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UMA 2007
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RESUMEN:
En este trabajo se pretende un acercamiento a las tcnicas de transcripcin del parmetro lingstico de la entonacin (del lenguaje potico o hablado)
para su conversin en material meldico musical. Se hace un leve repaso de los programas habituales en investigacin fonolgica y se propone
alguna metodologa para mejorar la conversin de datos obtenidas en lenguaje musical convencional, ya que los motores de conversin MIDI,
normalmente empleados en su forma ms simple, son bastante insuficientes, y presentan errores e inexactitudes. Se profundiza algo en la problemtica
de los melogramas y se acude a la Microtonalidad para intentar resolverlos, siquiera parcialmente.
Se utiliza un formato de presentacin algo atpico (en horizontal), ya que intenta convertirse en una especie de tutorial para alumnos interesados en
estos estudios y, para estas personas, es ms valiosa la descripcin grfica de un interfaz ( por ejemplo) que su explicacin tcnica ( muy larga, e intil,
ya que, la mayora de ellos lo adivinan nada ms ver dichas interfaces). Es, por tanto, el diseo grfico el que prevalece en este caso, y siendo as, el
formato horizontal o apaisado (con la leyenda de los grficos ofrecidos a su izquierda), la ms lgica y eficaz.
INDICE
Introduccin/Objetivo planteado....pg. 3
El Estado de la cuestin. pg. 4
Metodologa propuesta.. pg. 7.
Maquinaria tcnica actual. pg. 8.
El proceso (Estudios).... pg. 12.
Realizacin y Conclusin.......... pg. 39.
Divertimento..... pg. 40.
Recursos/Bibliografa. pg. 41.
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INTRODUCCIN
Desde el punto de vista musical, siempre ha sido unos de los objetivos generales de la teora de la composicin : El Estudio de los diferentes
parmetros musicales del lenguaje hablado y potico, y su aplicacin en la composicin musical [LOGSE:Grado Superior de Msica].
Sin embargo, son difciles de encontrar los centros musicales donde se investigue tales estudios y diseen aplicaciones (con excepcin, quizs, de la
escuela italiana, con el centro de fonologa de Miln) centrndose la mayor parte del esfuerzo de acercamiento a la lengua hablada y a los estudios de
fonologa, en los Departamentos de Canto ( y con respecto a la mejor impostacin, expresin y adecuacin de la voz y al estudio de los idiomas
utilizados en la interpretacin, no a sus causas tericas).
Este trabajo, en el que nos enfrentamos a una composicin potica sublime (la Oda a Salinas), y desde un punto de vista mucho ms literario o
linguistico, es una oportunidad para tantear lo mucho que an queda por hacer en este campo, para los msicos. En concreto, de todos estos
parmetros interesantes del lenguaje hablado, y con posible aplicacin musical, en este trabajo nos centraremos en la entonacin, como lnea
fundamental de estudio, y en su derivacin desde los estudios de Fonologa aplicada.
As pues, podramos enunciar como OBJETIVO PLANTEADO el encontrar una traduccin al mundo de la msica convencional, la ms
aproximada y real posible, de los eventos y parmetros del hecho entonativo de la lengua. Dado que la traduccin musical tpica de los programas
habituales en fonologa (la generacin por sintetizadores de las curvas inflexivas) es muy poco operativa para su conversin en msica convencional
para ejecutantes normales; y que su traduccin aproximada (la traduccin MIDI) , suele ser muy pobre e incompleta, se pretende profundizar en este
aspecto hasta el mximo de perfeccin posible, sin caer en la generacin electrnica, lo que nos llevara a la corriente musical electroacstica, mucho
ms fiel y correcta, pero que, por definicin, queda fuera de este objetivo, que pretende su utilizacin en la interpretacin clsica. Eso s, dentro de
estos lenguajes convencionales se utilizar el ms avanzado y amplio: las notaciones microtonales.
En cierta manera, volvemos a estudiar el fenmeno conocido como MUSIK griega, donde la msica parece que deba surgir de las inflexiones propias
de la declamacin de los propios versos.
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EL ESTADO DE LA CUESTIN
De entrada, visto lo anterior, comenzaremos por el acercamiento al campo de trabajo y objeto de estudio (la entonacin como base de una estructura
musical convencional), y recurrimos a una de las mximas autoridades en la materia (Quilis Morales):
La entonacin o acento musical de la lengua puede ser de dos clases: meldica, cuando abarca la totalidad del grupo fnico (porcin de discurso
comprendida entre dos pausas), o tonal, cuando es un factor constitutivo de la estructura fontica de la palabra. La mayora de las lenguas europeas
se encuadran en la primera clase ( abarca la totalidad de la frase y contribuye tanto al cambio de significado, como a la expresin de determinados
estados psquicos o sentimientos, como satisfaccin, desprecio, ira, etc.).. Algunas lenguas de frica, del Extremo Oriente y el lituano se cuentan entre
las segundas; que reciben el nombre de lenguas tonales.
