LA ESCRITURA

POTICA CHINA
seguido de una antologa
de poemas de los Tang

Fran^ois Cheng
JUAN LUIS DELMONT

Traduccin de
con la colaboracin de EUGENIO

re

eitos

coleccin textos y pretextos

MONTEJO

ti

INTRODUCCIN

Signos grabados en conchas de carey y huesos de bfalo. Signos que ostentan las vasijas sagradas y los utensilios de bronce.1
Adivinatorios o utilitarios, se presentan ante todo como trazos,
emblemas, actitudes fijas, ritmos visualizados. Porque es independiente del sonido e invariable, porque forma una unidad en s,
cada signo preserva la ventura de seguir siendo soberano y, con
ello, la de perdurar. As, desde los orgenes, la escritura se niega a
ser un mero soporte del idioma hablado: su desarrollo constituye
una larga lucha por asegurarse la autonoma y la libertad de combinacin. Desde el origen, se hace patente la relacin contradictoria, dialctica, entre los sonidos representados y la presencia fsica
tensa hacia el movimiento gestual, entre la exigencia de linealidad y el deseo de evasin espacial. Cabe acaso tildar de "reto insensato" el empeo de los chinos por hacer valer esta "contradiccin", y mantenerla durante cerca de cuarenta siglos? Se trata,
en todo caso, de una aventura bastante asombrosa. Vale decir que
los chinos, con su escritura, aceptaron una apuesta ante la que no
se echaron atrs, una apuesta singular con la cual, sobre todo los
poetas, salieron favorecidos.
Gracias a esa escritura, en efecto, nos fue transmitido un canto
que no tuvo interrupciones durante ms de tres mil aos.2 nti1

Los primeros especmenes conocidos de la escritura china son textos adivinatorios

grabados en huesos y en conchas de carey. A estos se aaden las inscripciones en los jarrones rituales de bronce. Ambas formas de escritura se usaron durante la dinasta de los Shang
(siglos XVIII-XI antes de Cristo).
2
El Shi-jing, "Canon de los Poemas", recopilacin de cantos que inaugura la literatura
china, contiene piezas compuestas en el primer milenio antes de Cristo.

mmente ligado, en los inicios, a la danza sagrada y a los trabajos

del campo regidos por el ritmo de las estaciones, ese canto pas
luego por muchas metamorfosis. Uno de los elementos determinantes de estas metamorfosis fue precisamente la escritura misma,
que gener un lenguaje potico profundamente original. La poesa de la poca de la dinasta Tang, la edad de oro de la poesa clsica china, es toda ella canto escrito a la par que escritura cantada.
A travs de los signos, y al mismo tiempo que se someta a un ritmo
primordial, la palabra estall y rebas por doquier su acto de "significancia". Deslindar la realidad de estos signos, decir qu son
los ideogramas chinos, definir su naturaleza especfica, sus vnculos con otras prcticas significantes, como se propone esta introduccin, es ya de por s hablar de la poesa china y recalcar algunos
de sus rasgos esenciales.
Al hablar de los caracteres chinos, se suele mencionar su aspecto figurativo. Quien no la conoce, se representa a menudo la
escritura china como una sucesin de "pequeos dibujos". Es cierto
que, en el estado ms antiguo que le conocemos, se pueden
encontrar en ella una cantidad importante de pictogramas, como
sol O , luego estilizado en 0 , luna 3), estilizado en , hombre A,
estilizado en A.; pero al lado de stos figuran caracteres ms abstractos y que ya se pueden llamar ideogramas, como rey 3- (el que
vincula el cielo, la tierra y el hombre), medio ifc (un espacio cortado en el medio por una lnea) y regresar $ , estilizado luego
en
(una mano que traza un gesto de vuelta hacia s). A partir de
un nmero limitado de caracteres simples, se forjaron luego caracteres complejos, que constituyen la mayora de los ideogramas
chinos que se usan hoy en da. Un carcter complejo se obtiene
combinando dos caracteres simples: as la palabra claridad
se
forma con el sol 0 y la luna M. Pero el caso ms general de carcter complejo es del tipo "radical ms signo fontico", o sea, un
radical formado por un carcter simple (se lo llama tambin
"clave", porque se supone que el radical indica la rbrica a la que

pertenece la palabra; el conjunto de los vocablos chinos se reparte

en doscientas catorce rbricas, o sea, doscientas catorce claves:
clave agua, clave madera, clave hombre, etc., y as se ordenan en
los diccionarios), y otra parte, formada tambin por un carcter
simple, que sirve de signo fontico (para su combinacin y por
concisin los caracteres se suelen estilizar). La pronunciacin del
segundo elemento da la pronunciacin del carcter complejo (en
otras palabras, el carcter simple que sirve de signo fontico y el
carcter complejo del que forma parte se pronuncian igual). Por
ejemplo, la palabra "compaero" # es un carcter complejo: est
formada por una clave, la clave hombre \ y por otro carcter simple ^ que se pronuncia ban, e indica que el carcter complejo
"compaero" se pronuncia ban (esto crea, desde luego, numerosos casos de homonimia cuyas implicaciones se sealarn en adelante). Debe quedar claro que la eleccin del carcter simple como
elemento fontico, aunque su funcin principal sea tan slo fontica, casi nunca es gratuita. En el ejemplo que acabamos de mencionar, el carcter simple # ban significa "mitad"; combinado con
la clave hombre, evoca la idea de "la otra mitad" o de "el hombre
que comparte" y contribuye as a destacar el sentido preciso del carcter complejo & "compaero". Con este ejemplo comprobamos
un hecho importante: los caracteres simples, que buscan "significar de por s", llaman la atencin por su aspecto gestual y emblemtico; y aun en los casos en que se usan como elemento
meramente fnico, se los asocia de todos modos con un sentido.
Eliminar lo gratuito y lo arbitrario de todos los niveles del sistema,
un sistema semitico que radica en una relacin ntima con lo real,
de modo que no haya ruptura entre signos y mundo y, por ende,
entre hombre y universo: tal es, al parecer, la orientacin constante
de los chinos. Esta comprobacin permite darle un alcance ms
preciso a la reflexin sobre la naturaleza especfica de los ideogramas.

13

Los ideogramas se componen de trazos. En nmero muy restringido, los trazos presentan sin embargo combinaciones sumamente variadas; y el conjunto de los ideogramas se presenta como
una combinatoria (o una transformacin) a partir de trazos muy
sencillos, pero ya significantes de por s. De los seis ideogramas
siguientes (menos el ltimo, todos son caracteres simples), el primero se compone de un solo trazo, el ltimo de ocho:1
-

uno homo grande reh hombre loto

El primer ideograma consta de un solo trazo horizontal. Es,

sin duda, el ms importante de los trazos bsicos, y se puede considerar como "el trazo inicial" de la escritura china. Segn la interpretacin tradicional, su trazo es un acto que separa (y por lq
mismo une) el cielo y la tierra. Por eso el carcter significa a la
vez "uno" y "unidad originaria". Combinando los trazos bsicos
y apoyndose, en muchos casos, en las "ideas" implcitas en ellos,
se obtienen otros ideogramas. As, combinando "uno" con A
"homo", se obtiene ^ "grande", as como se obtiene ^ "cielo" aadiendo un trazo por encima de "grande". "Sobrepasando" S
"cielo", nace ^ "hombre". Y el ltimo carcter # "loto", el carcter complejo, es una combinacin de "hombre" (como signo fontico) y del radical hierba Trazos imbricados con otros trazos,
sentidos implcitos en otros sentidos. En cada signo, el sentido codificado nunca logra solapar del todo otros sentidos ms hondos,
siempre dispuestos a brotar; y los signos en su conjunto, formados segn exigencias de equilibrio y de ritmo, revelan un verdadero manojo de "rasgos" significativos: actitudes, movimientos,
contradicciones buscadas, armona de los contrarios y, a fin de
cuentas, maneras de ser.
1
Esta presentacin no se basa tan slo en la etimologa. El punto de vista es semiolgico: buscamos ante todo mostrar los vnculos grficos significantes que existen entre los
signos.

14

Es oportuno recordar que la tradicin establece un vnculo

entre la escritura y el sistema adivinatorio llamado ba-gua, "los
Ocho Trigramas".1 Este sistema, que durante toda la historia de la
civilizacin china siempre cumpli un papel importante, tanto en
el orden filosfico (idea de mutacin) como en la vida corriente
(horscopo, geomancia y otras prcticas adivinatorias), lo invent,
segn la tradicin, Fu-xi, el rey legendario, y lo perfeccion el rey
Wen-wang, de los Zhou (unos mil aos antes de Cristo). Se trata
de un conjunto de figuras cuyas relaciones internas obedecen
a leyes de transformacin regidas por los principios de alternancia
yin-yang. Cada figura bsica se compone de tres trazos superpuestos, trazos enteros que representan el yang, y trazos quebrados que representan el yin. De modo que tres trazos enteros =
representan la idea de cielo, y tres trazos quebrados == la de tierra; la figura =-= simboliza el agua, la figura ==, en cambio, el fuego.
En la medida en que los ideogramas tambin se componen de trazos, en que las cifras se representan, hasta el nmero tres, con el
nmero de trazos correspondiente (1 "uno", "dos", 2 "tres"),
as como por otras semejanzas (por ejemplo, el carcter shui,
"agua", se escriba $1 en la poca arcaica), algunos piensan que
existe un parentesco entre ambos sistemas. Al afirmar ese parentesco, la tradicin recalca, en todo caso, que los signos ideogrficos no buscan copiar el aspecto externo de las cosas, sino figurarlas
por medio de rasgos esenciales cuyas combinaciones pretenden revelar su esencia, as como los vnculos secretos que las unen. Por
la estructura equilibrada y la apariencia necesaria de cada uno de
ellos (todos tienen las mismas dimensiones y todos poseen una arquitectura propia, inmutable y armoniosa), los ideogramas se presentan no como marcas impuestas de manera arbitraria, sino como
otros tantos seres dotados de voluntad y de unidad interna. La percepcin de los signos, en China, como unidades con vida propia

Conocido en Occidente a partir del Yi-jing (I Ching).

15

se refuerza adems porque cada ideograma es monosilbico e invariable, lo cual le confiere una autonoma, a la par que una gran
movilidad en cuanto a la posibilidad de combinarse con otros ideogramas. La tradicin potica china compara a menudo los veinte
ideogramas que componen una cuarteta pentasilbica con veinte "sabios". La personalidad de cada uno de ellos y su interrelacin
convierten el poema en un acto ritual o una escena, en que gestos
y smbolos provocan siempre nuevos "sentidos".
*

Este sistema de escritura - y la concepcin del signo sobre la

cual estriba- condicionaron en China un dilatado conjunto de
prcticas significantes, entre las cuales se cuentan -adems de la
poesa- la caligrafa, la pintura, los mitos y, en cierta medida,
la msica. La influencia de un lenguaje concebido ya no como un
sistema denotativo que "describe" el mundo, sino como una representacin que organiza las relaciones y provoca los actos de significancia,1 es en ello decisiva. No slo porque la escritura sea el
1
Sobre la forma en que l tradicin retrica china considera, explcita o implcitamente, los signos lingsticos y su funcin (problema que valdra la pena someter a un estudio sistemtico, pero que rebasa el marco de esta obra), es posible referirse en particular
a las obras siguientes: el Wen-fu, "Ensayo sobre la literatura", de Lu Chi (261-303), y el Wenxin diao-long, "El intelecto literario y el modelado de dragones", de Liu Xieh (465-522).
Debe subrayarse ante todo el lugar del hombre en el universo. El Hombre, el Cielo y la
Tierra, constituyen los Tres Genios (San-Ca)-, stos se complementan uno a otro, y entre
ellos se establece una relacin de correspondencia. Al hombre le corresponde no tanto
explotar al universo sino ordenarlo para hacerlo habitable, y slo puede encontrar su lugar
entre las cosas interiorizndolas y volvindolas a crear. Entre Hombre, Cielo y Tierra s
da por tanto un proceso de "creacin conjunta", en el cual el elemento primordial es l o
que la tradicin conceptualiza con la nocin de wen. Este trmino, que entr en lo sucesivo en numerosas combinaciones para significar escritura, lengua, estilo, literatura, civilizacin, etc., designa originalmente las "huellas" dejadas por ciertos animales o las vetas
de la madera o de las piedras, conjunto de "marcas" armoniosas o rtmicas por medio de
las cuales la naturaleza significa. A imagen y semejanza de estos signos se crearon los signos escritos, llamados tambin wen. Esta ndole doble del wen le garantiza, por as decir,
al hombre la posibilidad de conocer el misterio de la naturaleza y, con ello, su propia natu-

vehculo de todas estas prcticas, sino sobre todo porque ella es

el modelo que obra en el proceso que las constituye como sistemas. Orientadas por la escritura ideogrfica y determinadas por
ella, poesa, caligrafa, pintura, msica y mitos forman una red semitica a la vez compleja y unida, que obedece al mismo proceso
de simbolizacin y a ciertas reglas de oposicin fundamentales. No
se puede uno proponer el estudio del lenguaje de una de esas prcticas sin referirse a los vnculos que la unen con las dems y con
un pensamiento esttico general. En China, las artes no estn divididas en compartimentos: un artista se dedica a la prctica triple poesa-caligrafa-pintura como a un arte completo en el que se
ejercen todas las dimensiones de su ser: canto lineal y figuracin
espacial, gestos de encantamiento y palabras visualizadas. Por eso
nos proponemos precisar en las pginas siguientes la relacin que
mantiene la escritura con la caligrafa, la pintura, la msica y los
mitos, y al mismo tiempo indicar, cada vez que la ocasin se presente, cmo los poetas aprovecharon esa relacin para forjarse
un lenguaje propio.1

Caligrafa
La caligrafa exalta la belleza visual de los ideogramas, y no
en balde se convirti en China en un arte mayor. Cuando prac/
raleza. Una obra maestra es aquella que restituye las relaciones secretas entre las cosas, as
tomo el aliento que las anima. Acerca del weti, el papel del hombre en la creacin y la
I dada Hombre-Cielo-Tierra, ver introduccin, pp. 35-37, a propsito de la cosmologa, y
aiptulo III, pp. 106-114, a propsito de la tradicin estilistica y de crtica literaria. Ver tambin el ejemplo del dios Wen-tai-shi, p. 30.
1
Indiquemos de una vez que en China, al lado de la larga tradicin de comentarios
Y tfxgesis, se estableci otra tradicin, un poco ms tarda, no menos rica y continua, la
de la retrica y la estilstica. Toda una serie de obras y de artculos ofrecen reflexiones sobre
lu naturaleza y el poder de los signos, sobre las figuras metafricas cuyas combinaciones
((eneran nuevos sentidos, etc. Nos referiremos a estos textos cada vez que puedan guiari ios en nuestras observaciones y anlisis, en especial en el captulo III, pp. 106-114, cuando
Abordemos el nivel ms alto del lenguaje potico, el nivel simblico.

17

tica este arte, un chino descubre el ritmo de su ser profundo y comulga con los elementos. A travs de los trazos significantes se entrega por entero. El espesor y la soltura de los trazos, sus relaciones
contrastadas y equilibradas, le permiten expresar los mltiples aspectos de su sensibilidad: fuerza y ternura, impulso y quietud, tensin y armona. Al lograr la unidad de cada ideograma y el
equilibrio entre los caracteres, el calgrafo, a la vez que expresa
las cosas mismas, alcanza su propia unidad. Gestos inmemoriales
y siempre reanudados, cuya cadencia, como en una danza con espada,1 se plasma instantneamente a merced de los trazos, trazos
que se lanzan, que se cruzan, que vuelan o se hunden, que cobran
sentido y aaden otros sentidos al sentido codificado de las palabras. Cabe, en efecto, hablar de sentido en lo tocante a la caligrafa; porque su ndole gestual y rtmica de ningn modo permite
olvidar que obra con signos. Durante una ejecucin, el calgrafo
siempre tiene de algn modo en mente el significado del texto. Por
eso la eleccin de un texto nunca es gratuita ni indiferente.
Los textos preferidos de los calgrafos son sin lugar a duda los
textos poticos (versos, poemas, prosa potica). Cuando un calgrafo aborda un poema, no se limita a un mero acto de copia. Al
caligrafiar, resucita ntegro el movimiento gestual y el poder imaginario de los signos. Es su manera de calar en la realidad profunda
de cada uno de ellos, de amoldarse a la cadencia propiamente fsica del poema y, a fin de cuentas, de volverlo a crear. Atraen asimismo a los calgrafos los textos de ndole encantatoria: los textos
sagrados. En ellos, el arte caligrfico restituye a los signos su funcin originaria, mgica y sagrada. Los monjes taostas juzgan la
eficacia de los talismanes (o encantamientos) que trazan por la ca1
Recordemos al respecto que Zhang Xu, el gran calgrafo de los Tang, tuvo una revelacin decisiva para su arte al presenciar una danza con espada ejecutada por Gong-sunla-Grande. [Vase el poema de D u Fu, "Danza de la espada ejecutada por una discpula
de Gong-sun la Grande", y su comentario, segunda parte, pp. 287-288 (N. del T.)]

18

lidad de la caligrafa, que logra la comunicacin adecuada con el

ms all. Los fieles budistas ganan mritos copiando textos cannicos, y a mejor caligrafa mayores mritos.
El poeta no puede ser insensible a la funcin sagrada de los signos trazados. Como el calgrafo, que en su acto dinmico tiene la
impresin de anudar los signos al mundo originario, de desencadenar un movimiento de fuerzas armoniosas o contrarias, el poeta
no duda de que al combinar los signos les roba algn secreto a los
genios del universo, como lo muestra este verso de Du Fu:
Acabado el poema, dioses y demonios quedan estupefactos!1

Esta conviccin tiene como consecuencia que cada uno de los

signos que componen un poema adquiere, como dijimos, una presencia y una dignidad excepcionales. Esto explica tambin la busca
casi mstica, durante la composicin de un poema, de una palabra
clave llamada zi-yan, "palabra-ojo",2 que al iluminar de sbito el
poema entero ha de revelar el misterio de un mundo oculto. Numerosas ancdotas relatan cmo un poeta se prosterna ante otro
y lo venera como su yi-zi-shi, "maestro de una palabra", porque
le "revel" la palabra necesaria y absolutamente exacta que le permiti acabar un poema, y as "rematar la creacin".3
El poeta no se priva de aprovechar el poder sugestivo del aspecto visual de los ideogramas, que el arte caligrfico siempre recalca y acrecienta. Wang Wei, adepto de la espiritualidad chati (zen
en japons), describe en una cuarteta un magnolio a punto de flo-

1 W SE

&

La imagen del ojo es importante en la concepcin artstica china. Recurdese, en lo

locante a la pintura, la ancdota del pintor que haba omitido pintar el ojo de u n dragn.
A quien le pregunta por qu, responde: "Si le pintara el ojo, saldra volando al instante!"
3
Sirva de ejemplo, a este respecto, el verso de Li He: SE
S -ffc 9c JR
"El pincel remata la Creacin, as que el Cielo no tiene todo el mrito!"
19

recer.1 El poeta quiere sugerir que de tanto contemplar el rbol llega

a sumirse en l, y que viv desde "dentro" del rbol la experiencia
de la eclosin. En vez de acudir a un lenguaje denotativo para explicar la experiencia, lo hace con slo alinear cinco caracteres en
el primer verso de la cuarteta:
*

rama punta magnolia^ flores

El verso se traduce: "En la punta de las ramas, flores de magnolia". El lector, aunque no sepa chino, ser sensible al aspecto visual de los caracteres cuya sucesin concuerda con el sentido del
verso. Al leer los ideogramas segn su orden, tiene uno en efecto
la impresin de asistir al proceso de expansin de un rbol que florece: primer ideograma, un rbol desnudo; segundo ideograma,
algo nace en la punta de las ramas; tercer ideograma, brota un capullo, pues 4+- es la clave hierba u hoja; cuarto ideograma, estallido
del capullo; quinto ideograma, una flor en su plenitud. Pero detrs de lo mostrado (aspecto visual) y de lo denotado (sentido normal), asoma adems en los ideogramas, para el lector que conoce
la lengua, una idea sutilmente velada, la del hombre que se introduce espiritualmente en el rbol y participa de su metamorfosis.
El tercer carcter % , un rbol que retoa, contiene tambin el elemento j "hombre", que contiene a su vez el elemento
"homo".
As, el rbol de los dos primeros ideogramas est habitado, a partir del tercero, por la presencia del hombre. El cuarto carcter ^
contiene el elemento # "rostro" (el capullo se abre en forma de
rostro), que contiene a su vez el elemento P "boca" ("ello habla"):
la eclosin de la flor es la eclosin de la palabra. Por ltimo,
el quinto ideograma ik la flor en su plenitud, contiene el elemen-

Vase Wang Wei, "El Terrapln de los hibiscos", segunda parte, p. 165. (N. del T.)
El parecido entre ambas flores le permite al poeta usar aqu los caracteres "loto" para
designar las flores de magnolia.
2

20

In
"transformacin": el hombre que participa de la transformacin universal. Con la mayor economa de recursos y sin ningn comentario exterior, el poeta hace que cobre vida, ante
nuestros ojos, una experiencia mstica, en sus sucesivas etapas.
En el ejemplo anterior, vimos cmo se evoca grficamente el
proceso de florecimiento, que va de lo simple a lo complejo. El
ejemplo siguiente nos muestra un proceso, por as decir, inverso,
un proceso de progresiva depuracin. Se trata de un verso tomado
i le u na octava de Liu Chang-qing cuyo tema es la visita que le hace
d poeta a un ermitao.1 Despus de seguir un sendero que pasa
por un paisaje de montaa, el poeta divisa al fin la morada del
ermitao, cuya puerta est oculta por la maleza. A medida que se
icerca de la ermita, lo embarga el espritu de desprendimiento
le ermitao. La apacible puerta cerrada se presenta como un reflejo fiel de ese espritu. El cuarto verso del poema dice as:
^

ffl

Hierbas salvajes encerrar ociosa puerta

Cuando se lee el verso atendiendo slo a su aspecto grfico,

vemos que la sucesin de las palabras sugiere efectivamente el prot eso de depuracin que mencionbamos. Los dos primeros ideo!i ;imas if
tienen ambos el radical hierba --. Su repeticin marca
liien de por s la idea de la presencia exuberante de la naturaleza
xlerior. Cada uno de los tres caracteres siguientes ffi H P9 conl ene el radical puerta P1. Alineados, figuran la visin cada vez ms
i la ra, cada vez ms despojada del poeta a medida que se acerca a
li ermita, y el ltimo ideograma, imagen de la puerta desnuda, es la
imagen misma de la pureza de espritu que habita al ermitao. El
verso entero, aparentemente descriptivo, no significa acaso que
1
Vase p. 262, Liu Chang-qing, "En busca del monje taosta Chang". [El poema se
i uim-nta ms adelante en el captulo I, pp. 51-52, a propsito de la elipsis de los pronomIm-s personales en poemas que implican varias personas. (N. delT.)]

para alcanzar la verdadera sabidura primero hay que desprenderse

de todas las seducciones del mundo exterior?
En un tercer ejemplo, un dstico de Du Fu,1 el poeta se vale
de un procedimiento muy apreciado por los sacerdotes taostas
cuando trazan frmulas mgicas. El procedimiento consiste en superponer palabras (a veces inventadas) con el mismo radical o
clave, como para acumular un tipo de energa sugerida por el radical. Du Fu lo usa con cierta irona pues los versos describen la
espera angustiada y, al fin y al cabo, vana (la frmula mgica no
tuvo xito) de la lluvia en un da de mucho calor. El poeta emplea una serie de palabras que tienen todas el radical lluvia W:
M "relmpago"-"trueno", M S "estruendo de trueno", S
"nube". Luego, aparece por fin la propia palabra lluvia M, anunciada por todas las anteriores que ya la contienen. Promesa vana, pues
apenas aparece la palabra lluvia el verso termina con la palabra
"nada"#t. Y este ltimo ideograma es de clave fuego: la lluvia
abortada es de inmediato anonadada por la calor abrasador. Los dos
versos, acompaados de una traduccin literal, se presentan as:
s

'

mm

Relmpago trueno en vano relampagueando tronando

Nube lluviafinalmenteilusoria nada

La sucesin de las palabras, por su progresin (nubes que se

amontonan, trueno que anuncia la lluvia, lluvia absorbida por el
fuego) y el contraste que provocan, crea un efecto visual sorprendente.
Citemos un ltimo ejemplo del uso de los elementos grficos
de los ideogramas por los poetas. Se trata de la primera estrofa de
un largo poema de Zhang Ruo-xu,2 en el cual el poeta introduce
desde el inicio el tema del dualismo entre dos figuras simblicas:
1

Du Fu, Re satt-shou, "El Calor, tres poemas".

Se trata del Chun-jiang hua-yue ye, "Noche de luna y de flor en el rio primaveral",
que analizamos en nuestra obra Analyseformelle de l'oeuvrepotque d'un auteur des T'ang:
2

22

rl ro (espacio-tiempo, permanencia) y la luna (impulso de vida,

vicisitud):
m
m
s

g
*

m
w
si
*

*
n
m.
r

^
*
=f*

m
m
m

Sin formular explcitamente el tema, el poeta opone una serie

.!< glabras de clave agua ? : ff "ro", * "agua", "mar", "centelleo"
"ola", y otra serie de palabras que contienen la.palabra
I I I I K I : "luna", , "claridad", , "seguir". Entre ellas, aparece dos
vives la palabra "marea", ifl, cuyo radical es agua, pero que coni ii-ue tambin el carcter luna . Si representamos las palabras del
l;rupo ro por el signo / , los del grupo luna por \ , y la palabra
" 11 I;I rea", que participa de ambos, por X, podemos figurar sus ocu11 rucias en los cuatro versos de la manera siguiente:
\ / x /
/ \ \ x
/
\

/
/

\
\

/
\

De manera sumamente eficaz, se sugiere grficamente la oposicin y, al mismo tiempo, la correlacin entre ambas figuras.

Pintura
El vnculo entre caligrafa y escritura potica parece directo y
natural, pero el que existe entre poesa y pintura no lo es menos
'/htrng Ruo-xu, Mouton, 1970. En otra obra, Entre source et nuage: la posie chinoise reinvmte (Entre manantial y nube: la poesa china reinventada), propusimos una versin del
toema cuya primera estrofa es como sigue:
En primavera, las mareas de ro se unen al mar
Sobre el mar revuelto brota la luna naciente
De ola en ola, sin trmino, derrama su claridad
Acaso algn rincn del ro no brilla por ello?
23

para un chino. En la tradicin china, la pintura se llama wu-shengshi, "poesa silenciosa", y ambas artes pertenecen a un mismo
orden. Muchos poetas se dedicaban a pintar, pero todo pintor se
deba a la poesa. El ejemplo ms ilustre es sin duda el de Wang
Wei, de comienzos de la dinasta Tang. Inventor de la tcnica monocromtica y precursor de la pintura llamada "espiritual", fue famoso tambin por su poesa. Su experiencia de pintor pes mucho
en su manera de organizar los signos en poesa y, a la inversa, su
visin potica cal profundamente en su visin pictrica, de modo
que el poeta Su Dong-po, de los Song, pudo decir de l que "sus
pinturas son poemas, y sus poemas pinturas".1 Lo que une en primer lugar a la poesa y la pintura es precisamente la caligrafa* Y
la manifestacin ms significativa de esta relacin ternaria -que
constituye la base de un arte completo- es la tradicin que consiste en caligrafiar un poema en el espacio en blanco de una pintura. Antes de precisar la significacin de esta prctica, conviene
subrayar que caligrafa y pintura son ambas artes del trazo, lo cual
permiti su cohabitacin.
El arte caligrfico, que se propone restituir el ritmo primordial y los gestos vitales que entraan los trazos de los ideogramas,
liber al artista chino de la preocupacin por describir con fidelidad el aspecto exterior del mundo fsico, y suscit muy tempranamente una pintura "espiritual", la cual, ms que procurar la
semejanza y calcular las proporciones geomtricas, trata de imitar
el "acto del Creador", fijando las lneas, las formas y los movimientos esenciales de la naturaleza. El pintor busca la misma libertad soberana de ejecucin que el calgrafo, y se vale para ello
del mismo pincel. Durante un perodo muy largo, aprende a di
bujar una gran variedad de elementos de la naturaleza y del mundo
humano -el conjunto de estos elementos fue objeto de un lento
1
Vase al respecto el poema de Wang Wei, "En la montaa", y la nota que lo acoin
paa, segunda parte, p. 167. En este sentido, Wang Wei encarna para la tradicin china el
ideal del poeta pintor que realiza la unin entre ambas artes. (N. del T.)

24

proceso de simbolizacin; convertidos en unidades significantes,

!< ofrecen al artista la posibilidad de organizados segn ciertas leyes
estticas fundamentales-. Durante ese largo perodo, el pintor se
ii<l ostra en la ejecucin de estos elementos como si aprendiera "de
memoria" el universo visible, antes de empezar a ejecutar obras
propiamente dichas. Se trata, en sentido estricto, de una ejecucin:
M" hace a menudo sin modelo alguno, porque la obra debe ser una
proyeccin interior, y se lleva a cabo, igual que la caligrafa, rtmicamente, como si una corriente irresistible arrastrara al artista.
I iil cosa es posible justamente porque todos los elementos pictricos se dibujan con trazos. El ritmo continuo de sus pinceladas
le permite al artista seguir el movimiento inaugurado por el trazo
inicial.1 El mundo real mana de su pincel, sin que nunca se interrumpa el "aliento vital". A los ojos del pintor chino, las pinceladas expresan a la vez las formas de las cosas y las pulsiones del
sueo. No son simples contornos: por el contraste entre lo grueso
y lo fino, lo suelto o afincado de los trazos, por el espacio vaco que
encierran o el espacio que sugieren, las pinceladas entraan por
. mismas volumen (nunca tieso) y luz (siempre cambiante). El
pintor crea por ende su obra valindose tan slo de trazos, trazos
i|iic se atraen o se rechazan, trazos que encarnan en figuras cont el) i das y dominadas de antemano; el pintor no copia ni describe
d mundo: genera, de manera instantnea y directa, sin agregados
II i retoques, las figuras de lo real, a la manera del Dao (Tao).
En lo que respecta entonces a la inscripcin de un poema en
ma pintura, se aprecia as que no hay discontinuidad entre los elemontos escritos y los elementos pictricos, ambos formados por
trazos y dibujados con el mismo pincel. Los ideogramas inscritos
1
La teora del trazo nico, ya contenida en el Li-dai ming-huaji de Zhang Yan-yuan
(IU-880?) ser desarrollada por otros pintores, en especial por Shi-tao (1671-1719) en su
l ltiti-yu lu, "Palabras sobre la pintura". Vase al respecto, y en general para todo este aparlili>, K Cheng, Vaco y plenitud: El lenguaje de la pintura china. Vase tambin aqu mismo,
11. 14, la consideracin sobre el "trazo inicial" de la escritura china.

25

forman parte de la pintura; no se perciben como un mero adorno

o un comentario aadido desde afuera. Las lneas del poema participan del ordenamiento del conjunto, y en verdad "horadan" el
espacio en blanco, introduciendo sin embargo en l una nueva dimensin, que llamaremos temporal, en la medida en que, segn
una lectura lineal, los versos revelan, ms all de la imagen espacial, el recuerdo que tiene el pintor de la forma en que aprehendi (por medio de percepciones sucesivas) un paisaje dinmico.
La modulacin rtmica de los versos, su escansin temporal, constituye un desmentido al nombre de "poesa silenciosa" con que
se califica a la pintura. Convierten de verdad el espacio en un espacio abierto, abierto a un tiempo vivido y que siempre se reanuda.
Con la armonizacin de la poesa y la pintura, el pintor-poeta chino
logr crear un universo completo y orgnico, de cuatro dimensiones.
De esta simbiosis entre ambas artes, se desprenden conse cuencias importantes para cada una de ellas. La interpenetracin
de la espacialidad y de la temporalidad tuvo un peso decisivo en
la manera en que el poeta concibe su poema y, en especial, en la
idea de que el poema no slo habita un tiempo sino tambin un
espacio. Ese espacio no es un marco abstracto, confinado, limitado, sino un escenario en el que los signos humanos y las cosas
significadas estn sumidos en una trama que obra en muy diversas direcciones. Como en la perspectiva "a caballo" de la pintura
china -que, a diferencia de la perspectiva lineal, presenta una visin ntegra del paisaje pero sin ofrecer ni punto de vista fijo o privilegiado ni punto de fuga, y que invita en todo momento al propio
espectador a penetrar tanto en los parajes que se muestran como
en los que quedan ocultos-, asimismo en un poema los signos escritos no son meros intermediarios. Por su organizacin espacial,
constituyen un mundo con vida propia donde la estada es placentera y en el cual dan ganas de pasear para conocer gente y des26

cubrir cosas. Para la pintura, las consecuencias de la interpenetracin de lo espacial y lo temporal se evidencian en la manera
como el pintor dispone las unidades pictricas en la obra (simbolizacin sistemtica de los elementos de la naturaleza, elementos transformados en unidades significantes; estructuracin de
estas unidades en el doble eje de oposicin y de correlacin, etc.)
t;st claro que a ambas artes las gobiernan las mismas leyes de la
esttica china, que comparten tambin con la caligrafa. Slo recalcaremos aqu dos nociones primordiales, la de "aliento rtmico"
(qi o qi-yun), y la oposicin entre "vaco y plenitud", xu-shi.1 La
expresin "aliento rtmico" figura en la mayora de los textos de
crtica literaria y los tratados de pintura.2 Segn la tradicin, una
obra autntica, literaria o artstica, debe sumir al hombre en la corriente vital universal. Para ello, la corriente vital ha de recorrer
toda la obra y animarla ntegramente. De all la importancia que
se le concede al ritmo, importancia tal que el ritmo tiene valor sintctico y aun reemplaza, en ciertos casos, cualquier otra forma de
sintaxis.
En cuanto a la oposicin Vaco-Lleno, se trata de una nocin
fundamental de la filosofa china.3 En pintura, seala la oposicin,
en una obra, no slo entre las partes "habitadas" y "deshabitadas", entre los espacios pintados y los espacios en blanco, sino de
manera general entre los distintos elementos pictricos, y en parI icular entre los trazos plenos y los trazos sueltos o quebrados. Para
' El captulo I est dedicado al anlisis de ambas nociones. Vase en particular
|ip. 67-69.
2
Respecto de la literatura, se puede citar la frase de Cao Pi (187-225): Wen yi qi wei
lu," En literatura: primaca del aliento", en su Dian-lun lun-wen, texto generalmente considerado como el ms antiguo de la literatura crtica china. Tambin se puede citar el capitulo Yang qi, "Nutrir el aliento", en el Wen-xin diao-long de Liu Xieh (465-522). Respecto
dts I pintura, recordemos sencillamente el canon famoso: Qi-yun sheng-dong, "Animar el
j(l!t;n(o rtmico", de Xieh He (hacia 500). [Vase ms adelante, captulo III, pp. 106-114, a
[Mo|)sito de la tradicin estilstica y de crtica literaria. (N. del T.)]
:>
En especial, de la filosofa taosta, aspecto que desarrollaremos ms adelante cuando
Abordemos la cosmologa china, pp. 34-38.

27

el artista chino, ejecutar una obra, pictrica o caligrfica, es un

ejercicio espiritual. Es la ocasin de un dilogo entre el sujeto y el
objeto, lo visible y lo invisible, lo activo y lo pasivo, en el que vi
surgiendo el mundo interior y se acrecienta sin fin el mundo exterior segn la ley dinmica de la transformacin circular. En una
pintura, el "vaco" introduce lo infinito y el "aliento rtmico" que
anima el universo. Como rompe los lazos o las oposiciones artificiales y con ello la "lgica" rgida del desarrollo lineal, suscita un
movimiento circular que hunde las cosas en el proceso de devenir recproco: montaa agua, rbol < nube, hombre -
roca, etc. Por la presencia del vaco, suerte de quinta dimensin, rl
pintor aspira a unir el tiempo y el espacio, lo exterior y lo interioi
y, a fin de cuentas, el sujeto - d e quien procede por cierto el ver
dadero vaco- y el mundo.
Los poetas Tang introdujeron en poesa la nocin de "VacoPlenitud", como se ver en el primer captulo, la cual gobierna la
forma en que ellos usan las "palabras llenas" (verbos y sustantivos)
y las "palabras vacas" (pronombres personales, preposiciones,
comparativos, partculas, etc.).1 Por la omisin de pronombres per
sonales y de palabras vacas, y el uso de ciertas palabras vacas como
palabras llenas, el poeta produce una oposicin interna en la lengua y un desarreglo de la naturaleza de los signos. De ello resulta
un lenguaje depurado pero libre, desnaturalizado pero soberano,
que el poeta amolda para su propio uso.

21
El reparto de los vocablos entre estas dos grandes clases vara a veces segn las obras
y las pocas. Los principales Shi-hua ("Palabras sobre la poesa") abordaron todos este pro 4
blema, pero pocas veces los autores se toman el trabajo de definir las categoras v solo los
numerosos ejemplos que citan permiten aclarar sus palabras. Sobre esto, se puede consultar el estudio muy completo de Cheng Tien y de Mai Mei-ch'iao: Ku-han-yu yu-fa-xue hupien.

28

Elementos Mticos
En China el mbito mtico es extenso y complejo en grado
sumo. Bastar indicar los tipos de relaciones que pueden existir
entre mitos y poesa. Una vez ms, los une ante todo la escritura;
de modo que vamos a abordar su examen desde este punto de vista.
Como en la poesa, la escritura desempea un papel activo en
los mitos. Por su especificidad grfica y fnica, su ndole concreta
y figurativa, sus aptitudes combinatorias, la escritura contribuye
por s misma a generar imgenes y figuras que enriquecen a los
mitos. A propsito de la caligrafa, vimos que la escritura inspira
ciertas prcticas religiosas en las cuales se trazan talismanes y otras
frmulas mgicas que suelen ser derivaciones grficas a partir de
ideogramas existentes. De la misma manera, ciertos personajes mticos se representan por medio de un conglomerado de caracteres que forman una figura humana. Todos estos usos, directos o
indirectos, denotan una arraigada creencia en el poder mgico de
los caracteres. Se considera, por ejemplo, que las estelas sobre las
cuales se inscriben frmulas consagradas conjuran los espritus
malignos. Por otra parte, en ciertos templos, en particular los de
los confucionistas, l objeto que se venera en el altar no es ni una
figura ni una iconografa, sino una tableta con una serie de cinco
ideogramas: i f S
"cielo, tierra, rey, padres, maestro". A
los ojos de los adeptos, no slo cada uno de los caracteres es una
presencia con vida propia, sino que su sucesin concreta establece
realmente el vnculo filial que los une al Universo originario. En
este sentido, ciertos ideogramas, en tanto unidades con vida propia, se convierten en elementos constitutivos de los mitos con todas
las caractersticas de otras figuras y personajes mticos.
Por lo dems, los mitos no slo le sacan partido a la escritura
en el orden grfico. El juego fnico contribuye tambin a crear objetos y figuras con poder mgico. Como vimos, los casos de homofona son frecuentes, al menos cuando se trata de vocablos
29

simples, ya que los caracteres son monosilbicos y en chino el n

mero de slabas es reducido. En las religiones populares, se acudmucho al procedimiento que consiste en hacer corresponder a im.i
palabra abstracta una palabra que designa un objeto concrcln,
cuando ambas tienen la misma pronunciacin. Por ejemplo, rl
ciervo, lu, es el smbolo de la prosperidad, y el murcilago, ///.
el de la felicidad, por la sencilla razn de que las palabras pros|>r
ridad y felicidad se pronuncian tambin lu y fu. A veces, incluso,
se combinan varios objetos para establecer una relacin con un.i
expresin existente. As, durante determinadas fiestas, se disponen
zao-zi, azufaifas, al lado de un instrumento de msica IIJIII.HIH
shetig para significar el deseo de tener "pronto una numen >s.i |m>
genie", que en chino se dice zao-sheng-zi. Una multitud de o l i j e
tos y de animales, dotados as de poder mgico, pueblan el univeiM >
imaginario y alimentan los relatos populares. Este proced miuiii
basado en el juego de palabras, al modo de las charadas, se uplii
tambin a los personajes mticos.
Considrese el ejemplo del dios del trueno: H
65, Wen l.ii
shi, "El gran seor que oye". El primer carcter de su nombre, wrn.
"or", se escribe a veces con el carcter X , "trazo, escrito", que l:im
bin se pronuncia wen. Al hacer corresponder los dos wen, DO IH.I
era aparentemente arbitraria, los fieles le aaden otro atribu'>
al dios del trueno. Ya no es slo el seor que oye, sino el quo .111
vez traza y escribe: un ojo que oye o un odo que ve.
El mismo empleo ingenioso de los recursos grficos y fnii >
de la escritura propio de las prcticas religiosas se observa ni !
poesa. El poeta tambin se vale de la posibilidad de suscitar ini.i
genes, a menudo extraas y poderosas, a partir de un paralelo |I >
fico o fnico. Pero la relacin entre mito y poesa no acaba en e ,1
Veremos en el tercer captulo (Hombre-Cielo-Tierra: las i 111 n
nes) que, segn el modelo de la escritura, la poesa china 1 icmle 1
una simbolizacin sistemtica de la naturaleza para geni-nn* mi
juego complejo en el registro metafrico y metonmico. Esli -.im
30

' ili k in generalizada, la encontramos tambin en el taosmo y

u iir. u ligiones populares. Un nmero impresionante de ele. i i iii.-. < Id cosmos, de la naturaleza y del mundo humano son por< -il'iN-'ide sentidos simblicos: tejen una extensa trama mtica que
P i IIIII' que el espritu humano se una sin trabas al mundo obje > 'i, en si i conjunto. La simbolizacin potica y la simbolizacin
.lili ,i no son, sin embargo, dos vas paralelas sin relaciones entre
11 mt r ario, por tener el mismo origen, se apuntalan una a otra,
? Hitci | icnctran y, al cabo, se unen, como dos brazos de un mismo
s ! I .i poesa, as como toma numerosas figuras simblicas de
nos colectivos, enriquece a su vez los mitos con nuevas fi. i > .i 11 cadas por ella a lo largo del tiempo. Adems, poesa y mitos
< ni el mismo sistema de correspondencias (nmeros, elementos,
I- M '., sonidos, etc.) codificado por los confucionistas de la poca
i H y transmitido por la tradicin. A decir verdad, el vnculo es
M i 11 i i no que cabe considerar el largo desarrollo de la poesa china
: < M IH lo lenta constitucin de una mitologa colectiva.

'If'li t

l ii China, la poesa est unida a la msica de una manera esi l.iluiente duradera. Cabe recordar que las dos primeras recoi Iis iones de poemas de la literatura china, el Shi-jitig, "Clsico de
i 1 ' a", y el Chu-ci, "Canciones de Chu", eran colecciones de can- mi '.c anciones profanas la una, canciones sagradas la otra. Desde
liniasta Han en adelante, aun cuando la poesa adquiri suaui<iiinina, la tradicin de la cancin popular, yue-fu, nunca se in' 11 limpi. Y, al mismo tiempo, los poemas pertenecientes a la
'i i-ii.iila poesa "culta", compuesta por poetas no annimos, siemban destinados a ser salmodiados. Hacia fines de los Tang,
>IM 11 i.lor del siglo IX, floreci una nueva forma de poesa, el ci,
I i tVia cantada". Los ci, cuyos versos son de longitud variable segn
31

reglas bien definidas, eran "letras" que se adaptaban a melodas

preexistentes. Este gnero, que luego se convertir en uno de los
grandes gneros, concret una vez ms la simbiosis entre poesa
y msica.1
El vnculo estrecho entre poesa y msica tambin influy no
poco en la sensibilidad de quienes practicaban ambas artes. Los
poetas tendan hacia una visin musical del universo, mientras los
msicos, por su parte, buscaban interiorizar las imgenes creadas por los poetas. Es bien conocido el lugar de la msica en la educacin tradicional del letrado, cuya importancia fue recalcada por
el propio Confucio. Un instrumento musical en el estudio de un
letrado denota en l una dimensin espiritual. Muchos poetas,
entre ellos Wang Wei y Wen Ting-yun de los Tang, Li Qing-zhao
y Jiang Kui de los Song, eran msicos refinados. Otros, y de los ms
grandes -Li Bo, Du Fu, Meng Hao-ran, Qiang Qi, Han Yu, Bo Juyi, Li He, Su Dong-po-, compusieron poemas para exaltar la ejecucin de un msico o para preservar, con la propia musicalidad
de sus poemas, las resonancias que haba despertado en ellos un
concierto memorable. Por su lado, los msicos eran dados a componer piezas que llevan el ttulo de poemas existentes, a recrear
"escenas" que los poemas suscitan.
Adems de la relacin general entre msica y poesa, se aaden elementos inherentes al propio idioma. El idioma chino antiguo, desde el punto de vista fnico, es en lo esencial monosilbico
en el sentido de que cada palabra de base, o monema, se compone de una slaba. A ese monosilabismo lo favoreci, en cierto
modo, la escritura misma. A cada uno de los ideogramas, con su
estructura grfica de dimensiones idnticas y formas invariables,
corresponde un sonido igual y mnimo. Como la slaba que corresponde a cada ideograma constituye una unidad viviente de
sonido y de sentido, y como en chino el nmero de slabas dife1

Ver aqu Ci, "Poesa cantada", pp. 303-309.

