Epopeya y novela

G. Lukcs

Entre la epopeya y la novela -las dos objetivaciones de la gran literatura pica- la

diferencia no est en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos histricofilosficos que se imponen a su creacin. La novela es la epopeya de un tiempo donde
la totalidad extensiva de la vida no est ya dada en una manera inmediata, de un
tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero
que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad. Nos atendramos a un criterio
superficial y puramente artstico si buscramos, en el verso y en la prosa, los nicos
caracteres decisivos que permitieran definir la epopeya y la novela como gneros
distintos.
Se trate de epopeya o de tragedia, la prosodia no es un cons tituyente ltimo, sino un
profundo sntoma, una lnea de partida que manifiesta la esencia de la manera ms
apropiada y ms verdadera. El verso de la tragedia es afilado y duro, asla y crea
distancias. Inviste al hroe de toda la profundidad que implica para ellos una soledad
nacida de la forma, no deja subsistir entre ellos otras relaciones que las de la lucha y la destruccin; a travs de su lirismo, la desesperacin o la ebriedad pueden hacer or sus voces, el
abismo sobre el que flota esa esencialidad puede abrirse: no obstante, jams ese verso permite, como lo hace a veces la prosa, que se instaure un acuerdo puramente humano
y psicolgico entre los personajes; jams tolera que, por vanidad psicolgica, el alma
intente sondear sus abismos y que se admire ella misma con complacencia en el espejo de
su propia profundidad; jams la desesperacin se transforma en elega ni la ebriedad en
aspiracin hacia sus propias alturas. As como Schiller le escriba en sustancia a Goethe,
el verso desenmascara todas las trivialidades de la invencin trgica; posee una agudeza y
una densidad especfica que no deja subsistir nada de simplemente "viviente", es decir, de
dramticamente trivial: el simple contraste entre lenguaje y contenido revela bien pronto
la trivialidad del pensamiento.
El verso pico crea, l tambin, distancias, pero en la esfera de la vida, distancias que
significan beatitud, vivacidad y ligereza, ablandamiento de lazos indignos que estrechan a
hombres y cosas, abolicin de ese entorpecimiento y de ese abatimiento que los oprime
habitualmente y a los cuales no escapan sino en algunos instantes venturosos, instantes
justamente al nivel de los cuales, por la diferencia que produce, el verso pico debe elevar
la vida. El verso obra, pues, aqu en sentido inverso, aunque su efecto inmediato siga
siendo el mismo: excluir la trivialidad, aproximar la obra a la esencia del gnero. Pues
lo trivial, para la esfera de la vida, para la epopeya, es la gra vedad, en tanto que es la
liviandad para la tragedia. La prueba objetiva de que la supresin radical de todo lo que es
viviente no llega a una abstraccin vaca, sino a la encarnacin de la esencia, no puede
residir sino en la consistencia de esas creaciones alejadas de la vida. Es slo cuando ellas
son tan ricas, tan acabadas, tan densas que no pueden sentir ninguna nostalgia, al punto
de desafiar toda comparacin con la vida, "que la estilizacin trgica se realiza con una
evidencia deslumbrante. La menor ligereza, la menor ausencia de color -que es
seguramente otra cosa de lo que se llama vulgarmente ausencia de vida- revela la
ausencia de intencin trgica en el sentido normativo del trmino. Y a pesar de toda la
Tomado del libro Teora de la novela, Editorial Siglo Veinte, Buenos Aires, 1920.

fineza psicolgica, de todo el cuidado con el cual pueden ser preparadas lricamente las
invenciones de detalles, esa ausencia de intencin acusa el carcter trivial de la obra.
