Este de Fonte parece que no tuvo ningn nexo
familiar con Joan; sin embargo es digno de mencin por su interesantsimo y valioso donativo.
Joan de Fonte fue, adems, excelente pintor y algunos datos de
sus trabajos constan en el testamento que suscribi ante el escribano Juan de Arce en 1653.
Una vez que fue concluido el retablo de la Limpia Concepcin,
de Fonte inici su trabajo de dorado y estofado, segn el concierto
que firmara con Diego Garca Ramos y Juan Rueda, mayordomo, este
ltimo, de la cofrada de Nuestra Seora de la Limpia Concepcin, el
14 de agosto de 1631 37. De Fonte se comprometi a dorar un tabernculo de madera para el altar de la capilla de dicha cofrada38,
poniendo el oro necesario. Deba entregar la obra en octubre de ese
ao y recibir a cambio trescientos pesos de a ocho reales.
Cristbal Gualoto
ndgena, vecino y natural de Quito que figura entre los artistas de

esta ciudad en 1630. Fue maestro carpintero y dorador que trabaj en El Sagrario y en las pechinas de La Merced.
Toms Cargua Tocas
I
36
A N H / P Q. Sec. Test. Caja

18, 1677: Primer Tratado,
C o nvento de la Merced
sobre compra de una
estancia a los herederos de
Joan de Fonte; fol. 292.
37
Notara 1, 1631: Concierto
de Diego Garca Ramos y
Juan Rueda con Juan Ponte
pintor; fol. 798.
38
Ibidem.
39
Notara 1, 1633:
Testamento de Joan de
Len, batihojas; fol.636.
168
ndgena escultor, casado con Juana Chuquimarca, duea de tierras

en Santa Brbara. Este apellido es de origen cajamarquino, es decir,
mitima. Los mitimas cajamarquinos se asentaron en Quito en el
barrio de San Roque39 y el apelativo Cargua aparece en protocolos del
1636. Desgraciadamente no hay datos que permitan ubicar algunos
de sus trabajos en iglesias y monasterios quiteos.
P e d ro Marn
ste artista, que est citado junto con Juan Marn, autor del retablo de Nuestra Seora del Rosario, firma un concierto con las
monjas de la Concepcin, el 10 de enero de 1637, en conjunto con
Juan, ensamblador, (y seguramente hermano suyo) obligndose a trabajar el retablo del altar mayor de la iglesia de dicho convento, con-
forme a las medidas e indicaciones que recibieran: diecisis varas

de alto y once varas de ancho con sus columnas y figuras conformadas a
la dicha planta con su sagrario () y las monjas han de poner todos los
materiales de madera y labrazn entregndoselo todo ello en la iglesia del
pueblo del Quinche donde ha de labrar y se ha de entregar acabado el
dicho retablo para que lo traiga el dicho convento a su costa porque han
de poner los dichos Juan Marn y Pedro Marn a mas de su manufacturada y oficiales de su costo hasta asentarlo en la dicha capilla y altar acabados40. Los artfices deban recibir la suma de siete mil patacones
de a ocho reales, de esta manera: los cuatro mil de ellos en las dotes
de dos hijas suyas llamadas la una Catarina de Villada y la otra Casilda de
Villada que han de quedar en dicho convento y darles despus del ao del
noviciado el velo de monjas profesas sin que se les d ni haya de dar otra
cosa de propina41
El trabajo concluira al cabo de un ao. Los tres mil pesos restantes deban pagarse los 500 de contando, otros 500 en cuaresma del
ao; los otros 500 el da de la Pascua del Espritu Santo y la mitad de los
1500 restantes para la mitad de la obra que ser dentro de un ao y la ltima cuando se acabe la obra42
El retablo se entreg, pero en blanco, por lo que en 1638 se
firm otro concierto para que Joan de Fonte se encargara del dorarlo
Joan Fonte Ferreira a de dorar el retablo del Altar Mayor de la Iglesia
de dicho convento y a de poner el oro y todos los materiales y colores que
fueren necesarios para l todo a su costo y a de pagar los oficiales y pinturas y todo cuanto fuere necesario43
El dorador del retablo tena que entregarlo terminado para el
mes de septiembre de 1638 y recibir mil novecientos pesos de a ocho
reales; quinientos al momento de firmar el contrato y el resto a medida que fuera avanzando el trabajo.
40
Ibidem, 1637; fol.23.
41
Ibidem.
42
Ibidem.
43
del Dr. Bez; fol.59.
44
Ibidem, 1628; fols. 19 al 2.
45
ACC/PQ. Sec. Prot., 1628:

Testamento del Lcdo.
S a n cho Ruiz de
Montemayor; fol.9v.
Aos despus, Francisco Maldonado y Lucas Topas, herreros,

recibieron de las monjas el hierro necesario para las rejas del coro
bajo y un pago de cuatrocientos noventa pesos de a ocho reales,
entregados por el mayordomo del convento, Francisco Daz de
Asteiza44. El Oidor Zorrilla, por pedido de su madre, doa Francisca
Sanguino, entreg quinientos pesos para el retablo de la capilla que
deba construirse en la iglesia nueva en el crucero al lado de los
Evangelios 45. La hija del Oidor, Ins, profesaba en el convento de
169
Nuestra Seora de la Limpia Concepcin en 1624. El costo total de la

capilla llegara a los tres mil cuatrocientos pesos.
Los conventos de las conceptas en toda la Real Audiencia recibieron ayuda preferente de los creyentes. El de Riobamba, por ejemplo, fue costeado por el licenciado Sancho Ruiz de Montemayor,
mayordomo durante la construccin. En su testamento del 4 de julio
de 1648 declar: yo he dado a la dicha iglesia casi todos los ornamentos que tiene ahora poco le di uno de damasco carmes con almaticos y
todo lo dems que se hallaba y le di un cliz nuevo con patena, vinajeras
con condicin que otro viejo que haba con su patena y vinajeras se diese
a Nuestra Seora de Guadalupe mando se lo den a los indios de Sicalpa
porque me hicieron la celdas que hice para las nias en el convento y un
ornamento blanco 46 Aada el documento: mand se de a la iglesia de este beneficio un ornamento que tengo de damasco leonado guarnecido con pasamanos de oro conviene a saber frontalera con sus cadas,
casulla, estola, manpulo, pao de clices, manteles labrados en la misma
seda carmes, palio, corporales, hijuelas, todo labrado con la misma seda,
alba de holanda, paos de altar labrados, etc..47
Las monjas reconocan que este feligrs haba fomentado con
mucho amor y cuidado las nuevas obras en su iglesia48, pero todava faltaba cubrir el techo. En 1642 las monjas donaron al licenciado
Montemayor la mitad de la capilla mayor de su iglesia, mientras
actuaba como mayordomo el presbtero Diego Ruales49.
46
A N H / P Q. Notara I, tomo
159, 1638: Donacin de
doa Mara Reynoso a
N u e s t raSeora de la
Limpia Concepcin; fol.
350.
47
AN/CR-CCCH, 1648;
fol.9v.
48
AN/CR-CCCH.- Tratados 12-3 del convento de las

Conceptas de Riobamba,
1642; fol 224v.
49
Ibidem, fol.228.
50
AN/CR-CCCH. Sec. Prot.,

1636: Compromiso; fols.
661v y 662.
51
AN/CR-ACCH. Sec. Prot.,

1658: Concierto de Pedro
Marn con Jacinto Naveros;
fol. 299.
170
En octubre de 1636, Joan Bautista Coello se comprometi a

sacar de los montes de Penipe, dos mil quinientas tablas de madera
para la iglesia de las monjas conceptas, ms los materiales necesarios
para el andamiaje y las alfajas. Por su parte, Melchor Ruiz de
Montemayor, cura vicario de la parroquia de San Sebastin de
Cajabamba, pagara dichos materiales50. Entre los carpinteros que
trabajaban dicha obra constan Miguel Llangari y Alejo Charic-Chima,
nativos de la parcialidad Duchicela.
Aos despus, cuando ya la obra haba sido terminada, Pedro
Marn se concert nuevamente en marzo de 1659, con Jacinto
Naveros Benegas y Juan Antonio Velzquez, este ltimo alguacil
mayordomo de la cofrada del Santo Cristo del Buen Suceso de la iglesia del convento de las conceptas de Riobamba, para terminar un
retablo51. Los mayordomos de la cofrada tenan que entregar toda la
madera. El retablo tendra siete varas de alto y cinco de ancho y

deba concluirse en seis meses52.
Pedro Marn dise el retablo junto con su hermano Juan.
Cabe citar tambin algunos hechos en torno al convento y a la
iglesia de las conceptas en Loja. La construccin de la capilla mayor
comenz en 1606, gracias a un ofrecimiento de entregar mil pesos
que hiciera Pedro de la Estrella; pero, como no lo cumpli, las monjas lo demandaron porque haban invertido algn dinero en diversos
materiales. En la memoria de gastos de dicho convento constan los
nombres de algunos de sus constructores: Jernimo Blanco, obrero
mayor o arquitecto, vecino de Loja. Trabaj la capilla y se le pag
ciento cincuenta pesos de nueve reales53. Rodrigo y Pedro, indios carpinteros de Loja, quienes fueron contratados por cien pesos para trabajar la madera.
Gabriel Vzquez
orador espaol, vecino de Quito. Cuando Juan Bentez Caar

termin el tallado de los retablos con todas sus esculturas, en
mayo de 1636, doa Jernima Galarza, nieta del capitn Martn de
Mondragn, uno de los primeros conquistadores, e hija de Juan
Lpez de Galarza, don unas cuadras en Iaquito al convento de
Santo Domingo.
52
A N H / P Q. Sec. Civ. Caja 3,

1607 1689; fol.3.
53
Notara V, 1640:
Testamentoetc., fol. 636.
54
A N H / P Q. Sec. Ind., 1670:

Auto de Pablo Fernndez
indio, sacristn de Santa
Prisca con doa Ju a n a
Larrea; fol.17.
55
Ibidem, fol.22.
Doa Jernima cas en primeras nupcias con don Alonso

Bastidas Acua y tuvo por hijo al fraile Alonso Bastidas de la orden
dominicana. Su segundo matrimonio fue con el capitn Juan Munoa
Ronquillo, escribano mayor de visitas y tuvo por hijos a fray Juan
Munoa Ronquillo, dominicano; a Ana y a Isabel. Su tercer enlace fue
con Diego de Valencia54. Para cumplir con el testamento de su segundo marido, Juan Munoa Ronquillo, la viuda mand a trabajar un
retablo grande dorado en toda su perfeccin para la capilla de San Jos del
convento de San Pedro Mrtir de la Orden de Predicado r e s 55, y entreg
unas tierras yermas de Iaquito al maestro dorador Gabriel Vzquez.
Una escritura de marzo de 1636 dispuso as el trabajo: dijo y propuso a los dichos padres presentes lo siguiente que por cuanto el retablo de la
capilla que est en la iglesia del convento del capitn Juan Munoa Ronquillo
que es colateral del Altar Mayor al lado izquierdo del frontero de la Capilla
de Nuestra Seora del Rosario y le ha tomado a su cargo y est hacindolo
y dorando el dicho retablo Gabriel Vzquez maestro batihoja y por el traba-
171
jo y ocupacin que ha de tener y tiene en la obra de dicho retablo le permiti a este convento darle seiscientos cincuenta patacones de a ocho real e s 56 debiendo pagarse de los 600 pesos, setenta y cinco de contado
y los setenta y cinco que se comprometi a pagar el convento despus de
cinco meses de este tratado y los quinientos pesos restantes
se han de pagar en el valor de las tierras de cinco solares en el barrio de
San Blas que dicha Gernima de Galarza dej con dicho objeto57 y
los que son en el llano de Iaquito que da por lindero segn dicha escritura
calle real en medio con la pila de San Blas por un lado y por otro con paredes de la parroquia de Santa Prisca y por las faldas del tejar de dicho convento 58 En marzo de 1637 el maestro dorador vendi esos solares
a Francisco de Fuentes y a Juana Larrea en cuatrocientos patacones de
a ocho reales.
En febrero de 1638 Gabriel Vzquez firm un contrato para
dorar y pintar el retablo de la capilla que () el doctor Melchor Bez
tiene y est en madera en la iglesia del convento de monjas de Santa
Catarina de Siena, virgen y mrtir de esta ciudad el cual dicho retablo ha
de dorar y pintar en el los santos y santas59
Gabriel Vzquez se obligaba a concluir a cabalidad el retablo, a
un costo de doscientos patacones de a ocho reales.
Francisco
s un indgena cuya profesin es la sillera y aparece trabajando en

su arte en 1645. Era natural de Otavalo, del ayllu de Gualupura
de don Cristbal Vzquez.
Antonio Gualoto
56
Ibidem
57
Ibidem, fol.30.
58
del Dr. Bez con Gabriel
Vzquez filador; fol.59.
59
Notara V, 1654: Escritura
de concierto de Don
Antonio Gualoto indio
d o rador y el Dr. Juan
Martn de la Pea; fol.134.
60
con Don Juan Bilatua con
la Compaa de Je s s ;
fols.308-10.
172
a documentacin manifiesta que Gualoto era indgena, maestro

dorador en la ciudad de Quito, parroquia de San Blas60.
Los datos de este artesano estn consignados en una escritura

de concierto que realiz con Juan Martn de la Pea, sndico del convento de San Francisco, el 20 de junio de 1654: convinieron y concertaron () en que el dicho don Antonio Gualoto se obliga a dorar y pintar dos retablos que estn en la iglesia de dicho convento y Capilla Mayor
en los cruceros con tres arcos y los dichos arcos ha de dar acabado conforme al que est acabado en la dicha capilla mayor () y habiendo acabado los dos dichos arcos ha de empezar a obrar en dorar los dichos dos reta-
blos y acabados y los dichos dos arcos se han de pagar al suso dicho un
mil novecientos pesos de a ocho reales con declaracin de que la dicha
obra de dorar los dichos dos retablos y arcos ha de costear el dicho don
Antonio Gualoto con la dicha paga () ha de poner el dicho don Antonio
Gualoto el oro y todos los gastos de materiales y oficiales y el dicho convento ha de dar de comer a medio da solo al dicho maestro 61
Gualoto lleva el apelativo de don, seguramente porque perteneca a las jerarquas indgenas, pero no saba ni leer ni escribir y por
ello su contrato de trabajo lo firmaron Gregorio Gutirrez y Toms
Gonzlez de Hoyos.
Nada ms se ha podido descubrir sobre este artista. El padre
Vargas menciona a un homnimo suyo trabajando en Gupulo.
Juan Bilatua
aestro escultor, vecino de Sangolqu, que en 1662 se concierta

con el convento de Nuestra Seora de las Mercedes para un
trabajo de su oficio. Su protector era Alonso Paz. Bilatua se comprometi a trabajar, colocar y armar los artesones del cuerpo de la iglesia, exceptundose la capilla mayor y las capillas laterales hasta el
coro. El tiempo para el trabajo era de dos aos y, al igual que a todos
los artistas de ese entonces, se le entregaron planos e indicaciones
completas. l deba poner los oficiales que fueran menester, las
herramientas y los insumos. Como pago recibira dos mil pesos de a
ocho reales, ms la comida para l y para los oficiales que le ayudaran, y tendra que dedicarse con exclusividad a esta obra durante los
dos aos que se demorara62.
Bilatua era escultor de mucha categora; saba leer y escribir y
perteneca a la encomienda del Duque de Uceda en Sangolqu. En los
contratos que suscriba pona esta frase: Digo que soy maestro escultor y de ensamblera con el favor de Dios Nuestro Seor
61
de Don Juan Bilatua con
los religiosos de Nuestra
S e o rade la Merced;
fol.60.
62
Notara VI, 1616: Escritura ;
fol.94.
Igual que las monjas conceptas, referidas en prrafos anteriores, los curas de La Merced recibieron muchas donaciones y ayudas
de parte de los feligreses para la construccin y el adorno de su templo y su convento. Haba contribuciones para erigir capillas, como
aqulla de don Jacinto Gauna, hijo del contador Juan Snchez de
Gauna, refirindose a la cual dice un documento: en la Iglesia de la
Marced, a los costados de la Capilla Mayor, en el un lado, la capilla de don
Jacinto Gauna (...) la que est al lado de la Epstola debajo de la puerta
173
de la Sacrista y correspondiente a la de Santa Catarina Mrtir en la iglesia nueva La abuela de Jacinto Gauna, Juana de Rivadeneira, tambin tena capellana en el convento de los mercedarios. Lo mismo la
indgena de nombre Juana Guachay.
Siglos despus, en 1805, se registra este importante dato en el
testamento de doa Juana Maldonado: quiero que despus de mis
das, e inmediatamente a mi fallecimiento se entregue la imagen del
Trnsito que tengo en mi oratorio con todo su adorno a los reverendos
padres provincial, comendador, fray Salvador y fray Alvaro Guerrero mis
primos en la Real y Militar Orden de Nuestra Seora de La Merced para
que en la iglesia de su convento Mximo se le de debido culto 63. Esto
muestra que los artistas quiteos reciban tambin encomiendas de
trabajos para las personas particulares, de modo que muchas obras
de verdadero mrito deben haberse conservado entre los descendientes de los primeros pobladores de nuestra ciudad.
Los artesonados de las diferentes iglesias y el mobiliario de las
sacristas que se fueron construyendo en el siglo XVI, salieron en
gran parte de las manos de dos artistas indgenas de talento, don
Francisco Morocho y don Juan Bilatua. Desgraciadamente los datos
histricos acerca de stos son limitadsimos.
Alfrez Lorenzo de Salazar
aestro dorador que figura en documentos de 1660. Debi ser

vecino de Quito. Se distingui como maestro de jvenes, entre
ellos, de Juan Salazar y Juan Ulloa, aprendices suyos en 1656.
Juan Lpez Galarza
aestro dorador y tambin Alfrez de la ciudad de Quito, cuya

referencia se ubica en 1662. Fue hijo del capitn Juan Lpez de
Galarza, Alguacil Mayor de la ciudad en 1581, y de Ins Reinoso.
Muri soltero y test en su ciudad natal en 168464.
63
64
65
174
Notara IV, 1805:
Testamento de Doa Juana
Maldonado Guerrero del 4
de julio de 1805; fol.149.
ANH7PQ. Sec. Prot.
Notara V, 1673: Conve n i o
con Don Antonio Lpez de
Galarza, fol.185.
Notara I, tomo 181, 1676;
fol.161.
Esteban Lpez Carvallo

Oficial dorador en 1662.
Francisco Gallardo
aestro dorador que resida en la parroquia San Sebastin, en

Quito. Fue hijo de don Pedro Gallardo65.
El 8 de mayo de 1678 aparece firmando un concierto con el

convento de Santo Domingo para dorar el retablo que est enfrente
de Santa Gertrudis () con todos los remates del dicho tabernculo y
los marcos y aros y techumbres () y a satisfaccin de personas que
entienden del ministerio y obra y ha de estar acabada en la fecha y nmero de meses por los cuales se ha concertado en seicientos cincuenta
pesos66. Tena que dorar tambin el retablo de la Capilla Mayor.
Present como fiadores a Antonio Valencia, maestro batihojas, y
a Miguel Ximnez, maestro platero en oro, quien se comprometi
a dar todo el oro que se necesitase para la obra en doscientos cuarenta patacones67. De Miguel Ximnez se han encontrado slo estos
escuetos datos.
En 1673 Gallardo acepta un nuevo trabajo con el gobernador
Antonio Lpez de Galarza para dorar el cielo y vigas de la cuadra de
visita y entrada de las casas de morada y encarnar las carnes de los serafines de ella y pintar dicha cuadra con azul y otros colores, a contento y
satisfaccin del dicho gobernador poniendo todos los materiales y costendolos, poniendo el oro que a menester y oficiales hasta que acabe la
obra. Su pago habra de ser de cuatrocientos cincuenta pesos de a
ocho reales68. Lpez de Galarza era un personaje importante, vecino
encomendero y seor feudal con enorme poder econmico, descendiente del capitn de conquista Martn de Mondragn. Era dueo del
obraje ms grande de la Real Audiencia de Quito, el de San Ildefonso,
donde se explotaba sin misericordia la mano de obra nativa. Toda esa
relumbrante obra artstica se pudo realizar en su vivienda gracias al
sudor de sus obrajeros. El maestro Gallardo debi haber sido el ms
cotizado de aquellos das.
66
Ibidem; fol.341v.
67
Notara V, 1673: Convenio
con Don Jos Lpez de
Galarza; fol.185.
68
Notara V, 1673: Concierto
y fianza; fol.205.
69
Ibidem; fol.203.
70
Notara IV, 1675 79:
Concierto de Francisco
Gallardo
con los RR.PP
de Santo Domingo; fols.
579 y 579v.
Nuevamente encontramos a Gallardo trabajando para el Obispo

de Quito, Alonso de la Pea y Montenegro, en agosto de 1673. Se comprometi a dorar en cuatro meses a su costa de oro y todos los materiales el retablo del Altar Mayor y Sagrario de la iglesia del convento de
Carmelitas Descalzas del asiento de Latacunga por un mil cuatrocientos
veinte y cinco pesos de a ocho reales que le ha de dar como patrn y fundador que es de dicho convento sin que su seora ilustrsima tenga dependencia ninguna en dicha obra 69. Al parecer Gallardo contaba con un
selecto grupo de oficiales que le ayudaban en la tarea y por eso su
compromiso era terminar el trabajo en apenas cuatro meses70.
Hay otro documento fechado en 1679 en el que consta Gallardo
realizando un nuevo trabajo para el provincial de Santo Domingo,
175
fray Jernimo de Cevallos: Francisco Gallardo maestro dorador y

Juan Chavar y Juan Snchez maestro batihojas vecinos de esta ciudad a
quien doy fe que conozco y en presencia y asistencia del muy reverendo
padre Maestro Fray Jernimo de Cevallos, Prior Principal de esta Provincia
a quien asimismo doy fe que conozco Gallardo iba a trabajar en la
iglesia mayor del convento cuatro arcos con cuatro pilares y arreglar
dos plpitos. Por su tarea recibira cuatro mil quinientos pesos, la comida para l y sus oficiales, adems de tres queros cada mes para stos.
Fueron sus fiadores los citados Juan Chavar y Juan Snchez.71
Gallardo y sus fiadores hipotecaron sus casas ubicadas en San
Roque, una estancia en Zmbiza y otra casa en Santa Brbara72.
El 27 de junio de 1687 el artista se comprometi a dorar los
arcos de la capilla de la Virgen del Rosario de los espaoles en el convento de predicadores y tambin la cripta, con las siguientes especificaciones: todos los arcos han de ser dorados y los campos de azul y
los campos de las esquinas de los ngeles todo dorado 73. El tesorero
Juan de Vera y Pizarro, mayordomo de la cofrada, deba pagar mil
quinientos pesos. La obra tomara un ao.
El 10 de octubre de 1696, el arcediano de la Catedral, doctor
Antonio Bernardo Aldarma, contrat a Gallardo para que dorara el
retablo de Nuestra Seora de los Dolores que est detrs del altar
mayor74 para el da Viernes de Concilio de la Cuaresma del ao
siguiente. El dorador deba poner el oro, bueno y grueso, el trabajo
de los oficiales y la comida de stos. Recibira mil doscientos cincuenta pesos.
Sebastin Tontaqui
71
A N H / P Q. Notara III, tomo

10, 1687: Concierto entre
Juan Ve ra y Pizano y el
Sargento Francisco
Gallardo; fol.188.
72
Ibidem.
73

19, 1696: Concierto del
Dr. Bernardo de Aldama,
a rcediano de la Iglesia
C a t e d ral con el Sargento
Francisco Gallardo, maestro dorador; Fol.. 650v y
651.
74
Ibidem-
75
A N H / P Q. Sec. Caz., tomo

36, 1722: Ti e r ras de
Cachumud en Otavalo;
fol.34v.
176
ay algunas referencias a este artista en el testamento de Juan

Fernndez Otavalo, del ao 1677, el cual contiene esta clusula:
declaro que encargu a Sebastin Tontaqui indio oficial escultor que
acabase una hechura de San Ildefonso de media vara, y tengo pagado
cinco patacones75 Sus hijos Francisco y Julin continuaron con el
oficio.
Juan Snchez Tamayo
aestro dorador y espadero, residente criollo de Quito, fue contratado en 1636 por Mara Magdalena Martnez para que ense-
e el oficio a Diego Ortiz Sedeo, joven de 16 aos, por el tiempo de

tres aos. El maestro tena la obligacin de dar al muchacho, cada
ao, un vestido de pao de la tierra, capa, ropilla y calzn y dos
camisas y un jubn de lienzo 76. Seguramente el joven lleg a ejercer como batihojas, sumndose al grupo de los renombrados artistas
quiteos.
Juan Ortega
ra maestro carpintero indgena, quiteo, casado con Mara Carua

o Carqua.
Francisco Tipn
onsta a fines del siglo XVII como Indio, maestro escultor de las
obras del convento de Santo Domingo77. Aparece tambin como
capitn y maestro ensamblador en una escritura que realiza para la
venta de una casa en San Roque. El 24 de diciembre de 1694 se comprometi a fabricar un monumento de madera ensamblado de trece
varas de alto, cuatro de ancho, con cuatro evangelistas de cuerpo entero
de dos varas y cuarta78 Aunque el documento no lo dice, se sabe
por otras fuentes que trataba de una obra que le tomara un ao y por
la que cobrara mil ochocientos pesos. l entregara la madera y los
clavos y dara de comer a sus oficiales, como era costumbre en este
tipo de contratos. El monumento llevara tambin las estatuas de los
doce apstoles.
Antonio Villamayor
Maestro escultor, criollo, vecino de San Roque, nombrado en documentos de 1685.
Manuel Sols
76
Ibidem.
77

17, 1694: Obligacin y
concierto entre Don
Francisco Tipn indio a
favor del Provincial de la
Compaa de Je s s ;
fol.828v.
78
Ibidem.
79
A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.,

caja 23, 1743: Apelacin
aprobada. Manuel de Sols
con Don Pedro Quiroz
sobre servidumbre de una
ventana; fols. 1 y 2.
igura en expedientes del ao 1754. Fue maestro ensamblador,

mestizo, vecino de la ciudad de Quito, casado con Mara Josefa
Vallejo. Tena su casa a espaldas de las murallas del convento de La
Merced79.
Matas Somoza
e lo ubica en documentacin de 1748. Era carpintero, vecino criollo de Quito.
177
Vale la pena agregar algunas informaciones documentales que

dan cuenta de la participacin de los ciudadanos de Quito en la construccin y en el embellecimiento de las iglesias y otros edificios religiosos que hoy dan lustre a nuestro patrimonio cultural.
El testamento de Diego Rodrguez Docampo, fechado en marzo
de 1632 indica que ste tena en propiedad la capilla del bienaventurado San Vicente Ferrer, en el convento de San Pedro Mrtir, de la
Orden de Predicadores. Adems dice que el lienzo grande de pincel de San Pedro Mrtir para la misma capilla yo puse el retablo de cedro
con las imgenes a media talla que estaban puestos en el altar de dicha
capilla que me cuesta cuatrocientos patacones ms o menos80.
Ana Jacoba Moreta, por su lado, dej la quinta parte de sus
bienes cuarenta pesos de a ocho reales al convento de frayles de Santo
Domingo para un lienzo de la vida de Santo Domingo que se ponga en mi
nombre en el claustro de dicho convento 81
80
A N H / P Q. Sec. Test. Caja 5,

1658 -60: Autos del
Licenciado Alonso Moreta;
fol.14v.
81
Notara V, 1636:
Testamento de Don Diego
Rodrguez Docampo;
fol.183v.
82
Notara IV, 1729:
Testamento de Don Diego
de Garnica; fol.349.
83
Ibidem.
178
Diego Garnica, residente en Quito, dej dicho en su testamento

que ...al reverendo padre rector del Colegio Mximo de la Compaa de
Jess de esta ciudad (dejaba) diez mil pesos82 para que comprara
alguna hacienda de trapiche para hacer con sus utilidades la fiesta de
San Luis Gonzaga y San Ignacio y todo el resto de dicho producto
se consuma enteramente en primer lugar en acabar y perfeccionar la iglesia de dicho Colegio con los retablos de su Capilla Mayor y los dems que
carecieron de ellos que son de San Ignacio y San Francisco Xavier, de
Santo Cristo y del Salvador, siendo correspondientes en todo los dos primeros entre s y los dems con los de en frente de la Santa Trinidad y de
la Presentacin de Nuestra Seora y en segundo lugar despus de acabados y dorados todos los dichos retablos se consumira la mitad del dicho
producto en alhajas preciosas de plata, oro y otras a juicio de dicho reverendo padre Rector que sirvan de adorno de todos los altares de la dicha
Iglesia y la otra mitad en los gastos de ornamentos preciosos y ordinarios
y los dems de su sacrista83
No se sabe cul fue la hacienda con trapiche que adquirieron
los jesuitas para los propsitos del citado testamento, pero es bien
conocido que tuvieron explotaciones agrcolas en toda la Re a l
Audiencia. Garnica exigi que el producto obtenido de la hacienda
que se comprara no se confunda ni mezcle con otros de otras propiedades y que se lo maneje en libro separado.
Bernardo Legarda
sta figura notable de la escultura quitea fue hijo legtimo de

don Lucas Legarda y doa Mara del Arco84, quienes tuvieron,
adems, otros tres hijos: Mara Gertrudis, Juana Jess y Juan
Manuel.
Bernardo cas con Alejandrina Velzquez, natural de Cuenca, y
no tuvo descendencia. La familia Legarda fue verdaderamente privilegiada en el campo de la habilidad artstica. Juan Manuel, casado con
Mara Eusebia Velzquez, tuvo doce hijos de los cuales sobrevivieron
ocho: fray Mariano de Jess, religioso de San Franciso; Ana Mara,
casada con Valentn de Miranda; Mara Micaela, Mara Francisca,
Mara Fernanda, Mara Josefa, Gregoria y Andrs Ramn. Juan
Manuel trabajaba espejos y tocadores de cristal, imprima estampas y
era tambin cerrajero. En el inventario de sus bienes, que consta en
su testamento, del que fue albacea su hermano Bernardo, figuran un
organito de flautas de madera que est por acabar, seis mesas de azogar espejos, estao para azogar, mesas para tirar hojas de estao, mesas
de rueda de biselar cristales y un tornuelo para imprimir estampas85
84
ANH/PQ. Sec. Prot.

Notara IV, 1773:
Testamento de Don
Antonio Romero Tejada en
virtud del poder de Don
Bernardo Legarda; fol.130v.
85
ANH/PQ. Notara V, tomo

116, 1773: Testamento de
Juan Manuel Legarda; fol.
408.
86
ANH/PQ. Sec. Prot.

Notara IV, 1754: Venta de
casas de Don Manuel
Vega.
87
ANH/PQ. Notara I, tomos

388 y 389:
Reconocimiento de
Bernardo de Legarda a
favor de la capellana que
mand fundar doa Mara
Luisa Bergansos; fol. 175.
88
ANH/PQ. Notara IV, 1762:

Solicitando una paja de
agua para su casa de morada; fol. 149.
Bernardo tuvo tambin muchas aptitudes y, al parecer, goz de

buena posicin econmica y social. El 18 de marzo de 1754 pudo
comprar las casas de don Manuel de la Vega86, pertenecientes a la
colacin de la Iglesia Catedral y pro indivisa de los hermanos Aguilar,
a un precio de dos mil cien pesos que se descomponan as: novecientos de censo del Hospital Real de los que deba pagar los rditos;
doscientos que habra de pagar cuando lo determinaran los Oficiales
Reales, y mil de contado.
En 1762 hipotec su casa de morada, ubicada en la placeta del
convento de San Francisco87, para reconocer una capellana que
haba fundado doa Mara Luisa Bergansos a favor de su sobrina
Mara Luisa Legarda. La capellana tena un valor de mil pesos.
Bernardo de Legarda aparece en documentos de la ciudad de
Quito solicitando que se le permita llevar agua hasta su casa, del
remanente que corra por la plazuela adyacente88. A cambio de ello
se ofreca a refaccionar las molduras que faltaban en el coro de la
iglesia de San Francisco, a arreglar la puerta de la sacrista, a retocar, a su costo, con colores finos y permanentes las vidas de los gloriosos
179
prncipes de la iglesia de San Pedro, y San Pablo, que adornan las paredes
laterales del coro89 que ha de conservar y limpiar y asear la vida del
Santsimo patriarca colocado en el claustro y remendar la rotura de sus
lienzos90. Los franciscanos, obviamente, aceptaron tal ofrecimiento y le entregaron una paja de agua.
Junto con este documento, asentado en los protocolos de la
Notara IV en julio de 1762, est el poder que Legarda dej para testar. En su testamento del ao 1773 se da fe de que muri en primero de junio de 1773 y que no hizo ninguna de las refacciones a las que
se haba comprometido con los franciscanos. Se sabe, eso s, que
tuvo en su poder algunos cuadros de stos y que, luego de su muerte, deban ser devueltos al convento. Bernardo de Legarda fue Sndico
Menor del Convento Serfico de San Francisco y Sota-Sndico del
mismo.
Documentos de la seccin Temporalidades de la Presidencia
de Quito, ao 1760, que reposan en el Archivo Nacional de Historia,
mencionan un reclamo del maestro a los jesuitas en estos trminos:
.Presentse Don Bernardo Legarda haciendo demanda de la cantidad
de 20ps. valor del retoque, y hechura de la estatua de la segunda persona
de la Santsima Trinidad, que le entreg el P. Joseph Maanes capelln
que fue de dha. Congregacin que habiendo en este tiempo cumpldose el
Real Decreto de expatriacin no se le pag dicha cantidad, y qued la estatua retocada en su poder.
Mand el Sr. Presidente que el escribano ponga testimonio de lo que
constare de los autos de expatriacin, y que informe al contador de
Temporalidades
El reclamo de Legarda fue atendido, se orden que se le pagara
lo adeudado y que l entregase la estatua.
89
Ibidem. Fol. 150.
90
Notara IV, 1750:
Obligacin de dorar un
retablo de Don Bernardo
Legarda a favor del monasterio de Santa Catalina; fol.
183 v.
180
En los aos finales de su vida, esto es, 1772 y 1773, un documento contiene este curioso dato adicional que indica que Legarda
tambin entenda de platera: Bernardo de Legarda vecino de esta ciudad comparezco ante V. S. como ms haya lugar en derecho: y digo que
por el mes de octubre del ao pasado, de mandato verbal de V. S. concurr
con mi persona, y la de tres oficiales que me acompaaron, a declarar,
pesar y encajonar toda la plata labrada de la iglesia, sacrista y
Congregacin del Colegio Mximo, que se mantena y mantiene en la sala
de depsito general: en cuyo ejercicio impeda el trabajo de cinco das con
los expresados oficiales y para que se me satisfagan, concurro a la justificacin de V. S. para que se sirva demandar, que hacindose prudente regulacin se me satisfaga lo que se hallare ser justo, para lo cual a V. S. pido
y suplico se sirva providenciar por ser de justicia que impetro, y juro lo
necesario en derecho (F) Bernardo Legarda
El 9 de enero de 1773, el Director de Temporalidades indic que
se le deba pagar la cantidad de diez pesos por la tarea cumplida.
Sus esculturas son muy numerosas y las trabaj para distintos
conventos e iglesias de la Real Audiencia. Evitando ser repetitivo, este
estudio no se ocupa de aqullas que son mencionadas permanentemente por historiadores y crticos de arte, sino de algunas que no
constan en los inventarios ya conocidos.
El retablo del monasterio de las monjas de Santa Catalina, a
cuyo trabajo se oblig Legarda en mayo de 1750, fue dorado ntegramente por l con oro limpio, sin mezcla alguna. Tambin esculpi
dos medias tallas de Santo Domingo y de San Francisco, que se colocaron en los nichos del segundo cuerpo del retablo. Las monjas, por
su parte, tuvieron que entregarle cuarenta y dos quintales de yeso y
otros materiales por un total de dos mil seiscientos pesos91. Mil
pesos recibi como anticipo, y, lo restante, se le entregara por mano
del administrador general de los bienes del monasterio, don Jos
Bravo, a medida que avanzara la obra.
Tiempo antes de que Legarda fuera contratado por las monjas,
la Real Audiencia de Quito les haba prestado auxilio. El 9 de noviembre de 1603, por mandato de una Real Cdula, les entreg quinientos ducados de Castilla para ayuda del edificio de su iglesia92. Del
rubro llamado de oficios vendidos se pag a las monjas seiscientos
cuarenta y siete pesos y seis tomines de plata marcada.
91
A N H / P Q. Se. Real hacienda, caja 5, 1597:

Libramiento de la Real
Caja; fol. 241.
92
A N H / P Q. Sec. Rel. Caja 3,

1673: Monasterio de Santa
Catalina de Quito sobre
i m p e t rar socorro para alimento de monjas; fol. 1.
Aos ms tarde, el capitn Juan Ventura Lpez dej por clusula de su testamento diez mil pesos de a ocho reales para ayuda de
remediar una hurfana cada dos aos con los rditos de ellos en el convento de Santa Catalina de la ciudad de Quito. La intencin del
donante era que entraran all las parientas pobres de su linaje. El
censo de esta donacin se instituy sobre las haciendas Quinchicoto
e Ipolongo y sobre el obraje del Guayco, en el pueblo de San Andrs.
181
Pero las monjitas se quejaban siempre de sus mltiples necesidades y, segn se lee en un documento del ao 1673, pedan que los
vecinos de Quito acudan con sus limosnas a ayudar en la construccin de su iglesia.
Juan Vera de Torres, en nombre del convento de Santa Catalina
de Siena, solicitaba a los escribanos de Cmara que visitaran el convento e informaran a las autoridades sobre la situacin de pobreza;
que observaran el estado de la obra de la Iglesia y de la cortedad de
la capilla donde celebran el sacrificio de la misa y el coro de dicha capilla
que no caben las religiosas en l y de cmo no tienen refectorio ni enfermera por la suma pobreza en que se hallan" 93
En efecto, los escribanos acudieron el 3 de enero de 1672, recorrieron la obra nueva e informaron que para la Iglesia y coro de piedra de cantera y ladrillo y la cual estaba levantada sobre cimientos hasta
las cornisas desde donde al parecer ha de comenzar a dar la vuelta los
arcos o bvedas de toda la dicha iglesia y coros altos y bajos94. La iglesia anterior se haba desbaratado y, cuando se eriga la nueva,
Bernardo de Legarda tall el retablo de la Capilla Mayor.
Legarda tena mucho trabajo con las diversas rdenes religiosas. En otro documento se indica que en 1769 reclam a los jesuitas
setenta pesos por la refaccin de una estatua de San Juan
Evangelista, y otros veinte por retocar una figura de Jesucristo. Sin
embargo, los jesuitas no pudieron cumplir con el artista porque fueron expulsados de la Real Audiencia de Quito.95
Legarda fue el ms completo de los artistas quiteos del siglo
XVIII y su obra es la ms representativa del arte que diera fama universal a esta tierra. Su cadver yace enterrado en el convento serfico de Quito.
Marcos Tituaa
M
93
Ibidem. Fol 2.
94
Ibidem. Fol 3.
95
Notara I, 1744: Venta de
casas y tierras de Toms,
Manuel y Mara Tituaa.
182
aestro carpintero natural de Quito, indgena de la parcialidad de

