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DE ESPACIOS PARA
LAS ARTES VISUALES
CONSEJO NACIONAL
DE LA CULTURA Y LAS ARTES
1
INTRODUCIÓN
Con este propósito, el Área de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibición,
generando el Proyecto de Circulación Nacional e Internacional.
Como inicio de este proyecto en su ámbito nacional, se realizó durante el año 2005, un Catastro
Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en términos de cantidad y condiciones de exhibi-
ción de los mismos. Este catastro entregó datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del Área
Metropolitana.
El Taller de Habilitación y Administración de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del
2005, ha sido la primera instancia de reunión en la que participaron 42 personas que gestionan estos
espacios a nivel nacional.
El manual que aquí presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller
como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser
un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestión de un
espacio para artes visuales.
Consideramos que una sala o espacio de exhibición activo en su difusión, actualización y relación de
formación con su público, será un potente motor de desarrollo para esta disciplina artística en cada
región del país.
La creación de una Red de Espacios será, a acorto plazo, una plataforma de comunicación, difusión e
inserción para los artistas y las salas de todo el país, contribuyendo de esta manera, a la circulación de
obras a nivel nacional e internacional.
A través de esta Red, deberá ser implementada una línea de formación, pues la necesidad de estre-
char el vínculo entre la obra y el público es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta
disciplina.
Actualmente el Área de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del
Departamento de Creación Artística; Difusión, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos
tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletín electrónico
informativo para 3.089 usuarios, la coordinación del Día Nacional de las Artes Visuales y la conserva-
ción y difusión de la Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.
2
ELEMENTOS PARA LA DEFINICIÓN
DE UNA LÍNEA EDITORIAL
3
2
INTRODUCIÓN
Con este propósito, el Área de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibición,
generando el Proyecto de Circulación Nacional e Internacional.
Como inicio de este proyecto en su ámbito nacional, se realizó durante el año 2005, un Catastro
Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en términos de cantidad y condiciones de exhibi-
ción de los mismos. Este catastro entregó datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del Área
Metropolitana.
El Taller de Habilitación y Administración de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del
2005, ha sido la primera instancia de reunión en la que participaron 42 personas que gestionan estos
espacios a nivel nacional.
El manual que aquí presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller
como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser
un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestión de un
espacio para artes visuales.
Consideramos que una sala o espacio de exhibición activo en su difusión, actualización y relación de
formación con su público, será un potente motor de desarrollo para esta disciplina artística en cada
región del país.
La creación de una Red de Espacios será, a acorto plazo, una plataforma de comunicación, difusión e
inserción para los artistas y las salas de todo el país, contribuyendo de esta manera, a la circulación de
obras a nivel nacional e internacional.
A través de esta Red, deberá ser implementada una línea de formación, pues la necesidad de estre-
char el vínculo entre la obra y el público es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta
disciplina.
Actualmente el Área de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del
Departamento de Creación Artística; Difusión, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos
tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletín electrónico
informativo para 3.089 usuarios, la coordinación del Día Nacional de las Artes Visuales y la conserva-
ción y difusión de la Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.
3
A ARTE CHILENO DE
AVANZADA (1960-2005)
MODERNIZACIÓN
GUILLERMO MACHUCA
ESTÉTICA Y POLÍTICA
Sin embargo, esta aparente simetría entre la in- distante, exógeno, insu-
formación internacional y las condiciones de re- lar, pero a la vez expues-
cepción locales no supone obligadamente una to a la invasión implaca-
desaparición de las innegables diferencias que ble de ciertas retóricas
separan las condiciones sociales y tecnológicas tecnológicas, económi-
entre el llamado primer mundo y las sociedades cas y estéticas irradiadas
periféricas. Se trata, en este sentido, de un pro- por la llamada cultura
blema de primera magnitud a la hora de pensar global. El problema hoy
el arte chileno actual, en particular aquel más es preguntarse por la
optimista respecto de las bondades ofrecidas por tensión suscitada entre
los circuitos internacionales de arte. Esta situa- lo global y lo local. Esta
ción se erige como un asunto decisivo en las rela- interrogante se ha visto
ciones entre el arte local y el internacional. reflejada en un número
creciente de obras pro-
Ahora bien, ¿cuáles serían estos asuntos? Cier-
ducidas por las últimas
tas teorías actuales sostienen que el mundo se
generaciones de artistas.