Pero, para la vida, gravedad significa que no hay sentido inmediatamente presente,
que nos extraviamos irremediablemente en un ddalo de causas sin significacin, que
vegetamos sin fructificar, a ras del suelo y lejos del ciclo, que permanecemos cautivos de los
lazos de la materia bruta sin esperanza de liberarnos. Es decir, por consiguiente, que las
mejores fuerzas inmanentes a la vida buscan constantemente superar lo que podemos
llamar en el lenguaje axiolgico de la forma, lo trivial. Es en el verso pico donde se
ordena la totalidad de la vida en tanto que existencia feliz, segn una armona preestablecida; antes que toda creacin literaria, el proceso que reviste a la vida entera de
mitologa ha purificado al ser de toda gravedad trivial, y los versos de Homero no hacen
sino abrir los brotes de esa primavera ya pronta a despuntar. Pero el verso no puede sino
favorecer delicadamente esa manifestacin, hacer flotar una guirnalda de libertad
alrededor de lo que est ya libre de todo vnculo. Cuando el acto del escritor, a la
inversa, es una exhumacin del sentido sepultado, cuando es necesario que sus hroes rompan
antes su coyunda, liberando de la gravedad terrestre a la patria de la libertad con la que
suean y que anima tanto su deseo de enfrentar duros combates como el trmino de
penosas andanzas, entonces toda la potencia del verso no basta para transformar esa distancia
en camino practicable ni para cubrir el abismo con un tapiz de flores.
Pues la gran literatura pica no es sino la utopa concretamente inmanente de la
hora histrica, y el alejamiento que confiere la prosodia a todo lo que sostiene, no puede
sino privar a la epopeya de los caracteres mismos que la hacen grande -desaparicin
del tema y de la totalidad- para reducirla a un idilio o a un juego lrico. Su
espontaneidad no tiene valor y poder creador de realidad sino por un reflejo efectivo de
los lazos que la atraen hacia abajo. Ni el olvido de la servidumbre en los bellos
entretenimientos de una imaginacin desenfrenada, ni la evasin voluntaria hacia las
Islas Afortunadas, inhallables en el mapamundo de las realidades triviales, podran jams
conducir a la gran epopeya.
En los tiempos que han perdido el don de esa espontaneidad, o bien el verso es exiliado
de la gran literatura pica, o bien se transforma inopinadamente y sin querer en verso lrico.
Entonces slo la prosa puede captar con tanta fuerza el sufrimiento y la liberacin, el combate
y la coronacin, el encaminamiento y la consagracin; su ductibilidad y su rigor liberado del
ritmo pueden expresar con igual fuerza los lazos y la libertad, la gravedad dada y la
espontaneidad conquistada de un mundo que resplandece con su sentido inmanente ahora
descubierto. No es por azar que la descomposicin de una realidad convertida en canto
se haya transformado en la prosa de Cervantes en la espontaneidad plena de
sufrimiento de una gran forma pica, en tanto que la danza graciosa de los versos de
Ariosto sigue siendo juego y lirismo. No es por casualidad que Goethe en tanto que
escritor pico, haya moldeado sus idilios en el crisol del verso, en tanto que, para
asegurar su carcter de totalidad al ciclo novelesco de Meister, haya elegido la prosa.
En el mundo de la distancia, todo verso pico se torna lrico -los versos de Don Juan
y de Oneguin se unen con los de los grandes humoristas- pues, en los versos, todo lo
que est disimulado se revela y, si el paso circunspecto de la prosa, gracias al sentido
que se hace poco a poco ms prximo, posee el arte de dominar la distancia, por el
contrario, en el rpido vuelo del verso, esa distancia se manifiesta en toda su
desnudez.