Gonzalo Amaguaa. En 1859 se concert con Fr a n c i s c o
Muoz, mayordomo de la Hermandad de Nuestra Seora de los
ngeles del Hospital Real, para hacer una refera labrada en la dicha
Capilla de Nuestra Seora de los Angeles que a de ser cubierta desde el
techo y los pilares quedando dos puertas fronteras a dicha capilla y Calle
Real y otra pequea para entrar en dicha capilla por la parte de dicha igle-
sia del dicho hospital 96 La duracin de la obra sera de tres meses

y el mayordomo deba entregar la madera y los clavos. El artfice recibi cuarenta pesos de a ocho reales.
Lorenzo Tituaa
a documentacin de 1744 habla de este vecino de Quito y dice que

tuvo su casa de dos cuartos bajos, a dos aguas cubiertas de teja,
tras la loma Gorda de Santo Domingo. Jos Domnguez, oficial pintor, lo conoci por mandar varias hechuras de esculturas conoci
mucho desde sus tiernos aos a Lorenzo Tituaa conocido por Ronquillo,
indio escultor 97 Dos de sus hijos y un yerno suyo continuaron con
su oficio.
Toms Tituaa
rimer hijo de Lorenzo. La referencia de su nombre se encuentra

en la escritura de venta que ya se mencion.
Manuel Tituaa
Hijo segundo de Lorenzo, tambin escultor.
Julio de los Reyes
n 1771 era maestro carpintero. Criollo, vecino de Quito, tena su

casa en la plazoleta del monasterio de Santa Clara.
Fray Manuel Sols
eligioso de La Merced, peruano. En 1763, cuando tena 22 aos,

ejerca como dorador.
Jos Olmos
L
96
A N H / P Q. Notara IV, tomo

18, 1659: Concierto entre
Francisco Muoz y Marcos
Tituaa; fol. 120.
97
Ibidem.
o que de su vida y de su obra ha logrado sacar a luz la Historia

del Arte es, en realidad, muy poco para dar a este maestro el
sitial que se merece. El padre Jos Mara Vargas, en su Historia de
la Cultura Ecuatoriana, lo menciona as: Cuando se hizo en Quito
la lista de los primeros escultores, para sealarles la cantidad que deban
contribuir al fisco en 1825, en proporcin a sus haberes, se numera a Jos
Olmos con el mximo impuesto de 400 pesos como pintor y 250 como
183
escultor. () Obra de sus manos son las esculturas de los cuatro ngeles
que trabaj en 1806 para adornar el recamarn de Nuestra Seora del
Quinche Y, refirindose al Cristo de la Agona, dice que esta imagen es de un dramatismo impresionante por la actitud y las llagas
sangrantes. .
El apellido Olmos o Dolmos ya aparece en tierras quiteas hacia
1616 con el capitn don Francisco Dolmos Pizarro, vecino encomendero de la ciudad de Quito. Con toda seguridad, uno o algunos de los
indgenas de su encomienda, tomaron su apelativo, como era usual,
y despus han ido surgiendo personajes que llevaban el ttulo de
don. Don Francisco Dolmos (de Olmos), indio mantaya o principal
del pueblo de San Lorenzo, en San Jos de Chimbo, actual provincia
de Bolvar, figura en el documento que testifica una venta de tierras
en el sitio Pongo Tocay-Puna, en Guaranda, en abril de 164698.
Luego tenemos a don Jos Salvador Chuqui Cndor Olmos
Pizarro, quien deca ser seor principal de los pueblos de Santa Mara
de Jambe y Santiago de Mindo, ms los anejos de San Juan de Niguas
y San Pedro de Topo, ubicados en la llamada Provincia de los Yumbos.
Haba heredado el mantayazgo de su prima, doa Clara Chuqui
Cndor Olmos Pizarro quien, a su vez, lo recibi de don Francisco
Olmos Pizarro, llamado el conquistador de dicha provincia. Estos
seores y sus descendientes fueron siempre autoridades principales
de los pueblos yumbos. Los Olmos Pizarros estuvieron presentes en
tierra imbaya, en Quito, en la zona yumba y en Chimbo, con poder,
mando y jerarqua, y figuraron con lucimiento en el arte99.
Gracias al testamento de Manuel Olmos Girn se establece que
el apellido era originario de la villa de Segun, Reino de Len, Castilla
la Vieja, y que aqu lo tomaron los indgenas, pero ahora ha desaparecido por completo100.
98
ANH/PQ.-Ar. Sec. Prot.,

s.c., 1648: Escritura de
venta a don Jo s
Villavicencio; fols. 440 a
444100 A N H / P Q. Notara
I, 1730: Los Olmos
Pizarros; fol. 324.
99
ANH/PQ. Notara I, 1715:

Testamento de Manuel
Olmos Jirn.
100
ANH/PQ. Sec. Gral. Tomo

414, Vol. 6, 1804; fols. 87
y 87v.
184
En el documento tambin consta doa Angelina Olmos, ligada

con las jerarquas indias de San Roque, especialmente con los
Atabalipa, y don Felipe Olmos, de oficio platero.
Igualmente, a travs de la investigacin se detect a Justo
Olmos, vecino de Quito en 1748; a doa Narcisa Olmos Sancho, afincada en Machachi; a doa Mara Olmos, indgena, duea de la casa
que haba sido de doa Mara Duchicela; a Felipe Olmos Pizarro,
indio, habitante de Quito, casado con Ignacia Fras en 1732; y, final-
mente, a Mara Olmos Acosta, mujer de Santiago Surez Bolaos, en

1765.
El apellido Olmos Pizarro pudo haber llegado en pocas tempranas de la Colonia desde el Per, para radicarse en distintas zonas de
la Real Audiencia de Quito. De la pareja Olmos Pizarro Fras nace
Jos Olmos, el escultor. De los pocos documentos que existen sobre
este gran artista, uno menciona que en 1824 puli la imagen de
Nuestra Seora de la Concepcin de Gupulo101. Es penoso confesar
que pese a las intensas bsquedas no ha sido posible dar con las
obras que trabaj a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Cabe,
por lo mismo, resumir lo que Alfredo Costales Samaniego y Dolores
Costales Peaherrera investigaron, respecto de esta destacada familia, en su estudio antropolgico Etnografa, Lingstica e Historia
Antigua de los Caras o Yumbos Colorados.
El apellido blanco Olmos haba sido adoptado por ciertas familias indgenas de diferentes sectores del antiguo Reino de Quito.
El capitn Francisco de Olmos, de los primeros conquistadores y
pacificadores de este Reino, prest distinguidos servicios en las ltimas dcadas del siglo XVI. En 1551, por disposicin del Cabildo de
Quito, acudi al castigo y pacificacin de los Quilas y Litas, que se
haban levantado con su seor Culamrragaba a la cabeza. Auxiliado
por naturales de Cotacahi y Atuntaqui logr sofocar el levantamiento
armado en el que participaban tambin los Gualopiangos. Una vez
producida la pacificacin, algunos seores de Cotacachi y Atuntaqui
tomaron el apelativo Olmos. Tambin es posible que el capitn
Francisco de Olmos se mezclara con alguna hija de dichos seores.
Por los servicios que haba prestado a la Corona, Olmos recibi algunas encomiendas.
101
Costales Samaniego,
Alfredo y Costales
Peaherrera, Dolores:
E t n o g rafa, Lingstica e
Historia Antigua de loa
C a ras o Yumbos Colorados,
edt. A bya Yala, Quito
Ecuador, 2002; pp. 66 a
68.
Segn historiadores del arte quiteo, el apellido Olmos Pizarro

correspondi a la filiacin tnica de los Pampite. Efectivamente, a
principios del siglo XIX aparecen los nombres de don Diego Olmos y
Rosalina Pampite, padres de Jos Olmos, el destacado artista que
aqu consta.
En un documento del ao 1778 figura Diego de Olmus como
indgena perteneciente al gremio de carpinteros. Por el apellido y por
el oficio puede colegirse que era hermano de Jos.
185
Jos Olmos Pampite fue hijo de un carpintero ensamblador,

natural de Topo o Tusa, en la regin de los yumbos. El hijo debi
seguir la tradicin del padre, pero la refin infinitamente en el arte de
la escultura. Por todos estos datos no se debe creer, como hasta
ahora, que Pampite fuera un apodo, sino que es su apellido materno.
Jos Olmos, insuperable imaginero contemporneo del padre
Carlos y de Miguel de Santiago, ejerci su oficio tambin con Manuel
Samaniego y otros artistas de las mismas poca y escuela. A este indgena se atribuye la talla del Cristo de la Agona, patrimonio invalorable de la parroquia de indios de San Roque.
Jos Olmos hered el oficio de la madera de sus coterrneos,
los yumbos, que eran conocidos por el trabajo primoroso de todo tipo
de artefactos. Conocedores como eran de las maderas finas del sector, seleccionaban tambin las trozas que servan para los refinados
trabajos escultricos.
Olmos Pampite fue contemporneo de Manuel de Chili, llamado
tambin Caspicara (madero de los caras), quien debi haber recibido
aquel mote por proceder del bulu de los Caras. En lengua quitense,
su apellido Chili provendra de Shilli = cuerda, soga o mitad.
Los carpinteros y artesanos de la madera de los pueblos de
Topo, Mindo y Tusa, eran requeridos en Quito, y por eso su encomendero los traslad a los barrios de San Roque y San Sebastin.
Olmos Pampite y Manuel de Chilli fueron a Quito a aprender el oficio
en el taller del pintor Jos Riofro102.
Ignacio Benalczar
riollo, vecino y natural de la ciudad de Quito, figura en documentacin de 1845. A este escultor y arquitecto se atribuye la reconstruccin y la restauracin de la capilla llamada del robo, ubicada al
borde de la quebrada de Ullaguanga Yaco. Fue casado con Dominga
Arias. Test a los 80 aos, en 1900, y dice en ese documento que
naci en el barrio de San Roque y sus hijos fueron Manuel, ngel y
Mara103.
102
103
186
Datos proporcionados por

el doctor Fernando Ju rado
Noboa en 1983.
Ignacio Rodrguez de la
Parra; fols. 215 v y 216.
Ignacio Rodrguez de la Parra
arpintero que se menciona en 1777, vecino de Quito, hijo de

Manuel Rodrguez de la Parra y Manuela Acosta. Cas con Manuela
Vzquez Albn. Tena casa de dos pisos en la colacin de la Catedral,

calle del Mesn. Tuvo por hijos a Benito, Ana, Jos y Javier 104.
N. Unda
Escultor quiteo. Naci en 1822 y muri en 1886.
N. Carrillo
ambin escultor, quiteo, muy probablemente discpulo de Unda.

Obra de sus manos es una bella escultura del Nio Jess de
Praga.
Este considerable nmero de artistas y artesanos quiteos
forma parte, indudablemente, de aquel grupo que dio fama universal
a nuestra Escuela Quitea. Siendo tan numerosos los colaboradores
de tan prestigiosa escuela de arte, es lamentable que no haya sido
posible encontrar mayores informaciones para conocer mejor su
vida, su entorno social y su trabajo. De la mayora, la Historia del Arte
Ecuatoriano solo podr consignar el oficio, el ao en el que aparecen
en documentos de distinta ndole y el nombre. Algunos, sin embargo,
podrn ser reconocidos en su real dimensin, porque todava existen
obras que testimonian su capacidad y sensibilidad.
No admira, de ningn modo, el apreciable nmero de artistas y
artesanos relacionados con el trabajo de la madera que han aparecido en la primera parte de esta investigacin. Sabido es que la religiosidad fue el centro de las preocupaciones de la vida colonial de Quito,
de modo que haba gran demanda de imgenes, pinturas, tallas y edificios sagrados y, por lo mismo, de artistas que los trabajaran.
La Iglesia se vala de las imgenes y de los edificios sagrados
para evangelizar mejor. El mensaje cristiano sera ms fcilmente
entendido y aceptado si era capaz de impactar en la sensibilidad de
los habitantes nativos de estas tierras.
104
Notara V, 1650:
Testamento de Doa
Catalina Carreo de Rive ra .
Los sentimientos religiosos se cultivaban tambin al interior de

los hogares que los conquistadores iban formando en tierras quiteas y las familias demandaban los servicios de los artistas plsticos
para erigir santuarios ntimos y Belenes o Nacimientos. No slo las
familias acomodadas encargaban trabajos a los imagineros, talladores y pintores, sino tambin las pobres y las de mediana posicin.
Precisamente la tradicin de levantar Belenes que ocupaban habita-
187
ciones enteras ha permitido que las familias conserven hasta la

actualidad valiosas muestras de arte quiteo.
Un testamento escogido al azar para este estudio, perteneciente
a doa Catalina Carreo de Rivera, vecina de Quito y natural de Piura,
realizado en 1650, es un claro ejemplo de lo anotado. El inventario
del oratorio que tena en su casa dicha seora, contiene: un retablo romano grande de San Jernimo; los cuatro doctores de la Iglesia; los
seis Evangelistas; un ecce-homo; una imagen de la Virgen; un cuadro de
San Antn; otro de San Francisco; otro de San Carlos; otro de San Antonio;
otro de la Virgen de la Merced; otro de San Isidro; otro de San Juan; otro
de la Virgen de Chiquinquir; otro de Nuestra Seora; otro de San Juan;
un Cristo de plata con su peana; la Virgen de Guadalupe con su corona de
plata y el Nio; seora Santa Ana con su diadema y calderilla de plata y
cruz; tres Nios Jess; 35 lminas de bronce y barro; un cliz con su patena105
Evidentemente, la seora que testaba era de elevada posicin
porque en dicho inventario tambin consta, aunque no est transcrito, el abundante menaje de plata ricamente trabajado que haba posedo. Este tipo de familias ayudaba al sostenimiento de los artistas de
todo tipo que se congregaban en Quito y producan trabajos de gran
mrito, muchos de los cuales salan no slo de Quito sino de Amrica
con rumbo a Europa.
La contribucin del pueblo humilde se manifestaba en donaciones a travs de cofradas, gremios y organizaciones comunitarias,
para encargar esculturas, retablos, portadas de piedra e incluso capillas.
105
188
Ibidem.
190
CAPTULO II
Alarifes, maestros de obra, sobrestantes, arquitectos,

albailes y canteros.
oy en da ha quedado desechada definitivamente la creencia

de que los indgenas quiteos carecieron de tcnicas constructivas para edificios pblicos y viviendas, y que fueron
los espaoles quienes se las ensearon. Los pirca camayuc o constructores nativos levantaban edificaciones no slo con cangagua,
pishilata (trmino quiteo) o quiln (trmino cuzqueo), sino con piedra labrada. El barro batido, el bahareque, el tapial o el ladrillo crudo
secado al sol, fueron elementos que emplearon con talento y
habilidad.
Obviamente, los estilos de unos y otros diferan en mucho. Los
ibricos trajeron el suyo -fruto de numerosas influencias culturalescaracterizado por nuevos materiales y formas que eran desconocidos
en el Nuevo Mundo. Sin embargo, los primeros espaoles en estas
tierras, levantaron sencillas construcciones de ladrillo crudo y techo
de paja, casi idnticas a las que encontraron cobijando a los quiteos. Ms adelante, superados las vicisitudes de la Conquista e iniciada la Colonia, comenzaron a aparecer el tapial, las ventanas y las
techumbres de teja.
El alarife o maestro de obras, como se lo llamaba en Espaa, se
encontr con el pirca camayuc indgena. El uno necesitaba del otro
y sus tcnicas, materiales y estilos se fueron entremezclando; aunque, si haba discrepancias, el criterio del espaol prevaleca, en su
calidad de amo. El Quito mestizo que empez a levantarse sobre los
restos calcinados de la Quitu milenaria, fue tomando forma gracias al
trabajo conjunto de alarifes y pirca camayuc. Cada uno aport con lo
suyo y ambos fueron a la vez maestro y alumno.
191
La necesidad de organizar urbanamente el nuevo asentamiento

movi al Cabildo a nombrar en 1537 al capitn Juan Enrquez
Guzmn como alarife. Es de suponerse que otros habrn venido
detrs de l, porque dicen los documentos que de 1593 a 1603 cumpli ese papel Alfonso Muoz. Entre los pirca camayuc indgenas
aparecen en esa poca Juan Mitima y su hijo Francisco Morocho,
seguramente venidos desde el Per, segn se puede colegir por el
apelativo del padre.
Los documentos confirman la actividad de alarifes, arquitectos,
albailes, maestros de obras y sobrestantes en la construccin de
Quito, desde 1537 hasta 1736. En efecto, los Libros de Cabildos de
Quito conservan esta lista:
Nmina de alarifes
Juan Enrquez Guzmn
Alonso Muoz (albail)
Juan del Corral
1537 - 1593
1594 - 1603
1604
Juan del Corral y Juan Espinoza (cantero)
1605 - 1607
Juan Espinoza
1608 -1610
Pedro de Escarza y Orellana (msico)

Francisco de la Chica
1611
1612
Gabriel Prez
1613 - 1614
Gaspar Borja
1615
Juan del Castillo y Gaspar Borja
1616 - 1638
Jernimo Reinoso
1639 - 1644
Antonio Fonseca
1645
Francisco Fuentes
1646 - 1663
No hay alarife
1664 - 1666
Jacinto Romn
192
Aos de
desempeo
1667
No hay alarife
1668 - 1683
Francisco de Roquera
1684 - 1690
Francisco Benalczar
1691
Juan Francisco Jacinto de Arvalo
1692- 1693
Manuel Roquera
1694 - 1695
Bartolom Fuentes
1696
Jaime Ortiz
1697- 1710
Juan Arias (sobrestante)
1711 - 1724
Diego Jimnez (sobrestante)
1725 - 1729
Agustn Acurio (carpintero)
1730 - 1736
Fuente: Libros de Cabildos de la Ciudad de Quito de 1534 a 1736

Elaboracin: Los autores
En ciento noventa y nueve aos de vida urbana, el Cabildo de

Quito nombr en calidad de alcaldes a veintitrs personas, entre alarifes, canteros, albailes y sobrestantes, incluido un msico. Juan
del Corral tuvo destacada actuacin a principios del siglo XVII. Con
arte y paciencia fueron estos hombres los que dirigieron la edificacin del Quito antiguo civil y religioso. Al margen del nombramiento
del Cabildo, muchos otros deben haber colaborado en esta inmensa
tarea.
No hay que olvidar que Quito se vio afectada por numerosos
temblores y terremotos, de modo que los trabajos de reconstruccin
deben haber sido constantes.
En las construcciones de los primeros aos los espaoles tuvieron que utilizar la mano de obra indgena y a los maestros mayores
nativos, tanto quiteos como cuzqueos. Muchos de ellos tomaron
parte en las bellas y grandiosas obras civiles y religiosas, pero pocos
han sido conocidos por sus nombres.
Juan de la Cruz Mitima y Francisco Morocho
os que animaron el inicial proceso de consolidacin de la urbe

mestiza fueron estos dos indgenas, padre e hijo, que trabajaban
la piedra como si fuera barro suave y dctil. El hijo, que no sabemos
por qu lleva el apellido Morocho, es homnimo de ese genial carpintero que trabajara los artesonados de la Catedral y de San Agustn, al
que ya se mencion en el primer captulo.
Alonso Aguilar
u nombre aparece en documentos de 1566 como maestro albail

indgena, vecino y natural de Quito. Trabaj largos aos en cantera y fue el constructor de los arcos de la Catedral.
193
Antn Prieto
igura como albail en 1573. No se conoce otro dato que aqul

curioso por el que se sabe que no ejerca su oficio por haberse
enriquecido.
Alonso Muoz
spaol, vecino y morador de Quito. Junto con Alonso Aguilar fue

uno de los primeros albailes espaoles que lleg a esta ciudad y
ejerci ampliamente su nobilsimo oficio en el siglo XVI. Era natural
de Crdoba y test en Quito en 1582. Estuvo presente en la construccin de las Casas Reales y la Crcel Real y, segn su propio decir, trabaj en el pilar de la fuente de San Sebastin 1.
Juan Enrquez Guzmn
unto con Alonso Muoz cumplieron un papel muy importante en

los primeros tiempos porque le dieron fisonoma propia a la ciudad espaola; organizaron a los constructores, recogieron y seleccionaron a los trabajadores indgenas y fueron formando discpulos.
Para ello agremiaron a numerosos yanaconas y les ensearon las tcnicas de fabricacin de cal y ladrillos.
Enrquez estuvo en la conquista con la hueste de Alvarado y
demostr habilidad no solo para la lucha armada sino como alarife y
pregonero. Por ello el Cabildo le nombr alcalde de los alarifes en
1537 y lo dej en el cargo hasta su muerte.
Fray Diego de Escorza y Pedro de Escorz a
ntre 1610 y 1650 aparecen los nombres de estos dos muy importantes maestros de obra, fray Diego de Escorza, religioso agustino, y su padre, Pedro de Escorza. ste figura como alarife designado
por el Cabildo en 1611, y aqul, a ms del sacerdocio, sigui la
misma profesin de su progenitor y tom parte en la construccin del
convento y de la iglesia de San Agustn 2.
ANH/ PQ. Sec. Prot.

Notara I, 1582 83:
Testamento de A l o n s o
Muoz; fol. 1.
Ibidem.
194
En 1652 el sacerdote consta nuevamente ejerciendo su oficio en

el reconocimiento de los solares donde habra de fundarse el convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jess. Son los arquitectos el capitn Francisco Fuentes y el padre Diego de Escorza.
Gabriel Escorza Escalante
ntre los aos 1699 y 1706 se han encontrado algunas informaciones que dan cuenta de este importante constructor de la portada
de piedra de El Sagrario.
Juan Vivas y Venancio Gandolfi
on dos alarifes o maestros mayores de gran solvencia, que aparecen en la documentacin de 1755, despus del terremoto que destruy parte de la ciudad de Quito.
Fray Jos de Santos Maraver
onsta en la documentacin tomando parte en la ereccin de San

Agustn, entre 1705 y 1711, en calidad de obrero mayor que
levant la media naranja.
Fray Toms Machado
eligioso agustino que actu en la construccin de San Agustn,

en los mismos aos de 1705 a 1711, con la ayuda de los albailes Jacinto Len, natural de Quito, y Gabriel Catagna, tambin indgena de esta misma ciudad 3.
Jacinto Len
ndgena, maestro albail, vecino y natural de Quito, trabaj entre

1704 y 1711.
Gabriel Cataga
abor en el mismo periodo que el anterior y, como aqul, fue

maestro albail.
Jos Mahuichichn
gual que los ya nombrados, fue maestro albail, natural de Quito y

prest sus servicios hasta el ao 1736 en que se concluy la obra.
Diego Ventura de Santiago y Juan Ventura de Santiago

3
Costales, Piedad y Alfredo,

Estudios Histricos de la
Construccin de San
Agustn.
lbailes indgenas vecinos de Quito, padre e hijo, ladinos en la

lengua castellana. El 22 de noviembre de 1609 firmaron concier-
195
to con fray Manuel de Morales, comendador del convento de La

Merced, para hacer la iglesia y capilla de San Juan de Letrn 4,
segn el plano que se les entreg y que llevaba la firma del escribano pblico. En el documento se les indica que deben fabricar un toral
y portada a la plaza que da a la puerta principal de la iglesia y un campanario para tres campanas 5.
Una piedra labrada en la iglesia en mencin indica que fue
donada por don Pedro Lpez Texeira y que la edific don Antonio
Rodrguez. La participacin de los dos albailes de apellido Santiago
fue anterior a este dato.
Juan Morn
jerce como albail en 1604. Es indgena residente en la ciudad de

Quito. Entre sus obras figura la construccin de un puente de piedra sobre el ro Guayllabamba, en la va real hacia Otavalo.
Ventura de San Francisco
n concierto suscrito en Quito el 25 de septiembre de 1602, entre

don Francisco Galavis, mayordomo de la construccin de la iglesia Catedral y el indgena Ventura de San Francisco, dice que ste se
obliga a hacer el alcantarillado de la Iglesia Mayor 6. Aos antes,
en 1583, este albail indgena construy unas tiendas junto a las
casas del capitn Gaspar Surez de Figueroa. Saba leer y escribir.
Por el trabajo de la alcantarilla deba recibir trescientos cincuenta
pesos de plata corriente marcada, ms los mitayos, los materiales y
las herramientas.
Sobre esta alcantarilla se levant despus la Iglesia Mayor y
contina funcionando hasta el presente, obviamente con deterioro.
AMH/PQ. Sec. Prot.

Notara I, 1609: Concierto;
fol. 616.
Ibidem.
para trabajar la alcantarilla
de la Iglesia Mayor.
Notara I, 1612, tomo 77:
Concierto del Cannigo
Garca de Valencia y
Francisco Lpez, herrero
de oficio; fols. 155 y 156.
196
Parece que en 1612 se haba culminado la edificacin de la torre

de la Catedral y all se haba colocado un reloj que qued al cuidado
del artesano herrero Francisco Lpez, el mismo que cobraba cincuenta patacones cada seis meses. Parte del pago era la cesin de la
tienda que la iglesia tena a espaldas de la torre7.
Jernimo Hernndez de Velasco
ste personaje, de quien no se sabe si era albail o mayordomo,

tuvo en 1614 a su cargo la construccin de las Casas Reales. Las
debi concluir durante los meses de verano, especialmente la Sala de

Audiencias, la Contadura, la Fundicin y la Crcel; se requirieron
ochocientos pesos de plata corriente marcada8.
Gaspar Borja y Lorenzo Gmez
lbailes y canteros indios, vecinos naturales de Quito, continuadores del trabajo de Mitima y Morocho. En 1617 se comprometieron a construir unas celdas en el monasterio de Santa Catalina
de veinte y cuatro pies de largo y dieciocho de ancho por el valor de doscientos veinte y cinco patacones para Marcela de San Miguel, religiosa de
ese convento. Ellos ponan los materiales.
Fray Miguel Romero y fray Francisco Bentez
ueron obreros mayores de la fbrica del convento de San

Francisco 9.
Gaspar Borja
A N H / P Q. Sec. Real Hda.

Caja 4, 1601 1652; fol.
42.
entre Gaspar Borja y el
C o nvento de San Francisco;
fol. 641
10
Ibidem.
ndio ladino y albail afincado en Quito. Despus de concluida la

primera etapa de la construccin de San Francisco, en octubre de
1618 se obliga a no faltar del dicho edificio y obra mientras hubiere
gentes y oficiales trabajando en la capilla Mayor y en la portada que se ha
de abrir a la plaza y en ella ha de asentar la portada de piedra vieja (la
piedra que perteneci al Palacio de Huayna Cpac o Casa del Placer) por
el orden y traza que se diera el dicho padre fray Francisco Bentez obrero
mayor y maestro de dicha fbrica Se comprometi tambin a
asistir y trabajar con los mismos oficiales y traza y orden referido en los
sepulcros de la capilla Mayor y en los dems ornatos de la misma, as
como a asistir al trabajo y cuidado y solicitud de todo el claustro juntamente con los dems oficiales as en la labor de la cantera como la de
la albailera, armando los corredores desde el cimiento del suelo y los
pedestales bajos, columna, capiteles, arcos de ladrillo, arquitrabas, frezo y
cornizas de piedra conforme a la traza del dicho obrero mayor fray
Francisco Bentez () Asimismo en todas las portadas de lo alto y bajo,
sacrista, capilla, escalera principal, antesacrista, sala de profundis, refectorio con todos los dems cumplimientos a orden de buena arquitectura y
geometra guardando siempre el orden y traza y disposicin de dicho fray
Francisco Bentez y por ausencia del que fuera obrero mayor de la dicha
fbrica y seguir las plantas y monteas que dejare por etapas el suso dicho
padre fray Francisco 10
197
Se deba pagar a Gaspar Borja a razn de doce reales de a treinta y cuatro maravedes cada uno 11.
Adems de la comida, el convento deba entregarle doce fanegas
de trigo, veinticuatro carneros, una botija de vino cada dos meses,
diez fanegas de maz, dos cargas de sal y una arroba de pescado, cada
ao.
Antonio Ospina
aestro cantero vecino de Quito en 1603. Indgena habil en fabricar piedras de molino.
Juan del Corral
ena un sello caracterstico que deca Corrales me facit para

dejar testimonio en todas sus obras. Naci en un lugar llamado
Isla, en la vecindad de Trasmina, obispado de Burgos. Sola llamarse
a s mismo hijo de Garca Hernndez de los Corrales. Mientras
estuvo en la Pennsula fue maestro mayor de las Reales Fbricas.
Contrajo matrimonio con Clara de Soto, hija legtima de Sancho
Avendao y Clara Gonzlez de la Sota, con quien tuvo tres hijos; dos
de ellos nacieron en Quito y el otro en Lima. Falleci en la Ciudad de
los Reyes, el 26 de abril de 1612. Permaneci en la Real Audiencia de
Quito por espacio de siete aos12.
Gonzlez Surez dijo de este arquitecto en la Historia General:
El que construy este puente fue Juan Corrales maestro cantero, el
mismo que trabaj el puente de Chillo sobre el ro San Pedro. Estos puentes y otros que por aquel tiempo se levantaron sobre el Guayllabamba, se
construyeron con la cooperacin de los vecinos que para la obra auxiliaron
con una cuota mensual de dinero. Mas, tanto el costoso puente de Pisque
como el de Guayllabamba fueron destruidos por los aluviones del Cotopaxi.
En el ao 1762 se edific un nuevo puente sobre el ro Pi s q u e 13
11
Ibidem.; fol. 641 v.
12
Navarro, Gabriel: Juan del

C o r ral, maestro mayor de
o b ras de arquitectura de la
Real Audiencia de Quito.
El Comercio de Quito,
mayo 24 de 1964.
13
Gonzlez Surez, Federico:

Historia General de la
Repblica del Ecuador, Vol.
2, edit. CCE. Quito, 1970.
198
Refirindose al puente de Guayllabamba, Montesinos indic que

era de cal y canto, fortsimo y bien hecho. Tiene tres ojos y pasa
por ellos el famoso ro Pisque que va a la Baha de San Matheo
Un informe del siglo XVII manifiesta que haba muchos alarifes y entre ellos estaba Alonso de Morales, alarife de los mercedarios;
Bernardino de Tejada, que ejecutaba los tajamares, el Maestro Mayor de
la Catedral Francisco Becerra, Andrs Espinosa que le sucedi en el cargo

Alonso de Arenas, Juan Martnez de Arroba que siguen esos mismos trabajos; frailes como Jernimo de Villegas, Martn de Aispitarte de la
Compaa de Jess, Miguel de la Guerra de la orden franciscana que era
obrero mayor de las obras de este convento; Juan Martnez de Oviedo,
Juan del Cerro, Gaspar Machado, Diego Guilln, Cristbal Gmez y
Alonso de Velzquez y otros ms, aunque ninguno era Maestro Mayor de
Reales Fbricas como era Juan del Corral 14
Parece ser que Corral fue el primer arquitecto civil que lleg al
territorio de la Real Audiencia. El 7 de enero de 1604 aparece en un
concierto como maestro del arte de la cantera 15 de ciertas obras que
no se han identificado.
Entre sus trabajos arquitectnicos consta la bveda de la Capilla
Mayor de la iglesia de La Merced con labor y traza de la de San
Agustn de esta ciudad de manera que lo que es dicha capilla se a de dividir y se dividir en dos piezas, la montea, la capilla mayor cuadrada y lo
dems que quedare como lo venga en sus movimientos toda de piedra y las
naves mayores y de arco que se forma para dividir las dos capillas... 16
La obra tomara un ao, a un costo de tres mil quinientos patacones. A travs de su discpulo Juan Quintana, se comprometi con
los jesuitas a construir un horno de cal y una calera 17, ubicados en
el valle de Sanlgolqu.
14
Navarro, Gabriel, Ibidem.
15
Notara I, 1604:
Conciertoetc.; fol. 2.
16
48, 1606: Escritura del
convento de La Merced y
Juan Corral; fols. 1450 - 14
51.
17
40, 1605: Concierto de
Juan Corral y la Compaa
de Jess; fols. 1792 1793.
18
A N H / P Q. Sec. Cacic. Caja

10, 1607; fol. 68 v.
19
Ibidem.
Otro importante documento respecto de este personaje, es una

peticin que presenta a Miguel de Ibarra el 3 de octubre de 1607 y
en cuyo encabezado se lee: Juan del Corral maestro de las obras de
arquitectura de esta provincia digo que yo he servido a su Majestad en las
obras que se han hecho ms ventajosamente de que han recibido muy
grande beneficio los naturales y espaoles por haber dado siete puentes
en el districto de la Real Audiencia y en ellas no he interesado tanto como
merecan y las dichas obras pblicas pedan habiendo en ellas grande
comodidad como V. S. le consta y es notorio18
Como pago a estos servicios Corral peda veinte caballeras de
terreno en el sitio Urcuqu19. El Gobernador de Ibarra, Cristbal de
Troya, present informe favorable, aunque aquellos predios, conocidos con los nombres de Puento, Techil, Pisen y Quincho, haban sido
cedidos por decisin del Cabildo de Quito a la hija de Francisco
Morn, uno de los primeros conquistadores. Finalmente, las tierras le
fueron cedidas al arquitecto y maestro cantero Corral.
199
Antn Delfn
ara 1604 era un oficial de cantera que trabaj con Juan del Corral
en la construccin de varios puentes.
Francisco Maycincho
aestro cantero indgena, natural y afincado en el pueblo de

Chillogalllo, que para 1616 resida en la Villa del Villar Don
Pardo.
En un concierto del 21 de abril de 1616 se lee: Joan de Quirs
cura beneficiado de la Santa Iglesia Parroquial del seor San Pedro de esta
Villa y Francisco Maycincho maestro cantero indio natural que soy del pueblo de Chillogallo provincia de Quito, residente en la Villa hacen concierto,
Francisco se obliga a hacer y labrar todas las piedras que fueren necesarias
para las paredes de la Capilla Mayor de la dicha Iglesia Mayor de esta Villa
del alto y grueso que el dicho Vicario le pareciere y para la Sacrista, porque ha de ser todo de cantera de cal y canto de piedra muy bien labrada y
dos ventanas y el arco toral hasta el capitel y todos los dems arcos de la
dicha capilla mayor y capillas colaterales siendo las piedras de las paredes
dentro y fuera labradas y en gnero de piedra basta y tosca como va la capilla de la iglesia del convento de San Francisco (...) por el trabajo se pagar
120 patacones en reales; veinte y cuatro carneros y 15 fanegas de maz y
dos libras de acero para calzar los picos que sern entregados en los tercios de cuatro aos segn como fuere trabajando 20
El trabajo de cantera qued concluido en 1620. Su aguja delantera, con el primor de su labrado, fue trasladada despus a la planta
de la ciudad nueva de Riobamba.
Maycincho, al parecer, se estableci en esa ciudad y fue el autor
de los trabajos en piedra de diversos edificios eclesisticos. Es probable que este artista de la piedra haya sido contemporneo y, tal vez,
discpulo de Juan Bentez Caar.
20
ANCH/CR. Prot. 1600

1622: Conciertos entre
Francisco Maycincho cantero con la obra de la
Iglesia Mayor; fol. 292.
21
A N H / P Q, Sec. Prot.
Notara I, 1623: Concierto;
fol. 99-
22
Ibidem.
200
Rodrigo lvarez
lbail mestizo, poblador de Quito, aparece en un contrato de

1623 por el que se compromete a trabajar en el convento de San
Francisco 21. Los eclesisticos le pagaran, en un ao, doscientos
veinte patacones, una botija de vino cada dos meses y el sustento diario en el almuerzo 22. lvarez continu la obra de Mitima, Morocho
y Borja; y es, en gran parte, autor de los hermosos claustros del convento franciscano. En aquel ao era provincial el padre Agustn
Andrade, y procurador, fray Francisco Becerra, uno de los mayores
animadores de la construccin de la iglesia y el convento, a principios
del siglo XVI.
Francisco Fuentes
ra arquitecto radicado en Quito en 1644. El doctor lvaro

Cevallos Bohrquez, maestre escuela de la Catedral, le contrat
para algunos trabajos. En ese ao se construyeron los aposentos
que hoy se conocen como covachas y las tiendas de la Catedral que
dan a la Plaza Grande, as como los graderos del lado oriental y los
del occidental.
Al arquitecto esto le tomara el tiempo de tres meses y l pondra los materiales y los peones, a cambio de quinientos pesos de a
ocho reales23.
Diego Cabascango
aestro albail avecindado de Quito que en 1636 se comprometi con Miguel Aguirre, dueo del obraje de Cumbay, para la
construccin de las instalaciones y las casas del obraje, ms el batn
y una alcantarilla. Recibira nueve pesos mensuales24.
Francisco y Agustn Cabascango
ran indgenas oficiales de albailera a ms de tejeros. Miguel de

Amigueta los contrat en 1650 en el sitio que el dicho tena en el
pueblo de Pinta en sitio nombrado Tolontag (para) hacer trojes, horno
para hacer teja25. Es posible que ambos albailes y tejeros hayan
sido originarios de Sangolqu, pues tambin realizaron obras en algunas haciendas del sector.
23
175, 1644 1645:
Concierto con Francisco
Fuentes y el Dr. lvaro
Cevallos; fol. 158.
24
N H / P Q. Sec. Prot. Notara

I, 1636: Concierto. fol. 92
25
Ibidem, 1650: Concierto

con Francisco y Agustn
Cabascango; fol. 97.
26
Notara V, 1662; fol. 45.
Diego de Rivera
n cuanto albail participa en 1662 en la construccin de la