ha vuelto demasiado pequeño, reducido, minús-
Resulta oportuno subrayar la proyección, tensión
culo. Los problemas del mundo son, en cierto
y a veces negación en el arte actual de los ante-
modo, los problemas del arte. En este sentido, el
cedentes en las obras de Altamirano, Brugnoli,
arte no podría estar ajeno a los temas de la des-
Díaz, Dittborn, Dávila, Duclos, Errázuriz, Leppe y
trucción, la catástrofe, el daño ecológico, la ex-
Rosenfeld, entre otros. En este punto habría que
pansión del capitalismo, la violencia tecnológica,
destacar los trabajos de Mónica Bengoa, Jorge
la desigualdad mundial, el sobrepoblamiento del
Cabieses, Juan Céspedes, Máximo Corvalán, Pa-
planeta, el desgaste de las viejas ideas
blo Ferrer, Luis Guerra, Ignacio Gumucio, Patrick
emancipatorias y humanistas y su reemplazo por
Hamilton, Livia Marín, Marcela Moraga, Mario e
las reivindicaciones ideológicas extremas, polari-
Iván Navarro, Sebastián Preece, Carolina Ruff,
zadas, expresadas en una sucesión de gestos te-
Demian Schopf, Cristián Silva Avaria, Patrick
rroristas, suicidas o simplemente compensatorios
Steeger, Francisco Valdés, Camilo Yáñez, entre
de una o varias fracturas a nivel de la psique indi-
otros. En la mayoría de ellos, las políticas de re-
vidual o colectiva.
presentación han conservado el espesor lingüís-
El arte chileno más reciente tendría una reserva tico del arte chileno precedente, tributario de la
que no dejaría de ser inquietante y estimulante época de la dictadura, pero actualizados bajo la
desde el punto de vista geográfico y estético: el demanda de las actuales condiciones tramadas
hecho de producirse en un espacio geográfico por el orden mundial. 9
CURATORÍA Durante la primera mitad del siglo XX surgen
1
las catedrales del arte moderno: Alfred H. Barr
PARTE 1 funda el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (1929) luego, las principales capitales del
ARTURO DUCLOS mundo contarán con modernos edificios para
alojar el nuevo arte. Los museos realizan
curatorías temáticas y monográficas como la
¿QUÉ ES CURATORÍA ? de Alfred Barr Jr. Dadaísmo, surrealismo y arte
• Hacia una definición técnica: fantástico realizada en el MOMA de Nueva
York(1936). Harold Rosenberg y Clement
curatoría etimológicamente proviene del latín Greenberg, cimentan el coleccionismo norte-
“curar” (cuidar). americano, realizan muestras históricas y pu-
En el sentido antiguo «curatela», cuidado re- blicaciones que instalan y consolidan la Escue-
ferente a los encargados de personas y bienes la de Nueva York ( hacia 1951) .
(Cfr.Derecho Romano). Desde la imprenta: «a
CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA DEL CURADOR
cura de» encargado del cuidado de una edi-
ción. En las artes visuales de la actualidad, se La consolidación de la industria cultural hacia el
refiere al rol que desempeña un especialista en fin de la modernidad inicia la era de los grandes
arte, respecto de una exhibición de artes visua- curadores. A partir de la segunda mitad del siglo
les, la difusión de ésta, su puesta en escena y veinte surgen figuras de renombre que afianzan
su negociación simbólica con la sociedad. el rol de intermediario y comunicador con el gran
público y que fortalecen la figura del curador
UN POCO DE HISTORIA … como un rol activo en el campo cultural.
EL INTELECTUAL, EL CONOCEDOR Y EL MARCHANTE • Pierre Restany, contribuye a la creación, impul-
El primer rol histórico del curador corresponde so, teorización y difusión del Neo realismo en Fran-
al cuidador del templo: el sacristán que guar- cia y el resto del mundo (1962). Se erige como figu-
da los íconos, los limpia y los protege para el ra curatorial de talla internacional, publica su pro-
disfrute de los fieles. pia revista y colabora con revistas internacionales.
Los primeros ejercicios curatoriales del siglo • Germano Celant hace del Arte Povera su ins-
veinte corresponden a los profetas de la moder- trumento curatorial y teórico(1965), colabora en
nidad: The Armory Show, primera curatoría en la numerosas publicaciones internacionales difun-
galería de Alfred Steiglitz, Nueva York (1916). diendo el Arte Povera, realiza curatorias sobre el
Apollinaire, Marinetti y Bretón, crean los mani- movimiento en el MOMA de Nueva York y espa-
fiestos, exposiciones y prácticas de curatoría de cios de prestigio. Curador de la 47ª Bienal de
las primeras vanguardias. Con el triunfo de la Venecia.
subjetividad se consolida la figura de los líde- • Pontus Hulten es sin duda una figura
res intelectuales quienes organizan los discur- energética y motor en el Centro Georges
sos críticos de los movimientos artísticos. Pompidou en Paris; luego de su gestión marcó
10
La labor curatorial comprende en
grandes rasgos:
dos internacionales. Curador de numerosas ex- Un ejercicio que junto a las premisas técnicas de
posiciones y exitoso gestor de espacios artísticos la museografía, se manifiesta a favor de activar
en Europa. los espacios de exposición y convertirlos en re-
cintos aptos a la modificación, donde opera la
• Harald Szeem Ann, realiza en el Kunsthalle
idea de «espacio siempre por crear» e intervie-
de Zurich (1968) una curatoría histórica: When
ne el elemento lúdico.
attitudes becomes forms que legitimaría y lanza-
ría el arte conceptual a la palestra. También ha sido Un rol como comunicador social que interactúa
con una comunidad.
curador de la Bienal de Venecia y de importantes
eventos y espacios de arte internacionales. Una actitud de mediador en los procesos de
interacción público/muestra artística.