32

rendadas es sumamente limitado debido a mltiples casos de homofona, la slaba adquiere un valor fnico y "afectivo" muy
significativo, parecido al que se le da a cada sonido en una interpretacin musical con un instrumento antiguo. Por lo dems, esta
autonoma permite combinar las slabas, en poesa, segn un ritmo
muy conciso y denso, en el cual se establece un juego de contrastes entre el dos y el tres que remite a la gran rtmica del Dao regida por el yin (tres) y el yang (dos) que inspira tambin a la
msica.
A propsito de la musicalidad, recordemos tambin que el
chino es un idioma de tonos. Como cada slaba se marca con diferentes tonos, la lengua hablada es sumamente cantante. El sistema tonal, que ayudaba a aclarar en cierta medida la ambigedad
producida por la homofona, dio lugar en poesa a un aprovechamiento muy elaborado del contrapunto tonal -que estudiaremos
en el captulo II-, el cual predispona los poemas a la salmodia.
Tiempo ms tarde, en la poesa cantada de la poca de los Song,
as como en el teatro cantado de la poca de los Yuan, las melodas
toman en cuenta el desarrollo tonal de los versos que se cantan.
La poesa forma, por ende, parte integrante de un conjunto orgnico de sistemas semiticos. Por el provecho que sac de la escritura ideogrfica (la cual, por cierto, tambin dio lugar a una
prosa escrita llamada weti-yan, muy alejada de la lengua hablada),
la poesa muy pronto gener un lenguaje especfico que se convirti en iniciador de otros lenguajes, los de la caligrafa, la pintura, la msica y los mitos, para luego nutrirse tambin de ellos.
Esta interaccin entre los diferentes lenguajes fue una fuente de
enriquecimiento para cada uno de ellos. Dio a cada uno la posibilidad de inspirarse en los dems y de liberarse de sus propias restricciones. Recapitulemos, una vez ms, los rasgos caractersticos
comunes a estos lenguajes: simbolizacin sistemtica de los elementos de la naturaleza y del mundo humano, constitucin de
33

las figuras simblicas en unidades significantes, estructuracin de

estas unidades segn ciertas leyes fundamentales ajenas a la lgica lineal e irreversible, generacin de un universo semitico regido por un movimiento circular en el cual todos los componentes
se implican, se envuelven y se continan sin fin.
* x- *

Con lo que acabamos de desarrollar, podemos abordar el lenguaje potico propiamente dicho. Pero antes nos parece imprescindible examinar un aspecto fundamental, a saber, la cosmologa
china, en la medida en que ella le da a la poesa, como alas dems
artes, su plena significacin. Y sobre todo, en ella estriba la constitucin misma de la poesa como lenguaje. En efecto, en los distintos niveles de su estructura, el lenguaje potico chino usa
conceptos y procedimientos -Aliento primordial, Vaco-Lleno,
Yin-Yang, Cielo-Tierra-Hombre, Cinco Elementos, etc.- que se refieren directamente a la cosmologa. Por lo dems, no es cosa que
deba sorprender cuando se piensa en el papel sagrado que se le
otorga a la poesa, el cual consiste nada menos que en revelar los
misterios ocultos de la Creacin.
La cosmologa tradicional tuvo un largo desarrollo, pero lo
esencial ya estaba presente en el Yi-jing (I Ching), el "Libro de las
Mutaciones". En la poca de las Primaveras y los Otoos y en la
de los Reinos combatientes, alrededor de los siglos VI a IV antes de
nuestra era, las dos principales corrientes de pensamiento, el Confucianismo y el Taosmo, se refirieron al Yi-jing para elaborar su
concepcin del universo. Por otra parte, la escuela del Yin-Yang,
as como la escuela de las Mezclas aportaron, cada una a su manera, su contribucin a la realizacin de un sistema que se consolid durante los Han (siglo II a.C.- siglo II d.C.) y se impuso al cabo
a todos. Ms tarde hubo dos pocas importantes en que los filsofos intentaron volver a concebir el sistema y le aportaron com34

plementos o reajustes: la poca de los Wei y Jin (siglos ill-IV), dominada por losNeo-taostas, y la de los Song (siglos IX-XIII), dominada por los Neo-confucianos.
Para nuestro objetivo, nos bastar citar a Lao-zi, el fundador
del Taosmo, quien en el captulo 42 del Dao de-jing, "El camino
y :;u virtud", formul lo esencial de la cosmologa en forma breve
uro decisiva:
El Dao de Origen genera el Uno
El Uno genera el Dos
El Dos genera el Tres
El Tres produce los Diez mil seres
Los Diez mil seres se adosan al Yin
Y abrazan contra su pecho el Yang:
La Armona nace con el Aliento del Vaco mediano

Simplificando mucho, este texto se puede comentar de la mai irra siguiente: El Dao (Tao) de Origen es concebido como el Vaco
MIpremo del cual emana el Uno, que es el Aliento primigenio
111 sino. Este genera el Dos, encarnado por los dos Alientos vitales,
< |i i<- son el Yin y el Yang. Ambos, por su interaccin, generan y aniHi.ui a los Diez mil seres. Sin embargo, entre el Dos y los Diez mil
M res, se ubica el Tres, que da pie a dos interpretaciones no divergentes, sino complementarias.
Segn el punto de vista taosta, el Tres representa la combinacin de los Alientos vitales, Yin y Yang, y del Vaco mediano (o
Aliento mediano). El Vaco mediano, que proviene del Vaco supremo y recibe de l todo su poder, es necesario para el obrar armonioso del par Yin-Yang. El Vaco mediano sume a los dos
Alientos vitales en el proceso dinmico del devenir recproco, y los
< d ienta; sin l, Yin y Yang permaneceran estticos y amorfos. Esta
11 lacin ternaria es la que genera a los Diez mil seres y les sirve de
35

modelo. El pensamiento chino no es, entonces, dualista sino ternario: en cualquier par antittico o complementario, el Vaco mediano constituye el tercer trmino. Porque el Vaco mediano que
obra en el par Yin-Yang, obra tambin en el seno de todas las cosas:
les insufla aliento y vida, y las mantiene en relacin con el Vaco
supremo, lo cual les permite as acceder a la transformacin y a la
unidad.1 El pensamiento chino est, por consiguiente, dominado
por un doble movimiento cruzado, que se puede figurar con dos
ejes: un eje vertical que simboliza la interaccin entre Vaco y Plenitud (lo Lleno, que es la creacin en su conjunto, proviene del
Vaco; pero el Vaco sigue obrando en lo Lleno), y un eje horizontal que representa la interaccin, en el seno de lo Lleno, entre los
dos polos complementarios Yin y Yang, interaccin de la cual provienen todas las cosas, y aun el hombre, desde luego, que es el microcosmos por excelencia.
El lugar del hombre caracteriza, precisamente, la segunda interpretacin del nmero Tres. Segn este otro punto de vista, que
pertenece ms bien a la tradicin confucianista, pero que los
taostas acogieron, el Tres, derivado del Dos, designa el Cielo.
(Yang), la Tierra (Yin) y el Hombre (que posee en su espritu las
virtudes de Tierra y Cielo, y en su corazn el Vaco). En este caso,
la relacin privilegiada entre las tres entidades Cielo-Tierra-Hombre es la que sirve de modelo a los Diez mil seres.2 La interpretacin eleva al Hombre a una dignidad excepcional, ya que participa
de tercero en la obra de la creacin. La parte que le toca no es de
ningn modo pasiva. La voluntad y el poder de accin son potes1
Con respecto a la interpretacin taosta del Tres, los grandes comentaristas de distintas pocas comparten la misma tradicin. Entre ellos, despus de Huai-nan-zi, Wang
Chong en su Lun Heng, Wang Bi en su Lao-zi zhu, He Shang-gong en su Lao-zi zhu, Si-ma
Guang, de los Song, en su Dao-de-lun-shu-yao, Fan Ying-yuan, de los Song, en su Daode-jing-gu-ben-ji-zhu, y Wei Yuan, de los Qing, en su Lao-zi-ben-yi.
2
La nocin de San Ca ("Tres entidades eminentes") aparece primero en los comentarios del Yi-jing. La retomarn, implcita o explcitamente, el Zhong-yong y el Xun-zi.
Ser consagrada durante los Han, gracias a pensadores como Dong Zhong-shu, Liu Xin o
Zheng Xuan.

36

i t-l ild Cielo y de la Tierra, pero el Hombre, a su vez, por medio

I! MIS sentimientos y emociones, y en su relacin con las otras dos
i'utnlades, as como con los Diez mil seres, contribuye al proceso
t ! i Ir venir universal que tiende de continuo hacia el shen, la "esen> 1.1 divina", cuyo garante o depositario es el Vaco supremo.
Vaco-Plenitud, Yin-Yang, Cielo-Tierra-Hombre constituyen
I-.I los tres ejes relacionadores y jerrquicos alrededor de los cua!<" ;>(. organiz un pensamiento cosmolgico que, basndose en
la nocin de aliento, concibe que el no ser es una dimensin vital
ild si-r, que lo que sucede entre las entidades vivas es tan imporIIIIIC como las entidades mismas, que el aliento del Vaco mediano,
ni i lcto, es el que permite el funcionamiento adecuado de las dos en11* lados fundamentales que son el Yin y el Yang y, en consecuencia,
I i umplimiento del espritu humano en su relacin ternaria con
la fierra y el Cielo.1
ll lenguaje potico, que explora el misterio de los signos es11 ilos, se estructur, en sus distintos niveles, en torno a estos tres
' jes. En consecuencia, en el nivel lexical, que analiza el primer cafdliilo del estudio, se lleva a cabo el juego sutil entre las palabras
vacas y las palabras plenas; en el nivel prosdico, que analiza el secundo captulo, en particular con el contrapunto tonal y el paraIrlisino de los versos, que son componentes esenciales de la forma
del l-shi, la "poesa regular" (octava), se instaura la interaccin
dialctica entre Yin y Yang; por ltimo, en el nivel simblico, que
cfil udia el tercer captulo, las imgenes metafricas tomadas de la
nal uraleza, por la transferencia de sentido y el movimiento de ida
y vuelta entre sujeto y objeto que implican, aprovechan plenamente
ll relacin ternaria Hombre-Cielo-Tierra. Ello constituye una
prueba ms de que el lenguaje potico, al apropiarse del mecanismo fundamental del pensamiento chino, represent el orden
scmitico por excelencia.

Vase tambin al respecto nota 1, pp. 16-17. (N. del T.)

37

El objeto de este estudio es la poesa clsica china en tanto lenguaje especfico: sus leyes, sus estructuras, y las consecuencias que
ellas tienen para la semiologa china (y dado el caso, para la semiologa general). En el curso del anlisis, se atender a todo aquello que contribuya a la comprensin de ese lenguaje, para lo cual
se recurrir a la ayuda que presta la gran tradicin china de crtica potica, la de los incontables shi-hua, "palabras sobre la poesa", ya inaugurada en la poca de las dinastas del Norte y del Sur
(del siglo IV al siglo VI d.C.). Tambin se toman en cuenta estudios escritos en japons y en diversos idiomas occidentales, pero
la mayora de estos estudios se centran en los problemas de gneros y de temas, as como en el aspecto filolgico, mientras que las
estructuras del lenguaje y la significacin de las formas pertenecen en cambio a un mbito an no explorado.
El corpus que hemos usado es el de la poesa de la poca de la
dinasta de los emperadores Tang (siglo Vil-siglo IX), que constituye, tanto por su fecundidad y su variedad, como por sus indagaciones formales, la cumbre de la poesa clsica. La poesa Tang
es, empero, el punto de llegada de una muy larga aventura. La
poca inicial est marcada por dos recopilaciones de cantos que
representan dos estilos diferentes: El Shi-jing, "Libro de Poesa",
y el Chu-ci, "Cantos del pas de Chu". El Shi-jing, que se desarroll desde comienzos hasta mediados de la dinasta de los Zhou, durante la primera mitad del primer milenio antes de nuestra era,
se compone de cantos rituales y de cantos populares provenientes de diversos pases situados principalmente en la planicie del
Norte de China recorrida por el ro Amarillo. Caritos nacidos en
el mbito de una sociedad agraria y cuyos temas constantes son las
labores del campo, las penas y las alegras del amor, las fiestas de
las estaciones y los ritos de sacrificio, llaman la atencin por su
ritmo sobrio y regular y el metro de cuatro slabas que domina
los versos. El Chu-ci aparece ms tardamente, en la poca de los
Reinos combatientes, hacia el siglo IV antes de nuestra era, en la
38

cuenca del ro Yang-zi, en el centro-sur de China. Esta poesa contrasta con la del Shi-jing tanto por el contenido como por la forma.
De inspiracin chamnica y de estilo encantatorio, con una profusin de simbolismo vegetal y floral de implicaciones mgicas y
erticas, los versos son de longitud desigual: por lo general, dos
versos de seis pies enlazados por una slaba de medida xi. Ms tarde,
los poetas se inspirarn sobre todo en este gnero para expresar las
fantasmagoras suscitadas por su imaginacin.1
Durante los Han (206 a.C.-219 d.C.), se dej de mantener la
continuidad de la tradicin del Shi-jing, y la mayora de los poetas letrados se dedicaron a la composicin de fu, "prosa rtmica",
mientras los cantos populares vivieron un nuevo perodo de auge
gracias al yue-fu, "Oficina de msica", instituida para recogerlos
por el emperador Wu hacia 120. Estos cantos, de un lirismo ms
espontneo y de formas ms libres, ejercieron a su vez una influencia sobre los poetas. De modo que, a partir de los Han posteriores hasta los Tang, se desarrollaron paralelamente en una
poesa popular y una poesa culta dominadas ambas por el metro
pentasilbico. Durante los Tres Reinos, los Jin (265-419) y las Dinastas del Norte y del Sur (420-589), que sucedieron a los Han,
al lado de una poesa popular siempre floreciente, varias generaciones de poetas -entre los cuales descuellan poetas como Tao
Yuan-ming, Xie Ling-yun, Bao Zhao, Jiang Yan- produjeron obras
de gran valor, que prepararon el advenimiento de la poesa de los
Tang. Durante este largo perodo, tomaron auge nuevas formas:
cuartetas, poemas heptasilbicos, largos poemas narrativos y otras.
Desde comienzos de los Tang, se hizo un censo de todos los gneros y todas las formas poticas hasta entonces elaboradas y se
codificaron; se iban a mantener sin cambios hasta los albores del
siglo XX. En la poesa Tang se dan realmente los intentos ms conscientes y fructferos de explorar los lmites del lenguaje. Durante
1
Vase, por ejemplo, los poemas de Li He recogidos aqu, segunda parte, pp. 293-300,
y el comentario de su "Balada del kong-hou", captulo III, pp. 131-137. (N. del X)

39

tres siglos,1 gracias a un conjunto de circunstancias favorables, varias generaciones de poetas pudieron dedicarse a una actividad
creadora intensa. El Quan-Tang-shi, "Poesa completa de los Tang",
obra recopilada en el siglo XVIII, durante la dinasta Qing, contiene
no menos de cincuenta mil poemas, escritos por irnos dos mil poetas.2 Para los propsitos del estudio, nos atenemos a aquellos que
la tradicin conoce como la "mejor parte", esto es, reconoce como
los ms representativos, as como tambin a los que presentan un
especial inters formal.

1
Las condiciones histricas en las cuales se llev a cabo esta produccin potica se
presentan de la manera siguiente: despus de los cuatro siglos de divisiones internas y de
invasiones que siguieron al desmoronamiento de la dinasta de los Han en el ao 220, la dinasta Tang logr, en el ao 618, reunificar China. El Estado imperial, gracias sobre todo
a una mejor administracin, impuso su autoridad en el conjunto del pas. Al mismo tiempo,
la formacin de las grandes ciudades, el desarrollo de las redes de comunicacin y el auge
del comercio socavaron, hasta cierto punto, la antigua estructura de la sociedad feudal. Por
otra parte, el sistema de seleccin de funcionarios de la administracin imperial por medi o
de exmenes oficiales gener una mayor movilidad social. En el orden cultural, la nueva
unidad hizo que China tomara mayor conciencia de su identidad y, por otro lado, el pas
se abri de manera amplia a las influencias externas, provenientes sobre todo de la India y
de Asia central. A partir de entonces empezaron a cohabitar tres grandes corrientes de pen Sarniento -taosta, confuciana y budista- que por su interpenetracin enriquecieron el
pensamiento chino. La sociedad china, a la vez que cuidadosa del orden, conoci enton ces una extraordinaria efervescencia creadora. Ha de sealarse, sin embargo, un acontecimiento importante que produce un vuelco a mediados de la dinasta (755 -763) en el destino
del pas: la rebelin liderada por An Lu-shan, un general de origen brbaro. Despus de la
rebelin, que provoc millones de muertes y dej un rastro de abusos e injusticias de todo
orden, el imperio empez a declinar. En los poetas que vivieron la tragedia y aquellos que
vinieron despus, la confianza se cambi en conciencia trgica. A partir de entonces su atencin se centr cada vez ms en la realidad social y en los dramas de la vida. Su escritura
misma experiment la influencia de la transformacin de la sociedad.
2
Gracias a esta creacin febril, se elev la poesa en China a su dignidad primera. Se
convirti en una de las expresiones ms altas de la accin humana. Adems de ser el producto solitario de un poeta sumido en la naturaleza o en el secreto de su gabinete, ejerce
tambin un rol sagrado y tiene una funcin social eminente. No se celebra una boda, un
sepelio o una fiesta sin que los poemas compuestos para la circunstancia sean caligrafiados
y se exhiban para que todos los contemplen. N o se hace una reunin de amigos letrados sin
que, como broche final, cada uno de los participantes escriba un poema sobre una rima
elegida de comn acuerdo. Las estelas grabadas perpetan las hazaas; las piezas de seda
recogen el ltimo pensamiento de los mrtires expresado en versos...

40

1 ,; obra se propone estudiar la poesa clsica china en tanto

!' ii|',ii.\jc especfico para posibilitar al lector una mejor apreciacin.
V divide en dos partes, una terica y otra antolgica. La primera
r>.ilidiar en tres captulos sucesivos, tal como dijimos, los tres
niveles constitutivos del lenguaje potico. Como la finalidad es ante
inilo prctica y tomando en cuenta los obstculos que de por s
|iie;;enta la lengua china, el anlisis se propone ser lo menos "abs11 .u lo" posible. Para ello se apoya a cada paso en ejemplos con i el os que provienen casi todos de los poemas recogidos en la parte
iiniulgica del estudio, donde estn clasificados por gnero y acompaados de una traduccin literal y luego de una traduccin inK11 Melada o versin. A propsito de la versin, conviene precisar
ijiie la que proponemos busca, ante todo, hacer que el lector se per ale de ciertos matices ocultos de los versos y los pueda percibir.1
1.111 aduccin literal ayuda al lector y es imprescindible para la ex('r;iun de nuestro anlisis; pero se debe tener presente que es una
. ai icatura del poema original: da la impresin de un lenguaje desh i l v a n a d o y lacnico, cuando en realidad no traduce nada cabalme 111 c, ni la cadencia de los versos, ni las implicaciones sintcticas
le los vocablos, y menos an la ambivalencia de los ideogramas y
la i arga emotiva que contienen. En un poema, los ideogramas, desI ii i j a d o s de cualquier elemento accesorio, tienen una presencia ms
i n t e n s a ; los lazos, aparentes o implcitos, que tejen unos con otros
ni icntan el sentido del poema en muy diversas direcciones. Qu

1
Sobre la dificultad que presenta la traduccin de los versos chinos, valen estas relesiones de Hervey de Saint-Denis: "La traduccin literal es casi siempre imposible en
i liiiin. Algunos caracteres expresan a veces todo un cuadro que slo se puede plasmar por
medio de una perfrasis". "Ciertos caracteres exigen absolutamente una frase entera para
w;r Interpretados de forma vlida. Es preciso leer un verso chino, hacer suya la imagen o el
jicmiimiento que encierra, esforzarse por percibir su rasgo principal y conservar su fuerza
ll u color. La tarea es arriesgada; penosa tambin, cuando se perciben bellezas reales que
ningn lenguaje europeo puede recoger."

41

es lo intraducibie? Ciertamente, aquello que la letra no logr transcribir, pero sobre todo aquello que la letra le aadi a la lengua.1
El estudio destaca el valor de las indagaciones formales de los
poetas Tang, pero no ignoramos que el corpus aqu tratado slo representa un estado de la lengua. Parece entonces surgir una contradiccin: se pretende deslindar una realidad bien delimitada en
apariencia, sabiendo no obstante que esta realidad es el resultado
de una prctica dinmica que contiene, a su vez, en germen todas
las virtualidades de alteracin o de cambio. Los propios poetas
Tang experimentaron esta contradiccin. Da fe de ello la significacin que alcanza el l-shi, la forma ms importante de la poesa clsica, que se estudia en el segundo captulo. Se trata en lo
esencial de un sistema de pensamiento dialctico que se funda en
la alternancia o la oposicin entre versos paralelos y versos no paralelos. En lo tocante al paralelismo, que tambin se analiza en el
segundo captulo, podemos por el momento afirmar que introduce, por su organizacin interna espacial, un orden distinto en la
progresin lineal del lenguaje: un orden autnomo, que gira sobre
su propio eje, en el cual los signos escritos se responden y se justifican unos a otros, como si estuvieran liberados de ataduras externas y se mantuvieran fuera del tiempo. Su codificacin en poesa
a comienzos de la poca Tang refleja, adems de una concepcin
especfica de la vida, la confianza inmensa que los poetas tenan en
los signos. Se proponan verdaderamente crear con ellos un universo acorde con sus deseos, un espacio onrico. Pero, al mismo
tiempo, acogan deliberadamente su negacin, pues en el l-shi,
los versos paralelos tienen obligatoriamente que ser seguidos por
versos no paralelos. Los versos no paralelos concluyen el poema,
y lo introducen de nuevo en el proceso del tiempo, un tiempo

1
En la traduccin de los poemas al castellano se siguieron en todo momento las indicaciones explcitas e implcitas del autor. (N. delT.)

42

abierto, destinado a todas las metamorfosis. Esa metamorfosis la

experiment la propia lengua de los poetas Tang por la accin del
tiempo, como lo muestra, unos mil aos despus, hacia 1920, la
muerte del wen-yan, la "lengua escrita antigua", y la adopcin del
bai-hua, la "lengua moderna", que lleva la poesa hacia otras aventuras.1
La paradoja ms llamativa de la escritura potica china radica
tal vez en que, a pesar de la afirmacin de un orden semitico que
contiene su propia negacin y que la at indisolublemente a lo ms
frgil de su tiempo, los signos siguen en pie, permanentes, invariables, independientes del cambio fontico, y gracias a ellos, a travs de los siglos, nos es dada una poesa que "habla" infinitamente,
cargada del mismo poder evocador, con todo el esplendor de su
frgil juventud.

1
La revolucin literaria, consecutiva al Movimiento del 4 de mayo (1919) y estrechamente ligada a la historia de la revolucin poltica y social, puso en tela de juicio no slo
la ideologa tradicional sino el instrumento mismo de la expresin literaria.

43

VACIO Y PLENITUD:
LOS ELEMENTOS LEXICALES Y SINTCTICOS

Como nuestro objetivo es aprehender la poesa china en tanto

lenguaje especfico, observaremos primero la relacin que el lenguaje potico mantiene con el lenguaje corriente. Llama la atencin enseguida la distancia muy sensible que separa del lenguaje
corriente las formas ms elaboradas inventadas por los poetas Tang.
No radica, sin embargo, esta separacin en una oposicin intrnseca. Los poetas buscaron sobre todo sacarle partido a ciertas virtualidades propias de la escritura ideogrfica y de la estructura
aislante de la lengua. Les facilit la tarea la existencia del wen-yan,
la prosa clsica, una lengua en lo esencial escrita y de estilo sumamente conciso. Situaremos, entonces, el lenguaje potico con
respecto a la lengua hablada (tal como la conocemos por la literatura popular) y con respecto al wen-yan.
En el orden lexical y sintctico, la preocupacin ms importante de los poetas atae, como se indic en la Introduccin, a la
oposicin entre palabras plenas (los sustantivos y los dos tipos de
verbos, verbos de accin y verbos de calidad) y palabras vacas (el
conjunto de las palabras-tiles: pronombres personales, adverbios,
preposiciones, conjunciones, comparativos, partculas, etc.) La
oposicin entre ambas se da en dos registros. En un registro superficial, se trata de alternar ingeniosamente palabras plenas y palabras vacas para dar vida a los versos. Pero los poetas pronto se
percataron de que la importancia del ritmo en la poesa, ligado a
la nocin filosfica de aliento vital, le permite a ste cumplir una
funcin sintctica, la de demarcacin y enlace entre las palabras
45

(que le corresponde a las palabras vacas en el lenguaje corriente):

De modo que, en un registro ms profundo, los poetas proceden
a una serie de reducciones de palabras vacas (en particular los pronombres personales, las preposiciones, los comparativos, las partculas), y slo conservan, entre las palabras vacas, algunos
adverbios y conjunciones. Con ello introducen en la lengua una
dimensin de profundidad, la del verdadero "vaco", precisamente,
movido por el aliento mediano. En ste como en otros casos, el
pensamiento chino considera al vaco, no lo olvidemos, como
el lugar donde las entidades vivientes o los signos se entrecruzan
y se intercambian de manera no unvoca, y por ende como el lugar
por excelencia donde se multiplica el sentido.
En ciertos casos, los poetas usan incluso una palabra vaca en
lugar de una llena (en la mayora de los casos, un verbo), siempre
con el propsito de calar de vaco lo lleno, pero esta vez ya no por
eliminacin sino por sustitucin. Obsrvese al respecto que entre
las palabras llenas existen otras distinciones, tales como la distincin entre palabras muertas y palabras vivas, si-zi y huo-zi, o entre
palabras estticas y dinmicas, jing-zi y dong-zi, que marcan la
diferencia bien sea entre sustantivo y verbo, bien sea, sobre todo*
entre los dos tipos de verbos: verbos de calidad (adjetivos) y verbos de accin. Para los poetas, que intentan aprehender la accin
secreta de las cosas, un verbo puede as tener tres estados: dinmico (cuando se usa como verbo de accin), esttico (cuando se
usa como verbo de calidad) y, por ltimo, vaco (cuando se usa
en su lugar una palabra vaca).1
1
El pensamiento pregramatical chino se expres desde los Han, pero en particular a
partir de los Tang, en una larga serie de estudios de orden lexicogrfico. El problema de la
naturaleza de las palabras est en el centro de su preocupacin. La historia de esos estudios ha sido el objeto de tres importantes obras contemporneas: El Zhong-guo yu-fa-xue
xiao-shi de Wang Li-da (Pekin, Shang-wu Yin-shu-guan, 1963), el Zhong-guo yu-fa-xue
ci-hui lei-bian de Zheng Dian y Mai Mei-qiao (Pekin, Zhong-hua shu-ju, 1965) y el Hanyu shi-gao de Wang Li (Pekin, Zhong-hua shu-ju, nueva edicin 1980). Entre todos los grandes nombres que marcaron esta tradicin lexicogrfica -tales como Lu De-ming (Jin-dian
shi-wen) de los Tang, ZhangYan (Ci-yuan) y Chen Kui (Wen-zi) dlos Song, Lu Yi-wei

46

V ik'dicar entonces este captulo a observar los procediiiirnins que usan los poetas para eliminar ciertos elementos del
I; ii-,u,tjc ordinario. Veremos que esta serie de elipsis no pertenece
t :t11 m lo i la estilstica. El "vaco" a que ellas dan lugar entre los sigu' v "lias" los signos modifica sus relaciones y sus implicaciones,
v fh'u-M como efecto particular, el de restituirles a los ideograma, MI naturaleza ambivalente y mvil, lo cual permite la expre.ii ni < Ir una simbiosis sutil entre el hombre y el mundo, simbiosis
|Kf l.i potica china expresa con la combinacin de dos trmiiii r.: <//'//, "sentimiento interior", y jing, "paisaje exterior" (se es111111,11 ; esta nocin en el captulo III, a propsito de las imgenes).

I ,'im yn t i) y Zhang Zi-Iie (Zhengzi tong) de los Ming, Liu Qi (Zhu-zi bian-lu), Wang
vine, lii (hng-zhuan shi-ci) y Ma Jian-zhong (Ma-shi wen-tong) de los Qing-, queremos
. Ii- I h ij ti r. dentro de nuestra perspectiva, el de Yuan Ren-lin, de los Qing, queemprenIIII, EN SII obra Xu-zi shuo, un estudio sistemtico de las palabras vacas. Concede una
ifiii, por as decir, metafsica a las palabras vacas, en la medida en que, como explica
II ;ii pilogo, identifica el juego dialctico dlas palabras plenas y dlas palabras vacas
HU el movimiento dinmico de lo Lleno y lo Vaco que anima al universo. Justamente a
I ii t .| 'i isito del trmino "metafsica", que se dice en chino xing-er-shang, "fsica por encima",
n h.tl.i que todo el poder sugestivo del trmino estriba en el er, la palabra vaca que est en
II inrilio. Segn l, forjar el trmino con xing-shang, "fsica encima", hubiera sido mante n i -,r cu el mbito de lafsica;mientras que gracias al elemento mediador er, que introduce
cu <-l I rmino el Vaco mediano, se ve uno incitado, cuando lee el trmino entero compuesto
li-11 es caracteres, a dar una suerte de salto cualitativo y acceder a otro mbito. En lo toi .1 lili- .1 la poesa propiamente dicha, citemos tambin esta reflexin de Yuan Ren-lin: "Por
MU cionoma formal, la poesa se ve llamada a prescindir de palabras vacas. Con el conli lo, no es necesario que stas figuren realmente. Sin estar presentes, ah estn sin emIMI|;O. Se pueden pronunciar o no pronunciar; eso le da justamente su encanto misterioso
mu poema. Sucede lo mismo con un texto en prosa muy conciso. Antao, el maestro Cheng
((licng Yi, de los Song), cuando recitaba un poema, se contentaba con aadir l mismo
ntt;i o dos palabras vacas, y todo el poema cobraba vida, de pronto, articulado y cargado
ili' transformaciones internas. El maestro Zhu (Zhu Xi, de los Song) proceda del mismo
UHKIO. As, el poeta antiguo dejaba vacos en sus poemas; al lector le tocaba colmarlos poniendo la puntuacin con el ritmo de la salmodia. El arte de las palabras vacas en poesa
mi radica tanto en su empleo efectivo, sino en su ausencia, la cual preserva todo su poder
vi rl ual." Al lado de estas obras lexicogrficas, tambin nos guiaron en el estudio otras obras
pertenecientes a la categora de los shi-hua, "Palabras sobre la poesa".
47

Elipsis de los pronombres personales

Ya en wen-yan, la prosa escrita, la ausencia de pronombres personales es frecuente, pero debe subrayarse que en poesa es flagrante y casi completa en el l-shi, "verso regular" (forma que se
analiza en el captulo siguiente). El propsito de evitar en la mayor
medida posible las tres personas gramaticales evidencia una decisin tomada a conciencia, y ella da lugar a un lenguaje que sita
al sujeto personal en una relacin particular con los seres y las cosas.
Al borrar o, ms bien, al hacer que su presencia se "sobrentienda",
el sujeto interioriza los elementos exteriores. Esto se evidencia sobre
todo en frases que constan normalmente de un sujeto personal y
de un verbo transitivo, y en las cuales un complemento circunstancial de lugar, de tiempo o aun de modo parece entonces constituir, por la ausencia de marcas que lo determinen, el sujeto real.
Cumbre del Monte Copa de incienso
Ah haber alto ermitao morar
Sol crepuscular descender del Monte
Luna clara subir a la cumbre
Al leer los ltimos dos versos de esta cuarteta de Li Tuan, el lector restablece fcilmente la frase "normal": "Cuando se pone el sol,
el ermitao baja de la montaa; y vuelve a la cumbre cuando sale
la luna". Pero tambin nos percatamos sin mucho esfuerzo de la
intencin del poeta, que identifica al ermitao con los elementos
csmicos: el sol y la luna ya no son meros "complementos de
tiempo" y el paseo cotidiano del ermitao es presentado as como
el movimiento mismo del cosmos.
Montaa vaca / no ver nadie
Slo or / voz humana resonar
Sol poniente / penetrar bosque profundo
Un instante an / iluminar musgo verde
48

!n esta cuarteta,1 Wang Wei, el pintor y poeta, adepto del Chan,

describe un paseo en la montaa que es, al mismo tiempo, una experiencia espiritual, experiencia del vaco y experiencia de la compenetracin con la naturaleza. Los dos primeros versos deberan
interpretarse as: "En la montaa vaca, no me encuentro con
nadie; slo alcanzo a or voces de gente que pasea". Pero con la
eliminacin del pronombre personal y de los elementos locativos, el poeta se identifica de una vez con la "montaa vaca", que
deja de ser un "complemento de lugar"; asimismo, en el tercer
verso, el poeta es el rayo de sol que, al caer la noche, penetra en el
bosque profundo. Desde el punto de vista del contenido, los dos
primeros versos presentan al poeta como alguien que an "no ve":
en sus odos an vibra el eco de las voces humanas; los dos ltimos versos se centran, en cambio, en el tema de la "visin": ver el
resplandor dorado de los rayos del sol poniente sobre el musgo
verde (en chino, "sombra vuelta", es decir, "al revs", como se dice
de un guante). Ver significa en este caso iluminacin y comunin ^
profunda con la esencia de las cosas.
^
Por otra parte, el poeta recurre a menudo al procedimiento de ?
la omisin del pronombre personal para describir acciones concatenadas, en las cuales los gestos humanos se enlazan con los movimientos de la naturaleza. Examnense en este sentido los versos
siguientes:2
Nubes blancas / volverse contemplar fundirse
Rayos verdes / penetrar buscar desvanecerse

Durante un paseo solitario, el poeta se vuelve para contemplar

el movimiento de las nubes hasta que stas se confunden - y el poeta
con ellas- en un todo indivisible (idea de comunin total); avanza
1
El signo / marca la cesura. Ver Wang Wei, "La empalizada de los ciervos", segunda
parte, p. 166.
2
Wang Wei, "El monte Zhong-nan", segunda parte, p. 228.

49

hacia la lumbre verde que emana de la vegetacin exuberante, y

sta se le vuelve invisible a medida que entra en su espacio luminoso (idea de iluminacin en el no ser). Ambos versos terminan
con tres verbos sucesivos: en ambos, el sujeto de los dos primeros
verbos es el poeta, el del ltimo verbo, la naturaleza. Tal composicin de los versos sugiere con nfasis el proceso de fusin del
hombre y el cosmos.
Sueo primaveral / ignorar amanecer
Todo alrededor / escuchar cantar pjarosNoche pasada / susurrar de viento-lluvia;
Ptalos cados / quin sabe cuntos...

Esta cuarteta describe la impresin de quien despierta una maana de primavera, cuando ya ha amanecido:1 se invita al lector a
entrar "de lleno" en el estado de conciencia de quien despierta o,
ms bien, en el estado de duermevela en que, no del todo despierto,
las cosas an se confunden en la mente. El primer verso no presenta a alguien que duerme; sita al lector en el despertar de su
sueo, sueo que se confunde a su vez con el sueo y el despertar
de la primavera. Los otros tres versos, superpuestos, "plasman" los
tres estratos de conciencia del despertar: el presente (trino de
los pjaros); el pasado (susurro del viento y de la lluvia durante
la noche); el futuro (presentimiento de una felicidad demasiado
efmera y deseo vago de bajar al jardn a ver los ptalos que cubren
el suelo). Sera una torpeza de traduccin usar, por afn de "claridad", un lenguaje denotativo para precisar, por ejemplo: "en la
primavera, cuando duermo...", "escucho a mi alrededor...", "recuerdo que...", "y me pregunto...", y ver entonces a un autor bien
despierto, que ha salido ya de su agradable somnolencia, y est "comentando" desde afuera sus sensaciones.

Meng Hao-ran, "Maana de primavera", segunda parte, p. 162.

5

Los ejemplos mencionados hasta ahora tienen todos un sujeto

ni singular, "yo" o "l". En los poemas que involucran a varias perNonas, la ambigedad que produce la ausencia de pronombres
personales no siempre dificulta la comprensin y aade, en cambio, a menudo matices sutiles.
El poema siguiente, del cual examinamos antes el cuarto verso,1
nos muestra al poeta cuando va a visitar a un ermitao (un monje
Itiosta). Un "yo" y un "t" estn implcitos en el poema, sin que
en ningn momento se usen los pronombres:
Un camino / atravesar muchos lugares
Lquenes-musgos / percibir sandalias huellas
Nubes blancas / rodeando islote apacible
Maleza profusa / trabando puerta vana
Lluvia pasada / contemplar pinos color
Colina seguida / alcanzar agua manantial
Arroyo flor / revelar Chan espritu
Frente a frente / ya fuera de palabra

Para llegar al lugar donde vive el ermitao -descrito en los versos tres y cuatro: isla rodeada de nubes, puerta cerrada por la maleza exuberante-, el visitante atraviesa un paisaje sinuoso que la
presencia del ermitao habita por doquier. Como ningn "t" lo
designa, no se presenta al ermitao como un "objeto" de visita, aislado de lo que lo rodea; y como el poeta tampoco se designa con
un "yo", se funde en los elementos del paisaje -se vuelve uno tras
otros musgos, lluvia, pinos, colina, manantial-, el cual no es ms
que el propio paisaje interior del ermitao. El camino material se
convierte en un camino espiritual. Cuando, por ltimo, al final
de su caminata, en ausencia del ermitao, se encuentra frente a
36
Liu Chang-qing, "En busca del monje taosta Chang, de Nan-qi", segunda parte,
p. 262. Para el cuarto verso, ver Introduccin, p. 21.

5i

frente con la flor del arroyo, queda en verdad en la plena presencia del espritu del ermitao y lo sobrecoge de pronto el Despertar. La supresin de los indicadores pronominales hace que el
discurso objetivo, descriptivo, coincida con el discurso interior,
que es al mismo tiempo un dilogo incesante con el otro. En el ncleo de esta coincidencia es donde se alcanza el estado fuera de palabra.
Leamos, por ltimo, un poema de Du Fu en el cual varias personas estn implcitas. Se trata de "Segundo envo a mi sobrino
Wu-lang", que Du Fu dirige a un sobrino suyo a quien le dej una
propiedad.1 El poeta le pide que no siembre setos del lado oeste del
jardn, pues teme que esto amedrente a la vecina que vive de ese
lado, una mujer muy pobre que suele venir a coger azufaifas para
tener de qu comer. El poema se presenta de la manera siguiente:
Choza delante sacudir azufaifo / dejar vecina del oeste
Sin comida sin hijo / una mujer desamparada
Si no miseria / por qu recurrir a esto
A causa vergenza / tanto ms ser bondadoso
Cuidarse del husped extranjero / aunque superfluo
Sembrar setos aun espaciados / empero demasiado real
Quejarse faenas-tributos / despojada hasta los huesos
Pensar estragos de guerra / lgrimas mojar ropa

El poema se vale de tres protagonistas: el poeta, "yo", el sobrino,

"t", y la mujer, "ella". De inmediato nos percatamos de lo inadecuado del trmino "protagonista", ya que valindose de la omisin
de los pronombres personales el poeta busca crear una conciencia, por decir as, intersubjetiva en la que el otro nunca est del lado
opuesto. De verso en verso, el poeta se identifica con cada uno de
los personajes -los versos tres, cuatro y cinco se refieren a "ella",
1

Du Fu, "Segundo envo a mi sobrino Wu-lang", segunda parte, p. 249.

52

los versos cuatro y seis a "t", y el ltimo verso a "yo" o "nosotros"-,

como si tuviera varios puntos de vista a la vez. El poema se presenta as como el debate interior de un ser plural, a travs del cual
se confunden sutilmente la historia y el discurso.
Los poemas que acabamos de analizar pertenecen a la poesa
llamada regular, l-shi. Resulta interesante examinar un ejemplo
de la poesa de estilo antiguo, gu-ti-shi, en la cual se comprueba a
veces la presencia de la primera persona del singular:
Rodeado de flores con un jarro de vino,
bebiendo solo sin un compaero.
La copa alzada convida a la luna:
Con la sombra ahora se cuentan tres.
Pero la luna jams ha bebido
y la sombra en vano sigue a mi cuerpo
Hay que atender a la luna y a la sombra:
la dicha dura slo una primavera!
Canto mientras la luna baila.
Bailo mientras mi sombra se divierte.
Despiertos, compartimos la alegra.
Ebrios, cada cual sigue su caminoErrando eternamente, sin ataduras,
han de juntarse de nuevo en la Va Lctea.

Este poema de Li Bo, de inspiracin taosta, que damos en versin interpretada, se llama "Bebiendo solo bajo la luna".1 A pesar
de la aparente sencillez de tono, el poeta aborda en l varios temas:
la ilusin y la realidad, el s mismo y el otro, el apego y el desapego, la
creacin artstica. Sin engaarse con la ilusin, inventa sus compaeros de bebida: su sombra y la luna que la proyecta. A travs
de estos seres, a la vez diversos y dependientes unos de otros, toma
conciencia de su propio ser ("mi cuerpo", verso seis) en tanto su1

Li Bo, "Bebiendo solo bajo la luna", segunda parte, p. 271.

53

jeto activo ("canto" y "bailo" versos nueve y diez). Su canto y MI

baile, a los cuales responden sus compaeros, le permiten sabo
rear la dicha compartida. Dicha pasajera, ciertamente. Y el poda
suea con la verdadera unin (juntos pero libres-"desapego"), en
la Va Lctea, donde la oscuridad y la luz no se distinguirn. I 'n
el curso del poema, el "yo", primero ausente, "emerge" en un se-;
gundo momento, para finalmente "volver a fundirse" en el Todo,
un proceso sealado precisamente por la ausencia de sujeto per
sonal al comienzo y al final del poema, y por el uso de la primera
persona en los versos del medio.
El conjunto de los poemas estudiados, casi todos muy cortos,
han permitido ver de qu manera, con el procedimiento de la elipsis de las personas verbales, el hombre habla a travs de las cosas.
El poeta lo usa a menudo, con ingenuidad o con ingenio. Examinemos unos cuantos ejemplos ms tomados, sin orden, de poemas
ms largos. Du Fu, durante la insurreccin de An Lu-shan (en 757),
se present en harapos ante el emperador en el exilio. Para recalcar el contraste entre el estado lastimoso en que se encontraba y lo
solemne de la circunstancia, en vez de decir "me presento ante el
emperador calzando unas mseras sandalias", dice sencillamente
y con alguna irona:
Sandalias de paja / visitar Hijo del Cielo1

En otro caso, al final de un largo poema que describe el sufrimiento en tiempos de guerra, habla de quienes, de tanto llorar, tienen los ojos hundidos y sin lgrimas, y dice:
Ojos secos / entonces ver hueso
Cielo y tierra / ser sin piedad!2

1
2

d i S

m tt m #

(Du Fu: Shu huai).

3c W & te (Du Fu: Xin-an li).
54

i i lucrza de estos versos, sin sujeto personal, proviene de su

itnl Monedad: quin ve? El poeta, por los ojos secos de los pobres,
ii iv |,i calavera en la cara; los ojos de los pobres ven al fin "el hueso
. l,r. < osas": un cielo y una tierra despiadados con los hombres,
<>H leados a la muerte. Asistimos as a una escena vista a la vez
.\.ilr adentro y desde afuera.
i u o 1 ros ejemplos se evidencia cmo los poetas buscan siemi ti. i I vsar la participacin directa en la creacin continua de la
MI iu nlc/a. As, en estos versos, Li Bo se dirige a un amigo ermit a o y, en vez de decir "cuando por fin venga a hacerte compaa, cabalgaremos un dragn blanco en el cielo azul", escribe :
Tarde en el ao / quizs en compaa
Cielo azul / cabalga dragn blanco1

El poeta ya no est en el cielo azul, sino que se confunde con

rl sueo taosta por excelencia.
De la misma manera, Wei Zhuang no slo dice que est en su
l'arca, sino que se vuelve la barca que flota entre cielo y tierra,
uando canta:
Aguas de primavera / ms esmeraldas que el cielo
Barca pintada / escuchando lluvia dormirse2

I Ji>sis de la preposicin
Al examinar la elipsis de los pronombres personales, se pudo
ya comprobar el efecto de la omisin de la preposicin en los complementos locativos (de lugar, de tiempo), los cuales, por la eli1
2

86 a? B 16 W % K fi II (Li Bo: Song Yang-shan-ren gui Song-shan).