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Aun los versos de Dante estn ms prximos del lirismo que los de Homero, aunque
no sean lricos: condensan y unifican en epopeya el tono de la balada. En el mundo
de Dante, la inmanencia del sentido de la vida est siempre ah, presente, pero en el
ms all; es la inmanencia acabada de lo trascendente. La distancia se ha vuelto
insuperable en el seno de la vida ordinaria pero, en el otro mundo, todo extraviado
encuentra la patria que lo espera para toda la eternidad; a toda voz solitaria de aqu
abajo, responde all arriba un coro que la acoge y canta al unsono. El mundo de la
distancia se extiende vasto y catico bajo el resplandeciente rosa-celeste del sentido
ahora sensible a todo instante, visible y sin velo. En la ciudad del ms all nadie
habita que no sea de ella originario, que no est ligado a ella por la indestructible
potencia del destino, pero esa potencia nadie la reconoce, en su incertidumbre y su
gravedad, sino en el momento en que, recorrido el camino, su sentido se aclara; cada
personaje canta su destino singular, el acontecimiento particular donde su destino se ha
revelado; una balada. Y, del mismo modo que el edificio trascendental como totalidad, es
un a priori dispensador de sentido, y universal para cada destino, del mismo modo el
descubrimiento progresivo de ese edificio, de su estructura y de su belleza -la gran
experiencia del viajero Dante- envuelve toda cosa en la unidad de su sentido desde
ahora revelado.
El saber de Dante hace del individuo una simple piedra en el conjunto de la
construccin, las baladas se convierten en cantos de una epopeya. Pero es
nicamente en el ms all donde, abolida toda distancia, el sentido de ese mundo se
torna visible e inmanente. Aqu abajo, la totalidad es divisin o nostalgia y los versos
de Wolfram l'Eschenbach o de Gottfried de Strasbourg no son sino el adorno lrico de
sus novelas, el Canto de los Nibelungos no es sino un conjunto de baladas cuya
composicin puede disimular el verdadero carcter sin convertirla jams, no obstante,
en una totalidad que englobe al mundo.
La epopeya forma una totalidad de vida acabada por s misma, la novela busca
descubrir y edificar la totalidad secreta de la vida. La estructura dada del objeto que
se resume en la expresin subjetiva por el hecho de que la totalidad objetiva de la
vida tanto como su relacin con los sujetos no posee nada de espontneamente
armonioso, indica el espritu: es necesario que, en esa forma, se incorporen todas las
fallas y todos los abismos que comportan la situacin histrica y que no pueden ni
deben ser recubiertos por artificios de composicin. As el espritu fundamental de la
novela, el que determina la forma, se objetiva como psicologa de hroe novelesco:
esos hroes estn siempre en la bsqueda. Ese simple hecho indica que ni los fines ni
los medios pueden ser inmediatamente dados o que, cuando son dados en un modo
psicolgico inmediato e inquebrantable, lejos de constituir un saber evidente apo yado
sobre correlaciones reales o sobre necesidades ticas, no son sino hechos psquicos
sin el correlato necesario ni en el mundo de los objetos ni en el de las normas.
Dicho de otro modo, puede tratarse de crimen o de locura, y los lmites que
separan al crimen del herosmo positivo, la locura de una sabidura capaz de
dominar la vida, son fronteras movedizas, puramente psicolgicas, aun si el fin,
alcanzado en la terrible claridad de un extravo sin esperanza que ha devenido
entonces evidente, se separa de la realidad habi tual. En ese sentido ni la epopeya ni
la tragedia conocen el crimen o la locura. Para ellas, lo que se llama comnmente
crimen, o bien no existe, de ningn modo, o bien no es sino el punto simblico
luminoso donde se esclarece la relacin del alma con su destino, es decir, el vehculo
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de su aspiracin metafsica. La epopeya, en particular, no es sino el puro mundo infantil

donde la violacin de las normas indiscutidas provoca necesariamente una venganza,
que exige ser vengada a su vez, y as en sucesin hasta el infinito. O bien ella deviene la
perfecta teodicea donde el crimen y el castigo pesan con igual peso y la misma
naturaleza, en el balance del juicio divino. Y en la tragedia, el crimen es ya un
detalle sin importancia, un smbolo, un simple elemento de intriga, requerido y
determinado por exigencias tcnicas, o el estallido de normas mun danas, la puerta por
la cual el alma encuentra acceso a s misma.