• Achille Bonito Oliva, abogado con forma-
ción en historia del arte, asume una actitud mas
cínica y estratégica, lanzando una ofensiva inter-
nacional de la Transvanguardia italiana. Luego va-
liéndose del aparato editorial y el apoyo de EN LAS INSTITUCIONES DEL ARTE
Giancarlo Politi, lanza la Transvanguardia inter- • Conceptualiza al interior del arte: define y/o
nacional. ejecuta tendencias y políticas institucionales.
El fenómeno de regreso a la pintura introduce una • Propone y desarrolla líneas de investigación
fuerte especulación en los mercados internaciona-
para las propuestas: realiza trabajo de archi-
les. Fue curador también de la Bienal de Venecia.
vo, escritural y bibliográfico en la presenta-
ción de las propuestas.
¿QUÉ HACE UN CURADOR?
• Planifica y ejecuta propuestas (proyectos) para
EN EL TERRENO DEL ARTE:
la realización pública de: exposiciones, textos,
• Realiza promoción y descubrimiento de artis-
selección fotográfica, trabajo en conjunto con
tas: búsqueda, investigación de campo. El
otros curadores, coordinación de asistentes de
curador ayuda a definir tendencias y promo-
curatoría, museología y museografía.
verlas como proyectos o ideas.
• Labor curatorial de taller: trabajo en con- EN LA DIFUSIÓN PÚBLICA:
junto con el o los artistas para definir con- • Se ocupa de promover y realizar contratacio-
ceptos y perfilar proyectos curatoriales, edi- nes para eventos, exposiciones, publicacio-
toriales y exposiciones. nes, compilaciones, antologías etc., con mu-
• Relecturas y ordenamiento de materiales histó- seos, galerías, editoriales y otras instituciones.
ricos de períodos o temas de la historia del arte: • Establece y realiza seguimientos de políti-
Realización de una investigación que define cas de promoción, difusión, divulgación y
rasgos y cruces entre los temas, que culminan mercadeo; puede especular inclusive y con
en exhibiciones y/o publicaciones de interés frecuencia polemizar enfrentando sectores
político, social o cultural para la comunidad. en el mundo del arte. 11
CURATORÍA Curatoría de colectivas temáticas: aque-
2
•
14
CIRCUITOS solidación de las posiciones de poder de
los artistas en el campo específico. Desde
El sistema internacional de galerías surge con 1945 Galería Sonnabend, Galería Denise
el tráfico, Paris-New York, al término de la se- René (Paris) / Modernismo, abstrac-
gunda guerra mundial. Luego de la consolida- ción, arte geométrico y arte
ción de los mercados locales en Europa duran- cinético.-
te el período de las primeras vanguardias, París
1950 Galería Leo Castelli, Galería Sidney
pierde su hegemonía ante el poder comprador de Janis (New York) / Arte POP.
los nuevos coleccionistas en América y Asia en el
1960 Galería Daniel Templon (Paris) /
último lustro.
Grupo support –surfaces.
• La influencia y prestigio de los grandes
1965 Galería Yvon Lambert (Paris), Gale-
galeristas impone las reglas de legitimidad
ría Tadeus Roupac (Salzburgo- Paris)
sobre los coleccionistas y museos / Minimalismo, arte conceptual.
• Las grandes colecciones privadas devienen
1970 Galería Bruno Bischofberger (Zurich)
en museos o fundaciones públicas para la / Arte conceptual
acumulación de prestigio.
1975 Galería John Weber, Galería Barbara
• Las corporaciones privadas se valen del arte Gladstone, Galería Paula Cooper
como herramienta de prestigio, lavado de (New York) Minimalismo, Arte con-
imagen y comunicación con el público. ceptual.
1. GALERÍAS COMERCIALES DESDE LAS SEGUN- 1980 Galería Chantal Crousel ( Paris),
Galeria Sperone Webswater, Galería
DAS VANGUARDIAS A LA POSTMODERNIDAD
Annina Nosei (New York) Neo-
Hacer época: el concepto de hacer época pro- objetualismo, arte latinoamericano,
viene del rol que las galerías ejercen en la con- nuevos talentos.
15
Museo de arte moderno de San Pablo y Centro George Pompidou
en Paris.