Ver Wei Zhuang, "Pu-sa man", segunda parte, p. 308.
55

minacin de preposiciones como "a", "sobre", "en", se vuelven sus

tantivos con pleno derecho ("montaa vaca" en vez de "en la mor i'
taa vaca"; "musgos tiernos" en vez de "sobre los musgos 1 iernos":
"sueo primaveral" en vez de "cuando se duerme en primavera"),
y ello les permite aparecer como sujetos de la frase. Se examin.u .1
ahora este efecto en el orden del predicado. Se trata, en lo esenci.il,
del caso en que la omisin de preposiciones del tipo yu, "a", coi n
binada con la omisin de la persona verbal, despoja el verbo de
cualquier indicacin de direccin y suscita con ello un lenguaje tv
versible, en el cual sujeto y objeto, fuera y dentro, estn en un.i
relacin de reciprocidad.
Reciprocidad que radica en la "intersubjetividad", como cu
estos versos del poema "Noche de luna y flor sobre el ro prima
veral" de Zhang Ruo-xu, cuya primera estrofa se analiz en la Introduccin:1
Quin bogar, esta noche / en su barca ligera,
Y dnde pues pensar / pabelln bajo la lun)

Los versos narran el drama de dos amantes separados; el se

gundo verso puede interpretarse de dos maneras:
Dnde est el que suea con un pabelln bajo la luna?
Dnde est la que suea en un pabelln bajo la luna?

Ver Introduccin, p. 22-23.

E S?
# H &
f f 8- ffl & Es interesante dar algunas d
las traducciones que existen de los dos versos. El marqus d'Hervey Saint-Denis: "Nul nr
sait mme qui je suis, sur cette barque voyageuse / Nul ne sait si cette mme une claire, au<
loin, un pavillon o l'on songe moi." Ch. Budel: "In yonder boat some traveller sails lonight / Beneath the moon which links his thoughts with home." W. J. B. Fletcher: "To-nighl
whofloats upon the tiny skiffl /from what high toweryeans out upon the night/ the dear bu*
lovedin the pal moonlight..." Paul Demiville: "A qui done appartient la petite barque qui
vogue en cette nuit? / O done retrouver la maison dans le clair de lurte o l'on songe ct l'tbsentf' Guojian Chen: "De quin es aquella barca que en esta noche navega? / De quin
es esta morada en que se aora al ausente?"
56

!,a ambigedad de la frase es deliberada: los amantes separa-lis" i .i.in ambos pensando en el otro, en el mismo momento, dui .une la noche.
Hi < iprocidad entre sujeto y objeto, como en el dstico siguiente:
Montaa luz / gozar pjaro naturaleza
Sombra alberca I vaciarse hombre corazn

l'.l dstico pertenece al poema "Visita al monasterio Po-shan"

I.- < Iiaug Jian,1 que ha sido no pocas veces traducido a diferentes
Minutas occidentales, y por su ambigedad, estos versos suscitaMII, como los versos anteriores, muy diversas interpretaciones^
< lonsidrese el segundo verso. Como el verbo "vaciar" (que
i.i'iul|ca: alcanzar la vacuidad espiritual) no est marcado por una
l'i.-posicin, el verso, en sus constituyentes inmediatos, tiene al
!" IKCS tres acepciones:
lin la sombra de la alberca el corazn del hombre se vaca;
I ,a sombra de la alberca se vaca en el corazn del hombre;
1 ,a sombra de la alberca hace que se vace el corazn del
hombre.
l '.l aspecto mvil y reversible de estas diferentes estructuras sin! Icticas se aprecia mejor por medio de los rboles siguientes:

' Cliang Jian, "Visita al monasterio Po-shan", segunda parte, p. 261.

' II. A. Giles:"Around thesehills sweetbirds their pleasure take/Man's
heartasfreefrom
nllttfhw as this lake." W.Bynner: "Here birds are alive with mountain-light/And
the mind
ti/ tumi touches peace in a pool." W.J.B. Fletcher: "Hark! the birds rejoicing in the mountain
lilil / Uke one's dim reflection on a pool at night / Lo! the heart is melted wav'ring out the
tlfilll." K.Payne: "The mountain coulours have made the birds sing / The shadows in the pool
llliply he hearts of men." El marqus d'Hervey Saint-Denis: "Ds que la montagne s'illuiilnir. les oiseaux, tout la nature, se rveillaient joyeux: / L'oeil contemple des eaux limpides
ni imijondes, comme les penses de l'homme dont le coeur s'est pur." Guojian Chen: "La
li i,* solar del monte regocija a los pjaros. / El espejo del lago me purifica el alma."
57

corazn del
hombre vaciarse

sombra
(estaren) del pozo

sombra
corazn del
del pozo vaciarse (estaren) hombre

sombra
del pozo

tei

vaciar

corazn del
hombre

Citemos, como ltimo ejemplo, un dstico paralelo en el cual

Du Fu busca hacer manifiestas las relaciones y las interacciones
entre los elementos terrestres y los elementos csmicos con que
se enfrenta el destino humano:1

11

Estrellas suspender / salvaje planicie ensancharse

Luna brotar / gran ro correr2

Como los dos versos son paralelos, cada uno de ellos presenta
una sucesin regular de sustantivos y verbos, y ya que no hay marcas formales, los verbos son, a un tiempo, transitivos e intransiti,

, , .
' *

J;
'

D u Fu, "Pensamientos de una noche de viaje", segunda parte, p. 254.

D e estos versos, damos las traducciones siguientes: J.Liu: "The stars drooping, the
wild plain is vaste/ The moon rushing, the great riverflows." W.J.B. Fletcher: "The wideflungstarsoverhangallvastyspace/Themoonbeams
with the
Yangtz'scurrentraceK.Rexroth: "Stars blossom over the vaste desert of waters / Moonlight flows on the surging rivers."
GuojianChen: "Encima de la dilatada llanura, cuelgan unas estrellas. /Las olas del dilatado
ro empujan hacia adelante a la luna flotando."
58

vos. As, en el segundo verso, el primer verbo, yong, puede traducirse por "surgir" o "levantar", y el segundo verbo, liu, por "correr,
fluir" o "acarrear". El verso, tal como se presenta, permite las traducciones siguientes:
La luna surge y el ro corre;
La luna se eleva sobre el ro y el ro corre;
La luna levanta el ro y precipita sus aguas;
La luna se eleva sobre el ro y su claridad fluye llevada por las aguas;
La luna se eleva, el ro la acarrea.

As, la elipsis del elemento posverbal "libera" los verbos; se aplican a ambos sujetos a la vez (la luna se eleva, la luna hace que suba
el ro; el ro fluye, el ro acarrea la luna). El verso todo est constituido por una serie de empalmes. Se podra muy bien empezar
la lectura del verso a partir de la cesura (tercer ideograma) y terminarla por su principio. Se establece una relacin dialctica entre
ambas imgenes, la luna (impulso de vida, destino humano) y el
ro (espacio infinito y tiempo sin fin), que el rbol siguiente intenta figurar:
p

59

Complementos de tiempo
Como el chino no es una lengua flexional, el tiempo verbal se
expresa por medio de elementos adjuntos al verbo, tales como adverbios, sufijos o partculas modales. A menudo, con el propsito de crear un estado ambiguo en que presente y pasado se
mezclan y en que el sueo se confunde con la realidad, el poeta recurre a la omisin de los elementos que indican el tiempo o a una
yuxtaposicin de tiempos diferentes que rompe la lgica lineal.
De ello encontramos numerosos ejemplos en las obras de los
poetas Tang. Ms que ningn otro, Li Shang-yin se propuso deliberadamente lograr la ambigedad temporal: una ambigedad
entre el tiempo de lo vivido y el tiempo de la evocacin, como
muestra este dstico con que termina el poema "La ctara adornada
con brocado", que se analizar ms adelante y cuyo tema es una experiencia amorosa:1
Esta pasin poder durar/ volverse continuacin-memoria
Slo en el propio instante / ya desposedo

El poeta se coloca a la vez en el momento mismo en que la

pasin es vivida (primer verso) y en el momento (segundo verso)
en que cree volver a encontrar esa pasin en el recuerdo, al mismo
tiempo que se pregunta si en verdad fue vivida.
El segundo ejemplo es el poema "Ma-wei" que rememora el
amor desdichado del emperador Xuang-zongpor su favorita Guifei.2 Su pasin era tal que por ella haba descuidado los asuntos del
Estado, y durante la insurreccin de An Lu-shan, en el camino
del xodo, el emperador se vio obligado a dejar que los soldados
iracundos asesinaran a su favorita, a quien acusaban de haber pro1
Li Shang-yin, "La ctara adornada con brocado", segunda parte, p. 260. Vase el anlisis del poema en el captulo III, pp. 139-148.
2
Li Shang-yin, "Ma-wei", segunda parte, p. 259; vase tambin pp. 123-124.

6o

vocado lo sucedido. Despus del drama, el emperador desconsolado no se dio tregua hasta haber logrado que unos monjes taostas partieran a buscar el alma de su amada, ms all de los mares,
en el mundo de los inmortales:
I 1 Ultramar en vano enterarse / Nueve Comarcas cambiar
2 La otra vida no predicha / esta vida acabada
II 3 Para nada or tigres-guardias / tocar campanas de madera
4 Ms nunca ver gallo-hombre / anunciar amanecer
III 5 Hoy Seis Ejrcitos / juntos detener caballos
6 La otra noche Doble Siete / rer de Boyero-Tejedora
IV 7 Para qu entonces cuatro dcadas / ser Hijo del Cielo
8 No valer seor Lu / poseer Sin Desasosiego

El poema, un l-shi, se compone de cuatro dsticos. A pesar de

la ausencia de pronombres personales, se colige que el sujeto es el
desdichado amante, aunque algunos versos sugieren tambin
el punto de vista de la amante. El primer dstico no da ninguna indicacin temporal. El segundo verso habla de "esta vida" y de "la
otra vida", pero estamos en "esta vida" o ya en "la otra" o todava entre ambas? Nada permite precisarlo. Hay una indicacin de
lugar en el primer verso ("allende los mares"), pero una vez ms
se trata de una ambigedad: estamos en ultramar o en esta tierra?
Segn una tradicin china antigua, la tierra se compone de Nueve
Comarcas, pero otro mundo, allende los mares, tambin est dividido en Nueve Comarcas correspondientes. De modo que el
verso se puede interpretar de dos maneras: "Nos enteramos en
vano de que en ultramar las Nueve Comarcas cambiaron" o "En
ultramar, donde estamos, nos enteramos de que en la tierra las
Nueve Comarcas cambiaron". Para los amantes separados, todas
las transformaciones, aqu o allende, son vanas.
Vana resulta asimismo la sucesin de los das y las noches. El
segundo dstico expresa la idea del fluir del tiempo, pero de un
6i

tiempo indiferenciado. La noche (tercer verso) es slo un eco montono; y el da (cuarto verso) ya no tiene sentido, ni en "esta vida"
ni en "la otra".
En el mbito de este discurso, de tiempo impreciso (o indeciso), el tercer dstico introduce, de manera casi incongruente,
los complementos de tiempo "hoy" y "la otra noche", que hacen
surgir un "presente" en torno al cual se fija un pensamiento obsesivo (el quinto verso evoca la escena del asesinato, y el sexto, en
cambio, la noche amorosa en que los amantes felices ren del Boyero y la Tejedora, dos estrellas que estn a uno y otro lado de la
Va lctea y que, segn la leyenda, slo pueden reunirse una vez
al ao, la noche del sptimo da del sptimo mes). Ya sealamos,
a propsito de los pronombres personales, que la ausencia de shifter1 crea un lenguaje ambiguo. En este caso, en un lenguaje de por
s ambiguo, la irrupcin de un shifter ("hoy") constituye una introduccin abrupta del discurso personal, y marca enfticamente
el carcter irreductible del drama humano, que no se deja "absorber" por el tiempo.
El ltimo dstico vuelve a situar el discurso en una perspectiva
objetiva. La imagen del Hijo del Cielo hace eco con la interrogante
inicial del poema y vuelve a ella: pertenecemos a la tierra o al cielo?
Si alguna vez se logr la felicidad en la tierra, fue en una vida anterior (el joven Lu y su amada Sin Desasosiego vivieron felices
ochocientos aos antes, durante los Han), o suceder acaso en una
vida ulterior?

Elipsis de comparativos y de verbos

En versos que constan de una comparacin, se comprueba no
slo la ausencia de trminos de conjuncin (tal, como), sino tam1

RJakobson, "Shifters, verbal categories and the Russian verb".

62

bin de verbos (parecerse a, evocar) y de cpula. Asimilamos este

procedimiento al que consiste en omitir el verbo principal de una
frase.
La omisin de comparativos no se debe a una mera intencin
de concisin: al permitir la equiparacin "brutal" de dos trminos, crea entre ellos una relacin de tensin y de interaccin.
Cuando en una frase existencial o comparativa el poeta se vale adems de una inversin, resulta a menudo difcil decidir a cul de los
dos trminos debe asignarse la condicin de sujeto o de objeto.
Con este procedimiento, que no consiste tan slo en establecer una
equivalencia, el poeta enlaza de manera "orgnica" los hechos humanos con los de la naturaleza. Para ilustrar lo dicho, se examinarn dos ejemplos, uno de Li Bo y otro de Du Fu.
Nube ondeante / errante hombre nimo
Sol poniente / antiguo amigo sentimiento

Los versos son tomados de un poema que describe una despedida en la cual, antes de que el viajero monte a caballo, los dos
amigos se demoran un rato en un paisaje crepuscular.1 La naturaleza no es decorado externo, sino partcipe del drama. La ausencia de comparativos establece una relacin recproca entre los
dos trminos de cada verso. As, el primer verso puede lo mismo
leerse: "El nimo del errabundo es como la nube que flota" o "La
nube ondeante tiene el nimo de un errabundo". En la segunda interpretacin, la naturaleza no es tan slo una "reserva de imgenes metafricas": participa del mismo drama que el hombre. Esta
idea de una naturaleza partcipe la refuerza el paralelismo del dstico. Ambos elementos de la naturaleza: nube que flota y sol poniente, mantienen uno con otro un vnculo de contigidad y de
oposicin. Ambos, en efecto, ondean un rato juntos, pero mien-

Li Bo, "Despidiendo a un amigo", segunda parte, p. 237.

63

tras uno se eleva hacia el cielo, el otro desciende. Sufren, ellos tambin, las angustias de la separacin. Esta relacin "significante"
hace que no los percibamos como elementos fortuitos de comparacin. Los cuatro trminos de los dos versos, as equiparados, entretejen un nexo que radica en una necesidad interna. El drama del
hombre es inseparable del de la naturaleza.
Todo sucede como si, con la ausencia de predicacin, el poeta
se propusiera rebasar el procedimiento metafrico introduciendo
en l un orden propiamente metonmico.
Sol-luna / aves enjauladas
Cielo-tierra / lentejas de agua

En este dstico,1 la elipsis del comparativo permite una doble

lectura. En el primer verso, en efecto, el primer trmino de comparacin puede ser o bien "sol-luna", o bien un "yo" implcito. El
verso puede traducirse: "El sol y la luna son como aves enjauladas"
o "En el tiempo que pasa (en chino: sol-luna), estoy preso como
un pjaro en su jaula". Asimismo, el segundo verso se puede entender de dos maneras: "Entre cielo y tierra, soy como las lentejas de agua" o "El universo (en chino: cielo-tierra) es cambiante e
incierto como las lentejas de agua".
Del mismo gnero de experimentacin participa la omisin
del verbo en una frase. Con este procedimiento, el poeta privilegia ciertos elementos dndoles un matiz definitivo, o fija un estado
en que los elementos coexisten para formar una especie de constelacin.
Mar esmeralda cielo azul / noche-noche corazn

SS 4 &

Jk P (Du Fu: Heng-zhou songLi

64

tai-fu).

Li Shang-yin canta aqu el destino de la diosa Chang-e apresada en la luna:1 entre el cielo y el mar brilla, todas las noches, su
corazn que ama y que sufre. El verso plasma as en chino su presencia con mucho mayor nfasis que si constara de una indicacin
verbal.
Sin embargo, son difciles de lograr los versos de este tipo en
que la eliminacin de palabras vacas hace que slo queden palabras llenas llevadas por el ritmo. Citemos tres otros ejemplos, entre
los ms conocidos:
Canto de gallo / albergue de juncos luna
Huella de pasos / puente de madera escarchas2
Ro sideral / otoo sola oca salvaje
Ropa batida / medianoche mil hogares alumbrados3
Cinco lagos / tres hectreas cabaa
Diez mil li / un solo aparecido4

Uso de palabras-vacas en lugar de un verbo

Hasta ahora se ha examinado la manera en que el poeta crea
el vaco entre las palabras eliminando ciertas palabras vacas. Es
necesario destacar ahora un procedimiento particular con el cual
el poeta usa deliberadamente una palabra-vaca en lugar de una
palabra-llena (por lo general, un verbo) para, una vez ms, introducir el "vaco" en el verso, pero esta vez "por sustitucin". En los
ejemplos siguientes, subrayamos las palabras vacas que ejercen
una funcin verbal:
1

Li Shang-yin, "Chang-e", segunda parte, p. 221.

Wen Ting-yun, "Partiendo del monte Shang al alba", segunda parte, p. 266.
'
as
4
I I H
ST M S A (Wang Wei: Song Wei-di gui Shan-dong).

65

Edad avanzada / a menudo ruta-camino

Da tardo / de nuevo montaa-ro 1
Hojas amarillas / siempre viento-lluvia
Pabelln verde / en s ecos de msica 2
Pases arrasados / solos serpiente-jabal
Cielo-tierra / an tigre-lobo 3
Frente a la vida vivida / cul rostro avergonzado
En el fondo de la tristeza / adems fin de ao 4
Frgil nube / cielo con lejana
Larga noche / luna juntos soledad 5
Bosque antiguo / ninguna huella sendero
Montaa profunda / dnde pues campana 6
Una vez dejar Terraza Prpura / en propio Desierto Nrdico,
Solo permanecer Tumba Verde / hacia crepsculo amarillo 7
*

La consecuencia ms inmediata de estas elipsis es la disminucin de las obligaciones sintcticas, reducidas a unas cuantas reglas mnimas. Las estructuras gramaticales de los versos de metro
largo son muy semejantes a las del wen-yan, la prosa escrita; en
cambio, los versos cortos, pentasilbicos, slo observan en la prctica dos reglas constantes: en un sintagma, el determinante pre1
2

3
4

& B mili
5

n\-

ffi

(DuFu:

Xing-cigu-cheng).

(Li Shang-yin: Feng-yu).

ffi I m m 16 W O 5 (Du Fu: Yougan).

fe a fij ffi ig .1 & B? (Du Fu: De dixiao-xi).

D u Fu, "Yang-zi y Han", segunda parte, p. 253.

Wang Wei, "Al pasar por el templo del perfume oculto", segunda parte, p. 232.
7
D u Fu, "Parajes antiguos", segunda parte, p. 252. Vase el anlisis del poema y del
dstico a propsito de la forma del l-shi, pp. 94-96.
6

66

cede al determinado; en una frase cuyo predicado es de verbo transitivo, se respeta el esquema sujeto-verbo-objeto. El ritmo desempea entonces una funcin primordial ya que indica la forma en
que se agrupan las palabras y permite decidir cul es el sentido. Los
sustantivos y los verbos (verbos de accin y verbos de calidad),
as como ciertos adverbios, adquieren una gran movilidad combinatoria. Los versos pentasilbicos, en razn de su concisin, se
presentan a veces como una "oscilacin" entre el estado nominal
y el estado verbal (algunas combinaciones son predecibles: antes
de la cesura, nominal-nominal, nominal-verbal, verbal-verbal, verbal-nominal; despus de la cesura, nominal-verbal-nominal, nominal-nominal-verbal, verbal-nominal-verbal, verbal-nominalnominal). Por cierto, la misma oscilacin se comprueba con frecuencia dentro de una misma palabra. Como las palabras son invariables, la forma de una palabra no indica a qu clase pertenece.
En el lenguaje corriente, el uso es el que le asigna una clase definida y, en la construccin de la frase, la clase a la que pertenece es
determinada por los elementos que la acompaan (preposiciones,
conjunciones, partculas, etc.). De modo que la eliminacin de las
palabras vacas en el lenguaje potico hace a menudo ms difcil la
identificacin, lo cual favorece la labor del poeta, a cuyos ojos, en
una palabra plena, lo nominal y lo verbal son dos estados virtualmente presentes. La confrontacin directa entre palabras as ambivalentes le proporciona al verso un devenir y una carga emotiva
poderosa.
Tomando en cuenta los hechos destacados a lo largo de este captulo, podemos afirmar que el poeta chino no busca, por el proceso de reduccin, simplificar en grado extremo el lenguaje, sino
incrementar el juego entre lo nominal y lo verbal, e introducir implcitamente en la lengua la dimensin del vaco. En el eje paradigmtico y en el eje sintagmtico, el vaco (creado por la omisin
de pronombres personales, de palabras vacas y aun de verbos, y
el uso de algunas palabras vacas en lugar del verbo) genera rela67

dones complejas de sustitucin ( ) y de combinacin (-*)

que intenta representar el esquema siguiente:
LLENO

-}

sustantivo
complementos
-de lugar
- -de
de tiempo
de circunstancia.

verbo
- de accin
- de cualidad
complementos
verbales
x

0 pronombres

0 verbo
adverbio
preposicin
conjuncin

K
VACO

El aspecto ordenado, aparentemente esttico, de esta representacin no debe hacer olvidar que se est en presencia de un lenguaje dinmico cuyos elementos se implican unos con otros.
Lenguaje abierto, estallado, que pone en tela de juicio la relacin
entre lo dicho y lo no-dicho, entre accin y no accin y, al fin y al
cabo, entre sujeto y objeto. Para los poetas slo este lenguaje, movido por el vaco, es capaz de generar la palabra en la que circula
el "aliento", y por consiguiente slo l es capaz de transescribir lo
indecible. Conviene recordar aqu, una vez ms, la importancia de
la nocin de vaco en el pensamiento esttico chino. El hombre
que posee la dimensin del vaco borra la distancia con los elementos externos; y mantiene con las cosas la misma relacin que
la relacin secreta que percibe entre ellas. En vez de acudir a un
lenguaje descriptivo, procede por "representacin interna", dejando
que las palabras jueguen a plenitud sus "juegos". Gracias al vaco,
los signos en un discurso, liberados hasta cierto punto de la obligacin sintctica rgida y unidimensional, recobran su naturaleza
esencial que consiste en ser a la vez existencias particulares y esencias del ser. Involucradas en el proceso del tiempo, estn sin embargo como fuera del tiempo. Cuando el poeta nombra un rbol,
tiene en mente tanto el rbol particular como el rbol en su esen68

cia. Adems, los signos se vuelven polismicos, multidireccionales

en sus relaciones con los dems signos; y a travs de estas relaciones transparece el sujeto, a la vez ausente y "hondamente presente".
As, discurso objetivo y discurso personal coinciden, y forman
las dos caras de un mismo discurso. De ello resulta un lenguaje ntegramente movido por el ritmo (que desempea entonces el
mismo papel que el qi-yun, el aliento rtmico, en la pintura), un
ritmo que no se atiene al orden fnico, sino que regula la ndole y
el sentido de las palabras. Como si entraran en una celebracin
perpetua, en la que danza y msica resucitan sus secretos inmemoriales, los signos se liberan de la relacin codificada y establecen entre s una libre comunin. El lenguaje potico genera as una
palabra desencadenada por la cual se puede "circular" y descubrir en cada punto nuevas perspectivas. Ello explica que, sin caer
en un mero juego formal, los poetas compusieran poemas muy
hermosos llamados hui-wen-shi, "poesa de lectura inversa", en los
cuales diferentes lecturas son posibles a partir de distintos puntos.
Constituyen una ilustracin concreta de la manera en que obra un
poema chino: en ellos se le hace visible al lector la estructura implcita en cualquier poema. El tipo ms sencillo consiste en unos
poemas que se pueden leer en el sentido normal y en el sentido
exactamente inverso, partiendo del final:
#

B X i

cja

W) H ,

j&il

m #

Perfume lotos esmeralda agua / agitar viento fresco

Agua agitar viento fresco / verano da largo
Largo da verano fresco / viento agitar agua
Fresco viento agitar agua / esmeralda lotos perfume.

La reduccin de las reglas sintcticas y la ausencia de palabras

vacas fue, precisamente, lo que permiti este tipo de poemas. Los
69

vocablos slo revelan su verdadera ndole por l lugar que ocupan

en la frase; su funcin se la da el orden de la frase, y cuando el orden se invierte, cobran otra funcin. En el poema antes citado, el orden
normal o inverso de las palabras les da sentidos muy precisos:
perfume lotos = lotos perfumados
lotos perfume = los lotos perfuman
fresco viento = viento fresco
viento fresco = el viento refresca
agua agitar = el agua se agita
viento agitar agua = el viento agita el agua

Y los versos del poema (en ambos sentidos) pueden traducirse

de la manera siguiente: "Sobre el agua de esmeralda, entre lotos
fragantes, se levanta una suave brisa / Se agita el agua, se refresca
el aire, se alarga el da de verano / El largo da de verano refresca, el
viento agita el agua / Un aire suave mana del agua, los verdes lotos
sueltan su perfume."
Otros poemas, ms elaborados, constituyen verdaderos laberintos de signos en los cuales, a partir de cualquier punto, se sigue
un itinerario distinto que ofrece descubrimientos llenos de sorpresas. Tan slo reproducimos aqu un ejemplo; le toca al lector
perderse y encontrarse en l:

II
YIN-YANG:
LAS FORMAS Y LAS PROSODIAS

Llamamos Ying-Yang al estudio de las formas poticas porque

el paralelismo fue el procedimiento al cual los poetas de la dinasta de los Tang -valindose de las caractersticas propias de la escritura ideogrfica- le sacaron el mayor y ms original provecho.
Veremos que tanto el paralelismo entre los versos, como la oposicin en un poema entre dsticos paralelos y dsticos no paralelos se hallan justamente regidos por el principio de oposicin y
complementariedad que el binomio Yin-Yang encarna.
Del perodo anterior a la dinasta Tang dimos en la Introduccin una sucinta presentacin histrica.1 Al inicio de los Tang, por
el alto grado de refinamiento que haba alcanzado la experimentacin formal, as como para cumplir con las necesidades del sistema de exmenes de la administracin imperial, todos los gneros
en uso fueron catalogados y codificados. Esta fijacin sincrnica
de las formas constituye un hecho importante. Para la conciencia
del poeta Tang, el conjunto de estas formas constituye un sistema
coherente en el cual cada una de ellas se define por sus relaciones
con las dems y que le permite cultivar los diversos registros de
su sensibilidad.
Se establece una primera distincin entre jin-ti-shi, "poesa de
estilo nuevo", regida por reglas prosdicas estrictas, ygu-ti-shi, "poesa de estilo antiguo", que se caracteriza por la ausencia de reglas
o, ms bien y con mayor frecuencia, por la deformacin delibe1

Ver Introduccin, pp. 38-39.

71

rada de las reglas. En el gu-ti-shi, se practicaban extensamente la

corriente popular, yue-fu, y la corriente culta, gu-feng, que se enriquecan recprocamente. En la poesa de estilo nuevo, la forma
ms importante es el l-shi, "octava regular"; con respecto a ste
se definen el jue-ju, la "cuarteta", considerado como un l-shi recortado, as como el chang-l, "l-shi largo" que, como su nombre indica, es un l-shi prolongado, con mltiples estrofas. En
ambos estilos, la "poesa de estilo nuevo" y la "poesa de estilo antiguo", el metro de un poema puede ser de cinco o de siete pies.
Adems de estos estilos, se ha de mencionar una forma de poesa
lrica, cantada, ntimamente ligada a la msica, llamada ci, cuyos
versos son de longitud variable. Este gnero cobra auge hacia el
final de los Tang y permanece en boga durante la dinasta siguiente,
la de los Song.
gu-ti-shi
(poesa de estilo antiguo)

POESIA TANG

yue-fu
gu-feng

jue-ju
(cuarteta)
jin-ti-shi
(poesa de estilo moderno)

l-shi
(octava)
chang-l
(multiestrofas)

a"

(poesa lrica)

En esta red de formas, el l-shi, la octava regular, se puede considerar como la referencia a partir de la cual todas las dems formas cobran sentido. Culminacin de varios siglos de experimentacin esttica, esta forma no slo destaca los rasgos especficos del idioma sacndoles el mayor provecho, sino que plasma
a su manera una concepcin filosfica esencial para los chinos.
72

El l-shi nos hace presenciar la operacin de un sistema cuyos distintos niveles se componen de elementos en oposicin interna y
cuya progresin obedece a una ley dialctica fundamental. El anlisis del l-shi ofrece al respecto, entre otros intereses, la posibilidad de examinar el proceso por medio del cual una forma genera
sentido.
EL L-SHI

El l-shi llama de entrada la atencin por la "economa" de

su aspecto. A los ojos del poeta chino, representa una especie
de "mnimo completo". Un l-shi se compone de dos cuartetas y
cada cuarteta de dos dsticos. El dstico es, por consiguiente, la unidad de base. De los cuatro dsticos de un l-shi, el segundo y el tercero estn obligatoriamente formados por versos paralelos, el
primero y el ltimo, por versos no paralelos. Este contraste entre
dsticos paralelos y dsticos no paralelos, as como el que existe dentro del paralelismo es caracterstico del l-shi, un sistema formado
por elementos opuestos en todos los rdenes (fnico, lexical, sintctico, simblico, etc.). Entre estos rdenes se establece una red
de correspondencias por medio de las cuales ellos se sostienen y se
implican recprocamente.
Empezaremos por el orden fnico observando sucesivamente
la cadencia, la rima, el contrapunto tonal y los efectos musicales.

Cadencia
El verso de un l-shi puede ser pentasilbico o heptasilbico,
y tiene por consiguiente cinco o siete caracteres, ya que en chino
cada carcter cuenta invariablemente por una slaba (y en chino antiguo, las palabras tambin suelen componerse de un solo carcter). En poesa, donde la slaba es la unidad de base, no existe,
73

por as decir, ningn desfase entre el nivel de los significantes y el

de los significados, pues cada slaba tiene siempre un sentido. En
el verso pentasilbico la cesura est despus de la segunda slaba,
y despus de la cuarta slaba en el verso heptasilbico. De cada lado
de la cesura, existe as una oposicin entre los nmeros pares (dos
o cuatro slabas) y los nmeros impares (tres slabas), oposicin
que la cadencia enfatiza, pues como cosa notable, sta es ymbica
antes de la cesura y trocaica despus ( = slaba acentuada):
pentasilbico: o /
o
heptasilbico: o * o / o
De modo que este ritmo, en que se acentan sucesivamente las
slabas pares y las impares, est hecho en cierto modo de pequeas colisiones. La cesura es como una pared contra la cual vienen
a dar las olas rtmicas: o ; de ello resulta una fuerza inversa que
genera un ritmo contrario : o
Esta prosodia contrastiva
suscita todo el movimiento dinmico del verso. A propsito de la
oposicin entre slabas pares e impares, conviene tambin precisar que estriba en la idea subyacente del yin (par) y el yang (impar),
cuya alternancia, como se sabe, constituye para los chinos el ritmo
fundamental del universo.
Adems de su funcin rtmica, la cesura desempea tambin
un papel sintctico (que an se verifica en la lengua moderna hablada): agrupa las palabras del verso en dos segmentos distintos
que se oponen o que mantienen vnculos de causa y efecto. En su
poema "Primavera cautiva", Du Fu usa la cesura para marcar el
contraste entre ciertas imgenes: "Pas quebrar / montaa-ro permanecer" (el pas est derruido, pero ro y montaa permanecen);
"lamentar tiempo / flores verter lgrimas" (lamentando el tiempo
que pasa, aun las flores vierten lgrimas).1 Wang Wei recalca, en
cambio, los vnculos sutiles que existen entre imgenes en apa-

D u Fu, "Primavera cautiva", segunda parte, p. 241.

74

riencia independientes usando el vaco que sugiere la cesura:

"Hombre descansar / flores de canelo caer; noche calmarse / monte
primaveral vaco."1

Rima
Una simple precisin respecto de la rima: la rima cae siempre
en los versos pares, con la excepcin a veces del primer verso. Ello
significa que los versos impares no tienen rima -rasgo importante
de la poesa china-, lo cual aade otra oposicin estructural, la
existente entre versos pares y versos impares. No hay cambio de
rima dentro de un l-shi: una sola rima, de verso par en verso par,
"recorre" todo el poema. Adase que el poeta tiene adems que
elegir para la rima una palabra de tono "llano", el tono ms uniforme y largo de los cuatro tonos del chino antiguo. Esto nos lleva
a examinar otra caracterstica importante de la poesa china: el
contrapunto tonal.

Contrapunto tonal
El chino es una lengua de tonos, y el poeta fue muy pronto sensible a la musicalidad que proporcionan las combinaciones tonales.2 En el orden fnico, el l-shi se rige por reglas tonales
rigurosamente definidas. El poeta tiene que respetar la distincin
entre el tono "llano" (el primero de los cuatro tonos) y los tonos
"oblicuos" (los otros tres tonos, el "ascendente", el "de ida" y el "de
vuelta"). Esta distincin se apoya, en principio, en la diferencia
entre el primer tono, que es uniforme y de slaba larga, y los dems
1

Wang Wei, "Torrente con canto de pjaro", segunda parte, p. 169.

Mucho antes de que Shen Yue (441-513) definiera los cuatro tonos, los poetas usaban instintivamente la distincin tonal.
2

75

tonos, que son modulados y de slaba breve.1 El contrapunto tonal

establece esquemas de alternancia entre ambos tipos de tonos para
los l-shi pentasilbicos y heptasilbicos. El poeta tiene que elegir
las palabras cuyo tono se conforma a los esquemas obligatorios representados a continuacin ( - representa el tono llano y / los tonos
oblicuos):2
1. Esquema que comienza con un tono oblicuo:
I

/
I

2. Existe una variante para la primera lnea de este esquema en

el caso de que el primer verso tenga rima; como la rima es obligatoriamente de tono llano, el primer verso tiene que terminar con
ese mismo tono:
I

I
I

/
I

3. Esquema que comienza con un tono llano:

1 1
I

Segn la interpretacin de Wang Li. Vase su Hati-yu shi-l xue.

Damos los esquemas de la primera mitad de un l-shi pentasilbico, pues la otra
mitad es idntica.
2

76

4. Existe tambin una variante para la primera lnea del esquema anterior, cuando el primer verso del poema tiene rima:
-

/ -

Cada uno de estos esquemas puede ser considerado como un

juego de signos abstracto y ser sometido a anlisis numricos o
combinatorios, pero como estn al servicio del lenguaje potico
slo examinaremos los hechos que nos parecen pertinentes. Tomamos como ejemplo el primer esquema:

L
1

La lnea continua vertical marca la cesura, y la horizontal marca

la separacin entre los dos dsticos. Marcamos adems (lnea discontinua) dos divisiones internas previstas por la prosodia. De cada
lado de la lnea vertical, comprobamos un contraste de nmero,
par / impar: antes de la cesura, dos slabas de tono idntico; despus de la cesura, tres slabas, dos con el mismo tono (pero distinto del tono anterior a la cesura) y una con otro tono. Esta
disposicin de los tonos es conforme a la cadencia del verso chino
que, como se vio, est hecha de grupos de dos slabas ms una
slaba aislada. As, en el contrapunto tonal, se descartan las combinaciones - / y / - antes de la cesura, las combinaciones I I I
y
despus de la cesura. Por lo dems, la oposicin tonal vale
77

no slo dentro del verso, sino entre los dos versos de un dstico,
segn un esquema regular simtrico, como se comprueba por la
figura anterior. Esta simetra queda, sin embargo, levemente "trastocada" en el caso de la variante 2:

Aqu, en el primer dstico la oposicin entre las dos lneas despus de la cesura no es simtrica, sino "refleja", para retomar la definicin de R. Jakobson:1 la figura de la primera lnea se refleja,
como en un espejo, en la de la segunda lnea.
El esquema 3, que comienza con un tono llano, se obtiene con
slo invertir el orden de los dos dsticos que forman el esquema l; dicho de otra manera, basta empezar por el segundo dstico y terminar por el primer dstico del esquema l.
Tomando en cuenta las reglas impuestas por la prosodia, a saber
que la cadencia de un verso se basa en los grupos de dos slabas ms
una slaba aislada, que la rima debe ser de tono llano, y que slo los
versos pares tienen rima, se puede construir un esquema nico2
para representar los cuatro esquemas de las variantes:
A
B
B
A

A
B
B
A

A/B

A
B

B/A
-

/
_

Ver R. Jakobson, "El dibujo prosdico en el verso regular chino".

Esquema propuesto por primera vez por G. B. Downer y A. C. Graham en su artculo: "Tonepattems in chnese poetry".
1

78

Pero este esquema puede dar la impresin de una composicin

esttica, cuando el contrapunto tonal es ante todo un sistema dinmico en el cual un elemento se desarrolla y se transforma, atrayendo a su semejante y suscitando su contrario segn las reglas
de correlacin y de oposicin. Una figura circular como la siguiente
permite apreciar mejor ese dinamismo:
| 1 " esquema

(
2 esquema

/
/

4 esquema

I 3 esquema

Para dar con cada una de las cuatro variantes, basta partir de
un punto determinado del crculo, como lo indican las flechas, y
girar en el sentido de las agujas del reloj. Para los esquemas 2 y 4
hay que hacer abstraccin de los elementos entre parntesis.
Todo sucede entonces como si bajo la red de slabas -recurdese que la slaba es la unidad de base del chino, a la vez fnica y
significante - , se desarrollara como para cuestionarlas un movimiento inquieto, que oscila entre un polo esttico o estable (el tono
llano) y un polo dinmico (los tonos oblicuos). El contrapunto
tonal constituye as el primero de los mltiples niveles del sistema
de oposiciones internas que es el l-shi.

Efectos musicales
Antes de examinar el aspecto sintctico del l-shi, falta dar
algunas indicaciones, necesariamente sucintas -pues los efectos
79

musicales slo se pueden analizar cabalmente en obras particulares- acerca de los principales valores fnicos aprovechados por los
poetas.
Como en la escritura china cada carcter tiene una pronunciacin monosilbica, cada slaba es en consecuencia significante,
y el conjunto de las slabas es inventariable. Ciertas slabas y algunas de sus consonantes iniciales y finales tienen un poder sugestivo particular debido a las palabras que encarnan. Para las
consonantes iniciales, sealemos primero una figura fnica llamada shuang-sheng en la retrica tradicional y que es muy usual:
un binomio cuyos elementos son aliterativos, como fen-fang, "oloroso, perfumado". Tambin frecuente es el uso de ciertas consonantes iniciales que "desencadenan" una serie de palabras de sentido
muy parecidojAs, en la cuarteta "Lamento de la escalinata de jade"
de Li Bo,1 que se analiza ms adelante, el poeta describe la noche
de vana espera de una mujer en su escalinata, y usa una serie de
vocablos con ele inicial que significan sucesivamente roco, lgrimas, fro, cristal, soledad:
Yu-jie sheng bai lu
Ye-jiu qin luo wa
Que xia shui-jing lian
Ling-long wang qiu yue

En lo tocante a las consonantes finales, un ejemplo elemental

es el de la figura fnica llamada die-yun: un binomio cuyos elementos riman entre s, como pai-huai, "caminar de arriba abajo,
titubear". En otro ejemplo ms "expresivo", el poeta Li Yu usa una
serie de -an para reforzar la idea de obsesin atormentada acompaada de suspiros melanclicos:2
' Li Bo, "Lamento de la escalinata de jade", segunda parte, p. 188. Vase el anlisis de
la cuarteta en el captulo III, a propsito de las imgenes metafricas, pp. 148-152.
2
Li Yu, primera estrofa del ci "Segn la meloda Lang-tao-shaPaul
Dmieville: "Derrire les rideaux, la pluie sans fin clapote. La vertu du printemps s'puise. Sous la housse de
8o

'

Lian-wai yu can-can
Chun-yi lan-san
Luo-jin bu-sheng wu-geng han
Meng li lu-zhi shen shi ke
Yi-xiang tan-huan

Los valores fnicos no existen aisladamente, y a menudo slo

se manifiestan por su oposicin con otros elementos fnicos. As
la consonante final -an, que, como se acaba de indicar, sugiere la
melancola, contrasta con -ang, que tiene un matiz triunfal y evoca
sentimientos de exaltacin; como si el hecho de ser ms abierta le
permitiera "superar" la melancola que encarna -an. No es por
tanto fortuito que Du Fu, en un poema famoso, haya elegido una
secuencia de -ang para cantar la alegra de la liberacin.1
De la misma manera, la retrica tradicional reconoce una serie
de oposiciones fnicas para las consonantes iniciales:
1. No aspirada/aspirada: por ejemplo, bao (rodear) Ipao (huir).
2. Kai-kou (sin u prevoclica) / he-kou (con u prevoclica): as,
hai (nio) / huai (llevar en el seno).
3. Jian-yin (no palatalizada) / tuan-yin (palatalizada): por
ejemplo, qi (tristeza) / ti (caer en gotas). Tiempo despus, durante
la dinasta de los Song, en un poema famoso, la poetisa Li Qingzhao (1084-?), que se inspira de las elaboraciones formales de los
poetas Tang, contrasta estos dos tipos de sonidos para marcar su
tristeza al escuchar la lluvia que cae.2
soie, 1'intolerable froid de la cinquime veille! Quandje rve, j'oublie queje suis en exil. Doux
rconfort tant attendu!" ("Tras las cortinas, la lluvia chapotea sin fin. La virtud d e la primavera se agota. Bajo la funda de seda, el fro intolerable de la quinta vigilia! Cuando sueo,
olvido que vivo en el exilio. Suave consuelo tan esperado!"). Guojian Chen: "Gotas de
lluvia caen fuera de la ventana / Marchita primavera. Noche fra avanzada. / En el sueo,
sin saber que no tengo hogar, / he pasado unos momentos muy felices."
1
Vese Du Fu, "El ejrcito imperial recupera el He-nan y el He-bei", segunda parte,
p. 243; vase tambin, p. 93 y p. 123.
2
Li Qing-zhao, "Segn la meloda Sheng-sheng man". F. Cheng: "La pluie travers
les platanes goutte goutte distille le crpuseule / Cet tat le seul mot tristesse peut- il l'pui-

8i

La atencin musical del poeta tampoco pasa por alto el efecto

que produce la oposicin tonal, en particular, la que existe entre
el primer tono, el ms uniforme, y el cuarto tono, el ms cerrado
y abrupto. Este ltimo, repetido varias veces, sugiere a menudo
una impresin de ahogo, o incluso de sollozo. Tambin en el "Lamento de la escalinata de jade",1 Li Bo usa para rematar el poema
una serie de palabras con el primer tono que concluye rudamente
con una palabra con el cuarto tono para reforzar la idea de una
larga espera finalmente frustrada.

Orden sintctico: versos paralelos y versos no paralelos

En el orden sintctico, la caracterstica ms importante del
l-shi es la oposicin entre versos paralelos y versos no paralelos.
Como se mencion antes, de los cuatro dsticos que componen un
l-shi, el segundo y el tercero son, por regla, paralelos; en cambio, el ltimo dstico es obligatoriamente no paralelo, mientras el
primero es en principio no paralelo, pero no obligatoriamente. De
modo tal que el l-shi se presenta segn la progresin siguiente:
no paralelo - paralelo - paralelo - no paralelo. Para entender la
significacin de la transformacin formal que se produce dentro
del l-shi, tenemos que examinar primero en qu consiste el paralelismo de los versos.
El paralelismo lingstico
El paralelismo lingstico ocupa en China un lugar importante
tanto en la literatura como en la vida corriente. Dan fe de ello las
ser?" Guojian Chen: "En el ocaso cae una llovizna fina. Gotas y gotas golpean las hojas del
pltano / Ser suficiente la palabra pena para describir mi estado de nimo?" (N. del T.)
1
Li Bo, "Lamento de la escalinata de jade", segunda parte, p. 188. Vase antes, p. 80,
y el anlisis del poema, pp. 148-152.
82

sentencias paralelas inscritas en las columnas de los templos, o a

cada lado de la puerta de entrada de las casas o de las tiendas. La
construccin paralela es tambin muy corriente en los dichos populares, en las consignas y en las frmulas sagradas de las fiestas
y los rituales religiosos. Refleja un pensamiento que privilegia, lo
hemos dicho, la idea de reciprocidad entre entidades que forman
pares, pero tambin est ligado a la naturaleza especfica de los
ideogramas. En los dos versos de un dstico, se pueden aparear,
de manera absolutamente simtrica, palabras pertenecientes al
mismo paradigma gramatical pero con sentidos opuestos o complementarios, ya que, en chino antiguo, cada palabra se escribe con
un solo carcter. Los dos versos as pareados ofrecen, desde el punto
de vista esttico, una indiscutible belleza visual; forman una estructura de correspondencia y de solidaridad en que cada elemento
remite simultneamente al que hace par con l, de modo que se da
un intercambio constante entre ambos y cada uno se define como
sujeto frente al otro sujeto.
Para ilustrar el paralelismo citaremos, adems de los ya analizados en el primer captulo, algunos ejemplos tomados todos
de los l-shi de Wang Wei, a los cuales la tradicin suele acudir para
ilustrar la forma del paralelismo:
Clara luna / pinos medio lucir
Pura fuente / rocas encima fluir

Con la correspondencia entre los dos versos (luna clara

fuente fresca, pinos rocas, lucir fluir), el poeta crea un
paisaje complejo donde a la luz y la sombra del primer verso responden el sonido y el tacto sugeridos por el segundo.1
Inmenso desierto / humo solitario recto
Largo ro / sol poniente redondo
1

Wang Wei, "Noche otoal en la montaa", segunda parte, p. 229.