La entonacin es la principal caracterstica de la frase: depende de las variaciones de la frecuencia de vibracin de las cuerdas vocales (tono)
[resumen libre].
Por otro lado, de Corts Moreno [2], tomamos una referencia al fenmeno de la entonacin que nos ha parecido una de las ms sugerentes y
apasionadas encontradas en las fuentes:
[2]La entonacin no es un fenmeno que acompaa al lenguaje, que lo adorna con determinados matices gramaticales, pragmticos, etc.; muy al
contrario, yace en el corazn del habla, en sus entraas ms ntimas, en su estructura ms profunda; es un fenmeno esencial del lenguaje
humano y, por ende, de la comunicacin y de la competencia comunicativa.
O, algo mas adelante an: La entonacin es sincera, dado que emana de la espontaneidad del hablante y no suele pasar por el filtro de su raciocinio.
De ah que cuando escuchamos a alguien prestamos tanta o ms atencin a cmo habla que a lo que dice.
Para decir lo anterior, se basa en un estudio previo realizado por l (Corts Moreno, 1998)., cuyas conclusiones son:
En uno de nuestros experimentos auditivos llevados a cabo con chinos (residentes en Taiwn) que no saben absolutamente nada de espaol, hemos
constatado cmo stos captan el valor entonativo de una serie de enunciados espaoles en un 56,390/, de los casos Estos resultados van en
consonancia con los de Cantero (1988). Es decir, que se capta mucho antes el funcionamiento, significado y utilizacin de los elementos
suprasegmentales del lenguaje, que el de los segmentales.
En realidad, no hace ms que corroborar las opiniones de Navarro Toms [3], siempre vigentes:
no se penetra enteramente en el dominio de una lengua mientras no se conoce la intimidad de su entonacin''. O bien : ... influyen ms en la
fisonoma fontica de un idioma las cadencias peculiares de su entonacin que las circunstancias relacionadas ms concretamente con la articulacin
y timbre de sus sonidos ... o, por justificar de alguna manera este trabajo: El conocimiento de la entonacin es de la mayor importancia, tanto para
la recta inteligencia de lo que se oye como para la expresin justa de lo que se quiere decir
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Creemos, adems, que cuando habla del componente prosdico cruza la lnea difusa que separa el inters de la fonologa y el de la composicin
musical antes expresado, ya que si analizamos una frase como sta: El concepto de pronunciacin no se limita a la mera vocalizacin o articulacin
de los sonidos de una lengua, sino que incluye tambin el componente prosdico (acentuacin, ritmo, entonacin y pausas) , vemos que, exactamente
esos mismos, son los parmetros o materiales con que se elabora el discurso musical. Creemos, por tanto, situarnos en el terreno adecuado.
Tambin de Quilis realizaremos un resumen exhaustivo como sntesis de la teora oficial de los melogramas o curvas meldicas utilizadas en la
entonacin:
Lo lingsticamente significativo de la entonacin se encuentra en la parte final del grupo fnico (tonema), generalmente a partir de la ltima slaba
acentuada, y depende de la direccin que adopte la lnea tonal. En espaol, fonolgicamente, el tonema puede presentar los movimientos ascendente,
horizontal y descendente. En general, si el tonema o la parte final es ascendente, la secuencia adquiere la significacin interrogativa; si el tonema es
descendente, la significacin es afirmativa ; y si es horizontal, la significacin es dudosa, o la expresin es incompleta (suspensiva) [resumen libre].
Cada uno de estos movimientos tiene variantes:
al tonema ascendente, correspondern, en el plano fontico, la anticadencia y la semianticadencia;
La anticadencia se produce cuando el tonema asciende rpidamente a partir de la ltima vocal tnica; se utiliza en las frases interrogativas absolutas, entre la oracin
subordinante y la subordinada, etc.: vienes ya?, a buen hambre, no hay pan duro (el primer grupo termina en anticadencia). Cuando el tonema termina a una
altura menor que la anticadencia se produce la semianticadencia; corresponde a unidades interiores de sentido continuativo y seala oposiciones y contrastes de
carcter secundario: en el patio, suena de tarde en tarde, la estridencia de los caballos (el segundo grupo termina en semianticadencia).