Catedral de Quito26.
Diego Aulis
ndio del pueblo del Quinche, del ayullu de don Timoteo Tacuri,
maestro cantero. En 1664 contrata con el hermano jesuita Marcos
201
Guerra, arquitecto y artfice de la iglesia de la Compaa, para realizar una portada de piedra para el colegio de los jesuitas27.
Diego Aulis se concert con el Procurador General para fabricar
la portada que deba tener siete varas y media de alto por cinco de
ancho28 a cambio de doscientos pesos de a ocho reales. Los conventuales le daban el almuerzo y la merienda, y la obra deba concluirse en marzo de 1665. La portada deba ser conforme al dibujo
pintado en una pared29 que haba sido realizado a entera satisfaccin por los propios jesuitas.
El permiso para dicho trabajo lo recibi de las autoridades el da
7 de octubre de dicho ao. El Colegio de la Compaa deba pagarle
trescientos pesos de a ocho reales. Las instrucciones que recibi
para su tarea decan que la portada tiene siete varas y media de alto
por cinco de ancho y contenan un dibujo aprobado por el
Procurador General.
El trabajo de Aulis, primorosamente acabado, sobrio y elegante,
puede admirarse todava en el presente. Se considera que la portada
del Colegio de los jesuitas, junto con la de las conceptas y la del
Carmen Bajo, son de las ms elegantes que se levantaron en Quito.
A propsito de las edificaciones de los jesuitas, viene a cuento
este dato que, aunque est contenido en El Nacional de septiembre
de 1864, es notable porque habla del carcter y la fe religiosa de
Garca Moreno. Indica que el seor Mariano Aulestia estaba contratado para construir la torre de la Compaa de Jess, por el precio de
doscientos pesos. Tanto la torre como la capilla de la beata Mariana
de Jess iban a ser pagados con los sueldos del Presidente de la
Repblica.
Marcos Bermejo
27
Notara IV, 1664: Concierto
de Diego Aulis con el
Hermano Marcos Guerra
por una portada en el
Colegio; fol. 311.
28
Ibidem.
29
Ibidem, fol. 311 v.
30
entre Cristbal de Chvez y
Blas de Chvez con
M a rcos Bermejo, indio
maestro cantero; fol. 70.
31
Ibidem.
202
ndio, maestro cantero, natural y morador de Quito. En 1667 fue

contratado por Cristbal y Blas de Chvez, para realizar algunas
obras en la ciudad de Pasto. A solicitud de Antonio Ruiz Navarrete,
cura beneficiado del pueblo de Fungubito, jurisdiccin de Pasto, los
Chvez haban viajado a Quito en busca de oficiales alarifes y canteros y otros de este arte 30 para la construccin de la iglesia parroquial de aquella ciudad. 31
Bermejo se traslad a Pasto y recibi cabalgadura y comida para
viajar junto con su familia. Se oblig a hacer la portada principal de
dicha iglesia de la forma como quisiere el dicho cura Navarrete, que

parece que la quera igual a la de la iglesia de la villa de Ibarra. Si la
trabajaba semejante al modelo de la portera de los jesuitas de Pasto,
los hermanos Chvez le pagaran quinientos pesos de a ocho reales.
Si la haca conforme al modelo del claustro del convento de Nuestra
Seora de las Mercedes, los mismos Chvez le pagaran trescientos
pesos32.
No se sabe a qu se deban estas curiosas variaciones de precio.
Bermejo recibira, adicionalmente, dos pesos por cada piedra
labrada ms la ayuda de los mitayos que necesitara.
Gabriel de Escorza Escalante
aestro cantero natural de Quito. La inscripcin que consta en el

frontis de piedra de El Sagrario da cuenta de que su autor fue
Escorza, quien la inici en abril de 1699 y la termin en 1706.
Jos Jaime Ortiz
larife espaol radicado en Quito. Fue hijo de Bartolom Snchez

y de Violante Mellor, y naci en Alicante, Reino de Valencia, en
1656. Lleg a Quito en 1694 y casi de inmediato comenz a trabajar
en la iglesia de El Sagrario, como consta en el contrato suscrito el 5
de noviembre de ese ao con la cofrada del Santsimo Sacramento,
con una paga de cuatro mil quinientos patacones. Los dos mil doscientos cincuenta para comenzar el trabajo, los mil ciento veinticinco
a mediados de la obra y el resto al concluirla.
32
Ibidem, fol. 71.
33
ANH/PQ. Notara III, tomo

28, 1700: Contrato de obra
del Dr. Luis Matheu y Sanz,
Maestre Escuela de la
C a t e d ral y Don Jos Ja i m e
Ortiz; fol. 689 v.
El 10 de septiembre de 1700 se comprometi a hacer una

obra de cal y canto para el pasadero que han de tener los prevendados de
la Santa Iglesia Catedral y clrigos de la sacrista de ella a la capilla nueva
que se est haciendo de la Cofrada del Santsimo Sacramento vitico de
la dicha iglesia Catedral poniendo un pilar de 14 varas de alto y vara y
cuarta de grueso y media vara de fleco para adentro para que bajen las
aguas de dicha iglesia encaadas y empedrarlo hasta la quebrada hasta
un cimiento de ocho varas de fondo y dos de ancho hasta la superficie de
la tierra y en todo de semillares33. La obra deba terminarse en ocho
meses a un costo de dos mil pesos de a ocho reales.
Fue muy requerido por su habilidad en el oficio. En 1701 le con-
203
trataron los mercedarios para arreglar la iglesia deteriorada por el

terremoto de 1698, a cambio de una paga de ocho mil pesos. En 1702
trabaj con precisin y celeridad la portada de la iglesia de Santa
Catalina a un costo de mil seiscientos pesos. En 1705 construy un
pasadizo en el convento de las conceptas y tambin el claustro principal, por tres mil quinientos pesos. Muri en 1707.34
Para terminar este captulo no est por dems incluir algunas
informaciones sobre los arquitectos, maestros de obra, canteros,
etc., que concretaron la construccin del edificio de la Catedral, el primer templo cristiano que se levant en la Quito espaola.
En las Relaciones Geogrficas de Indias, recopiladas y publicadas por Marcos Jimnez de la Espada, al hablar de la ciudad de San
Francisco de Quito, se da a entender que el primer edificio humilde,
de adobe y techo de paja, que tuvo nuestra Catedral Primada, fue
levantado en 1535 por el padre Juan de Rodrguez. Luego dice que en
1566, la comenz don Garci Daz de Arias, primer obispo, a fin de
hacerla de obra perpetua, porque antes era pequea y de tapias, cubierta
de paja; despus la solicit el Arcediano, porque gobern en sede vacante,
y ahora la acab el maestro don fray Pedro de la Pea, obispo 35
La construccin de la nueva Catedral fue, a breves rasgos,
como sigue: en 1566, el maestro albail Alonso Aguilar, vecino de
Quito, comenz a levantar los arcos...
Salazar de Villasante, en su relacin de los aos 1568-69 agrega
que la edificacin, ubicada en la plaza principal ...es nueva y muy
buena, grande, de cal y canto y ladrillo toda, con su torre para el campanario36. La construccin no poda dejar de lado la solucin de las
alcantarillas que las fabric Ventura de San Francisco, indgena, hacia
1602.
34
Webster, Susan:
Arquitectura y Empresa en
Quito Colonial. Jos Jaime
Ortiz, alarife mayor. Quito
Ecuador 2002.
35
Relaciones Geogrficas de
Indias, tomo 2, Madrid
1965. Relacin de la
Ciudad de Quito, 1575; p.
132.
36
Cicala, Mario S.J.:

Descripcin Histrico Topogrfica de la
P r ovincia de Quito de la
Compaa de Jess. Edit.
Biblioteca de Cotocollao,
1994; p. 187.
204
En ese ao se haba concluido la torre con su reloj construido

por el herrero Francisco Lpez. Despus de la primera dcada del
siglo XVI haban actuado como alarifes o maestros mayores de la
Catedral, Francisco Becerra, Andrs Espinosa, Alonso de Arenas y
Juan Martnez Arroba.
En 1644, el arquitecto Francisco Fuentes, levant los arcos de
ladrillo, los pilares de piedra y los capiteles, as como las covachas del
frente y los graderos de los costados. Diego de Rivera era el maestro albail que tena a su cargo la edificacin hacia 1662.
La relacin de Mario Cicala en 1771, da cuenta de que la

Catedral es de construccin antigua, parte de piedra y cal, parte de
adobes. Es grande, tiene tres naves divididas por pilastras de cal y piedra.
El artesonado es de madera bien elaborado; un poco obscura, mucho ms
por el coro magnfico y soberbio que tiene en mitad de la iglesia 37
En 1797, luego del terremoto que afect a Latacunga y parcialmente a Quito, el Presidente de la Real Audiencia, Barn de
Carondelet, contrat al arquitecto Antonio Garca, quien restaur el
interior y construy el domo de la entrada lateral, conocido como el
Arco de Carondelet. Tambin son obra suya las hermosas gradas circulares que van del pretil a la Plaza Grande.
A principios del siglo XIX, en 1802, se adicion una portada
con arcos, capiteles y cornisa de piedra, lo que dio lugar a muchas
crticas, tanto por el diseo cuanto por la construccin. Estos cambios fueron el origen de una aguda polmica, de la que deja constancia una carta suscrita por Antonio Garca, dirigida el Presidente de la
Real Audiencia, el 6 de marzo de 180238.
No se transcribe esta carta en el presente estudio porque, junto
con los pormenores de esta famosa polmica, el tema ya ha sido tratado extensa y detalladamente en otras obras.
Igualmente, y por las mismas razones, se han obviado los datos
que ya son conocidos, sobre la construccin de los edificios eclesisticos y civiles, as como de las obras de arte que stos encierran. Aqu
slo constan datos inditos, la mayora de ellos desconocidos por los
investigadores que han abordado estos temas.
A veces esos datos son pequeos, pero no dejan de ser significativos para el conocimiento de nuestra historia y nuestro patrimonio
artstico.
37
ANH/PQ. Sec. F. Esp., vol.

372, 1802: Sobre la
Portada de La Santa Iglesia
C a t e d ral de Quito; fol. 30
en adelante.
38
Ibidem, s.f.
205
CAPTULO III
Maestros pintores
unque los pintores constituan tambin un gremio, no tuvieron, como los dems, representacin en el Cabildo. Ellos fueron una especie de lite debido a la gran demanda que tenan
sus obras. Y, sin embargo, las informaciones acerca de stos son
muy escasas en nuestra Historia del Arte. Para el ao 1548 el nico
representante de estos artistas fue Luis Rivera, cuya pintura es poco
conocida.
Recin a partir de 1705 los pintores y escultores comenzaron a
tener representacin en el Cabildo con el maestro Francisco Tipn,
quien permaneci en el cargo hasta 1711, y le siguieron Juan Bautista
Menacho, Juan de Zamora, Cristbal Monge y Cristbal Acurio,
simultneamente, hasta 1732. A stos sucedieron Manuel Esteban
Cceres y Joaqun Gutirrez, en 1768.
Pocos nombres de pintores aparecen en la documentacin del
Cabildo de Quito, a pesar de su gran significacin en el arte quiteo.
Mientras los gremios de espaderos, plateros, herreros, sastres, sombrereros, cereros, tintoreros, agrimensores, herradores, carpinteros,
escultores, barberos, mdicos o maestros de primeras letras tuvieron
siempre representantes que velaran por sus intereses, los pintores,
por razones desconocidas, se mantuvieron al margen.
No obstante, existen otros documentos que pueden ayudar
para ubicarlos. stos son los llamados Padrones, como el del barrio
de Santa Brbara, de 1768, o el Patrn de poblacin de Quito,
Latacunga y Ambato, de 1831, que contienen valiosas informaciones
de finales del siglo XVIII y primeras dcadas del XIX, y mediante los
cuales ha sido posible restituir, aunque slo en parte, la configuracin
del gremio de pintores. Desgraciadamente, estos documentos no
corresponden a los siglos XVI y XVII, que es una poca crucial en la
consolidacin de la Escuela Quitea.
207
P i n t o res y escultores que vivieron

en Quito de 1768 a 1831
Nombre
Edad
Barrio
Oficio
Mariano Cruz
22
Santa Brbara
Pintor
Jos Pez
32
Ramn Cueva
16
Vicente Quiroga
54
Mario Gonzlez
34
Manuel de la Cruz
41
Santa Prisca
Petrona Prez
21
Jos Manjarrs
60
Manuel Santos
30
Benito Olivo
20
Escultor
Pedro Santa Cruz
25
Pintor
Manuel Benalczar
18
Alejandro Villalobos
18
Mercedes Mio
29
Diego Benalczar
40
San Sebastin
Mateo Martnez
18
Gregorio Vargas
19
Mariano Snchez
14
Manuel Pazmio
40
Juan N.N.
30
Pedro Mora
30
Jos Enrquez
40
Mariano Astudillo
50
Manuel Jara
30
Escultor
Pablo Surez
19
San Blas
Vicente Albn
30
Leandro Carrillo
40
Pintor
Jos Daz
40
Fuente: ANH-PQ.- Estadsticas de la parroquia Santa Brbara, 1768.

Patrn de poblacin de Quito, Latacunga y Ambato. 1831
208
Veintiocho artistas en total se registran viviendo en Quito en los

aos contemplados en el cuadro. De ellos, veinticuatro son pintores
y cuatro escultores, incluyendo a dos mujeres. Slo cuatro barrios
aparecen consignados en los datos del padrn: Santa Brbara, Santa
Prisca, San Sebastin y San Blas, es decir, las unidades demogrficas
ms antiguas de Quito.
Hacia finales del siglo XVIII haba en Quito importantes artistas
pictricos, como Ponce, Benalczar, Riofro y Samaniego, cuya ms
conocida tarea fue la de pintar los retratos de los generales de la
Independencia.
En los primeros tiempos de la Colonia, en donde domin, obviamente, la pintura al leo segn la tcnica europea, no figur ningn
artista indgena, aunque se sabe que los franciscanos se la ensearon. El nico que aparece mencionado en los estudios del arte quiteo es Luis de Rivera quien, segn el padre Jos Mara Vargas, fue
conocido desde 1584.
Es de consenso casi general que el padre Pedro Bedn Pineda,
de origen riobambeo, es la figura ms elevada de la pintura de la
Real Audiencia de Quito. Con su bien ganada fama de manejar con
verdadera sabidura los pinceles, estableci un taller de pintura en el
que reuni a un selecto grupo de indgenas que fueron sus muy aventajados discpulos, como Alonso Chacha, Andrs Snchez Gallque,
Antonio y Cristbal aupa, Felipe, Francisco Gocial, Francisco Guijal,
Juan Jos Vzquez y Sebastin Hualoto, entre otros.
stos, que traan en la sangre la fuerte sensibilidad artstica de
esta tierra, formaron, junto con blancos, mestizos y negros, aquel
taller escuela quitea que inundara con su arte el territorio nacional,
luego el americano y finalmente el europeo. Documentos de los primeros aos coloniales dan cuenta de la enorme demanda que tenan
sus maravillosos lienzos desde allende las fronteras de la Real
Audiencia de Quito. 1
Notara VI, 1619:
Obligacin del Cannigo
Francisco de Mera
Arellano; fol. 686.
Muy pobre ha sido el trabajo de los historiadores, especialmente los de arte, para tratar de completar la lista de los artistas notables
que, en todos los rdenes, ha producido nuestro pas, especialmente en la feliz poca de la Real Audiencia. Se han limitado y se han contentado con repetir, una y otra vez, los mismos nombres, notables
desde luego, pero dejando de lado los annimos, como es el caso, por
209
ejemplo, de Francisco de Vilcacho y Jernimo Vilcacho, de los que

podemos estar orgullosos.
Fray Pedro Bedn Pineda
uando en 1570 fray Domingo Hugalde habla de las aldeas y villetas con las que contaba el obispado de Quito, menciona a
Riobamba como una majada de pastores, para indicar que era
pequea e insignificante, urbana y demogrficamente. Riobamba se
haba levantado sobre las ruinas de Liribamba, la capital de los puruguayes, en donde, el 15 de agosto de 1534, el mariscal Diego de
Almagro fundara Santiago de Quito con todas las solemnidades de
rigor.
En Riobamba estuvo depositada por algunos das la ciudad de
Quito, dice Pedro Cieza de Len; y, a raz de ello, vivi aos turbulentos en su consolidacin urbana. Una de las primeras autoridades de
la pequea villa fue el Teniente de Corregidor Pedro Bedn de
Agero. Se conservaba todava la divisin territorial aborigen en
nueve ayllus o bulus, en los que figuraba como Corregidor de Indios
un seor Sagay, subordinado, a su vez, a un seor puruguay de apellido Duchicelam o Cachulima, bautizado como Juan Marcos
Duchicela Casuy (Cdula de Indios de 1545).
Se sabe con certeza que hacia 1548 se haban avecindado en la
villeta de Riobamba los hermanos Martn, Francisco, Pablo y Pedro
Bedn de Agero, posiblemente porque en los repartimientos haban
recibido algunas caballeras de pan sembrar y hatos ganaderos. Por
entonces, Francisco Campos, quien se convertir ms tarde en padre
poltico de Pedro, desempeaba el cargo de escribano pblico y de
Cabildo2.
La villeta contaba con Iglesia Matriz, Casa de Cabildo, Justicia
Mayor y tambos pblicos e, incluso, incipiente trazo urbano. La iglesia haba sido fundada y construida bajo la advocacin de Nuestra
Seora del Rosario, seguramente por algn fraile dominico. Por
muchos aos se desempe como cura vicario de la aldea el presbtero Juan Snchez Mio, y es posible que haya bautizado a un nuevo
feligrs, nacido en Riobamba en 1556, Pedro Bedn Pineda, hijo de
Pedro Bedn de Agero.
210
Costales Samaniego,
Alfredo, Centuria, 1982; p.
68.
Existe la relacin de una Visita y Numeracin realizada en 1558,

en donde debe constar la familia de Pedro Bedn, con su hijo del
mismo nombre, pero desgraciadamente no se la ha podido ubicar.

Con este documento se aclarara, definitivamente, el sitio de nacimiento del clebre fray Pedro Bedn, que suele ser motivo de polmica.
Durante el curioso episodio de lo que puede llamarse Segunda
fundacin de la aldea de Riobamba3, ocurrida en 17754, y en la que
se ve un temprano intento de autonoma de esta jurisdiccin territorial respecto de Quito5, los Bedn de Agero desempearon un papel
de importancia6. Pedro figuraba para entonces como Alcalde
Ordinario y con anterioridad haba sido Teniente de Corregidor.
Segn acuerdo del 30 de mayo de 1575 el Ayuntamiento de Quito
haba nombrado a Pedro Bedn Juez de Comisin para la administracin de justicia y la proteccin de los naturales en Riobamba. Pedro
Bedn, particip junto con otros notables de Riobamba en un intento
rebelde a favor de la desobediencia civil frente a las autoridades de la
Real Audiencia de Quito.
Libro de Cabildos de la
ciudad de Quito. 1575
76. Descifrado por Jorge
Garcs con anotaciones de
f ray Alonso Je r ves, 1935; p.
68.
Ibidem, p. 109.
Ibidem.
Ibidem. P. 110.
AHR/CCE. Sec. Prot.

Testamento de Pedro
Bedn de Agero, suscrito
en Riobamba el 19 de
junio de 1579; Fol. 142 y
sig.
El fraile Pedro Bedn Daz de Pineda naci, como qued dicho,

en la pequea villa de Riobamba. Los Bedn de Agero procedan de
una vieja raz castellana, segn se colige de las clusulas del testamento de Pedro Bedn de Agero, firmado en Riobamba el 19 de
junio de 1579: ...Iten. Confieso y declaro que soy natural de un pueblo
que se dice Min en los Reynos de Espaa, en las montaas que es junto
a Medina de Pomar del condestable de Castilla y soy hijo legtimo de Pedro
Bedn y de Magdalena Gonzlez de Agero, su mujer legtima, mis
padres... Iten. Confieso y declaro que mi abuelo Hernn Gonzlez de
Agero, padre de la dicha mi madre, me dex en Villanueva de Ribacardo,
que es en las montaas, una via y unas casas y ciertas tierras de pan
sembrar, y en Medina de Pomar el dicho mi abuelo me dej unas casas
principales en la Calle Mayor de dicho pueblo, de tres sobrados que salen
a una cerca del Monasterio del Seor San Francisco del dicho pueblo; y
ms me dej de ciertas tierras de pan en Medina de Pomar, detrs de la
horca, que ser como de veinte hanegadas de pan sembrar7
Lo que no se sabe con precisin es cundo lleg a tierras de
Quito a fin de avecindarse en la aldea de Riobamba en 1548. All contrajo matrimonio con la criolla riobambea Juana Daz de Pineda, hija
de Francisco Campos, escribano pblico y de Cabildo, y de Beatriz
Daz de Pineda, nieta por lnea materna, del capitn Gonzalo Daz de
Pineda, lo que se desprende tambin de una clusula del citado testamento, aunque hay una equivocacin: Iten. Confieso y declaro que
211
soy casado legtimamente con Juana Daz de Pineda, hija de Beatriz Daz
de Pineda y del capitn Gonzalo Daz de Pineda Posiblemente el plumista cometi el error, porque doa Juana vena a ser nieta del capitn8.
El padre Bedn fue el primer vstago de los Bedn de Pineda y
sus hermanos fueron: fray Juan, religioso de los Ermitaos de San
Agustn; Beatriz, casada con Francisco Tenorio de Vergara; Martn;
Isabel, casada con Fernando Fernndez de Alcocer, y Francisco.
Durante el siglo XVII los Bedn se desarraigaron de Riobamba y se
dispersaron por Pujil, Ibarra y Quito, pero el apellido se conserv
hasta entrado el siglo XVIII.
Hay razones para creer que Pedro Bedn de Agero figur
como uno de los primeros vecinos de Riobamba, pues le asista ese
derecho. Por ello, junto con otros ciudadanos principales, firm la
carta del 28 de noviembre de 1577, con la que se dio poder al Obispo
de Quito, fray Pedro de la Pea, para fundar y poblar el pueblo de
Riobamba, en lo que sera su tercer intento de fundacin, en franca
rebelda frente a lo dispuesto por el Cabildo de Quito en 1575:
Sepan cuantos esta carta de poder vieren cmo nos Andrs Martn
Calero, Francisco Tenorio de Vergara, Pedro Bedn, Diego Barroso, Alonso
Antonio de Cabrera, Pedro Gmez de Matanzas, Francisco Padronero,
Juan Gonzlez Herrador, Alonso Bejarano, Juan Gallardo, Francisco
Lpez, residentes en este pueblo de Riobamba, otorgamos () al muy
ilustre y reverendsimo seor don fray Pedro de la Pea, obispo de Quito, a
su partido, para lo que yuso se har mencin, obstante, bien as como si
fuera presente. E decimos que, por cuanto en este dicho pueblo y asiento
de Riobamba hay ro caudaloso y fuente manantial perpetuo, tierras bastantes para solares e caballeras e pastos de ganado e montes de lea e
otras calidades pertenecientes e convenientes para poblar e fundar en l
un pueblo donde Dios Nuestro Seor sea servido y Su Majestad e su corona Real aumentada y el bien de los naturales e su conversin acrecentada; e porque este dicho pueblo e sitio no est poblado conforme a derecho9
8
Ibidem.
AHR/CCE Peticin de algunos notables de la aldea de

Riobamba, dando poder al
Obispo de Quito, Pedro de
la Pea, para que solicite al
Virrey orden para fundar y
poblar legalmente el pueblo y sitio de Riobamba, el
28 de noviembre de 1577;
fol. 388v.
212
El prestigio de la pequea aldea se haba incrementado porque,

segn protocolo de 1575, haba recibido el privilegio de tener fueros
municipales, con Cabildo, Justicia y Regimiento autnomos.
Igualmente, tuvo escudo de armas mientras fue su Corregidor don
lvaro de la Pea.
El documento transcrito, en el que los pobladores muestran su
inconformidad con la fundacin de la aldea de Riobamba por mandato del Cabildo de Quito, se firm en 1577 estando en las casas de
Pedro Bedn residente en dicho pueblo, lo que indica que ste tena
residencia fija en Riobamba.
La abuela materna de fray Pedro Bedn, doa Beatriz Daz de
Pineda, se cas primero con don Francisco Campos con quien tuvo
dos hijas; y, en segundas nupcias, con don Juan de Illescas, caballero peruano afincado en Quito. Doa Beatriz haba heredado los beneficios recibidos de su padre (por ser uno de los primeros conquistadores) de modo que se la consideraba una rica encomendera a la que
superaban slo los Cepedas, hermanos de Santa Teresa de vila.
Fueron de su propiedad, por segunda vida, las encomiendas de Punn
y Macaj de mitmas y puruhaes que est en trminos de dicho pueblo
e otros pocos indios mitmas que estn en Coxitambo y en Paute trminos
de la ciudad de Cuenca, por dos vidas una de las cuales dixo es ya pasada, por fin e muerte de dicho Francisco de Campos, su marido10
Esta seora, quien tena las encomiendas de Punn y Macaj en
segunda vida, elev una solicitud al Rey para que su nieta, Isabel de
Bedn, las recibiera (1578). Adems se sabe que doa Beatriz era
propietaria de tierras en Pilcocancha, cerca de Quito, y tambin en
Columbe.
Se comprueba que la residencia de los Bedn en Riobamba era
fija porque posean encomiendas por parte de Francisco Campos,
que pasaron por herencia a sus nietas Beatriz, Juana e Isabel.
10
AHR/CCE Solicitud de
Beatriz Daz de Pineda al
Rey fechada el 23 de octubre de 1578, en la que
pide para su nieta Isabel
Bedn la encomienda de
Puni y Macaxi; fol. 289.
Representacin al Rey de
Beatriz Daz de Pineda a
favor de su nieta Isabel de
Bedn del 15 de octubre
de 1578; fol. 124v.
11
Visita y Numeracin de los

pueblos del Corregimiento
de Riobamba mandado a
t rabajar por Juan Pin del
Castillo a Hernndez
Mario, 1606. Los originales de este documento
reposaban en los archivo s
de la Notara I de Max
A n d rade Reyes, hoy depredados.
Juan Pin del Castillo, en la Visita y Numeracin que realiz al

mediar el ltimo cuarto del siglo XVI, indica que los miembros de esta
familia haban pasado a residir en Quito y se dice que Juana Daz
de Pineda, mujer de Pedro Bedn y Agero, criollo de la ciudad de Quito,
tiene dos hijos legtimos, el Maestro Daz de Vedn de la Orden de
Predicadores fundador de la Recoleta en la misma ciudad de Quito y fray
Juan de Vedn de la orden de los agustino y Martn Vedn de Agero de
edad de cuarenta aos y Pablo Vedn de Agero de seis aos, solteros criollos moradores de la ciudad de Quito y doa Beatriz de Pineda mujer de
don Francisco Tenorio de Vergara y doa Gracia de Pineda mujer de Diego
Gmez de la ciudad de Rvida de Robles y doa Magdalena de Pineda
mujer de Fernando Fernndez de Alcocer11
Se ratifica que la familia Bedn estuvo afincada inicialmente en
Riobamba por otro documento del ao 1611, en el que Martn Mafra,
213
vecino de la ciudad, dice: este testigo conoci a los dichos Pedro

Bedn y Joana Daz de Pineda, difuntos, vecinos que fueron de esta villa,
los cuales fueron casados segn la orden de la Santa Madre Iglesia y
durante dicho matrimonio tuvieron y procrearon por hijos legtimos a
doa Beatriz de Pineda y al maestro fray Pedro Bedn de la orden de predicadores y fray Juan Bedn de la Orden de San Agustn...() Sbelo este
testigo por ser uno de los vecinos de esta villa y de los antiguos de ella
12. Otro testigo, Pedro Mrquez, lo ratifica plenamente 13.
Existe tambin el testamento de Juana Daz de Pineda, suscrito
en Riobamba el 26 de marzo de 1579, una de cuyas clusulas dice:
Nombro y instituyo mis herederos universales a mis hijos Juana Daz
de Pineda y a Vidia Daz de Pineda 14. A toda esta documentacin
faltara aadir la fe de bautizo de fray Pedro Bedn, pero ese documento no se ha conservado.
12
AHR/CCE, ao 1611.
Probanza de los hijos
menores de Pedro Bedn.
13
AHR/CCE. Probanza de los

menores de Pedro Bedn y
los Autos al Administrador
de Chambo sobre la particin de bienes.
14
AHR/CCE Testamento de
doa Beatriz Daz de
Pineda, rica encomendera
de los trminos de
Riobamba e hija del conquistador de pas de la
Canela, del 26 de marzo
de 1579; fol. 124v
15
Vargas, Jos Mara O. P. El

ve n e rable Maestro fray
Pedro Bedn de la Orden
de Predicadores. Su vida y
sus escritos. Quito,
Ecuador. Edit. Santo
Domingo, 1835. Notas de
Juan Melndez. Tesoro ve rdadero de las Indias. Tomo
1, captulo 12. Roma,
1681.
16
214
Jerves, Alfonso O. P. Notas

al Libro de Cabildos de
Quito, 1575 76; p. XXIX.
Fray Pedro Bedn, dice en una carta escrita a Felipe II, que haba
nacido en Quito. Hay que entender que con este nombre se refera a
la geografa toda de la Real Audiencia de Quito, por lo que no mencion a la aldea de Riobamba. Esta afirmacin es la que ha suscitado la
controversia sobre la tierra natal del famoso artista. Por eso, tanto el
obispo de Minapolis cuanto el padre Melndez, ambos gente de
Iglesia y bien enterados del lugar de nacimiento del fraile Bedn
Pineda, aseguran que fue Quito (la Gobernacin de Quito y no la ciudad) la patria de nacimiento del ilustre sacerdote. En ese entonces
era comn generalizar el nombre de Quito para designar con l a
todas las unidades geogrficas que componan la Gobernacin y
luego la Real Audiencia. 15
El dominico Alfonso Jerves dice en sus Notas al Libro de
Cabildos de Quito de 1575 a 1576: el ah sobre dicho espaol Pedro
Bedn, tuvo su residencia, a lo que parece, en Riobamba, y por lo mismo,
el asiento de sta fue, acaso ms probablemente, el lugar donde vino al
mundo el meritsimo, ilustre y renombrado padre Maestro fray Pedro
Bedn, hijo legtimo de dicho Pedro Bedn y su esposa, doa Juana Daz
de Pineda, hermana del primer escribano edilicio y pblico de Quito y primer explorador del Oriente ecuatoriano, Gonzalo Daz de Pineda 16
Jerves debe haber analizado el dato que dejara Diego Rodrguez
Docampo en la Relacin del Obispado de Quito del ao 1646. Este
presbtero tuvo trato y conocimiento con Bedn Pineda y dice que fue
natural de la Villa del Villar Don Pardo (Riobamba), provincia de Quito,
fue fraile desde la edad de doce aos. An con estas informaciones,

Gonzlez Surez y Juan de Dios Navas, afirmaron que haba nacido
en Quito. 17
Es de suponer que no existiendo seminario o convento alguno
en Riobamba para tomar el hbito desde nio como lo ha ratificado
el mismo fray Pedro Bedn, tuvo que ser enviado a Quito para que iniciara sus estudios eclesisticos. Luego, ms adelante, en 1576, y por
disposicin de sus superiores, viaj a Lima para estudiar Teologa y
Filosofa. Vaquero Dvila comenta esta especial circunstancia diciendo que prontamente regres de Lima (1586) (tmese en el sentido
de la geografa total) el benemrito quiteo fray Pedro Bedn trayendo
consigo procedimientos pictricos que los aprendi de un excelente discpulo de Miguel Angel Se ha dicho que fue discpulo de Mateo Prez
de Alesio; hay que sealar, sin embargo, que este dato ha sido considerado falso porque este pintor italiano habra estado en Lima con
posterioridad a la fecha en la que estuvo all Pedro Bedn. Hoy se
acepta que nuestro pintor aprendi ms bien del jesuita Bernardo
Bitti.
A decir de Villarroel, Prez de Alesio haba llegado a Lima enviado por el papa Sixto V, para que pintara una lmina. En esa ciudad
habra tenido por discpulos a su hijo Adrin Alesio, al agustino fray
Francisco Bejarano y a fray Pedro Bedn; pero, como qued anotado,
esto no habra sido as.
En todo caso, los aos que permaneci en Lima, de 1576 a
1585, fueron para Bedn una poca muy fructfera pues asimil a las
mil maravillas las tcnicas europeas y perfeccion aqullas que haba
aprendido durante su adolescencia, de Juan Illescas. No obstante,
Bedn no se adscribi a ninguna de esas tendencias, sino que cre la
suya propia, que fue de tipo criollo americano. An ms, se puede
decir que quiteiz el arte, pues a su taller llegaban, como en procesin, indgenas, mestizos y criollos, vidos de aprender sus
extraordinarias habilidades y de nutrirse con su sabidura en el arte
pictrico.
17
Gonzlez Surez, Federico

Historia General de la
Repblica del Ecuador
Tomo 3, 1970; p. 217.
De la propia mano de Bedn ha quedado una lista de pintores

del periodo entre 1588 y 1592, en el que constan Alonso de Chacha,
Andrs Snchez Gallque, Antonio Cristbal aupa, Felipe, Francisco
Gocial, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho, Jernimo Vilcacho,
Juan Jos Vzquez y Sebastin Gualoto, nombres todos claramente
indgenas.
215
Bedn ejerci su magisterio con sentido social, no slo por su

condicin de sacerdote, sino porque fue descubriendo exquisitas
habilidades artsticas entre la plebe de los barrios pobres y los indgenas. Se mova con soltura entre ellos, animndolos y motivndolos,
pues tambin hablaba el quichua; as, a ms de competente maestro
de pintura, era hbil y paciente evangelizador y, a la vez que enseaba, aprenda las tcnicas milenarias y la creatividad popular que
posean sus alumnos.
Bedn particip en la rebelin de las Alcabalas de 1592, que fue
uno de los acontecimientos ms significativos de la vida de la Real
Audiencia de Quito. Sus escritos de finales del siglo XVI sobre este
tema son lcidos y brillantes. All se pregunta si es lcito que las autoridades espaolas, refirindose a Pedro de Arana, sojuzguen al pueblo por la fuerza de las armas. El pueblo, dice, se ha levantado no contra el Rey sino contra la tirana 18.
Reconoce dos clases de tiranos: El que usurpa la jurisdiccin
del pueblo, aadindose el despojo de territorio y de poder (Barros de
San Milln); y aqul que gobierna injustamente (las autoridades
todas de la Real Audiencia) y causa sedicin y discordia. Al primero,
dice, es lcito matar, y, al segundo, el pueblo debe declararle guerra
defensiva. En la rebelin de las Alcabalas el pueblo tom el camino
correcto al luchar contra estos dos tipos de tiranos. Slo la fuerza de
las armas y los castigos apagaron su reclamo de justicia 19.
Alz su voz contra la tirana, ponindose de lado de la causa
popular y en defensa de las eternas vctimas de los dspotas. A su
llamado respondi un buen nmero de mestizos, nobles, plebeyos y
esclavos, quienes salieron a las calles a protestar en contra de la
injusticia. El pecho impuesto imprudentemente por Barros de San
Milln desat la ira popular que engendr la resistencia. Pero sta
habra de pagarse con sangre, pues los ejrcitos de zambos y mulatos venidos de Santa Fe, Lima y Panam, invadieron territorio quiteo para sofocar la sedicin. 20
18
Costales, Piedad y Alfredo.

Nos la Plebe, 1986; p. 106.
19
Ibidem, p. 77.
20
Costales, Piedad y Alfredo.

Tradicin oral recogida en
Pungal en 1946.
216
La Historia nada dice sobre estos escritos del padre Bedn, pero
es de suponerse que los conocieron las autoridades espaolas.
Quiz por eso este rebelde criollo tuvo que abandonar Quito un ao
despus. Es muy posible que contra l se hubiera aplicado la ley de
Carlos II de febrero de 1575, contra los religiosos culpables de organizar o apoyar motines.
Vzquez Dvila, en su Sntesis Histrica de la Cultura

Intelectual y Artstica del Ecuador dice que fue muy conocida la
actitud levantada y enfervorizada del padre dominico fray Pedro Bedn,
que tuvo que abandonar el patrio suelo
En cuanto a su actividad artstica en Bogot, la Historia de la
Cultura Ecuatoriana del padre Jos Mara Vargas, en la pgina 61,
recoge la cita del dominico Alonso de Zamora: muy a los principios
del provincialato del rmo. P. Mro. Fray Pedro Mrtir, tuvo esta Provincia y
convento del Rosario la dicha, de que de la de Quito viniera el venerable
P.M. Fray Pedro Bedn, cuyas firmas se veneran en sus libros como reliquias. En ellos se hallan, como Depositario en estos aos, y en el
Refectorio en el ao 1594, cuya pintura se debe a sus manos. Con ellas
manifest las imgenes de diferentes pensamientos, el gran espritu y
devocin que tena a los santos. Siendo toda la pintura en las paredes de
todo el Refectorio y habiendo cien aos que lo pint, estn hoy tan vivos
los colores, que no slo admiran, sino que mueven a devocin, porque en
todo imprimi la viveza de la que tena en el corazn. Estuvo tambin en
la ciudad de Tunja, en que pint algo en su Refectorio, que hasta hoy permanece con grande ostentacin y reverencia, rezando todos los das el
rosario a coros en su capilla, que empez a fabricar y en todo resplandece
la devocin cordial, que tena a la Virgen Santsima su V. Fundador.
No menos sugestiva es otra cita que menciona tambin el padre
Vargas, y que est tomada del sevillano Antonio Montalvo en 1687:
Entre las muchas gracias que dispens la Providencia a este siervo fiel,
fue la maravillosa de la pintura; y as deline el claustro de la Recoleta de
Quito y la vida del beato Suson
Otro dato interesante es el que, al parecer, las autoridades de
Bogot persuadieron a fray Pedro Bedn para que escribiera una
disertacin para convencer al pueblo del Virreinato a pagar las alcabalas. Bedn habra logrado en ella tanta sabidura y prudencia, que
fue efectiva la recaudacin del impuesto sin los problemas ni la violencia que se dieron en Quito. Se podra pensar que las dos actitudes
fueron contradictorias: mientras en Quito apoy a la gente para que
reclamara por el nuevo impuesto y se levantara en contra de las autoridades, en Bogot la anim al pago. Gonzlez Surez da la solucin
a esta aparente falta de sindresis cuando dice que el padre Bedn
jams haba enseado que los reyes de Espaa no tuviesen derecho
a imponer la contribucin de las alcabalas; pero, con igual franqueza
217
haba sostenido que el pueblo tiene derecho a reclamar y a ser odo

por los soberanos en sus justos reclamos.
Del disimulado destierro en Bogot y en Tunja, el padre Bedn
volvi a Quito en 1586. Con sus cofrades fray Hilario Pacheco y fray
Domingo Santa Mara, instituy en el convento de Santo Domingo la
ctedra de quichua a fin de facilitar la tarea de evangelizacin.
El presbtero Cristbal Chvez Marmolejo dej este testimonio en un
informe de 1606.
Bedn fue uno de los pocos religiosos que trat de mantener
vivas las lenguas indgenas maternas. Junto con este empeo de
contenido social y humano, despleg toda su energa en la fundacin
del convento de la Recoleta, donde ejerci su noble oficio de pintor
religioso. En el que fuera su oratorio existen todava restos de pinturas salidas de sus prodigiosas manos. Terminada esta obra continu
con la ereccin del convento dominicano en Riobamba. El padre
Jerves sostiene que la Recoleta de aquella ciudad haba sido fundada
antes que la de Quito, en 1598.
Con aquel motivo, el padre Bedn tuvo la oportunidad de regresar a su tierra natal. Su celo admirable le llev a misionar y lleg a
conocer que los indgenas todava realizaban prcticas religiosas
ancestrales en la pacarina de Pungal, en donde rendan culto a
Pillallau, el mtico cndor puma de los puruguayes. Queriendo extirpar esa idolatra, vio la necesidad de erigir un santuario entre los
peascales de Pungal en honor a la Virgen Santsima. Dice la tradicin oral que en una de las oquedades de los bloques de andesita se
construy una ermita con cubierta de paja, a la manera india. El propio padre Bedn habra pintado, sobre una colosal roca, la imagen
que desde entonces se venera con el nombre de Virgen de la Pea,
hoy uno de los clebres santuarios marianos del Ecuador.
Muchos aos despus se destruy, en la zona del rostro, la roca
en la que haba sido pintada la imagen, por lo que hubo que retocarla.
El encargo de este trabajo recay en un pintor de apellido Cceres 21.
21
218
Libro Primero de Cabildos

de la Villa de Ibarra .
Trascripcin de Jorge
Garcs. Ao 1606.
El celo misionero del padre Bedn lo impuls a nuevas fundaciones en el Norte de la Real Audiencia. Un documento de 1606 deja
constancia de su presencia en diversos hechos de importancia en
ciudades como Ibarra, Caranqui y Otavalo, cuando ejerci las dignidades de Vicario Provincial de la Orden de Santo Domingo y Prior del
Convento de Nuestra Seora de la Pea de Francia, en la ciudad de

Quito 22.
Viajar por todos los rincones de estos territorios le sirvi para
conocer la situacin de injusticia y esclavitud en la que se debata el
indgena. Por eso, con aguzada sensibilidad, y por pedido del
Presidente Maran, present en 1598 una relacin en la que certific in verbo sacerdotis, aspectos sociales sobresalientes de la jurisdiccin territorial de la Real Audiencia. El documento habla sobre el
estado de la enseanza superior y pide la creacin de una nueva universidad para beneficio de los criollos. Insiste en que la iniquidad de
las tasas slo podran enmendarse mediante las visitas personales
de los oidores, tal como lo dispona la ley. Refirindose al Gobierno
de Yaguarzongo seala que hay delitos y excesos y que en el de
Quijos se utiliza el trabajo personal de los indgenas con sobra de
abusos. Habla tambin de los mitayos y de los servicios personales
y dibuja su realidad con estas palabras: Digo que es pernicioso que
en las gobernaciones se usa el que los encomenderos han injustamente
introducido, diciendo a boca llena que los indios que tienen en sus fundos
son sus indios, sirvindose de ellos en sus haciendas en sus granjeras,
sementeras, edificios, barrios, caminos, minas, telares, ingenios y otras
cosas, ocupndoles de noche y de da a ellos y a sus mujeres e hijas hasta
los muchachos de cinco a seis aos, sin darles de comer y vestir ni curarles en sus enfermedades 23
En sus reflexiones, present al indgena americano y al mestizo,
como seres humanos con plenos derechos a la vida y a la libertad.
Pese a ser descendiente de los primeros conquistadores, y de haber
heredado de ellos todos los privilegios, actu como hombre noble y
digno, tanto como religioso de vida verdaderamente santa.
22
Ibidem.
23
AGI. Patronato. Relacin

del Prior del Convento de
San Pedro Mrtir al presidente Maran y ste al
Consejo de Indias.
24
Costales Samaniego,
Alfredo. Fray Pedro Bedn
Pineda, 1984; ps. 34 a 37.
Entre sus escritos se pueden citar: Modo de Promulgar el

Evangelio entre los Indios; El Santsimo Rosario y Biografa de
fray Cristbal Pardav, perdidos, por desgracia, estos dos ltimos.
La fuerza del espritu creador de fray Pedro Bedn es la del criollismo
quiteo que encuentra en l su ms claro exponente, porque dio
cauce a la creatividad indgena que estaba intacta al finalizar el siglo
XVI. Muri fray Pedro Bedn y su extincin coincidi casi exactamente con el ingreso en la Compaa de Jess de Fernando de
Ribera, quien sera conocido despus como Hernando de la Cruz, y
dara continuacin a la vena esplndida de la llamada Escuela
Quitea 24.
219
Rodrguez Docampo dijo del sepelio del padre Bedn: Acab

con la aclamacin pblica del religioso que supo temer y amar a Dios
Nuestro Seor y en su entierro se hallaron la Real Audiencia, Cabildo
Eclesistico y Secular y ms principales de la ciudad, todos los cuales,
antes de que se le diera sepultura, le besaron las manos y otros los pies,
cortando del hbito para memoria de tan ejemplar religioso 25
As termin una vida de verdadero mrito que haba recibido la
gracia de la sensibilidad exquisita para enriquecer el arte, para comprender al ser humano y para alabar y servir a Dios. La vida del
padre Bedn fue intensa pasin por los colores, pero tambin por la
justicia. Fue un fresco estampado por la mano del Creador en la eterna grandeza de los Andes.
Andrs Snchez Gallque
n 1602, aparece como indio ladino vecino de esta ciudad de San

Francisco de Quito 26. Se obliga a pagar a don Carlos Atabalipa,
noventa y nueve pesos y medio de plata corriente marcada, para la
compra de dos solares y medio de tierra. En una escritura suscrita
entre Diego Valverde de Aguilar y su mujer Magdalena Maldonado,
para vender a Juan de Vera y Mendoza tres solares en Quito, se dice:
...arriba de las casas del Inga don Francisco Auqui linde con Andrs pintor y otros indios27. Este Andrs pintor es Andrs Snchez Gallque.
Con seguridad fue indgena del comn porque no lleva el don antepuesto a su nombre.
Joan del Castillo
C
25
Rodrguez Docampo,
Rodrigo. Relacin del
Estado Eclesistico de
Quito, 1649.
26
ANH/PQ Sec. Prot. Notara

VI, 1602: Venta de tierra s ;
fol. 482.
27
Ibidem; fol. 330v.
28
Ibidem. Conciertos; fol.