83

El poeta-pintor Wang Wei propone aqu un cuadro en el que

contrasta los distintos elementos de un paisaje.1 El contraste se
da tanto dentro de cada verso (la extensin infinita del desierto y
el trazo nico de la pincelada de humo que se eleva solitaria; el
flujo continuo del ro que se pierde en la lejana y el sol que se fija
un instante), como tambin entre los dos versos (la inmensidad
esttica del desierto y el cambio incesante del ro; el humo que se
eleva y el sol que se hunde; el trazo vertical y la redondez; el rojo
y el negro, etc.)
Caminar, alcanzar / agua agotarse lugar
Sentarse, mirar / nubes elevarse momento

El dstico es tomado de un poema cuyo tema es una caminata

del poeta por el campo.2 La versin propuesta, "Caminar hasta
donde el agua va a su fuente, / y sentarse a mirar dnde nacen las
nubes", slo traduce el aspecto temporal y lineal del dstico.3 La traduccin literal permite, en cambio, percatarse leyendo los dos versos simultneamente, de que el paralelo entre las palabras, que
las combina por pares, revela en cada caso una significacin oculta.
As, el par "caminar-sentarse" significa, en chino, estado dinmico
y estado de quietud; "alcanzar-mirar" significa accin y contemplacin; "agotarse-elevarse" significa muerte y renacimiento;
"lugar-momento" significa espacio y tiempo (lugar oportuno y
hora propicia); y, por ltimo, el par del medio, "agua-nube", afirma
la transformacin universal con su movimiento circular (el agua
se evapora formando las nubes; las nubes caen en lluvia para alimentar el agua). Con la riqueza de esta secuencia de significaciones, los dos versos representan, en realidad, las dos dimensiones

Wang Wei, "Misin en la frontera", segunda parte, p. 230.

Wang Wei, "Mi refugio al pie del Zhong-nan", segunda parte, p. 227.
3
Atindase sin embargo al sorpresivo paralelismo "donde / dnde" en castellano.
(NdeT.)
2

84

paralelas de cualquier vida. En vez de atenerse a una de las dos, la

verdadera vida sugerida por el dstico no consiste acaso en acceder al Vaco mediano que, como ninguna otra cosa, le permite al
hombre no separar accin y contemplacin ni espacio y tiempo,
y participar, desde adentro, de la imprescindible mudanza?
Movimiento del ro / allende cielo y tierra
Color de montaa / entre ser y no ser 1

El poeta introduce aqu la idea de la experiencia espiritual del

Chan. Entre ambos versos, ms que un contraste, se da una suerte
de "rebasamiento". En el primer verso, siguiendo el movimiento
del ro el lector se une al movimiento csmico, pero an permanece en el reino del espacio. En el segundo verso, en que todo se
funde con el color de la montaa, se pasa sutilmente del ser al no
ser. Desde luego, el dstico no formula explcitamente la experiencia; la significa por el lugar que ocupan las palabras con respecto a las dems
Despus de estos ejemplos pertenecientes al l-shi, consideremos xmjue-ju, una cuarteta, compuesta toda de versos paralelos, o sea, de dos dsticos paralelos, el caso menos comn en razn
de su dificultad (como la cuarteta se defina en la poca de los Tang
como la mitad de un l-shi, puede tener dos dsticos paralelos, dos
dsticos no paralelos, o tambin un dstico paralelo y un dstico no
paralelo):2
Sol blanco / seguir montaa cesar
Ro Amarillo / penetrar mar correr
Querer agotar / mil estadios vista
Todava subir / un grado piso

1
2

m m j i i L ft ' O i & m m * > - (Wang Wei: Han-jiang lin fan).

Wang Zhi-huan, "Desde lo alto del Pabelln de las Cigeas", segunda parte, p. 159.
85

En el primer dstico (primer y segundo verso), el poeta fija

un paisaje grandioso (que admira desde lo alto de un clebre pabelln muy elevado) desde sus dos polos que, por su oposicin
(montaa-mar; fuego del sol-agua del ro; celeste-terrestre) y su
movimiento contrario (el sol que se retira hacia el oeste y el ro que
corre hacia el este), suscitan un sentimiento de exaltacin y de desgarramiento. El segundo dstico es tambin paralelo, pero se trata
de un paralelismo diferente (la retrica distingue varios tipos de
paralelismo), en tanto expresa ideas opuestas (vista de mil li - un
piso ms alto), pero al mismo tiempo concatenadas (si desear...,
entonces subir...). La cuarteta recalca entonces, por una parte, el
contraste entre el espacio infinito y la presencia solitaria del hombre y, por otra, el deseo del hombre de rebasar el mundo dividido
( "mil", en el verso tres, significa la multiplicidad de las cosas) y
de alcanzar su propia unidad ("un", en el verso cuatro, simboliza
la unidad). Los cuatro versos superpuestos representan visualmente
la experiencia de la contemplacin del paisaje:
verso 4
verso 3
verso 1

En la poca de los Tang, el arte del paralelismo se cultiv con

extremado esmero. Se convirti en un juego complejo que acuda a todos los recursos del lenguaje: fnicos, grficos, retricos,
idiomticos. Y como se puede ver a travs de los ejemplos citados, el paralelismo no constituye un procedimiento de mera repeticin. Es una forma significante en la cual cada uno de los signos
solicita su contrario o su complemento (su otro). El conjunto que
forman los signos, armonizndose u oponindose, provoca el sentido. Desde el punto de vista lingstico, se puede decir que el paralelismo es un intento de organizacin espacial de los signos en
su desarrollo temporal. En un dstico paralelo, no hay progresin
lineal (o lgica) de un verso a otro; los dos versos expresan, sin
86

transicin alguna entre ambos, ideas opuestas o complementarias.

El primer verso se detiene, y queda suspenso en el tiempo; el segundo viene, no a continuarlo, sino a confirmar, como por su otra
cara, la afirmacin que contiene el primero, y a fin de cuentas a
justificar su existencia. Los dos versos, que as se responden, forman un conjunto autnomo: un universo. Un universo estable, sometido a la ley del espacio y como absuelto del dominio del tiempo.
Disponiendo simtricamente las palabras que pertenecen al mismo
paradigma, el poeta crea un lenguaje "completo" en el que estn
presentes dos rdenes, puesto que en l la dimensin paradigmtica (espacial) no se borra a medida que progresa sintagmticamente el discurso lineal y temporal, como sucede en el lenguaje
corriente. Este lenguaje de lectura doble, que se lee a la vez en el
eje sintagmtico y en el eje paradigmtico, horizontal y verticalmente, se puede representar con la figura siguiente:
orden sintagmtico
a

a'

b'

c'

orden
paradigmtico

Sin embargo, la figura no da cuenta del todo de la realidad de

un sistema en el cual los dos constituyentes principales se siguen
al mismo tiempo que se completan. Este desarrollo a la vez lineal
y simtrico lo sugiere mejor otra figura, inspirada en la representacin china tradicional de la mutacin yin-yang:

87.

Como puede advertirse, se est en presencia de un movimiento

que gira sobre s mismo y que, al mismo tiempo, se abre al infinito. Cada elemento, una vez surgido, "regresa" y remite enseguida
a su contrario situado en el otro extremo de la figura y que surgi primero. Juego de persecucin (o persecucin de un yo siempre otro?) 1 a la par afuera y adentro, en el tiempo y fuera del
tiempo. Esta estructura espacial, fundada en una justificacin recproca de los dos versos, le permite al poeta romper hasta cierto
punto las exigencias lineales. En muchos casos, la oscuridad de uno
de los versos de Un dstico, provocada por un uso especfico de
las palabras (un sustantivo por un verbo, una palabra vaca por
una palabra llena, etc.) o por una anomala sintctica, la aclara
por completo la lectura del verso paralelo. En el paralelismo es
donde se comprueban las transgresiones ms audaces, cuyas consecuencias rebasan el mbito de la poesa. En la poca de los Tang,
las experiencias formales de los poetas enriquecieron el lenguaje
corriente trastocando sus estructuras sintcticas.2 Con el paralelismo, el poeta crea un universo propio en el cual logra imponer
un nuevo orden verbal.3

En francs, "yo" y "juego" (je,jeu) son homfonos. (N. del T.)

Wang Li trat extensamente este asunto en su Han-yu shi-gao.
3
No es posible demorarse demasiado en el asunto de las transgresiones sintcticas
que permite el paralelismo sin romper el hilo de la presentacin de la forma del l-shi. El
lector que conozca el chino puede consultar muy tilmente el estudio de Wang Li, Hanyu shi-l xue. Se intentar, sin embargo, resumir aqu someramente las elaboraciones de
los poetas Tang destinadas a crear nuevos rdenes verbales propios del lenguaje potico, en
los tres tipos siguientes:
2

Orden perceptivo: El poeta organiza las palabras, no segn la sintaxis habitual, sino en
una secuencia que procura ser el reflejo de sus percepciones sucesivas (de un paisaje, de
una sensacin, etc.). En los versos siguientes, el poeta Du Shen-Yan se dirige al amanecer
hacia el sur del ro Yang-zi, cerca de su desembocadura. El orden de las palabras sugiere
las imgenes que el poeta percibe a medida que se va desplazando: imgenes del despuntar del da y de la vegetacin cuyo color cambiante marca el cambio de estacin, a cada lado
del ro:
88

En el l-shi, sin embargo, el universo que crea el paralelismo

es un universo inmerso en el devenir. Recurdese que el l-shi no
tiene slo un dstico paralelo sino dos, el segundo y el tercero, y
que stos estn situados en un contexto lineal, pues estn enmarcados por dos dsticos no paralelos, el primero y el cuarto del
poema. As, el dstico paralelo, cuya estructura acabamos de esNubes luz/aparecer mar aurora
Ciruelos sauces / cruzar ro primavera

S
tt

S f!
W
tt

V
$

A veces, el poeta escoge como punto de partida de la frase, sin que nada lo anuncie
antes, una imagen destacada: una escena, un color, un sabor, que "desencadena" una serie
de sensaciones y de recuerdos, como si nacieran de ella. Los tres ejemplos siguientes pertenecen a distintos poemas de D u Fu:
Templo acordarse / antao visitar lugar
Puente amar / de nuevo cruzar momento

^ 18 H 8 J
I I ff &

Verde lamentar / montes y colinas rebasar

Amarillo presentir / bosque de naranjos acercarse

f 1S 4 8
8
H
H tt 3E

Aterciopelado saborear / arroz con hongos "entorchados"

Olor husmear / sopa con hierbas "bordadas"

9
P8 8

En otros casos, el poeta busca plasmar no una sucesin de imgenes, sino un estado
fijo:
Sauces tiernos [ante el umbral] ramas
Flores blancas [ ms all tejadillo] clices

Q 8 # fe
SF FLT

En este dstico, los elementos que estn fuera de corchetes constituyen en cada caso
significantes discontinuos. En el medio, el poeta inserta las imgenes del umbral y el tejadillo para marcar visualmente la intrusin de la presencia humana en la naturaleza o, a la
inversa, la invasin del marco humano por la naturaleza. Por medio del ordenamiento de
las palabras, el poeta restituye una escena tal como se ofrece a su vista.
Orden invertido: En este caso, la transformacin consiste simplemente en invertir, en
una frase, el sujeto y el objeto. Ms que la simple bsqueda de un efecto estilstico, el procedimiento indica el deseo de trastocar el orden del mundo, de crear una nueva relacin
entre las cosas.
Arroz perfumado picotear terminar / loro granos
Pltano verde encaramar envejecido / fnix ramas

89

# f g L
H fif tS

Jfi
ft
A M 4$

tudiar, no cobra sentido por su sola existencia: est inmerso en

un sistema dialctico, fundado en la temporalidad y la espacialidad, que entraa una transformacin interna. Mientras el paralelismo se caracteriza por su naturaleza espacial, los versos no
paralelos, que respetan la sintaxis normal, estn sometidos a la ley
temporal.
Cuando lee este dstico muy famoso de Du Fu, el lector entiende enseguida que el
arroz no es el que picotea al loro y que el pltano tampoco est encaramado sobre el fnix.
Ntese una vez ms que las distorsiones de esta ndole son hechas por los poetas precisamente en los versos paralelos, porque la justificacin recproca de los versos les quita todo
carcter arbitrario o fortuito.
Viajero enfermo / cuidar en razn de los remedios
Primavera tarda / comprar a causa de las flores

3Sf JS 0 B
H S

El dstico significa: "En mi exilio, cuido las hierbas medicinales, pues me enfermo a
menudo; compro flores para entretener a la primavera que se va." La inversin del sujeto
y el objeto le da a los versos un matiz de desengao ingenioso.
Mucho tiempo lamentar ro-lago / volver pelo canoso
Siempre vagar cielo-tierra / penetrar barca ligera

Je I S tt 80 ft
0
ifi A J3

En este caso, en vez de acudir a la imagen socorrida del que deja sus canas por ros y
lagos, y de la barca ligera perdida entre cielo y tierra, el poeta Li Shang-yin presenta, a la
inversa, con gran fuerza la accin del mundo exterior sobre el hombre.
Orden descompuesto: En este caso, se mezclan causa y efecto, y las palabras se organizan de manera aparentemente arbitraria para crear una imagen total en la cual todos los
elementos se confunden y no existe ningn punto de vista privilegiado. El poeta crea una
frase en movimiento, en la que los signos entran en un proceso de transformacin continua y adquieren, con cada cambio, un sentido nuevo:
Terreno penetrar montaa sombra barrer
Hojas mancillar roco trazos inscribir

Ufe & lll 5

s m m m

El sentido de este dstico de Jia Dao, surge tras una transformacin en cadena de los
versos, que produce con cada paso un sentido distinto. Considrese el primer verso :
Terreno penetrar montaa sombra barrer ~*
Penetrar montaa sombra barrer terreno ~~*
Montaa sombra barrer terreno penetrar
Sombra barrer terreno penetrar montaa ~*
Barrer terreno penetrar montaa sombra ~~*
5

La composicin de un l-shi se presenta tradicionalmente de

la manera siguiente. El primer dstico y el cuarto, no paralelos, aseguran el desarrollo lineal del poema y tratan temas temporales;
constituyen, a los dos lados del poema, dos formaciones significantes, dos significantes discontinuos. En el seno de esta linealidad, el segundo y el tercer dstico introducen un orden espacial.
La "linealidad" es percibida en dos tiempos distintos, pero la "espacialidad" que introducen los dos dsticos paralelos, tambin tiene
dos fases. Para quebrar el "curso normal de las cosas", el poeta introduce esta nueva dimensin por la afirmacin, en el segundo
dstico del poema, de un orden en el cual hechos complementarios u opuestos se combinan y se contraponen formando un conjunto autnomo. Pero tal orden no es esttico: el tercer dstico, que
tambin es paralelo, vuelve a afirmar su autonoma, aunque sometindolo a un cambio, como si, a consecuencia de ese nuevo ordenamiento, surgiera una nueva relacin entre las cosas, de la cual
el poeta se va a valer cabalmente para aprehender sus leyes dinmicas. La transformacin interna que se da entre los dos dsticos
paralelos se evidencia no slo en el orden del contenido, sino tambin en el de la sintaxis. En efecto, por regla, los dos dsticos deben

La ltima frase tiene un sentido normal que nos indica lo que quiere decir el poeta:
est barriendo el terreno delante de su casa y entra en la sombra de la montaa. Sometiendo
el segundo verso a la misma transformacin, se obtiene:
Inscribir hojas mancillar roco huellas
El poeta caligrafa versos en hojas (de banano probablemente) manchadas d e roco.
Con el mismo espritu, para describir un paisaje en que el viento rompe las hojas
verdes de unos retoos de bamb, y unas hojas de ciruelo empapadas de lluvia abren sus
ptalos rosados (ntese la connotacin ertica de la escena), Du Fu cambia el orden natural de las palabras para eliminar toda idea de anterioridad y posterioridad, con l o cual
restituye una visin instantnea y total:
Verde suspender viento romperse bambes
Rojo estallar lluvia florecer ciruelo 8i

Sfc S

S I T

fS. S W Jffi

estar formados por frases de dos tipos sintcticos diferentes, y esta

diferencia, adems, la debe producir una derivacin, esto es, el tercer dstico, desde el punto de vista sintctico, debe derivarse del segundo.
Ahora bien, la idea misma de transformacin anuncia de seguidas el triunfo del tiempo metamorfoseado, abierto. El ltimo
dstico, en efecto, obligatoriamente no paralelo, reintroduce la narracin lineal en el discurso, y el orden del tiempo sucesivo con
que se inaugura el poema vuelve al final por sus fueros. Todo sucede como si el poeta, consciente de su poder sobre el lenguaje, dudara al mismo tiempo del universo de certeza que ha forjado. La
afirmacin de un orden semitico (por los versos paralelos) contiene as su propia negacin. Pero esta negacin, que lo vuelve a
sumir en el tiempo sucesivo, es tambin la que permite la metamorfosis del tiempo lineal.
En esta perspectiva, el l-shi se presenta como la representacin de un pensamiento dialctico. El lector asiste a un drama que
se lleva a cabo en cuatro tiempos, drama cuyo desarrollo obedece
a la ley dinmica del espacio-tiempo:

tiempo cerrado
(dstico l)
(dstico ti)
espacio dinmico
(dstico III)
tiempo abierto
(dstico IV)

De manera ms precisa, con la figura que antes se us para explicar el paralelismo como un sistema que gira sobre s mismo,1
se puede apreciar que el desarrollo temporal cruza todo el sistema
y prefigura su estallido:
1

Vase p. 87.

92

La figura muestra que no se trata de un despliegue lineal, sino

en espiral. A partir de un tiempo vivido, el poeta intenta rebasarlo
instaurando un orden espacial en el que encuentra su ntimo estar
a solas con las cosas (su deseo de "vivir en lo suyo con ellas"). Y,
al fin y al cabo, cuando el poeta se vuelve a sumir en el tiempo, se
trata de un tiempo estallado, dilatado, cuya expansin lo abre a
otras metamorfosis. Existen unas pocas excepciones en que, contraviniendo la regla, el poeta termina un l-shi con un dstico paralelo, como para mantener hasta lo ltimo las posibilidades de
cambio que permite el universo de certeza creado por el poeta.
En el poema de Du Fu, "El ejrcito imperial recupera el He-nan y
el He-bei", compuesto de tres dsticos paralelos sucesivos, el ltimo
dstico, ya antes citado,1 en que el poeta anticipa el viaje de regreso
que va a hacer con sus amigos, no celebra el tiempo metamorfoseado ni el tiempo de paz que se inicia, sino la euforia misma de
la metamorfosis, el grito de alegra.

Ejemplos
Despus de este examen general de las implicaciones de la
forma del l-shi, se analizarn a continuacin dos l-shi enteros.
1

Vase Du Fu, "El ejrcito imperial recupera el He-nan y el He-bei", segunda parte,
p. 243; vase tambin p. 81 y p. 123.
93

Du Fu
Evocacin del pasado1
Muchos montes diez mil hondonadas / alcanzar ling-men
Nacer crecer Dama Luminosa / aun ah haber aldea
Una vez dejar Terraza Prpura / cabe desierto blanco
Slo quedar Tumba Verde / frente a crepsculo amarillo
Cuadro pintado de cerca reconocer / brisa primaveral rostro
Amuletos de jade en vano girar / noche lunar alma
Mil aos pi-pa / emitir brbaros acentos
Claras-distintas amarguras quejas /en su canto resonar

El poema evoca la historia famosa de una dama de la corte de

los Han, durante el reino del emperador Yuan-di, conocida tanto
por su nombre de doncella, Wang Zhao-jun, como por su nombre honorfico, Ming-fei, "Dama Luminosa". Segn la costumbre,
el emperador conceda su preferencia a alguna de las damas del palacio despus de ver su retrato ejecutado por un pintor de la corte.
Wang Zhao-jun, ajena a las intrigas y confiada en su belleza, nunca
se haba dignado sobornar al pintor Mao Yan-shou, como lo hacan la mayora de las cortesanas, para que le hiciera un retrato
halagador. Por eso, el emperador nunca la haba recibido. En cambio, la eligi a ella por su retrato en una ocasin en que haba que
enviar una "princesa" al jefe de los Brbaros, a quien el emperador
haba prometido un matrimonio de alianza. Durante la presentacin de la "princesa" al emisario del jefe brbaro, el emperador
vio por primera vez a la propia Dama Luminosa, y lo deslumhr
el esplendor de su belleza. Sin embargo, a pesar de su deseo, ya
no le era posible impedir su partida.
El tema de un destino contrariado le permite al poeta plasmar la fragilidad humana en su desamparo ante un mundo ajeno,
y su comunin, a travs de este enfrentamiento, con un universo
distinto donde se mezclan la nostalgia y lo maravilloso. El princi1

Du Fu, "Parajes antiguos", segunda parte, p. 252, vase tambin p. 66.

94

pi y el final del poema se refieren a la vida de la herona en su

desarrollo cronolgico (primer y cuarto dsticos, no paralelos).
El primer dstico traza su vida de muchacha en su aldea natal, el
ltimo, su vida postuma, vida metamorfoseada, que se perpeta
en el tiempo. La concatenacin lineal entre ambos dsticos est recalcada por la relacin entre la expresin "diez mil hondonadas"
del primer verso, que retoma como un eco el "mil aos" del penltimo verso.
En el medio, los dos dsticos paralelos (el segundo y el tercero)
"retratan" el destino trgico de Ming-fei con una serie de imgenes resaltantes que figuran los acontecimientos que lo marcaron.
Las imgenes se contraponen, oponindose o permutando. Entre
ambos dsticos, se da sin embargo una relacin de transformacin
de lo esttico en lo dinmico.
Los versos del primer dstico paralelo empiezan ambos por una
forma verbal ("una vez dejar" y "solo permanecer"), seguida por
una preposicin ("en el mismo, cabe" y "hacia") que sustituye a
un verbo (como "permanecer" en el primero y "mirar" en el segundo).1 Esta estructura sintctica le da a las frases una coloracin
pasiva y una orientacin fija, en sentido nico, A
B, como la
del destino de Wang Zhao-jun, determinado por fuerzas ajenas a
su voluntad.
En el segundo dstico paralelo, el verbo de cada proposicin
est colocado en el medio, de modo que enlaza los trminos; la
omisin del pronombre personal y de la preposicin elimina cualquier idea de direccin. "Cuadro pintado" y "rostro primaveral"
(primer verso del dstico), as como "amuletos de jade" y "alma de
claridad lunar" (segundo verso) estn en pie de igualdad, en un
mismo plano de equivalencia, A ^ B, en una relacin de vaivn
continuo. De modo que los versos tienen dos lecturas:

Ver captulo I, p. 66, citado a propsito del uso de palabras vacas en lugar de un

verbo.
95

En el tintineo del jade, vuelve el alma de la Dama Luminosa.

La Dama Luminosa vuelve a menear sus amuletos de jade.

Junto con la transformacin sintctica que se produce entre

los dos dsticos paralelos, la organizacin de las imgenes tambin
sigue un proceso de transformacin. En el primer dstico paralelo,
los cuatro elementos de color, Terraza Prpura ( - palacio real),
desierto blanco, Tmulo verde (se cuenta que la tumba de Wang
Zhao-ju, perdida en el desierto, permanece siempre verde), crepsculo amarillo, se oponen al mismo tiempo que se armonizan,
y forman as un cuadro que se abre al segundo dstico paralelo, el
cual empieza precisamente con la palabra "cuadro". Una pintura
desempe un papel fatal en la vida de Wang Zhao-jun, pero ahora
su vida misma, y ya no una pintura artificial, se convirti en una
hermosa imagen, una leyenda dorada. Con imgenes convencionales ("brisa primaveral", rostro de mujer; "amuletos de jade", presencia femenina; "alma lunar", la diosa Chang-e apresada en la
luna), que remiten todas a elementos de la naturaleza, el poeta
vuelve palpable la presencia de la Dama Luminosa en un universo
lleno de grandezas solitarias, donde se confunden lo natural y lo
sobrenatural. Pasado y presente, aqu y all, parecen fundirse en
un espacio dinmico que se niega a ceder ante el curso inexorable del tiempo.
El ltimo dstico vuelve a introducir la idea de tiempo. Pero,
al fin y al cabo, con respecto a la vida o al tiempo, cul de los dos
triunfa? Cuanto ms pasa el tiempo, ms se metamorfosea la vida.
Aun la queja y la amargura se convierten en un canto (durante su
vida entre los Brbaros, Wang Zhao-jun se convirti en una excelente ejecutante de pi pa, la cistra originaria de Asia central) cuyo
eco llega hasta nosotros.

96

Cui Hao
El pabelln de la Grulla Amarilla1
Los Antiguos ya cabalgando / Grulla Amarilla partir
Este lugar conservar vaco / Grulla Amarilla pabelln
Grulla Amarilla una vez irse / nunca ms volver
Nubes blancas mil aos / en vano ondear lejanas-apacibles
Ro lleno de sol claro-distinto / Han-yang rboles
Hierba perfumada abundante-tupida / Isla de loros
Sol poniente pas de origen / dnde pues estar
Sobre el Ro olas brumosas / ahogar hombre triste

El pabelln de la Grulla Amarilla, un paraje muy famoso, est

emplazado en una elevacin que domina el ro Yang-zi, en la actual provincia de Hu-bei. El pabelln ofrece un dilatado panorama
del anchuroso ro cuyas aguas ruedan hacia el oriente, en direccin al mar. El sitio ha convocado desde siempre la imaginacin
de los poetas, y no pocos poemas se han escrito ah mismo. El tema
suele ser la despedida del amigo que parte hacia algn destino distante. Abundan las ancdotas al respecto, y una de ellas se refiere
a este poema. Li Bo visit una vez el pabelln, y quiso cantar la
magnificencia del paisaje. Cuando se dispona a componer se fij
en un poema caligrafiado en la pared. Era precisamente el de Cui
Hao. Despus de leerlo, exclam: "Mejor imposible!" y, desilusionado, tir el pincel. Frustrado, Li Bo no cej luego en su empeo de componer, en otro sitio privilegiado, un poema que se le
pudiera equiparar. La ocasin se le present en Nankin donde escribi un l-shi muy hermoso, "Terraza del Fnix".
Volviendo al poema, comprobamos que el paralelismo aparece, como lo tolera la regla, desde el primer dstico. Pero se trata
de un paralelismo incompleto en ste y tambin en el segundo dstico: en ambos los versos slo son paralelos antes de la cesura. Con
ello el poeta recalca desde el inicio el contraste entre el orden hu1

Cui Hao, "El pabelln de la Grulla Amarilla", segunda parte, p. 226.

97

mano y "otro orden". El paralelismo incompleto parece significar

que los dos rdenes son desiguales: un orden "celeste", por un lado,
con su esplendor inaccesible (nubes blancas), por otro, el orden
humano, despojado del esplendor que alguna vez lo colmaba. En
la cuarteta que forman estos dos primeros dsticos, la imagen de la
Grulla Amarilla aparece tres veces, lo cual llama an ms la atencin porque en principio la repeticin de palabras est prohibida
en el l-shi. Entre las tres menciones, se comprueba un deslizamiento de sentido que refleja la transformacin de un tema:
1. Un vehculo para llegar al ms all (segn el mito taosta).
2. Un nombre vaco al cual se afrra el mundo humano.
3. Un smbolo de la inmortalidad perdida.
La imagen de la Grulla Amarilla suscita la de las nubes blancas -contraste entre el movimiento del ave y el descuido de las
nubes; contraste de colores tambin-. Las nubes blancas tienen
muchas connotaciones, en particular la de la ensoacin, la de la
separacin y la de la vanidad de las cosas terrenales. La Grulla Amarilla se fue, y queda un universo abandonado, un mundo separado,
cercenado, en el cual cualquier deseo resulta entonces vano. La palabra kong, "vaco, vano", se repite tambin dos veces, en el segundo verso y en el cuarto.
As y todo, queda un consuelo: el mundo presente que permanece en el Espacio (que an calienta el reflejo del sol). La idea
de una forma de vida que perdura a pesar de las fuerzas contrarias
del Tiempo se refleja en el orden de la sintaxis. El tercer dstico
retoma, en efecto, la forma de la frase del cuarto verso, con un ligero cambio. La frase del cuarto verso se analiza de la manera siguiente:
tema
nubes blancas

complemento de tiempo
mil aos

98

calificativos dobles
apacibles apacibles

En los versos del tercer dstico, la parte anterior a la cesura tiene

el mismo tipo de frase, sin el complemento de tiempo:
tema
Ro lleno de sol
Hierba perfumada

calificativos dobles
distinta distinta
tupida tupida

Esta frase que consta de un grupo nominal y un calificativo

doble (lo cual se repite tres veces: cuarto, quinto y sexto verso)
refuerza la idea de la persistencia de un estado de cosas.
Por su parte, la parte posterior a la cesura de los dos versos de
este dstico (cinco y seis), tiene en ambos una misma forma nominal, "rboles de Han-yang" e "Isla de los loros". Constituyen una
escena esttica; se omiten ciertas formas verbales tales como "que
corre al lado de" para el quinto verso, y "que crece sobre" para el
sexto verso. La naturaleza llena de vida que describe la parte anterior a la cesura desemboca abruptamente en una imagen fija.
Han-yang (ciudad situada en la otra orilla del ro) y la Isla de los
loros (que est en medio del ro) son nombres de lugar. Su presencia, a pesar de lo circunstancial, tiene un matiz simblico. El
yang de Han-yang es efectivamente el trmino que designa uno de
los principios del par yin-yang, el principio de la vida activa. El
nombre Han-yang, que significa "el lado yang del ro Han", evoca
un mundo activo, que todava baa la luz del da. En cuanto a los
loros, cmo no van a hacer pensar en la Grulla Amarilla del principio. Despus de la desaparicin del ave inmortal, slo quedan en
este mundo pjaros ornamentales e imitadores que repiten, indefinidamente, palabras aprendidas y para ellos vacas.
Indefinidamente? Pero aqu est ya el ltimo dstico. Recuerda
el reino del Tiempo, anunciado desde el inicio del poema (los Antiguos...). Un tiempo que, en realidad, nunca dej de ejercer su
poder, y que slo fue desmentido un instante. El ocaso prefigura
el advenimiento del principio yin. Desde el punto de vista sintc99

tico, las frases vuelven al estilo "coloquial", como lo confirman

las expresiones "dnde pues encontrarse" (sptimo verso) y "de
modo que" (no traducida en el octavo verso, despus de la cesura),
que retoman el hilo lineal del discurso. Pero es un discurso que se
abre y se despliega. La interrogante final es la marca de una nostalgia irreprimible. La tristeza embarga al hombre: las olas brumosas que todo lo cubren y confunden le inspiran un irresistible
deseo de volver atrs. Pero al mismo tiempo, esa niebla que se desprende del ro para a la postre alimentar sus cabeceras le seala el
camino de regreso, un camino que no es vana repeticin sino palabra que canta.

EL GU-TI-SHI
Podra terminar aqu el anlisis de los procedimientos activos
con los cuales se construye el lenguaje potico chino. Sin embargo,
como para volver atrs, al principio de este captulo y a la presentacin que all se hizo del conjunto de las formas poticas, conviene dirigir un instante la mirada a otra de esas formas, el gu-ti-shi,
la "poesa de estilo antiguo", que contrasta con el hermoso ordenamiento del l-shi. Como ya se dijo, no se estudiar el gu-ti-shi
en tanto forma especfica; basta con recordar que se opone, por su
ausencia de reglas obligantes, su apariencia ms libre y su dimensin a veces ms "pica", al jin-ti-shi, la "poesa de estilo nuevo",
cuya forma principal es el l-shi. Despus del estudio del l-shi resulta interesante analizar un ejemplo concreto de poesa de estilo
antiguo, para mostrar la oposicin pero tambin la correlacin
entre ambas formas tal como las practicaban los poetas Tang.
Se trata de un poema narrativo de Du Fu, de quien acabamos
de estudiar un l-shi. El poeta, que la tradicin considera como
el mayor exponente del l-shi, tambin sobresali en la poesa al
estilo antiguo (los otros grandes maestros de ese gnero son Li Bo,
IOO

Li He y Bo Ju-yi). En su caso, ciertas elecciones de formas poticas tuvieron una profunda significacin. Su juventud transcurri
en el perodo de gran prosperidad de los Tang, durante el cual surgi toda una generacin de poetas geniales, y que termin brutalmente con la rebelin de An Lu-shan. La rebelin, que precipit
a China en una espantosa tragedia, marc hondamente la vida de
los poetas que fueron sus testigos o sus vctimas. Du Fu vivi sucesivamente los padecimientos del xodo y el cautiverio en manos
de los rebeldes. Precisamente durante la rebelin o poco despus,
compuso -como seal muy acertadamente Arthur Waley- una
serie de poemas al estilo antiguo, realistas y vehementes, en los cuales describi escenas trgicas y denunci las injusticias de la guerra. Comparados con los l-shi que haba compuesto con un rigor
formal ejemplar, estos poemas surgieron como una verdadera explosin. La ruptura de la sociedad se traduce en este caso por una
ruptura formal.
El reclutador de Shi-hao'
Al atardecer, encontr albergue en Shi-hao.
Un reclutador vino en la noche a buscar gente.
Saltando los muros se escap un anciano,
mientras su mujer sali a abrir la puerta.
Gritaba el oficial lleno de clera,
frente al amargo llanto de la anciana.
Despus o lo que ella refera:
"Mis tres hijos ya se fueron a Ye-cheng.
Uno de ellos pudo enviar una carta
donde dice que han muerto sus hermanos
1
D u Fu, "El reclutador de Shi-hao", segunda parte, pp. 285-286. Damos aqu la versin interpretada.

101

Ese trata ahora de sobrevivir...

Los muertos estn muertos para siempre!
No queda nadie ms aqu en la casa,
salvo un nieto, de pecho todava,
y su madre que no puede salir
porque no tiene ropa que ponerse...
Aunque esta vieja ya no tiene fuerzas,
puede seguirlo a He-yang esta noche
y ayudar en la cocina de la tropa.
Preparar la comida de maana".
Avanzada la noche, cesan las voces,
apenas se oye un sollozo reprimido.
Rayando el alba, al reanudar mi viaje,
slo del anciano puedo despedirme.

Desde el punto de vista formal, el poema, aunque de estilo antiguo, tiene elementos de la poesa de estilo nuevo y ms precisamente de paralelismo (en el sentido lato del trmino), que empieza
a partir del segundo dstico (como en un l-shi) y sigue hasta ms
all de la mitad del poema. El conjunto, constituido por una secuencia de dsticos paralelos enmarcada por dsticos no paralelos, hace pensar en un l-shi ampliado, deformado y que hubiera
estallado.
En la progresin del poema, compuesto de doce dsticos, podemos proponer un corte despus del dstico seis, justificado por
el contenido y por razones formales, que divide el poema en dos
partes iguales. En la primera (dsticos uno a seis), la anciana intenta hacerle frente al reclutador, aduciendo el hecho de que sus
102

tres hijos ya partieron a Ye-cheng, y que dos ya murieron en la

defensa de la ciudad. Para subrayar el intento de oponer resistencia a una orden amenazante, el poeta usa una serie de dsticos paralelos.
Pero el paralelismo "cede" y "queda cojo" en el sptimo dstico. El paralelismo completo exigira decir: "En la casa no ms
haber nadie 1 bajo pecho slo haber nio". A partir de este dstico, la anciana entra, en efecto, en un proceso implacable de "sustitucin" ante la intransigencia dl oficial. A quin se van a llevar
en vez de quin? Si el anciano logr escapar (pues se supone que
el reclutador busca hombres), en la casa quedan, adems de ella,
la nuera y el nieto. Y empiezan entonces los tropiezos del alegato
de la anciana para proteger a la nuera: dice primero, en el dstico
siete, que no queda nadie ms en la casa, salvo... un nio, pero de
pecho, con lo cual tiene que revelar la presencia de la madre, sin
dejar de aadir enseguida que no est presentable porque ni siquiera tiene ropa que ponerse. El tono del poema cambia entonces, y el ritmo se acelera (dsticos nueve y diez). Su ltimo argumento era tan poca cosa que slo le queda revertir su alegato,
y proponerse ella como sustituta de todos, ya no escatimando lo
poco, sino encareciendo lo menos, con lo cual irrumpe el discurso personal y la anciana habla en nombre propio (aunque con un
dejo de omisin del pronombre personal, pues se esfuerza por hablar educadamente, esto es, en weti yan, y se refiere a s misma
como "la anciana"). A partir de ese momento, todo se precipita de
modo inexorable. El dstico diez an tiene algn eco de paralelismo "cojo", porque en l la anciana intenta convencer al reclutador de que ella s vale la pena alegando que puede preparar la
comida de los soldados. Lograr que el oficial acepte llevarse a una
mujer, y que adems sea la anciana? No se sabr sino en el ltimo
verso, cuando el poeta diga que, en la maana, slo pudo despedirse del anciano solitario.

103

En el orden narrativo, el poeta se presenta como un testigo

de odas, con lo cual puede prescindir de la descripcin de diversas acciones. Ya no es un "espectador" que asiste a una escena; y
la palabra de la vieja, por medio de la cual presenciamos todo el
drama, se confunde al fin y al cabo con la suya. El suspenso del
poema se fundamenta, por cierto, en esta ambigedad. En el penltimo verso, el lector no sabe todava si la anciana logr su cometido con el oficial, y si por la carretera se la estn llevando a
ella o descubrieron al anciano. Slo con el ltimo verso se entiende
que a la mujer ya se la llev el oficial (y no pudo despedirse de su
esposo), y que el poeta, que habla en nombre propio como en el
primer dstico, es el que ha subido a la carretera en el amanecer y
se despide del anciano por ella. As como la mujer logr cambiarse
por los dems, el poeta se cambi por ella para despedirse del anciano.

104

III
HOMBRE-TIERRA-CIELO:
LAS IMGENES

En los dos captulos anteriores, se deslindaron las estructuras

fundamentales del lenguaje potico chino. Estas estructuras, que
de por s son significantes, no son sin embargo un fin en s. La ruptura del lenguaje ordinario que llevan a cabo, y las otras formas de
oposicin que introducen en l, evidencian que tienden hacia un
orden ms alto (o ms profundo), el de las imgenes y su organizacin. Tngase presente, no obstante, que las imgenes no son
elementos que rematan a posteriori un lenguaje preestablecido.
Constituyen los cimientos de ese lenguaje y participan activamente
en su estructuracin. En el curso del anlisis, se recurri a menudo
a las imgenes para destacar algunos hechos estructurales. En realidad, las imgenes simblicas cargadas de contenidos subjetivos
son las que permitieron, en un verso, la eliminacin de elementos de enlace o narrativos, con la concisin estructural que ello entraa y la importancia sintctica que adquiere el ritmo. Dedicar
un ltimo captulo a las imgenes permite, por consiguiente, colocarse en una perspectiva sinttica y observar, de manera global,
el funcionamiento del lenguaje potico chino.
Llevaremos a cabo el examen apoydonos en la trada Hombre-Tierra-Cielo, porque la tradicin china siempre percibi las
imgenes como algo no unvoco, como algo surgido del encuentro entre el mundo creado y el intelecto humano, hasta tal punto
por cierto que en la tradicin potica, para designar una verdadera
imagen, siempre se usan palabras compuestas, tales como yi-xiang,
"idea-figura", yi-jing, "idea-escena", o qing-jing, "sentimiento-pai105

saje". Sin embargo, lo que hace posible, a los ojos de un chino, la

comunicacin constante y necesaria entre el poder imaginativo del
hombre y el universo lleno de imgenes es tambin su conviccin
-producida por su visin del Dao regido por un principio unitario- de que ambos son de una sola pieza, porque estn animados
por los mismos alientos vitales derivados del Aliento originario,
y que stos anudan en todo momento al hombre con el universo
mediante combinaciones orgnicas y significantes.
En el seno de esta trada, destaca ciertamente la relacin entre
el Hombre y la Naturaleza (Tierra), as como con el Cosmos
(Cielo). Para muchos tericos, sin embargo, con respecto a los
vnculos privilegiados que existen entre el Hombre y la Tierra, el
Cielo representa un orden de otra ndole, una especie de ms all
de la simbiosis Hombre-Tierra, en particular cuando hablan de
la "imagen ms all de las imgenes, el sabor ms all de los gustos, la resonancia ms all de los sonidos"...
Para conocer ms precisamente en qu se fundamentaron las
ideas generales que acabamos de formular, y antes de proseguir
el examen del funcionamiento de las imgenes propiamente dichas, resulta til y hasta imprescindible detenernos en algunos textos pertenecientes a la tradicin de la estilstica y de la crtica
literaria. Precedida por una ya larga tradicin de comentarios y de
exgesis, tom auge en la poca de los Wei-Jin (siglos III y IV) y durante las llamadas dinastas del Sur (siglos V-Vl). Despus de la
cada de la dinasta de los Han, se pas por un largo perodo de crisis en el mbito poltico y social. En el orden del pensamiento, en
cambio, se produjo una renovacin filosfica, marcada en particular por el Neo-taosmo. Entre todas las reflexiones de orden metafisico, las dedicadas al arte y a la literatura no fueron las menos
fecundas. El texto "inaugural" es, segn la opinin general, el Lunwen, "Sobre la literatura", de Cao Pi (187-266). En este texto, antes
de emitir opiniones personales sobre los escritos de sus predecesores y sus contemporneos, Cao Pi enfatiza de entrada una idea
fundamental, proveniente de la concepcin cosmolgica:
10 6

"En literatura, la primaca la tiene el aliento-espritu. ste se

encarna a travs de las obras en diferentes estilos. En unos el
aliento alcanza un alto grado de pureza (qing) y son superiores;
los otros se calificarn tan slo de 'confusos' (zhuo). Ello depende
de la capacidad de cada autor; no basta con la voluntad. Se puede
ilustrar esta idea mediante el ejemplo de la interpretacin musical. A partir de una misma lnea meldica y de un mismo desarrollo rtmico, la diferencia de calidad la dan los matices del aliento
que se les imprime. Se trata de un don innato. Quien lo posee no
podra trasmitirlo ni a su hermano ni a su hijo."
Dos siglos despus, Zhong Hong (-518?), en su Shi-pin ("Juicios sobre la poesa"), retoma la idea de Cao Pi, y eleva la poesa a
su dignidad primera:
"Los Alientos animan a los seres vivos de la naturaleza; stos
a su vez inspiran al hombre. Empujado por los deseos y los sentimientos que lo habitan, el hombre se expresa entonces con la
danza y el canto. Su canto es una luz que ilumina a los Tres Genios (Cielo-Tierra-Hombre) y magnifica las Diez mil criaturas.
Constituye una ofrenda a los Espritus, y manifiesta con ello el
misterio oculto. Para turbar el Cielo y la Tierra, para conmover
las divinidades, nada iguala a la poesa!"
Casi al mismo tiempo que Zhong Hong, Liu Xie (465-520?)
compuso su famoso Wen-xin diao-long ("Dragn esculpido en el
corazn del wen"). Esta obra, compuesta de cincuenta captulos,
se considera con razn como la ms importante de la estilstica
china por la altura de miras y la agudeza de los anlisis. Se propone
abordar de manera sistemtica todos los aspectos de la literatura:
su esencia, su funcin, sus figuras, sus procedimientos, sus distintos estilos, as como la variedad de los gneros^La idea bsica
de la obra la constituye el wen, X , que se suele traducir por literatura. En realidad la palabra cubre sentidos mucho ms amplios.
107

Designa en su origen el signo escrito, luego por extensin cualquier texto compuesto, y como consecuencia de ello tambin la
cultura y la civilizacin. En el sentido del signo escrito, recurdese qu por su grafa hecha de trazos armnicamente cruzados,
el wen alude a las huellas rtmicas dejadas por aves o cuadrpedos que sirvieron de inspiracin para crear los ideogramas. El
ritmo no debe entenderse en el sentido de la repeticin incesante
de lo mismo, sino en aquel que sugiere la disposicin acertada de
las cosas, disposicin que, por los entrecruzamientos internos que
implica, hace posible la transformacin. El wen destaca en consecuencia la idea de que, en virtud del gran ritmo universal, el hombre puede y debe comulgar con el mndo de los seres vivos, y que
los signos que el hombre inventa slo son viables si estn vinculados con los signos secretos revelados por la Creacin.1
Del Wen-xin diao-long, damos dos extractos. El primero es el
pasaje con que se abre el tratado:
"Las virtudes del wen son a buen seguro inmensas: no naci
acaso al mismo tiempo que el Cielo y la Tierra? Despus de que
el negro y el amarillo se separaran para encarnarse respectivamente en lo redondo (Cielo) y lo cuadrado (Tierra), el sol y la luna
sumaron sus jades para manifestar todo lo que brillaba en el cielo;
mientras las montaas y las aguas, por su parte, organizaban las
formas inherentes a la tierra. Todo esto es sencillamente el wen del
Dao. El hombre que, al levantar la cabeza, contempla lo luminoso
y que, al inclinarse, observa lo estructurado reconoce la jerarqua de las cosas establecidas por las dos Entidades preeminentes.
Su naturaleza y su espritu le permiten participar de tercero en la
obra de la creacin fundada en la relacin ternaria. Por eso l es
la quintaesencia de los Cinco Elementos, y asimismo la conciencia despierta del Cielo y de la Tierra. En l esta conciencia en1

Vase al respecto, en la Introduccin, la nota 1, p. 16.