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LA MAQUINARIA TCNICA ACTUAL.Estudio 0:- Anlisis de las caractersticas tcnicas de las herramientas ms actualizadas
Lo primero que debemos obtener es el acercamiento tcnico profundo (los tipos y la calidad de los datos obtenidos) que se adquiere del fenmeno en
estudio (la entonacin) por medio de las herramientas fonolgicas habituales; en concreto, el oscilograma , el melograma,el batigrama / dinamograma
del fragmento, a travs de las aplicaciones ms modernas y potentes de las que se utilicen habitualmente en los estudios de fonologa; y, a partir de ah,
ver como mejorarlo en la bsqueda de nuestro objetivo. En este primer estudio llegamos a las siguientes conclusiones:
A) que existen hoy en da mltiples y sofisticados programas para investigar en esa lnea; por mencionar algunos, el ANETO ( del Grupo de
Tratamiento de la Voz- Universidad Politcnica de Catalua) muy simple y grfico, aunque sin grandes posibilidades para nuestro inters; el CSL (de
la empresa de tecnologa mdica KayPentax), laboratorio completo, con una conjuncin maquinaria-logstica con unas prestaciones que son
envidiables pero...inasequibles econmicamente para nosotros y, por otro lado, sin ningn motor especfico MIDI. Eso s, la lista de sus componentes y
sus caractersticas tcnicas, son impresionantes (Incluso la versin Multi-Speech, la versin Lite, lo es); ahora bien, el mdulo que nos interesa (el
Real-Time Pitch), utilizado en ambos programas, si bien es excelente para comparaciones mdicas y pedaggicas entre dos fuentes, no lo es tanto para
la conversin de datos; el GIPOS ( del Institute for Perception Researchs, de Eindhoven) , admirablemente dotado para manipular ondas y captar
alturas, aunque no servira totalmente para lo que queremos (excepto que recurramos a sus sofisticadas capacidades de programacin interna, para
operar sobre sus medidores de altura en tiempo real, para que, adems de ultra-rpidos, sean precisos y fieles a una rejilla temperada).
Otro de los ms atractivos es el ISA ( Intelligent Speech Analyzer, de Oy PitchSystem ), con mltiples capacidades, aunque, para lo nuestro, se queda
corto ( y donde podramos encontrar su posible desarrollo interno encontramos la explicacin tcnica en..finlands). De todos modos, es Apple-Mac, lo
que lo descarta inmediatamente, y, por otro lado, lo que ms nos ha gustado (el FFT waterfall display), lo sustituiremos nosotros por uno ms potente
an. El LINGWAVES, de Lingcom, es sencillo y muy grfico. Sus herramientas no son demasiado potentes, si no contamos su capacidad para video.
El SPT (Signal Processing Toolbox, de MathLab) es otra herramienta sofisticada en grado sumo, pero que hay que sacarle partido programndola
internamente. Por otro lado, aunque tiene un potente anlisis y traductor a sgnos musicales, no tiene motor de conversin MIDI. PITCHWORKS, de
Scicon R&D, es otra aplicacin sencilla y muy grfica....etc.
B) Por abreviar, que si algunas de las aplicaciones habituales tiene cierta capacidad en el sentido que deseamos (transcripcin musical ajustada) es
porque estn utilizando el motor ms potente del mercado actual (o han fabricado uno similar), el Wav to Midi system transcripcin; as
que,directamente, nos vamos a l (obtenible independientemente como mdulo genrico) y encontramos que nos dice su empresa diseadora:
Currently, automatic music transcription has no substantial solution in general, but with some restrictions of the domain, it can be both possible and
useful. AmazingMIDI is one of these systems, and is still in its infancy. Si esto lo dice con respecto a las transcripciones de alturas musicales, de wave
al midi, mucho ms delicado ser el asunto si en vez de msica se intenta transcribir las curvas dudosas de la entonacin hablada. Y esa es la situacin
real, en este momento, con respecto a nuestros intereses tcnicos.
En la pgina siguiente, las caractersticas grficas de los programas ms destacados (su interfaz-consola principal) :
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EL PARADIGMA DE LABORATORIO FONOLGICO.Estudio 0 (II) El laboratorio-aplicacin Praat, paradigma de los ltimos desarrollos
Entre todos los programas estudiados tcnicamente, se ha considerado el ms completo (incluido el que ofrece ms informacin tcnica ) a la
aplicacin-laboratorio PRAAT, del Institute of Phonetic Sciences, de Amsterdam, que se tomar como modelo para construir nuestro Toolbox, o caja
de herramientas fonolgicas.