308v.
29
Ibidem; fol. 38v.
30
ANH/CR Sec. Prot., 1620:

Venta de Francisco Gocial;
fol. 641.
220
onsta como indio pintor que, en enero de 1606, se concert con

Pedro de Lenis, Mayordomo de la Santa Vera Cruz para hacer
un crucifijo coronado28. Era oficial pintor y tallador que iba a trabajar para dicha cofrada: un cristo coronado con los sayones del paso
todo en sesenta reales de a ocho y yo he de poner todo lo necesario con
solo la madera que me han de dar29
Despus de conseguir el respectivo permiso de las autoridades,
el trabajo deba estar concluido para el domingo de Ramos de ese
ao. Fue pintor formado en la escuela de fray Jodoco Ricke, saba
leer y escribir y por ello en el concierto consta su firma.
Francisco Jos Gocial
ocumentos de 1620 dicen que era indio pintor natural del pueblo de Chambo30 en el Corregimiento de Riobamba. Firm un
concierto con el presbtero Juan de Aguirre para pintar y dorar un

retablo de madera para el Altar Mayor y adornar, labrar y dorar cornizas y molduras y acabados ordenados por el padre Vicario 31.
El artista deba poner el cedro necesario para fabricar el Altar Mayor
de la iglesia de San Agustn en la Villa del Villar Don Pardo.
Miguel Ponce
ara 1630 figura como indio pintor natural y vecino de Quito. Se

oblig, ante Miguel Aguirre, a hacer y pintar veinte y siete lienzos de la vida del Seor San Francisco conforme otras veinte y siete estampas finas de papel que han de ser el modelo segn y como en ellas estn
sin que falte cosa ninguna de ellas 32. El largo de los lienzos deba de
ser de dos varas y el ancho de una y cuarta, y estaran bien pintados
con colores vivos y pincel delgado.
Miguel de Aguirre deba entregar al artista cincuenta y cuatro
varas de malince y bastidores necesarios para las pinturas y le pagara trescientos patacones de a ocho reales. Miguel Ponce firm el
concierto y se oblig a concluirla para septiembre de 1630. Ponce
consta como deudor de Jos Gaviria por un nio Jess de bulto con
peana y durmiendo sobre la misma33
Hernando de Zevallos y Rivera
spaol, se lo menciona como pintor en 1622. Quizs haya existido algn parentesco entre ste y el destacado pintor Luis Rivera.
Pedro Gmez
L
31
ANH/CR Sec. Prot. Notara

I, 1643: fol. 648.
32
entre Miguel Aguirre y
Miguel Ponce, indio pintor;
Fol.. 822 y 822v.
33
AHSA/Q. Vol.IV, 1625:

Carta de testamento de
doa Ve n t u ra Gaviria; fols.
225 - 29.
34
ANH/CR. Sec. Prot. De

Riobamba, 1612; s.f.
os protocolos de Riobamba del ao 1643 consignan este dato:

Pedro Gmez, pintor vecino de esta Villa de Villar Don Pardo... 34,
deba a Gonzalo de Torres Hinojosa, vecino de Loja, ciento treinta y
siete patacones de a ocho reales, por haber adquirido algunos animales. Este pintor debe haber trabajado, con toda seguridad, varias
obras para los templos de Riobamba.
Pedro Navarro
n 1633 se lo ubica como maestro pintor y dorador, natural y residente de la villa de Riobamba. Se conoce de su existencia gracias
a un concierto que indica que los indgenas del pueblo de San Andrs
lo haban sacado de la crcel para que firmara una escritura que
deca : Pedro Navarro ( ) maestro pintor y dorador ( ) se obliga a
221
renovar la pintura y dorado del retablo grande y colaterales de la iglesia

del pueblo de San Andrs de esta jurisdiccin, de todo lo necesario retocado y avivado las pinturas y dorados por todas las partes que tuvieran
ruyna o e huvieran deslustrado el dicho retablo y dos colaterales de tal
manera que queden en toda perfeccin poniendo el otorgante a su costo
los colores finos de oro y materiales, comenzando esta obra desde luego
sin dejarla ni ausentarse ni interpolar otra obra hasta que efectivamente
est acabada 35
Los indgenas principales de San Andrs, Agustn Cuxi, Agustn
Buay y Jernimo Bilcapi, deban pagar al pintor excarcelado la suma
de quinientos patacones de a ocho reales el da de la firma del contrato, y otros quinientos luego del trmino de dos aos y medio. Esos
quinientos se entregaran a Melchor Cuadrado de Vargas como pago
por las deudas del artista.
Alejandro Rivera
ocumentacin de 1634 apenas consigna su nombre y este

escueto dato: indio ladino en la lengua espaola, oficial pintor
que dijo ser del pueblo de Cotacachi 36
Matheo Avils
Pintor mestizo, afincado de Quito en 1675. 37
Bernardo Lovato
intor mestizo, citado en 1663 en el testamento de doa Ana de

Cabrera, hija natural de Sebastin de Benalczar. A este informe
se aade que el pintor haba dejado una escultura como prenda por
una deuda con Ana de Cabrera. Esto indica que era tambin escultor 38.
N. Bernal
35
ANH/CCE. Registro de
E s c r i t u raPblica de la Villa
de Villar don Pardo, 1633;
fols.34v y 35v.
36
ANH/CCE. Notara V,
1634-35; fol.180.
37
Ibidem; fol.180.
38
Ibidem, 1663; fol. 64.
222
e conoce nicamente que era indio pintor, vecino de Quito en

1642, y que tena boho en la parroquia de San Blas.
Matheo Mexa
Pintor mestizo, natural de Riobamba. Se comprometi el 19 de enero
de 1630 a trabajar doce cuadros para un retablo que sern localizados
en el Altar Mayor de la iglesia del Convento de los agustinos Su compromiso inclua: que los doce cuadros han de ser pintados de Santos
con sus trazos con que cupieren y algunos de media talla cornizas y frontispicios y remates pintados a prospeccin con toda precisin de escultura
(...) que tengo que poner todos los tintes y colores a mi costa y la manufactura y gastos en colocar, el padre prior que no tendr ningn gasto en ello.
El padre prior dar todas las maderas para los cuadros 39
El pintor deba presentarse en el convento durante el tiempo
que durase la obra, e iba a recibir tres pesos de salario en cada da.
Su contrato lo haba suscrito con el padre Juan de Escobar. Uno de
sus cuadros notables es el titulado La Anunciacin.
Diego de Orozco
onsta en 1679 como indio pintor vecino de Quito. Tena casa

detrs del Hospital Real de la Ciudad, en la calle La Ronda. Muri
hacia 1680. Estos datos quedaron consignados en su testamento:
fue hijo legtimo de Cristbal de Orozco y de Petrona Criolla, indios ya difuntos que fueron de esta ciudad. 40. Cas con Ins Aguirre, indgena, y no
tuvo descendencia41. Tuvo por bienes, unas tierras con sus casitas en los
altos de ahuira, heredadas de sus abuelos, ubicadas al canto de la quebrada de Ullaguanga Yaco, calle de La Ronda, como ya se mencion 42
El testamento cita el nombre de otro artista de la ciudad al que
llama Pedro platero, el que le deba el pago de un lienzo de Santa
Rosa. Tambin haba trabajado otro cuadro de Santa Rosa para
Manuel Miranda.
39
40
AHCC/R. Protocolos de
1600-99: Contrato de
Mateo Mexa maestro pintor con frai Escobar, pintor
del Convento de San
Agustn, para pintar doce
cuadros para un retablo.
A N H / P Q. Sec. Ind. Caja
14, 1680: El Protector de
N a t u rales por Ursula
Castillo, india contra Jo s e f a
Criollo, sobre un pedazo
de tierra. Testamento del
D i cho, Notara V; fol. 416.
41
Ibidem; fol. 4v.
42
Ibidem.
Por su parte, el pintor adeudaba seis reales a un pintor de apellido Segovia; un peso al pintor Lorenzo Raura; a Pablo Chvez, seis
pesos; a Miguel de Santiago, cuatro pesos por un lienzo de dos varas
y media que haba adquirido para el retrato de doa Joana de Valds.
Como se ve, Diego de Orozco perteneca al gremio de los pintores y todas sus relaciones tenan que ver con este arte.
Francisco Quispe
ra natural del Cuzco pero se haba establecido en Quito. Cuadro

sobresaliente de su pincel fue el titulado La Sangre Preciosa de
Nuestro Seor Jesucristo pintado en 1668 que representa a Cristo
223
sentado y de su costado brota un pmpano de vid que lo envuelve. El

Seor exprime la vid sobre un cliz y la simbologa habla de la transubstanciacin. El lienzo se exhibe al presente en el Museo Padre
Gocial del convento de San Francisco de Quito.
Jernimo Rodrguez de Avils
ecino y natural de Quito, oficial dorador que trabaja en compaa de Francisco Gallardo, segn informacin que dejara el pintor Diego de Orozco.
Juan Francisco de Artiaga
ficial pintor, habitante de Quito, de color pardo, mencionado

tambin por Orozco.
Francisco Nispalbay
atural del pueblo de Licto, jurisdiccin de Riobamba; oficial pintor que fue discpulo de Diego de Orozco.
Lucas Vizuete
ndio Pintor residente en Quito. Es posible que el insigne Miguel de

Santiago haya sido su hijo natural. Una informacin del 21 de agosto de 1626 indica que Vizuete firm contrato con el presbtero
Esteban Farfn de los Godos, mayordomo de la construccin de la
Catedral y se oblig a pintar dos lienzos grandes que le han de entregar acabados en sus marcos y en el un lienzo ha de pintar el nacimiento
de Nuestro Seor Jesucristo y en el otro la adoracin de los Reyes Magos
conforme a la estampa que se le diere44. La obra deba ser entregada
en dos meses para colocarla en el Altar Mayor. El pago que recibi el
artista fue de ochenta pesos. Lo que no se ha podido confirmar es si
este Lucas Vizuete era el padre biolgico de Miguel de Santiago o un
homnimo que era tambin pintor e indgena.
43
44
224
Notara I, 1669:
Declaracin de Miguel de
Santiago, a favor de Ana
Rosero; fol. 85.
117; fol. 843: Escritura ante
Esteban Farfn de los
Godos y Lucas Vizuete.
Miguel de Santiago
ste estudio quiere entregar algunos datos complementarios, para

integrarlos a los ya conocidos, sobre la vida de Miguel de
Santiago, quien ayud a llevar al arte colonial quiteo a su ms acabada expresin. Esta informacin fue encontrada por casualidad
mientras se buscaba alguna documentacin en el Archivo Nacional

de Historia; y, de all, se la rastre por alrededor de un ao.
Hay evidencias de que Miguel de Santiago fue discpulo de
Orozco. La referencia que ste dej en su testamento sobre una
deuda contrada con aqul, indica que entre ambos haba relacin
profesional y, posiblemente, de amistad. Se conoce que hacia 1669,
Miguel de Santiago era apenas un oficial pintor, segn sus propias
palabras en una declaracin a favor de Ana Rosero45, en tanto que
Orozco mantena ya su taller en la calle de la Ronda con varios aprendices, y es muy probable que el joven Miguel de Santiago haya sido
uno de ellos.
El verdadero apellido de Miguel de Santiago era Vizuete46.
El apelativo Santiago lo tom por haber sido adoptado legalmente por
don Hernando de Santiago47. Acontecimiento decisivo en su vida
tambin fue el haber tenido como mecenas, en los comienzos de su
carrera, a fray Basilio de Ribera, personaje de gran importancia entre
los agustinos, quien le encomendara los lienzos de la vida de San
Agustn que se colocaron en los claustros bajos del convento, cuando el artista contaba apenas veinte aos.
45
Notara IV, 1705:
Testamento de Miguel de
Santiago de 21 de diciembre de 1705; fol. 14.
46
Vargas, Jos Mara O:P:

Historia de la Cultura
Ecuatoriana, 1956; p.163.
47
Vertis Aponte, mujer soltera de una casa, a favor de
Miguel de Santiago; fol.
227.
48
Ibidem.
49
Ibidem.
Si bien Miguel de Santiago tuvo ms cabeza que la generalidad

de artistas de su tiempo, no lleg a ser rico. Muchos de ellos eran
realmente buenos en su oficio, pero la mayora viva en la pobreza
debido a su dejadez. Mantuvo la herencia de la casa materna e increment sus bienes a travs de cincuenta aos de duro trabajo. Un
documento de 1659 indica que en ese ao adquiri una casa de
vivienda a doa Beatriz de Aponte, la misma que haba sido propiedad de doa Isabel de Artiaga, viuda de Juan Pacheco ms un sitio
de tierras con dicha casa pajiza que tiene en los altos de la parroquia de
Santa Brbara48. Esa casa pajiza es la que hered de su madre
Juana Ruiz. Su propiedad lindaba, con las casas de un cacique llamado don Blas, con las de los herederos de Juan Morruero, herrador, y
las de otro indio llamado Diego Troya, situadas por enfrente de la
Calle Real49.
La compra se efectu por la suma de ciento treinta pesos de a
ocho reales. El documento aade este dato: los 30 entregados de
contado y los cien que Miguel de Santiago los retenga para s para ir
supliendo sus necesidades y si antes de devolverlos muere, enterrarlo con
225
ellos y hacer bien por el alma de la otorgante 50, es decir, doa Beatriz
de Aponte.
Existen otros documentos pblicos que hablan de algunas
transacciones que realizaron los hijos de Miguel de Santiago que llevaban el apellido Cisneros que era el de su madre. Miguel de
Santiago cas en 1681 con doa Andrea de Cisneros Alvarado, y con
ella tuvo a Isabel, Juana y Agustn. 51 y 52
Antes de contraer matrimonio con Miguel de Santiago, doa
Andrea Cisneros haba tenido una hija, Georgina Cisneros. Su otra
hija, Isabel, habida con Miguel de Santiago, tuvo una penosa vida y
por una serie de documentos se conoce que sigui los pasos de su
padre, junto con su marido, quien tambin perteneca al mbito artstico53.
El testamento que firm Miguel de Santiago en 1705 indica el
nombre de sus herederos legtimos: Agustn, otro Agustn,
Bartolom, Isabel y Juana Cisneros. Los varones murieron sin dejar
herederos. Juana tuvo un hijo llamado tambin Agustn que qued
hurfano de madre a los ocho aos de edad54. Miguel de Santiago
falleci un ao despus de haber testado.
Isabel de Cisneros
E
50
Notara 3, 1680: Venta de
Juan Sebastin Cisneros a
Miguel de Santiago y su
mujer; fol. 49v.
51
Ibidem.
52
Notara I, 1681;fols. 29v. y
30.
53
Notara IV: Testamento de
Miguel de Santiago, 1705;
fol. 14v.
54
Ibidem.
55
de Cristbal Benegas de
C r d ova de 7 de julio de
1716; fol. 177.
226
l testamento de esta seora es una reveladora pieza histrica.

Como ya qued anotado, fue la hija primognita de Miguel de
Santiago y su sucesora en el arte del pincel. Su existencia estuvo marcada por la desgracia de haber sido violada antes de contraer matrimonio 55. Las convenciones sociales de aquella poca la obligaron a
casarse con su violador, Juan Merino de la Roza. Aos despus, quizs cuando consigui la anulacin de dicho vnculo, o cuando falleci
de la Roza, contrajo matrimonio con el capitn Antonio de Egas
Venegas de Crdova, tambin pintor, y dej sucesin que perennizara la sangre del maestro Miguel de Santiago.
No se sabe si hasta el presente se han detectado otras obras
realizadas por Isabel de Cisneros, a ms del retrato de Juana de
Jess que pint para el convento de Santa Catalina en Quito.
Antonio Egas Venegas de Crdova
ijo legtimo del general Antonio Egas Venegas de Crdova, natural de Sevilla, sitio de Gusia, Reinos de Espaa, y de doa
Catalina Tello de Meneses, nativa de la ciudad de Concepcin en

Chile 56. Cas con Isabel de Cisneros, natural de Quito, y aprendi a
travs de ella y de su padre, Miguel de Santiago, el oficio de pintor.
Tuvo por hermanos al doctor Cristbal Jos Benegas de Crdova,
abogado de la Real Audiencia; a Mara Feliciana Egas de Crdova, y al
capitn Antonio de Padua Egas Benegas de Crdova.
Habiendo tenido como maestros a Miguel de Santiago y a su hija
Isabel, alcanz gran pericia y logr renombre entre los artistas de su
tiempo. Es probable que entre el considerable nmero de cuadros
que conforman el patrimonio artstico colonial quiteo, se hallen
obras de este pintor, ahora desconocido.
El testamento de Isabel de Cisneros dej informaciones que llevan a creer que ella, junto con su esposo, el capitn Egas, fue digna
sucesora de la calidad artstica de su padre 57. Unas deudas del capitn Egas las pag Isabel con un lienzo de Santo Cristo amarrado de
medio cuerpo que di de los bienes de mi padre a don Antonio de Bera,
deuda del dicho mi marido por dos lienzos de obras que estaban a su
cargo y las ms hechuras que estaban a cargo del dicho mi marido tocantes a distintas personas de cumplimiento a sus entregas 58. Las deudas que dejara su difunto marido las pagara Isabel con mi sudor y
trabajo pintndolas vendiendo algunos bienes del dicho mi marido para la
compra de los materiales como asimismo pagu cuarenta pesos a Ignacio
Miranda pintando lienzos con dichos materiales y con el valor de algunos
bienes de dicho mi marido 59.
Se ve que Isabel Cisneros domin el arte de la pintura pues, a
ms de recibir numerosos encargos artsticos, fue capaz de concluir
algunas obras que su padre y su marido dejaron inconclusas. Qu
valioso aporte a la Historia del Arte sera saber cules fueron estos
lienzos que termin el hbil pincel de esta valerosa pintora ignorada.
56
Ibidem.
57
Notara IV, 1714:
Testamento de Isabel de
Cisneros; fol. 127.
58
Ibidem; fol.128.
59
Ibidem.
60
Ibidem; fol.129.
Uno de los hijos de Isabel, Nicols Fortunato, fraile de San

Agustn, recibi de ella tres lminas pequeas, seguramente salidas
de su mano. Isabel consign tambin en su testamento que en
poder del Alfrez Salvador Pabn tena un lienzo de tres ninfas
solamente por dos lienzos de a vara que le ha de entregar que est a cargo
de Nicols Gorbar que aunque tengo entregados otros dos se restan los
referidos entregndole dicho resto se recaudarn por mis bienes dichas
ninfas 60
227
En cuanto a sus bienes, su testamento contempla: doce lienzos de paises con sus molduras en bruto y dichos paises pinturas romanas. Un San Juan con su moldura negra. Dos liensos de a vara de San
Jernimo y San Lorenzo. Dos liensos angostos de Nuestra Seora de los
Dolores y San Juan. Seis o siete liensos pequeos. Un lienso grande de
Nuestra Seora de la Concepcin en bosquejo. Otro lienso de una
Magdalena. Otro de San Juan Bautista. Dos lienzos de medio cuerpo de
tres cuartas el uno de filosofa y el otro de teologa. Un retrato del padre
Basilio de Ribera de dos varas y media61. Iten. Declaro que el licenciado Gregorio Lope tiene en su poder dos lminas romanas de pases y
un libro de estampas de pases de catorce fojas que los tuvo por razn de
que las dos lminas estaban en empeo de dos pesos y el dicho libro prestado62. Es obvio que Isabel, igual que los artistas de su poca, sola
pasar apuros econmicos y tena que empear de vez en cuando
algn bien o entregar alguna obra63.
Es muy probable que algunas de las obras que menciona entre
sus bienes, hayan sido de autora de su padre como, por ejemplo, el
retrato de fray Basilio de Rivera, su mecenas. Cuando Miguel de
Santiago hizo su testamento en 1705, seal que Isabel era para
entonces viuda del capitn Egas. Eso significa que continu trabajando sola hasta 1714, ao de su muerte, con lo cual el mrito de Isabel
se acrecienta.
Miguel de Santiago dej varias de sus obras ms famosas en el
convento de San Agustn y tambin a dos de sus nietos, Nicols
Fortunato y Antonio, quienes las donaron a la Orden, cuando tomaron la cogulla agustina. Pero, es muy posible, que muchos de esos
cuadros hayan sido pintados por Isabel, su madre.
Tan grande fue la devocin que Miguel de Santiago profes por
San Agustn que, antes de morir, se coloc el hbito de la
Congregacin con el que pidi que lo enterraran.
61
Ibidem.
62
Ibidem.
63
ANH/PQ: Sec. Prot.

Notara V, 1754: Venta de
las casas de Thomasa
Benegas de Crdova a
favor de doa Ignacia
Ormaza; fol. 171v.
228
Adicionalmente, por el testamento se sabe que las hijas de

Isabel de Cisneros, Tomasa y Mnica, heredaron una casa en los
altos de Santa Brbara, junto a la capilla de San Juan. Esta propiedad
fue vendida posteriormente, a la muerte de Mnica, a Ignacia
Ormaza, mujer del capitn Francisco Villacs.
Isabel de Cisneros, muerta en 1714, pidi que se la enterrara en
el convento de La Merced, seguramente porque se hallaba muy prximo a su morada.
Pedro Valencia
n documentos de 1714 consta como pintor y escultor nacido y

radicado en Quito, hijo legtimo de don Pedro Valencia y de doa
Josefa Lpez de la Carrera. Cas con Ana Garca Carrillo y no dej
descendencia. Tena casa de morada en San Diego y cuarenta caballeras en Guachi, heredadas de sus abuelos, Martn Aranda y Valdivia
e Isabel Lpez de la Carrera64.
Hablando de su oficio de pintor, Pedro Valencia manifiesta que
le debe fray Jos Murillo de la Orden de San Francisco doce pesos de a
ocho reales de resultados de dos nios de bulto que me llev. Test en
Quito el 8 de julio de 1714 y firmaron como testigos Jos Cortz,
Nicols de Gorbar (de 50 aos), Francisco Xavier Cortz, clrigo, y
Francisco Gorbar.
Nicols Xavier de Gorbar
e la misma poca de Miguel de Santiago, estaba ligado a l no

solo por el arte sino por la sangre del tronco materno, pues la
abuela de Gorbar y la madre de Miguel de Santiago llevaban el apellido Ruiz. Estos dos formidables artistas representan puntos cimeros del arte pictrico quiteo de la Colonia. Despus de ellos no se
dieron pintores de su talla y, ms bien, nuestra pintura comenz a
decaer.
Como lo han sealado los entendidos, el parentesco familiar se
extiende al campo del arte ya que es evidente que comparten caractersticas semejantes, tanto en la calidad de los lienzos y la preparacin de los fondos, como en la composicin y el colorido, siendo
ambos de imaginacin brillante y pulida tcnica.
64
A N H / P Q. Notara IV:
Tomo 65, 1714: Testamento
de Pedro Valencia; fol. 210.
65
A N H / P Q. Notara IV, tomo

43: Testamento de Jos
Valentn Gorbar, 1685; fol.
177-78.
66
A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.

Notara IV: Testamento
h e cho en Quito el 14 de
n oviembre de 1727 de
doa Manuela Guerra y
Villota; fols.17 y 18.
Gorbar naci en Quito y am entraablemente a esta tierra.

Fueron sus padres Jos Valentn Gorbar, de ascendencia espaola
procedente de Burgos, y Mara Ruiz, criolla quitea65. Cas con Mara
Guerra de Villota, hija de Antonio de la Guerra Villota y Bernarda
Contreras66.
Del matrimonio Gorbar Guerra nacieron Juan Xavier y
Francisco. Segn algunos testimonios, el segundo manejaba con
habilidad el pincel y habra acabado algunos cuadros que su padre no
alcanz a terminar.
229
En un juicio del ao 1736, Francisco peda a su hermano Juan

Xavier declaracin juramentada de las obras de arte que tena en su
poder. Juan Xavier era albacea de su padre y respondi que ste
mand que restituysemos las obras de pintura a sus dueos 67 y
que, en vista de que l no las tena, deba entregarlas su hermano
Francisco. Ante esta exigencia, Francisco enumer los lienzos que
estaban en su poder:
Las obras que quedaron por entregar a sus dueos son dos lienzos pertenecientes a la iglesia de Gupulo de los cuales hago exhibicin,
pero con la calidad y advertencia de que me deben ocho pesos los cuales
no han pagado por ms que les he requerido al cura y mayordomo de
dicha iglesia se han descuidado en no pagar dicho resto y recaudar los
lienzos referidos y por esta razn no les he entregado antes. Al Dr. Don
Gregorio Matheo se le haba de entregar cuatro lienzos que solo quedaron
imprimaciones que le deban al dicho mi padre por las imprimaciones y
habindolo propuesto que estaba dispuesto a acabarlos y entregarlos me
respondi que ya no los haba menester y que a cuenta de ellos se hiciesen otras obras por cuya razn no se les entregaron. Del padre Pedro
Alvarez de la Compaa de Jess quedaron otros lienzos por acabar que
no pudo saber cuntos fueron porque estaban encerrados en un cuarto
dentro del dicho mi hermano y sac los que quizo propios del dicho mi
padre y ajeno cuyo nmero no s de los ajenos, solo dej tres de los cuales hago la misma consignacin. 68
Diego Dvalos, mayordomo de la Cofrada de Nuestra Seora de
Guadalupe, del pueblo de Gupulo, demanda la entrega de dos lienzos de
dos varas de alto, el uno de San Francisco Xavier y el otro de Carlos
Borromeo por los que se le haba pagando y cuando muri don Carlos de
Savoya los don para la cofrada de Nuestra Seora, para adorno de su
iglesia 69
67

1736, Notara IV, s.c:
Pedido de Francisco de
Gorbar jure y declare lo
contenido en este escrito;
fol. 1.
68
Ibidem; fol. 5.
69
Ibidem; fol. 6.
70
Ibidem; fol. 3v.
230
Francisco Gorbar consign todos los lienzos reclamados en

una escritura pblica. El padre Fernando Mara Consuiti, Procurador
del Colegio Mximo de la Compaa de Jess, retir tres: el uno
de San Francisco Solano, el otro de Santa Rosa de Lima y el otro de Santa
Rosa de Viterbo 70 El retiro se realiz el 9 de febrero de 1740.
Lo interesante de este documento no es slo que se puede
conocer la obra inconclusa de Gorbar y el destino que sta tuvo, sino
que confirma la tradicin de que su segundo hijo, Francisco, era tambin pintor y, en tal calidad, estuvo dispuesto a terminar algunos
encargos pendientes que haba dejado su padre.
Nicols Xavier de Gorbar muri en 1735 y fue su hijo Francisco

quien hered su arte, aunque hasta ahora no se han detectado ninguna de sus obras. Difcil tarea sta si se tiene en cuenta que ni siquiera las de Gorbar padre estn determinadas completamente, pues no
firmaba sino una que otra pintura o grabado. Es posible que tambin
su hijo haya tenido la misma costumbre. Por estas razones es muy
difcil determinar qu alturas alcanz, ni cules fueron sus caractersticas tcnicas. De todas maneras, Francisco Gorbar debe constar
tambin en el nmero de artistas quiteos de la primera mitad del
siglo XVIII.
La vida del primognito de Nicols de Gorbar, Juan Xavier,
sigui derroteros muy distintos. Conocido por su nombre de pila o
por el de Juan Miguel de la Cruz, se dedic tambin a la pintura aunque no se sabe si con xito. Se dice que era mozo de buen porte y que
se cas con doa Mara Antonieta Prez de Ziga, con quien se
haba establecido en el sector del Itchimba.
Sin respetar el prestigio de hombre honrado y artista de altos
mritos que adquiri su padre, cay en el latrocinio y en el crimen.
En 1745 se lo acus de haber acuchillado a Miguel Meja mientras se
hallaba purgando otras penas en el recogimiento de la Recoleta. Dos
aos despus, se le imput la sustraccin de unas joyas del Conde de
Selva Florida; y, cuando las autoridades intentaron prenderlo, las
atac a pualadas; aunque, una vez dominado, fue a parar en la crcel. Pero, limando los barrotes y valindose de ganzas, escap al
poco tiempo, en compaa de otros facinerosos con los que volvi a
sus fechoras.
71
A N H / P Q. Sec. Crim. Caja

32, 1743-44: Criminales
sobre el robo de las alhajas
del oratorio de las casas
del Conde de Selva Florida,
etc. s.f.
Sorprendido nuevamente por la justicia en el robo sacrlego

cometido en el oratorio del Conde de Selva Florida, se lo someti a
tortura para que declarase y, encontrado culpable, se pidi para l la
pena de muerte. Gracias a gestiones de sus familiares, le fue conmutada la pena capital por la de destierro, que poda cumplirlos en las
prisiones de Valdivia, de Panam o la de la Isla de Piedra, prxima al
Callao, durante diez aos. Aunque, finalmente, y sin relacin con la
gravedad de sus crmenes, slo se lo conden a recibir doscientos
azotes que se los aplicaron pblicamente en las calles de Quito71. Con
esta carrera en el crimen mal poda dedicarse a la honrada tarea de
pintar, de modo que prefiri desaparecer del territorio de Quito.
231
Juan Esteban Espinosa de los Monteros
intor espaol, contemporneo de Miguel de Santiago, domiciliado

en Quito y natural de Jerez de la Frontera en los Reinos de
Espaa. Se supone que se integr a los talleres quiteos por los aos
de 1620 o 1630. Fue hijo, segn consta en su testamento, de don
Antonio Montero y de doa Isabel de Igaez72.
Se cas en Quito con la criolla doa Felipa Ibarra con quien procre varios hijos73. Viva en la parroquia de San Marcos y tuvo estancia en el pueblo de Cotocollao. Test en Quito el 8 de abril de 1690 y
muri en la misma fecha74.
Form una compaa para la explotacin de minas de plata en
Malal, al Norte de Quito, que le ocasion graves prdidas econmicas.
Miguel Oficial Pintor
uan Esteban Espinosa de los Monteros habla de este oficial aprendiz de pintor de raza negra, discpulo suyo, y dice en su testamento: tengo por mis propios bienes un negro esclavo nombrado Miguel
oficial pintor que lo he enseado yo que lo hube y lo compr al Capitn
Bartolom Sierra que tena en la ocasin de diez a once aos en precio de
mil patacones que le pagu en reales seiscientos patacones y en yombo (?)
y unos lienzos de pintura los trescientos pesos restantes 75
Miguel, el esclavo, y Juan Francisco Arteaga, son los nicos
casos que excepcionalmente se ha encontrado de presencia de sangre africana pura en los talleres de arte quiteos.
Jos Manuel Cortez Alcocer
E
72
Notara V, 1688-90:
Testamento de Juan Estevan
Espinoza de los Monteros;
fol. 470.
73
Ibidem, fol. 470v.
74
Ibidem, fol. 472v.
75
Ibidem, fol. 471.
232
s uno de los destacados pintores quiteos que ha cado en el olvido, pese a que sus obras iluminaron las dos ltimas dcadas del
siglo XVIII. Si bien es verdad que el pincel fulgurante de aquella
poca fue el de Manuel Samaniego, a quien Caldas llam pintor de
genio, no es menos cierto que hubo otros maestros con suficiente
mrito para figurar en la Historia del Arte, como es el caso de Jos
Manuel Cortez Alcocer. Estaba emparentado con los destacados pintores Alcocer y su hermano legtimo y entero fue el maestro
Francisco Xavier Cortez Alcocer, presbtero y capelln del la iglesia y
el convento de Santa Clara de Quito.
Antes de 1874, el maestro Cortez, como se refieren a l los

documentos, haba comprado la casa de don Jos Sierra, ubicada en
la parroquia de San Marcos, en la cantidad de novecientos pesos.
Como slo se haba firmado una promesa de venta se produjo un
sonado juicio porque el maestro haba realizado mejoras en la vivienda, entre ellas Itt. Por otra sala que sirve de obrador del referido maestro en el que se halla no solo tumbado y blanqueado sino reparado con una
calzada de piedra. 76 Itt. Pasamano de la grada, grande de piedra labrada, su composicin, refaccin de empedrados desde la calle, sagun y
patio, un corredor bajo hasta el sagun que hace la entrada al jardn, y
todo el contorno del mirador, tejas que se hallan en la barda de las paredes de dicho jardn: volviendo a la casa, un corredor enladrillado con ladrillos planchones y otras menudencias precisas 77
Muy pocos testimonios han quedado sobre su obra pictrica,
aunque se sabe que buena cantidad de sus cuadros fueron a parar en
Espaa donde tenan enorme demanda. Sin embargo, esta escasa
informacin ha podido ser suplida con la proveniente de otras fuentes, como son las que han surgido por la poca seriedad que observaba el maestro en la entrega de sus trabajos. sta ha sido, por desgracia, una caracterstica que ha distinguido histricamente a muchos
de nuestros artistas y artesanos a quienes el habla popular quitea
ha tildado de badulaques.
76

Notara III, 1784: Autos de
demanda, puesta por don
Jos Manuel Cortez
Alcocer sobre contrato de
venta de unas casas de
barrio de San Marcos; fol.
57.
77
Ibidem, fol. 52v.
78

Caja 238, 1814: Juicio del
Dr. Agustn Roa y Larsen,
c o n t ra Jos CortezAlcocer;
fol. 1.
Hacia 1814 el doctor Agustn Roca, natural de la Villa de San Gil

y residente en Quito, le plante un juicio por incumplimiento a travs
del Alcalde Ordinario, Un documento suscrito por el propio Cortez
informa: Digo yo el infrascrito maestro pintor de esta ciudad que
tengo recibido de don Agustn de Roa vecino de la Villa de San Gil ochenta pesos de cuenta de veinte lienzos, de cara de alto y tres cuartas de
ancho, al precio de cuatro pesos cuatro reales cada una de la pintura fina,
hermosa y de la mejor calidad cuya obra he de entregar dentro de dos
meses a dicho sujeto o al que recomendare de su satisfaccin las cuales
imgenes son las siguientes: Primeramente un San Agustn, un San
Joaqun, dos Trinidades, una Santa Isabel, dos Dolorosas, dos San
Xavieres, tres Santa Brbaras, dos San Rafaeles, un San Ramn, tres San
Juan Nepomucenos, tres Concepciones, tres Santa Anas y dos San Joss.
Digo tengo recibido cien pesos quedndome la restante cantidad de diez
y nueve pesos que me los entregar don Alejo Orta, de esta fecha en un
mes y para que as conste est firmado de mi mano. (f) Jos Cortez
Alcocer.78
233
Roca le gan el juicio y se apremi a Alcocer a pagar la cantidad de doscientos veinte y seis pesos. Mas, como no pudo satisfacer
la deuda, termin con sus huesos en la crcel, adems de que se le
embargaron sus bienes.79
Para el efecto, en diciembre de aquel ao, se procedi a la tasacin de su casa de San Roque, de altos y bajos y que mira a los
Molinos de Jerusaln. Sin embargo, este trmite judicial se complic
cuando se descubri la existencia de un documento privado, suscrito el 8 de julio de 1812, por el cual el maestro Cortez haba vendido
dicha propiedad a la seora Mara Dolores Mogolln en quinientos
veinte pesos. La casa fue finalmente rematada, el 5 de enero de 1815,
en cuatrocientos veinte pesos, pero ese valor no cubri las deudas.
La obligacin se cancel cuando el pintor entreg los veintisis cuadros a los que se haba comprometido.
Gran fecundidad la de Cortez que, en el corto trmino de dos
meses, termin los cuadros, cada uno de pintura fina, hermosa,
como dice la documentacin.
Como sus pinturas no han sido identificadas, mal se puede
sealar sus caractersticas de estilo; pero, como se sabe que su pintura tenan gran acogida incluso en el exterior y que recibi la influencia de su maestro y contemporneo, Manuel Samaniego, no es aventurado opinar que ambas deben ser similares en forma de expresin
y calidad.
Entre sus descendientes que tambin fueron pintores, cabe destacar a Antonio Alcocer, Nicols Cortez Alcocer y Xavier Cortez
Alcocer, quienes se incorporaron a la Real Expedicin Botnica de
Nueva Granada, de 1787 a 1798. Junto con estos otros numerosos
artistas quiteos: Vicente Snchez (1787-1795); Antonio Barrionuevo (1787-1816); Antonio Silva (1787-1790); Francisco Escobar
Vi l l a r r o e l (1794- 1816); Manuel Ro a l e s (1791-1816); Mariano
Hinojosa (1791-1816); y Manuel Martnez (1798-1816), dibujaron y
pintaron las seis mil lminas que contiene la obra titulada Flora
Bogotana
Pedro Loza
79
234
Ibidem; fol. 5v, 7v y 13v.
aestro pintor mestizo y natural de Quito. Solo se conoce que

estuvo casado con Francisca Snchez y que su nombre consta
en el ao 1750.
Jos Riofro
intor al que nadie se ha preocupado de estudiar. El padre Jos