108

gendra la palabra, y esta palabra revela el wen. Todo ello pertenece

a un orden que viene dado de antemano. En el seno de la Creacin, animales y plantas tienen su wen. Dragones y fnix, por su
rara magnificencia, anuncian el signo fastuoso; tigres y leopardos
figuran la elegancia con el esplendor de su pelambre. Las nubes
irradian luz, los rboles se cubren deflores;no necesitan artificios
que los embellezcan. Los innumerables cuchicheos con que susurra la selva son semejantes a las melodas que producen los rganos y los lades. Y los sonidos de percusin producidos por el
encuentro de la fuente y de la roca, no son menos armoniosos que
el taido que proviene de las piedras musicales o de las campanas de bronce. As, las formas que se combinan, los sonidos que
se responden, alcanzan el ritmo adecuado y la proporcin justa,
alcanzan el wen. Cuando incluso los seres carentes de conciencia
son ricos de tantas bellezas significantes, cunto ms debe de estar
habitado por el wen quien se encuentra dotado de juicio?"
El segundo extracto pertenece al captulo 42:
"La primavera y el otoo se siguen; el yin y el yang alternan.
Siguiendo el movimiento universal, los seres vivos se mueven; y
se conmueven con el espectculo del tiempo que cambia. Cuando,
despus del invierno, sopla el aliento yang, las hormigas negras se
desplazan por todas partes. Cuando, pasado el verano, se acumula
el aliento yin, las santateresas devoran a los mosquitos. Se ve as
cmo la ronda de las estaciones concierne al ms mnimo de los
seres. El hombre, al que mueve un aliento tan puro como la flor
msfinay que tiene un espritu tan valioso como el mejor de los
jades, cmo podra permanecer insensible al llamado de la naturaleza con toda la variedad de sus formas y de sus colores? Por
eso, su corazn se exalta con el florecimiento de la primavera; se
maravilla con la abundancia del verano. Se aquieta al ver el cielo
que se aclara en otoo, y se recoge frente al paisaje cubierto de
nieve. Como el tiempo lleva en su seno criaturas que se revelan en
sus aspectos cambiantes, los sentimientos humanos se enriquecen siempre con nuevas escenas que los inspiran. Y tales senti109

mientos a su vez engendran palabras que los perpetan. Una hoja

que cae, un insecto que se oye son suficientes para mover al hombre hasta lo ms hondo. Con mayor razn una noche de luna que
un viento fresco atraviesa, o un bosque en primavera que baa
el sol de la maana. El poeta conmovido, desplazndose por mil
paisajes que percibe con su mirada y su odo atento y con palabras que le vienen a la mente, buscar sin descanso crear imgenes correspondientes, asocindolas unas con otras. Acercndose
a las cosas, aprehende sufiguray su aliento; interiorizndolas, hace
brotar de ellas el brillo y el canto "
Durante la dinasta Tang (siglos VIII-IX), Hai-kong, un monje
japons que vivi mucho tiempo en China, compuso un importante tratado de potica, titulado Wen-jin mi-fu ("Tesoros ocultos tras el espejo del wett), testimonio vivo de todo lo que haba
aprendido en China. Presentamos un pasaje del captulo Wen-yi
donde describe la forma de proceder del wen:
"Cuando la idea de un poema surge en un poeta, lo primero
que ella mueve en l es el aliento. ste se expande en el corazn.
Lo que nace y madura en el corazn se transmuta en palabra, la
cual ser escuchada por el odo, captada por la vista y por ltimo
traducida en palabras exactas que el poeta consignar en el papel.
Mucho ms inspirado que el comn de los mortales, el poeta debe
estar en condiciones de integrar en su obra lo que los Antiguos
crearon, as como lo que su propia mente entraa de cielo y de
mar. Esa es la dimensin a la cual debe tender. Al tener que componer un poema, es imprescindible que concentre en su fuero interno toda la energa creadora, de modo que al captar una escena
sea capaz de penetrar enseguida su profundidad. Como quien
desde lo alto de una montaa contempla desde arriba las diez
mil imgenes a sus pies, tiene la impresin de tener la visin entera en la palma de la mano. Y las imgenes, perfectamente interiorizadas, estarn a su disposicin para que las use."

no

Por otra parte, Hai-kohg fue uno de los primeros que empez
a examinar cmo, en un poema, la idea del poeta (yi o li) se combinaba con el paisaje que describa (jing), sugiriendo as que una
idea se encarna en un paisaje y que, a la inversa, a travs del paisaje aflora la idea.
La dinasta de los Tang no culmina sin que otro terico venga
a proponer una sntesis de las reflexiones y de las prcticas elaboradas durante tres siglos. Si-kong Tu (837-908) en su obra Shipin
("De la poesa"), describe en veinticuatro captulos cortos los diferentes estilos o procedimientos de la creacin potica. Con sutileza y elocuencia, muestra que la belleza en poesa - o la belleza
a secas- no es un hecho aislado o dado de antemano. En sus mltiples manifestaciones, es siempre el resultado de un proceso y de
un encuentro. Un encuentro oportuno entre los diversos elementos que componen un "paisaje" ciertamente, pero tambin entre
ese "paisaje" y el hombre que lo contempla, que lo interioriza y
que, en realidad, forma parte de l, movido por los mismos alientos. En las cartas a sus amigos, sin embargo, expresa con mayor
claridad todava su concepcin de la poesa. La carta a Wang Jia
contiene un pasaje acerca de la obra de este poeta:
"Los alientos densos y resaltantes que colman esta comarca
entre los dos ros exigen ser captados por hombres eminentes.
Usted, letrado Wang, que habita en ella, se ha impregnado de tales
elementos desde hace muchos aos. Los poemas pentasilbicos
compuestos por usted sobresalen al recrear ese estado en que el
pensamiento est en osmosis con el paisaje. Cmo no se va a exaltar su nimo cuando comprueba que su obra es capaz de suscitar tantos ecos espontneos entre sus pares?"
En otra carta dirigida a Wang Ji-pu, afirma:
"El poeta Dai Rong-zhou ha dicho: "Una escena creada por
un verdadero poeta es semejante al Campo Azul, que cuando lo
ni

calienta el sol despide una niebla etrea, que es una especie de emanacin del jade que contiene el suelo. Esta escena se contempla de
lejos con la impresin de que jams se podr uno acercar a ella."1
ji Qu acertada es esta observacin. Imagen ms all de las imgeP nes. Paisaje ms all del paisaje. Algo que las palabras corrientes
no logran deslindar."
El "paisaje ms all del paisaje" que preconiza Si-kong Tu hace
pensar en el Vaco mediano (el Tres) que propone el pensamiento
filosfico.
Buscando este ideal de una poesa en que la resonancia supera la simple palabra explcita, Yan Yu, de la dinasta Song (siglos
Xl-Xlll), en su Cang-lang shi-hua ("Palabras sobre la poesa de
Cang-lang"), alega con nfasis:
"La poesa est hecha de un material que no guarda relacin
con los conocimientos librescos. Procura un sabor que no puede
dar un simple razonamiento. Ciertamente, sin pasar por la lectura
de muchos libros y el dominio del razonamiento no puede pretenderse acceder a la cima de la creacin potica. Importa ante
todo, sin embargo, "no emprender el camino de la sola razn" y
"no caer en las redes de las palabras"... La poesa expresa lo ms
ntimo del hombre. Los poetas, en el apogeo de los Tang, estaban animados por un impulso inspirado (donde privaban la pasin y el sabor). Lo que nos procuran se parece a la gacela que
asoma su cornamenta entre las ramas de los rboles; est plenamente presente pero no deja ningn rastro tangible que permita
aprehenderla. Su poesa tiene una maravillosa transparencia. El
efecto brillante que produce es tan inasible como un sonido en
suspenso en el aire, como los colores de los objetos, como la luna
reflejada en el agua o lafiguradetrs de un espejo. Donde las palabras se detienen, el pensamiento se prolonga indefinidamente."
1
El Campo Azul, vase Li Chang-yi, "Ctara adornada con brocado", p. 260, y Li He,
"Cancin de la espada..." p. 300. (N. delT.)

112

Segn estos fragmentos, sacados de un conjunto de textos que

pueden considerarse "fundadores", vemos que la imagen, como
lugar de encuentro del espritu del hombre y del espritu del
mundo, est en el centro de la preocupacin de los tericos. De
modo que, a partir de la dinasta Song, y en especial durante la
dinasta Ming y la dinasta Qing, en innumerables Shi-hua ("Palabras sobre la poesa"), que se haban convertido en un gnero especfico, se destacaba la nocin de qing-jing ("sentimientopaisaje"). Como se vio antes, tal nocin ya la haban abordado con ^
otros trminos autores como Hai-kong o como Si-kong Tu, y ser
consagrada como trmino unitario por Wang Fu-zhi (1619-1692).
Al respecto, en su Xi-tang-yong-ri xu-lun, dice este autor:
"Sentimiento y paisaje tienen cada uno un nombre distinto;
en realidad, son inseparables. En los poemas de primer orden, forman una simbiosis sin falla. Por lo dems, se comprueba entre los
mejores poemas ciertos casos en que hay paisaje en el sentimiento
y otros en que hay sentimiento en el paisaje... Con todo, con miras
a esta unin en una composicin potica, el papel protagnico
le corresponde al yi (idea, intencin, visin, imaginacin). A semejanza de un general que dirige su ejrcito, el yi le da al poema
la coherencia y la significacin. Li Bo y Du Fu son grandes porque slo un nmero nfimo de sus poemas carecen de yi. Impregnadas de yi, todas las cosas, aun las ms mnimas, nieblas y
nubes, fuentes y rocas,floresy pjaros, rboles musgosos o sedas
bordadas, cobran vida y se visten de magia."
A los ojos de Wang Fu-zhi, el sentimiento se despliega siempre como un paisaje; y el paisaje, movido por un empuje vital, est
verdaderamente dotado de sentimiento.
5
A partir de esto, los exgetas se las ingeniaban para examinar
minuciosa e incansablemente, con ayuda de ejemplos concretos,
los modos en que "sentimiento" y "paisaje" se suscitan, se combinan, se completan o se sustituyen. Wang Guo-Wei (1877-1927),
113

el ltimo exponente de esta tradicin, propona en su "Palabras

sobre la poesa" (Ren-jian ci-hua) los siguientes aspectos:
"Por encima del sentimiento-paisaje, hay un estado superior
que lo trasciende y que es llamado jing-jie. En ese nivel, se puede
distinguir un estado en que el yo todava est presente, como
cuando el poeta dice: 'Afligido, interrogo las flores, no me responden; mil ptalos rojos vuelan por encima de los columpios',
o 'El pabelln solitario encierra lafrialdadprevia a la primavera;
entre los gritos de las trtolas se hunde el sol poniente'; y otro
estado, ms raro, en que el yo ya no est presente, como sorbido
en la visin experimentada o contemplada, que el poeta slo puede
obtener en una quietud intrnseca: 'Coger crisantemos cerca de
los setos del Este; despreocupada aparece la montaa del Sur'"1
El "sentimiento", el "paisaje", el "yo presente", el "yo ausente",
combinndose con mltiples matices, forman un amplio abanico
de versos tpicos que son otras tantas figuras poticas. Como dijimos, stas implican la relacin sutil entre el sujeto y el objeto. Y
aqu nos parece necesario presentar los dos procedimientos bsicos de la estilstica china, que iniciaron en cierto modo todos los
dems -en este sentido, su importancia equivale a la concedida a
las dos figuras primordiales, metfora y metonimia, por la estilstica occidental- a saber, el bi y el xing, que se suelen traducir por
"combinacin" e "incitacin". Su existencia data prcticamente de
los orgenes de la poesa china. Forman parte, en efecto, de la tradicin de los comentarios sobre el Shi-jing, "Libro de poesa". Su
1

La traduccin no transmite la riqueza que contiene este dstico tan sencillo, pero famoso con razn. En efecto, el verbo jian que est en el medio del segundo verso significa
a la vez "aparecer" y "ver". De m o d o que, como no hay pronombre personal, el verso se
presta a dos lecturas: "descuidada, aparece la montaa del Sur" o "descuidado, avizoro la
montaa del Sur". Como la montaa mencionada es conocida por sus nieblas, detrs de las
cuales esconde casi siempre su misteriosa belleza, el poeta restituye con ese verso el momento mgico en que, entre las nieblas que se rasgan, sorprende la presencia de la montaa, al mismo tiempo que sta "se ofrece a su vista". Esta coincidencia entre la mirada del
hombre y la cosa que viene al encuentro de su mirada es la definicin misma de la "revelacin" segn el Chan.
114

primera mencin apareca en el prefacio que Mao Chang (siglo II

a. C.). redact para el conjunto de sus comentarios. Desde entonces, se produjo una literatura importante, en la cual se discute sobre
su definicin y su aplicacin. Y de manera ms particular sobre el xing, que luego dar lugar a otras combinaciones: xing-xiang,
xing-wei, xing-qu... No nos toca abordar el tema pormenorizadamente, ya que nuestro estudio no es de orden histrico. Nos limitaremos a dar una definicin simple de las dos figuras y a
ilustrarlas con dos ejemplos, tambin sencillos, sin dejar de recalcar de paso la significacin de que se hallan cargadas.1
El bi ("comparacin") se usa cuando el poeta recurre a una
imagen (por lo general de la naturaleza) para figurar una idea o
un sentimiento que quiere expresar. Se usa en cambio el xing ("incitacin") cuando un elemento del mundo sensible, un paisaje,
una escena, suscita en l un recuerdo, un sentimiento latente o una
idea hasta entonces no expresada. A travs de esta definicin, se ve
que ms all de cualquier consideracin de orden estilstico, las dos
figuras entraan profundamente la relacin siempre reanudada
del hombre y del mundo. No son solamente procedimientos de un
"arte del discurso", sino que procuran suscitar en el lenguaje
un movimiento circular que enlaza al sujeto con el objeto. Este ltimo en realidad es concebido como un sujeto. En chino, el trmino sujeto-objeto se dice "anfitrin-husped". La imagen nacida
del intercambio de los dos participantes no es, por tanto, un simple reflejo; es un hecho revelador que permite mutaciones internas. En ese movimiento, el bi encarna el proceso sujeto -> objeto,
el que va del hombre hacia la naturaleza, mientras el xing introduce el proceso inverso objeto -> sujeto, el que parte de la naturaleza para volver al hombre. Como recurre siempre a ambos, la
poesa instaura a su manera el gran Dilogo que el Dao, desde siempre, procura favorecer.
1
El lector interesado puede consultar el artculo ms completo que dedicamos a las
dos figuras, publicado en los Cahiers de linguistque-Asie orientale, N. 6 (EHESS-CRLAO).

En la poesa Tang, el bi y el xing se usan ampliamente. Damos

a continuacin dos ejemplos cuya imagen central es la lima, la cual
ilustra bien la relacin ternaria Hombre-Tierra-Cielo que nos
ocupa aqu. En efecto, la luna, en tanto presencia celeste, trasciende
el espacio y el tiempo. Al mirarla desde la tierra, los hombres separados por las distancias o por las pocas se unen en el pensamiento a travs de esta unidad originaria. Por otra parte, a causa
de su redondez luminosa que viene despus de la mengua, evoca
la plenitud. No sin razn se convirti entonces en la figura elegida para simbolizar la idea de reunin (tuan-yuan) y la de la felicidad sin tacha (yuan-man). Como ejemplo del bi, citemos esta
cuarteta de Zhang Jiu-ling (673-740):'
Desde que partiste seor
Para la labor no tengo corazn
Mi ser es parecido a la luna llena
Cuyo brillo mengua noche tras noche
Otra cuarteta famosa de Li Bo (701-762), ilustra bien el xing:
Ante mi lecho, claridad lunar,
Ser escarcha que cubre la tierra?
Levanto la cabeza, veo la luna
Bajo los ojos: el suelo natal
En este segundo ejemplo, la imagen del claro de lima, que viene
del cielo y se asocia a la de la escarcha que cubre la tierra, es la
que le permite al poeta no slo pensar en el pas natal, sino tener
la impresin de volver efectivamente a l.
Partiendo de las dos figuras literarias chinas, evocamos sus
equivalentes en la tradicin occidental que son la metfora y la metonimia. En la medida en que nuestro trabajo se sita en la se1

Zhang Jiu ling, "Desde vuestra partida", segunda parte, p. 179.

miologa general, y se dirige tambin a lectores que no son sinlogos, no podemos prescindir de ellas para dar cuenta de los hechos en la continuacin de nuestro anlisis de las imgenes.
Tendrn la virtud, as lo esperamos, de hacerlo ms directamente
convincente.
Segn la definicin tradicional, la metfora, fundada en la analoga, consiste en acudir a una imagen simblica para representar
una idea o un sentimiento. En este sentido, la metfora puede considerarse cercana al bi, con la diferencia tal vez de que, del lado
chino, el bi se inserta en un sistema generalizado. La metonimia,
basada en la contigidad, consiste en asociar ideas o imgenes con
vnculos cercanos. En este sentido, remite al xing. Una vez ms la
diferencia radica, segn nos parece, en que la metonimia es ms
un procedimiento de discurso que el establecimiento de una relacin explcita entre el sujeto y el objeto.
A propsito de metforas, se puede afirmar casi como una banalidad que la poesa china es altamente metafrica, aunque slo
fuera por la impresionante cantidad de metforas que contiene. Ya
en el lenguaje ordinario, se comprueba la abundancia de expresiones metafricas que los chinos usan a placer, aun para expresar ideas abstractas. La causa de este fenmeno ha de buscarse
ciertamente en la concepcin especfica del universo, pero tambin en la naturaleza de la escritura china. En la Introduccin se
explic detalladamente que el conjunto que forman los ideogramas, por los vnculos que stos mantienen con las cosas y entre
s, constituye un sistema metafrico-metonmico. Cada ideograma
es, por as decir, una metfora en potencia. Esto favoreci en la lengua la formacin de numerosas expresiones metafricas, y la estructura morfolgica de los ideogramas predispone an ms a ello.
Cada ideograma es invariable y constituye una unidad, lo cual le
proporciona una gran libertad de combinacin con los dems ideogramas. La yuxtaposicin de los ideogramas, o de las imgenes que
entraa cada uno de ellos, suele producir contrastes llamativos y
117

cargados de connotaciones que difcilmente podra hacer surgir

un lenguaje ms denotativo.
Los siguientes son algunos ejemplos de "figuras" metafricas
corrientes en la lengua:
Ideogramas (o caracteres) compuestos de dos elementos :
corazn + otoo = melancola, tristeza
corazn + medio = lealtad, ser leal
hombre + rbol = descanso, descansar
hombre + palabra = confianza, fidelidad
Trminos de dos caracteres que forman metforas:
cielo-tierra = universo
tambor-danza = alentar, incitar
lanza-escudo = contradiccin
mano-pie = sentimiento fraterno
Sintagmas que forman expresiones simblicas:
polvo rojo: cosas de este mundo, vanidad de la gloria
viento primaveral: xito, satisfaccin
pino verde o bamb recto: rectitud, pureza
aguas que corren hacia el oriente: huida del tiempo
oca salvaje que vuela hacia el oeste: separacin, aoranza
luna llena: reunin de seres separados
Los poetas usan en abundancia estas figuras del lenguaje corriente que, por lo dems, suelen provenir originalmente de la poesa. Lenguaje potico y lenguaje corriente se nutren uno del otro.
Es cierto que tal cosa sucede en todos los idiomas, pero en China
cobra una extensin muy particular. Desde el origen, la poesa ejerci en ella una funcin sagrada, pues contribuy a darles su forma
118

a los ritos y los rega. Estaba presente en todas las celebraciones,

fiestas, banquetes y ceremonias, y formaba parte de todos los intercambios sociales. Ninguna comida, paseo o reunin de amigos se llevaba a cabo sin que al final todos los participantes
compusieran poemas a partir de una rima elegida por lo general
de comn acuerdo. Adems, desde la poca Tang, la composicin
potica form parte del programa de los exmenes imperiales. La
poesa se convirti as en lina actividad primordial de la sociedad
china. Dot a la lengua de figuras metafricas y las organiz en un
amplio conjunto de smbolos estructurados, gracias al cual la naturaleza entera fue, por as decir, inventariada, sumida en una inmensa trama de asociaciones y significaciones y, a fin de cuentas,
se la hizo ms dcil.
En razn de esta integracin continua con el idioma, es adecuado considerar a la poesa china como un fondo comn popular enriquecido sucesivamente por el aporte de los poetas en el
curso de su larga historia (que dura treinta siglos, sin interrupcin). Se constituy as una verdadera mitologa colectiva. Por
medio de esta extensa trama de smbolos, el poeta pareca querer
quebrar el circuito cerrado significante / significado, y establecer
otra relacin entre los signos y las cosas por medio del juego de la
analoga y de la relacin interna.
Desde luego, es fcil imaginar que tal sistema de smbolos codificados y convencionales puede muy bien reducir la poesa a un
academicismo fundado en tpicos, en detrimento de la creacin
de figuras personales. El peligro ciertamente existe. Recalquemos
no obstante lo siguiente (que tendremos ocasin de verificar en
la continuacin del captulo): por los ricos lazos que existen "naturalmente" entre las metforas, stas forman a su vez una red metonmica, que refuerza todo un sistema de correspondencias
elaboradas a partir de los Cinco Elementos. Apoyndose en esa
trama abierta, el poeta est en condiciones de evitar el peligro de
los clichs, de combinar metforas existentes en la parte esencial
119

de un poema, a menudo con ingenio, siempre "metonmicamente",

con miras a provocar, por as decir en un registro superior, otras
metforas -suerte de metforas de metforas-y con ello sentidos
inesperados, reanudados.

DATOS
En un poema titulado "Noche de luna", Du Fu, cautivo en
Chang-an, capital de los Tang, durante la rebelin de An Lu-shan,
evoca el recuerdo de su esposa que vive en un lugar alejado, y la
imagina soando durante largo rato sola bajo la luna.1 En el poema,
encontramos este dstico:
Olorosa niebla / moo de nubes mojar
Pura claridad / brazo de jade refrescar
Las imgenes "moo de nube" y "brazo de jade" son metforas convencionales. En la tradicin potica, se compara, en efecto,
por su aspecto suave y vaporoso, el cabello de la mujer a un racimo
de nubes; por su parte, la imagen del jade se usa para describir
los brazos de una mujer de piel suave y lisa. Imgenes que se han
vuelto banales y aun gastadas. En este cas, no obstante, gracias a
las dems imgenes que las acompaan, parecen recin creadas e
imprescindibles. En el primer verso, "moo de nube" se asocia a
"niebla olorosa": las dos imgenes contienen elementos atmosfricos; su ndole comn da la impresin de que una suscit la otra.
El verbo de calidad, "mojar", que termina el verso, recalca oportunamente el vnculo entre ambas, y las confunde en un todo indistinto. Asimismo, en el segundo verso, la imagen "brazo de jade"
provoca de manera natural la de "pura claridad", y se puede entonces percibir la luz que proyecta la luna (que por lo dems se de1

D u Fu, "Noche de luna", segunda parte, p. 242.

120

signa con el nombre "disco de jade") como si emanara tambin del

brazo desnudo. El verbo "refrescar", que se asocia a la noche iluminada por la luna, tambin describe la sensacin que se tiene al
palpar una pieza de jade. Este caso muestra as que las metforas
convencionales no slo no reducen los versos a "frases hechas", sino
que permiten, cuando se manejan con ingenio, crear lazos internos y necesarios entre las imgenes, y mantenerlas as de principio a fin en el registro metafrico. Si nos detenemos un poco ms
en la observacin, nos percatamos de que el inters del dstico no
se limita al plano metafrico. Los dos versos tienen el don de transformar las imgenes que contienen en "actos". Nos recuerdan que
esa noche, el poeta, lejos de su mujer, est despierto contemplando
la lima, rodeado de niebla. A travs de la "niebla", tiene la impresin de que puede efectivamente, por contigidad, tocar la "nubemoo". Y, tambin por contigidad, puede, a partir de la claridad
lunar, acariciar el "jade-brazo" de su mujer. Ms all de la descripcin objetiva, el poeta hace palpar la profundidad de su deseo
de romper la sujecin de la distancia, a fin de alcanzar, por la magia de los signos, un presente abierto.
Du Fu es muy dado a asociar imgenes "estereotipadas" para
producir con ellas un efecto a un tiempo lgico e inesperado. En
otro dstico muy famoso, denuncia la injusticia social describiendo
la desigualdad que separa la vida de los ricos y la de los pobres.
Lo hace oponiendo imgenes muy convencionales: "Puerta roja"
(mansin de los ricos), "vino-carne" (comer bien, banquete), "caminos o rutas" (sin hogar, vagancia), "huesos blancos" (muertos
sin sepultura):
Puertas rojas / vino-carne putrefactos,
Caminos regados / helar-morir osamentas1
1
fc P1 i g P3 &
* $
# (Du Fu: ZijingfuFeng-xian-xian
yong-huai
wu-bai zi). En estos dos versos, las imgenes "puerta roja" y "vino-carne" son sincdoques;
en cambio la de "caminos o rutas" es una metonimia. Pero precisemos, una vez ms, que
el propsito del anlisis no es clasificatorio.

121

El primer verso describe la vida lujosa de las casas de los ricos

(Puertas rojas), que dejan pudrir la Carne que sobra despus de un
banquete por lo mucha que hay. El segundo verso escenifica a los
pobres, qu mueren de hambre y de fro sobre la carretera. En lugar
de usar palabras descriptivas como "casas de los ricos", "festn", "sin
techo", "muertos abandonados", el poeta recurre a una serie de metforas corrientes en la lengua. El contraste de las imgenes entre
ambos versos llama la atencin enseguida: "puertas rojas" y "carreteras heladas" se oponen segn la relacin dentro-fuera, "carne"
y "huesos" segn la relacin vivo-muerto; por ltimo, los dos versos enteros se oponen por el contraste de colores rojo-blanco. El
lector se percata luego de la concatenacin de las imgenes: la imagen de la puerta roja provoca la de la carne que chorrea sangre; y
la carne que se pudre se convierte en la de los cadveres de los pobres.
Puerta roja -* sangre roja de la carne -* carne podrida -*
cuerpos en descomposicin
osamentas
Se trata de un lenguaje metafrico que se apoya tanto en el
plano asociativo (sintagmtico) como en el opositivo (paradigmtico) y que procede por generacin interna.
Otro tipo de figuras, que Du Fu usa con acierto, son los nombres propios (de personas y de lugares) que en chino remiten con
frecuencia, por no decir siempre, a un significado preciso. En un
poema compuesto poco despus de su llegada a Cheng-Du y cuyo
ltimo verso describe la ciudad llena de flores despus de una
buena lluvia, Du Fu utiliza, oportuna y humorsticamente, otro
nombre tradicional de la ciudad, Jin-guan-chang, que significa:
"Mandarn-en-traje-de-brocado".1

Du Fu, "Lluvia propicia de una noche de primavera", segunda parte, p. 248.

122

Flores (empapadas) pesan sobre

la ciudad del Mandarn-en-traje-de-brocado
Con ese nombre propio, el poeta suscita una imagen que, por
una parte, prolonga la de las flores y que sugiere, por otra, su alegra (de mandarn exiliado) por participar en esa fiesta de primavera florida.
En el poema "Noche de luna", uno de cuyos dsticos se acaba
de analizar,1 Du Fu, entonces cautivo en Chang-an devastada por
la guerra, piensa en sus hijos refugiados con su madre en un lugar
lejano, y se pregunta si an sern capaces (por lo pequeos que son)
de recordar la ciudad de Chang-an, cuyo nombre significa "larga
paz". Los versos recalcan as, no sin amarga irona, que esos nios
que crecieron en la guerra no saben siquiera qu cosa es la paz.
Pero cuando la guerra por fin ha terminado, Du Fu se encuentra
en la provincia de Si-chuan, cerca de la ciudad de Jian-ge, cuyo
nombre significa "Puerta de las Espadas". No vacila entonces en
jugar con el nombre para iniciar el poema donde canta su alegra:2
Por encima Espadas llegar noticias de liberacin
Hasta ahora, slo se examin la obra de Du Fu, pero lo dicho
vale de manera general para los grandes poetas. Algunos ejemplos
tomados de otros poetas lo confirmarn. El "Canto de la aoranza
eterna" de Bo lu-yi,3 proporciona un buen ejemplo del uso del
nombre de lugar como figura simblica. En un verso que relata
el asesinato de Gui-fei, la favorita del emperador Xuan-zong, en el
camino del xodo durante la rebelin de An Lu-shan,4 el poeta
1

Du Fu, "Noche de luna", segunda parte, p. 242; vase, pp. 120-121.

Du Fu, "El ejrcito imperial recupera el He-nan y el He-bei", segunda parte, p. 243;
primera parte, p. 81, p. 93.
3
Existe una traduccin al francs de este largo poema en la Anthologie de la posie chinoise classque de Paul Dmieville [ai espaol en Poesa clsica china de Guojian Chen (N.
del T.)].
4
A propsito de la historia del emperador Xuan-zong y su favorita Gui-fei, ver el
comentario del poema de Li Shang-yin, "Ma-wei", pp. 60-62 (N. del T.).
2

123

recurre adrede a la metfora convencional "cejas de falena", ma wei,

que simboliza la belleza femenina, para designar a la favorita en
la escena del asesinato:
Ante los caballos torcerse graciosas cejas de falena
Ms adelante, el poeta vuelve a usar la misma expresin, porque es tambin el nombre, Ma wei, de una montaa de la provincia de Si-chuan, donde se refugi el desconsolado emperador:
Bajo el Monte Cejas de Falena hay pocos caminantes
Esta segunda imagen, eco de la primera, recalca el sentimiento
trgico del emperador, obsesionado por la favorita asesinada.
Con respecto al uso por otros poetas de las metforas convencionales, citaremos en primer lugar el siguiente dstico de Wang
Wei:
Lago sobre un instante volverse
Montaa Verde rodear nube blanca
Los dos versos forman parte de la cuarteta "El lago Yi", que
evoca la escena en que una mujer acompaa a su esposo que se
va de viaje hasta la orilla de un lago.1 Mientras el hombre se aleja
en una barca, la mujer se queda en la orilla. El primer verso describe aparentemente al viajero que se vuelve un instante desde el
medio del lago, aunque la ausencia de pronombre personal permite tambin suponer que alude a la mujer, que se ha quedado
en la orilla y mira una vez ms hacia el medio del lago. En todo
caso, el verso est marcado por la idea de reciprocidad: los dos
sujetos estn unidos por el mismo pensamiento y, sobre todo, por
la misma mirada. Cuando ya no se ven, se siguen "viendo" a travs de las imgenes del segundo verso que tienen ante su mirada,
1

Wang Wei, "El lago Yi", segunda parte, p. 171.

124

dos imgenes reunidas otra vez por el lago en el cual se reflejan:

la montaa verde y la nube blanca. A partir de ah, los esposos "que
ya no se ven" expresan lo que embarga su corazn con esas dos metforas que mantienen vnculos ms que de contigidad, de connivencia indefectible. La nube, en su estado originario, es la bruma
misma que nace de las entraas de la montaa y que no parar
hasta volver a ellas. Qu representan entonces estas metforas?
Qu significan? A primera vista, las identificaciones que proponen parecen poder hacerse, por as decir, naturalmente. La montaa verde se identifica con la mujer que se queda, mientras que
la nube blanca, imagen de vagancia, designa visiblemente al hombre. Se oye a la mujer murmurar: "Ser fiel en la espera como esta
montaa", y el hombre responde: "Viajo por el mundo, pero no olvidar mi lugar de origen y mi verdadero refugio". Pero conviene
sealar que, segn el imaginario chino, la montaa pertenece al
Yang y la nube al Yin, en cuyo caso la montaa designa al hombre y la nube a la mujer. Y las voces interiores que emanan de ellos
son entonces: "Viajo, pero como la montaa, permanezco contigo"
y "Estoy aqu, pero, como la nube, mi pensamiento viaja contigo".
Pero las identificaciones, legtimas en este dstico, no pueden sin
embargo agotar la riqueza significante de las dos figuras de cuya
presencia se trata. Cmo no acceder en efecto a todo lo que implica la relacin sutil que existe entre ellas, una relacin viva, carnal, siempre reanudada. El verbo juan que las enlaza no tiene un
sentido unilateral; se traduce por "rodear" o "rodearse de". Su lugar
en el centro del verso suscita y actualiza los gestos de afecto, de
abrazo, que intercambian indefinidamente montaa y nube, esto
es, el hombre y la mujer.
Tambin notable es el dstico siguiente de Li Bo:
Emperador Xiang nube-lluvia / ahora dnde estar?
Aguas del ro hacia oriente correr / gritos de monos nocturnos1
1

I 8 S

(I 4 . ff * JK
125

(LiBo

:Xiang-yangke).

El primer verso evoca la leyenda que relata los retozos amorosos (en chino "nube-lluvia") del emperador Xiang con la diosa
del Monte Wu ("Monte Bruja"). El segundo verso sita el lugar
de su encuentro: la regin de los desfiladeros del Yang-ze, famosos por el carcter tumultuoso del ro en ese sitio y los gritos de los
monos en las rocas empinadas.1 La concatenacin de las imgenes:
Monte Bruja ^ nube lluvia agua que ruge gritos de
los monos, sugiere un acto sexual csmico y le da a los versos una
gran fuerza evocadora.
Los dos ltimos ejemplos son dos dsticos de Du Mu:
Alma hundida ro-lago / cargando vino deambular
Cintura Chu entraas rotas / cuerpo liviano en la palma
Estos dos versos, que constituyen una cadena de metforas y
alusiones, pertenecen a un poema en que el poeta recuerda, con
tono de desengao, la vida disoluta, pero feliz, que llev al sur del
ro.2 El sentido denotado de las metforas es el siguiente: "Alma
hundida", que lleva una vida ociosa; "ro-lago", vagabundeo; "cintura de Chu", mujeres de Chu famosas por su cintura fina; "entraas rotas", corazn herido, afliccin; "cuerpo liviano en la
palma", Zao Fei-yen, favorita de un emperador de los Han, de
cuerpo tan liviano que poda ejecutar una danza sobre una bandeja de jade sostenida por un hombre. Los versos se pueden, por
consiguiente, interpretar as: "Vagando sin cesar y dedicndome
al vino, llev una vida ociosa al sur del ro. Hice bailar entre mis
ipanos la cintura fina de muchas mujeres que sufrieron por culpa
ma." Desde luego, el lenguaje denotativo no plasma el poder de
las imgenes concatenadas: alma ahogada ro-lago vino
cuerpo liviano cintura entre las manos
entraas rotas.

1
2

Vase otro poema de Li Bo, "Ro abajo hacia Jiang-ling", segunda parte, p. 182.
Du Mu, "Confesin", segunda parte, p. 211.
126

Por quin espantado / vuelo de ocas salvajes?

tapar las nubes / que cruzan el ro1
El dstico pertenece a un poema de circunstancia: el poeta subi
un da un poco ebrio a un pabelln, sobre una altura que domina
el ro Amarillo; se despert de su ebriedad, sorprendido por un
vuelo de ocas salvajes que pasaba. Esta escena, "atrapada al vuelo",
el poeta la carga de abundantes connotaciones: "nubes sobre el ro",
exilio, vagabundeo; "vuelo de ocas salvajes", separacin, estacin
tarda, nostalgia del regreso. El poeta, al ver esas imgenes, entendi que su vida errabunda haba durado demasiado. Cabe preguntarse si el poeta "utiliza" las metforas convencionales para
expresar su indolencia y su nostalgia, o si las propias imgenes,
ya cargadas de sentido, son las que despiertan al poeta y lo hacen
volver a la realidad.
Las imgenes obran de la misma manera en la cuarteta "Endecha del palacio", de Wang Chang-ling:2 una joven, al ver un da
de primavera el color de los sauces, se arrepiente de haber dejado
que su marido se alejara en busca de los honores mandarinales.
Los sauces, smbolos del amor y tambin de la separacin, le "revelaron" a la mujer su deseo oculto.
Con los ejemplos estudiados se intent mostrar que las metforas convencionales, que abundan en el idioma chino, cuando
no caan en el tpico, haban generado un lenguaje estructurado
que obedece a una necesidad interna y a una lgica propiamente
metonmica. Esta estructura le permite al poeta prescindir del discurso-comentario y unir, con gran economa, la conciencia subjetiva y los elementos del mundo objetivo. Se ha recurrido a
ejemplos en que los autores aprovechan a conciencia las metforas convencionales, y sobre todo a los que ms se prestan al anlisis. Pero es fcil concebir las asociaciones inesperadas y poderosas
1
2

l i f g f f IS ' Bf a fl: a (DuMu: Jianglou).

Wang Chang-ling, "Endecha del palacio", segunda parte, p. 180.
127

que suscitan otros tipos de juegos, como los que se dan entre las
imgenes convencionales y elementos grficos y fnicos, o entre
stas y los diversos sistemas de correspondencias (nmeros, elementos, etc.) que existen en la cultura china. Estos juegos revelan
todo un mbito inconsciente, colectivo o individual.
A propsito de los juegos grficos, vimos en la Introduccin
y en otras partes la carga de ideas y de imgenes que contienen
los ideogramas y cmo "generan sentido" en ciertos versos. Citaremos aqu otro ejemplo sencillo de un ideograma que, por sus
componentes grficos, suscit una imagen potica. En China, la
expresin po-gua, "meln partido", designa los diecisis aos de
una joven, la edad en que se vuelve deseable y casadera. Porque
la palabra gua, A, "meln", se compone de dos veces el carcter
ba, A, "ocho". De modo que si se divide en dos la palabra se obtienen dos ocho, M, o sea, el nmero diecisis. A partir de la expresin "meln partido", nacida de un juego puramente grfico,
varios poetas escribieron versos que evocan la idea ertica de carne
tierna (de meln) y fresca, de mordedura sensual, etc.
Con respecto a los juegos fnicos, tambin sealamos la abundancia de la homofona en la lengua monosilbica que es el chino.
Precisemos tan slo que, durante las Seis Dinastas (siglos IV-Vl),
la tradicin del canto popular explot sistemticamente, a menudo
con humor y audacia, las posibilidades de homofona, rasgo que
aprovecharon profusamente poco despus los poetas Tang. Lo notable de esta tradicin es que en ella los juegos fnicos son pocas
veces gratuitos o fortuitos: a partir de una semejanza fnica, el
poeta busca sacarle el mayor partido posible a las implicaciones
metonmicas; al hacerlo, suele rebasar el orden meramente fnico para dar con una significacin profunda, que le permita volver a la imagen inicial.
As, en una pequea cancin de amor de ese perodo, a partir
de la expresin can-mian, "vnculos de amor, retozos amorosos",
la compositora empalma con la imagen del gusano de seda que
128

tambin se pronuncia can. Esta imagen incongruente le permite,

no obstante, empalmar con la del hilo (el gusano de seda que segrega hilos). Y la palabra hilo, que se pronuncia si, es homfona
de la palabra pensamiento (o deseo). Gracias a esa palabra -"hilo",
"deseo"-, la autora transforma la metfora "gusano de seda", pero
sin salirse del tema del amor. Pues de la imagen de los hilos inextricables (que tambin significan "pensamientos obsesivos") que
forman una crislida, deriva la idea del gusano de seda que se sacrifica por su obra: la mujer sugiere as que quisiera que su amor
la poseyera por completo, aunque le costara la vida. Este ltimo
tema, que prolonga profundizndola la idea inicial, justifica en
cierto modo a posteriori la intrusin de la imagen del gusano de
seda, que aparentemente slo se haba usado por el juego fnico.1
Otra cancin de ese perodo describe el encuentro entre amantes, despus de una larga ausencia del hombre: en la clida intimidad, el hombre repasa los sinsabores de su viaj, y la mujer lo
escucha intentando imaginar sus padecimientos. Desde el comienzo, el poeta juega ingeniosamente con la homofona entre las
palabras "relato" y "camino", que se pronuncian ambas dao. El
poema progresa con esta ambigedad: por un lado, el hombre
cuenta y, por otro, la mujer recorre imaginariamente el camino
andado por l. Pronto la imagen del camino suscita la de los rboles que lo bordean y que marcan sus etapas. Estos rboles, llamados nien, tienen frutas amargas. La combinacin de ambas
imgenes, camino y frutas amargas, lleva a la expresin dao-ku,
que significa, a la vez, "el camino es difcil" y "quejarse" (literalmente: contar amarguras). Con este doble sentido, la imaginacin
de la mujer vuelve al relato del hombre, que no para de contar
sus penas para ganarse sus mimos.

1
El lector podr percatarse del vnculo con esta tradicin y de la alusin a esta cancin en los poemas de Li Shang-yin analizados ms adelante. Vase pp. 137-139. (N. del T.)

129

ANLISIS D E POEMAS

Acabamos de mostrar, por medio de algunos ejemplos concretos, la forma en que los poetas chinos sacaron provecho de un
lenguaje metafrico constituido por el conjunto de las figuras simblicas. Se trata de figuras que cristalizaron en la imaginacin y los
deseos de todo un pueblo durante largos siglos. Al dotar las cosas
de un significado humano, ellas crean, por una parte, una relacin
distinta entre los signos y las cosas, y por otra, gracias a los vnculos naturales que unen las cosas, establecen nuevos vnculos entre los
propios signos.
Para examinar el funcionamiento de ese lenguaje particular,
resulta imprescindible analizar algunos poemas en toda su extensin. En el curso del anlisis, se usarn las nociones retricas de
metfora y metonimia, en la acepcin que propone Romn Jakobson. El proceso metafrico se basa en la similitud y el proceso
metonmico en la contigidad, pero el primero obra adems en
el eje de seleccin del discurso y el segundo en el de la combinacin. En consecuencia, la metonimia, que atae esencialmente al
vnculo (de contigidad) entre las figuras, cobra en este caso un
sentido muy general.1 Recurdese que se busca ante todo dar cuenta
del mecanismo de un lenguaje que procede por "generacin interna": una figura provoca otra, no segn la lgica del discurso,
sino segn las afinidades o contradicciones que existen entre ellas
(moo de nube - niebla olorosa; brazo de jade - claridad de la luna;
puerta roja - carne que chorrea sangre). Las figuras metafricas,
que representan cosas naturales, son ms ricas en "virtualidades
metonmicas" que los signos corrientes (moo de nube > cabello; puerta roja > casa de gente rica), sin mencionar la economa
que entraan ("puerta roja" en vez de "dentro de las casas de los
1
Recubre hechos muy diversos, entre los cuales, incluso, las "metforas hiladas" definidas por M. Riffaterre, por ejemplo. Pero, de manera general, conviene considerar estos
hechos en trminos de "canales" o de "redes".