Entre sus caractersticas tcnicas, destacan..
A) Unas muy buenas herramientas de anlisis, tanto espectrales (algo tristes de ver, eso s, pero muy fiables) como de alturas, formantes, dinmicas y
de separaciones de fonemas ....
B) Buenas herramientas para la conversin de los algoritmos resultantes en sntesis vocal, con todos los parmetros obtenidos puestos en activo, y
con un sintetizador muy eficaz...
C) Mas las herramientas adecuadas para modificar dicha sntesis en tiempo real por la manipulacin de algunos de sus parmetros...
D) Comandos habituales de este tipo de programas: segmentadores, etiquetadores, uso de alfabetos fonticos, etc.
E) Impresionantes mecanismos para aprendizaje (que afortunadamente, no tenemos que suplantar, ya que no nos atae directamente) entre los que se
incluyen mltiples experimentos y test de reconocimiento
F) Estadsticas completas de muchos tipos; y, sobre todo....
G) Que PRAAT es, en realidad, una plataforma de investigacin sobre la que se pueden escribir muchas nuevas rdenes, en forma de scripts, y
esto lo hace especialmente potente en su continua evolucin en el desarrollo de cada una de sus posibilidades (ya hay una extensa literatura de
cdigos, para mejorar mltiples aspectos....).
H) Por si fuera poco, funciona en, prcticamente, todos los SO habituales y viene con una documentacin y manuales muy completos.
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A) que nosotros hemos decidido utilizar el programa informtico WinPitch (v2.1/CONELEC); por varios motivos: es fcil de instalar (no requiere
complejidades y exigencias de maquinarias informticas especiales); no es demasiado difcil de utilizar (siempre que no intentemos acudir a algunas
operaciones especiales); es relativamente fcil de obtener ( otros son Apple o Unix, muy caros o propios y exclusivos de centros de investigacin, que
los ceden muy dificultosamente) y, sobre todo,
B) porque, dado que solo lo vamos a utilizar como referencia en sus datos fundamentales (oscilograma, melodrama,batigrama y espectrograma bsico);
y no lo utilizaremos para profundizar demasiado (en lo que se quedara corto ante otros programas ms sofisticados y modernos); y que estos datos
directos los ofrece igual de bien que los dems (o incluso ms claros, en su presentacin grfica), rene todas las condiciones para comenzar por l, en
este estudio proyectado.
As pues, comenzamos por introducir nuestra muestra en la interfaz de estudio. El resultado grfico se refleja en los ej.1.y 2.
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As pues, conectamos el oscilograma de ajuste fino y realizamos una exploracin previa de la potencialidad del espectrgrafo a
utilizar. El resultado grfico se refleja en los ej.3.y 4.
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A) Estudiar a fondo la potencialidad de las herramientas de partida para ver hasta que punto son necesarias las actualizaciones. En primer lugar, como
anlisis grfico de componentes. Las FFT (las transformadas rpidas de Fourier, en espaol) son las operaciones ms solicitadas y necesarias.
B) Como analizador de formantes. La capacidad de localizar los picos sostenidos provenientes de la estructura fsica del aparato fonador (denominado
espectro LPC , prediccin por codificacin lineal) de manera fcil y fiable es muy importante.
As pues, operamos con el espectrograma de anlisis general, y realizamos una exploracin del analizador de formantes en el
espectrgrafo de partida. El resultado grfico se refleja en los ej.5 .y 6.
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As pues, conectamos el espectrgrafo de alta resolucin a nuestro programa-base y comprobamos su funcionamiento en dos de
los anlisis ms habituales. El resultado grfico se refleja en los ej.7.y 8. En el Ej.9, tenemos la interfaz del conversor.
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A) En el primer caso, el eje de bsqueda, Y, colorea frecuencias detectadas en el espectro. Al hacerlo as, permite no solo ver las frecuencias utilizadas
en un evento, sino tambin las lneas de formantes (que se mantienen en el tiempo).