Mara Vargas lo menciona de pasada en su Historia de la Cultura
Ecuatoriana, junto con otros como Esteban Riofro, Navarrete, Daz,
Pez, Villagrn, Unda y Rodrguez.
Algo se conoce a travs de un juicio criminal que inici en agosto de 1785 contra algunos de sus oficiales por haberle faltado al respeto y agredido fsicamente. En la cabeza del proceso se lee que
Don Jos Mara Riofro vecino de esta ciudad era maestro mayor de pintura80; y en el cuerpo procesal aparecen los nombres del mulato
Matas Daz de Villar, oficial pintor que llega a lastimar el honor de mi
honra y el del indio Francisco Vzquez, quien le habran atacado con
golpes de palo que le lesionaron el rostro. Adems, el agraviado da a conocer que con ocacin de tener a mi cargo, y cuidado muchsimas obras
as de pintura como de escultura, labradura y carpintera, que concurre a
este mi obrador no solo el vecindario de esta ciudad, sino tambin de toda
la provincia, y para dar cumplimiento a cada interesado de dichas obras
mas es preciso valerme de oficiales de cada manufactura, y para tenerlos
seguros a estos los socorro en dinero cuando me piden81
La censurable accin de Matas Daz de Villar se produjo porque
su patrn se haba negado a darle un dinero que le peda por no
tener para comer aquel da. Y aqu aparece otro nombre de lustre en
nuestro arte: al da siguiente lunes un indio compaero en la misma
oficina del declarante nombrado Caspicara (Manuel de Chili), lo fue a
recordar en su cama y le dio un Cristo para que lo empease en chicha, y
en efecto as lo ejecut; y en la tienda donde se vende la chicha encontr
otros oficiales de la misma oficina82. Entre los testigos que se presentan en el juicio est tambin Bonifacio, indio escultor, as, sin apellido, quien era integrante del obrador de Riofro.
80
A N H / P Q. Juic. Prot. Caja

75, Notara I, 1785:
Criminales; fol. 1.
81
Ibidem.
82
Ibidem; fol. 2v.
Bien se ve, que este taller era grande, con varios operarios que
atendan los numerosos pedidos de Quito y su provincia, en pintura,
escultura, carpintera, platera y otras artes. No se sabe qu salarios
reciban estos oficiales o los de los diversos obradores que existan
en Quito en esa poca, pero parece que su situacin no era precisamente holgada, ms an si se toma en cuenta el apreciable gasto en
alcohol, vicio muy extendido en los ambientes artsticos.
235
Francisco Albn
aestro pintor habitante de Quito que aparece por el ao 1754

comprando una casa a doa Mara Casilda y a doa Dionicia
Calvache, en el barrio de San Roque. Nada se sabe de su obra pictrica83, salvo que fue el autor de las escenas del Viejo y el Nuevo
Testamento en la iglesia de El Sagrario, as como de los cuadros de la
vida de Santo Domingo.
Nicols Uvidia
aestro pintor radicado en Quito, que el 9 de agosto de 1744 presenta fianza de la Ley de Madrid a favor del colegio San
Buenaventura84.
Felipe Navarrete Pulla

Oficial pintor que viva en Quito hacia 1745.
Jos Delgado
aestro pintor natural de la villa de Riobamba, hijo legtimo de

Francisco Delgado y de Ursula Cunya85. Tena sangre indgena
por el lado materno, de la estirpe de Yana Huaraca, el gentil, seor de
origen mitima de las localidades de Pun y Macaj, ubicadas en la zona
puruguaya del antiguo Reino de Quito. En la obra Los Seores
Naturales de la Tierra se menciona este apellido cuyos integrantes
se asentaron en Uyumbicho, en las proximidades de Quito. Habra
que preguntarse si este pintor es Delgado, el pincelillo, al que se
refiere el padre Juan de Velasco.
83
casa, etc.
84
Notara IV, 1744: Fianza de
la ley de Madrid, etc., fol.
253.
85
Notara I, 1745: Memoria
del Testamento de Jos
Delgado; fol. 243.
236
Jos Delgado Cunya cas en primer matrimonio don doa

Esperanza de Santiago, y tuvo por hijos a Juan, Pedro, Jos y
Bernarda. En segundas nupcias cas con doa Juana Crisstomo de
Zamora y en ella engendr a Manuel, Tomasa, Antonia y Casimira.
Test en Quito el 18 de noviembre de 1745 y en este documento
mencionan algunos de sus bienes artsticos: Otro de los anacoretas
que tengo en Riobamba con otro libro de arte la pintura en poder de Xavier
Prez con ms frontal que vale dos pesos, y una imagen de caamaso de
Nuestra Seora de la Alegra, de mano de Miguel de Santiago, que por ser
de tal le aprecio en otros dos pesos, y una lmina de San Casimiro, todo
esto le recaudara de poder de dicho Xavier Prez.
Un cuadro de la Trinidad que lo tengo en dos pesos onde el maestro

Saldaa y una lmina romana de un Cristo muy buena prestada al dicho
maestro.
Itt. Declaro que me debe tres pesos la seora Albana por un lienzo
grande del nacimiento, mando se cobre.
Itt. Declaro que debo a la seora Clara de Araz veinte pesos por
unos cuadros que me los dio los cuales les tengo pronto y cuasi acabados.
Itt. Declaro que debo al seor Cseres, seis pesos de los cuales les
tengo ya devengados en la imprima de un cuadro el cual le entregarn que
est pronto.
Itt. Declaro que me debe el padre fray Juan Masia de la Orden de
San Francisco diez pesos por una imagen de Chiquinquir, mando se
cobre.
Itt. Declaro por mis bienes diez y ocho lienzos, los ms en bosquejo,
una piedra de moler colores86
En este documento da a conocer un limitado nmero de sus
obras pictricas, por lo que se supone que la mayora de sus lienzos
quedaron en iglesias de la antigua ciudad de Riobamba y es probable
que hayan desaparecido en el terremoto del 7 de febrero de 1797 que
destruy completamente la incipiente urbe. La produccin de sus
ltimos aos la realiz en Quito, como, por ejemplo, la Virgen de
Chinquinquir, que debe hallarse en el convento franciscano, esperando la identificacin de su autor.
Manuel Saldaa
aestro pintor vecino de la ciudad de Quito, amigo de Jos

Delgado y su albacea testamentario87.
Jos Ramrez
86
Ibidem.
87
Ibidem.
88
una casa y tierras; fol. 13.
ficial pintor quiteo. Se lo ubica en unas declaraciones de

Lorenzo Tituaa sobre el escultor Ronquillo88. Por casualidad,
al tratar de localizar una documentacin ajena al tema, fueron encontrados once maestros de pintura, entre ellos Jos Ramrez. Tambin
consta all Miguel de Santiago, el nico con sitio en la historia, bien
237
ganado desde luego, pero que parece haber opacado con su luz a los
dems que han permanecido completamente olvidados
Antonio Salas
st a la cabeza de los pintores del periodo republicano. Nativo

de Quito, a caballo entre la Colonia, la Independencia y la
Repblica, Salas represent temas religiosos y de la naturaleza. En
los primeros evidenci el misticismo de la poca colonial y, en los
segundos, la belleza de su tierra. Pero tambin puso acento en las
expresiones de la vida civil, llevado por los nuevos vientos que corran con las luchas separatistas y la Independencia, fruto de lo cual son
los retratos de los prohombres de la Independencia como Bolvar y
Sucre.
Antonio Salas fue hijo legtimo de don Juan Salas y de doa
Josefa Avils naturales y vecinos de esta misma ciudad89. Segn
Pablo Herrera, el primero de sus bigrafos, fue discpulo aventajado
de Rodrguez y de Samaniego, pero no se limit a copiar, como lo
haca gran nmero de nuestros artistas, sino que despleg su inventiva y pint obras originales. De 1804 a 1813 los motivos y temas de
su arte son de contenido religioso. Esos aos son los de embellecimiento de la Baslica de Nuestra Seora del Quinche, templo en el
que trabaja profusamente. Otras pinturas de este mismo carcter se
conservan en San Francisco y en el Museo de Arte Colonial.
De ello, as como de otros artistas que colaboraron con l, dan
testimonio fehaciente las cuentas de la iglesia del Quinche:
Gastos de la Iglesia.
1806. Por 33 ps. Que di al pintor don Antonio Salas para pintura del
recamarn.
Por 4ps. Al maestro pintor Sebastin Riofro por 4 angelitos plateados para las esquinas del nicho de las andas.
1810. Por 13 ps. Al pintor Antonio Salas para compra de aceite y
dems colores para la pintura de los lienzos.
89
238
Notara VI, Vol.123, 185758: Testamento del maestro pintor Antonio Salas,
fol. 217.
Por un real pagado al pintor Jos Daz para dar de hierro la tracera
de dicha capilla.
1813. Por 141 ps. Dados a Antonio Salas para pintar la colgadura del
recamarn de Nuestra Seora.
1814. Por 16 ps. Para el maestro pintor don Manuel Samaniego por
un quitasol.
Por 8 ps. A la mujer del pintor Matheo Navarrete para su mantencin en ausencia de su marido que hizo el pintado y el dorado del
sagrario.
Dor el Sagrario y trono de Nuestra Seora y por todo el recamarn.
1824. Por 4 ps. Al escultor Jos Olmos que puli las imgenes de
Nuestra Seora de La Concepcin90
Una plyade de grandes artistas acudi a los trabajos de ornamentacin del Quinche: Salas, Silva, Daz, Samaniego, Riofro, entre
los pintores; y nada menos que Olmos entre los escultores.
Navarrete es el nico dorador. De este modo, este santuario levantado a la advocacin milagrosa de la Madre de Dios es, adems, un verdadero museo de arte.
Cuando se inaugur la independencia de nuestro pas se impuso una nueva contribucin referida a los haberes individuales. En
ese registro de contribuyentes aparece Antonio Salas con un haber
de quinientos pesos y una contribucin de diez por ao. Le siguen
en la lista, Olmos, pintor y escultor, Javier y Matas Navarrete,
Esteban Riofro, entre otros, con haberes ms pequeos y menor
contribucin. Esto significa que la situacin econmica de Salas era
mejor que la del resto de artistas quiteos, incluidos los escultores,
los plateros o los pintores.
90
A N H / P Q. Sec. Gral. Tomo

414, Vol.6, 1804: Cuenta
de cargo y data de las rentas de la iglesia de Nuestra
S e o radel Quinche.
91
ANH/R. Sec. Prot. Notara

IV, 1857-58. Testamento
de Salas; fol. 217.
92
Ibidem; fol.117v.
En cuanto a la vida familiar de Salas, su testamento consigna

estos datos: declaro que fui casado en primeras nupcias con la seora Josefa Canciano que fue pobre, pobrsima91. Luego contrajo
segundas nupcias con la seora Mercedes Estrada quien ingres al
matrimonio tambin pobre 92. Con ella procre doce hijos de los
cuales sobrevivieron siete: Josefa, Rafael, Carmen, Brgida, Mara,
Gavina y Diego. El padre Jos Mara Vargas cambia estos datos, no
se sabe por qu razn o bebiendo de qu fuente. La invocada aqu es
el testimonio incontrastable del testamento del pintor. El padre Vargas
llama a la primera esposa del pintor, Tomasa Paredes; y, a la segunda, Eulalia Estrada Flores, y cambia tambin los nombres de los hijos.
239
Salas fue bendecido con una progenie que hered su talento

artstico. Pintores renombrados fueron sus hijos Ramn, Camilo y
Alejandro, habidos con su primera esposa; y Rafael, Diego, Brgida,
Mara y Josefina, frutos de su segundo enlace matrimonial. Ramn,
el primognito, aprendi en el taller de su padre y luego ense el
arte a sus hijos Camilo, Vctor, Agustn, Felipe y Alejandro iniciando
una nueva generacin de artistas..
Un hecho muy doloroso aconteci con la familia del pintor
Salas, pero no se sabe si la nia a la que se refiere este hecho fue hija
de su primer matrimonio o de su segundo. Como quiera que fuese,
el caso es que una hija del maestro, llamada Mercedes, fue arrebatada de la casa familiar. El pintor lo narra de esta manera: que
habiendo parido la expresada mi mujer una nia a quien se le puso por
nombre Mercedes, esa nia se hallaba a cargo de una nodriza y al cabo de
un mes de nacida ocurri la entrada triunfal del Sr. General Toribio
Montes, a esta capital, por cuyo motivo huy dicha nodriza por la carrera
al Norte, llevndose consigo a la expresada nia; mas pasados dos meses
de dicha fuga apareci repentinamente mi hermana Justa trayendo una
criatura y asegurando que era la misma que se haba llevado la expresada nodriza, a quien le haba quitado encontrndoles en la parroquia de
Cayambe; que sin embargo de la duda que tuve en aquel entonces de
aquella criatura trada por dicha mi hermana Justa, ser la misma que dio
a luz mi mujer, para consolar a sta tuve a bien seguir la idea y en esta
virtud la criamos y educamos a nuestra costa hasta que se cas con el Sr.
Mariano Borja; y al fin de convenir con la equidad con la conciencia tengo
a bien disponer que se le dar a dicha Mercedes Salas solo sesenta pesos
en consideracin a la duda que tengo 93
No se sabe qu hechos o detalles despertaron la duda en el
maestro Salas sobre la identidad de la nia que haba llevado a su
casa su hermana Justa; pero la lectura del testamento, de aqul a
quien siempre haba considerado su padre, debe haber provocado
muchsimo dolor en la joven Mercedes, cuanto ms si se toma en
consideracin que su herencia fue disminuida a causa de las dudas
sobre su identidad.
93
240
Ibidem; fol.117.
En las dcadas comprendidas entre 1810 y 1830, Salas encabeza la lista de los pintores de fama en Quito, en la que figuran Diego
Benalczar, Antonio Silva, Mariano Rodrguez, Jos Cortez Alcocer y
Matero Navarrete. Salas es considerado el maestro indiscutible.
Este gremio de artistas estaba conformado por personalidades

inquietas. Seguramente no era poca para amasar fortunas y por eso
vivan prcticamente al da, toreando muchas veces las deudas, y
buscando alivio a sus problemas en el licor. Una muestra es la que se
encuentra en una documentacin que indica que en 1824, la seora
Isabel Pardo Sierra segua juicio a Mateo Navarrete, porque le haba
entregado un Nio a que le compusiera94 y no haba cumplido
con el trabajo. Cuando la seora Pardo se present en la casa del pintor para reclamarle su incumplimiento, Navarrete se indign, la atac
con un palo y recibi la ayuda de sus hijos para agraviarla.
94
ANH/DS. Sec. Juic.

Notara I, 1824: Juicios de
Mateo Navarrete; fol. 2.
95
ANH/R. Juic. Not. 1824:

Visita de crceles por los
M a g i s t rados de la Corte
Suprema; fol. 6v.
96
ANH/DS, 1824: Legajo de

sentencias de rollo. Civiles
y criminales, pronunciados
por la Corte Suprema de
Justicia del Sur, Caja 210;
fol. 2.
Salas, al igual que sus compaeros de gremio, tambin vivi

momentos difciles a causa de la bebida. Un domingo de marzo de
1824 se hallaba el maestro libando con algunos amigos cuando, al
abandonar el estanco, tropez con Nicolasa Cancino, una mulata que
serva en su casa. El pintor la insult y luego la apual. De inmediato fue conducido a la crcel pblica y se le instaur sumario. A un
mes de los hechos se recibi su confesin y le fueron embargados
sus bienes 95. Fue sentenciado a cinco aos de destierro en el Fuerte
de Punta de Piedra, pero consigui que la pena le fuera revocada: Los
jueces dijeron: Hallamos con lo expuesto por el Seor Fiscal y en
atencin a que por las circunstancias antecedentes al homicidio perpetrado por Antonio Salas en la persona de Nicolasa Cancino, que aparecen
suficientemente comprobadas, resulta que obr en estado de embriaguez:
que si por esta situacin puede considerrsela fuera de dolo, en ninguna
manera sin culpa, la que debe satisfacer conforme a la ley; y en que en fin
su pena se halla determinada por la quinta del ttulo octavo parte sptima;
se le condena en nombre y por autoridad de la Repblica a destierro por
cinco aos en la ciudad de Loja, tenindole presente para variar el destino
a Punta de Piedra () En esta virtud remtasele a buen recaudo, con
encargo al Seor Gobernador de esa provincia, para que supervigile su
conducta: se previene al mismo Salas cumpla fielmente esta condena
apercibido que en caso de quebrantarla se le agrabar el castigo, y pagando ahora las costas del proceso96
Salas emple todos los recursos posibles para evitar el destierro. Al final consigui que el Gobierno de la Repblica, al que haba
servido estructurando la galera de hroes de la Independencia, le
conmutara el destierro por la obligacin de ensear gratuitamente en
la escuela de dibujo de la Universidad. Muchos amigos y familiares
de Salas firmaron una peticin en la que sealaron el mal que sufri-
241
ra la ciudad con la prdida del nico operario hbil, que segn su

decir, haba quedado en el arte de la pintura97.
Hay que indicar que como el Gobierno no poda interferir con la
justicia, puso el caso a consideracin del Congreso, y mientras tanto
el pintor deba salir con destino a Loja, aunque por poco tiempo porque los mismos compromisos que tena pendientes con el Gobierno
le obligaron a retornar a Quito.
Como el pintor insistiera en la conmutacin de su pena, el
Ejecutivo envi al Congreso una solicitud para que le concediera el
indulto. Al final lo consigui y, como qued dicho, tuvo que ensear
gratuitamente tcnica de dibujo y pintura en la Universidad Central,
por el lapso de tres aos.98
No por estos problemas Salas dej de trabajar. Hay documentos que lo prueba fehacientemente. Uno de ellos dice: Quito a 28 de
julio de 1824. A los SS Ministros del Tesoro. Darn a V.S. al maestro pintor Antonio Salas 24 pesos a buena cuenta de la obra que est atendiendo
de orden de dicho General99. Otro: Septiembre 23 de 1824. A los seores Ministros del Tesoro. Estando para salir a Guayaquil el Sr. General
Antonio Morales y siendo necesario un retrato para adorno de la Sala de
Palacio dar V.S. al maestro pintor Antonio Salas 16 ps. por cuenta de su
trabajo100. Otro ms: Orden para que al pintor Antonio Salas se le
paguen cincuenta pesos que se le adeudan por sus pinturas. Enero 14 de
1835101. Y para abundar en testimonios, uno adicional: Seor Fiscal
Intendente. En esta Tesorera no hay ms constancia sobre las pinturas
del maestro pintor Antonio Salas grabadas en una de las piezas de esta
casa del Palacio de Gobierno que la de haberle entregado ciento veinte y
dos pesos a su cuenta en dos partidas de 20 de julio y 19 de septiembre de
1824. El pintor reclama treinta y ocho pesos ms pero no hay constancia
de esa deuda102.
97
ANH/DS, 1824. Sec. Cop.

Caja 13; fol. 62.
98
Ibidem.
99
ABFL/Q. Actas del

Congreso del Ecuador,
1832. Quito-Ecuador,
1980; p.84.
100
Ibidem.
101
ANH/DS. Sec. Cop. Caja

13: Correspondencia que
l l e va la Intendencia de
Quito, 1822-24; fol. 70.
102
Ibidem; fol. 83v.
242
Salas se haba convertido en el pintor de la poca heroica al ir

integrando una galera de los hroes de la Independencia. Lo hizo en
gran parte para bienquistarse con el Gobierno y lograr la conmutacin de su pena de destierro. Se atribuyen a Salas todos los retratos
de los generales de la Independencia, aunque al parecer tambin los
trabajaron otros discpulos suyos. As por ejemplo, existe la constancia de la orden para que pague al maestro pintor Diego Benalczar
diez y seis pesos, importe del retrato del general Crdova y del Seor Jefe
Supremo, que ha mandado a hacer para adorno de la sala de su habitacin 103. Benalczar trabajaba en ese entonces en su casa de San
Sebastin y tena por discpulos a Manuel Pazmio, Mariano Barreiro
y Mariano Cazorla.
De los retratos ejecutados por Salas han desaparecido varios y
nada se sabe de aquellas pinturas que realiz para el Palacio de
Gobierno. Ni siquiera se conoce el tema, pero se puede suponer que
aludan a la Batalla del Pichincha y a otras destacadas acciones de
armas, para inmortalizarlas.
Salas sinti especial predileccin por los retratos de Simn
Bolvar, sea porque era el imperativo del momento o porque la gran
personalidad del Libertador le atraa como motivo para sus obras.
Varios retratos de Bolvar se debieron a sus manos, como aqul que
por muchos aos permaneci annimo en el Museo Mena Caamao
del Municipio de Quito. Este cuadro, considerado como uno de los
mejores retratos del hroe, fue identificado por un bisnieto del maestro Salas, de nombre Marco Salas Ypez, que lo analiz tcnicamente. El testimoni dice que, en efecto de Quito salieron muchos lienzos a distintos lugares, con la efigie de Bolvar 104, especialmente los
realizados por el maestro Salas Avils.
El Boletn de la Academia Nacional de Historia de 1930, menciona como salidos de la mano de Salas los leos de Bolvar del ao
1826, uno de medio busto y otro de busto entero, a ms del fechado
en 1829 que es el que ms se ha difundido en la iconografa bolivariana. Segn el padre Vargas, Salas se esmer para caracterizar la
fisonoma de sus modelos, que debieron reconocerse en sus rostros semi
tostados por las andanzas de la guerra 105.
103
Ibidem; fol. 126.
104
Museo Histrico N. 55,

ao XXVII, 1979:
Identificacin de los cuadros del Museo A l b e r t o
Mena Caamao. Pgs.12 a
16.
105
Boletn Histrico, 1976

N.1. Galera de Generales
de la Independencia; p.13.
Es extrao advertir que ningn retrato se le pint a Bolvar

cuando, en el pinculo de su gloria, lleg a Quito en 1822. Sin embargo, se supone que hay dos trabajados por Salas en esa poca: el que
identific su nieto; y, otro, que se encontr en la documentacin de
ese ao, aunque sin expresa constancia de que su autor haya sido
Salas.
Este segundo qued como adorno en el Palacio de Gobierno,
debidamente enmarcado en plata. Pero, cuando en 1834 el Departamento del Sur se haba desmembrado de la Gran Colombia y
viva un estado de guerra intestina, el Gobierno se vio en grandes
243
apuros econmicos. Hay un documento fechado el 5 de julio de 1834

que indica que don Mariano Calisto, de la Tesorera Principal de
Quito, tena en su poder, en calidad de prenda, un retrato con marco
de plata del Libertador, y unas armas que haban sido de la propiedad
de ste.
El Comandante Alberto Salassa, fundador de la Casa de la
Moneda de Quito, y coronel efectivo del ejrcito nacional, liber del
empeo el cuadro que se hallaba en la Tesorera Principal. Hay un
documento original que dice: ...tengo recibido de la tesorera de esta
capital un retrato del Libertador con su vidriera y marco de plata y sus
armas de id. doradas de las cornucopias de Colombia con peso de tres
marcos dos onzas y aquel no se ha pesado, uno y otro lo han llevado empeados en cien pesos de que se manda de certificados por dicha consignacin106
Ese retrato permaneci por algunos aos en poder del comandante Salassa. En 1840 el Estado ecuatoriano reclam esos objetos y
su poseedor respondi: ...Quito a 29 de junio de 1840. Seor Ministro
de Estado en el Departamento de Hacienda. Seor. Tuve el honor de recibir la muy distinguida y apreciada nota de V.I.H. en la que me indica de
devolver el retrato de S.E. el general Bolvar pignorado en cien pesos
segn la nota de la Gobernacin N.140 a esto me hago el honor de participar a V.S.I. que efectivamente remit cien pesos al tesoro con lo que
adquir el retrato citado que considero propiedad ma, pues por las urgencias pblicas y particularmente para racionar las tropas que iban a acuartelarse y por hallarse ya los disidentes en presencia de esta capital en 1834
situados en la loma de Puengas se trataba de venderlo, o mejor dir de
sacrificarlo, por el valor de la plata, al Seor Manuel Bueno en sesenta o
setenta pesos que nicamente haba ofrecido, circunstancias en que el
Gobierno no hubiera encontrado cien pesos en prstamo por el inters
mensual de diez por ciento. A los pocos das se apoderaron de la plaza los
disidentes, las persecuciones y una dilatada prisin por adicto al Gobierno
ocasionaron la acefala de mi casa, con mi esposa enferma, en manos de
criados infieles que se robaron los adornos del marco y huyeron de casa;
mi libertad obtenida a consecuencia del triunfo de Miarica me puso en el
caso de imponerme a las enormes prdidas y robos de que fui vctima en
los seis meses del inter-gobierno y entre ellas de la falta de adornos del
referido retrato.
106
244
ANH/R. 1843 Vol.4. Tomo

29; fol.18.
En vsperas de Ramos de 1839 el incendio se apoder de mi casa

como es notorio en la ciudad y pude dominar y me destruy el aposento
en donde haba colocado el retrato, el calor del fuego hizo reventazn tal
que cubra la efigie la que a duras penas pude salvar exponiendo mi vida
entre las llamas... 107
Despus de este nuevo percance, el coronel Salassa mantuvo el
cuadro en su poder y luego de su muerte lo hered su entenado,
Rafael Garca Salassa. Desde entonces se desconoce el paradero de
esa obra de arte, as como de las pistolas junto con las que fue empeado por nuestro Gobierno en apuros financieros por la guerra.
A ms de su dedicacin al Gobierno del Departamento del Sur,
Salas continu pintando motivos religiosos. El padre Vargas atribuye
a su genio creativo las siguientes obras: La Negacin de Pedro, La
Muerte de San Jos, ubicados en la Catedral de Quito; El Hijo
Prdigo, del Carmen Antiguo; El Seor de la Agona, del Tejar, y una
Piet del Museo de Santo Domingo.
Desde su obligada ctedra de dibujo en la Universidad Central,
Salas tuvo oportunidad de formar nuevos discpulos, entre los que
destacaron sus propios hijos. Ellos daran inicio a la pintura moderna de nuestro pas y fueron el eje artstico durante las cuatro primeras dcadas de la Repblica.
Salas tuvo siempre el reconocimiento de sus compatriotas. Una
nota de 1834, suscrita por Flix de San Miguel, Prefecto, y a pedido
del vicepresidente de la Repblica, dispone que se proceda inmediatamente y con toda preferencia a la composicin de la calle contigua y
delantera del maestro pintor Antonio Salas mediante la frecuencia que
pasan multitud de personas al taller de pintura de dicho seor, ya por distraccin, como as bien evitar las justas murmuraciones de los extranjeros, quienes son los primeros en concurrir a dicho taller y se retraen por
lo psimo del piso e indecencia que en ella se observa.108
107
ANH/R. 1839-40:
Autoridades varias; fol. 334
y 334v.
108
ANH/DS. Sec. Cop. Caja

14; fol. 56.
109
ANH/R. Sec. Prot. Notara

IV, 1857-58: Testamento de
Antonio Salas; fol.117.
El taller funcionaba en la casa del pintor, parroquia de San Blas,

y fue el nico bien material que dej a sus herederos; a ms, claro
est, de libros, lminas y cuadros que deben haber sido su verdadero tesoro. Muri en 1860 como catlico y fiel cristiano.109
Mara Salas
ija del maestro Salas en su segundo matrimonio. Aprendi pintura con su padre y se destac sobre tambin en la escultura.
245
Nadie ha seguido su trayectoria ni se ha preocupado por conocer algo

sobre su vida. Un Cristo de magnfica factura, que pertenece por
herencia a la familia Granizo Costales, lleva la firma de la artista y es
la nica obra suya que tenemos identificada.
Manuel Samaniego Jaramillo
ontemporneo de Salas, Riofro y Daz, Samaniego se caracteriz

por representar nuevos temas, especialmente paisajes nacionales plenos de bucolismo.
Su obra fue muy amplia. Igual que otros artistas de su poca,
pint muchos cuadros para diversas iglesias, como la del Quinche y
la de Malchingu, anexa a la parroquia de Tocachi. Tena casa de su
propiedad en la parroquia de Santa Brbara de Quito, en los altos de
San Juan, la que se describe en un documento en estos trminos:
a su entrada una portada y en ella puerta de postigo con cerrojo, dos
chapas, llaves y picaportes; y dentro del primer lienzo, un cuartito reducido a media agua, con puertas y armellas en el segundo, una sala capaz,
cubierta de dos aguas, con recmara y puertas, la principal entrada de las
puertas y otra que sale a la huerta con una y dentro de ella un horno de
asar tejas 110. De esta descripcin se colige que no era hombre
rico, como no lo fue ninguno de los artistas de su tiempo, aunque
algunos tuvieron cierta holgura econmica, como fue el caso de
Salas.
La casa mencionada fue propiedad de su padre poltico y a l se
la compr en 1796. En cuanto a su obra en Malchingu, quedan estos
testimonios entre los objetos artsticos que tena en 1824 la iglesia:
Tiene la Virgen del Rosario cuatro broches uno grande y dos
pequeos de plata y el otro de oro con una piedra fina: un rosario de cristal con dos relicarios de plata un relicario con reliquias - cinco gargantillas
con una que tiene treinta cuentas de oro - un par de zarcillos de oro.
110
111
246

1779, caja 105: Venta de la
teja de don Manuel
Samaniego a favor de doa
Narcisa Palacios; fol .55.
ANH/DS. Sec. Juic. Prot.
1824, Notara II:
Expediente seguido por la
seora Georgina
Villavicencio, presentando
la cuenta de la cofrada de
la Iglesia de Malchingu,
Caja 20; fol. 39.
Un crucifijo nuevo - dos faroles nuevos un mechero.

Una cruz alta nueva de plata que sirve a las dos iglesias 111 Esta
cruz la haba trabajado Jos Sols Aldana, en 1806, por setenta y tres
pesos, cuando era cura prroco el doctor Hernando Tern.
El mayordomo sndico de la iglesia de Malchingu se ocup de
dotar al templo de cuadros y pinturas de valor. Samaniego trabaj la
pintura de la Santsima Trinidad, con estas caractersticas, segn se

advierte en un recibo de puo y letra del artista: El cuadro se le
han de dar en cinco varas de lienzo de a tres reales ha de tener dicho cuadro dos varas y media de largo y dos varas de anchor en medio va la
Santsima Trinidad, a un lado Nuestra Seora del Carmen, al otro San
Francisco de Ass, ms abajo Santa Rita, al otro lado San Nicols de
Tolentino, abajo las nimas donde ha de entrar el obispo, pontfice, clrigo, fraile, monja, seculares, hombres y mujeres pero que los rostros eran
lindos de nimas y efigies.
Segn esta instruccin de arriba el precio es de cuarenta y seis
pesos. Pintura buena. (f) Manuel Samaniego 112
Adems el artista acomod el marco dorado y pintado de
esta obra, compr cuatro pesos de color y su hechura por el de
nima cuatro pesos y por las dos a dos reales () Compuso la pinguilla cortndola porque estaba muy larga y pintando con colores finos
su costo fue de diez reales. A eso le aadi un Cristo con su corona y color de bano con peana al precio de diez reales.
Tambin parece que este pintor dej obras que seguramente
aparecen como annimas en las iglesias de Perucho, Pullaro y
Yaruqu. En 1824 pint la imagen de la Virgen de las Mercedes del
Sagrario.
Antonio Vaca
e lo menciona en 1820 como pintor y dorador, vecino de Quito.

Pint las puertas del Altar Mayor del Sagrario.
Mariano Gonzlez
intor mestizo radicado en Quito que para 1827 consta en la tasacin de cuadros y esculturas de la testamentara del presbtero
Luis Andramuo.
Javier Cruz
En 1820 maestro dorador, criollo, vecino de Quito.
Mariano Flores
112
Ibidem; fol. 94.
aestro pintor y dorador de algunos trabajos en la iglesia del

Sagrario. Criollo nacido en Quito, aparece en documentos de 1820.
247
Jos Hidrobo
Maestro carpintero que en 1820 trabaj en el Sagrario.
Manuel Benalczar Morales
n 1826 figura como oficial pintor, criollo nacido y residente en

Quito. Fue hijo legtimo de Joaqun Benalczar y de Estefana
Morales. Vivi en la casa de sus padres, situada en el lugar llamado
Churretas, avaluada en 350 ps., arriba de la calle La Ronda 113
Algunos artistas de Quito entre 1850 y 1899
e los libros de Cargo y data , Gastos y otros documentos

del convento de La Merced, de mediados del siglo XIX, se ha
entresacado la nmina de algunos albailes, carpinteros,
escultores, pintores y plateros que reconstruyeron el convento y el
templo despus del terremoto de 1859.
Director o sobrestante de la obra fue fray Antonio Heredia.
Una de sus preocupaciones fue reconstruir la torre que haba sido
seriamente afectada. En ella trabajaron los albailes Sebastin
Misucho y Pablo Quinche, oriundos de Pesillo. Conform el equipo
tambin el carpintero Garca 114. Obviamente no se trataba ms que
de artesanos de estos oficios.
En 1864 el dorador y maestro pintor Ramn Vargas, recibi el
pago de diecinueve pesos y tres reales por el dorado de la bamba y el
escudo de la media naranja de la iglesia, ms un peso por haber dibujado y pintado la imagen de la Tota Pulcra all mismo115.
113
ANH/DS. Sec. Juic. Prot.

Caja 131. Notara III:
Sobre tasas de San
Sebastin; fols. 1 y 2.
114
ACMM/Q. Cap.VI, 185861, fols.143, 148, 149 y

172.
115
Ibidem; fols. 175-183.
116
Ibidem; fol.184 y 184.
117
ACMM/Q. Cap. IV, 187375; fols. 2, 3v y 10v.
248
Otros valores que recibieron varios artistas y artesanos fueron

stos: Ochenta pesos a Manuel Cevallos por pintar la media naranja
y un peso a un seor apellidado Mera por retocar la Tota Pulcra116.
Por el dorado del altar mayor, Ramn Vargas recibi quince pesos. A
un pintor Villamar se le pag la suma de cuatro pesos por dos pinturas, una de la Virgen y otra de San Jos en la mampara. Ramn Vargas
recibi otros ocho pesos por el dorado y el plateado del Espritu Santo
del altar mayor 117.
Aos ms tarde, 1876, el escultor Antonio Rodrguez recibi
un peso tres reales por componer una imagen de la Asuncin y el
ngel, y seis por un crucifijo118. Al ao siguiente recibi el pago de

tres pasos por el arreglo de la escultura titulada Fe y Esperanza.
En el ao 1878 aparece nombrado Joaqun Pinto cobrando diez
pesos por la renovacin completa del cuadro del Seor que se venera en la portera del convento119.
Fundi la campana, en 1872, Joaqun Rueda, por un valor de
ciento setenta y tres pesos y dos y medio reales.
En 1872 aparece nuevamente Joaqun Pinto recibiendo el pago
de doscientos veinte y dos pesos por los cuadros de las estaciones del
Va Crucis. Cada cuadro cost doce pesos. Puso los marcos de cedro
el maestro Vicente Cevallos.
El carpintero Hernando Gallegos cobr doscientos veinticinco
pesos por la compostura de los altares de San Jos y San Ramn, y
ciento diez pesos por pintar el presbiterio, un seor Villamar 120.
Un lienzo de Nuestra Seora de La Merced de tamao natural,
otro de la misma Virgen, de media vara de largo, y uno de San Pedro
Nolasco, pintados por Joaqun Pinto, fueron enviados a Europa para
que se sacaran planchas de toda clase y tamao 121
El pintor Juan Manosalvas se comprometi a hacer el retrato
del papa Po IX. Fue este artista ganador de la Medalla de Oro en el
concurso organizado por la Academia Nacional en 1860.
El tallador Prez reform el plpito y el altar de San Francisco.
Nuevamente Ramn Vargas, consta cobrando ciento noventa y nueve
pesos por pegar 195 libros de oro a 4 y medio cada uno en los altares
de San Jos y San Ramn y cinco pesos por pintar los capiteles de los pilares del presbiterio... Era prcticamente un siete oficios. Manuel
Vaca esculpi dieciocho bustos para la biblioteca del convento de San
Francisco122.
118
ACMM/Q. 1837-78; fols. 7

y 8.
119
ACMM/Q. Cap. IV, 187078, fol. 48.
120
ACMM/Q. 1872; fols. 70,

75 y 76v.
121
Ibidem.
122
ACMM/Q. Libros Gastos y

Cuentas. 1897-99.
123
Ibidem, 1870-73; fol. 2.
La segunda dcada del siglo XIX fue importante para los artistas porque el Gobierno Nacional se ocup en capacitar a los mejores
para que estudiaran en Europa y regresaran a ensear en el pas 123.
A Juan Manosalvas se lo bec para que viajara a Roma en 1871 y se
perfeccionara en pintura. El Gobierno le suministr doscientos cincuenta pesos de a ocho dcimos para sus gastos del viaje desde Quito
a Roma, que incluy el pasaje de Quito a Guayaquil. En Roma recibi-
249
ra doscientos veinte pesos mensuales. Tendra que enviar desde all

un cuadro para evaluar su aprovechamiento. Una vez de regreso,
enseara este arte por el lapso de cinco aos en el establecimiento
que el Gobierno indicara 124.
Formaban parte del grupo de becarios a Roma, Luis Cadena y
Rafael Salas, adems de Miguel Vlez de Cuenca, pero este ltimo
no realiz el viaje porque dijo tener a su cargo una escuela incipiente de escultura con ocho aprendices dotados de excelentes disposiciones para el arte, aunque no tena dinero para montarla del modo
ms profesional 125. Propuso, por los mismo, que el dinero de la beca
lo pudiera utilizar en montar el taller con las herramientas y los
implementos necesarios, pero no era posible invertirlo sino en lo
indicado por el Gobierno.
Una de las obras ms destacadas de Vlez es el Cristo de la
Agona.
Se destacaron tambin en esta poca los pintores y escultores
Daniel Alvarado, Manuel Jess Ayabaca, Angel Mara Figueroa y
Abraham Sarmiento.
El pintor Luis Cadena, becado a Italia por el marqus Fernando
Lorenzana, tuvo por maestros a Alejandro Marini y Francisco
Cogheti, y aos ms tarde obsequi al Gobierno Nacional el cuadro
titulado Los Mrtires del 2 de Agosto de 1809, pintado para una
exposicin realizada en Chile. Lo recibi el seor Pedro Pablo Garca
Moreno126.
Jos Domingo Carrillo
escendiente de la familia Duchicela. Fue pintor y escultor.