En cuanto a la locura, la epopeya la ignora totalmente, salvo como el incomprensible
lenguaje de un submundo que no posee otro medio de manifestarse. Para la tragedia
no problemtica, puede ser la expresin simblica del fin y equivaler ya a la muerte
corporal, ya a la agona de un alma que se consume en su propio fuego. Pues, lo
que el crimen y la locura objetivan es la ausencia de una terapia trascendental, ausencia
que afecta a un acto en el orden humano de las conexiones sociales o a un alma en el
orden tico de los valores suprapersonales.
Toda forma es la resolucin de una disonancia fundamental en el seno de la
existencia, un mundo donde el sin sentido est situado en su verdadero lugar, donde
aparece como portador y como condicin necesaria del sentido. Pues si en una obra,
la cumbre de la absurdidad, el carcter finalmente vano de las ms profundas y verdaderas
aspiraciones humanas, o la posibilidad de un ltimo fracaso humano, debe ser
acogido en tanto que elemento fundamental, si lo que es absurdo en s debe ser
aclarado y analizado y, por consiguiente, reconocido como tal e irreductible, es
posible que, en esa obra, algunas aspiraciones lleguen a su cumplimiento. Pero la
desaparicin de todo fin evidente, la desorientacin decisiva de la vida entera se
vuelve necesariamente, para todos los personajes y para todos los acontecimientos, el
fundamento de todo el edificio, el modelo constitutivo.
Ah donde ningn fin est inmediatamente dado, las estruc turas que el alma
descubre en el proceso de su realizacin en tanto que substrato y soporte de su actividad
entre los hombres, pierden su enraizamiento evidente en las necesidades suprapersonales y
normativas; constituyen un simple ente tal vez slido, tal vez carcomido, mas no llevan ya
la consagracin de lo absoluto ni son ya para el alma los receptculos naturales de su
desbordante interioridad. Forman el mundo de la convencin; mundo todopoderoso al
cual no escapa sino la parte ms ntima del alma, omnipresente en su multiplicidad
inextricable; mundo cuyas leyes rigurosas, tanto en el plano del devenir como en el del ser,
se imponen con una necesaria evidencia al sujeto cognoscente, pero que, sin embargo no
ofrece un sentido al sujeto en busca de un fin, ni un campo de actividad inmediatamente
sensible al sujeto actuante. Ese mundo es una segunda naturaleza; como la primera, no
puede ser definida sino como un sistema de necesidades conocidas pero cuyo sentido
permanece extrao; y a causa de eso, sigue inabordable e incognoscible en su verdadera
sustancia.
No obstante, para la creacin literaria slo existe la substancia; no es sino entre
substancias ntimamente homogneas que puede realizarse la ligazn antagnica de los
elementos y las relaciones de la obra. El lirismo consiste en ignorar que la primera
naturaleza ha devenido para nosotros un conjunto de fenmenos y, apoyado en esa
ignorancia, inventar una mitologa proteiforme de la substancialidad subjetiva; para l no
existe sino el gran instante donde se eterniza, ya la unidad significante de la naturaleza y
del alma, ya su dualidad igualmente significante, la soledad necesaria y aceptada del
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alma: arrancada a la dura indiferencia, separada de lo mltiple y de su determinismo

confuso, el alma, en ese instante lrico, convierte su ms pura interioridad en substancia y
la naturaleza, extraa e incognoscible, se cambia en un luminoso smbolo, por la fuerza
de la interioridad.