B) En el segundo, se detectan las intensidades del mismo hecho sonoro
Tenemos en la pgina siguiente el ejemplo 10, con las representaciones tridimensionales de los espectros de la palabra
Salinas, de la primera estrofa, en frecuencias e intensidades:
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Se considera posible, e incluso probable, que la propia perfeccin del oscilograma que proporcionan dichos programas
(absolutamente exacto para su traduccin electroacstica) sea, de alguna manera, el verdadero impedimento para el objetivo de
transformarlo en muestras puntuales: quizs su misma exactitud (que trabaja con glisandos contnuos y en todos los sentidos,
que es como, de verdad, funciona la entonacin musicalmente), sea, precisamente, lo que impide una entrada ms salpicada
(o incompleta) de datos a transformar; pero que, a la larga, permitiran una transformacin ms correcta y fcil
Es entonces cuando llega el momento de acoplar una nueva aplicacin, cuyas exploraciones de la muestra sea muy completa, pero no continua. Es decir, que
nos proporcione una curva aceptable y fiable, pero centre las oscilaciones demasiado rpidas o irregulares en notas medias que no distorsionen demasiado la
captacin de datos.
La aplicacin que se incorporar en ese sentido es el programa tcnico de deteccin y manipulacin de sonidos Melodyne, en su versin ms actualizada.
Una vez acoplada la nueva interfaz transformadora MIDI, la estructura general de nuestra herramienta queda como en el
ejemplo 11.
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Se introduce la muestra en el nuevo melgrafo y se ampla su enfoque minucioso con el micrograma a baja velocidad, que
facilita el trabajo del motor de deteccin y transformacin. Son los ejemplos 12 y 13.
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Vemos con claridad, primero grosso modo, en el ejemplo 14, las potencialidades de nuestra herramienta: muestras decididas
con su tono escogido, duracin de las mismas (con seales de cortes silbicos automticos), lneas de inflexin obligadas (azul)
y lneas reales detectadas (naranja). En el segundo ejemplo, el n 15, ya ms particular y especfico de cada verso, vemos ya la
primera traduccin va MIDI (arriba), si bien todava muy esquemtica (aunque, por el filtrado previo realizado con la ayuda
del espectrgrafo) ya sensiblemente mejor, y ms aproximada que los resultados habituales del programa ms utilizado para
estos fines en el mundo musical: el Wave2Midi. Es un punto de partida muy sugerente.
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A) La afinacin.- Es evidente que necesitamos un universo de muestreo microtonal, ya que gran parte de las inflexiones a incorporar lo son. De todos
los sistemas en uso, decidimos el ajuste en cuartos de tono, por varios motivos:
1) Es fcilmente compatible con el sistema Ellis, que es el normalmente utilizado en los melgrafos estudiados (1 semitono=100 cents/ un
cuarto de tono=50 cents). Es relativamente fcil, entonces, la correlacin posterior entre la curva original, y su transcripcin.
2) Dado que tambin necesitaremos un sistema de notacin especial, y esto es un asunto delicado; el sistema de cuartos tiene algunas variantes
muy desarrolladas (y utilizadas de forma relativamente frecuente en la msica prctica). De todos ellos, decidimos utilizar el sistema de
HABA, pero eliminando smbolos innecesarios, o duplicados (la rebaja de de tono a una nota, suele siempre ser ms simple de anotar
como la subida de de la nota inferior, por ejemplo). Dado que slo queremos anotar, y no crear relaciones armnicas (donde es
imprescindible dejar claro qu nota se ha alterado, aunque sea ms complejo de escribir), podemos permitirnos utilizar los signos ms
simples.
El sistema de grafa microtonal utilizado finalmente (grafa HABA simplificada) se indica en el ejemplo 16:
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B) El ritmo.Problema muy complejo. Nuestras mquinas son capaces de detectar y transcribir casi el ritmo real del habla (con figuras mnimas e inaudibles, ritmos
absolutamente irregulares y libres, y sin ningn tipo de mtrica subyacente). Una conversin as, aunque fuera muy correcta, creara muchos problemas
para su traduccin en lenguaje musical, por el motivo siguiente :
El intrprete necesita, psicolgicamente, una mtrica subyacente (comps), donde las figuraciones encuentren su lgica (aunque sean irregulares o
sincopadas), para su utilizacin convencional. Otra cosa (sin mtrica o pulso determinado) significara adentrarnos en los dominios de la msica
aleatoria, muy interesante, pero fuera (por definicin) del objetivo de este trabajo: transcribir frases musicales convencionales.
Nos enfrentamos, pues, a un dilema: necesitamos utilizar un sistema de medidas figurativas capaces de encajar en un comps convencional musical,
fcil de seguir en su interpretacin, pero que pueda transcribir figuraciones muy irregulares y temporalizaciones libres.