Haba nacido en el pueblo de Yaruques, provincia del
Chimborazo. En 1862 recibi Medalla de Oro entregada por la
Academia, por una de sus esculturas.
124
El Nacional N 48 del 1 de
mayo de 1871.
125
Ibidem. N 52 del 10 de
mayo de 1871.
126
El Ocho de Septiembre, N
22 del 1 de junio de 1879.
127
Gaceta de Gobierno, N 14
del 13 de marzo de 1831,
p. 64.
250
Jos Mara Carrillo
o cita Benito Benet en 1831 en una carta dirigida a un amigo al que

le comenta que se encuentra este pintor en Grecia como maestro
de dibujo en el Colegio de Egina127. El peridico Gaceta de Gobierno
de ese ao, dice de Carrillo: Joven quiteo, discpulo del clebre Salas,
su familia existe en esta ciudad. Se hallaba en Guayaquil el ao de 22 al
tiempo que surgi en aquella ra la escuadra de Chile, al mando de Lord

Cochrane, aquel endemoniado marino que al retratarle Bulnes deca que
era orgulloso; al sentimiento de su superioridad incontestable se mezclaba una profunda vanidad de noble ingls quien, informado de sus talentos para el dibujo y la pintura (se refiere a Carrillo), lo llev consigo a
Europa. Se detuvo algn tiempo en Londres perfeccionndose en su arte;
y lleg a hacer tales progresos que obtuvo un premio de la Academia.
Seguidamente se embarc para el archipilago en busca de Lord
Cochrane, que peleaba por entonces por causa de los griegos. Ya tenemos
un quiteo enseando el dibujo en la patria de Apeles; esto es muy honorfico para el Ecuador 128
Lo penoso es que, fuera de estos datos de la Gaceta de
Gobierno, no haya mayor informacin en Quito. Posiblemente sus
obras hayan quedado en Europa.
A fines del siglo XIX ya funcionaba la Escuela de Bellas Artes en
Quito. En 1876 se form una comisin para calificar los trabajos de
los alumnos, entre los que figuraban: Emilio de Villa, Santos Cevallos,
Joaqun Pinto, Juan Agustn Guerrero y Jos Mara Carrillo, lo que
indica que este ltimo se hallaba para esas fechas en Quito y estudiando Bellas Artes. Recibieron los premios en dibujo, en su orden:
Pedro Benalczar, Gustavo Rubio y Luciano Castro. En pintura lo
recibi Antonio Navas129.
Miguel Vlez
aci en Cuenca en 1818 y muri en agosto de 1889. Por su gran

capacidad artstica la Convencin Nacional de 1869 solicit al
Ejecutivo que le financie un viaje a Roma para que se perfeccionara.
Entre sus numerosas esculturas figura el Cristo de la Agona130.
A los investigadores de la Historia del Arte ecuatoriano les
puede ser de utilidad la siguiente lista de artistas y artesanos de
Quito de la segunda dcada del siglo XIX, que consta en un expediente del Archivo Nacional de Historia, caja 233 del Fondo Especial:
128
Ibidem; p.65.
129
Ibidem.
130
El Nacional del 4 de octubre de 1864.
Joaqun Ayala, maestro batihojas. Tena el taller bajo el pretil

de la Catedral, con sus oficiales, Mariano Moncayo y Jos
Mariano.
Jos Erazo, maestro carpintero, tena su taller en el Monasterio
251
de Santa Catalina, con los oficiales Ramn Manso y Manuel

Silva.
Francisco Tapia, maestro platero, tena por oficiales a Antonio
Ruiz y Manuel Baca.
Antonio Mogolln, maestro platero, tena por oficiales a Juan
Pacheco, Manuel Barros, Marcos Cifuentes, Manuel Villacreces, Julin Navas y Agustn Vinueza.
Cecilio Grillo, maestro carpintero.
Mariano Unda, maestro de pintura. Su taller estaba en las covachas bajo el convento de San Francisco. Tena por oficiales a
Jos Villacs, Francisco Xavier Pazmio, Jos Andrade y
Mariano Salgado.
Juan Mogrovejo, maestro platero. Oficiales: Vicente Cevallos,
Manuel Mata, Narciso Guzmn y Juan Bastidas.
Baltasar Fierro, maestro carpintero. Oficiales: Lorenzo
Lpez, Martn Dalgo, Xavier Aguirre y Domingo Cachagua.
Mariano Rodrguez, maestro de pintura. Oficiales: Ignacio
Aguirre y Benito de San Andrs.
Miguel Sols, maestro de platera. Oficiales: Agustn Prez,
Justo Martnez, Joaqun Hidalgo y Pantalen Hidalgo.
Luis Saa, maestro platero.
Diego Benalczar, maestro de pintura. Tena taller en San
Sebastin. Oficiales: Manuel Pazmio, Manuel Barreiro y
Mariano Cazorla.
Gabriel Melndez, maestro de platera.
Manuel Silva, maestro pintor.
En este expediente figuran los oficiales y aprendices porque en
aquellos das de conmocin, estaban en edad de participar en las
luchas contra los chapetones.
Diez aos ms tarde, en el Padrn de Poblacin de Quito,
Latacunga y Ambato, hay otra lista de artistas y artesanos, entre los
que aparecen tambin msicos, bordadores, maestros y mdicos. Se
han eliminado a estos dos ltimos por ser ajenos a la materia de este
estudio. Es del ao 1831.
252
Quito:
Mariano Unda, pintor, viva en la manzana de San Francisco.
Mariano Cazorla, pintor.
Feliciano Villacrs, pintor, viejo, viva en la plaza de Santo
Domingo.
Antonio Baca, pintor, viva en casa de Marino Bugarn.
Javier Navarrete, pintor, viva en casa de Manuel Astorga.
Pascual Luna, lapidario.
Juan Pizarro, maestro de canto.
Mariano Garzn, pintor, viva en la tienda de los Asczubis.
Antonio Ortiz, msico, viva en Santa Brbara.
Lorenzo Nolivos, msico.
Damin Rodrguez, escultor.
Rafael y Manuel Tapia, msicos.
Jos Sevilla, bordador.
Cleto Vsconez, bordador.
Agustn Vsconez, bordador.
Felipe Garca, impresor.
Jos Fabara, pintor.
Juan Bastidas, msico.
Leandro Carrillo, pintor. La Tola.
Diego Benalczar, pintor. San Sebastin.
Lucas Mesa, msico.
Francisco Andraca, platero.
Miguel Guzmn, platero.
Antonio Montenegro, platero.
Agustn Balden, msico.
Luis Sols, platero.
Miguel Sols, platero.
Agustn Alarcn, msico.
Trinidad Velasco, msico, La Magdalena.
Agustn Alarcn, msico, Chillogallo.
Ignacio Guerra, msico, Pomasqui.
253
Gabino Guerra, msico.

Andrs Guerra, msico.
Damin Rodrguez, escultor, San Blas.
Antonio Salas, pintor.
Manuel Jara, escultor.
Gregorio Grijalva, msico.
Jos Mndez, platero.
Antonio Ortega, pintor.
Vicente Albn, pintor.
Po Tapia, pintor.
Francisco Temprano, msico.
Agustn Basantes, bordador.
Leandro Carrillo, pintor.
Manuel Barros, platero, Santa Brbara.
Jos Paredes, msico.
Bartolom Donoso, msico.
Benigno Mancheno, msico.
Jos Pez, pintor.
Ramn Espn, platero.
Jos Antonio Mogolln, platero.
Luis Nieto, batihoja, San Marcos
Joaqun Ayala, batihoja.
Mariano Flor, msico.
Escolstico Rosales, msico.
Atanasio Villagmez, ebanista.
Subteniente Isidro Salazar, pintor, Santo Domingo.
Rafael Santa Cruz, pintor.
Jos Navarro, platero.
254
Latacunga
Juan Antonio Viteri, pintor.
Manuel Biera, platero.
Gregorio Estrella, pintor.
Manuel Mndez, pintor.
Mariano Albn, msico.
Manuel Garzn, platero.
Sebastin Pino, pintor.
Jos Escobar, platero.
Jos Zapata, platero.
Blas Araujo, platero.
255
CAPTULO IV
Orfebres.- Plateros de oro, plata y mazonera; fundid o res; ensayadores y batihojas.
os americanos originarios, y entre ellos los habitantes de lo que

hoy es el Ecuador, fueron magnficos artfices del cobre, del
bronce, el oro, la plata, el platino y las piedras preciosas. Como
prueba de esta aseveracin, los vestigios abundan en los museos del
mundo entero. Los indgenas no slo trabajaron con habilidad y primor la arcilla, la madera y la piedra, para distintos menesteres de la
vida diaria y para el culto religioso, sino que fueron grandes orfebres.
As lo han testimoniado los cronistas espaoles y lo sigue haciendo
hasta el presente la rica arqueologa sudamericana y ecuatoriana.
Las tcnicas que haban desarrollado para trabajar los metales, simples unas, y refinadas y desconocidas para los europeos, otras (como
la del platino), fueron un valioso aporte nativo a la nueva cultura mestiza que naca.
AHC/Q Cofradas, 1665 a

1762: Nombramientos de
Sndicos de la Cofrada; fol.
5.
Ibidem Fols. 3 y 4.
Cuando la sociedad colonial fue asentndose en el antiguo

Reino de Quito, que luego sera Gobernacin y Real Audiencia, los
primeros plateros blancos asimilaron las tcnicas de orfebrera indgena, las complementaron con las espaolas y organizaron los gremios y cofradas, parte importantsima en la nueva estructura social.
Los plateros, por ejemplo, segn documentos de la poca, deban
tener en su gremio los siguientes componentes: un fundidor, marcador y ensayador. A ms de ellos, era necesario que nombraran
Maestro Mayor de todos los plateros y emboyadores de piedras preciosas en oro, paileros, batiojas y herreros 1. Del mismo modo tenan
que actuar los gremios de maestros y oficiales artfices de plata, oro,
cobre y herradura que usamos batir con martillos dichos metales 2.
Los maestros plateros, al igual que los dems gremios de artes
y oficios, tenan representacin ante el Cabildo de la ciudad en los lla-
257
mados alcaldes que deban velar por los intereses de los asociados.
Los Libros de Cabidos de Quito han permitido restituir una interesante lista de los plateros de oro y plata con los que contaba el gremio,
entre 1534 y 1735.
Libros de Cabidos de Quito

Los Alcaldes del Gremio de Plateros
de Oro y Plata
Aos 1534 a 1735.
Nmina de alcaldes de platera
Aos
Luis Gonzlez
1537
Luis Garca
1537
Francisco Gordn
1539
Francisco Gutirrez Zumrraga
1604
Miguel Rodrguez y Lorenzo Snchez
1639 1643
Hernando Rodrguez y Toms Vzquez
1644 1645
Juan Rueda
1646 1650
Juan Ortiz y Hernando Rodrguez
1651
Juan de Rueda y Francisco De los Olivos
1652
Juan de Rueda y Hernando Rodrguez
1653 1657
Pedro de Rueda y Hernando Rodrguez
1658
Pedro de Rueda y Hernando Ros
1659 1660
Pedro de Rueda y Hernando Reales
1661
Pedro de Rueda y Hernando Reyes
1662 1663
Pedro de Rueda y Lorenzo Snchez de Melgrosa
1665 1666
Hernando Rodrguez
1667 1668
Pedro de Rueda
1669 1675
Miguel Jimnez y Pedro de Rueda
1676 1680
Miguel Jimnez y Felipe Godoy
258
1664
Pedro de Rueda y Hernando Reales
1681
Miguel Jimnez y Francisco. Adame
1682 1683
Miguel Gutirrez y Felipe Godoy
1684 1686
Miguel Gonzlez y Agencio Adrin
1687 1691
J. Bautista Nez y Jos Lpez Guerrero
1692 1696
Miguel Jimnez e Ignacio Adriaci
1697 1699
J. Bautista Nez y Ventura Cajas

Jacinto del Pino y Olmedo
1700 - 1701
1702
Alonso Gonzlez de Aguirre,

Juan del Campo, Sebastin de Paz
y Jos Alvarez
1702 1706
Miguel Jimnez
1707 1709
Francisco Crdenas
1710 1716
Javier Albuja
1717 1720
Pedro Adrin
1721
Javier Albuja y Francisco Crdenas
1722 1723
Jos Murillo
1724 1731
Baltazar Murillo
1732 1733
Juan del Castillo y Jos Prieto
1734
Baltazar Murillo
1735
Fuente: AHM-Q.- Libro de Cabildo de la Ciudad de

San Francisco de Quito, de 1534 a 1735.
Elaboracin: Los autores, 1960
En el cuadro anterior constan todos los maestros mayores que

trabajaban el oro y la plata y tenan residencia en Quito. Algunos ejercieron el cargo de alcaldes durante varios aos seguidos. Este es el
inventario ms completo de los integrantes de este gremio que se
haya podido elaborar hasta la fecha, y de ah su valor.
El nombre de platero era un genrico que abarcaba a todos los
que con el oro y la plata fabricaban hilo, lminas, bordados y piezas
propias del servicio litrgico, as como a los que mezclaban los metales para las distintas labores artsticas. Son los personajes que han
dejado obras sobresalientes del patrimonio cultural quiteo y ecuatoriano, reconocido universalmente.
Esta riqueza artstica patrimonial que durante siglos permaneci silenciosa al interior de iglesias, conventos, edificios gubernamentales y oratorios particulares en casas y haciendas de todo el territorio nacional, est mostrando al mundo entero su esplendor a raz de
la declaratoria de Quito como Patrimonio Cultural de la Humanidad.
Ha motivado, tambin, a diversas instituciones nacionales e internacionales para poner su empeo en su rescate y revalorizacin.
259
El incalculable tesoro comenz a ser depredado a fines del siglo

XVIII, al comenzar las luchas separatistas, cuando ambos bandos
necesitaban recursos urgentes para sostener sus respectivas causas.
Luego, los apremios econmicos de la patria que naca a su independencia, hicieron lo suyo.
Sin embargo, mucho pudo ser salvado y recuperado, como custodias, copones, relicarios, cruces, cuadros, incensarios y otros objetos de culto, as como los retablos, los altares y la infinidad de elementos de las edificaciones.
Un viejo inventario de los ermitaos de San Agustn, del 28 de
abril de 1797, suscrito por fray Bernardo Pedroza, da la descripcin
de las joyas de propiedad de dicho convento, entre las cuales se
encontraba la famosa custodia bicfala:
Custodia grande: Encima del dicho pedestal una guila grande de
oro con ojos de rub, y en los picos sus pendientes de oro esmaltados en
verde; con su corona imperial una cruz de oro con treinta y cinco diamantes y el pie de la cruz es de esmeraldas, que son diez y seis y tres pendientes, y a los extremos dos perlas finas y gruesas, en el tercero se hallan
cuatro esmeraldas al cual estan puestas cuatro joyas de rub que son doce,
y las tres joyas se hallan enlazadas con dos aguacates, al remate del tornillo de la cruz se halla un relicario con un ligno crusis, y al respaldo la
firma de Santa Teresa de Jess; en el arco delantero hasta la corona se
hallan dos diamantes sobre la venera, despus se sigue otra de oro con
cuarenta y seis diamantes entrando la joya que esta al pie de dicha. A esta
se sigue otra venera con veinte y cinco diamantes gruesos. A los cantos
de esta venera se hallan cuatro joyas con catorce diamantes, dos dichas
de oro con dos diamantes grandes y cuatro joyas de rub, que constan de
ocho piedras. En el lazo falta una piedra de la corona que est hacia el
frente es toda de esmeraldas, que consta de ochenta y nueve piedras al
contorno, en medio del lazo, y al cuello del guila est una sortija de
magora, al respaldo de dicha corona, se hallan seis joyas de rub que consta de veinte piedras, los rayos de dicha corona son de esmeraldas, en contorno, de la delantera, y a sus extremos se hallan diez perlas gruesas, en
los otros tres arcos de la corona se hallan ocho joyas de esmeraldas, en
forma de culadrillo con diez y seis esmeraldas cada una que para junto
son ciento veinte y ocho piedras; en los mismos arcos se hallan diez joyas
de rub, las nueve enteras entre rubes cada una, y la otra con rub solo
que para todo son veinte y ocho rubes; la espalda de dicha guila, en las
260
dos alas en forma de plumas se hallan dos enjoyados de rub que constan
de veinte y cuatro piedras, las otras plumas son de esmeraldas que constan de cuarenta y dos enjoyados, entre grandes y chicos que siendo cuarenta y tres falta una joita chiquita...etc.
Se sigue asimismo un cerco de tres gradas de esmeraldas, que consta la primera fila de treinta y dos, la segunda de cuarenta y siete, la tercera consta de sesenta y ocho: por delante tiene seis joyas y solo una esmeralda en la ala izquierda en forma de pluma, tiene veinte y nueve joyas
debiendo ser de esmeraldas en el ala izquierda no se hallan ms que veinte y nueve. En la misma falta una de rub que debiendo ser diez y ocho no
estn ms que diez y siete, entre grandes y pequeas, que constan de
ciento ochenta y seis esmeraldas, en la misma ala se hallan diez y siete
plumas de rub, entre grandes y pequeas cuyo nmero es no haber falta.
En la derecha tiene seis joitas de una esmeralda y treinta joyas en
forma de plumas sin falta alguna, las joyas de rub asimismo en forma de
plumas, son diez y ocho y al pecho de la delantera se halla otro arco, que
sirve de sol con sus lunas enteras, el que se compone de tres rdenes de
esmeraldas y perlas, el primero de treinta perlas gruesas y una sortija de
diamante con quince piedras entre chicas y grandes; en el tercer crculo se
hallan cincuenta y seis esmeraldas y dentro del guila se encuentra una
luna de oro con cincuenta y dos esmeraldas; mas dos cadenillas en sus
extremos con sus espigas para afianzar el sol, en las piernas de dicha
guila dos joyas de enladrillado de esmeraldas, diez y seis esmeraldas en
la una y la otra quince; en la mitad una sortija de magora, en la cola se
hallan tres joyas de esmeraldas, tiene treinta y cuatro esmeraldas, en la
del medio est en forma de S la del lado derecho en forma de venera, tiene
veinte y un esmeraldas, y la del lado izquierdo diez y siete. Pisa el guila
en una media caa de oro, con sus ojos de higos, tiene sus hembrillas y
tornillos de oro. Falta un tornillo y dos hembrillas en el guila. Se repar
esta falta en la primera visita que hizo nuestro padre Farfn en el ao de
mil ochocientos siete. La guila contiene sus alas con ocho tornillos, de
donde estn faltando un tornillo y dos hembrillas, etc....
Pedestal: Ms un pedestal en forma de olivo con tres racimos de
uvas, a la parte superior tiene la primera pieza veinte y dos joyas de oro
con sus esmeraldas, en esta forma tres chicharrones con cinco esmeraldas cada una cuatro joyas de tres piedras de a dos piedras en las veinte y
dos joyas se hallan cincuenta y siete esmeraldas, en la segunda pieza se
halla veinte y tres joyas, cuatro largas de cuatro esmeraldas, cuatro goti-
261
tas de arena piedra, y quince de a dos esmeraldas, cuatro serafines esmaltados, en la tercera pieza se hallan siete joyas, cuatro en forma de hojas
con cinco piedras, una joya en el chicharroncito con seis esmeraldas y dos
ceidos con ocho serafines, cuatro superpuestos y tres cartelitos, el asiento del pedestal consta de cuatro superpuestos en forma de races hay ocho
serafines y cuatro corazones a la parte superior del pedestal se hallan
treinta y cinco joyas, de stas tres abrazados, dos rocetas y treinta en
forma de almendras. En la parte inferior se hallan veinte y cinco joyas, en
esta forma: cinco en cuatro, cuatro varitas, y diez y seis almendras, se
hallan tres piedras de pasta de rub; estriba el dicho pedestal en cuatro
leones el uno solo tiene corona en las cuatro esquinas y hay cuatro pies de
guila y sobre ellos cuatro hojas de parra y cuatro serafines, se hallan
ocho gotas de plata, y otros doce esmaltes en forma de esmeraldas, tiene
dicho pedestal siete botoncitos de rub3
Esta descripcin habla por s sola del valor artstico y econmico de la admirable custodia bicfala de los agustinos de Quito.
Quienes la trabajaron fueron los orfebres de oro y plata y los de
mazonera de esta ciudad que, con indiscutible mrito, llegaran a
conseguir fama no slo en las colonias espaolas sino en Europa.
Los orfebres de esta custodia muestran, adems, sus valores mestizos al entremezclar frutas nativas en los profusos adornos con que la
engalanaron.
Igual que sucedi con las famosas joyas de San Juan, parece
que esta custodia fue vendida o sustrada en 1842, ante el temor de
que el Congreso Ordinario de 1839 expidiera el decreto de extincin
de los agustinos. Por esta misma razn los conventuales vendieron
apuradamente la hacienda de Pntag y las alhajas, objetos de culto y
obras de arte, cuyo detalle es el siguiente: Seis maniolas, seis mallas
chicas del Sagrario, cuatro diademas, dos plumas, tres pares de vinajeras
con sus platitos, seis clices, un incensario con naveta y cuchara, dos
copones, una ampolleta, una corona de Nuestra Seora y otra del Nio,
una corona y azucena del patriarca San Jos, una cruz alta, una cruz
pequea de guin con una varilla, un frontal, dos rejillas, la una de dos
piezas y la otra de una sola est con candelejas de plata; una rejilla ms
del Calvario, el forro del sagrario con sus guarniciones, dos pilares del
mismo, un depsito, una demanda, el cerco y daga de Nuestra Seora de
Dolores y una custodia enjoyada
3
262
AHSA/Q Libro 217:

I nventarios de la Iglesia
1797, 1820 y 1823; fols.
11v, 12 y 13.
La noticia de esta venta la dio a conocer el padre Jos Cabrera

al Visitador fray Antonio Pastor, con el objeto de que gestionara el res-
cate de la hacienda de Moyocancha, la misma que se haba vendido

junto con este otro lote de joyas: Una corona de oro entera, con una
joya de diamantes, tres potencias de oro, y la del medio con dos sortijas de
diamantes, con nueve piedras cada una, una joya de seis chispas y una
esmeralda pequea, otra sortija de esmeraldas, otra joya que pareca de
diamantes. En la potencia del medio por remate una perla grande, y en
los lados sus aguacates grandes y en todas tres haba veinte y una esmeraldas por faltar una grande en una punta, sin que en ninguna potencia
falte sobrepuesto alguno. Una soga de oro con treinta y siete rocetas
inclusa la grande, una caa de oro con cinco hojas en cada una, una sortija, al remate tena tambin un tembleque, y otro remate acompaado del
tembleque, un peto de oro, esculpida la pasin y quebrados los dos lados;
teniendo la corona, la potencias, el peto, la soga y la caa el peso de cinco
libras tres onzas 4
La llamada Custodia de San Juan fue vendida durante el gobierno del padre Joaqun Carvajal, debido a necesidades econmicas, en
doscientos ochenta pesos. Estas maravillosas joyas eran remanentes
del tesoro que conservaban los agustinos y que haba ido mermando
conforme transcurran los siglos, por diversas causas, incluso por
depredaciones internas. No se conocen las circunstancias en que se
realizaron las ventas de este tesoro de inapreciable valor, y por ello
es difcil emitir un juicio. Pero no se puede negar que no se trataba
solo de venta de oro, plata y piedras preciosas, sino del arte de un
pueblo. Los ciudadanos contribuan grandemente a engrosar los
tesoros artsticos de las iglesias y conventos, de modo que tambin
se mercaba con su religiosidad.
En el estudio de Piedad y Alfredo Costales titulado Los
Agustinos, pedagogos y misioneros del pueblo, se anota que de este
tesoro, que fue orgullo del pueblo y de la Orden Agustina, solo quedan las descripciones en los inventarios; y que, cuando los autores
terminaban de escribir esa obra, se enteraron que algunos restos
maltratados de los frontales de la custodia, sin mucho valor, es lo
nico que ahora reposa en la sacrista del convento. Tambin se
anota que el esplendor de la custodia bicfala se puede apreciar en
algunas pinturas, pero no se ha logrado identificarlas todava.
AHSA/Q. Libro N 2 de
consultas, 1827 -84p. 47.
A propsito de esta ltima afirmacin, cabe mencionar la largueza de los devotos de Quito y de todo el territorio de la Real Audiencia.
Riobamba, la Antigua, tuvo fama por su custodia que haba sido sal-
263
vada por los fieles en el terremoto de 1797. Cuando se estableci la

capilla de Santa Brbara, en el nuevo asiento de la ciudad, la custodia
pas all como smbolo de la riqueza espiritual de los riobambeos.
El presbtero Vicente Gorbar dej una descripcin detallada de esta
custodia. Aos despus, cuando fue exhibida al pblico en el centenario del Colegio San Felipe, el periodista Luis Alberto Falcon (Lucas
no es Pinto) public en la Revista Municipal otra descripcin de la
insigne joya. Se ha querido agregar a este estudio, con todo su valor
documental, la descripcin que conserva el Archivo Histrico de la
Curia Metropolitana de Quito:
Vasos sagrados
Una custodia grande compuesta de cruz, corona y sol de oro, espiga, fuerza interior y pedestal de plata dorada. El sol se compone de cuarenta rayos mayores y treinta y cuatro menores, sobrepuestos del mismo
metal enjoyados, el uno con diamantes y perlas y el otro de esmeraldas.
La cruz por el lado de los diamantes contiene nueve diamantes rosas (uno
muy grande) y los ocho de buen tamao interpolados con siete rubes
pequeos; la corona tiene un diamante grande como el de la cruz, tres
poco menores y nueve pequeos; nueve broches de chispas de lo mismo
sin faltar ninguna; diez y ocho rubes entre ellos dos grandes, una perla
doncella de buen tamao y veinte y cuatro menores. En el sobrepuesto a
este lado se han contado todo un contorno al torno y al filo, docientos diez
y seis diamantes casi todos del mismo tamao siete broches de a cinco
diamantes, perla al medio, que aunque han sido ocho, se encuentra un
broche de rubes en lugar del ltimo; dos iden de nueve diamantes, siete
iden de a dos del mismo porte. En el tringulo del Padre Eterno o sus
rayos, se encuentra un diamante rosa bastante grande, dos regulares,
muchas chispas y dos rubes. En todo el caracol de este mismo sobrepuesto, se encuentran doscientos diamantes pequeos, veinte chispas, veinte
y nueve broches de rubes de a ocho piedras cada uno con perlas al medio.
Tres corazones colocados al pie o a los costados. El primero tiene diez y
ocho perlas en una corona de oro, el segundo del costado derecho, veinte
y un perlas, corona de rubes en oro i palmita en el remate, y el tercero
diez y nueve perlas, corona de diez y ocho esmeraldas bajo el Padre Eterno
est colocado un Espritu Santo de oro con barniz blanco, i en el valo de
vidrio donde se encuentra el pisis se han colocado treinta y dos diamantes
rosas de buen tamao.
Entre rayos de sol o en todo el contorno de ellos se encuentran por
ese lado nueve flores de oro pintadas de verde i colorado; entre las que hay
264
siete broches de diamantes con perla gruesa al medio de cada uno; en

cada broche se encuentran ocho diamantes a excepcin de uno que tiene
cinco: ms hay dos broches que contienen a ocho esmeraldas inclusas dos
grandes que estn al medio de cada uno.
El costado de las esmeraldas contiene una cruz en que se encuentran tres perlas grandes, siete esmeraldas grandes y ocho menores. En la
corona de este lado se encuentran (ilegible) nueve esmeraldas, veinte y
cinco grandes i las dems pequeas. Al filo o corona del sobrepuesto se
encuentran docientas seis esmeraldas casi de igual tamao, i entre ellas
dos grandes y seis medianas. El tringulo del Padre Eterno contiene tres,
la una grande y dos medians. Treinta broches de a nueve esmeraldas cada
una a excepcin de dos que tienen a once. En todo el caracol se encuentra cuatrocientos cuatro, i entre ellas veinte y una grande, a dems de
doce rubes i tres perlas en la corona del costado derecho. El corazn que
est al pie tiene corona de oro, i la del costado izquierdo de las citadas
esmeraldas.
Bajo el Padre Eterno un Espritu Santo de oro barniz blanco, en el
valo que forma la puertecilla, con cadena y espiga de oro; hay treinta y
ocho perlas gruesas y treinta y cuatro esmeraldas. Entre los rayos del sol
hay como en el otro lado nueve flores de oro pintadas de blanco i verde, de
estas las cuatro del costado derecho contienen dos broches de a nueve
esmeraldas con la grande que est al medio, una esmeralda grande con
un (ilegible) de flor en que se encuentra un broche de ocho diamantes
pequeos con una perla muy grande al medio i falta un broche de nueve
esmeraldas. En el costado izquierdo hay otro broche de ocho diamantes
con perlas al medio, tres broches de a nueve esmeraldas inclusa la grande del medio i otra flor sin broches al pie. Dos broches, el uno con nueve
esmeraldas, i al otro con siete inclusa la del medio. En el copete del pedestal, se encuentra un crculo de oro macizo enjoyado con veinte y cuatro
diamantes y cuarenta y tres rubes, faltando de stos nueve pequeos. La
columna y el piso estn adornados con una vid que se reparte hasta tocar
con la peaa.
En la base de la columna se encuentra al un lado i al otro una esmeralda y un rub muy grandes e iguales. En todo el contorno hasta el piso
dos broches grandes con treinta y dos esmeraldas gruesas y diez y seis,
en cada una diez y siete broches de perlas en las que se han contado ciento diez y nueve, de estas faltando una i diez y siete topacios uno en cada
broche. Aqu se nota la falta de un broche de amatistas en el extremo
265
donde remata la vid. Todo el sol de la custodia inclusive la enjoyadura,

pesa diez y seis libras cuatro onzas y el pedestal veinte y tres libras.
Otra custodia pequea toda de plata dorada que sirve para las procesiones, con pedestal de lo mismo, se halla adornada con setenta y cinco
esmeraldas grandes, entre ellas una muy grande, diez y nueve amatistas
tambin grandes, docientas sesenta perlas de tamao regular, entre ellas
veinte y cinco grandes y ciento y veinte y cuatro chicas en los seis crculos
que forman dichas perlas, i en el pisis que tambin es de oro. Treinta y dos
esmeraldas, en uno y otro lado, faltando cuatro por la comparacin del
inventario. Dicha custodia compuesta de setenta y dos rayos, pesa incluso el pedestal i los vidrios diez y siete marcos, cuatro onzas, tres
cuartas5
Es preciso aadir un dato del inventario de la Iglesia Matriz de
la Villa de Riobamba, dejado por el Visitador licenciado Antonio
Murgueytio Serrano y por el cura Luis de Andrade y Rada en 1790,
que describe as la custodia de esa iglesia: El sol de oro por un lado,
una corona esmaltada con perlas, diamantes y rubes; y el remate una
cruz de oro y esmeralda, con diamantes y rubes, y sus tres perlas grandes en los remates de ella; diez rosas, con sus sobrepuestos de brillantes
y sus remates de perlas y los dos con sobrepuesto de esmeraldas...
Se menciona otra ms pequea que fuera de la Compaa de Jess
y que haba sido vendida.
Orfebres y plateros existan en Riobamba para esos aos, como
Jos Altamirano y Cayetano Mora, a los que cita un documento de
1790, pero no hay manera de saber si stos fueron los artfices de
estas joyas preciosas. Tambin all constan, entre los pintores,
Manuel Gorvar, Toribio Bendoval y Melchor Amauta.
A H A / Q, 1853: Inventario
de las casas, paramentos,
vasos sagrados y ms pertenencias de la Iglesia Matriz
de la ciudad de San Pedro
de Riobamba que han
corrido a cargo de los
curas y sndico de ella Sr.
Jos Velarde el ao 1848
hasta el presente de 1853
en que el presbtero
Vicente Gorbar, cura acusador lo forma en la manera siguientes. Fols. 1, 2, 2v,
3, 3v y 4.
Freile, Jos: Corregidores

de Riobamba. Revista del
Colegio Vicente
Maldonado, 1977.
266
Tras largas investigaciones se ha podido determinar que la clebre custodia de Riobamba la Antigua fue mandada a trabajar por el
Corregidor don Francisco de Vida y Roldn. Segn el historiador
Freile Larrea dio un donativo de mil pesos, y a falta de oro, tom joyas
de su esposa 6. Todo parece indicar que Vida y Roldn quera as
agradecer el auxilio divino que recibiera para sofocar el movimiento
indgena de 1764. Se cree que el autor de esta maravillosa obra de
orfebrera fue el maestro platero Mariano Reyes que tena un importante taller en Quito, con discpulos como Mariano Morales, Mariano
Flores, Ramn Coloma, Flix Valds, Matas Reyes, Mariano Cevallos,
Manuel Snchez, Estanislao Snchez, Carlos Carrera, Esteban
Rodrguez, Andrs Solano, Miguel Snchez y Juan Sols.
Sin embargo, la tradicin oral dice que la custodia fue confeccionada por el maestro platero Ignacio Velasco, quien haba elaborado
tambin las andas de Nuestra Seora de Sicalpa, as como su custodia y sus joyas7. Tambin realiz otros trabajos para el templo de
Cajabamba que el doctor Manuel Vallejo haba mejorado adornndolo con alhajas de oro y plata, perlas y piedras preciosas8.
Como aconteci con muchos valiosos objetos del culto religioso, la custodia de Riobamba tambin estuvo a punto de ser enajenada. Ocurri en julio de 1807, cuando el Obispado de Quito pidi a la
villa de Riobamba un inventario de toda la plata labrada que tena su
iglesia matriz, para con el producto de su venta ayudar a la construccin de la misma iglesia. Ms adelante, durante el gobierno de
Jernimo Carrin circul la noticia de que la clebre custodia iba a
ser vendida para auxiliar al Estado que se hallaba en bancarrota9.
La ciudadana del pas entero se opuso y el obispo de Riobamba,
monseor Ordez, orden que se la guardara con toda reserva en
un sitio que muy pocas personas conocan. Efectivamente as se procedi y el destino de la custodia se lo guard muy celosamente, aunque era secreto a voces que se hallaba en poder de la familia Granizo
Mario a la que el obispo haba escogido como depositaria, por ser
merecedora de su entera confianza pues conoca su intachable honradez y slidos principios morales y cristianos. La custodia fue guardada con todo celo y, tiempo despus, se la entreg sana y salva sin
que hubiera mediado documento alguno, pues en aquellos das an
tena vigencia la palabra empeada que era ms fidedigna que cualquier firma estampada en un papel.
ANH/CCE. Sec. Prot.

Juicios Criminales. 13 de
octubre de 1785.
AHR/CCE. Sec. Prot.,

1779: Testamento del Dr.
Manuel Vallejo, s.f.
El Nacional, N .212.
Quito, enero 13 de 1866.
Pero la orfebrera no era un arte solicitado solo por la Iglesia,

sino tambin por personas de alta posicin social. Es comn encontrar en los inventarios o en los testamentos de personas pudientes
verdaderas fortunas en joyas de oro y plata. Un testamento de 1722,
que se conserva en el tomo 38 de la seccin Notaras del Archivo
Nacional de Historia de Quito, y que est suscrito por Micaela
Ontan, hija del general Simn Ontan y de Juana Romo de
Crdova, es interesante para ilustrar lo dicho. El inventario de sus
joyas contemplaba: un tocador de plata con sus tirantes de oro, su
mesa de plata, para su asiento; una cajita de oro y guarnecida con diamantes, rubes y esmeraldas; unos zarcillos de rubes y diamantes pendientes; una calabaza de perlas, un relicario de oro con dos imgenes de
Nuestra Seora de Guadalupe y San Antonio guarnecido de diamantes y
267
rubes. Un hilo ahogador de perlas gruesas con su mrame lindo de una

cruz de diamantes. Un par de zarcillos de esmeraldas con tres aguacates
cada uno.
Volviendo al asunto de la orfebrera quitea colonial de mazonera, tanto la custodia bicfala de San Agustn, como la de Riobamba,
son obras excepcionales que demuestran el talento y la creatividad de
sus autores. Si bien se desconoce quines fueron stos, se ha recogido la nmina de buen nmero de plateros asentados en Quito.
A raz de la conquista y su afn de hallar metales nobles en los pueblos americanos dominados, se instalaron las llamadas Casas de
Fundicin y Rescate, en donde se acumulaban el oro y la plata para
ser quintados. La primera del territorio de la Real Audiencia de Quito,
se instal en Riobamba, en 1534, y luego en Quito, en 1535. Contaba
con tres hornillas, una para fundir la plata, otra para el oro y la ltima para refinar, as como con lugar para las balanzas, herramientas,
oficinas y materiales para ensayar los metales. La Casa de Fundicin
de Quito tuvo constante trabajo desde los primeros aos de su fundacin y estuvo ubicada durante mucho tiempo en los altos de la casa
de Alonso Pico, Fiscal y Portero de Estrados. En ese local se conservaban los libros de caja10. Por otra documentacin se ha determinado que actu como fundidor del rey el seor Juan Snchez, de oficio
batihojas.
Los artistas y los artesanos que trabajaban con oro y plata, tanto
como los fundidores y los ensayadores, estuvieron entre los primeros conquistadores. Se ha podido localizar al primer fundidor en
documentos de 1587.
Alonso Ortiz
nsayador y fundidor, casado con Catalina Martnez. Tuvo un hijo

de nombre Francisco Ruiz11.
Otros fundidores y ensayadores fueron:
10
A H H / P Q. Notara 3, Tomo
doa Micaela Portan;
fols. 23v y 24.
11
Notara I, 1587; fol. 155.
12
Notara VI, 1638; fol. 33v.
268
Sebastin Gutirrez
nsayador y fundidor mayor de la casa de fundicin que figura trabajando entre 1597 y 1638. Fue natural de Sevilla, vecino de
Quito, hijo legtimo de Domingo Gutirrez y Jernima Rosas12. Test
en 1634 y cuatro aos ms tarde muri soltero.
Jos Murillo
parece en un documento de 1726 de la Real Hacienda, en el que

se indica que fue maestro de oro y plata y haba sido nombrado
para separar los quintos del rey, en su calidad de ensayador y
fundidor.
Plateros
La platera tena dos ramas, la de oro y la de mazonera.
Gaspar de San Juan
s el primer platero que aparece citado en los documentos hacia

1587.
Andrs Crdova
n 1582 era maestro platero, sin que se conozca ningn dato

adicional.
Bernardo Espaol
Para 1593 es maestro platero, vecino de Quito, de origen peninsular.
Agustn de La Vega
n 1598 aparece como maestro platero de plata, natural residente

criollo de Quito, casado con Marta Cabeza de Vaca, hija de
Esteban Rodrguez Cabeza de Vaca, de la Villa de la Ronda en los reinos de Espaa, y de doa Francisca Rodrguez, india del pueblo de
Cotocollao. Cabe preguntarse si el oficio lo aprendi de su rama
materna o paterna.
Francisco Velsquez Samaniego
atural de Pasto, descendiente de uno de los primeros fundadores y pobladores de esa ciudad, radicado luego en Quito. Se
sabe de su existencia por un concierto de marzo de 1600 que firma
con Joan del Orrio y por el que se obliga a hacer las obras de plata
siguientes: Primeramente una fuente llana con un escudo en medio
con las armas del seor licenciado Miguel de Ibarra, Presidente de la Real
269
Audiencia que pasa doce marcos y las molduras y bordo de la misma fuente y el dicho escudo han de ser doradas.
Dos platones llanos que pese un marco cada uno.
Un frasco llano que pese cuatro marcos todo dorado.
Siete platillos que pesen a dos marcos cada uno.
Un candelabro que sea de la hechura de otro que se le ha mostrado
que pesa cuatro marcos poco ms o menos.
Dos saleros grandes muy labrados de la traza y uno de los del que
est pintado en papel y rubricado de m el presente escribano los cuales
han de ser muy labrados y todos dorados y cada uno de ellos pesen cuatro marcos o lo que ms fuere necesario ser conforme a la dicha traza y
modelo.
Un platillo con su cabo para despabilar con sus tijeras que pese cuatro marcos.
Una cuchara grande que pese medio marco
13
Estas piezas las trabaj para Miguel de Ibarra, Presidente de la

Real Audiencia, y deban pesar cada marco de plata media onza de
liga de cobre y no ms. Juan del Orrio entreg al maestro platero
una barra de plata ensayada y marcada de dos mil trescientos ochenta maravedes, que pes cuarenta y seis marcos, dos onzas. Se le
entreg adems el oro y el cobre necesarios.
Despus hay otro dato que indica que Velsquez se oblig a trabajar por cuatro aos para Gabriel Garca Falcn, en el taller de
Andrs Obregn14.
Diego Snchez de Bilbao

Maestro platero quiteo, trabajaba en su oficio hacia 1600.
13
14
270
entre Francisco Velsquez
Samaniego, platero; fol.
415.
Notara VI, 1605:
Conciertos; fol. 259.
Luis Aguilera
aestro platero natural de Chambo y afincado en Quito.