Pero jams semejante relacin puede establecerse entre el alma y la naturaleza, fuera
de esos instantes lricos. De otro modo, la naturaleza se reducira por su carencia misma de
sentido a una especie de confusin pintoresca llena de smbolos sensibles para uso de la
poesa, la cual parece convertida en una especie de agitacin embrujada que slo el lirismo y
su palabra mgica pueden calmar en un reposo movido y rico de significado. Pues esos
instantes no tienen valor constitutivo sino para el lirismo; no determinan formas sino para
l slo. En el lirismo solamente, esa fulguracin no mediatizada de la substancia se hace
sbitamente revelacin, descubrimiento de arcanos perdidos; en el lirismo solamente, el sujeto que tiene esa experiencia se torna el nico portador de sentido, la nica realidad
verdadera. El drama se desarrolla en el dominio situado ms all de esa realidad y, para las
formas picas, la experiencia subjetiva sigue estando en el sujeto: deviene estado de
alma. Y la naturaleza -despojada, a la vez, de su vida propia, extraa a todo sentido y a su
simbolismo rico de significacin- no es ya entonces sino un trasfondo, un decorado; su voz
se vuelve simple acompaamiento; ha perdido su autonoma, no es sino la proyeccin
captable por los sentidos, de lo esencial, es decir, de la interioridad.
La segunda naturaleza, la de las relaciones sociales, no posee ninguna substancialidad
lrica; sus formas son demasiado rgidas para adaptarse al instante creador de smbolos; el
contenido de sus leyes est demasiado determinado para abandonar jams los elementos
que deben devenir puntos de partida de la creacin en la poesa lrica; pero esos elementos viven
tan exclusivamente por la virtud de esas leyes, carecen a tal punto de toda existencia
concreta independiente, que sin ellas, se reducen a nada. Esa naturaleza no es muda,
sensible y despojada de sentido, como la primera; es la petrificacin de un complejo de
sentido que se ha vuelto extrao, inapto, de ahora en adelante, para despertar la
interioridad; es un osario de interioridades muertas. Por eso, si la empresa era posible, no
poda revivir sino por un acto metafsico que reanimara el elemento espiritual que la
cre en su existencia primitiva o la mantena bajo su forma ideal, pero jams por la
operacin de una interioridad. Est demasiado emparentada con las aspiraciones del
alma para que pueda tratarla como simple materia prima de sus propios estados, y no
obstante demasiado extraa a esas aspiraciones para constituir una expresin adecuada.
El carcter extrao de esa naturaleza con relacin a la primera, la aprehensin moderna
sentimental de la naturaleza, no son sino la proyeccin de la experiencia que ensea al hombre
que el mundo circundante creado por l mismo no es para l un hogar, sino una prisin. En
tanto las estructuras formadas por los hombres para el hombre, se adaptan realmente a
l, constituyen su morada necesaria y natural: ninguna nostalgia puede nacer en l que se
asigne la naturaleza como objeto de bsqueda o de descubrimiento. La primera naturale za, la naturaleza en tanto que legalidad para el conocimiento puro y en tanto que
consolacin para el sentimiento puro, no es sino la objetivacin histrico-filosfica del
proceso por el cual el hombre y las estructuras que ha creado se alienan mutuamente.
Cuando el elemento espiritual de las estructuras no puede ya devenir inmediatamente
manifiesto, cuando esas estructuras no se presentan ya solamente como condensacin y
como concentracin de interioridades capaces de volverse a convertir en espiritualidad a
cada instante, debe adquirir sobre el hombre un imperio ciego y universal para subsistir. Y
lo que los hombres conocen de esa potencia que los esclaviza lo llaman leyes, y a travs de
5

ese concepto de ley, el horror de su omnipotencia y de su universalidad se transforma,

para la conciencia, en sublime y exaltante lgica de una inhumana, eterna e inmutable
necesidad. La naturaleza de las leyes y la de los estados de nimo nacen, en el alma,
en el mismo lugar: presuponen la misma imposibilidad de alcanzar una sustancia
significativa, la misma imposibilidad, para el sujeto, de descubrir en el mundo un objeto
constitutivo adecuado.