1) El problema se ha tratado de la siguiente manera: Se ha utilizado un comps convencional de medida en la transcripcin, pero se ha subdividido
la unidad bsica de figuracin en figuras reales mnimas de percepcin, eliminando las demasiado pequeas (inapreciables) o las demasiado
complejas (tresillos de tresillos). Ha resultado, por tanto, una tabla de transcripcin (aproximada, naturalmente, pero muy cercana a la
precisin) con una unidad de percepcin que es la fusa de tresillo (es decir, la duracin de una fusa, dentro de un tresillo de fusas). Dado que
a las figuras menores se las ha despreciado por inaudibles y que cualquier complejidad rtmica puede encuadrarse en una rejilla de estas
caractersticas sin sufrir excesivamente, es ,pues, a partir de esta mnima unidad, se ha desarrollado el sistema bsico de duraciones:
2) El segundo problema grave que comentamos ahora, aunque est implcito en el primero y su solucin, es que nuestro motor de conversin ser
mucho ms fiable si preparamos conversiones MIDI, que, a la larga, ser el lenguaje de transcripcin. Este sistema MIDI se comporta de
forma lgica y fiable si se parte siempre de sus cdigos numricos estables (p.e, dada a la negra el valor de 120 ticks, es inmediata la tabla:
corchea (60), semicorchea (30), fusa (15), fusa de tresillo (10); en cambio, si planteamos un posible valor 100 a la negra, ocurre la tabla:
corchea (50), semicorchea (25), fusa (12,5).e inmediatamente comienzan a ocurrir fenmenos distorsionadores).
NOTA: Las medidas y proporciones matemticas han de ser completas y lgicas para el sistema de cdigo MIDI utilizado, y
susceptible de ocurrir, en todas sus operaciones con nmeros enteros. En otro caso, se introducen errores en el sistema..
En el ejemplo siguiente, n 17, vemos la tabla de conversiones, suficientemente dctil, decidida al final:
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1,5
4,5
12 VALOR
80
k
120
3
160
j
240
3
320
j.
360
i
. . . . ..
q
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480
..
960
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A) Utilizaremos un editor de partituras por ordenador capaz de utilizar la figuracin microtonal decidida. Se decide el editor SIBELIUS v4, que
trae las necesarias. Se trabajar el comps ms dctil que hay, el ., ms trabajoso en las grandes distancias, pero mucho ms adecuado para
subdividirlo en partculas y trabajar con ritmos irregulares.
B) Se subdivide la rejilla del capturador en cuadrados pequeos que representan la unidad mnima de figuracin
C) Por medio de una composicin espacial (encajando los lmites del comps en el capturador y el editor, aproximadamente uno debajo del otro;
y trazando, mentalmente, las lneas de divisin de la rejilla superior hacia la del editor de partituras) se hace mucho ms factible la anotacin de
las variaciones mnimas de ritmo y de tono, cosa que se hace, manualmente, en el editor.
En los ejemplos siguientes vemos como (en el n 18) se acoplan los espacios temporales de comps en el
capturador y en el editor, haciendo coincidir los lmites de figuracin de negra; en el n 19, se trazan lneas
(que son, realmente, imaginarias) que nos sealan los lmites de una negra (rojo), de una corchea (azul) o de
cada una de las seis figuras bsicas mnimas, subdivididas de la corchea, fusa de tresillo (negro):
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Las dos ltimas operaciones, que nos llevan a nuestro objetivo (y que eran , en principio, el objeto inicial del trabajo) son:
A) la transcripcin inicial en semitonos y con una figuracin de pulso, es decir, anotando todas las unidades de tiempo que se utilizan en cada
figura.
B) Comparacin continua entre los dibujos
C) Anotacin de las variaciones microtonales, glisandos de entonacin audible y agrupamiento de las unidades de duracin en las figuras
rtmicas finales. Decisin sobre las letras fricativas-alveolares (de entonacin indeterminada). La tcnica de la microtonalizacin se realizar
sobre cdigo MIDI (aumentando el PitchBend una relacin determinada que, en este caso, es de 16, es decir, 64+16=80). Realmente no hacen
falta ms comandos de ayuda porque cualquier nota fija + un cuarto de tono, es equivalente a la nota superior un cuarto. Otra cosa es que ,
para la escritura, prefiramos las representaciones de la nota superior un cuarto, por simplicidad visual).
A partir de la conversin MIDI amplia, y su rejilla en microfiguracin, mentalizando por relacin visual las unidades de
subdivisin temporal, y si hiciera falta, con la ayuda de la utilizacin de una partitura milimetrada (ej. 20), se realiza la
transcripcin final, manual, y ajustando los desvos y variaciones (eliminacin de silencios, suma de figuras totales y eleccin y
anotacin de los microtonos analizados (ej.21).