130

ricos"; "escalinata de jade" en vez de "delante de la casa de una

mujer"). Ms que un eslabn en una cadena rgida, cada figura
es una unidad libre que, por sus mltiples componentes (fona,
grafa, sentido normal, imagen simblica, contenido virtual en los
sistemas de correspondencias, etc.), irradia en todos los sentidos.
Y el conjunto que forman las figuras, con los lazos orgnicos y
necesarios que existen entre ellas, constituye una inmensa trama
de canales comunicantes. Gracias a una estructura estallada, en
la cual las "trabas" sintcticas se reducen al mnimo, las imgenes
del poema se elevan por encima de la linealidad y forman constelaciones cuya luz entrecruzada crea un inmenso campo de significaciones.
Nos proponemos analizar ahora tres poemas cuyos autores
se cuentan entre los ms grandes de la poca Tang: Li He, Li Bo y
Li Shang-yin. Por mera casualidad, los tres tienen el mismo apellido, Li -a menos que se trate de algn misterioso vnculo metonimia) tejido por alguna divinidad de la poesa china!E1 primer poema es de Li He. Muri a los veintisis aos, y dej
una obra que llama la atencin por su carcter extrao, as como
por su tono desafiante. Con una escritura encantatoria y cargada
de imgenes exuberantes, revela una imaginacin fantasmtica sin
parangn entre los poetas anteriores. En su poesa, de inspiracin chamnica y taosta, se entrelazan los mitos colectivos y personales. Para presentar su visin del universo, a menudo lgubre
y trgica, inventa un vasto bestiario personal: dragones de toda ndole, bhos de cien aos, lagartos enormes con colas engalanadas,
demonios hembras de la selva que brotan del fuego, lince negro
que lanza gritos de sangre, dromedario de bronce que solloza, zorro que muere con un estremecimiento, pjaro rapaz que se come
a su propia madre, serpiente de nueve cabezas que devora nuestra alma. Para hacer patentes las correspondencias secretas entre

las cosas, combina imgenes de naturaleza diferente: visuales y auditivas, animadas e inanimadas, concretas y abstractas. Habla as
de la espada que grita, de flores que vierten lgrimas de sangre, un
viento con ojos risueos, el color de sollozo tierno, el rojo viejo
que se embriaga, el violeta tardo, el verde ocioso, la decadencia
verde, la soledad verdosa, las alas del humo, los brazos de las nubes,
los pies del roco, el ruido de vidrio quebrado del sol, la luna con
sonidos de piedra musical, la voz y las risas del vaco... En ese universo en que lo maravilloso se mezcla con elementos lgubres o
grotescos, el poeta ordena ritos de comunin por la sangre: "Antes
de que mi alma y mi sangre cuajen, a quin pues me dirigir?";
"Hiendo la piel del leopardo para que su sangre llene mi copa de
plata"; "La sangre que escupe el cuclillo son las lgrimas del anciano"; "Mi sangre de rabia en mil aos ser bajo tierra jade verde."
Pero ms que la idea de comunin, impresiona el desafo del poeta
a un orden sobrenatural y la explosin de sus pulsiones que se expresan a travs de ese reto. Como un leitmotiv, vuelve siempre una
misma imagen, la de la espada. El poeta no la usa slo por mero
espritu caballeresco, sino para sondear el misterio de los mitos
ligados a esa figura. Se burla de quienes "capaces de atacar a los
dems con la espada, no saben mirarse en ella". La espada que traza
su pincel cobra mltiples sentidos: smbolo flico (segn la tradicin taosta), smbolo de la muerte (tambin segn la tradicin
taosta: la espada toma el lugar del cuerpo inmvil dejado por un
muerto), smbolo del reto a un orden sobrenatural (matar al dragn) y smbolo de la metamorfosis (la espada misma se transforma
en dragn). El poeta interviene como el que descifra y ordena los
innumerables mitos y metforas acumulados a lo largo de las edades. A travs de este proceso de desciframiento, descubre en s
mismo las pulsiones secretas que lo habitan. Desde este ngulo se
abordar uno de sus poemas.

132

LiHe
Balada del Kong-hou1
Seda de Wu pltano de Shu / erigir otoo alto
Cielo vaco nubes tiesas / cayendo no flotando
Diosa del ro llorar bambes / Nias Blancas lamentarse
Li Ping medio del pas / tocar kong-hou
Montaa Kun jades quebrarse / pareja de Fnix llamarse
Flores de loto verter rocos / orqudeas perfumadas rer
Doce prticos por delante / derretir luces fras
Veintitrs cuerdas de seda / conmover Emperador Prpura
N-wa afinar piedras / reparar bveda celeste
Piedras hendidas cielo estallado / volver a traer lluvia otoal
Sueo penetrar Montaa Sagrada / iniciar el chamn
Peces envejecidos levantar olas / flacos dragones bailar
Wu Zhi fuera de sueo / apoyarse contra canelero
Roco alado oblicuamente volar / mojar liebre helada.

El tema del poema es la ejecucin musical de un clebre virtuoso, Li Ping, en un instrumento llamado kong-hou. Li He acudi en varias ocasiones al tema de la ejecucin musical, en
particular en dos poemas que se titulan "Cuerdas mgicas", unos
poemas de ndole encantatoria que recrean ceremonias de invocacin celebradas por chamanes. En este poema no se halla ausente la atmsfera de sortilegio, pero el poeta busca sobre todo
representar el poder de la creacin artstica a travs de las imgenes que suscita la msica.
En una primera lectura, llama la atencin la profusin de las
imgenes que se suceden como si ningn lazo las uniera. Pero el
lector familiarizado con el sentido metafrico de las imgenes y
con los sistemas tradicionales de correspondencias (entre nme1
Li He, "Balada del kong-hou" segunda parte, p. 301. Existen varias traducciones de
este poema al ingls, en especial la de J. D. Frodsham. El signo "/" marca la cesura del verso.

133

ros, elementos, etc.) pronto se percata de la lgica metonmica que

las enlaza. Ya lo hemos visto: el poeta prescinde de los elementos
narrativos y se sita de plano en el registro de la metfora.
El poema se inicia con la expresin "seda y pltano", que deriva de "seda y bamb", la metfora usual para designar los instrumentos de msica en general. A partir de estas imgenes -que
representan elementos de la naturaleza- el verso "desborda", como
naturalmente, sobre la imagen del otoo y el cielo vaco. Este cielo
vaco -con sus nubes tiesas, y que slo perturba el llanto de la Diosa
del ro Xiang y de las Nias Blancas, esposas stas ltimas del rey
legendario Shun (de las lgrimas que vertieron en su tumba nacieron los bambes)- 1 evoca enseguida un lugar mtico habitado
por la muerte. El paso por el vaco es una prueba necesaria. Obsrvese que al final del cuarto verso el poeta coloc, muy ingeniosamente, el nombre del instrumento, kong-hou, que grficamente puede significar: "el vaco que espera". El quinto verso
confirma la idea de un lugar mtico, al introducir sin transicin
la imagen de la montaa Kun-lun, serrana sagrada de la China occidental. La montaa es famosa entre otras cosas por sus jades, y
de all la imagen de los "jades quebrados", que en la lengua corriente
significa: "sacrificarse por la belleza", morir por una noble causa.
Contina pues la idea del paso por la muerte, pero la sigue, en el
mismo verso, la idea de una resurreccin sugerida por la pareja
de fnix, aves sobrenaturales que simbolizan el acoplamiento y el
milagro de la vida.
A partir de este punto, el poema avanza apoyndose en cada
etapa en metforas y en figuras tomadas de distintos mitos tradicionales: las Diosas del ro Xiang, el Emperador Prpura (designa
tanto al propio emperador, pues Li Ping era msico del palacio imperial, como a uno de los Augustos del Cielo que reinan en la Estrella Prpura, y a la estrella misma); N-wa (mtica figura
1

Vase Du Mu, "Estera de bamb manchado", segunda parte, p. 216. (N. del T.)
134

femenina que derriti piedras de cinco colores para reparar un rincn del cielo destruido por el demonio Gong-gong); las chamanes; Wu Zhi (condenado, por una falta cometida durante su
iniciacin a la inmortalidad, a vivir para siempre en la luna y a cortar las ramas del canelero que hay en ella: como stas crecen sin
cesar, la labor del leador no tiene fin ni tregua). Gracias a los personajes mticos, el poema muestra el nexo que establece la msica entre los elementos terrestres y los del mundo sobrenatural.
Tambin expresa este nexo por medio de las redes de correspondencias numricas. En el sptimo verso, los doce prticos designan los prticos del palacio imperial, pero la imagen siguiente,
"luces derretidas" (que designa la accin de la msica sobre los elementos), alude a las doce notas de la escala musical china y tambin a las doce ramas terrestres, que retoman as la imagen inicial
del rbol (las doce ramas terrestres corresponden a los diez troncos celestes). Las veintitrs cuerdas del octavo verso, por su parte,
se vinculan con la presencia de cuerpos celestes (la estrella Emperador Prpura; por otra parte, la luna creciente se dice en chino:
cuerda de luna, etc.) y hacen pensar en las veintiocho Mansiones
Celestes, con una diferencia de cinco. Esa diferencia es precisamente sugerida por el verso siguiente, en el cual el poeta habla de
una parte de cielo que falta y de la diosa N-wa que repara la parte
celeste que se vino abajo con piedras de cinco colores.
Esquematizando mucho, se puede extraer de esta profusin de
imgenes la siguiente trama temtica: la creacin artstica es una
iniciacin que entraa pruebas mortales de las que el artista slo
puede salir airoso unindose al mundo sobrenatural, y esa unin
con lo sobrenatural ha de ser de orden sexual. Los seres sobrenaturales del poema (o que tienen un nexo con lo sobrenatural), la
diosa del ro, N-wa, las chamanes, son figuras femeninas; los seres
humanos, en cambio, el msico Li Ping, el emperador y Wu Zhi,
son de sexo masculino. El orden sexual lo recalca el smbolo flico que es el instrumento musical, al cual aluden las imgenes de
135

rboles: pltano erguido, bambes que brotan, las doce ramas terrestres, el canelero cuyas ramas se podan y vuelven a crecer enseguida; y el nombre mismo del msico Li, (cuarto verso), significa
"ciruelo". El apareamiento entre los dos tipos de seres -femeninos y masculinos, sobrenaturales y humanos- rige el ritmo del movimiento csmico. El desafo del artista viola el orden de las reglas,
y hunde los elementos en un proceso de metamorfosis: nubes fijas,
jades estallados, fnix que cantan, orqudeas que ren, luz derretida, piedras que arden, lluvia de otoo (obsrvese que la imagen
de la lluvia se enlaza con la de las nubes del segundo verso: en chino,
la combinacin de las dos imgenes, "nube-lluvia", designa el acto
sexual), dragn danzante y liebre que tirita. La ltima imagen, la
de la liebre, en apariencia incongruente y fuera de lugar en esta
"selva de smbolos", constituye tambin un smbolo: el de la fecundidad y la inmortalidad. Los mitos sobre la luna la presentan
como un lugar donde viven una liebre y un sapo, y donde crece un
canelero. Para que la luna no aparezca como un lugar lejano o
un decorado exterior, el poeta evita mencionarla y la presenta por
medio de los seres que la habitan. Con lo cual se mantiene la ambigedad entre el mundo humano y el mundo sobrenatural. Wu
Zhi y la liebre son seres reales y, al mismo tiempo, transfigurados. Wu Zhi, que poda el canelero, y la liebre, que fabrica el elixir
de la inmortalidad, viven al fin el xtasis y la dicha, pero su condicin es trgica. Las ramas del canelero volvern a crecer y la luna
a menguar. Aun la inmortalidad es mortal. La imagen ltima del
canelero (rbol sagrado), que responde a la imagen inicial del pltano (rbol terrestre), muestra el proceso de sublimacin y, a un
tiempo, el de la eterna reanudacin.
Desorden aparente, unidad interna: as se presenta el poema,
con su tono de conjuro. Universo trastocado, elementos apareados: los suscita el propio lenguaje. El poeta se vale tan slo de imgenes metafricas (seda y pltano, jades quebrados, fnix cantantes,
nube-lluvia, doce prticos y veintitrs cuerdas) y de figuras mti136

cas para mantener constantemente su lenguaje en el eje metonimia), sin comentario exterior, como si las propias imgenes se generaran unas a otras. El poema se presenta as como una secuencia
sin interrupciones de "brotes" metafricos, brotes que son en realidad la actualizacin de un sistema metonmico constituido. Para
acudir a una imagen, digamos que metfora y metonimia forman,
en este caso, las dos caras de una misma trama.
El poeta calla y cede la palabra. Da pie a la palabra de los mitos
acumulados durante milenios, al mismo tiempo que los descifra y
ordena. Como si el poeta slo pudiera cumplir su propio mito
viviendo todos los otros mitos. Al ordenarlos, los transforma. El
paso subterrneo a travs de los mitos es, para l, una iniciacin.
Li Shang-yin (812-858) vivi poco tiempo despus de Li He.
Como l, es famoso por su manera de jugar con las imgenes, pero
sus procedimientos suelen ser diferentes. Cantor de la pasin secreta, procede por alusin. Para ello se vale de imgenes cargadas
de sentidos simblicos, como Li He, pero acude con mayor frecuencia a los ardides formales (cesura, paralelismo, progresin estrfica, etc.), y las organiza en dos ejes, lineal y espacial. Prescinde
de elementos narrativos y anecdticos, y se apoya en las oposiciones y combinaciones internas de las imgenes para desatar la
profusin de sus connotaciones.
Por su forma de agotar todas las virtualidades metonmicas
(fnicas, semnticas, iconogrficas) que entraa una imagen, Li
Shang-yin se vincula con la tradicin de la cancin popular de
las Seis Dinastas antes mencionada.1
Escogimos para el anlisis dos l-shi del poeta. El primero no
tiene ttulo:2

1
2

Vase pp. 128-129.

Li Shang-yin, "Sin ttulo", segunda parte, p. 257. Damos aqu la versin interpretada.
137

Arduo es el encuentro
y an ms la despedida.
Decae el viento del este
y cien flores se mustian.
El gusano de seda vierte
su fibra hasta la muerte.
La vela derrama sus lgrimas
hasta el fin de la cera.
Triste espejo del alba:
cambian las nubes del cabello.
Canto de la noche:
eco glido bajo el frescor nocturno.
Desde aqu hasta el monte Peng
no es muy largo el camino.
Oh, infatigable pjaro verde,
condcenos!

En una serie de poemas de tono muy alusivo, Li Shang-yin

canta unos amores secretos que haba vivido. Con excepcin del
primer verso, muy coloquial, que anuncia el tema del poema (la
pasin compartida y el drama de la separacin), todo el resto del
poema est compuesto de una sucesin de imgenes y de metforas, que forman, una vez ms, una red metonmica, tejida en
ciertos casos a partir de vnculos fnicos (retrucanos). En el tercer verso, "gusano de seda", can, es un homnimo de la expresin
"retozos de amantes" (can-mian); "hilo de seda", si, a su vez, es
un homnimo de si, "pensamiento amoroso"; por otro lado, el
mismo "hilo de seda" aparece en la expresin "hilos azules", qingsi, que significa "cabello negro", y que anuncia la imagen de la cabellera en el quinto verso. En el cuarto verso, "ceniza", hui, forma
parte de la expresin xin-hui, "corazn hecho pedazos", la cual prolonga por tanto la idea de un amor contrariado contenida en los
versos anteriores; adems, ese hui, "ceniza", tambin designa el
color gris, que prefigura la imagen del cambio de color del ca138

bello en el verso cinco. Tambin en el cuarto verso, la imagen de

la llama de la vela remite, por una par te, a la del viento del este en
el segundo verso, y por otra a la claridad lunar del sexto verso. La
imagen de la luna, a su vez, suscita la figura de la diosa Chang-E
que vive sola en la luna;1 confirma que la separacin fatal slo encontrar su desenlace en las Islas Inmortales (donde se halla el
monte Peng), vale decir, ms all de la muerte. Despus de todas
estas indicaciones, si volvemos a leer el poema entero, nos percatamos de cmo el acto de amor significado por el segundo verso
es asumido, en los versos siguientes, por un espacio-tiempo en mutacin. El espacio primero. Un espacio que se acrecienta sin fin
hasta alcanzar una esfera inaccesible, tan cierto es que las imgenes de flores, de gusano de seda y de vela (el carcter que designa
la cera de la vela contiene el radical del insecto, la abeja), imgenes familiares, "a ras de suelo", se ven transformadas en elementos
celestes: nube, luna y al fin montaa legendaria y ave mtica. Con
respecto al tiempo, la primavera que llega a su fin anunciada por
el segundo verso entra, durante los cuatro versos siguientes, en la
alternancia de los das y las estaciones, antes de culminar con el
sueo de una reanudacin que triunfe de la muerte, encarnada por
el Pjaro Verde. A travs de ese espacio-tiempo en que los sentimientos humanos forman ua simbiosis con los ambientes que los
transmiten, el drama del amor inacabado toma por testigo al universo, y se convierte as en un drama universal.
El segundo l-shi de Li Shang-yin se titula: "Ctara adornada
con brocado".2
Ctara engalanada puro azar / aqu cincuenta cuerdas
Cada cuerda cada clavija / anhelar aos en flor
' Vase la cuarteta del mismo Li Shang-yin, "Chang-E", segunda parte, p. 221. (Nota
del T.)
2
Li Shang-yin, "Ctara adornada con brocado", segunda parte, 260.
139

Letrado Zhuang sueo matinal / perderse mariposa

Emperador Wang corazn primaveral / confiarse trtola
Mar ancho luna clara / perlas tener lgrimas
Campo Azul sol ardiente / jade nacer humos
Esta pasin poder durar / volverse persecucin-recuerdo
Slo instante mismo / ya desposedo.

Escrito en un estilo sumamente "lacnico", el poema tiene por

tema la reminiscencia de una pasin. El primer dstico coloca de
lleno al poema en un marco de ambigedad. El poeta introduce su
tema inicial a partir de un objeto a la vez real y legendario. Se trata
de xmjin-se, un instrumento musical horizontal de cincuenta cuerdas adornado con brocado. Normalmente un jin-se tiene slo veinticinco cuerdas, pero una tradicin refiere que en su origen -en
la remota antigedad china- eran cincuenta. Segn la leyenda,
un emperador de la dinasta Zhou, que no pudo soportar la msica demasiado dolorosa que tocaba una de sus favoritas, orden
que le quitaran al instrumento la mitad de las cuerdas. Cuando lee
el primer dstico, el lector sabe que el poeta est viendo una ctara real (el recuerdo dejado por la mujer amada?), pero que adems est soando con la ctara legendaria, a travs de la cual se
identifica con algn amante desconsolado de la antigedad. En
todo caso, la imagen de la ctara le permite al poeta no hablar de
s mismo en primera persona: la ctara se presenta como un lugar
de metamorfosis. Las cincuenta cuerdas aluden tal vez a la edad
del poeta (algunos comentaristas suponen que el poeta compuso
el poema a los cincuenta aos), pues el segundo verso asocia las
cuerdas y las clavijas a los aos idos, pero esta asociacin hace sobre
todo que el dstico culmine en una imagen obsesiva: una flor (a
la cual alude tambin el brocado de la ctara), que es tambin ella
un objeto decorativo, presente en la habitacin, y al mismo tiempo
la encarnacin de un deseo escondido e insatisfecho. Las imgenes de las cuerdas y las clavijas tienen, en efecto, una connota140

cin sexual: en la tradicin taosta, el sexo de la mujer se designa

con la expresin "cuerdas musicales" y el del hombre con la expresin "columna de jade", siendo que el mismo carcter se usa
para "columna" y "clavija o puente de instrumento musical". La ctara, por consiguiente, con que se inicia abruptamente el poema,
con sus alusiones diversas y el eco de su canto, suscita una serie
de preguntas ambiguas: experiencia real o sueo? identificacin
propia o desdoblamiento? persecucin de un deseo nunca realizado, o busca incesante del otro?
El poeta nunca hace estas preguntas explcitamente. El tono
conversador y narrativo del primer dstico se rompe y, sin transicin, los dos dsticos siguientes, que son los dsticos paralelos, introducen una organizacin espacial de los signos que se basa en
la equivalencia reversible (primer dstico paralelo) y en la concatenacin circular (segundo dstico paralelo). Tales estructuras
hacen innecesario cualquier comentario, pues las imgenes son
significantes de por s y cobran sentido atrayndose y combinndose una con otra, para formar una trama compleja que tiene su
propia lgica interna. A travs de las imgenes, se perciben los
temas de la persecucin de un recuerdo y de un deseo, del acto
de la pasin o de la pasin soada, de una bsqueda durante la
vida que se metamorfosea y prosigue en toda la extensin del
tiempo cclico para quiz permitir a los amantes volverse a encontrar.
Los dos dsticos paralelos se articulan de la manera siguiente:
el primero eleva el poema a un plano puramente metafrico, y a
partir de este registro metafrico se abre "un campo metonmico"
al cual el poeta le saca provecho en el segundo dstico paralelo,
un dstico hecho a su vez de una sucesin de imgenes que se generan unas a otras. El sentido simblico de las imgenes del primer dstico paralelo es el siguiente:
Letrado Zhuang-mariposa: elfilsofotaosta Zhuang-zi al despertar de un sueo en el cual se haba convertido en mariposa, se
141

preguntaba si al fin y al cabo l haba soado que era una mariposa o la mariposa era la que haba soado que se volva Zhuangzi. Era l Zhuang-zi despierto o era slo un ser soado por una
mariposa? El filsofo ilustra aqu la concepcin taosta acerca de
lo ilusorio de la vida y de la identidad de los seres.
Emperador Wang-trtola: segn la leyenda, el emperador
Wang de Shu, desconsolado a raz de la muerte de su favorita, abandon su trono y desapareci. Su alma se convirti en du-juan, "trtola", cuyo grito semeja un sollozo. Se cuenta que, cuando cantaba,
esa trtola escupa sangre, y sta se converta en unas flores coloradas muy abundantes en el pas de Shu y que se llaman tambin
du-juan. El du-juan simboliza as una pasin breve que perdura a
travs de metamorfosis. Obsrvese tambin que en ambos casos,
"letrado Zhuang-mariposa" y "emperador Wang-trtola", hay cambio de sexo: mariposa y trtola o flor de trtola siempre tienen, en
la poesa de Li Shang-yin, una connotacin femenina.
El poeta se identifica con el letrado Zhuang y con el emperador Wang y stos, a su vez, se hacen equivaler a la mariposa y a la
trtola. Esta secuencia de "puestas en ecuaciones" es subrayada
por la estructura gramatical de ambas frases. Como los versos son
paralelos, tienen una misma estructura sintctica: dos sujetos animados (A y B) enlazados por un verbo. Ambos verbos, "perderse"
y "cambiarse", que en su uso corriente son verbos transitivos, se
vuelven aqu "neutros" por la omisin de elementos postverbales
(una preposicin como "a" o "en", por ejemplo). De modo que la
progresin de la frase, en vez de tener un sentido nico: A
B,
se vuelve reversible: A
B. El segundo verso, por ejemplo, puede
leerse: "el corazn del emperador Wang se transforma en trtola"
o, a la inversa, "una trtola se transforma en corazn del emperador Wang". Con este ardid sintctico, el poeta coloca los elementos humanos y los elementos naturales en un orden en que se
vuelven reversibles, para dar a entender que si la pasin vivida y
el deseo no saciado se cambian en otras cosas, espera volver a en142

contrarios. Por otra parte, como los dos versos son paralelos,
"sueo matinal" y "corazn primaveral", "mariposa" y "trtola"
estn apareados y se leen juntos: oponen, por un lado, ilusin, olvido y descuido, y por otro, deseo carnal, recuerdo y pasin trgica. La organizacin formal evidencia el desgarramiento del poeta
representado aqu por los dos polos irreconciliables.
El primer dstico paralelo, construido segn el modo de la equivalencia, es de naturaleza metafrica (con una estructura metonmica subyacente: sueo-mariposa, corazn-trtola). Establece
vnculos de analoga entre distintos gneros de seres y entre distintos reinos: entre el poeta y ambos personajes (Zhuang y Wang),
primero; luego, entre estos personajes y la mariposa y la trtola
que pertenecen al reino animal. Finalmente, la imagen del reino
animal lleva a la del reino vegetal, representado por la flor. Todos
los vnculos que as se establecen hacen surgir la idea de intercambio y de transformacin, y abren entonces el extenso campo
metonmico que el poeta usufructa en el dstico siguiente.
En efecto, el segundo dstico paralelo (tercer dstico del poema)
est compuesto de una sucesin de metforas que tienen vnculos de contigidad entre ellas. Los dos versos empiezan respectivamente por las imgenes de mar y de campo, cuya combinacin
significa en chino: transformacin.1 La bsqueda del poeta sale entonces del reino animal y vegetal, y llega al reino mineral representado por la perla y el jade. Toca precisar cules son los mitos
que contienen los dos versos:
Primer verso del dstico (quinto verso): En el mar del sur, aparecen sirenas en noches de plenilunio; las lgrimas que derraman
se convierten en perlas.
Segundo verso (sexto verso): En el Campo Azul (en la actual
provincia del Shen-xi, famosa por sus jades), el sol provoca ema-

' m m m m , "mar sin fondo campo de moras", que significa que el mar se puede
convertir algn da en un campo cultivado y viceversa.
143

naciones que ocasionan cuando se ven de lejos (pero slo de lejos)

visiones maravillosas.1 Otro mito cuenta que un anciano sembr
unas semillas que un caminante desconocido le haba dado para
agradecerle su generosidad. Las semillas germinaron y se convirtieron en hermosos fragmentos de jade, gracias a los cuales pudo
el anciano desposar a la joven que deseaba.
Aunque ignore las leyendas, el lector se percatar de la pertinencia de los lazos nietonmicos que unen las imgenes: por ejemplo, en el primer verso del dstico (quinto verso), entre el mar y
la luna (interaccin), la luna y las perlas (resplandor y redondez),
las perlas y las lgrimas; y por ltimo, como la imagen de las lgrimas con que termina el verso es la del elemento lquido (porque tambin en chino existe la expresin "mar de lgrimas"), se
enlaza con la del mar, con que se inicia. Lo mismo sucede con el
segundo verso (como el lector podr colegir ms adelante) y cada
uno de los versos forma entonces un anillo:
mar

y luna

campo

y sol

y perlas

y jade

y lgrimas

y humos

Ahora bien, en el idioma, adems de la expresin "mar de lgrimas", existe tambin la expresin "mar de humos", de modo que
el final del segundo verso se une al inicio del primero. Los dos anillos que forman los versos se combinan, por ende, como en la figura siguiente (que se us para ilustrar el paralelismo):2

1
Vase la carta de Si-kong Tu a Wang Ji-pu, captulo III, p. 111-112, y Li He, "Cancin de la espada...", p. 299.
2
Vase pp. 87 y 93.

144

Los dos anillos engarzados, por coherentes que sean, deslindan un vaco, una ausencia. Entre el reino animal del primer dstico paralelo (dstico II) y el reino mineral del segundo dstico
paralelo (III), sigue estando la imagen de la flor nombrada en el
primer dstico del poema (dstico I, no paralelo) y aludida por "mariposa-humo" y "trtola-lgrimas" (al final de los dos dsticos paralelos, II y III). La flor ausente (la mujer deseada) es justamente
el objeto de la bsqueda del poeta. Ahora bien, tomando en cuenta
las dos leyendas de este segundo dstico paralelo (III) (ambas ligadas a la aparicin de una mujer), y asimismo los sentidos particulares vinculados con las imgenes de luna, ondas, perlas y jades
(en chino, una profusin de expresiones basadas en esas imgenes
describen la belleza femenina: el cuerpo de una mujer, su mirada,
su cabello, su cara), se palpa en verdad, ms all de la ausencia, la
presencia carnal de la mujer que suscita la magia del canto. La concatenacin circular, representada por el anillo doble, sugiere adems la creencia del poeta en la posibilidad de que se vuelvan a
encontrar en otra vida.
El encadenamiento lineal recalca con fuerza la busca del poeta
a travs del tiempo y los distintos reinos, pero recurdese que el
dstico es paralelo como el anterior. Los trminos apareados, al
ocupar posiciones paralelas en los dos versos, provocan otros sentidos:
Mar-campo: transformacin universal, vicisitudes de la vida
humana;
145

Sol-luna: movimiento csmico, correr del tiempo (da y noche,

das y meses), eternidad;
Perlas-jade. tradicionalmente asociadas en un gran nmero de
expresiones -tesoros humanos, armona en la pareja o en el amor,
sonidos melodiosos de la msica-. Y la expresin "perlas y jades
enterrados" significa una hermosa mujer muerta;
Lgrimas-humos: pasin trgica, pasin vana.
Tambin otras combinaciones significantes son posibles: "marsol", renacer; "mar seco-piedra podrida", pasin indestructible. Y
adems de estos binomios que atan a los dos versos entre s, hay
que considerar el paralelismo entre los dos versos enteros, uno
marcado por el yin (luna, mar), el otro por el yang (sol, fuego).
El paralelo de los dos versos suscita la imagen de la cpula (yangyin: hombre y mujer). A travs de los lazos carnales, el hombre y
la mujer se pierden y se vuelven a encontrar sin cesar.
As, entre los dos versos de este segundo dstico paralelo, mientras en el eje sintagmtico se sigue el tema del sueo inaugurado
en el dstico anterior, en el eje paradigmtico, entre el par de
versos, se desarrolla el tema del deseo. Cuando un lector familiarizado con el sentido simblico de todas estas imgenes escande
los dos versos segn el ritmo, siente de veras, ms all del lenguaje
directo ("Por entre todas las cosas, da y noche, te busco y te deseo.
Ven a m. Juntos, t en m y yo en ti, volveremos a nacer..."), brotar del acto de la significancia las figuras y los gestos de una pasin
no saciada.1

1
La traduccin y el anlisis, en efecto, n o deben dar la impresin de que el poema est
hecho de un conglomerado de imgenes. Se trata de un canto en que la ausencia de palabras que expresen sentimientos slo vuelve ms desgarrador su acento. Para un odo chino,
los versos no son menos musicales que el canto del Ariel de Shakespeare: "Fullfathom five
thyfather lies / Ofhis bones are coral made / Those arepearls that were his eyes/Nothing of
him thatdoth fade/But doth suffer a sea-chatige Unto something rich and strange"-, ni "dicen"
menos que las quejas de Maurice Scve : "En toije vis, o que tu sois absente, /En moyje
meurs, o que soye prsent. / Tant loing sois tu, toujours tu es prsente, / Pour prs que soye,
encore suis je absent...

146

S, los tres dsticos que se acaban de analizar estn inmersos en

un proceso de generacin continua, y la ausencia de los elementos
petrificados del lenguaje denotativo impide que se fijen en un sentido nico. Detrs de todas estas imgenes, a la vez estructuradas
y estalladas, se adivinan un "yo" y un "t" subyacentes que aseguran la unidad del poema. Ninguno de los dos se menciona, porque uno y otro slo encuentran su ser por la busca misma, una
bsqueda que parte de la ctara como cuerpo y que por mediacin
de la msica conjuratoria que emana de ella, acaba por lograr, de
etapa en etapa, que ese "yo" alcance - y aun se vuelva- el "t":

perla

(cuerpo de la mujer)

jade

El ltimo dstico abandona el lenguaje de estructura paralela

y retoma el canto lineal iniciado por el primer dstico. El primero
de los dos versos (sptimo verso) se puede interpretar como una
splica o como una interrogante (en chino el mismo tipo de frase
vale en ambos casos): Ojal perdure esta pasin, como la ctara
que aqu qued! Ojal de tanto volver a tocar, vuelva a surgir el
canto inicial! Tres caracteres del dstico son de clave "corazn"
(el primero de ellos inicia el dstico y el ltimo lo cierra). Los tres
147

caracteres le hacen eco a la nica vez que se us la palabra "corazn" en el resto del poema, el "corazn primaveral" del cuarto
verso. Su presencia recalca que la aventura es interior. Se trata de
"pasin", t t , de "memoria", fi , y del ltimo carcter wang, ffl ,
que clausura el poema y se pronuncia como el nombre del emperador Wang; evoca otra vez la figura del emperador, y contribuye
a la coherencia del poema. Esta palabra, cargada de imgenes, significa, a la vez, "estar posedo" (el corazn atrapado en una red)
y "estar desposedo" (el vaco inasible, la ausencia). Con esta palabra tan ambigua y aparentemente contradictoria, el final del
poema se sita en el lugar donde la presencia slo se palpa en la
ausencia, donde el tiempo de la pasin vivida se confunde, una vez
ms, con l de la bsqueda.
Se estudiar, por ltimo, una cuarteta muy conocida de Li Bo
que representa un caso extremo aunque, a decir verdad, bastante
frecuente en la poesa china. Se trata de observar de qu manera,
en un poema en que los elementos descriptivos se reducen a su mnima expresin, las imgenes simblicas se constituyen en un paradigma homogneo y crean un orden espacial en el cual las
imgenes, al mismo tiempo que se oponen, se convierten en unidades intercambiables. A travs de esta estructura, a un tiempo
abierta y unificadora (como la de una constelacin), y cuya concisin llama la atencin, aparece al desnudo un lenguaje metafrico - e n que sujeto y objeto, fuera y dentro, lejana y cercana son
las facetas de un mismo prisma que no cesa de irradiar-:
LiBo
Escalinata de jade
Escalinata de jade / nacer roco blanco
Tarde en la noche / penetrar media de seda
Entretanto bajar / celosa de cristal
Por transparencia / mirar luna de otoo
148

El tema del poema 1 es la noche de espera de una mujer ante

el porche de su casa, larga espera y al fin vana: su amante no llegar. Desilusionada, y presa del fro que hace esa noche, se retira
a su cuarto. All baja la celosa de cristal y se queda un rato ms,
confindole su pena y su deseo a la luna, tan cercana (por lo clarsima) y tan lejana.
El poema admite sin lugar a dudas esta interpretacin. Pero en
l los nicos elementos narrativos son algunos verbos de accin
neutros, y no aparece ninguna palabra que describa sentimientos
como soledad, desilusin, pesar, deseo de encuentro y otros semejantes. El sujeto personal, como lo requiere la tradicin potica,
se omite. Quin habla? "Ella"? "Yo"? Se invita al lector a vivir los
sentimientos del personaje "por dentro"; pero esos sentimientos
apenas son sugeridos por algunos gestos y unos pocos objetos.
El poema se presenta como una sucesin de imgenes: escalinata de jade, roco blanco, media de seda, celosa de cristal, linglong, "por transparencia", luna de otoo. El lector familiarizado
con el simbolismo potico chino percibe enseguida las connotaciones:
Escalinata de jade: La casa de una mujer. El jade evoca adems la piel lisa y suave de la mujer.
Roco blanco: Noche fresca, hora solitaria, lgrimas; con un
matiz ertico tambin.
Media de seda: Cuerpo de mujer.
Celosa de cristal: Interior de gineceo.
Ling-long: La palabra, que se tradujo "por transparencia" en el
cuarto verso, abunda en sentidos; se refera inicialmente al tintineo de los pendientes de jade, y se us luego para calificar los objetos preciosos y brillantes, y tambin caras de mujer o de nios.
Aqu permite una doble interpretacin: la cara de la mujer que
mira la luna y la luna que ilumina la cara de la mujer. Fontica1
Li Bo, "La escalinata de jade", segunda parte, p. 188. Ver la transcripcin fontica del
poema, p. 80.

149

mente, el eco de este binomio aliterado responde a la sucesin de

vocablos que aparecen en los versos anteriores, palabras con ele
inicial, y que designan objetos brillantes o transparentes: lu (roco),
luo (seda), lian (cortina de cristal).1
Luna de otoo: Presencia lejana y deseo de reunin (los amantes separados pueden mirar la misma luna; adems, la lima llena
simboliza la reunin de los seres queridos).
Con esta secuencia de imgenes, el poeta crea un mundo coherente. La progresin lineal se mantiene en un registro metafrico. Las imgenes representan todas objetos brillantes o transparentes. Parecen derivar unas de otras, en orden regular. Tal regularidad la confirma la regularidad de las frases desde el punto
de vista sintctico. Las cuatro frases del poema tienen todas la
misma forma sintctica: complemento - verbo - objeto.
La regularidad le imprime al poema un carcter de ordenamiento inexorable: en cada una de las cuatro frases, el verbo est
en el medio, se encuentra determinado por un complemento y rige
un objeto. Si tomamos en cuenta la omisin del sujeto personal,
el poema parece inmerso en un proceso en el cual cada cosa se convierte por s sola en eslabn de una cadena, y cada imagen engendra otra, desde la primera hasta la ltima:
EJE DE
COMBINACIN

EJE DE
SELECCIN
escalinata de jade

roco blanco

medias de seda

celosa de cristal

luna de otoo
Vase captulo II, pp. 80-82, a propsito de los efectos musicales.
150

Este esquema sugiere una progresin lineal en sentido nico.

Si nos colocamos, sin embargo, en el punto de vista de las imgenes, podemos enlazar la ltima (claro de luna) con la primera (escalinata de jade) pasando por todas las dems:

Ocurre, en efecto, que los objetos transparentes o cristalinos

brillan todos gracias al claro de luna que aparece en el ltimo momento y "desanda el camino" del poema como para darle a cada
imagen su plena claridad o, ms bien, su pleno sentido. La luna
que alumbra de nuevo la escalinata de jade vaca enfatiza la pena;
el movimiento circular subraya un pensamiento obsesivo que
vuelve sin pausa sobre lo mismo.
Esta organizacin paradigmtica en el seno del desenvolvimiento lineal permite verificar, en el orden de las imgenes, el rasgo
dominante del lenguaje potico que ha definido Romn Jakobson:
la proyeccin del eje de la seleccin en el de la combinacin. Con
sutileza, el poeta hace que el lenguaje estalle, introduciendo la dimensin espacial en el orden temporal. Al oponerse entre s, las
imgenes generan sentido como de manera "natural":
suave

duro

En el logro de este "libre juego" entre las imgenes radica la

concisin estructural, una estructura que une en s misma lo exterior y lo interior, lo lejano y lo cercano y, an ms, el sujeto y el
objeto. El mundo interior se proyecta afuera, mientras que
el mundo externo se convierte en el signo de un mundo interior.
El jade es aqu, a la vez, la escalinata y el cuerpo de la mujer; el roco
es, a la vez, el fro de la noche y el deseo; el ling-long es, a la vez, la
cara de la mujer que mira la luna y la luna vista a travs de la cortina de cristal. Y esa luna, a un tiempo presencia lejana y sentimiento ntimo, provoca en cada encuentro suyo con los objetos un
nuevo sentido.
Al fin y al cabo, acudiendo tambin a un lenguaje metafrico,
podra decirse que por encima del discurso "llano" se levanta una
bveda celeste en la cual quedan en suspenso figuras luminosas
que forman una constelacin. Unidas por lazos metonmicos,
transforman el azar en necesidad, se sitan por la relacin que
mantienen unas con otras, se atraen entre ellas y se iluminan con
sus destellos cruzados. En medio de ellas, brilla un astro de singular esplendor: la luna. Hacia ella convergen las dems estrellas;
cargada de deseo humano, ella es la que, al fin y al cabo, las ilumina a todas. Por intermedio de los signos con su ritmo primordial, la luna - u n o de los smbolos fundamentales de los poetas
chinos clsicos, artistas de una sensibilidad esencialmente "nocturna"- revela el secreto de una noche de mito y de comunin.

152

SEGUNDA

PARTE

ANTOLOGA DE LOS POEMAS DE LOS TANG

Esta antologa presenta las principales formas poticas que se practicaban en la poca de los Tang: por una parte, eljin-ti-shi ("Poesa de estilo nuevo"), que se divide en jue-ju ("cuarteta") y l-shi ("poesa
regulada", octava); y, por otra parte, el gu-ti-shi ("Poesa de estilo antiguo"). ste ltimo, que comporta menos exigencias, permita a los poetas dar libre curso a su necesidad de efusin o narracin.
La recopilacin termina con cinco ci ("Poesa cantada"). Este nuevo
gnero naci hacia elfinalde la poca de los Tang, lo cual se debi en
parte al desarrollo de la msica: los poetas, en compaa de cortesanas,
componan entonces poemas segn esquemas meldicos. Al contrario
del shi, los versos de un ci son de longitud variable y estn sometidos a
un desarrollo ms lineal. Los ejemplos elegidos muestran el gnero en estado naciente, cuando los poetas empiezan a separarse del estilo conciso y ordenado, y acuden en mayor medida a un estilo descriptivo y
hablado. Este cambio de lenguaje traduce en realidad una crisis. La dinasta de los Tang, socavada por las guerras externas y los conflictos internos agudos, presencia la ruptura de su sueo de unidad y de orden.
Los poetas, que tambin padecen la conmocin, confan entonces su nostalgia a un canto con un ritmo ms suelto, ms descompuesto, y como
quebrado.
De cada poema se da el texto original chino, una traduccin literal
y una versin interpretada.

155

NOTA SOBRE LA TRADUCCIN AL CASTELLANO

Los poemas de la antologa constituyen el corpus del estudio. Varios fueron analizados en la primera parte y de ellos provienen la mayora de los ejemplos comentados. La versin interpretada busca ante todo,
como dice Fran^ois Cheng en la Introduccin, hacer que el lector se percate de ciertos matices ocultos de los versos y los pueda percibir. El lector sabr leer los poemas teniendo en mente el anlisis de la primera parte.
Los traductores contaron con la valiosa colaboracin de la sinloga uruguaya Rosario Blanco para cotejar la traduccin literal de los poemas
directamente con el original chino. Se consultaron diversas traducciones
existentes en castellano, francs e ingls, en especial la traduccin al ingls de esta misma obra realizada por Jerome P. Seaton; asimismo, varios
poemas fueron cotejados con las traducciones que de ellos se incluyen en
la antologa Poesa clsica china, por Guojian Chen, Ediciones Ctedra,
Madrid, 2001. La presente traduccin slo aspira a ilustrar el memorable estudio de Frangs Cheng, a quien nuestra edicin desea rendir homenaje. Con este fin, se siguieron en todo momento las pautas de
interpretacin por l sealadas.

156

JUE-JU
Cuatertas

il

123!

3**
B
O)

Wang Zhi-huan
Desde lo alto del pabelln de Las Cigeas

t >T A. St S.
ft
-f 0

Sol blanco/seguir montaa acabar

Ro Amarillo / penetrar mar correr
Querer agotar I mil estadios vista
An subir / un grado piso

Tras la montaa ya el sol agoniza.

Y hacia el mar corre el Ro Amarillo.
Inabarcable mirada del mundo:
Subamos otro piso!

Este pabelln, situado en el sureste del Shan-xi, en un codo del Ro Amarillo, era fa
moso por la belleza de su panorama.
Ver el anlisis del poema en el captulo II, pp. 85-86, a propsito del paralelismo.
159

 * a

mmmm

S X Jt

chenzi-ang

A-

4S. -P X i|t f
_
& X.
l
a
S fi T

Desde la terraza de You-zhou

Delante no ver / hombre antiguo
Detrs no ver / hombre por venir
Pensar cielo-tierra / lejano-lejano
Solo afligido/ romper a llorar

Detrs, nadie que haya pasado.

Delante, nadie que haya de venir.
Ante la inmensidad de cielo y tierra
mi soledad rompe en sollozos.

El lector observar que invertimos, con respecto a la traduccin literal, el orden entre
"atrs" y "adelante" para conformarnos a la visin del hombre occidental. ste ve detrs de
l al hombre del pasado y delante al hombre del porvenir. El hombre chino se sita por instinto en el gran linaje humano; ve as a los que lo precedieron delante de l, y siente que
trae tras de s a los que vendrn. Con esta nota, compartimos una de nuestras reflexiones
sobre la traduccin: cmo volver a ajustar la concepcin del tiempo, del espacio y de la
relacin con las cosas cuando se pasa de un idioma a otro.
160

Sitan:
#

sft m

1 $

a.
i 4 3 t A-

*?

Meng Hao-ran
Una noche en el Ro Jian-de
Desplazar barca / atracar brumoso islote
Sol poniente / viajero tristeza avivar
Llanura inmensa / cielo descender rboles
Ro lmpido / luna acercarse hombres

La barca se mece en su amarre de niebla

El ocaso desata las penas del viajero
En la vasta llanura, el cielo cobija los rboles
En las difanas aguas, la luna ya se avecina.

Con variantes destinadas a destacar los aspectos comentados en el estudio, nos inspiramos aqu en una hermosa versin de esta cuarteta realizada por Ral A. Ruy: "Mientras mi barca se mece / en su amarre de niebla / y la luz del da declina, / surgen los viejos
recuerdos. / Cun vasto es el mundo; / cun prximos al cielo / estn los rboles, / y cun
difana en las aguas / la vecindad de la luna." (N. del T.)
161

365SS

SI*
-t- R. 36 &

Meng Hao-ran
Maana de primavera

Itltlt t ^
jjL A r
*y

Suefio primaveral / no saber alba

Todo alrededor / escuchar cantar pjaros
Noche pasada / viento-lluvia susurro
Flores cadas / quin sabe cuntas...

N o se propone una versin de este poema, que se analiz en el captulo I, p. 50, a

propsito de la omisin del pronombre personal.
Ensayamos, sin embargo, esta versin en castellano: (N. del T.)
No se advierte el alba en esta primavera
Ya se oyen por doquier los pjaros
Anoche hubo estruendo de aguaviento
Cuntos ptalos habr en el suelo.
162

tt
A 4 IS i
y

i t -f &
-f- SL
tf
Je. f <a

Meng Hao-ran
Para Zhu Da que va al Qin
Errante hombre / Cinco-tmulos partir
Tesoro-espada / valer mil oros
Separarse I quitar para ofrecer
Una vida / uno entero corazn

Viajero amigo que sales para Cinco-tmulos

Slo esta espada que no cambio por oro
Puedo ofrecerte para que te acompae.
Un corazn va en ella, fiel marca de una vida.

163

mm

ttMIt
H * A X.

WangWei
La Glorieta de los Bambes

5?