Aprendi el oficio de Snchez Bilbao.
Jos Beltrn
erno de Lorenzo, casado con su hija Mara. Aos ms tarde ejerci tambin el oficio de batihojas.
Juan Snchez Segura
aestro platero morador de Quito. El 28 de marzo de 1605 se

oblig a hacer y labrar un relicario de plata con veinte marcos
de ella para la Compaa del Nombre de Jess de esta ciudad segn y de
la manera que est dibujado en el pergamino firmado por el padre Antonio
Pardo y del dicho Joan Snchez conforme a la pintura y dibujo se ha de
hacer con molduras e imaginera15
Deba recibir como pago doscientos cincuenta pesos de plata
corriente marcada, pagados ciento cincuenta el momento de la encomienda, veinticinco pesos a dos meses y ciento treinta al finalizar la
obra. El relicario fue entregado en el plazo estipulado de cuatro
meses y fue colocado en la estatua de San Jernimo en el altar de la
iglesia del Colegio de los Jesuitas.
En asocio con Luis Aguilar en 1612 acept la comisin de
Cristbal San Martn, albacea testamentario y tenedor de bienes de
don Benito Cid, para trabajar una lmpara de plata que deber mantenerse perpetuamente prendida en el altar de Nuestra Seora del
Rosario en el convento de Santo Domingo. Los plateros recibiran
ciento diez marcos de plata blanca para la fabricacin de la obra.
Ambos artistas se comprometieron en 1626 a labrar la custodia de
plata para el Santsimo del convento de San Francisco, por la suma de
mil cuatrocientos patacones que recibiran al cabo de un ao.
Juan de Rueda
M
15
de Alonso Ynez Campaa
con la Cofrada del
Rosario; fol. 554.
aestro platero de mazonera que trabajaba para 1614 en Quito.

Hijo natural de Antonio de la Rueda. Casado con Gabriela
Salazar, tuvieron por hijos a Jernima, Pedro, Joan Francisco y Mara.
Tena su casa de vivienda en la colacin de la Catedral y una estancia
de nueve caballeras en el pueblo de Tanicuchi. Figuraban entre sus
bienes: un portalado de olio al lienzo con sus molduras doradas que
son diez y seis y otro lienzo grande de Santo Cristo y otro lienzo grande
de la Madre de Dios de Redencin de Cautivos todos con sus molduras
doradas. Otro lienzo de San Gonzalo sin moldura, un tabernculo peque-
271
o de madera dorado en que est la Virgen y otros cuadritos pequeos. Y

dos cuadros en lienzo con sus molduras de dos varas de largo, el uno de
San Francisco y el otro de San Jos y otro cuadro en tabla del Ecce
Homo16
Su hijo Pedro de Rueda hered el oficio paterno y por ello recibi las herramientas que tenan un valor de cien pesos. Jernima de
Rueda cas con Hernando Rodrguez, maestro platero en oro. Sus
hijos Juan y Alonso Rueda fueron presbteros seculares Juan de
Rueda, el viejo, cas por segunda vez con Florentina Enao Rengifo,
descendiente directa de Francisca Coya, hermana de Atahualpa, y
tuvo como hijos a Jos, Mara, Teresa, Juan y Juan de la Cruz. Test
en Quito el 9 de junio de 1651 17.
Alonso Nez Campaa
aestro platero quiteo. Los mayordomos de la Cofrada de

Nuestra Seora del Rosario, Gabriel Granobles y Pedro de la
Torre, pactaron el 14 de junio de 1605 con Nez, platero de mazonera , para el da de Navidad primero que viene de este presente dicho
ao () acabadas las andas que los dichos Gabriel Granobles y Pedro de
la Torre le han encargado sobre las piezas que le han entregado y conforme a la traza que entre todos tres est dada y firmada de sus nombres que
en suma contiene a forrar cuatro columnas y los remates de abajo y de
arriba que son las molduras y las manzanas y cruz de arriba y remate
todo de medio relieve y cercado y finalmente dar hechas y acabadas en
toda perfeccin la dicha obra 18. Los interesados pagaran trescientos pesos por las andas.
Pedro de la Vega
Natural y vecino de Quito. En 1606 era maestro platero en oro.
Juan de la Carrera
Quiteo que en 1606 trabajaba como oficial aprendiz de platero.
Alonso de Aguilar
16
de Joan de Rueda; fol. 195.
17
Ibidim; fol. 198.
18
Ibidem; Concierto para

hacer la Custodia del
Santsimo Sacramento de
San Francisco; fol. 704.
272
Avecindado en Quito, era oficial platero en 1611.
Cristbal de Figueroa
Oficial aprendiz de platera en 1614.
Alonso Mndez
aestro platero, afincado en Quito, aprendi el oficio de Juan de

Rueda en 1617.
Francisco Snchez Latero
aestro platero quiteo. El 18 de agosto de 1626 firm contrato

con fray Francisco Xerez, guardin del convento de San
Francisco, para hacer y obrar una custodia de plata para el Santsimo
Sacramento de este convento, en la forma contenida en el dibujo que est
en pergamino, firmado del dicho padre Guardin, el Sndico y el platero,
que ha de contener la cantidad de plata que entre en su trabajo que ha de
dar por el dicho Sndico, la cual obra ha de hacer con curiocidad y a satisfaccin de dos personas de arte cuales se nombraren por ambas partes y
siendo tal la fbrica se le ha de pagar un mil cuatrocientos patacones de a
ocho reales por el trabajo y ocupacin . El maestro se comprometi a
entregar la custodia en el plazo de un ao. 19.
Cristbal Almanssa
En 1623 es platero que vive en Riobamba.
Antonio Lpez
aestro platero poblador de Quito. En 1630 se compromete con

los franciscanos a hacer doce frontales de plata blanca batida
y de estampado los cuales han de tener el del Altar Mayor cuatro varas y
media de largo y por diez frontales restantes a tres varas y media y de alto
todos una vara y los tres de ellos uno del Altar Mayor y los de los colaterales han de tener lo mismo de los cuales doce frontales han de dar acabados para la vspera del Bienaventurado San Agustn () y los tres de
ellos del Altar Mayor y colaterales y los nueve restantes para el fin del mes
de marzo de 1631 20. El trabajo costara dos mil patacones de a ocho
reales. El convento entreg ciento sesenta marcos de plata, ms la
madera y los operarios que fueren necesarios.
19
Ibidem; fol. 704v.
20

con el Convento de San
Agustn con Antonio Lpez
para los frontales de plata;
fol. 738v.
Lpez trabaj tambin un bal de 3 cuartas de largo y su proporcin de alto de plata con adorno encima de la tapa para el
Santsimo Sacramento.
El artista recibi tambin como parte de pago quinientas misas
rezadas.
273
Francisco Snchez
aestro platero vecino natural de Quito en 1625. Se le pagan

catorce pesos de a ocho reales por una cruz de plata zincelada que hizo para el Real Acuerdo21.
Pedro de Rueda
Platero, hijo de Juan de Rueda, natural y residente de Quito.
Suscribi concierto en 1652 con Diego de Lobato y Sosa para ensear
el oficio de platera a Diego de Lobato hijo, durante el lapso de cuatro
aos22.
Juan Lpez
aestro platero de mazonera en 1654. Hijo de Juan Lpez de

Toro y Mara Ahumada. Tena casa en los altos de Santa
Brbara. Test en Quito en 165423.
Francisco de los Olivos

Maestro platero, nacido y vecino de Quito, en 1649.
Francisco Palacios
Aparece como platero quiteo en 1655.
Francisco del Castillo

Para 1656 es maestro platero natural de Riobamba y radicado en esa
ciudad.
Matas Lpez
Residente quiteo, platero de oro en 1661.
21
22
23
274
A N H / P Q. Sec. Rea.
Hacienda. Caja 5, 160125: Libro comn de cargo
de la Real Hacienda; fol.
119.
Notara IV, 1652: Concierto
entre Diego de Lobato y
Sossa y Pedro Rueda maestro platero; fols. 28v y 29.
A N H / P Q. Notara IV,
de Joan Lpez maestro platero; fol. 320.
Jos Valenzuela
Para 1661 platero de plata, establecido en Quito.
Miguel Jimnez
n 1660, maestro platero poblador y natural de Quito. En su testamento de noviembre de 1707, deja estos pocos datos: Que de su
primer matrimonio con Juana Gonzlez de Len naci un hijo llama-
do Pablo Sebastin. Viudo, se cas por segunda ocasin con Ins

Prez de Villarruel y la Cueva, sin descendencia. Tuvo una hija natural en el convento de las monjas de la Concepcin. Entre otros datos
de su vida familiar consta ste que interesa en el marco de este estudio: declaro que soy patrn de una capellana de quinientos pesos de
principal que mand a imponer doa Isabel Atahualpa Inga que estn cargados y situados sobre una estancia que fue de Pedro Daz Rengel24.
Tal vez este maestro debi tener alguna relacin con los descendientes de don Carlos o de don Francisco Atabalipa, hijos de
Atabalipa o Atahualpa, rey de Quito.
Sus bienes eran una estancia en el pueblo de Santa Mara
Magdalena que compr a don Nicols Toledo en cuatro mil pesos,
ms su tienda de platera ubicada en la Plaza Mayor de la ciudad. Sus
herramientas las dej en herencia a sus oficiales Diego Portalanza,
Ventura Xerez, Ignacio Bastidas y Nicols Guerra: Iten. Declaro por
mis bienes las herramientas de tiradura de hilo de oro y de plata que se
compone de dos ruedas de acero templado, unas tenazas grandes de tirar
y cinco hileras grandes, dos medianos de desbastar otras damasquinas
que son seis dos tornos de hilar, un telar armado, dos tenazas y unos muelles, y un brinquino un taladro de herrero, y diez y seis puntas de acero,
ocho carretes de tirar, un banco grande con sus aspas, otra rueda pequea con sus aspas, tres mesas de tirar con sus bancos, dos cogedoras, una
prensa, unas balanzas de latn medianas con su mano de diez y seis
libras, un tas pequeo y todos los dems trastes pertenecientes a dichas
herramientas, dos piedras de bruir, tres damasquinas, dos grandes y una
pequea 25
Alonso Falcn
Platero de Riobamba en 1622. Test el 20 de agosto de 1662.
Sebastin Moreno
Platero, en 1665 fabric la segunda custodia de la Catedral de Quito.
Francisco Pereira
P
24
A N H / P Q. Sec. Test. Caja

34, 1708: Testamentara de
Miguel Jimnez; fol. 9.
25
Ibidem; fols. 19 y 19v.
latero. Entre 1662 y 1665 confeccion la tercera custodia de la

Catedral de Quito con oro en polvo de las minas de Zamora.
Pedro Cabeza de Vaca
n 1665 maestro platero, criollo, vecino y natural de Quito, emparentado con la familia de Atabalipa.
275
Toms Ramrez
En 1666 ejerce como platero en oro. Es morador de Quito.
Melchor Morales
aestro platero en oro, en 1666 criollo quiteo, hijo legtimo de

Bartolom Morales, de los reinos de Espaa, e Isabel
Avendao.
Lucas Fernndez
Maestro platero, criollo, radicado en Quito en 1690.
Juan Rueda
n 1683, maestro platero criollo, homnimo de Juan de Rueda, el

viejo.
Mateo Castillo
ara 1690 es maestro platero criollo. Resida en Quito, su ciudad

natal.
Alonso Hernndez Salinas
riollo natural de Quito, Maestro platero en 1655. Hijo legtimo de

Francisco Hernndez e Isabel Hernndez. Cas con Ana
Hernndez. Tena casa de alto en la parroquia San Marcos y una
estancia en Cotocollao. Una clusula de su testamento habla sobre su
oficio: Iten. Declaro que tengo en la tienda herramientas de platera
que valdr trescientos pesos a mi parecer poco ms o menos por ser toda
la herramienta muy buena.. 26.
Los Hernndez de Salinas fueron una familia importante y algunos de sus miembros pertenecieron a diversas rdenes religiosas.
Juan de Alvear
aestro batihojas que trabajaba en Quito en las primeras dcadas del siglo XVII.
26
276
A N H / P Q. Sec. Censos y
Cap. Caja 2: Don
Francisco de Villacs contra
los bienes de Joan Gallegos
y consorte por censos cados, 1655; fol. 38.
Agustn Cabrera
prendiz de batihojas que aparece en Quito en la misma poca.

Su nombre, al igual que el de la mayora de desconocidos artis-
tas que presenta este estudio, se menciona en conciertos y contratos con las rdenes religiosas. stos se firmaban, ya sea a nombre
personal o al de los talleres en donde entraban a aprender el oficio
con los maestros mayores.
Francisco Espinosa de los Monteros
ra maestro batihojas hacia 1648 y haba nacido en Quito.

Ninguna referencia hay sobre su trabajo. Se conoce un homnimo suyo en 1743 que dej numerosa descendencia.
Juan Aguilera
Oficial aprendiz de batihojas hacia 1648.
Juan de Caadas
Maestro batihojas en 1647.
Fermn Arcos
Oficial aprendiz de batihojas en 1647.
Diego Gonzlez Melndez
aestro platero criollo natural de Quito. Su oficio fue el de tirar

hilos de oro y plata. Mencionado en documentos de 169727.
Diego Daz Carrasco

Natural y vecino de Quito en 1668, tirador de hilos de oro y plata.
Manuel Llerena
n 1668, natural criollo afincado en Quito. Oficial aprendiz de tirador de hilos de oro y plata.
Juan Snchez de Figueroa

Maestro platero criollo, vecino de Riobamba en 1667.
27
de Melchor Morales; fol.
39.
Toms Beltrn
Para 1677 es maestro platero criollo y habitante de Riobamba.
277
Juan Tello Escobar
aestro platero criollo, se lo encuentra viviendo en de Riobamba

en 1690.
Juan de Vargas
Consta en documentos de 1633 como oficial aprendiz de batihojas.
Juan de Len
ra morador de Quito y natural de la ciudad de Crdoba, Espaa.

Tambin aparece citado en documentos de 1633 como maestro
batihojas. Era hijo legtimo de Juan de Len e Ins de Bayas . Muri
soltero y test en Quito en 1633.
Antonio Valencia
Maestro batihojas, vecino criollo natural de Quito.
Jernimo Rodrguez de Avils
ficial de confianza de Francisco Gallardo. Aparece en documentacin de 1673.
Juan de Chavar
Maestro batihojas, vecino criollo de la ciudad de Quito.
Juan Snchez
e l se habla en documentacin perteneciente a 1693 que lo

seala como batihojas fundidor de las Reales Cajas de la ciudad
de Quito (se trata de su testamento que consta en la seccin
Protocolos, Notara VI del Archivo Nacional de Historia, ao 1693).
Era un criollo nacido en Quito, hijo de Antonio Snchez y Magdalena
Casamba. Estaba casado con Juana Meneses en la que no tuvo descendencia. Dej, eso s, cinco hijos naturales: Julia, Francisco,
Manuel, Pascual y Simn, habidos con Lorenza Chica. Particip activamente en todos los trabajos del maestro Gallardo. Test y muri en
su ciudad natal el 21 de diciembre de 1693.
Capitn Diego Daz de Carrasco

Maestro batihojas, Notario del Santo Oficio. Tena obrador en
278
Quito con guarniciones de oro y trabajaba tirando hilo de plata.

Fueron discpulos suyos Jernimo Bastidas y Diego Rodrguez, quienes le sucedieron en el oficio.
Juan Snchez
atihojas, homnimo Juan Snchez Tamayo, pero posterior a ste,

pues aparece en documentos de 1737. Quizs fue su hijo, aunque no se ha encontrado datos que lo comprueben.
Hay un juicio que le plantearon los padres agustinos por no
haber cumplido un compromiso adquirido con ellos para dorar un
tabernculo 28. Para ello le haban entregado catorce libras de oro de
Castilla. El 6 de agosto de 1735 haba recibido seis libras del precioso material por un valor de mil doscientos setenta y cinco pesos, ms
cien pesos de plata (no se transcribe toda la cita por ser ilegible)29.
Francisco Luis de Jess
oreno libre, aparece en documentos de 1660 como tirador de

oro y plata para sevillaneta. Viva en Quito y enseaba su arte
desde su propio obrador. Es el primer artesano negro que aparece
en este estudio.
Juan Vargas
atihojas, natural de Quito. Segn un concierto de febrero de

1636, convino con el doctor Gabriel Bez Martnez y con Gabriel
Vsquez Vargas, a dorar y pintar el retablo de la capilla que el doctor.
Bez (tena) en el convento de monjas de Santa Catalina de Siena 30.
A ms del retablo, el trabajo de doradura inclua las imgenes
de los santos y deba entregarlo el da de los Santos, con la ayuda de
indgenas oficiales y a un costo de doscientos patacones de a ocho
reales.
28
Notara VI, 1693:
Testamento de Juan
Snchez, maestro batihojas: fols. 205 y 205v.
29
Ibidem.
30
Notara I, 1633: fol. 68v
31
Notara V, 1737 38.
Concierto; fols. 500 y 501.
Manuel Cabezas
ecino criollo de Quito, en 1737 aparece como maestro batihojas.

Para el ao siguiente, Pedro de Artieda y Jurado le entrega a su
hijo Vicente como aprendiz, por el trmino de tres aos. Vicente
Artieda tena 14 aos y entr al taller de Cabezas mediante pago,
como era usual en aquella poca. 31
279
Agustn Lino Ladrn de Guevara
aestro batihojas que figura en 1748, de quien se dice que

tena tienda pblica en la ciudad (de Quito) y era batidor
de oro y plata.
Luis Nieto de Sols
riollo natural de Quito, maestro mayor que ejerca como batihojas en 1748.
Toms Muela
ara 1745 era vecino de esta ciudad de Quito, hijo natural de

Miguel Snchez de la Muela y Margarita Chavarra Tellez de
Viedma32 Cas con Rafaela de la Cruz y Cevallos y procre un hijo
legtimo, Joaqun de la Muela. Su testamento, fechado en Quito el 25
de junio de 1745, apunta que es batihojas () en una tienda de la
acera del palacio viejo de esta plaza Mayor 33. Tena dos casas, una
en la Ronda y otra en la calle del Mesn. Un pariente poltico suyo,
Pedro Len, es tambin citado en el documento como aprendiz del
oficio.
Vicente Nieto
finales de la poca colonial, hacia 1822, trabajaba como batihojas

en la ciudad de Quito.
Jos Mara Nieto
n 1829 figura como maestro batihojas. Era criollo, vecino y natural de Quito. Tena su taller en una tienda situada bajo el pretil
de la Santa Iglesia Catedral34.
Manuel Miranda
E
32
Ibidem. Notara I, 1745:

Testamento de Muela; fol.
137.
33
Ibidem; fol. 138.
34
Ibidem.
35
Ibidem. 1746: Venta de

casa; fol. 57v.
280
n 1746 ya se le conoca por su oficio de batihojas. Era criollo y

viva en Quito en la misma poca que Legarda, pero muy poco se
sabe de su vida. Su nombre aparece en la venta de una casa de
Manuel Hinojosa, en estos trminos: una casa baja cubierta de teja
que se compone de un cuarto, y un solar pequeo que est tras la muralla del convento de San Francisco, y parroquia de San Roque35.
Vicente Artieda Jurado

El aprendiz se convierte en maestro y sus obras ornamentan los templos de Quito hacia 1745.
Xavier Albuja
Criollo habitante de Quito en 1704. Es platero de oficio.
Jos Vinueza
Platero criollo radicado en Quito en 1707.
Sebastin Valverde
latero, hijo de Miguel Valverde y Mara Surez. Fue Sndico de la

Cofrada del Santsimo Sacramento de la iglesia de San Blas, a la
que don un cliz que le haca falta para el culto. Cas con Mara
Rosa Bilbao y tuvo por hijos a Jos y Antonio. Dio pruebas del primor
de su arte al fabricar para el Maestre de Campo don Gregorio Mateu
una joya de pecho con cuatrocientos sesenta y siete diamantes, cuatro
sortijas con treinta y seis diamantes36. Sus discpulos ms distinguidos fueron Juan Valencia y Matas Tipn, indgena, quien, adems,
era herrero.
Segn su testamento del 18 de mayo de 1726, dej herramientas de su oficio: diez cajones de trabajar. Un yunque grande con su
macho y tenazas de forjar. Dos tares de forjar y dos de aplomar Diez martillos de mayor a menor. Dos pares de tenazas de tirar hilo. Tres tenazas
de cortar las ms grandes. Ms dos pares de tenazas de forjar. Dos taladros. Dos cuajes y una bigornia. Una estaca redonda. Una cuchara de
fierro con sus tenazas de fundir oro. Dos pares de muelles, ms ocho pares
de cajas...37.
Alfrez Jos Murillo
riollo quiteo que actu como contraste real, marcador, ensayador y maestro mayor del gremio de plateros. Consta en documentos de 1750.
Jos Ocaa
atural de Quito con residencia en la misma ciudad. En 1711 es

maestro platero.
36
37
A N H / P Q. Notara IV.
de Sebastin Va l verde; fol.
347.
Gabriel Mndez de los Ros
Ibidem; fol. 346.
Maestro platero criollo, mora en Quito para 1704.
281
Juan Aldaz
En 1729 es platero vecino y natural de Quito.
Juan Marn
Nacido y radicado en Quito. Es maestro platero en 1732
Sebastin Vinueza
aestro platero mestizo, con residencia en Quito. Sucedi en el

cargo de Contraste Real a Murillo. Entre los aos 1746 y 1756,
fue maestro mayor de su gremio.
Juan Dionisio Sols
n 1746 es maestro platero criollo, vecino de Quito, casado con

Mara Roblera.
Xavier Ruiz Adame

Fundidor, marcador mayor y real contraste, vive en Quito en 1766.
Miguel Espinosa de los Monteros
aestro platero, afincado en Quito. Para 1746 tena su taller en la

calle llamada de La Platera en las casas del Palacio Episcopal
Joan del Castillo

Maestro platero, vecino criollo de Quito en 1748.
Jos Castillo
ijo de Toms Castillo y Mara Manuela de la Puente, cas con

Mara Manuela Rodrguez y tuvo por hijos a Antonio, Xavier,
Gertrudis y Felipa. Maestro platero que test en Quito el 15 de abril
de 1777.
Diego Arias Portalanza
aestro platero quiteo, casado con Mara Villavicencio. Viva en

una casita calle abajo del monasterio de Santa Catalina, en San
Marcos, en 1741.
Basilio de la Torre
Basilio Ruiz
282
Nicols Peaherrera
Joaqun Lexedres
Oficiales plateros, vecinos criollos de Quito en 1756
Francisco Xavier Cruz
undidor mayor, criollo residente en Quito en 1747. Reciba un

salario de ciento ochenta patacones anuales.
Marco Surez
aestro platero criollo de Quito. En 1748 tena una tienda en la

calle de la Compaa.
Silvestre Tello de Meneses
latero nacido y residente en Quito. En 1761 recibi de mano de

don Jos Llano diez y ocho marcos una onza seis ochavos de plata en
bruto y que con ellos se obliga a hacer una moldura de lmina y una
palangana de la medida y tamao y hechura de gollete todo bien hecho,
burilada la moldura en la forma y modo tiene otros que entregar en el trmino de ocho meses38
Ignacio Pazmio
Oficial platero, vecino criollo de Quito en 1750.
Po de la Banda
riollo quiteo que en 1773 figura como maestro mayor del

gremio de plateros de Quito.
Manuel Albn Paliz

Juan Po Laurayano
Fernando Sols
Maestros plateros mestizos, afincados en Quito en 1773.
Vicente Lpez Sols

38
A N H / P Q. Tomo 118.
Notara IV: Obligacin suscrita el 24 de diciembre de
1761; fol. 418.
atural y vecino de Quito, hijo legtimo de don Marcos Lpez

Sols y de doa Margarita Fernndez. Cas con doa Rita Flor
de la Bastida y tuvo por hijos a Josefa, casada con Antonio Snchez
283
Maldonado; a Mara Manuela, casada con Felipe Ortega; a Vicente; a

Felipa, casada con Antonio Cruz, y a Miguel.
Es maestro platero en 1779. Entre sus trabajos de platera constan las chapas de los arcos de San Antonio y la Pursima de San
Francisco, con un peso real de 47 marcos dos onzas y media de plata en
veinte piezas
Agustn Albn Paliz
aestro mayor de platera, vecino de Quito. En 1795 recibi licencia del maestro Vicente de los Reyes para ejercer su oficio.
Tena su taller en San Sebastin, barrio de la Cruz de Piedra.
Juan Duque
Oficial platero en 1798, vecino criollo nacido en Quito.
Jos Lomas
estizo quiteo al que se lo encuentra como maestro platero en

1795. Es el autor de la custodia del monasterio de Santa
Catalina.
Jos Melndez
acido y residente en Quito, en 1806 es maestro del gremio de

plateros.
Mariano Reyes
aestro platero criollo residente en Quito. Hijo de doa Mara

Sandoval, cas con Josefa Villacreces, hija de don Ramn
Villacreces. Form parte del gremio de plateros de esta ciudad, junto
con Miguel Martnez y Jos Sols. Su taller, seguramente el mayor de
Quito, form a gran parte de los maestros en este arte, como Mariano
Morales, Mariano Flores, Ramn Coloma, Flix Valdez, Matas Reyes,
Mariano Cevallos, Manuel Snchez, Estanislao Snchez, Carlos
Correa, Esteban Rodrguez, Andrs Solano, Miguel Snchez y Jos
Sols.
Por la documentacin analizada se sabe que Reyes fue uno de
los plateros ms afamados de Quito de finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX. Un testimonio de su trabajo existe en estos trminos: Digo yo el maestro Mariano Reyes que de esta fecha en veinte
284
das me obligo a entregar a don Joaqun Rivadeneira un calis y patena de

plata, con peso de veinte onzas; con la patena, y la copa de calis dorado y
que para esta entrega tengo recibido todo lo necesario y no se me debe
nada: y para que conste lo firmo en Quito a 19 de enero de 1801...(f)
Mariano de los Reyes.39.
Su muerte, ocurrida en 1801, permiti que se conociera algunos
de sus trabajos en iglesias, ya que los interesados se ocuparon de
reclamar las obras inconclusas, preferentemente las andas para el
Santsimo Sacramento de la Catedral. La tienda de la platera del
difunto don Mariano de los Reyes, maestro platero a cuyo cargo se hallaba la obra de las andas del Santsimo Sacramento de la Santa Iglesia
Catedral, para lo que se le haba entregado cantidad crecida de marcos de
plata y de dinero para la obra, la que se halla por acabar 40. Para que
cumpliera el encargo se le haban entregado trescientos cuarenta y
ocho marcos siete onzas, siendo lquido cuatrocientos seis marcos
siete onzas.
El 4 de julio de 1808, el doctor Francisco Rodrguez Soto,
Cannigo Magistral de la Catedral, recibi el siguiente inventario:
Primeramente doscientos diez y ocho marcos en las piezas ya acabadas
que solo faltan el volver a bruir los que tasaron los maestros plateros, a
razn de veinte reales y marcos de hechura inclusa la merma, y con rebaja de doce pesos para dicho bruido que importan quinientos cuarenta y
cinco pesos, y rebajados de estos los doce pesos del bruido quedan lquidos quinientos treinta y tres pesos-----533ps.
Por las piezas que estn por acabar que pesaron ciento tres marcos
doce onzas tasaron de hechura hasta el estado en que se hallan doce reales por marco hacen ciento cincuenta y cinco pesos, cinco reales---- 155ps.
5r.41.
A ms de las cantidades indicadas, se entreg al sacristn
mayor diecisiete marcos y cinco onzas de plata ordinaria bruta.
Andrs Solano
39

Caja 158, Notara I, 1801:
Causa que se sigue para el
remate de las casas de
Mariano Reyes; fol. 16.
40
Ibidem; fols. 30 y 30v.
41
Ibidem; fol. 45.
aestro platero en 1817. Es autor de la cruz de plata del estandarte del Quinche, a un costo de trece pesos y medio de plata.
Luis Sa
Vecino de Quito y maestro platero en 1817.
285
Estanislao Garca
Oficial de platera quiteo, citado en documentos de 1817.
Francisco Tapia
aestro de platera, mestizo. Consta en 1817 como tasador de

unos zarcillos en la testamentara de Ramn Borja.
Juan Mogro
aestro platero nacido y avecinado en Quito para 1817.

Manufactur la frontalera de plata para la Iglesia del Sagrario.
Jos Antonio Mogolln

Maestro platero en 1831. Era vecino criollo nacido en Quito.
Juan Jos Bautista Flores

Maestro platero, mestizo residente en Quito en 1831.
Lo que se sac de todos los edificios eclesisticos los fue dejando hurfanos de las incomparables obras de arte con que los quiteos rendan culto a Dios.
Entrega de plata labrada de los

conventos de Quito, del 31 de diciembre
de 1821 al 2 de febrero de 1822
FECHA
CONVENTO
31-12-1821 La Merced
2-1-1822
La Merced
2-1-1822
O. S. Camilo
3-1-1822
S. Agustn
3-1-1822
S. Francisco
4-1-1822
286
S. Domingo
FRAILES
F. Jos
Prez
f. Manuel
Bravo
Mariano
Hidalgo
F. Carlos
Meja
F. Miguel
Aroca
F. Luis
Sosa
PESO
piezas
arrobas
libras
14
179
1
5
3
10
73
23
24
35
1.5
-------
5.5
8-1-1822
I. Catedral
1-1-1822
Betlemitas
14-1-1822 Gupulo
16-1-1822 I. Catedral
19-1-1822
21-1-1822 Gupulo
21-1-1822 Alag
25-1-1822 Catedral
2-2-1822
TOTAL
9 TEMPLOS
Jos
Manso
Loza
Pedro de
S. Jos
Dr. Jos
Olais
Jos
Manso
Loza
22
-------
-------
-------------
11
41
10
6
10
Dr. Jos
Olais
------Dr. Joaqun
Nez
------Dr. Mariano
Batallas
------------327
-------
3.5
1
10
101
5
14
120
Los documentos que hablan de esta entrega subrayan que los

conventos e iglesias de Quito voluntariamente han cedido para ocurrir a las necesidades del Erario42. La entrega la realizaron siete conventos y dos parroquias. stas eran Gupulo y Alag, que no pertenecan a la jurisdiccin de las cinco leguas del Corregimiento de
Quito. Las parroquias rurales no participaron.
El total que las autoridades espaolas recibieron fue de ciento
un arrobas, ciento veinte libras de plata labrada, cantidad que fue a
dar a los hornos de fundicin de Popayn y Bogot para sostener la
guerra que libraban contra los insurgentes.
Los textos de entrega y recibo de la plata, dicen: En 2 de
enero de 1822 nos hacemos cargo de ciento setenta y nueve piezas de
plata labrada que con peso de cinco arrobas, diez libras han entregado en
esta tesorera el reverendo padre presidente del convento de la
Merced43.
42
A N H / P Q. Sec. Rel. Caja

62, 1821-22; fol. 1.
43
Ibidem: Entrega de plata

labrada de los conventos
de Quito del 31 de diciembre de 1821 al 2 de febrero
de 1822; fol .1.
De la iglesia Catedral manifiestan: Nos hacemos cargo de seis

arrobas cinco libras de plata labrado por el tesorero del Cabildo de esta
Santa Iglesia Catedral con intervencin de su procurador Dr. Mariano
Batallas y don Jos Manso Loza de las especies siguientes: cuatro fuentes
grandes, dos chicas, una palangana, dos bandejas, un acetre con su
287
mano, cuatro jarras con sus macetas, cinco candeleros y dos lmparas que
por todo hacen veinte y dos piezas44. Juan Maldonado era el encargado de embalar la plata, pues estaba comisionado para llevarla a la
Casa de la Moneda que exista en Pasto para fundirla y obtener dinero para pagar a las fuerzas realistas del coronel Basilio Garca, quien
defenda esa ciudad.
Cuando las tropas libertadoras triunfaron el 24 de mayo de
1822, igual acudieron al aporte de iglesias, conventos, monasterios y
personas particulares de Quito, aunque se ignora la cantidad que
obtuvieron de plata labrada.
Si se toma en consideracin que la plata se recogi no slo en
Quito sino en las gobernaciones de Cuenca, Loja, Guayaquil,
Portoviejo e Ibarra, el monto debe haber sido muy grande. Hay que
pensar que tambin muchos sbditos espaoles sacaron oportunamente joyas de oro y plata y las enviaron a la Pennsula en montos
que no han sido calculados, pero que deben haber sido considerables. De los territorios rebeldes salieron tambin pinturas, esculturas, joyas de oro, plata y platino, piedras preciosas e, incluso, oro en
tejuelos, vaciando a Amrica de muchos de sus tesoros.
Durante la poca republicana la situacin fue igual. En nuestra
obra Historia de la Casa de la Moneda en Quito (1982), se dice:
El gobierno de Flores, con irresponsabilidad aterradora, atent contra
el patrimonio artstico de templos y conventos que ya en la Independencia
haban sido despojados...
En nota del 5 de enero de 1833, fray Mariano Garca del Ro,
dominico, deca que no haba plata alguna que fraguar, pues las
pocas alhajas que haban para el servicio de esta iglesia se han consumado ya en cerca de diez arrobas (2qq y medio) que se han consignado al servicio del Estado
Los mercedarios entregaron el equivalente a cuatro arrobas. Por
este concepto el Estado les deba a los agustinos setecientos setenta
y cuatro pesos por plata prestada a principios de ao y como el convento adeudaba del tributo de indios de sus haciendas la cantidad de mil
doscientos un pesos que restara de la cantidad indicada.
44
288
Ibidem; fol .2.
El 9 de enero de 1833 el Cabildo Eclesistico, con las firmas de

Nicols Arteta, Pedro Antonio Torres, Jos Guerrero y Jos Camacho,
en pluralidad de voto manifiesta que las inversiones que han hecho

en alhajas de plata de esta iglesia (Catedral) apenas quedan las necesarios par el decoro del culto que exiga la religin 45.
Pero la tragedia de nuestros tesoros artsticos en metales nobles
no concluy all. Despus del gobierno de Flores vino aquel grupo de
tauras vndalos acaudillados por Urvina y Robles; luego, los autoritarios de Garca Moreno; despus los cachudos insatisfechos de
Veintimilla y, finalmente, la mesnada incontrolable de las montoneras
de Alfaro que continuaron el bandalaje.
Tambin los tesoros arqueolgicos han sido saqueados sin
misericordia a lo largo de toda nuestra historia. Para muestra basta
un botn: En 1869, el Ministro del Interior, en nota fechada el 13 de
noviembre, da a conocer al Gobernador de la Provincia del Azuay,
Carlos Ordez, que en la parroquia de Chordeleg hay huacas y que
en ellas, en corto tiempo, se han sacado cerca de seis arrobas de oro,
sin contar con muchos marcos de plata, y sin tener tampoco en consideracin la inversin de otros mil tesoros, sacados en aos pasados 46
Para entonces se respetaba la facultad (que tienen) los ciudadanos
para buscar libremente los tesoros de los sepulcros o huacas aunque
atenindose a los requisitos del Cdigo Civil 47. Exista tambin el llamado derecho fiscal sobre hallazgos y, sobre todo, las Leyes de
Indias!
45
Costales, Piedad y Alfredo:

Boletn del Arch ivo
Nacional de Historia,
N.21, 1982, Historia de la
Casa de la Moneda de
Quito; p.31.
46
El Nacional, N 395 del

10 de diciembre de 1869.
47
Ibidem.
289
CAPTULO V
Bordadores y msicos
ntre los siglos XVI y XVIII Quito era un todo dinmico con los
ms variados matices tnicos y sociales. La vida de la comunidad se activaba por el trabajo de las personas que animaban los
distintos gremios artsticos y de oficios: escultura, tallado en piedra,
orfebrera, pintura, etc. No se puede olvidar a algunos oficios, mal
llamados menores, como el bordado, ni otras a expresiones artsticas,
como la msica y el canto, que tan profundamente reflejan el alma
popular. Desgraciadamente, estas manifestaciones culturales poco
inters haban despertado como temas de estudio en nuestro pas, y
slo al clarear el tercer milenio se ha comenzado a darles la atencin
debida.
No cabe duda de que una de las ms finas artesanas coloniales
fue el bordado. La Iglesia cobij todas las artes y los oficios, pues su
demanda daba trabajo a bordadores, msicos, maestros de capilla y
cantores, como lo muestra el siguiente cuadro:
Bordadores y msicos de Quito,

de 1678 a 1831
NOMBRE
OFICIO
Msicos
Baltasar Cruz
OFICIO
AO
Bordadores
1768
Manuel Samaniego
1768
Pedro Villagrn
1831
Antonio Sandoval
1831
Alejo Chicaiza
Blas Quilago
Total 6
1768
1678
3
Fuente: Libros de Cabildo de San Francisco de Quito de 1678 a 1831