El ejemplo 22 es la partitura final obtenida (la primera estrofa de la Oda). Los pentagramas corresponden a:
1) melograma del WinPitch original
2) Conversin MIDI habitual (simple)
3) Rejilla de microajuste MIDI
4) Transcripcin final al lenguaje microtonal clsico.
Posteriormente, se presenta la partitura final obtenida (se han eliminado las barras de comps, una vez se han encajado las figuras en
tiempos lgicos subyacentes, para facilitar la interpretacin libre, aunque coherente y medida).
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[Ej.21] TRANSCRIPCIN
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A) Se modula el batigrama final con el batigrama original de partida. Se utiliza para ello un secuenciador muy potente (SONAR), con herramientas
de control MIDI muy precisas.
B) Se estudia la correccin final en el interfaz de eventos MIDI, de precisin absoluta, aunque algo incmoda (puede detectar figuras de un solo
tick). Es aqu donde se sustituye la primera aproximacin al control de cuartos de tono (con el cdigo de PitchBend, y el valor de 16, sencillo
pero algo simple), por el control Wheel, mucho ms preciso. El valor a utilizar pasa a ser de 2048 para el cuarto de tono.
Los ejemplos n 23, y 24 nos presentan las pantallas de comprobacin final: batigramas y control de eventos MIDI (idas y
vueltas de ajuste Wheel):
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CONCLUSIONES
El sistema de transcripcin es posible y mejora bastante los acercamientos previos, pero sigue siendo algotrabajoso. Se recomienda emprender otras
lneas de investigacin, de las que se proponen:
A) Reconfiguracin interna del programa de captura (o construccin informtica de una plataforma anloga) capaz de capturar, directamente, en
cuartos de tono.
B) Desarrollo de la misma plataforma para que pueda cuantizar en la unidad de duracin deseada, aunque sea, convencionalmente, de duracin
irregular.
Con respecto a la utilizacin musical de la lnea meldica obtenida:
A) Se recomienda en la utilizacin de las lneas meldicas obtenidas para su tratamiento musical la utilizacin de instrumentos que, ejecutando las
notas puntuales, dejen en el aire sensacin de los glisandos continuos subyacentes (por ejemplo, el arpa).
B) La microtonalizacin, siendo una categorizacin musical que solo se puede apreciar bien en los sonidos largos ( en la entonacin normal solo
se detectan las grandes curvas glisadas, pero no las mltiples microinflexiones entonativas), se aconseja su utilizacin de esa misma manera,
es decir, con su ejecucin en un tiempo igual o similar de lento que la grabacin a baja velocidad. Utilizarlo para la velocidad real termina
dando sensacin de irrealidad, ya que las notas puntuales se recorren a una velocidad tan inhumana, que desaparece toda posibilidad de
lenguaje convencional: para eso, es mejor ya, directamente, la interpretacin sintetizada electrnica.
DIVERTIMENTO
Naturalmente, si hemos efectuado una pequea investigacin para obtener datos aplicables a la msica convencional, debe formar parte de dicha
comprobacin el que, efectivamente, sea posible en la prctica (y no solo como ejercicio intelectual o fonolgico).. Por tanto, es necesario realizar una
prueba artstica que demuestre su eficacia.
Dicha prueba no puede ser otra que una obra musical, que, de la que presentamos un anlisis aproximado de su estructura (prximamente, en su mayor
parte, ya que hemos casi agotado el tiempo del estudio en la herramienta)
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Obra:
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Oda Salina
Estructuras temticas:
//
A partir de estos elementos, se disea una especie de motete fugado, o mejor an, un tiento, que, por un lado recuerda a las estructuras formales
tpicas de la msica religiosa en la poca de Salinas (no conocemos la obra de Salinas, pero s la de Cabezn, coetneo suyo ) y, por otro, le hace un
guio a los experimentos de la poesa simultnea de Tzara , a la corriente musical de la poesa sonora (text-sound) y a las composiciones fonolgicomusicales de la escuela italiana. Naturalmente, una vez que entra el motivo microtonal, hay un recuerdo a Carrillo y Haba.
La aparicin del sujeto A conlleva, en cada ocasin, una manipulacin de los formantes obtenidos en el estudio previo (sin modificar la Fo) y una
espacializacin alternativa de los hechos sonoros.
El motivo B entra en su lugar oficial (al final del tiento.fugato) y realiza diversos elementos de la forma fugada barroca (en especial, estrechos y
manipulaciones seriales). Se experimenta con un motivo tan delicado en diversos timbres orquestales. Se acaba con la reexposicin del elemento A
en diversas simultaneidades y combinaciones. La ltima de ellas, es la conjuncin de motivos A1 y B, el material de trabajo y su realizacin, a modo
de comprobacin acstica de la bondad y correccin de la transcripcin..