Solo sentado / recluso bambes dentro

Tocar lad / aun mucho tiempo silbar
Profundo bosque / hombres no saber
Radiante luna / venir con alumbrar

ff. Jfc ifc

A. P A

W fl *

Sentado a solas entre bambes,

tao lad y silbo largo tiempo.
Nadie se acerca al espeso follaje,
salvo la luna que llega radiante.

La glorieta se encuentra cerca de Wang-Chuan, al pie del monte Zhong-nan, donde

Wang Wei se retir al final de su vida. Los cuatro poemas siguientes se refieren a lugares
de la misma regin.
164

I . $ J
J) + #
H p &
A.
Jft- M Jt &

WangWei
El Terrapln de los Hibiscos
Ramas extremo / magnolias flores
Montaa medio / abrir rojas corolas
Torrente morada / calma ninguna persona
Mezcolanza / florecer adems caer

En la punta de las ramas, flores de magnolia

Abren en la montaa corolas rojas
-Una casa, cerca del torrente, calma y vacaConfusamente, unas se abren; otras caen.

Vase en la Introduccin, p. 20, el comentario del aspecto grfico y visual del primer
verso.
Verso 3: El tema del poema es el proceso de eclosin de las flores vivido desde adentro por el hombre. Para que haya podido vivir la experiencia, tuvo que vaciarse. La incongruencia aparente de este verso en el poema sugiere ingeniosamente la presencia del hombre
que contempla las flores y, al mismo tiempo, su ausencia, ya absorto por la presencia de
las flores.
Verso 4: El tono no es de tristeza, sino de serena aceptacin. El propsito del poeta
es amoldarse a la transformacin universal y consentir con ella.
165

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wangwei

Empalizada de los ciervos

Montaa vaca I no percibir nadie
Solamente or / voz humana resonar
Sombra-vuelta / penetrar espesura bosque
An alumbrar / musgo verde sobre

Montaa desierta. Ya no se ve a nadie

Ecos de voces resuenan a lo lejos
Un resto de sol penetra en la arboleda
El musgo ostenta entonces un brillo verde.

Vase el anlisis del poema en el captulo I, pp. 48-49, a propsito de la omisin del
pronombre personal.
Verso 4: "Sombra-vuelta", luz del ocaso.
166

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Wang Wei
En la montaa
Riachuelo Jing / blancas rocas emerger
Cielo fro / rojas hojas desperdigadas
Montaa sendero I estar sin lluvia
Vaco azul / mojar hombre ropa

Las aguas del Jing con rocas blancas

Pocas hojas purpreas en el cielo fro
No ha llovido en este paso de montaa:
Slo el azul del vaco nos moja la ropa.

Como se sabe, Wang Wei tambin era famoso por su pintura paisajstica. l a muy citada frase: "Cuando saboreo un poema de Wang Wei, aprecio su pintura; cuando contemplo una pintura suya, descubro su poesa", la dijo Su Dong-po, el gran poeta de la poca
de los Song, a propsito del cuadro de Wang Wei en el cual est caligrafiado este poema.
Vase Introduccin, pp. 23-28, a propsito de la simbiosis entre poesa y pintura.
167

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Wang Wei
Empalizada de los

Mu-lan

Otoo monte / amontonar resto de ocaso

Volando pjaro / perseguir adelante pareja
Irisado verde-azul / a veces brillar
Tarde bruma / no tener morada

El monte de otoo retiene un resto del ocaso

Un pjaro vuela detrs de su pareja
A ratos el irisado verde-azul refulge
La niebla de la tarde no tiene dnde quedarse.

168

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WangWei
El Torrente-del-Canto-de-pjaros
Hombre descansar / flores de canelo caer
Noche calmarse / primavera montaa vaca
Luna surgir / asustar pjaro de montaa
A veces gritar / primavera torrente medio

Reposa el hombre. Caen flores de canelo

Calma noche, de marzo, en la montaa vaca
Sale la luna. El pjaro se asusta:
chilla la primavera en la quebrada.

Vase el anlisis del primer dstico en el captulo II, pp. 74-75, a propsito de la cesura, como ejemplo del valor sintctico de la cadencia.
169

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WangWei
Malecn de cormoranes
Apenas hacia / rojos lotos desaparecer
Volver aparecer / clara orilla revolotear
Solo en pie /cuntas suaves plumas
Pescado en el pico / viejo madero encima

Tan pronto se sumerge entre los lotos rojos

vuelve a revolotear sobre la orilla.
De pronto, pez en pico, suaves plumas,
flota apartado sobre algn madero.

170

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Wang Wei
El lago Yi
Tocar la flauta / alcanzar extrema ribera
Tarde tarda / acompaar marido-seor
Lago encima / un instante volverse
Verde monte / rodear blanca nube

Frente al ocaso, tocando una flauta,

acompao a mi seor hasta la orilla.
Los ojos vuelven por un instante al lago:
blanca nube se abraza al monte verde.

Vase el anlisis del segundo dstico en el captulo III, pp. 124-125, a propsito del
uso de las metforas convencionales.

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WangWei
En la AltaTerraza
Decir adis / sobre Alta Terraza
Ro-llanura / oscuro sin lmites
Da tardo / pjaros volando volver
Viajero / irse sin tregua

La despedida en las Terrazas Altas:

Ro y llanura se pierden en las sombras
Con el crepsculo regresan ya los pjaros
El viajero camina sin pausa a lo lejos.

172

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Wang Han
Cancin de Liang-zhou
Uvas hermoso vino / nocturna-claridad copa
Desear beber pi-pa / caballo sobre apresurar
Ebrio tirado arena camp / no ran nada
Desde antao guerra expedicin / cuntos volver

Vino supremo, copa de brillo nocturno

La cistra de los jinetes me apresura a beberlo
Nadie se ra si caigo ebrio en la batalla!
En tantos aos, cuntos han vuelto de la guerra?

Liang-zhou era un puesto fronterizo en el extremo Noroeste de China, en el

Gan-su.
El tema de este poema y de los cuatro siguientes es la "vida en la frontera", tema importante en la poca de los Tang porque China tuvo que defenderse de continuo, en s u frontera noroeste, de los ataques de los "brbaros". Los poemas describen la partida hacia la
frontera, la vida ruda en las regiones desrticas, las escenas de combate, as como l o s dramas humanos propios de la "vida fronteriza": separacin, muerte sin sepultura, etc. En ocasiones, una especie de romanticismo mueve a cantar, como en este poema, la dicha de
descubrir cosas "exticas", como el buen vino de uva o el pi-pa ("cistra", instrumento musical proveniente de Asia central). Vase, entre otros, Du Fu, "Parajes antiguos", p. 252.
(N.delT.)
Verso 3: "campo arenoso", el campo de batalla.
173

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Canto de frontera

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Luna negra / ocas salvajes volar alto

Iefe brbaro / noche escondido huir
Lista para lanzar / caballera ligera perseguir
Gran nieve / cubrir arcos y sables

Oscura luna, vuelan ocas salvajes

Ha huido en la noche el rey de los Hunos
Lista al ataque la caballera ligera:
arcos y sables brillan llenos de nieve.

174

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ChenTao
Balada de Long-xi
Jurar exterminar los Hunos / sin cuidar cuerpos
Cinco mil martas-brocados / morir polvos brbaros
Q u P'edad ro Errabundo / dos orillas osamentas
Ser an primavera gineceos / sueos adentro hombres

Juraron por sus vidas expulsar a los Hunos

Cayeron cinco mil con sus pieles de marta
Piedad para esos huesos a la orilla del ro J
que an estn vivos en el sueo de sus amantes.

Long-xi: regin fronteriza del Noroeste, en el Shen-xi y el Gan-su.

Verso 2: "Brocado forrado con piel de marta", los abrigos que llevaban los soldados
chinos.
Verso 3: Rio "Errabundo" o "Sin Sosiego", ro al norte del Shen-xi, llamado as porque cambiaba con frecuencia de curso; alude tambin aqu a las almas errabundas de los
muertos sin sepultura.
175

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Jin Chang-xu
Lamento de primavera
Espanta pues / pequea oropndola amarilla
No dejar / rama sobre cantar
Cantar momento / interrumpir mi sueo
Sin poder / alcanzar Liao-xi

Espanta a la oropndola amarilla,

no la dejes que cante en esa rama.
Sus gorjeos interrumpen mi sueo:
Nunca voy a llegar a Liao-xi.

El esposo de la joven parti al puesto fronterizo de Liao-xi, en el Gan-su, y durante

un instante, ella cree en su sueo que se va a encontrar con l.
176

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LiYi
Expedicin al norte
Montaa Celeste despus nieve / viento marino helado
Flauta travesera empero tocar / ardua es la marcha
Arenas medio expedicionarios / trescientos mil
Un instante volverse / luna dentro mirar

El viento glido y la nieve sobre el Monte Celeste

Alguna flauta toca "Ardua es la marcha"...
Entre los roquedales trescientos mil soldados
al unsono se vuelven para mirar la luna.

El norte: el Xin-jiang, provincia fronteriza en el noroeste de China.

"Ardua es la marcha" es una balada conocida; revive en los que la oyen la tristeza y la
ostalgia.
177

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Cancin del sur del ro

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Casada con / Qu-tang mercader

Da-da / faltar mujer espera
Si saber / marea cumplir palabra
Casar con / corredor de olas

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Se cas con un mercader de Qu-tang

a quien espera en vano da tras da
De haber sabido cun fiel es la marea
sera su esposo un corredor de olas.

Qu-tang est situada en las cabeceras del ro Yang-zi; es un puerto importante para
los mercaderes viajeros.
"Corredor de olas": en el Sur, en la desembocadura de los ros, en particular la del
Qian-tang, la gente se reuna en noches de luna llena para ver a los jvenes nadadores correr las olas de la marea que suba. Obsrvese, por lo dems, el juego de palabras, homfono y grfico, entre "da tras da" (verso dos) y "marea" (verso tres): la palabra "da" (o
maana) y la palabra "marea" se pronuncian igual y, grficamente, el segundo se forma con
el primero ms la clave agua. Ntese tambin la connotacin sexual de las imgenes "marea"
y "corredor de olas". Vase al respecto en la Introduccin, pp. 22-23, el anlisis de la primera estrofa del poema de Zhang Ruo-xu, y sobre este mismo tema el poema de Li Bo, "Balada de Chang-gan", pp. 275-276. (N. del T.)
178

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Zhangjiu-ling
Desde vuestra partida
Desde Seor / partir desgracia
Ya no / guardar labor desatendida
Pensar Seor / igual a la luna llena
Noche-noche/menguar pura claridad

Tras la partida de mi Seor

no he vuelto a mi telar ni un solo instante.
Pensando en l soy como la luna llena
cuyo fulgor decrece noche a noche.

"Desde vuestra partida" es un ttulo ya utilizado por poetas de pocas anteriores; toda
la cuarteta es una variacin sobre un tema antiguo.
Este poema sirvi de ejemplo para el anlisis del procedimiento bi ("comparacin")
en el captulo III. Vase p. 116.
179

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Wang Chang-ling
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Gineceo adentro joven esposa / no conocer penas

Da de primavera ataviarse / subir pabelln azul
repente ver orilla de camino / tallos de los sauces matiz
Lamentar dejar esposo I buscar ttulo nobiliario

La joven esposa en su cuarto, la que nunca ha sufrido

Sube a la torre azul en da de primavera
De pronto se fija en el color de los sauces por el camino
Lamenta que su esposo fuese en busca de honores.

El sauce, por su color suave y lo gracioso de sus ramas, simboliza la primavera y la

juventud. Por l o dems, la palabra "sauce" est presente en numerosas expresiones que
designan las cosas del amor.
Vase el anlisis del segundo dstico en el captulo III, p. 127, a propsito de la forma
en que los poetas usan las metforas convencionales.
180

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Wang Chang-ling
En el cuarto de un bonzo
Palmas / flores llenar patio
Musgo liquen / penetrar ocioso cuarto
Uno y otro / elevadas palabras cesar
Vaco medio / sentir extrao perfume

Un patio cubierto de flores de palma

El musgo penetra en el cuarto vano
Entre los dos cesa la hermosa charla
El vaco se impregna de un raro perfume.

181

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LiBo
o abajo hacia Jiang-ling
Al alba dejar Emperador-Blanco / irisadas nubes medio
Mil estadios Jiang-ling / en un da regresar
Ambas orillas monos gritos / resonar sin cesar
Ligera barca ya pasar / diez mil filas montaas

Al alba, desde la ciudad del Rey blanco

entre irisadas nubes
Navego ro abajo hasta Jian-ling
mil leguas en un da
Mientras chillan sin cesar
los monos en las orillas
Mi barca cruza de un salto
diez mil serranas.

El tema del poema es la travesa de los famosos desfiladeros del Yang-zi > que el ro
cruza durante cientos de kilmetros (desde Bai-ti, "Emperador-Blanco", ciudad situada a
la entrada de los desfiladeros, en el Si-chuan, hasta Jiang-ling, ro abajo, en la provincia
de Hu-bei). La travesa, de una rapidez vertiginosa y llena de peligros, constituye para quien
la haya hecho un recuerdo inolvidable. Li Bo los cruz en dos oportunidades al menos: en
su juventud, cuando dej el Si-chuan, su provincia natal, y mucho ms tarde, despus de
su exilio (759). Vase tambin el anlisis de otro dstico de Li Bo, pp. 125-126. (N. del T.)
182

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Aun amigo que inquiere

Preguntar a m cul intencin / encaramarse verde montaa
Sonrer no responder / corazn en s sereno
Pescar flores correr agua / ninguna huella irse
Otro aqu estar cielo-tierra / no humano mundo

Preguntas por qu habito en la verde montaa

Responde una sonrisa del corazn tranquilo
Las aguas corren, las flores caen, misterioso camino
otro universo es este, no el de los hombres.

Mstica de la montaa, muy apreciada por los poetas chinos, que Li Bo expresa en varias cuartetas recogidas a continuacin.

183

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Bebiendo v i n o c o n u n a m i g o

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Dos hombres verterse vino / monte flores abrirse

Una copa otra copa / an una copa
Yo ebrio querer dormir / t poder partir
Maana alba tener ganas / cargar ctara venir

SS. JL ;
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Frente a frente bebemos; s abren las flores del monte

Una copa vaca, otra, y otra m s Ebrio, cansado, voy a dormir, ya puedes irte
Te espero maana de nuevo con tu ctara!

184

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LiBo
El m o n t e Cobre

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Yo amar / Monte Cobre alegra

Mil aos / sin an pensar volver
Q u e r e r entonces / girar danzantes mangas
Rozar de un salto / cinco-pinos colina

Mi alegra, mi amor, es la montaa Cobre

Me quedara en ella mil aos sin volver.
Bailo a mi gusto: mi tnica flotando
de un salto roza los pinos de la cima.

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La Montaa Reverente

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Mltiples pjaros / alto volar desaparecer

Solitaria nube / aparte irse ociosa
Contemplarse / ambos sin cansarse
Slo queda / monte Jing-ting

Los pjaros se van, desaparecen

Una ltima nube lenta se disipa
Para mirarse sin cesar entre ambos
tan slo queda la Montaa Reverente.

La traduccin del ltimo verso es deliberadamente paradjica. Para que fuera comprensible, habra que decir: "Slo quedan la montaa y yo". Pero, en el texto chino, falta
"y yo"; el poeta parece sugerir que, a fuerza de contemplarlo, se ha incorporado al monte.
186

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LiBo
A una bella del camino
Caballo blanco fieramente avanzar / pisar flores caldas
Fusta colgada derecha rozar / cinco-nubes carroza
Hermosa mujer una sonrisa / levantar cortina de perlas
A lo lejos indicar pabelln rojo / ser mi morada

El caballo blanco, altanero, pisa las flores cadas

La fusta colgada roza el coche de cinco nubes
Una bella mujer descorre la cortina de perlas
Sonreda seala el pabelln rojo: "mi casa".

187

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Li Bo
Lamento de la escalinata de jade
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Escalinata de jade / nacer roco blanco

Noche tarda / penetrar media de seda
Entretanto bajar / celosa de cristal
Por transparencia / mirar luna de otoo

Vase el anlisis pormenorizado de este poema, para el cual no proponemos versin

interpretada, en el captulo II, pp. 80 y 82, a propsito de los efectos musicales, y en el captulo III, pp. 148-152, a propsito de las imgenes.
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LiBo
Cancin del Lago Qiu-pu

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Cabellos blancos / tres mil varas

Porque tristeza / igual de larga
No s a b e r / espejo claro dentro
Cul lugar / atrapar escarcha de otoo

Extensas canas de muchas varas

tan largas como las tristezas y las penas
El brillo del espejo no me dice
de dnde viene esa escarcha de otoo.

189

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LiBo
En el Templo de la Cima
Pasar noche / Templo dla Cima
Levantar mano / acariciar astros-estrellas
No osar / en voz alta hablar
Temor de asustar I cielo encima seres

Noche en el Templo de la Cima

Al alzar la mano se acarician estrellas
Pero no hablemos en voz alta
No asustemos a los celestes moradores.

Li Bo recibi en vida el apodo: "El inmortal desterrado del cielo". Nunca dej de
presar su nostalgia del cielo, como en esta cuarteta:
Viajero del mar
Sobre su barca de viento
-Ave que hiende las nubesAllende se va, sin dejar huella.
190

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Solo a la orilla del ro contemplando las flores

Orilla rio por las flores I ser turbado sin cesar
Ninguna parte confiarse / solamente volver loco
' r buscar vecino del sur / gustar compaero de vino
Diez das partir beber / solitaria cama vaca

Cerca del ro, cerca de las flores, sin cesar confundido.

A quin confiarse? Me enloquecera.
Busco a mi vecino del sur, compaero de copas,
pero no hay nadie; sali a beber hace diez das.

De Du Fu, que compuso relativamente pocas cuartetas, slo presentamos dos de una
serie de siete que el poeta escribi en Cheng-du, ciudad del Oeste, en el Si-chuan, donde,
despus de una vida andariega y atormentada, fij residencia durante algunos aos. Ya prximo a la vejez, cede sin embargo a la fascinacin de la primavera. Con un tono desenvuelto,
a veces humorstico, canta la dicha de volver a sentirse joven.
191

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Solo a la orilla del ro contemplando las flores

No amar flores / enseguida querer morir
Solo temer flores morir / vejez apresurarse
Ramas cargadas cediendo fcilmente / confusamente caer
Hojas tiernas deliberando / suavemente abrirse

No es que ame a las flores ms que a la vida,

slo temo que al marchitarse la vejez se apresure.
De ramas muy henchidas siempre se caen los ptalos.
Los tiernos botones deliberan y se abren suavemente.

Los dos ltimos versos tambin aluden a una preocupacin del poeta en lo tocante a
su propia creacin. Busca liberarse del exceso de tormentos que lo apabullan ("ramas demasiado cargadas") y alcanzar una mayor sencillez de lenguaje ("tiernos botones se abren
suavemente").
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Cntico del Camino I

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Len rugido I sin miedo palabra

Cien animales escuchar eso / todos crneo estallar
Elefante perfumado huir / perder majestad
Dragn celeste escuchar / conocer alegra

Rugido de len, voz de quien nada teme.

Los animales al sentirlo se atemorizan
y hasta el elefante huye despavorido.
Slo los dragones escuchan y se alegran.

De la muy rica coleccin de cantos bdicos, slo presentamos aqu cuatro cuartetas,
provenientes del Yong-jia zheng-dao ge, compuesto en el siglo VIII, durante la dinasta Tang,
por el monje Xuan Jue.
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Xuan Jue
Cntico del Camino II
Corazn espejo claro / reflejar sin trabas
Vasto-vaco iluminar a fondo / innumerables mundos
Diez mil fenmenos presentes / aparecer medio
Una perla radiante / anular fuera-dentro

Espejo del corazn, reflejo sin mcula

Hiende el vaco de innumerables mundos
Destellan todas las cosas: luces, sombras
Una perla brillante: ni dentro ni fuera.

194

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Xuanjue
Cntico del Camino III

Una luna omnipresente / en todas las aguas

Todas las lunas de las aguas / nica luna asir
Dharmakaya de los budas / penetrar mi naturaleza
Mi naturaleza dependiente con / Tathagata unirse

te)
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& i S ^ i ' A '
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Una misma lima inmersa en todas las aguas

Todas las lunas de las aguas la misma luna
En m vive el Dharmakaya de los Budas
Mi ser y el Tathgata son uno solo.

El Dharmakaya: el cuerpo vivo (de Buda).

Tathgata: el "As llegado", el Buda.
195

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Xuan Jue
Cntico del Camino IV
Dejar ellos calumniar / dejar ellos denigrar
Prender fuego quemar cielo / en vano cansarse
escuc lar
'
^ como / beber roco puro
Disolver-purificar de sbito entrar / no-concebir

Que ellos calumnien, que denigren

y que incendien el cielo, ser en vano:
sorbo sus gritos como dulce roco.
De sbito, purificado, me uno a lo Impensable.

196

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Wei Ying-wu
El ro del Oeste en Chu-zhou

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Solo gustar hierbas ocultas / torrente orilla crecer

Encima haber ah oropndola I rboles profundos cantar
Marea de primavera trayendo lluvia / atardecer precipitarse
Embarcadero sin nadie / barca sola de travs

Solo, gusto de las hierbas ocultas a orillas del agua

Arriba en lo profundo del bosque, canta una oropndola
Acompaada de lluvia crece en la tarde la marea de abril
En el muelle no hay nadie: slo una barca a la deriva...

Un mundo de soledad y desamparo constituye el escenario de este poema. Si los dos

primeros versos sugieren una intimidad posible entre el poeta y la naturaleza, el verso
tres, por su parte, muestra una naturaleza dinmica e indiferente al destino humano (la
crecida primaveral refleja, no obstante, el "flujo" de los deseos del poeta). El ltimo verso,
a la par que enfatiza la impresin de nostalgia y abandono, se niega empero a concluir (la
barca a la deriva alcanzar la otra orilla o se la llevarn las aguas?) Proponemos una lectura paralela de este poema con el poema de Rimbaud en Una temporada en el infierno:
"Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises..." (Lejos de los pjaros, de los rebaos,
de las aldeanas...) Sera interesante observar sobre todo la diferencia de lenguaje: en este
caso, una expresin en apariencia impersonal y lacnica; en el otro, un discurso que siempre interroga.
197

Wei Ying-wu
Envo a mi amigo Qiu una noche de otoo

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A m.

Pensar en ti / durante otoo noche

Deambular / salmodiar fresco cielo
Vaco montaa / pias de pino caer
Recluso hombre / deber no dormirse

Noche de otoo. Va hacia ti mi pensamiento

Bajo el fresco cielo vago salmodiando
Caen pias de pino en la montaa vaca
En este instante t tambin oyes insomne.

198

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Wei Ying-wu
En la montaa Lang-ya
Portal de Piedra haber nieve / sin huellas de pasos
Pinos hondonada niebla yerta / llena mltiples inciensos
Restos de una comida poner patio / pjaro fro descender
Harapos colgar de rbol / viejo monje morir

En Portal de Piedra no hay huellas en la nieve,

slo el incienso que se une a las nieblas del valle...
Tras los restos de comida llega un pjaro al patio.
Cuelgan harapos del rbol: el viejo monje ha muerto.

199

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LiuYu-xi
Ciudad-de-Piedras

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Montaas rodear vieja comarca / todo alrededor permanecer

Mareas golpear vaca muralla / solitariamente regresar
Ro Huai lado este / antao luna
Noche tarda an pasar / almenas venir

Antigua tierra, circuida de viejas montaas.

Las olas golpean la muralla y retornan sin ecos.
Al este del ro Huai, la luna de antao,
sola, tarde la noche, cruza an las almenas.

"Ciudad de Piedras", la actual ciudad de Nankin, que haba sido una capital floreciente
durante el perodo de las Seis Dinastas, cay en el abandono en la poca de los Tang cuya
capital, Chang-an, estaba en el Norte. Ver, entre otros, el poema de Du Mu, "Primavera al
Sur del Ro" p. 213.
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Liu Yu-xi
Canciones-de-los-Tallos-de-Bamb

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Melocotonero de montaa flores rojas / lleno all arriba

Sbu agua primaveral / golpetear monte fluir
F' or roja fcil marchitarse / como tu amor
Agua correr sin fin / como mi dolor

Rojas flores de duraznero sobre la cumbre.

Las aguas de abril, a su paso, acarician la montaa.
Como tu amor, las flores se abren y se marchitan;
como mis penas, el ro corre sin detenerse.

Durante una estada en el suroeste de China, el poeta compuso una serie d e poemas
de amor inspirados en cantos populares de la regin. Contribuy as al nacimiento del
gnero Xin-yue-fu (nuevo canto popular) que ilustraron grandes poetas como B o Ju-yi y
Yuan Zhen. En este poema, canta una mujer: teme que los sentimientos de su amante no
sean duraderos. Las imgenes aluden al acto sexual que, en la regin, se haca a menudo
al aire libre.
201

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Wangjia
Da del sacrificio de primavera
Lago de las Ocas montaa al pi / arroz-sorgo frtil
Porquerizas gallineros / medio cerradas puertas
Moreras sombras oblicuas / sacrificios primavera terminar
Hogar-hogar sostenerse / hombres ebrios regresar

Arroz y sorgo abundan junto al Lago de las Ocas

Gallineros y porquerizas se hallan medio abiertos
Se alarga la sombra de la morera: termina ya la fiesta
Unos con otros, sostenindonos, regresamos borrachos.

202

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Wangjia
Escampada de primavera
Lluvia antes principio ver / flores medio pistilos
Lluvia despus ms nada / hojas debajo flores
Abejas mariposas en desorden / pasar muro ir
Preguntarse primavera color / quedar vecino morada

Antes de la lluvia apenas asoman las corolas de las flores

Despus de la lluvia ya no hay un ptalo bajo las hojas
Mariposas y abejas pasan al otro lado del muro
Caera la primavera en casa del vecino?

203

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Qian Qi
Dedicado al ermitao Cui

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Simple sendero / cubierto de rojo musgo

Montaa ventana / llena de verdes plantas
Envidiar seor / flores debajo vino
Mariposas / sueo dentro revolotear

Senda de hierbas llena de musgo rojo.

Ventana en la montaa de verdor desbordante.
Envidio tu vino en medio de las flores,
las mariposas que revolotean en tu sueo.

204

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Jia Dao
Visita a un ermitao, sin haberlo encontrado
Abeto debajo / preguntar joven discpulo
Decir maestro / recoger simples partir
Solamente estar / esta montaa medio
Nubes densas / no saber dnde

Bajo el abeto, interrogo al discpulo:

"El maestro sali a buscar simples
All lejos, en el fondo de la montaa
Quin sabe dnde en las densas nubes".

Tema importante de la poesa china (vase, entre otros, el l-shi de Liu Chang-qing,
p. 262). La visita suele ser ocasin de una experiencia espiritual; la ausencia del ermitao
obliga, por as decir, al visitante a seguir su camino espiritual. Los cuatro versos, con las
indicaciones cada vez ms vagas del joven discpulo, describen en realidad las cuatro etapas del ascenso espiritual del maestro: verso uno, un lugar habitado; verso dos, un Camino;
verso tres, comunin profunda con la naturaleza; verso cuatro, desprendimiento espiritual
completo.
205

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Jia Dao
Pernoctando en un quiosco de montaa

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Cama almohada ser / piedra dentro arroyo

Pozo fondo fuente dar a / bambes debajo estanque
Viajero an no dormir / pasar medianoche
Solo escuchar lluvia de montaa / llegar momento

Su almohada es una piedra del arroyo

El agua corre del pozo a los bambes
El viajero de paso, insomne, a media noche,
oye llegar a solas la lluvia de montaa.

El ltimo verso est entre los que se citan para ilustrar el Despertar en la tradicin
espiritual Chan. Un acontecimiento, un hecho o un signo exterior se produce que coincide
con el estado interior de un sujeto a la escucha o a la espera. El anuncio de la lluvia lo experimenta el viajero solitario como un signo benfico. Viene de muy lejos, alimenta las
aguas terrestres y restablece as el movimiento circular Cielo-Tierra.
206

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Liu Zong-yuan
Nieve sobre el ro

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Mil montaas / vuelo de pjaro detenerse

Diez mil senderos / huellas de hombres borrarse
Barca solitaria / abrigo de juncos anciano
Solo pescar / fro ro nieve

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En mil montaas, ningn vuelo de pjaro

En diez mil caminos, ninguna huella humana
Una barca a solas: con su capa de juncos
un anciano pesca la nieve del ro helado.

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Li Duan
Msica de ctara
Resonar ctara / cuentas de oro clavijas
Blanca mano / alcoba de jade delante
Desear obtener / Zhou-Lang mirada
De vez en cuando / fallar rasgar cuerdas

Sones de ctara ante la alcoba de jade:

su mano acaricia las clavijas de oro.
Para atraer la mirada de Zhou-Lang
de tanto en tanto ella equivoca las notas.

Zhou-lang: alusin al joven general Zhou Yu, de la poca de los Tres Reinos (siglo III), famoso por su prestancia e inteligencia, y por la victoria que obtuvo sobre Cao
Cao en la batalla del Faralln-Rojo. Era adems un msico consumado; de nio, cuando
asista a una ejecucin musical, la menor equivocacin le llamaba la atencin, y provocaba una mirada desaprobadora de su parte.
208

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Wangjian
La recin casada

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Tercer da / a la cocina bajar

Lavarse manos / preparar caldo
No an conocer / suegra gustos
Primero invitar / cuada saborear

Al tercer da ella va a la cocina,

lava sus manos y prepara la sopa.
Pero ignora los gustos de la suegra
y pide que antes la pruebe su cuada.

209

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Chang Hu
A una dama de la corte
Prohibida puerta palacio rbol / luna huella pasar
Hermosos ojos fiirtiva mirada / dormidas garzas nido
Oblicua arrancar jade alfiler / lmpara sombra lado
pellizcar apartar roja llama / salvar mariposa nocturna

La luna entre los rboles del palacio prohibido.

Sus bellos ojos contemplan un nido de garzas.
Con su horquilla de jade ella aparta la mecha
y salva de la llama la mariposa nocturna.

Ella es una de las damas de la corte para quien el hecho de haber sido elegida significaba ciertamente un honor, pero ms a menudo el sufrimiento de una vida de cautiverio
y abandono, porque, como eran numerosas, pocas ascendan al rango de "favorita"; la
mayora, ignoradas y sin afecto, llevaban una vida solitaria. La dama evocada en este poema
envidia la suerte de las garzas que duermen en un mismo nido; salvar la mariposa nocturna
expresa su propio deseo de ser liberada de su crcel dorada.
210

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DuMu
Confesin
Alma ahogada ro-lago / llevar vino pasear
Cintura de Chu entraas rotas / palma medio ligera
Diez aos un sueo / Yang-zhou sueo
Ganar pabelln verde / desalmado fama

Lagos y ros, alma nufraga, andanzas de vino.

Al entregarse, qu leves sus cuerpos entre mis manos...
Diez aos dormido, oh, sueo de Yang-zhou!
Gan fama en los prostbulos de hombre sin alma.

Vase el anlisis del primer dstico, cargado de metforas y alusiones, en el captulo

III, p. 126, a propsito de las imgenes.
No cabe pasar por alto el tono de nostalgia y desengao del poeta. El ltimo verso
cobra su pleno sentido irnico, cuando se piensa que el ideal del letrado, en la China antigua, era transmitir su nombre a la posteridad gracias a sus escritos o gracias a actos de
mrito. En el primer verso, el poeta deja traslucir un destino contrariado, no desprovisto
de una eventual grandeza (se piensa en alguien como Qu Yuan o como Du Fu, que vivieron vidas de exilio y andariegas), pero al final del poema, slo puede ufanarse de haber
dejado un nombre, el de "desalmado", en los pabellones verdes (las casas de las cortesanas).
Los versos uno y dos, por entero compuestos de imgenes metafricas y de alusiones, tienen un poder evocador que la traduccin no plasma.
211

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Envo al magistrado Han, en Yang-zhou

Montes azules ocultos-ocultos / agua lejana-lejana
Otoo terminar ro sur / hierba no an marchitada
Ciudad de los Veinticuatro puentes / clara luna noche
Ser de jade cul lugar / aprender soplar flauta

Montaa azul esfumada, aguas lejanas.

Final de otoo al sur del ro, la hierba an no se marchita.
Hay veinticuatro puentes bajo la luna clara.
Dnde est el cuerpo de jade que enseaste a tocar flauta?

Yang-zhou, situada en la desembocadura del ro Yang-zi, es una ciudad balnearia

con numerosos puentes. Fue la ciudad donde D u Mu vivi aos felices. Vase el poema anterior.
ltimo verso: "Ser de jade", mujer hermosa.
212

DuMu
Primavera al Sur del Ro

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Mil estadios ruiseor cantar / verde espejear rojo

Agua aldeas montaa murallas / vino estandartes viento
Dinastas del Sur cuatrocientos / ochenta monasterios
Cuntos pabellones-miradores / niebla-lluvia medio

A leguas alrededor se oyen oropndolas

en este vasto verdor con visos rojos
Aldeas fluviales, murallas de montaa,
estandartes de vino al viento
Los cuatrocientos ochenta templos
de las Dinastas del Sur
Sus miles de terrazas y pabellones
cubiertos de lluvias y nieblas.

Verso 2: Los estandartes sirven de distintivo a las ventas de vino y a las tabernas.
ltimo verso: "Lluvias y niebla", atmsfera de primavera.
El poema evoca el paisaje tpico del Jiang-nan, "el Sur del ro"; en este caso, en la regin de Nankin que fue la capital de las Dinastas del Sur (siglos v y vi), poca floreciente
para el budismo. Vase la cuarteta de Liu Yu-xi, "Ciudad-de-Piedras", p. 200.
213

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DuMu
Poema de despedida
Gran pasin empero parecer a / siempre indiferencia
Solamente sentir copa ante / sonrisa no volverse
Vela haber corazn / an lamentar separacin
En lugar de derramar lgrimas / hasta el da claro

La pasin rebosante oculta su sentimiento

Colma la copa sin que asome una sonrisa
Slo la vela lamenta la partida
Y hasta el alba vierte sus lgrimas.

214

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Sobre el ro Nan-ling

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Nan-ling agua superficie / fluir lejano-lejano

Viento ceido nube ligera / casi volverse otoo
Precisamente viajero corazn / solo perdido momento
De quin roja manga / apoyarse agua pabelln

La barca se aleja entre las aguas de Nan Ling.

Viento fuerte, leve nube, empieza ya el otoo.
En el instante en que a lo lejos el viajero se voltea,
quin se apoya en mangas rojas sobre el pabelln del ro?

215

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DuMu
Estera de bamb manchado

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Sangre teir moteado / convertirse surcos floridos

Mil aos dejar dolor / hasta ahora conservar
Claramente saber ser / Diosa del Xiang lgrimas
Cmo soportar yacer / entre huellas de lgrimas

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Rastros de sangre, venas florecidas

Mil aos de pesar hasta este da.
Son lgrimas sin duda de la diosa del Xiang.
Cmo pude yacer sobre estas huellas?

Las dos esposas del rey legendario Shun lloraron su muerte en su tumba, cercana al
lago Dong-ting. Sus lgrimas de sangre dejaron huellas en los bambes que all crecan, y
dieron as origen a los bambes moteados. Una de ellas se arroj en el ro Xiang y se convirti en la diosa de sus aguas (el hada del Xiang).
216

DuMu
El jardn del Valle Dorado
Esplendores dispersarse / perseguir polvo perfumado
Agua fluyente sin sentimientos / hierba sola primaveral
Da tardo viento del este / quejarse aves canoras
Flores cadas an evocar / caer torre alguien

Otro ao de flores se disipa: perfumes en el polvo

Indiferente corre el ro. Slo la hierba celebra la primavera
En el viento del ocaso va un lamento de pjaros
Las flores caen como ella cay desde la torre.

El jardn fue construido por Shi Cong, hombre acaudalado y famoso de la poca de
los Jin, que llev all una vida fastuosa.
ltimo verso: Alusin a L-zhu, hermosa cortesana de Shi Cong. Seducido por su belleza, Sun Xiu, potentado del rgimen, quiso apoderarse de ella y provocar la ruina de su
seor. L-zhu prefiri morir y se arroj de lo alto de una torre.
217

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Du Mu
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Lejano subir fro monte / pedregoso sendero sesgado
fl1 & St 4$ fffc Blanca nube nacer lugar / donde haber casa humana
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Detener carruaje sentarse amar / bosque de arces tarde
Escarchadas hojas ms rojas / segundo mes flores

Lejos, en los rocosos pasos de la glida montaa,

all, entre blancas nubes, aparece una casa...
Detengo el carruaje y contemplo los arces al crepsculo
Sus hojas escarchadas son ms rojas que las flores de marzo.

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LiShang-yin
La meseta de Le-you
Hacia atardecer / alma mal a gusto
Conducir carroza / subir antigua meseta
Sol poniente / infinitamente bueno
Solamente estar / cerca amarillo-oscuro

Ya cae la tarde con su melancola

Guo mi carreta por la vieja pradera
Cunta dulzura trae este crepsculo
y cunta noche ya pronto amenaza!

La planicie de Le-you, cuyo paisaje es muy hermoso, se encuentra en una altura en las
afueras de Chang-an, la capital de los Tang.
219

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LiShang-yin
En el horizonte

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Primavera da / estar en el horizonte

En el horizonte / sol ya inclinarse
Ruiseor cantar / como ah haber lgrimas
As mojar /ms alta flor

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Da de primavera en el horizonte,
en el horizonte donde el sol ya declina.
Se oye cantar un ruiseor como si, con lgrimas,
humedeciera la ms alta flor.

El ruiseor designa aqu un pjaro peregrino cuyo canto anuncia el final de

mavera.
220

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Li Shang-yin
Chang-e

Mica biombo / candelero sombra oscurecerse

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Largo Ro poco a poco caer / estrella del alba naufragar
Chang-e deber arrepentirse / robar droga de inmortalidad
Esmeralda mar azul cielo I noche-noche corazn

Tras el biombo de mica las velas se oscurecen

Ya gir la Va Lctea, zozobran las ltimas estrellas
Chang-e se reprocha el robo del inmortal elixir
Mar esmeralda, cielo azul, noche tras noche ansias de amor.

La diosa Chang-e hurt la droga de inmortalidad, que Xi wang-mu, "la reina madre
del Occidente", destinaba a su esposo Hou Yi, y huy a la luna; fue condenada a permanecer en ella para siempre. En este caso alusin posible a una mujer reclusa (una dama del
palacio o una monja taosta) con quien, al parecer, el poeta tuvo un amor prohibido.
Vanse los l-shi de Li Shang-yin, pp. 257-260. (N. del T.)
Vase el anlisis del cuarto verso en el captulo I, pp. 64-65, a propsito de los versos
con frases nominales.
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TangWen-ru
El Lago de las Hierbas-Verdes,
en la prefectura de Long-yang

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Oeste viento soplar envejecer / Dong-ting onda

Hada del Xiang en una noche / cabellos blancos abundar
Ebrio despus no saber / cielo estar en el agua
Llena barca claros sueos / apurar ro sideral

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9" H M. H

Sopla el viento del oeste, vieja onda de Dong-ting

El cabello del hombre del Xiang2 en una noche ha
[encanecido
Despus del vino, las aguas y el cielo se entremezclan
La barca de sueos puros pesa sobre el Ro de las Estrellas.

Verso 1: El lago de las Hierbas-Verdes, que el ro Xiang atraviesa, comunica por el

norte con el lago Dong-ting.
Verso 2: Xiang-jun, que se puede traducir "el hombre del Xiang ", designa tambin "el
hada del Xiang", una de las mujeres del emperador mtico Shun, que se ahog en el Xiang
cuando muri su esposo y se convirti en la diosa de sus aguas. Vase la cuarteta de Du Mu,
"Estera de bamb manchado", p. 216.
Verso 3: "El ro sideral", la Va Lctea reflejada en el agua.
222

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WangBo
La brisa
Su-su / frescas sombras nacer
Incrementar en m / bosque-caada pureza
Apartando humo / buscar torrente morada
Rodando niebla / cruzar montaa pilares
Ir-venir / siempre sin huella
Moverse-detenerse / como tener sentimiento
Sol poniente / monte-ro calma
Para usted / despertar pinos susurro

El viento susurrante en sombras y frescuras

en mi alma purifica el valle y la arboleda,
arrastra en la quebrada el humo de una choza
y se lleva la niebla de los montes.
Yendo y viniendo sin dejar un rastro
se agita o reposa, presa de deseos.
Y cuando monte y ro se calman al ocaso
para ti recomienza su rumor en los pinos.

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El pabelln de la Grulla Amarilla

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i o s Antiguos ya cabalgar / Amarilla Grulla partir

Este lugar en vano quedar / Amarilla Grulla pabelln
Amarilla Grulla una vez irse / nunca ms volver
Blancas nubes mil arios / ondear lejano-lejano
Soleado ro distinto-distintq / Han-yang rboles
Perfumada hierba densa-densa / Loros Isla
Sol poniente pueblo natal / dnde pues estar
Brumosas aguas ro sobre / ahogar hombre triste

Los inmortales se han ido sobre la Grulla Amarilla

En vano queda en pie su antiguo pabelln
La Grulla Amarilla se fue y ya nunca volver
Nubes blancas, en mil aos, se extienden a lo lejos.
Ro soleado y ntido, rboles de Han-yang
Hierba fragante y tupida, Isla de los Loros
Tras el da que muere dnde queda el pueblo natal?
Olas y brumas sobre el ro me colman de nostalgia.

Vase el anlisis pormenorizado del poema en el captulo II, pp. 97-100, para ilustrar la forma del l-shi.

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WangWei
Mi refugio al pie del Zhong-nan
Medio edad / mucho gustar el Camino
Tarde morar / monte del sur pie
Deseo venir / a menudo solo ir
Cosas ricas / vaco en s conocer
Caminar alcanzar I agua agotar lugar
Sentarse mirar / nube subir momento
Por casualidad / encontrar bosque anciano
Hablar-rer / sin regreso fecha

Desde mi media vida am siempre el Camino

Ahora, ya tarde, vivo al pie del Zhong-nan
Cada vez que me place emprendo algn paseo
Y me deleitan los paisajes inefables.
Caminar hasta donde el agua va a su fuente
Y sentarse a mirar dnde nacen las nubes
A veces por el bosque me encuentro con un anciano
Charlamos y remos sin pensar en regresos.

Vase el anlisis del segundo dstico paralelo (versos 5 y 6) en el captulo II, p. 84, a
propsito del paralelismo. N del T.: En su libro Entre Source et nuage: laposie chinoise reinvente, F. Cheng hace de este dstico el emblema de la potica china.
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WangWei
El monte Zhong-nan
Suprema cumbre / cerca de celeste ciudad
Enlazando montaas / hasta mar orilla
Nubes blancas / volverse contemplar unirse
Destellos verdes / penetrar buscar anularse
Oteando estrellas / medio pico cambiarse
Oscuros-claros / mltiples barrancos variar
Desear bajar / hombres morar lugar
Por encima agua / hablar a leador

Cumbre espiritual cerca de la ciudad celeste

De monte en monte se prolonga hasta el mar
Blancas nubes que, al volverse a verlas, se unen
Lumbre verde que, al entrar en ella, desaparece
Arrastrando los astros gira el pico ms alto
Entre el yin y el yang sus ondulantes vallesBajo en busca de albergue para pasar la noche
Del otro lado del arroyo llamar al leador.

Versos 1 y 6: algunos trminos tienen doble sentido. En el verso 1, Tai-Yi (Supremacumbre) es, a la vez, una nocin de la espiritualidad china y otro nombre de la montaa
Zhong-nan; Tian-du (Ciudadela-celeste) es el nombre de una estrella, pero designa al mismo
tiempo la capital de los Tang (la montaa Zhong-nan que canta el poeta est en efecto a
poca distancia de la capital Chang-an). En el verso 6, la expresin "oscuro-claro" alude
a la vez al par de opuestos yin-yang y a la solana y umbra de una montaa, el contraste
entre sus vertientes no expuestas y expuestas al sol.
Versos 3 y 4: se analizaron en el captulo I, p. 49, a propsito de la omisin de la persona verbal y del pronombre personal. Una traduccin ms "explcita" tendra que decir:
"Las nubes blancas, cuando uno se vuelve para contemplarlas, se funden en un todo; los
rayos verdes, a medida que se penetra en ellos, se vuelven invisibles".
Con el doble sentido de muchos trminos y la ambigedad sintctica intencional de
ciertos versos, el poema en toda su extensin hace que se confundan dos rdenes: el orden
celeste (Suprema-cumbre, ciudadela, -celeste, yin-yang, etc.,) y el orden terrestre (la montaa Zhong-nan, la capital Chang-an, solana y umbra, etc.) El lector tiene la impresin
de que el poema relata, no slo el simple paseo del poeta en la montaa, sino la visita del
mundo terrenal por un Espritu-divino que, desde la cima, desciende poco a poco al valle
y, al final, busca albergue humano dirigindose a un leador.
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Noche otoal en la montaa

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Vaca montana I nueva Uuvia despus
Cielo aire/tarde venir otoo
Clara luna / pinos medio brillar
Pura fuente / piedras sobre correr
Bambes susurrar / volver lavar mujeres
Lotos agitarse / bajar pescar barcas
Sin remilgos / fragancia primaveral posarse
Noble Seor / en s poder permanecer

Tras la reciente lluvia, la montaa desierta;

el aire de la tarde lleva frescor de otoo...
La luna esplende a travs de los pinos.
Una fuente pura borbotea entre las rocas.
Hay ruido en los bambes: retornan las lavanderas.
Removiendo los lotos vuelven barcas de pescadores.
Aqu y all quedan aromas de primavera.
Ojal te demoraras t tambin, gentil amigo.