En la experiencia de la naturaleza, el sujeto, nica realidad, disuelve el mundo
exterior en estados de alma y, por la impla cable identificacin del sujeto contemplado a su
objeto, deviene l mismo estado de alma; y la pura voluntad de conocer un mundo
purificado de voluntad y de deseo, la reduce a no ser sino una acumulacin no subjetiva,
constructora y construida, con funciones cognitivas. La consecuencia es inevitable. El
sujeto, en efecto, no podra ser constituyente si no se trata de un interior, si no es sujeto
puramente tico; slo puede pues escapar al poder de la ley del estado del alma si el lugar
de sus actos -el objeto normativo de su conducta- recibe la forma a partir de la tica
pura; dicho de otro modo, si el derecho y las costumbres se identifican con la
moralidad, si no hay necesidad de hacer entrar en las estructuras, a fin de que sirvan de
trampoln a los actos, ms espiritualidad de lo que puede recibir por esos actos mismos. El
alma de semejante mundo no busca conocer leyes, pues es el alma misma que es entonces la ley del hombre; en cada materia de su experiencia, descubrir el mismo rostro de la
misma alma. Y sera un juego trivial y superfluo dominar la alteridad de su medio no
humano por su facultad de despertar en l estados de alma; el mundo humano
considerado aqu es aquel donde el alma -hombre, Dios o demonio- se encuentra en
s misma, donde descubre todo lo que le es necesario, sin que necesite crear ni animar
nada por sus propios medios, porque su existencia abunda de lo que ella descubre, rene y
forma, y que le es inmediatamente dado como congnito.
El individuo pico, el hroe de novela nace de esa alterid ad del mundo exterior.
En tanto que el mundo sigue siendo interiormente homogneo, los hombres no se
distinguen tampoco en cualidad; sin duda, hay hroes y malvados, justos y
criminales, pero el ms grande de los hroes apenas si supera por una pulgada al
enjambre de sus semejantes, y aun los locos escuchan las palabras ms venerables de
los sabios. La interioridad aislada no es posible y necesaria sino en el mo mento en
que lo que separa a los humanos se ha transfor mado en un foso infranqueable,
cuando los dioses se han callado y ni el sacrificio ni el xtasis pueden desatarles la
lengua o forzar su secreto, cuando el mundo de la accin se se para de los hombres y
esa autonoma los torna huecos, inaptos para asumir el verdadero sentido de los
actos, para convertirse en smbolo a travs de los actos y refractarlos como smbolos
cuando la interioridad y la aventura estn para siempre disociadas.
Rigurosamente, el hroe de epopeya no es jams un individuo. En todos los tiempos,
se ha considerado como una caracterstica esencial de la epopeya el hecho de que su
objeto no es un destino personal, sino el de una comunidad. Con razn, pues, el sistema
de valores acabado y cerrado que define al universo pico crea un todo demasiado
orgnico para que en l un solo elemento est en condiciones de aislarse con servando
su vigor, levantarse con demasiada altura para des cubrirse como interioridad y hacerse
personalidad. El poder omnmodo de la tica que supone cada alma como una reali dad
singular e incomparable sigue siendo an extraa a ese mundo. Cuando la vida, en tanto
que vida, encuentre en ella su sentido inmanente, es a las categoras de lo orgnico
que les corresponde determinar todo: la persona y la fisonoma individual nacen de un
6

equilibrio en el condicionamiento recproco de la parte y del todo, no de una reflexin

polmica sobre s, de la personalidad solitaria y extraviada. Por eso la significacin que
puede revestir un acontecimiento en un mundo cerrado de esa especie es siempre de orden
cuantitativo; l a serie de aventuras a travs de las cuales se manifiesta ese acontecimiento
no adquiere su fuerza sino de la importancia que ella tiene para la felicidad o la
desdicha de un gran complejo orgnico, pueblo o raza. Si es necesario, por consiguiente,
que los hroes de la epopeya sean reyes, los motivos de esa exigencia, aunque igualmente
formales, no se confunden con los que se les imponen al hroe de la tragedia.