291
Las necesidades de una urbe que iba volvindose ms compleja, fueron incrementndose, de modo que todos los oficios y profesiones eran necesarios e importantes. Ciertamente que los bordadores
y los msicos no tenan mayor representacin, (como ocurra con
otras expresiones, como la pintura o la orfebrera) quizs porque su
demanda era muy escasa y, obviamente, circunscrita casi por entero
a las necesidades del culto catlico.
El bordado debe haber sido ms bien una actividad de carcter
familiar, que se realizaba al interior de las casas, pero ha sido posible
obtener informacin a travs de los contratos que estos artfices realizaban con iglesias y conventos.
Maestros bordadores existieron muy hbiles en Quito, especialmente entre los indgenas. Esta destreza se buscaba para adornar
con exquisitez las vestimentas y los ornamentos del servicio litrgico
catlico, como casullas, manteles, adornos de baldaquines, paos,
capas, etc. Algo de esto se conserva en museos y conventos, pero,
como la tela es un material que se corrompe con el pasar de los aos,
muchas de esas labores primorosas han desaparecido devoradas por
el tiempo.
Diego de Rivera
ordador, vecino de Quito. El 3 de noviembre de 1607 fue llamado por la Catedral para confeccionar un palio de damasco carmes con sus cenefas de terciopelo y un guin de damasco bordado de la
traza y modelo que est firmado1 El contrato lo firm con el cannigo Garca de Valencia y con Cristbal Martn, mayordomo de la construccin de la iglesia.
El maestro deba bordar un cliz con su hostial encima y dos
ngeles a los lados y dos evangelistas Por este trabajo, entregado a
entera satisfaccin de los contratantes, deba recibir doscientos
setenta patacones de a ocho reales.
292
entre el Cannigo Valencia,
Cristbal Martn y Diego
de Rivera; fol. 482.
El 15 de abril de 1608 Rivera se concierta con el convento de las

monjas conceptas, representado por la abadesa doa Mara
Magdalena de Valenzuela, para hacer una casulla y dos almaticas y
una capa y un pao de atril y otro de plpito, todo labrado sobre ruam
matizado de oro encordado traspuesto en terciopelo carmes y de la imaginera conforme a la memoria de los santos que le dieron, los cuales han
de ser en nmero de cuatro en los cuatro faldones de las almaticas uno en

cada uno y otro en cada manga de las almaticas y en los collares dos corderos y en la casulla cinco figuras tres en la espalda y dos adelante y dos
en el pao de atril y en el pao de plpito una imagen grande de Nuestra
Seora de la Concepcin en el medio con sus atributos de suerte en proporcin se llen acomodadamente todo el pao y en la capa seis figuras y
una en la capilla2. El convento dio todos los recaudos: telas, damascos, hilos de oro, etc. El bordador recibi setecientos treinta patacones por su trabajo.
Diego Tutillo
aestro bordador indgena, natural de Quito. Firm concierto

con Pedro Leniz, Sndico del convento de San Francisco para
acabar dos frontales del terno rico blanco de bordadura conforme a la
frontalera del Altar Mayor que est acabada3.
Los frontales deban tener cinco figuras y el artista habra de
bordar y acabar el pao del plpito con el rbol de la Orden Serfica
que contiene veinte y cinco imgenes de santos. La manufactura preciosa deba estar culminada para el da de San Francisco del ao
1612, a un costo de doscientos veinte patacones. Tutillo firm el concierto de su puo y letra.
El 26 de noviembre de 1616 hay otro concierto de este hbil bordador al que se califica de indio ladino en la lengua espaola bordador 4;
est firmado por Cristbal Martn, Sndico del convento de San
Francisco: ...El dicho Diego Tutillo se obliga a hacer: una manga de cruz
con las imgenes siguientes:

del Convento de la
Concepcin y Diego
R ivera; fol. 513.
Ibidem, Notara VI, 1612:

Concierto para bordar un
ornamento en San
Francisco; fol. 345v.
Ibidem, 1616: Concierto de

Cristbal Martn y Diego
Trujillo; fol. 455.
Ibidem;fol. 455v.
Una de Mara de la Concepcin,

Otra de San Francisco,
Otra de San Antonio,
Otro de San Buenaventura,
Ocho Serafines,
Diez y seis ngeles,
Y la manga ha de ser de hechura y tamao como la de la iglesia
mayor 5 El Sndico tena que pagarle doscientos sesenta patacones.
Para el trabajo de los bordadores era esencial el de los que fabricaban los hilos de oro.
293
Juan Infante Anaya

Mestizo radicado en Quito en 1766. Era maestro bordador.
N. Gavilanes
ndio bordador, afincado y natural de la Villa del Villar (Riobamba);

particip como cabecilla en la gran rebelin de 1764.
Los msicos
l indgena americano, al igual que los hombres de todas las latitudes, tuvo habilidad y conocimientos musicales mucho antes del
arribo de los espaoles. Luego de la conquista, el indgena aprendi
la notacin musical y se aprovech de ella para plasmar sus propias
composiciones. No olvidemos que una de las primeras preocupaciones de fray Jodoco Ricke fue ensear a los indgenas a tocar instrumentos musicales, porque los necesitaban todas las rdenes
religiosas para los oficios sagrados y las festividades del calendario
cristiano.
Aunque la investigacin sobre la cultura musical de nuestro
pueblo recin est tomando forma, hay datos que nos dejaron los cronistas y que sera bueno revisar y ponderar. El padre Bernab Cobo,
aunque con algunos desatinos en sus juicios de valor, afirm que
lo indgenas ejercitan con mucha destreza la msica de voces e instrumentos, la pintura, escultura y los oficios de bordadores y otros semejantes' 6.
Cobo, Bernab, Historia

del Mundo, Madrid, Edit.
Atlas, 1864, p.15.
Lizrraga dio un ejemplo en el caso de Quito: Dice: Conoc en

este colegio (San Andrs) un muchacho indio Juan y por apodo bermejo,
que peda ser tiple en la capilla del Sumo Pontfice; este muchacho sali
tan diestro en canto del rgano, flauta y tecla, ya de hombre, le sacaron
para la iglesia Mayor, donde serva de maestro de capilla y organista; de
esto he odo decir (dse fe a los autores) que llegaron a sus manos las
obras de Guerrero, de canto y rgano, maestro de capilla de Sevilla, famoso en nuestros tiempos, le enmend algunas consonancias, venida a
manos de Guerrero, conoci su falta7
L i z r raga, Reinaldo:
Descripcin breve de toda
la tierra del Per, Tucumn,
Ro de la Plata y Chile,
Madrid 1968; p.52.
Se sabe de la presencia de algunos indgenas y mestizos que

ejercitaron este nobilsimo arte, entre otros:
294
Diego de Lobato y Sosa
ijo del capitn Juan de Lobato y de doa Isabel Yurac Palla,

esposa y hermana de Atabalipa. Fue tambin cronista muy preocupado por sus antecesores maternos, buen organista de la
Catedral, cura de la parroquia de indios de San Blas y predicador y
adoctrinador en la lengua del Inga.
Diego Tomal
l Oidor Salazar de Villasante, en su Relacin sobre Guayaquil y la

Pun, conoci en la isla a este indgena muy ladino y sabio y
a su hijo nico, Francisco Tomal, que sabe leer y contar y escribir y
msica, y canta canto llano y de rgano y es buen jinete8
Antonio Navarro
riollo, natural de Quito, maestro msico. El 22 de septiembre de

1606, el monasterio de Santa Clara lo contrat para ensear a
las monjas el canto de rgano y ha de taer vihuelas de arco y prctica de
canto de rgano y de los dems instrumentos y msica que sabe y les dar
cada da una leccin por la maana y la tarde 9.
El convento lo contrat por un ao con un salario total de doscientos cuarenta pesosms le darn de comer y posada en los aposentos donde estn las dems gentes de servicio del monasterio10.
Luis de la Torre
antor, natural del pueblo de Mira. Fue contratado en 1632 por

Felipe Vilca para que cante y ensee a los nios en la iglesia de
la parroquia de San Roque.
Salazar de Villasante:
Relacin de Guayaquil y La
Pun. Relaciones
Geogrficas de Indias,
Tomo I; p.126.
Francisco Pillajo
ndgena, maestro cantor, vecino y natural de Cotocollao, del ayllo

de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Paula
Cusichimbo de unas tierras en Izamba, en 1641. 11.
del Convento de Santa
C l a ra y Antonio Navarro;
fol1. 441.
10
Ibidem; fol. 1442.
Jernimo Quiroz
11
Ibidem, Vol. XXXV, 1641;

fol. 483.
Indio cantor de la Santa Iglesia Catedral, al que en 1658 se lo ubica
295
como vecino y natural de Quito. Cas con doa Catalina Quiroz

Cusacpa, hija legtima de Gabriel Quiroz y de doa Marta Cusacpa.
Tuvo por hijos a Mara y Gabriel 12.
Don Diego y don Agustn Pullupagsi
l primero, habitante de Quito, y el segundo, de Cotocollao. Indios

msicos y cantores de renombre. Luis Bretano Castillejo, de
Popayn, los contrat en 1605 para que cantaran la misa nueva
con msica de vigilia. Para ello deban llevar los libros de canto de
rgano y de canto llano, y adems, tenan la obligacin de ensear a taer las chirimas 13.
Se les costeara el viaje a Popayn, as como la alimentacin y el
pago sera de treinta pesos de oro en polvo de lo que comnmente
corre en la dicha ciudad de Popayn, para don Diego. A don Agustn
le entregaran veinte y cuatro pesos en oro en polvo o reales 14.
Francisco de la Chica
ayordomo del convento de Santa Clara, msico y fabricante de

instrumentos musicales. En 1604 se comprometi a hacer y
dar acabados a toda perfeccin dentro de seis meses a unos rganos de
tamao y grandes15. Cobrara setecientos cincuenta pesos.
Francisco Hernndez Ananday
I
12
A N H / P Q. Sec. Ind. Caja

7: Don Jernimo Quiroz
cantor con Marcos vila,
1658; fol. 1.
13
con don Diego, Agustn,
indios con Luis Bretn; fol.
261.
14
Ibidem; fol. 261.
15
Notara i, Tomo 32:
Concierto del convento de
Santa Clara y su mayo r d omo Francisco de la Chica,
1604; fol. 246.
16
Ibidem; 1627: Concierto de

Alonso Hernndez A randa
y la Catedral; fol. 716.
17
Ibidem.
296
ndio msico y cantor, natural del pueblo de Macaj y morador de

Riobamba. El 20 de octubre de 1627 se concert con el
Mayordomo de la Catedral, por un ao, como ministril para tocar y
taer el bajn y bajoncillo y los dems instrumentos que sabe tocar todos
los das festivos 16.
Deba ensear a los ministriles, o sea a los que tocaban instrumentos de viento, en dicha iglesia, a taer los dichos instrumentos que
ellos taen y los industriar en ellos que son el bajn y el bajoncillo 17.
Los personeros de la Catedral deban pagarle cien pesos de ocho reales al ao.
Las exigencias de la liturgia catlica obligaron a que los conventos concentraran a los maestros de capilla y a los msicos. Se detect una lista del ao 1764, solicitada por la autoridad real, en la que se
hallan los siguientes personajes ligados a la actividad musical:
Convento de San Agustn

Hermano fray Victoriano Zamora, peruano de 40 aos,
organista.
Hermano fray Raymundo Yez, peruano de 25 aos,
organista.
Hermano fray Teodoro Pizarro, lego peruano, organista.
Convento de San Francisco

Hermano fray Juan Ziga, criollo quiteo, organista.
Hermano fray Gregorio Ituarte, criollo quiteo, 39 aos,
organista.
Hermano fray Mariano Legarda, criollo de Quito, 41 aos,
organista.
Convento de La Merced
Hermano fray Francisco de Ths, peruano, maestro de capilla,
53 aos, organista.
Hermano fray Simn Salazar, peruano, de 31 aos, msico.
Hermano fray Diego Bolaos, peruano, 58 aos, maestro de
capilla y organista del convento de Riobamba.
Hermano fray Miguel Ortiz, peruano, 21 aos, residente en
Latacunga, organista del convento de esta ciudad.
Haba tambin numerosos seglares que estaban relacionados
con la msica y que se los conoce porque se concertaban con
las distintas iglesias.
Javier Gordillo
riollo morador de Quito, maestro de capilla de la Catedral en

1756.
297
Jos Plaza
Ventura Ortiz
Vecinos mestizos de Quito, en 1773. Violinistas.
Basilio Sancho Espinel
aestro de capilla de la iglesia de La Merced. Indio natural del

pueblo de Saquisil e hijo legtimo de don Nicols Sancho de
Espinel y de doa Margarita Bilcama18. Cas con Agustina Curisisa y
tuvo una sola hija, Gregoria Josefa, que cas con Bernardo Prez.
Tuvo casas de altos y bajos en Santa Brbara, junto a la capilla de San
Juan Evangelista (actual iglesia de San Juan). Sin embargo viva en la
colacin de esta Santa Iglesia Catedral, barrio de la Alcantarilla 19.
Cas en segundas nupcias con Margarita Mrquez, espaola, y
no tuvo hijos. En su testamento suscrito en Quito, el 29 de agosto de
1739, declar que era cantor de la iglesia indicada y dej a sus sobrinos Alberto y Mara Snchez, los papeles de msica pero que de
ellos deba entregrseles solo veinte piezas
Domingo Quisoasamen Zangoquiza
eor principal indgena y maestro de capilla del Santuario de

Gupulo en 1739. Fue hijo de Jos Quisoasamen y de Faustina
Ansitiglla. Cas, segn consta en su testamento, con Luca Yucapas
y tuvo por hijos a Manuel, Ventura, Pedro Antonio, Juan Manuel,
Petrona, Juan Francisco y Juana Polonia. Fue hija suya tambin Mara
Aichailla. El testamento es del 30 de agosto de 1776 y dice que tena
unas piezas de papeles de msica como histricas20. Aade
que deja a su hijo Manuel el arte de msica y un manual de canto
llano; ste hered no slo los papeles sino su oficio de maestro de
capilla del santuario.
Marcos Quizoasamn
Para 1748 es maestro de capilla de la parroquia de San Blas.
18
ANH/PQ: Sec. Juic. Prot.

Notara IV, 1739.
Testamento de don Basilio
Sancho de Espinel; fol. 1.
19
Ibidem; fol. 3v.
20
Ibidem, Notara 3, 1793:

Testamento de Domingo
Quisoasamen; fols.1 al 5.
298
En lo que respecta al Corregimiento de Riobamba, existieron

varios maestros de capilla e indios cantores: Cristbal Ramos, de
Quimiac; Pascual Bonilla, de Yaruques; Simn Cutiuapala, de
Calpi y Nicols Maysincho, de San Andrs. Todos ellos trabajaban
en su arte entre 1730 y 1752.
Francisco de la Cruz Muyulema

Mestizo, quiteo, msico del coro de la catedral.
Manuel de la Pea
ucedi en el cargo a Cruz Muyulema que, segn su propia informacin, se hall desde sus tiernos aos, impuesto y ejercitado en
el arte de la msica con la inteligencia necesaria del punto y los instrumentos msicos que ha practicado con tanta destreza de arpa, violn, flauta, clarn y trompeta21.
Por aos fue profesor de msica. Sus dos hijos eran arpistas.
Nicols Crdova
Maestro msico que competa en habilidad con los Pea.
Pedro de la Pea
ijo de Manuel de la Pea. Sirvi en la Iglesia Matriz de

Guayaquil en 1774. Ejecutaba cantos sagrados y profanos,
logrando que se tuviera de l este concepto: y Pedro de la Pea, sabe
cantos (hablar con las palabras del Santo Concilio de Trento) impuros y
lascivos y msica fornicatoria22. Esto significa que le gustaba la
msica popular y por eso presentaba sus propias composiciones en
saraos y fiestas.
Gregorio Grijalva
l 11 de julio de 1809 solicit el empleo de msico bajn de la

Catedral de Quito. El bajn era un instrumento que haba ideado
Carondelet para remplazar al contrabajo y a la viola. Recibi el
empleo y se desempe exitosamente con el invento.
Francisco Ango
Era arpista de Santa Brbara en 1809.
Manuel Monta Tigsi

Msico y cantor que sustituy a Ango en la parroquia.
Mariano Benalczar
21
ACM/Q
22
Ibidem.
Para 1806 se lo encuentra de msico de El Quinche.
299
En las primeras dcadas del XIX aparecen citados otros nombres sin ningn dato adicional: Alejo Len, cantor; Nicols
Luzuriaga, arpista; Miguel Reyes y Antonio Ros, violinistas; Pedro
Sisa y Mariano Santos, organistas.
Gregorio Grijalva
Flautista segundo de la iglesia Catedral.
A partir de la segunda dcada del siglo XIX nuestra msica tuvo
altos representantes, entre ellos Juan Agustn Guerrero, que verti
lcidos conceptos en un trabajo titulado La Msica Ecuatoriana,
publicado por El Nacional en 1876: As, todos quieren juzgar de la
msica creyndose buenos censores, alegando su buen gusto y un odo
muy delicado; pero qu lejos estn de poderla juzgar, porque para entenderla y fallar sobre su mrito es necesario penetrar en sus secretos, conocer el carcter del autor, saber a qu gnero de composicin pertenece y no
ignorar las reglas armnicas de que se han servido23.
Este maestro alude al prejuicio con el que los supuestos entendidos en msica haban juzgado las composiciones de ciertos autores
nacionales, de los que menciona a varios: Balden, el autor de seis
sinfonas para orquesta. Mio (Ignacio) de cuatro misas y Castro del
Te Deum Laudamus y otros cantos de igual mrito, no son hombres dignos de desprecio, son muy acreedores de nuestro cario y gratitud24.
Guerrero era un apasionado de la msica, investigador y defensor
de nuestros valores.
A stos habra que agregar los nombres del padre Mideros, de
Jos Mio y Antonio Altuna, franciscanos, discpulos del espaol
Francisco de la Caridad; a Mariano Vaca, de San Francisco: y a
Jos Viteri, agustino. Los tres pertenecieron a la lite de los compositores de su poca.
Agustn Guerrero recuerda en su estudio que la escuela antigua nos dio voces de primer orden, como las de Castro, Fraga, Trujillo,
Pizarro y otros tantos; pero se vari el sistema que nos dejaron los
espaoles 25.
23
El Nacional, 1876: La
Msica Ecuatoriana, por
Juan Agustn Guerrero.
24
Ibidem.
25
Ibidem.
300
Balden fund una sociedad artstica que funcion entre enero

de 1840 hasta 1847, y se desorganiz por la muerte de su creador. En
aquellos tiempos se destacaron tambin los religiosos Viteri y Vaca,
mencionados ya, maestros de capilla de San Agustn y San Francisco,

respectivamente, que mantuvieron una competencia en la interpretacin de msica sacra.
Figura como terico, compositor y recopilador, don Juan
Agustn Guerrero, personaje verstil de la poca republicana. Fue
fundador del peridico El Artesano y en l public su obra
Catecismo Musical. Para 1871 fue director del Conservatorio de
Msica. Public adems Curso Elemental de Msica e Historia de
la Msica en el Ecuador, en la que reuni los artculos que haba
publicado en El Nacional de 1876.
Juan Agustn Guerrero fue el primer ecuatoriano que se dedic
a recopilar la msica indgena ecuatoriana, por propio inters, y luego
por haber recibido el encargo de Marcos Jimnez de la Espada; desgraciadamente su investigacin se limit a la provincia de Pichincha.
Para asombro de todos, Jimnez de la Espada, calificado como sabio
americanista, public luego dicha investigacin como si fuese suya,
sin dar el mrito al verdadero autor.
Guerrero dej un criterio muy vlido sobre Crisanto Castro,
maestro de capilla, tenor y violinista que en 1816 cre el Te Deum
Laudamus, composicin grave y majestuosa que no deja de infundir
respeto por la Divinidad a quien se dirige 26.
26
Sin referencia.
301
ANEXO N 1
Carpinteros, ensambladores, imagineros,
escultores, estofadores y doradores.
Acurio Agustn
Aguirre Xavier
Antn
Ayala Joaqun
Ayocusaca Pedro
Bautista Diego
Benalczar Ignacio
Bentez Caar Juan
Bilatua Juan
Broncazo Andrs
Cachagua Domingo
Cargua Tocas Toms
Carrillo N.
Cruz Castillo de la Francisco
Dalgo Martn
Dvila Sebastin
De Alvarez y Salinas Hernando
De Fonte Joan
De la Puebla Francisco, fray
De la Puente Juan
De la Torre Antonio
De los Reyes Julio
De Salazar Lorenzo
De Sossa Juan
De Toro Agustn
Erazo Jos
Farinango Luis
Fierro Baltasar
Francisco
Gallardo Francisco
Grillo Cecilio
Gualoto Antonio
Gualoto Cristbal
Guallachamn Gabriel
Guamn Paucar Luis
Guzmn Antonio
1730
1820
1538
1831
1583
1560
1845
1622
1662
1560
1820
1636
1850
1611
1820
1602
1623
1678
1648
1623
1629
1771
1660
1602
1613
1820
1583
1820
1645
1678
1820
1654
1630
1648
1560
1602
303
Hernndez Antonio
Ibarra Andrs
Jara Manuel
Jara Pedro
Legarda Bernardo
Lpez Alfonso
Lpez Carvallo Esteban
Lpez Galarza Juan
Lpez Lorenzo
Lorenzo Francisco
Manso Ramn
Marn Juan
Menacho Juan Bautista
Monje Cristbal
Moro Diego
Marn Pedro
Morocho Francisco
Mozontiglla Francisco
Nieto Luis
Olivo Benito
Olmos Jos
Pariacari Domingo
Pariacari Simn
Ortega Juan
Pillajo Pedro Alejandro
Quiroz de Miranda Juan
Rivera Luis de
Rodrguez Damin
Rodrguez de la Parra Ignacio
Rodrguez Francisco
Rodrguez Lozada Francisco
Rojas Juan
Ruiz Antonio
Snchez Tamayo Juan
Silva Manuel
Sols Manuel
Sols Manuel, fray
Somoza Matas
Ticay Francisco
Tipn Francisco
Tituaa Lorenzo
Tituaa Manuel
Tituaa Marcos
Tituaa Toms
304
1601
1670
1830
1543
1754
1560
1662
1662
1820
1560
1820
1621
1709
1717
1645
1637
1602
1583
1831
1792
1616
1583
1583
1820
1707
1613
1609
1831
1777
1604
1606
1659
1667
1636
1820
1754
1763
1748
1560
1694
1744
1760
1859
1760
Toctorimay Alonso
Tontaqui Sebastin
Unda N.
Vzquez Gabriel
Velsquez Marcos
Villagmez Atanasio
Villamayor Antonio
Zamora Juan
1560
1677
1850
1636
1624
1831
1685
1714
Alarifes, maestros de obra, sobrestantes,

arquitectos, albailes y canteros.
Aguilar Alonso
Alvarez Rodrigo
Arias Juan (sobrestante)
Aulis Diego
Benalczar Francisco
Bentez Francisco, fray
Bermejo Marcos
Borja Gaspar
Borja Gaspar
Borja Gaspar
Cabascango Agustn
Cabascango Diego
Cabascango Francisco
Cataga Gabriel
De Arvalo Juan Francisco
De Escorza Diego, fray
De Escorza Escalante Gabriel
De Escorza Pedro
De la Chica Francisco
De Roquera Francisco
De San Francisco Ventura
De Santos Maraver Jos, fray
Del Castillo Juan
Del Corral Juan
Del Corral Juan
Delfn Antn
Enrquez Guzmn Juan
Enrquez Guzmn Juan
Escorza Escalante Gabriel
Espinoza Juan
1566
1623
1711
1664
1691
1618
1667
1615
1618
1617
1650
1636
1650
1711
1692
1610
1699
1610
1662
1684
1602
1705
1616
1604
1612
1604
1537
1537
1699
1605
305
Fonseca Antonio
Fuentes Bartolom
Fuentes Francisco
Fuentes Francisco
Gandolfi Venancio
Gmez Lorenzo
Hernndez de Velasco Jernimo
Jimnez Diego
Len Jacinto
Machado Toms
Mahuichichn Jos
Maycincho Francisco
Mitima Juan de la Cruz
Morn Juan
Morocho Francisco
Muoz Alonso
Muoz Alonso
Ortiz Jaime
Ortiz Jos Jaime
Ospina Antonio
Prez Gabriel
Prieto Antn
Reinoso Jernimo
Romn Jacinto
Romero Miguel, fray
Roquera Manuel
Ventura de Santiago Diego
Ventura de Santiago Juan
Vivas Juan
1645
1696
1644
1646
1755
1617
1614
1725
1704
1705
1736
1616
1602
1604
1602
1594
1582
1697
1656
1613
1613
1573
1639
1667
1618
1694
1609
1609
1755
Maestros pintores
Aguirre Ignacio
Albn Francisco
Albn Vicente
Andrade Jos
Astudillo Mariano
Avils Matheo
Baca Antonio
Barreiro Manuel
Barreiro Mariano
Barrionuevo Antonio
306
1820
1754
1770
1820
1812
1675
1831
1820
1822
1800
Bedn Pineda Pedro, fray

Benalczar Diego
Benalczar Manuel
Benalczar Morales Manuel
Bernal N.
Cadena Luis
Carrillo Jos Mara
Carrillo Leandro
Cazorla Mariano
Cisneros Isabel de
Cortez Alcocer Jos Manuel
Cruz Javier
Cruz Mariano
Cueva Ramn
De Artiaga Juan Francisco
De Cevallos y Rivera Hernando
De la Cruz Manuel
De Orozco Diego
De San Andrs Benito
De Santiago Miguel
Del Castillo Juan
Delgado Jos
Daz Jos
Egas Banegas de Crdova Antonio
Enrquez Jos
Escobar Villarruel Francisco
Espinosa de los Monteros Juan Estebaban
Estrella Gregorio
Fabara Jos
Flores Mariano
Garzn Mariano
Gocial Francisco Jos
Gmez Pedro
Gonzlez Mariano
Gonzlez Mario
Gorbar Nicols Javier de
Hidrovo Jos
Hinojosa Mariano
Loza Pedro
Lovato Bernardo
Manjarrs Jos
Manosalvas Juan
Martnez Manuel
1580
1792
1769
1826
1642
1865
1831
1820
1831
1670
1874
1820
1822
1779
1679
1622
1777
1679
1820
1670
1606
1740
1875
1670
1814
1811
1620
1831
1831
1820
1831
1620
1643
1827
1815
1736
1820
1809
1750
1663
1798
1860
1810
307
Martnez Mateo
Mndez Manuel
Mexa Matheo
Miguel
Mio Mercedes
Mora Pedro
N. Juan
Navarrete Javier
Navarrete Matheo
Navarrete Matas
Navarrete Pulla Felipe
Navarro Pedro
Nispalbay Francisco
Ortega Antonio
Pez Jos
Pazmio Francisco Xavier
Pazmio Manuel
Prez Petrona
Pino Sebastin
Ponce Miguel
Quiroga Vicente
Quispe Francisco
Ramrez Jos
Riofro Jos
Riofro Sebastin
Rivera Alejandro
Roales Manuel
Rodrguez de Avils Jernimo
Rodrguez Mariano
Salas Antonio
Salas Mara
Salazar Isidro, Subteniente
Saldaa Manuel
Salgado Mariano
Samaniego Jaramillo Manuel
Snchez Gallque Andrs
Snchez Mariano
Snchez Vicente
Santa Cruz Pedro
Santacruz Rafael
Santos Manuel
Silva Antonio
Silva Manuel
308
1790
1831
1630
1620
1802
1821
1776
1814
1814
1824
1745
1633
1679
1831
1769
1820
1830
1811
1831
1630
1788
1668
1579
1785
1894
1634
1806
1679
1831
1845
1870
1831
1740
1820
1844
1602
1799
1880
1822
1831
1814
1887
1831
Surez Pabl
Tapia Po
Unda Mariano
Uvidia Nicols
Vaca Antonio
Valencia Pedro
Vargas Gregorio
Vargas Ramn
Vlez Miguel
Villacs Jos
Villacrs Feliciano
Villalobos Alejandro
Viteri Juan Antonio
Vizuete Lucas
1774
1831
1831
1744
1820
1714
1816
1864
1865
1820
1831
1779
1831
1626
Orfebres.- Plateros de oro,

plata y mazonera; fundidores;
ensayadores y batihojas.
Adame Francisco
Adraci Ignacio
Adrin Pedro
Aguilar Alonso de
Aguilera Luis
Albn Paliz Agustn
Albn Paliz Manuel
Albuja Javier
Aldaz Juan
Almanssa Cristbal
Andraca Francisco
Araujo Blas
Arcos Fermn
Arias Portalanza Diego
Artieda Jurado Vicente
Ayala Joaqun
Baca Manuel
Banda Po de la
Barros Manuel
Bastidas Juan
Bastidas Jernimo
Bautista Flores Juan Jos
1683
1699
1721
1611
1600
1795
1773
1717
1729
1623
1831
1831
1647
1741
1745
1831.
1820
1773
1831
1820
1700
1831
309
Beltrn Jos
Beltrn Toms
Biera Manuel
Cabeza de Vaca Pedro
Cabezas Manuel
Cabrera Agustn
Cajas Ventura
Caadas Juan de
Crdenas Francisco
Carrera Juan de la
Castillo Francisco del
Castillo Jos
Castillo Juan del
Castillo Mateo
Cevallos Vicente
Cifuentes Marcos
Crdova Andrs
Cruz Francisco Javier
Chavar Juan de
De Alvear Juan
De la Vega Agustn
De la Vega Pedro
De los Olivos Francisco
De Paz Sebastin
De Rueda Pedro
Del Campo Juan
Del Pino y Olmedo Jacinto
Daz Carrasco Diego
Daz de Carrasco Diego, capitn
Duque Juan
Escobar Jos
Espaol Bernardo
Espn Ramn
Espinosa de los Monteros Miguel
Falcn Alonso
Fernndez Lucas
Figueroa Cristbal de
Garca Estanislao
Garca Luis
Garzn Manuel
Godoy Felipe
Gonzlez de Aguirre Alonso
Gonzlez Luis
310
1560
1677
1831
1665
1737
1600
1701
1647
1710
1606
1656
1777
1734
1690
1872
1820
1582
1747
1680
1620
1598
1606
1652
1706
1658
1706
1702
1668
1700
1798
1831
1593
1831
1746
1622
1690
1614
1817
1537
1831
1681
1702
1537
Gonzlez Melndez Diego

Gordon Francisco
Gutirrez Manuel
Gutirrez Sebastin
Gutirrez Zumrraga Francisco
Guzmn Miguel
Guzmn Narciso
Hernndez Salinas Alonso
Hidalgo Joaqun
Hidalgo Pantalen
Jimnez Miguel
Ladrn de Guevara Agustn Lino
Laureyano Juan Po
Len Juan de
Lexedres Joaqun
Llerena Manuel
Lomas Jos
Lpez Antonio
Lpez Guerrero Jos
Lpez Matas
Lpez Sols Vicente
Luis de Jess Francisco
Mariano Jos
Marn Juan
Martnez Justo
Mata Manuel
Melndez Gabriel
Melndez Jos
Mndez Alonso
Mndez de los Ros Gabriel
Mndez Jos
Miranda Manuel
Mogolln Jos Antonio
Mogro Juan
Mogrovejo Juan
Moncayo Mariano
Montenegro Antonio
Morales Melchor
Moreno Sebastin
Muela Toms
Murillo Baltasar
Murillo Jos
Murillo Jos, alfrez
1697
1539
1684
1597
1604
1831
1820
1655
1820
1820
1676
1748
1773
1633
1756
1668
1795
1630
1696
1661
1779
1660
1820
1732
1820
1820
1820
1806
1617
1704
1831
1746
1831
1817
1820
1820
1831
1666
1665
1745
1732
1724
1750
311
Navarro Jos
Navas Julin
Nieto de Sols Luis
Nieto Jos Mara
Nieto Luis
Nieto Vicente
Nez Camopaa Alonso
Nez J. Bautista
Ocaa Jos
Ortiz Alonso
Ortiz Juan
Pacheco Juan
Palacios Francisco
Pazmio Ignacio
Peaherrera Nicols
Pereira Francisco
Prez Agustn
Prieto Jos
Ramrez Toms
Reales Hernando
Reyes Hernando
Reyes Mariano
Rodrguez de Avils Jernimo
Rodrguez Diego
Rodrguez Hernando
Rodrguez Miguel
Rueda Juan
Ruiz Adame Javier
Ruiz Antonio
Ruiz Basilio
Sa Luis
San Juan Gaspar de
Snchez de Bilbao Diego
Snchez de Figueroa Juan
Snchez de Melgrosa Lorenzo
Snchez Francisco
Snchez Juan
Snchez Juan
Snchez Latero Francisco
Snchez Lorenzo
Snchez Segura Juan
Solano Andrs
Sols Fernando
312
1831
1820
1748
1829
1831
1822
1605
1700
1711
1587
1651
1569
1655
1750
1756
1662
1820
1734
1666
1661
1663
1808
1673
1700
1644
1639
1646
1766
1820
1756
1817
1587
1600
1667
1664
1625
1693
1737
1626
1643
1605
1817
1773
Sols Juan Dionisio

Sols Luis
Sols Miguel
Surez Marco
Tapia Francisco
Tello de Meneses Silvestre
Tello Escobar Juan
Torre Basilio de la
Valencia Antonio
Valenzuela Jos
Valverde Sebastin
Vargas Juan de
Vargas Juan
Vzquez Toms
Velzquez Samaniego Francisco
Villacreces Manuel
Vinueza Agustn
Vinueza Jos
Vinueza Sebastin
Zapata Jos
1746
1831
1831
1748
1817
1761
1690
1756
1650
1661
1726
1633
1636
1645
1600
1820
1820
1707
1750
1831
Bordadores y msicos
Alarcn Agustn
Albn Mariano
Altuna Antonio
Anaya Juan Infante
Ango Francisco
Balden Agustn
Basantes Agustn
Bastidas Juan
Benalczar Mariano
Bolaos Diego, fray
Bonilla Pascual
Castro Crisanto
Castro N.
Chica Francisco de la
Chicaiza Alejo
Crdova Nicols
Cruz Baltasar
Cruz Muyulema Francisco
1831
1831
1870
1766
1809
1831
1831
1831
1806
1764
1738
1816
1870
1604
1768
1774
1768
1748
313
Cutiupala Simn
De Escorza y Orellana Pedro
De la Caridad Francisco
De la Torre Luis
Donoso Bartolom
Flor Mariano
Fraga, N
Gavilanes N.
Gordillo Javier
Grijalva Gregorio
Guerra Andrs
Guerra Gabino
Guerra Gabino
Guerra Ignacio
Guerrero Jos Agustn
Hernndez Ananday Francisco
Ituarte Gregorio
Legarda Mariano
Len Alejo
Lobato y Sosa Diego de
Luzuriaga Nicols
Mancheno Benigno
Maycincho Nicols
Mesa Lucas
Mideros, fray, padre franciscano
Mio Ignacio
Mio Jos
Monta Tigsi Manuel
Navarro Antonio
Nolivos Lorenzo
Ortiz Antonio
Ortiz Miguel
Ortiz Ventura
Paredes Jos
Pea Manuel de la
Pea Pedro de la
Pillajo Francisco
Pizarro Juan
Pizarro Teodoro, fray
Plaza Jos
Pullupagsi Diego
Quilago Blas
Quiroz Jernimo
314
1750
1611
1870
1632
1831
1831
1870
1764
1756
1809
1831
1831
1831
1831
1876
1627
1764
1764
1810
1652
1810
1831
1748
1831
1870
1870
1870
1809
1606
1831
1831
1764
1763
1831
1606
1774
1641
1831
1870
1773
1605
1678
1658
Quisoasamen Marcos
Quisoasamen Zangoquiza Domingo
Ramos Cristbal
Reyes Miguel
Ros Antonio
Rivera Diego de
Rosales Escolstico
Salazar Simn, fray
Samaniego Manuel
Sancho Espinel Basilio
Sandoval Antonio
Santos Mariano
Sevilla Jos
Sisa Pedro
Tapia Manuel
Tapia Rafael
Temprano Francisco
Ths Francisco de, fray
Tomal Diego
Tomal Francisco
Trujillo N.
Tutillo Diego
Vaca Mariano
Vsconez Agustn
Vsconez Cleto
Velasco Trinidad
Villagrn Pedro
Viteri Jos
Yez Raimundo, fray
Zamora Victoriano, fray
Ziga Juan
1748
1739
1740
1810
1810
1607
1831
1764
1768
1739
1831
1810
1831
1810
1831
1831
1831
1764
1568
1568
1870
1612
1870
1831
1831.
1831
1831
1870
1764
1764
1764
* El ao consignado frente a los nombres corresponde al que consta en la fuente donde

la investigacin los ha encontrado figurando en actividades artsticas o de otra ndole.
REFERENCIA DE IMGENES
PG.
139
140
142
153
154
189
190
La Constancia
ngel
Santa Rosa de Lima
San Jo s
San Juan Capistrano
Nio Je s s
Asuncin
PG.
206
256
290
302
316
317
318
Santo Domingo
La Esperanza
La Sbana Santa
Cristo de la Resurreccin
La Fe
La Caridad
San Francisco
315
Este libro se termin de imprimir en Agosto de 2007 realizado por Trama Ediciones
www.libroecuador.com
www.trama.ec

Libro ARTE COLONIAL QUITENO PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Libro ARTE COLONIAL QUITENO PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Carmen Fernndez-Salvador

Alfredo Costales Samaniego

ARTE COLONIAL QUITEO

Paco Moncayo Gallegos

ARTE COLONIAL QUITEO

RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Crditos de las fotografas:

Derechos reservados conforme a la ley

PROHIBIDA SU REPRODUCCIN TOTAL O

Museo de Amrica-Madrid: pg. 134

ARTE COLONIAL QUITEO

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

HISTORIA DEL ARTE COLONIAL QUITEO

uan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los

Juan de Velasco, Historia

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

En el primer captulo analizo, justamente, la mitificacin de la

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

cultura de la nacin ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder

los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

El arte colonial quiteo visto desde la

Eduardo Kingman, La ciudad y los otros Quito

Es precisamente en este momento, paradjicamente, cuando el

Pedro Fermn Cevallos,

Pablo Herrera, Las Bellas

Juan Len Mera, Miguel

Como se ver ms adelante, por ejemplo, la Revista

como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho.3

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

mismo tanto autores como artistas de fines del siglo diecinueve y de

Kingman, La ciudad y los

Vase por ejemplo Alberto

Al analizar el redescubrimiento del arte colonial durante el siglo

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

El pro g reso de las artes en el Ecuador (1850-1920)

os primeros esfuerzos por comprender y sintetizar el arte del

Kingman, La ciudad y los

Kennedy, Del Taller a la

Jos Gabriel Navarro, Artes

Vase al respecto Nuestro

Navarro, Artes Plsticas

El inters del estado ecuatoriano en incentivar el desarrollo de

Algo sobre las A r t e s , en

La revista muestra una irremediable conexin entre Santiago, el

no de los primeros autores decimonnicos en condensar la

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Al comparar al arte y a los artistas del Quito colonial con los

H e r r e ra, Las Bellas A r t e s

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

H e r r e ra, Las Bellas

H e r r e ra, Las Bellas A r t e s

En su breve ensayo Conceptos sobre las Artes, Juan Len Mera

torianos era un impedimento para que pintores an de la talla de Luis

M e ra, Conceptos sobre las

Juan Len Mera,

Durante el siglo diecinueve, muchos acadmicos franceses y

ARTE COLONIAL QUITEO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

la segunda tiene como nico fin el goce esttico. La inclinacin de

A ms de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la

so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que

La mitificacin de Miguel de Santiago

a portada del segundo nmero de la Revista de la Escuela de