Vase el anlisis del segundo dstico, w . 3 y 4, en el capitulo II, p. 83, a propsito del
paralelismo.
El ltimo verso tambin se puede interpretar: "Un noble seor sabr conservarla
consigo".
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Wang Wei
Misin en la frontera

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Solitario carruaje / querer abordar frontera
Dependiente pas / pasar Ju-yan
Errante hierba / salir Han murallas
D e regreso ocas / penetrar brbaro cielo
Vasto desierto / solitario humo recto
Largo ro / hundindose sol redondo
Paso de Xiao / encontrar patrullas
Cuartel general / encontrarse Yan-ran

Un carro solitario camino a la frontera

Ms all de Da Largo, la tierra sometida
Hierbas errantes fuera de las murallas Han
Ocas salvajes en un cielo extranjero.
En el vasto desierto una columna de humo
Desciende sobre el ro el disco del ocaso
A la altura del paso por fin una patrulla:
El cuartel general? En el Monte de las Golondrinas!

Wang Wei efectu esta misin en 737.

Ju-yan ("Largo-da"): territorio de los Xiong-nu, conquistado por los Han.
"Hierba errante": metfora para designar a un desterrado.
Vase el anlisis del tercer dstico, w . 5 y 6, en el captulo II, pp. 83-84, a propsito del
paralelismo.
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De cacera
Viento vigoroso / tensos arcos silbar
General de ejrcito/cazar Wei-cheng
Hierba marchita / guilas ojo rpido
Nieve derretida / caballos patas ligeras
De pronto pasar / nueva-abundancia mercado
Ya volver / finos sauces cuarteles
Volverse mirar / disparar buitres lugar
Mil estadios / tarde nubes extenderse

Vibran al viento las cuerdas de los arcos:

el General est cazando en Wei-cheng.
Escasa hierba, ojo alerta del guila.
Nieve fundida, giles las patas del caballo.
A galope pasamos delante del Mercado,
y volvemos al Campamento de los Sauces.
All en el horizonte, donde cayeron los buitres,
se extienden en mil leguas las nubes de la tarde.

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WangWei
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del perfume oculto

No conocer I Perfume Conservado templo

Varios estadios / penetrar nube pico
Antiguo bosque / ningn hombre senda
Profunda montana / qu lugar campana
Manantial sonido / sollozar escarpadas rocas
Sol matiz / refrescar verdes pinos
Al atardecer / vaco estanqu meandro
Concentrar Chan / domar venenoso dragn

Quin ha visto el Templo del Perfume Oculto,

que se halla a tantas leguas sobre el pico nublado?
Un sendero en el bosque sin un rastro de pasos.
En qu lugar de la montaa nace un son de campanas?
Murmullos de fuentes, sollozos de rocas escarpadas,
colores del sol, frescura entre los pinos.
En la tarde, en un recodo de la alberca vaca,
la bdica quietud doma al dragn venenoso.

Vase el anlisis del segundo dstico en el captulo I, pp. 65-66, a propsito del uso
de una palabra vaca en vez de un verbo.
Tercer dstico (v 5 y 6): por la traduccin literal se puede ver que los versos, en razn
de su estructura sintctica (un verbo que enlaza dos substantivos), presentan una ambigedad. En el v. 5, solloza la fuente o sollozan las rocas? En el v. 6, refresca el sol o los
pinos? La versin busca mantener la idea de reciprocidad (o de correspondencia).
Chan (en japons, Zen) es la transcripcin china del trmino budista dhyana que
significa meditacin-concentracin; es tambin el nombre de una de las escuelas del budismo chino. El dragn venenoso representa las pasiones nefastas.
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Al Seor consejero Zhang

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Tarde edad / slo amar quietud

Mil cosas / no preocupar corazn
Valorarse / faltar largo recurso
En vano saber / volver antiguo bosque
Pinos brisa / soplar desanudar cinturn
Monte luna / iluminar tocar ctara
Seor preguntar / todo aprehender verdad
Pescador canto / penetrar carrizal profundo

En mi vejez slo aspiro a la quietud,

las cosas de este mundo ya poco me interesan.
Desprovisto de medios, no quiero otra alegra
que internarme a mi gusto en la antigua arboleda.
La brisa de los pinos me desanuda el traje,
la luna me ilumina los sones de la ctara.
Me preguntas por la ltima verdad de las cosas:
El canto del pescador en el carrizal del ro...

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Meng Hao-Ran
Morada de Yi-gong en el templo Da-yu
Yi-gong / practicar Chan lugar
Construir casa / lindar vaco bosque
Puerta afuera / nico pico gracioso
Escalinata delante / mltiples caadas profundas
Sol poniente / unir lluvia pie
Vaco esmeralda / caer patio umbra
Mirar poseer/flor de loto puro
Entonces saber / no manchar corazn

El maestro Justo, para la prctica del Chan,

construy su casa junto a un bosque desierto.
Por la ventana se ve una hermosa cumbre.
Ante el umbral se hunden las caadas.
En el ocaso, circuido por la lluvia,
el verdor del vaco desciende sobre el patio.
Asimila entonces la pureza del loto
y sabe que en su alma no hay una sola mcula.

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MengHao-Ran

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Viejo amigo / provisto de pollos-mijos

Invitarme / ir a campestre casa
Verdes rboles / pueblo orilla cercar
Azul monte / murallas fuera inclinarse
Mesa abierta / frente a patio huerto
Sostener copa / conversar moreras-camos
Aguardar hasta /fiesta del Doble Nueve
Venir an / aprovechar crisantemos

Mi viejo amigo ha preparado pollo y mijo

al convidarme a su casa all en el campo.
Frondosos rboles circundan el poblado.
Un monte azul se inclina tras los muros.
Puesta la mesa delante de la huerta,
charlamos, copa en mano, de esto y aquello.
Espera, amigo, hasta la fiesta del Doble Nueve,
volver para disfrutar de los crisantemos.

"Charlar de moreras y camos", v. 6, es una expresin coloquial para designar una

conversacin amistosa y despreocupada entre gente del campo.
"Doble Nueve", v. 7: Fiesta de otoo que se celebra el da nueve del noveno mes. Tradicionalmente, ese da se hacen romeras a las montaas para desde lo alto participar mejor
de la expansin de la naturaleza.
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MengHao-Ran
En barca sobre el ro Ye
Declinante sombra / quedar pura claridad
Leve rama I tocar ro islotes
Lmpida clara/ amar agua criaturas
En barca / cun fcil apacible
Blanca frente / sostener hilo pescador
Nuevo traje / lavar seda mujer
Mirarse / no an conocerse
Sentimiento oculto / no poder decir

Un resto de luz cae an del ocaso

El remo roza los islotes del ro
Qu maravilla las cosas que lleva el agua lmpida
Y la pura delicia de perderse entre ellas.
Sostiene su hilo el pescador ya encanecido
A una orilla la lavandera en traje nuevo
Sus miradas se cruzan y hasta creen conocerse
Qu no se dicen en el pudor de su silencio.

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Despidiendo a un amigo
Azul monte / extenderse Norte muralla
Blanca agua / rodear Este muro
Este lugar / una vez estar separados
Hurfana hierba / diez mil estadios viajar
Flotante nube / errabundo hombre humor
Hundindose sol / viejo amigo sentimiento
Agitar manos / desde ese instante ir
Xiao-xiao / yndose caballos relinchar

Montes azules cercan la muralla del norte

el agua clara en torno al muro del este
Al separarnos, sers la brizna solitaria
flotando en el viento a diez mil leguas
Nubes errantes: ensueos del viajero
Puesta de sol: llamada del viejo amigo
Las manos se dicen adis. Y en la partida
slo se escuchan relinchos de caballos.

Vase el anlisis del segundo dstico paralelo ( w . 5 y 6) en el captulo I, p. 63, a propsito de la comparacin.

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En busca d ^ l a ermita del maestro Yong
Mltiples picos/esmeralda acariciar cielo
Despreocupados / no acordarse ao
Apartar nube / buscar antigua va
Recostar rbol / escuchar fluyente fuente
Flores clidas / negro bfalo echarse
Pinos altos / blanca grulla dormirse
Palabra pasar / ro color crepsculo
Solitario/bajar fro humo

Altos picos de esmeralda acarician el cielo

ajenos a todo, olvidados del tiempo que pasa
Aparto las nubes en busca del viejo camino
Recostado en un rbol escucho el rumor de la fuente
Entre clidas flores se echa un bfalo negro
y en lo alto de un pino duerme la grulla blanca
Con nuestras voces cae al agua el crepsculo
Desciendo solo entre las brumas heladas.

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Contemplando el monte

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Qi.lu / verdor sin fn

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Creacin / concentrar divina gracia

Yin-yang / recortar crepsculo-alba
Dilatado pecho / nacer escalonadas nubes
Tensos ojos / penetrar de regreso pjaros
Deber seguro / alcanzar ltima cima
Una mirada / mltiples montes empequeecerse

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Dai-zong / entonces como es

Este es el monte de los montes, pero cmo decirlo?

El verdor de Qi-Lu llega hasta el infinito
Aqu concentra la Creacin toda su gracia
Penumbra y resol separan el alba del crepsculo
En el pecho dilatado flotan las nubes
Con aguzada vista se ven las aves que regresan
Si alcanzara una vez la ltima cima
encontrara los otros montes diminutos.

La montaa Tai divide la provincia del Shan-Dong en dos partes, Qi y Lu. Es la ms

famosa de las cinco montaas sagradas de China. Tiene otro nombre, Dai-zong, que puede
significar: "el decano de las montaas".
Verso 1: El poeta se vale de un tono directo y coloquial para expresar su emocin de
hallarse por fin ante la famosa montaa.
Versos 5 y 6: La versin del poema intenta mantener la ambigedad de los versos
originales; por la ausencia de pronombre personal, no se sabe si el "pecho dilatado" y la
"mirada alerta" son del poeta o de la montaa personificada. En realidad, el poeta busca
precisamente sugerir que el que trepa a la montaa "forma cuerpo" con ella, y vive la visin de la montaa desde adentro.
Los ltimos dos versos se refieren a la frase siguiente, que est en Mencio: "Cuando
Confucio est en la cima de la montaa Tai, el universo de pronto se le hace pequeo."
Este poema, tradicionalmente clasificado como un gu-ti-shi, lo compuso Du Fu
en 736, cuando tena veinticuatro aos.
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Caballos brbaros del oficial Fang
Brbaros caballos / Da-yuan renombre
Cortantes ngulos / delgados huesos formar
Bambes tallados / dos orejas abruptas
Viento penetrar / cuatro patas ligeras
Dnde ir I ignorar vaco espacia
En verdad merecer / confiar muerte-vida
Soberbio corcel / haber tal especie
Diez mil estadios / poder de travs correr

Brbaros, famosos caballos de Da-yuan,

leve osamenta de ngulos puntiagudos,
orejas rectas en punta de bambes
y giles patas que levanta la brisa...
Adonde vayas nada te detiene,
puedo confiarte la vida y la muerte.
Corcel soberbio, con uno de tu especie
diez mil leguas se cruzan de un salto.

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DuFU
Primavera cautiva
Pas arrumar I montana-ro permanecer
Ciudad primavera/hierbas-rboles abundantes
Lamentar poca / flores derramar lgrimas
Maldecir separacin / pjaros sobresaltar corazn
Llamas de guerra / continuar tres meses
Cartas de familia / valer mil onzas de oro
Cabellos blancos / rascar ms escasos
Hasta el punto / no sostener horquilla

Patria arruinada. Nos quedan sus ros y sus montaas

La primavera llega a la ciudad: tupida se vuelve la floresta
La amarga poca arranca lgrimas a las flores
La cruel separacin espanta el vuelo de los pjaros
Llamas de guerra llevan ardiendo ya tres meses
Mil onzas de oro vale una carta de la familia
El exilio se lleva incesante mis canas,
pronto la horquilla no podr sujetarlas.

Du Fu compuso este poema, cuyo ttulo se traduce literalmente por "Mirada en primavera" en 757, cuando fue retenido por los rebeldes en Chang-an, la capital, durante la
insurreccin de An lu-shan.
Vase el anlisis de los versos 1 y 4 en el captulo II, p. 74, a propsito del uso de la
cadencia y la cesura.
Segundo dstico, w . 3 y 4: Los dos versos son tan concisos que se prestan a una doble
interpretacin. La traduccin "normal" sera: "Afligido por esta poca de desgracias, derramo lgrimas sobre las flores que contemplo; y, como sufro por la separacin, mi corazn se sobresalta cuando veo a los pjaros libres salir volando." Pero al pie de la letra, los
dos versos pueden querer decir que aun las flores participan del drama humano derramando lgrimas, y que los pjaros se espantan por lo que destroza a los hombres.
La imagen del gancho de pelo con que termina el poema (y que sugiere la nostalgia
de la juventud desaparecida) contrasta, irnicamente, con la de la naturaleza exuberante
del principio.
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Esta noche / Fu-zhou luna

Gineceo medio / sola mirar
De lejos amar / jvenes hijos-hijas
No saber / acordarse Chang-an
Olorosa niebla / nube-moo mojar
Lmpida claridad / jade-brazo refrescar
Qu momento / apoyarse contra cortina
A dos alumbrar / lgrimas huellas secar

La luna de esta noche all en Fu-zhou

la estars viendo sola desde el cuarto.
A la distancia pienso en nuestros hijos,
tan nios para recordar a Larga Paz.
Fragante niebla* hmedo nudo de tu pelo,
tus brazos de jade en esta pura claridad.
Qu noche podr la luna en tus persianas
secarnos juntos las huellas de este llanto?

El poeta, cautivo en Chang-an, le dirigi este poema a su esposa, que estaba junto con
sus hijos en Fu-zhou, al norte del Shen-si, fuera de la zona ocupada por los rebeldes.
Verso 4: El nombre de la capital de los Tang, Chang-an, significa "larga paz". El verso
tiene por ende un doble sentido: "Los nios son demasiado pequeos para recordar Changan donde vivieron" y "los nios, que crecieron en tiempos de guerra, no saben lo que es la
paz". Vase captulo III, p. 123.
Vase el anlisis del tercer dstico, w . 5 y 6, en el captulo III, pp. 120-121, a propsito del uso de las metforas convencionales.
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El ejrcito imperial recupera
el He-nan y el He-bei
Espada fiiera de sbito referir / recuperar Ji-bei
Inicio or chorros de lgrimas / inundar ropa-traje
Mientras mirar mujer-nios / tristeza dnde estar
Al azar enrollar poemas-escritos / alegra volver loco
Claro Da libremente cantar / deber sin freno beber
Verde primavera hacerse compaa / convenir volver pas
Entonces desde Ba desfiladeros / colarse Wu desfiladeros
Luego descender Xiang-yang / hacia Luo-yang

Desde Las Espadas vuela la noticia: Ji-bei fue retomada!

Al orlo las lgrimas humedecen mi ropa.
Miro a mi mujer y mis hijos: se esfum su tristeza.
Febril, enrollo mis poemas; la alegra me enloquece.
En tan hermoso da slo cantamos y bebemos.
La primavera nos acompaa: qu maravilloso retorno!
A cruzar ahora los estrechos de Ba y Wu,
corriente abajo hasta que lleguemos a Luo-yang!

En 763, estando en el Si-chuan, D u Fu se enter de que las provincias del Centro y el

Noreste haban sido recuperadas por las tropas del gobierno. Fue el final de la insurreccin de An lu-shan comenzada ocho aos antes.
Vase el anlisis del primer verso en el captulo III, p. 123, a propsito de las imgenes suscitadas por los nombres propios.
Vase el anlisis del ltimo dstico, w . 7 y 8, en el captulo II, p. 93, a propsito del
paralelismo. En contra de la regla del l-shi segn la cual el ltimo dstico no debe ser paralelo, los dos versos forman un dstico paralelo, como si el poeta buscara prolongar el estado eufrico descrito por los dos dsticos paralelos anteriores. Obsrvese tambin el
contraste fnico entre ambos versos: en el verso siete, la serie de sonidos "angostos" (ji, cong,
xia, xia), que refuerzan la idea de opresin y, en el verso ocho, la serie de finales muy abiertas -ang, que en la tradicin potica china sugieren la exaltacin, la liberacin. Ver captulo
II,
p. 81, a propsito d los efectos musicales.
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Balada d las fronteras

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Tensar arco / deber tensar fuerte

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Apuntar hombre / primero apuntar caballo
Capturar enemigo/primero capturar jefe
Matar hombre I tambin haber limite
Todos pases / cada uno poseer fronteras
Slo poder/dominar invasin
Cmo residir / en abundancia matar-herir

Al tensar el arco, tnsalo muy fuerte.

Al buscar las flechas, busca las ms largas.
Antes que el jinete, apunta al caballo.
Entre los cautivos, prefiere a los Jefes.
Para la matanza tambin hay un lmite.
A cada pas sus propias fronteras.
Con tal que expulsemos a los invasores,
para qu nos sirve masacrar a todos?

Desde el punto de vista fnico, obsrvese el acento "contundente" en chino de la primera estrofa (versos 1 a 4), que se debe al juego alternado de las mismas iniciales y las
mismas finales. Vase captulo II, pp. 79-82, a propsito de ios efectos musicales.
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Bai-di
Bai-di ciudad dentro / nubes salir puertas
Bai-di ciudad debajo I lluvia voltear cntaro
Alto ro rpidos desfiladeros / trueno-relmpago luchar
Verdes rboles bejucos grises / sol-luna ensombrecerse
Guerreantes caballos no valer / de regreso caballos desahogado
Mil hogares an haber / cien hogares subsistir
Afligida-afligida mujer sola / impuestos-faenas todo perder
Gritar llorar otoo llanura / cul lugar aldea

En Rey Blanco, las nubes atraviesan los prticos.

Bajo Rey Blanco ahora est lloviendo a cntaros.
Alto ro, desfiladero, se enfrentan truenos y relmpagos.
Fronda verde, lianas grises, luna y sol se oscurecen.
Son ms inquietos los caballos cuyo pasto es la guerra.
De mil hogares slo cien sobreviven.
Despojada hasta el alma, una viuda solloza...
En cul aldea de esta llanura de otoo?

Bai-di (Emperador-blanco): ciudad encumbrada en una altura que domina los desfiladeros del Yang-zi. Ver la cuarteta de Li Bo, "Ro abajo hacia Jiang-ling", p. 182.
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A mi invitado
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Vivienda sur vivienda norte / por doquier primaveral agua

Siempre ver grupos gaviotas / da-da venir
Flores sendero no haber / a causa de husped barrer
Malezas puerta ahora por fin / para seor abrir
Platos-manjares mercado lejano / sin variado sabor
copa-vino casa pobre / slo vieja cosecha
Consentir con vecino viejo / frente a frente beber
Por encima cercado llamar tomar / vaciar resto de vaso

Al sur, al norte de la casa corre l agua de abril.

A diario veo llegar bandadas de gaviotas.
Ni una vez se han barrido las flores del sendero,
y ya el portal de tablas de par en par te espera.
Lejos queda el mercado: en los platos faltan aderezos.
Te ofrezco, a falta de otro, este vino casero.
Aceptas compartirlo con mi viejo vecino?
Voy a llamarlo para que acabemos la botella.

Este poema y el siguiente se escribieron probablemente hacia 761, en Cheng-du (en

la provincia de Si-chuan), donde Du Fu haba construido haca poco su famosa choza. Es
el perodo ms feliz y apacible de su vida.
"El vino rudo" se refiere a un vino hecho segn un mtodo antiguo y rudimentario.
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Aldea a orillas del agua

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Claro ro con meandros / rodear pueblo correr

Largo verano ro pueblo / cosa-cosa maravilla
De suyo venir de suyo ir / pareja golondrinas volando
Quererse apretujarse / agua medio gaviotas
Vieja esposa dibujar papel / hacer tablero ajedrez
Joven hijo martillar aguja / fabricar pescar-gancho
A menudo enfermo necesitar / slo medicinales plantas
Humilde cuerpo fuera / qu ms buscar

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Difano ro, meandros que abrazan al pueblo,

largos das de verano con sus plcidas horas.
A su antojo va y viene un par de golondrinas.
Las gaviotas se juntan entre s a ras del agua.
Mi vieja esposa dibuja un damero de papel.
Mi hijo dobla una aguja, fabricando un anzuelo.
A menudo enfermo, busco hierbas medicinales,
qu ms puede desear mi pobre cuerpo?

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Lluvia propicia de una noche de primavera

Buena lluvia / saber propicia estacin

En primavera / entonces favorecer vida
Seguir viento I furtiva penetrar noche
Humedecer cosas / delicada sin ruido
Salvajes senderos / nubes muy negras
Ro barco / fanal solo claro
Alba mirar / rojo mojado lugar
Flores cargadas / Brocado-mandarn-ciudad

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La buena lluvia conoce el tiempo justo,

por eso en primavera hace brotar la vida.
Segn el viento, se desliza en la noche
y en silencio humedece las cosas.
En caminos agrestes, un cielo muy nublado.
Solitario en el ro, el fanal de una barca.
El alba ilumina el lugar rojo y hmedo:
Flores cargadas sobre Mandarn-de-Prpura!

Poema compuesto por Du Fu en Cheng-du. Estando en una barca (sobre el ro que

lleva a la ciudad), una noche de primavera, vio llegar la lluvia propicia. Al da siguiente,
contempl encantado la ciudad despus de la lluvia, cubierta de flores rojas cargadas de
agua. En el ltimo verso, para designar la ciudad de Cheng-du, el poeta usa otra de sus
denominaciones: Jin-guan-chang (Mandarn vestido de brocado) para sugerir que l tambin, letrado en el exilio, comparte la alegra de esa fiesta primaveral. Vase captulo III,
p. 122, a propsito del uso de los nombres propios como figuras.
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Segundo envo a Wu-lang
Cabana delante sacudir azufifo / dejar oeste vecina
Sin comida sin hijo / una mujer desamparada
Si no miseria / por qu entonces recurrir a esto
A causa de vergenza / tanto ms ser bondadoso
Cuidarse del husped extranjero / aunque superfluo
Sembrar setos aun espaciados / no obstante demasiado real
Quejarse faenas-tributos / despojada hasta los huesos
Pensar estragos de guerra / lgrimas mojar ropa

N o proponemos versin para este poema, analizado en el capitulo I, p. 52, a prop

sito de la elipsis del pronombre personal.
Ensayamos, sin embargo, esta versin en castellano: (N. del T.)
Que la vecina tome las ciruelas del patio:
es una pobre viuda, sin recursos, sin hijos.
Tan slo la miseria pudo arrastrarla a esto.
Su miedo, su vergenza hay que compadecerlos.
No tiene por qu desconfiar del vecino;
hasta un pequeo seto lo vera como un muro.
Saqueada por tributos, reducida a los huesos...
Quin no llora ante tantos desastres de la guerra?
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Al regresar a casa en la noche

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Noche mitad regresar venir / tropezar tigre pasar

Montaa negra casa dentro / ya dormirse
Al lado ver Osa Mayor / hacia ro inclinarse
Arriba mirar claro astro / en pleno cielo agrandarse
Patio delante tener vela / rugir dos llamas
Desfiladeros boca sobresaltar simio / escuchar un grito
Blanca cabeza envejecer terminar / bailar an cantar
Tener bastn no dormir / quin poder qu

De regreso esta noche me he salvado de un tigre.

Bajo la oscura montaa, todos adentro duermen.
A lo lejos, la Osa Mayor se inclina sobre el ro.
En la mitad del cielo Venus se ha engrandecido.
Tiemblan en el patio las dos llamas de una vela;
me espanta un grito de mono al fondo del estrecho.
Encanecido, viviendo todava, canto y bailo,
sin nada de sueo, con este bastn, y qu, pues?

El primer dstico paralelo ( w . 3 y 4) recalca la inmensidad del universo, por contraste

con la fragilidad de la vida humana que plasma el segundo dstico paralelo (versos 5 y 6).
ste describe el susto, que n o se le quita al poeta: las dos llamas le recuerdan los ojos del
tigre, y se sobresalta l con el grito del mono.
La expresin shei neng na con que termina el poema es una expresin coloquial que
tiene un matiz de desafo y desenfado. El poeta la usa adrede, para expresar la alegra irreprimible y casi infantil de haber escapado a un peligro mortal.
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Blanco roco / amarillos mijos maduros

Dividir compartir / hace tiempo haber promesa
Ya deber / moler obtener finos
Pasablemente sentir / enviar llegar tarde
Sabor cmo / igualar oro crisantemos
Aromas no obstante / acompaar verdes malvas
Viejo hombre / antao preferir
Justamente pensar /hacerse agua la boca

Bajo el blanco roco ha madurado el mijo.

Nos prometimos hace tiempo que lo compartiramos.
Debe de estar ya finamente molido,
por qu se han demorado en envirmelo?
Su sabor nunca iguala los crisantemos de oro,
pero con malva verde se vuelve apetitoso:
el plato que este viejo antao prefera...
Apenas al pensarlo se me hace agua la boca.

Este poema lo dirige el poeta a uno de sus primos que le haba prometido mandarle
mijo. D u Fu pas hambre en distintos perodos de su vida, y uno de sus hijos muri de
hambre. Durante el xodo, para sobrevivir, tuvo que alimentarse con frutas silvestres o con
semillas dejadas en los campos. Hacia el final de su vida, en especial en el Si-chuan, escribi numerosos versos para cantar los "alimentos terrestres": chalotes manchados de roco,
meln fresco como el cristal, pescado asado con agujas de pinos, etc.
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Parajes antiguos
Mltiples montaas diez mil-quebradas i alcanzar Jing-men
Nacer crecer Dama luminosa / all an haber aldea
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Terraza Prpura / cabe desierto nrdico
Solo quedar Tumba Verde / frente a crepsculo amarillo
Cuadro pintado de cerca reconocer / brisa primaveral rostro
Amuletos de jade en vano dar vueltas / noche lunar alma
Mil aos pi-pa / animar acentos brbaros
Clara-distinta amargura-queja / canto medio resonar

N o se propone versin de este poema que se analiz en el captulo II, pp. 94-96, para
ilustrar la forma del l-shi.
Para el anlisis del segundo dstico ( w . 3 y 4), vase el captulo I, p. 66, donde se cita
como ejemplo del uso de palabras vacas en lugar de verbos.
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Yang-zi y Han
Jiang-Han / pensar regreso viajero
Qian-Kun / un menesteroso letrado
Delgada nube / cielo compartido lejana
Noche larga/ luna junto solitaria
Hundindose sol / corazn an vigoroso
Otoo viento / enfermedad casi curada
Antiguo tiempo / conservar viejo caballo
No necesario / merecer largo camino

Por el Jiang y el Han, soando con el regreso,

un sabio sin recursos, errante en cielo y tierra.
Ligera nube, ms lejos siempre en el espacio.
Larga noche, ms solo siempre con la luna.
Frente al ocaso, el corazn ardiente todava;
en el viento otoal me siento casi sano...
Desde tiempos remotos se preserv al caballo viejo:
otras faenas cumple, no todo es larga marcha.

Jiang, el Yang-zi; Han, un afluente del Yang-zi.

Vase el anlisis del segundo distico ( w . 3 y 4) en el captulo I, p. 66, a propsito del
uso de palabras vacas en vez de verbos.
ltimo dstico (w. 7 y 8): A pesar de su edad y de su salud menguante, el poeta no
pierde la esperanza de hacer una vez ms alguna obra til.
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Du Fu
Pensamientos de una noche de viaje
Menudas hierbas / ligera brisa orilla
Vacilante mstil / solitaria noche barca
Estrellas suspender / llana llanura dilatarse
Luna surgir / gran ro correr
Renombre cmo / obras escritas imponerse
Mandarn deber / viejo enfermo retirarse
Flotando-flotando / a qu parecer
Cielo-tierra / una gaviota de arena

Hierbas menudas, suave brisa de la orilla.

El mstil indeciso de una barca en la noche.
La pradera se expande cuando bajan las estrellas.
La luna se eleva, la apresuran las ondas del ro.
Nace acaso el renombre slo de la obra escrita?
Enfermo y viejo, el mandarn debe desaparecer.
Errante siempre, a qu puedo parecerme?
Una gaviota de arena entre el cielo y la tierra.

Du Fu escribi este poema en las postrimeras de su vida (probablemente en 767),

mientras navegaba por el Alto Yang-zi; haba dejado la provincia de Si-chuan en Kui-zhou,
e iba ro abajo hacia Jiang-lin. Muri al final de ese viaje, solo en su barco.
Vase el anlisis del segundo dstico ( w . 3 y 4) en el captulo I, p. 58, a propsito de
la elipsis de las proposiciones. Las imgenes de los astros y de la luna representan ciertamente elementos resaltantes del cosmos, pero tambin simbolizan la manifestacin del
espritu humano: en China, las obras inmortales se comparan con el sol, la luna y los astros.
A pesar de la duda y la amargura que expresa el segundo dstico paralelo ( w . 5 y 6),
D u Fu confia en el poder de la poesa. En otro poema, dice con fuerza:
Cuando canto, lo s, dioses y demonios se acercan,
Qu me importa morir de hambre y que me echen a una cloaca!
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Humilde patio / rodear rectos bambes

Viento-lluvia / quebrar orqudeas tallos
Umbra profunda/or cantante pjaro
Musgo verde / ninguna humana huella
Golondrina estancia / blanco da duradero
Verano rboles / suspender maduros frutos
Mesa encima / amontonarse valiosos libros
claro postigo / a veces hojear leer

Un patio humilde circuido por rectos bambes

Orqudeas de tallos rotos despus del aguaviento
En lo hondo de las frondas cantan los pjaros
Sobre el musgo verde ninguna huella humana
El da se demora en el pabelln Golondrina
El verano ha cargado de frutas a los rboles
En mi mesa se apilan tantos libros preciados
A la luz de un postigo me distraigo leyndolos

255

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Boju-yi
Hierbas sobre la antigua llanura
Tiernas-tiernas / llanura encima hierbas
Cada ao / una vez marchitarse prosperar
Salvaje fuego i arder no exterminar
Primaveral viento / soplar de nuevo nacer
Lejana fragancia / invadir antiguo camino
Clara esmeralda / tocar desierta muralla
An acompaar / seor de partida
Frondosas-frondosas / cargadas de separacin sentimiento

Las tiernas hierbas de la extensa llanura

cada ao se marchitan y retoan.
Nunca las extinguen los fuegos salvajes,
al viento de abril siempre reverdecen.
Su fragancia invade los viejos caminos,
su esmeralda cubre las aldeas en ruina.
Agitadas, temblando de nostalgia,
siempre dicen adis al viajero que parte.

256

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Li Shang-yin
Sin ttulo
Verse momento difcil / separarse an ms
Viento del este sin fuerza / cien flores marchitarse
Gusano de seda alcanzar muerte / sedas entonces cesar
Llama de vela volverse cenizas / lgrima entonces secar
Alba espejo slo entristecerse / nubes sienes cambiar
Noche salmodia deber sentir / lima claridad enfriar
Monte Peng desde aqu ir / sin largo camino
Pjaro verde sin descanso / para explorar-vigilar

Arduo es el encuentro y an ms la despedida

Decae el viento del este y cien flores se mustian
El gusano de seda vierte su fibra hasta la muerte
La vela derrama sus lgrimas hasta el fin de la cera
Triste espejo del alba: cambian las nubes del cabello
Canto de la noche: eco glido bajo el frescor nocturno
De aqu a las Islas Inmortales no es muy largo el camino
Oh, infatigable Pjaro Verde, condcenos!

Vase el anlisis del poema en el captulo III, p. 137, a propsito de las imgenes.
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Fnix cola perfumada seda / delgadas cuantas capas

Esmeralda motivos dosel redondo / noche tarda coser
Abanic labrar luna alma / vergenza difcil de ocultar
Carruaje rodar trueno fragor / palabra imposible de pasar
Desde entonces silencioso solitario / llama de oro oscurecerse
Mientras tanto sin noticias / fruto de granado enrojecer
Caballo po an atado / inclinados sauces llorones
Qu lugar oeste-sur / entregarse buen viento

Cola de fnix, perfumadas sedas de pliegues finos

Rayas de esmeralda, dosel redondo cosido en la noche
El abanico corta la luz de la luna, pero no su rubor
El carruaje con fragor de trueno ahoga las palabras
Larga vigilia en que se apagan las bujas de oro
Noticias interrumpidas: destello rojo de las granadas
El caballo pinto sigue atado a los sauces:
La brisa del sur dnde se sacia?

Los versos 1 y 2 describen la cortina de cama de un cuarto nupcial. El poema entero

describe probablemente los pensamientos de una mujer enamorada, en su soledad.
En los versos 6 , 7 y 8, varias imgenes tienen una fuerte connotacin sexual. "Granada roja", adems de la idea de estallido de deseo que sugiere, puede designar el vino de
granada roja que se sirve en la noche de bodas; "sauces llorones" simboliza el cuerpo fino
de una mujer. Por lo dems, la expresin "cortar una rama de sauce" significaba visitar a
una cortesana. "Brisa del sur": deseo ertico. As, unos versos de Cao Zhi (192-232) dicen:
Quisiera volverme brisa del sur,
y lejos gemir hasta dentro de ti.
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Li Shang-yin
Ma-wei
Allende los mares enterarse en vano / Nueve Comarcas cambiar
La otra vida no predicha / esta vida detenida
Para nada or tigres-guardias / tocar maderos campana
Nunca ms ver hombre-gallo / anunciar apuntar del da
Hoy Seis Ejrcitos I todos detener caballos
La otra noche Doble Siete / rer de Boyero-Tejedora
Para qu entonces cuatro dcadas / ser Hijo del Cielo
No valer seor Lu / poseer Sin Desasosiego

Vase el anlisis del poema en el captulo I, pp. 60-62, a propsito de la omisin de

los complementos de tiempo. No se propone versin interpretada. [Vase tambin pp. 123124, el anlisis del uso del nombre propio Ma-wei en unos versos de Bo ]u-yi. (N. del T.)]
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Li Shang-yin
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Ctara engalanada puro azar / con cincuenta cuerdas

Cada cuerda cada clavija / anhelar aos en flor
Letrado Zhuang sueo matinal / ilusionarse mariposa
Emperador Wang corazn primaveral/confiarse trtola
Mar vasto luna clara / perla tener lgrima
Campo Azul sol ardiente / jade nacer humos
Esta pasin poder durar / volverse persecucin-recuerdo
i n s t a n t e mismo / ya desposedo.

No se propone versin de este poema analizado en el captulo III, pp. 139-148, a propsito de las imgenes. Vase tambin el anlisis del ltimo dstico en el captulo I, p. 60,
a propsito de la omisin de los complementos de tiempo.
Este poema, el ms "misterioso" del poeta, suscit numerossimos comentarios. Acostumbramos asociar su lectura a la de "El Desdichado" de Grard de Nerval:
Je suis le tnbreux, le veuf, l'inconsol
Le Prince d'Aquitaine la tour abolie.
Ma seule toile est morte et mor luth constell
Porte le soleil noir de la mlancolie.
(Soy el tenebroso, el viudo, el desconsolado / El Prncipe de Aquitania, el de la torre
abolida. / Mi nica estrella ha muerto y mi lad constelado / Ostenta el negro sol de la
melancola)
En ambos casos, el mismo intento de plasmar, por medio del encantamiento y las imgenes de la reminiscencia, el destino de una vida, vivida o soada, inasible por esencia.
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Changjian
En el monasterio de Po-shan
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Clara manana / penetrar antiguo templo

Inicio sol/iluminar altos rboles
Sinuosos senderos / acceder secreto lugar
Chan cuarto / flores-plantas profundas
Montaa luz / encantarse pjaro naturaleza
Pozo sombra / vaciarse hombre corazn
Diez mil ruidos / aqu juntos silenciosos
Solo quedar / campana-piedra sonidos

Entra la luz del alba en el antiguo templo

Dora ya el sol las copas de los rboles
Un serpeante sendero lleva a sitios distantes:
La celda de Chan entre follajes y flores
La luz de la montaa y las aves se encantan
La sombra del pozo y el corazn se apuran
Aqu los diez mil ruidos son de pronto silencio
Slo se oye en sus ecos la campana de piedra.

Vase el anlisis del segundo dstico paralelo (tercer dstico, w . 5 y 6) en el captulo

I, p. 57, a propsito de la elipsis de la proposicin.
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LiuChang-qing
En busca del monje taosta Chang, de Nan-qi

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A lo largo del camino / atravesar muchos lugares

Liquen-musgo / percibir zuecos huellas
Blanca nube / bordear apacible islote
Perfumada maleza / trabar ociosa puerta
Pasar lluvia / mirar pinos color
Seguir monte / alcanzar agua fuente
Arroyo flor / conceder Chan espritu
Frente a frente / ya fuera de palabra

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Vase el anlisis del poema en el captulo I, p. 51, a propsito de la omisin del pronombre personal y en la Introduccin, p. 21, el anlisis de los ideogramas del cuarto verso
para ilustrar el uso significativo de su aspecto grfico.
Como ya se seal a propsito de la cuarteta de Jia Dao, "Visita a un ermitao, sin haberlo encontrado ", p. 205, la visita a un monje o a un ermitao es un tema muy cultivado
por los poetas Tang. En este caso, el poeta hace ver con un lenguaje sencillo que el camino
que lo lleva hasta el lugar donde vive el monje es de por s una experiencia espiritual
y que, al final de su paseo, antes siquiera de haber visto a su husped, ya el Chan se apodera de l. Cuando por fin se encuentran, estn en un estado exttico, "fuera de palabra". Segn
la interpretacin de algunos comentaristas, el encuentro fue espiritual, el visitante ni siquiera vio al monje y la expresin "frente a frente" se aplica al visitante y a la flor. Los versos, en efecto, permiten ambas lecturas. La imagen de la flor alude al Buda que le sonre a
una flor -smbolo de la iluminacin- Ha de sealarse que la expresin "fuera-de-palabra"
acuada por el filsofo Zhuang-zi, la haba utilizado antes Tao Yuan-ming (365-427), en
su famoso poema "Libacin":
(...) Recoger crisantemos cerca de los setos del Este,
Y contemplar, en rapto, montaa del Sur,
Aire de la montaa an ms puro al atardecer,
Cuando, en compaa, volver pjaros
En el seno de esto, residir verdadera esencia:
Querer decirlo? ya fuera de palabra.
Obsrvese que ambos poemas terminan con esta expresin, como si los poetas soaran con rebasar la palabra y alcanzar el no-ser. Este rebasamiento, empero, slo puede obtenerse a travs de la palabra, y a lo largo de ambos poemas, los poetas buscan precisamente
comulgar con la naturaleza por medio de los signos escritos. Por eso, no son poemas de
ndole "descriptiva"; son de por s una experiencia de la no-palabra por la palabra, una "iniciacin" a la "mera significancia".
Se nos ocurre recordar, a propsito de la expresin "fuera de palabra" y del lmite entre
verbalidad y averbalidad, la famosa afirmacin de Silesius: "La flor es sin porqu / florece
de ser en flor". Tambin se podra citar, desde luego, a San Juan de La Cruz. (N. del T.)
262

A travs del camino que cruza muchos campos,

sobre el musgo se ven las huellas de sandalias...
Blancas nubes circundan la quietud de la isla.
Hierbas fragantes traban la enmohecida puerta.
Tras la lluvia, el hermoso color de los pinares.
Detrs de una colina, brota un manantial.
Una flor en el agua despierta el alma del Chan:
ya frente a frente, y sin palabras.

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Zhangji
Al llegar en la noche a la cabaa de un pescador
Pescador morada / estar ro desembocadura
Lago agua / cruzar malezas puerta
Viajero de paso / querer pernoctar
Dueo de casa / an no regresar
Bambes profundos / aldea sendero lejano
Luna surgir / pescar barcas escasas
De lejos ver / buscar arena ribera
Primaveral viento / agitar paja vestido

La cabaa del pescador en la boca del ro:

el agua del lago cruza el portal de tablas.
Para pasar la noche llama el viajero en vano
el dueo an no ha regresado.
Densos bambes y el camino del pueblo lejano.
La luna emerge sobre unas pocas barcas.
De pronto, con un manto de paja que alza el viento,
el pescador, a lo lejos, camina hacia la orilla.

264

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DuXun-he
A un amigo que parte hacia Wu

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Seor llegar a/Gu-su ver

Hombres viviendas / todas bordear ro
Antiguo palacio / ociosos lugares escasos
Agua puerto / pequeos puentes numerosos
Noche mercado / vender fruta raz de loto
Primavera barcos / transportar satn-sedas
D e l e j o s saber I no dormir luna

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Mutuo pensamiento/ encontrarse pescador canto

Al sur del ro, la ciudad de Gu-su,

con sus casas que duermen a la orilla del agua.
Pocas tierras ociosas junto al viejo palacio.
En el barrio del puerto muchos pequeos puentes.
En el mercado nocturno hay fruta y races de loto.
Las barcas de abril llevan satn y seda.
La luna vela: lejos uno del otro,
te alcanzar en el canto de un pescador.

Gu-su, la actual Su-zhou, est situada en el corazn de la regin de Jiang-nan ("Sur

del Ro"), que se caracteriza por su clima suave, su paisaje exuberante y sus costumbres
refinadas. Un dicho afirma que Su-zhou y Hang-zhou (ciudades balnearias ambas) son
reflejos del paraso en la tierra. Vase al respecto, entre otros, la cancin de Wei Zhuang
"segn la meloda Pu-sa-man", p. 308.
"Satn y seda", v. 6, gente que pasea elegantemente vestida.
265

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Wen Ting-yun
Partiendo del monte Shang al alba

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Alba levantarse / agitar expedicin campanillas

Viajeros caminar / lamentar pas natal
Gallo canto / juncos posada luna
Hombre huellas I tabla puente escarcha
Hojas de hu / caer montaa ruta
Flores de zhi / brillar posta muro
Porque pensar / Du-ling sueo
Ocas salvajes / llenar meandros estanque

El cencerro de los mulos en el alba

despierta la nostalgia de los viajeros.
La luna en la cabaa de juncos: canta un gallo.
Sobre la escarcha del puente huellas de pasos,
La hojarasca recubre el camino a la montaa.
Flamean algunas flores sobre el muro de la posada.
Soando an con el pas de Du-ling,
ocas salvajes se demoran en el estanque...

Vase el anlisis del segundo dstico (w. 3 y 4) en el captulo I, p. 65, a propsito de

la omisin del verbo.
El ltimo dstico, w . 7 y 8, mantiene una ambigedad. Se entiende primero, literalmente, que las ocas salvajes soaban con Du-ling, pero luego, se comprende que, en realidad, el anuncio de la partida matinal despert al poeta cuando soaba con Du-ling y mira
con nostalgia las ocas que se demoran en el estanque. Du-ling es un sitio famoso cercano
a la capital Chang-an, donde haba vivido el poeta.
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Embarcadero del Sur, en Li-zhou

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Movediza extensin vacante agua / frente a oblicua luz

En meandros islotes difuminados / unirse vegetacin lejana
Olas encima caballos relinchar I mirar remos alejarse
Sauces lado hombres quedar / esperar barca volver
Algunos manojos arena-hierbas / mltiples gaviotas dispersarse
Diez mil hectreas ro-campos / nica garza levantar vuelo
Quien saber manejar barca / buscar Fan Li
Cinco Lagos niebla-agua / solo en olvidar envite

El agua hacia el ocaso ondula con la brisa,

y esparce los islotes entre verdores lejanos.
All en las aguas, relinchos de caballos al golpe de los remos.
Aqu bajo los sauces, la quieta espera de la barca.
Bancos de arenas, hierbas, mil gaviotas se dispersan.
Campos y arrozales al infinito, una garza alza el vuelo.
Partir al fin! Seguir los pasos del viejo vagabundo Fan Li.
Perderse en el olvido entre la niebla de los Cinco Lagos!

Li-zhou: en el Si-chuan, a la orilla del ro Jia-ling.

Fan Li, v. 7, ministro del reino de Yue, en la poca de los Reinos Combatientes. Despus de haber ayudado a su rey Gou-jian a vengarse del reino de Wu, abandon resueltamente el poder y llev una vida errante en compaa de su favorita.
Cinco Lagos, v. 8, en la regin del lago Tai.
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