En sta, en efecto, la exigencia se refiere solamente a la obligacin de sustraer la
ontologa del destino a la influencia de los factores mezquinos de la vida, pues la figura
suprema de la sociedad es la nica que conoce los conflictos surgidos del problema trgico,
aun conservando la apariencia sensible de una existencia simblica; porque ella sola se
rodea, aunque ms no sea por los signos exteriores de su condicin, de la atmsfera requerida
de significacin aislada. Lo que es smbolo en la tragedia se vuelve realidad en la
epopeya: el peso de la ligazn de un destino con la totalidad. El destino del mundo, no
es, en la tragedia, sino la suma necesaria de ceros que se transforman en milln por la
gracia de una nica unidad; en la epopeya, es el destino el que da un contenido a los
acontecimientos, y el hecho de ser el portador de ese destino, para el hroe, lejos de
aislarlo, lo ata mucho ms mediante un ncleo de lazos indisolubles a la comunidad cuya
suerte se cristaliza en su propia vida.
Y la comunidad es una totalidad concreta, orgnica y, por eso, rica en s misma de
sentido. Por eso la masa de aventuras que constituyen toda epopeya est siempre
articulada, pero jams estrictamente cerrada. Forma un ser viviente, de una inagotable
riqueza ntima de vida, que tiene otros seres semejantes o anlogos como hermanos o
como vecinos. Si los poemas homricos comienzan en plena accin y no terminan en el fin,
es que la epopeya, en su verdadero espritu, perma nece legtimamente indiferente a toda
construccin arquitectnica, y la intervencin de elementos extraos -como Thierry de
Vrone en el Canto de los Nibelungos- no destruye jams ese equilibrio, pues todo vive
su propia vida en el seno de la epopeya y produce su propio acabamiento a partir
de su propia significacin interna. Es sin peligro que los elementos extraos pueden unirse
en el ncleo central; basta que realidades concretas "entren en contacto para que se
anuden entre ellas relaciones concretas; de modo que esos elementos extraos, por el
alejamiento que les confiere la perspectiva y su plenitud contenida, no amenacen en
nada la unidad del conjunto conservando el carcter evidente de una presencia orgnica.
Dante es el nico gran ejemplo de una victoria manifiesta de la arquitectura
sobre lo orgnico; por eso mismo, forma la transicin entre la epopeya pura y la
novela. Del verdadero poema pico conserva la proximidad y el perfecto contorno en su
inmanencia acabada; pero sus personajes son ya individuos que se levantan con
conciencia y con energa contra una realidad que los aprisiona y devienen, por esa
resistencia, personas verdaderas. Por otra parte, el principio constitutivo de la totalidad
posee, en su obra, un carcter sistemtico que anula la autonoma pica de las
unidades orgnicas parciales para transformarlas en partes distintas, jerrquicamente
ordenadas.
Esa individualidad de las figuras es ms manifiesta, sin du da, en los personajes
secundarios que en los hroes, y esa tendencia se acenta ms en la periferia a medida
que nos alejamos del fin; cada unidad parcial conserva su propia vida lrica, fenmeno
necesariamente desconocido en la antigua epopeya. La reunin de esas dos
7

exigencias, la de la poesa pica y la de la novela, no obstante, su sntesis en una

epopeya descansa sobre la estructura dualista del mundo dantesco. La separacin
mundana de la vida y del sentido se encuentra superada y abolida por la coincidencia
de la vida y del sentido en la trascendencia presente y vivida. A aquello que era una
realidad espontneamente orgnica, no apoyada sobre ningn postulado en la antigua
epopeya, Dante opone la jerarqua de los postulados satisfechos del mismo modo que
slo l no tiene necesidad de que el hroe sea una figura suprema de la sociedad, ni
que su destino condicione el de la comunidad, pues lo vivido de su hroe es la unidad
simblica de su destino humano ntegro.