Pero nada de esto es serio ni formal, naturalmente, es solo una broma, undivertimento.
prof:
FUENTES Y BIBLIOGRAFA
TEORAS Y FUENTES EN VIGENCIA:
En general, parece desprenderse en muchas de las fuentes consultadas una preocupacin por el desarrollo desigual de los estudios habituales de la
fonologa: su excesiva preocupacin por los parmetros segmentales , y su despreocupacin por los suprasegmentales (acentuacin, ritmo,
entonacin,etc.).
Todas, sin embargo, coinciden en dar la mxima importancia al libro que public, en 1944, Navarro Toms y que desde entonces, se convertira en el
libro de cabecera de la Fonologa, o mejor, de la entonologa castellana, el Manual de entonacin espaola..
Mas actualizados, los trabajos de Cantero (1995) y Garca Rivern (1996) continan desarrollando dichas premisas paradigmticas..
Llisterra ofrece, en este momento, unos estudios muy grficos y actualizados del estado de la cuestin en diversos frentes de estudio, y, desde el
laboratorio de fonologa de la UAB, unas investigaciones bastantes clarificadoras en la entonacin hispnica (castellano y cataln).
CITAS:
[1] Quilis Morales , A (1993) Tratado de fonologa y fontica espaolas. Madrid: Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica).: ..
[2] Corts Moreno, M.: Didctica (Lengua y Literatura) Vol. 14 (2002): 65-75. ISSN: 1130-0531 .Universidad Chang Jung (Taiwn)
[3] (Navarro Toms, 1918: p.209)
[4] Estruch-Garrido-Llisterri-Riera (1996-1997): Una aproximacin fontica al estudio del espaol. Philologia Hispalenses (Sevilla) XI: 281-293
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prof:
BIBLIOGRAFA:
ALARCOS, E. (1950) Fonologa espaola. Madrid: Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica, Manuales 1), 1965
ALARCOS, E. (1994) Gramtica de la lengua espaola. Madrid: Espasa Calpe - Real Academia Espaola (Col. Nebrija y Bello).
CANELLADA, M.J. - MADSEN, J. K. (1987) Pronunciacin del espaol. Lengua hablada y literaria. Madrid: Castalia.
CANTERO, E (1988): Un ensayo de cuantificacin de las entonaciones lingsticas.Estudios de Fontica Experimental III: 112-134.
Universidad de Barcelona, Facultad de Filologa, Laboratorio de Fontica.
CORTS MORENO, M. (1998): Sobre la percepcin y adquisicin de la entonacin espaola por parte de hablantes nativos de chino. Estudios
de Fontica Experimental, IX: 67-134. Universidad de Barcelona, Facultad de Filologa, Laboratorio de Fontica.
CORTS MORENO, M. (2000): Percepcin y adquisicin de la entonacin espaola en frases ledas. Wenzao Journal, 14: 265-276.
Universidad Wenzao, Taiwan.
GARCA RIVERN, R. (1996): Aspectos de la entonacin hispnica. Universidad de Extremadura.
La descripcin fontica y fonolgica del espaol
LLISTERRI, J. La descripcin fontica y fonolgica del espaol, Universitat Autnoma de Barcelona. Pginas web de la UAB.
NAVARRO TOMS, T. (1944, ed. 1974): Manual de Entonacin Espaola. Nueva York:Hispanic Institute. Madrid: Guadarrama.
NAVARRO TOMS, T. (1918) Manual de pronunciacin espaola. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas: Madrid, Instituto Miguel de
Cervantes (Publicaciones de la Revista de Filologa Espaola, III). 21 edicin, 1982.
QUILIS, A. (1985) El comentario fonolgico y fontico de textos. Teora y prctica. Madrid: Arco/Libros.
Aunque, en realidad, la mayor parte de las consultas (quitando alguna sobre la poesa lrica o el autntico significado de la Oda a Salinas) han sido, con
mucha diferencia.las pginas web de las empresas fabricantes de los diversos programas estudiados, y sus hojas de caractersticas
tcnicas. El trabajo de bsqueda de dichas pginas ha sido muy facilitado por uno de los muchos documentos grficos de Llisterri, donde vienen
catalogadas y con su direccin correcta la mayora de ellas (algunas, eso s, han sido cambiadas de pgina o, incluso, cambiado de compaa
comercial). A partir de dicho catlogo de bsqueda se ha efectuado el recorrido, por orden alfabtico.
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