No hacen época, pero si ayudan a la consolida- 1960 Museo de Arte Moderno, Museo
Guggenheim (New York)
ción de prestigio a través de programas
curatoriales, financiamiento de proyectos, 1965 Museo de Arte Moderno (San Fran-
pasantías etc., con alto rigor de selección. cisco)
1975 La Caixa (Barcelona). Jeu de Paume 1990 New Museum (New York), Marco
(Paris). (Monterrey)
1990 Wexner Center for the Arts (Ohio), 4. LOS MODELOS NO CONVENCIONALES:
Walker Art Center ( Minneapolis) , Fun- Estos constituyen formatos de autogestión que
dación Paul Getty (Los Angeles).
surgen tanto de los artistas como de los gesto-
res y/o curadores, corresponden a:
3. MUSEOS PÚBLICOS Y PRIVADOS • Iniciativas individuales, búsqueda de espa-
Promueven la legitimación del gusto acordado cios alternativos por parte de artistas que
entre la elite y la academia y consolidan las tra- buscan legitimarse a través de la autogestión
yectorias artísticas. El auge en el siglo XX se aspirando al anticonvencionalismo del museo.
manifiesta en la formación de museos dedica- • Iniciativas grupales de autogestión de espa-
16 dos al arte moderno y contemporáneo. cios que aspiran a su legitimación a corto o
Bienal de San Pablo en el pavellón diseñado
por Oscar Niemeyer en el parque Ibirapuera.
• Open studios, artistas que abren sus talleres Bienal de Taipei Taiwán. Curador, Taipei Fine
para realizar exhibiciones al público, saltando Art Museum: Fang-Wei Chang. 23 oct. 2004
el formato de la galería o sala de exhibición. -23 enero 2005.
• Pasantías, sistemas de talleres compartidos Trienal Poli/Gráfica San Juan, Puerto Rico
en periodos acotados como Art OMI donde Curadores: Margarita Fernández Zavala,
Harper Montgomery, Justo Pastor Mellado,
reciben visitas de curadores y galeristas, en
José Roca. 4 dic. 2004 -28 febrero 2005.
un contexto rural.
1ª Bienal de Moscú, Rusia Curadores: Joseph
5. LOS MODELOS MEDIÁTICOS : Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova,
Nicolas Bourriaud, Rosa Martínez, Hans Ulrich
LAS BIENALES, TRIENALES Y MUESTRAS INTER- Obrist. 28 enero - 28 febrero.
NACIONALES
7ª Bienal de Sharjah, Emiratos Árabes Uni-
Son grandes eventos internacionales que bus- dos Directora: Hoor Al-Qasimi Curador: Jack
can representatividad, diversidad, planteamien- Persekian. 6 abril - 6 junio.
tos de políticas artísticas y tendencias a nivel 2ª Bienal de Praga, República Checa Director:
global, posicionamiento, hegemonía, desarro- Giancarlo Politi, en conjunto con curadores in-
llo de focos económicos, culturales y turísticos ternacionales. 30 mayo -18 septiembre.
regionales. En esos términos de circuitos se
51ª Bienal de Venecia, Italia. Dirección ar-
aplica aquí la idea de desplazamiento del cir-
tística: María de Corral, Rosa Martínez. 12 ju-
cuito bajo la mirada del modelo centro perife-
nio - 6 noviembre.
ria, ya que estos eventos concentran el
mainstream o circuito principal en diversos lu-
gares del mundo. 17
2006
inSite_05, San Diego/ EE.UU. & Tijuana/Méxi- 4ª bienal de berlín, Alemania Curadores:
co. Director artístico: Osvaldo Sánchez. 27 Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali
agosto - 13 noviembre. Subotnick.24 marzo 2006.
3ª Bienal de Göteburg, Suecia. Curadora: 27 marzo -27 abril 9ª Bienal de La Habana, Cuba
Sara Arrhenius. 3 septiembre -6 noviembre. Curadores: Centro Wifredo Lam.
Yokohama Triennale 2005, Japón Dirección 2006 Trienal Asia-Pacífico, Brisbane, Austra-
artística: Tadashi Kawamata Curadores: Taro lia Queensland Gallery of Modern Art . Noviem-
Amano, Takashi Serizawa, Shingo Yamano. 28 bre 2006.
septiembre -18 diciembre.
27ª Bienal de São Paulo, Brasil. Dirección artís-
5ª Bienal del Mercosur Porto Alegre, Bra- tica: Lisette Lagnado + equipo de curadores.
sil Dirección artística: Paulo Sergio Duarte. Octubre 2006
30 septiembre -4 diciembre
Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de
Sevilla, España. Septiembre / Diciembre 2006.
ocupándose de transacciones comerciales de ar- Melbourne Art Fair • Artissima, Torino • Art
tistas consagrados modernistas principalmente.
Cologne • Estampa, Madrid • Art Basel
FERIAS DE ARTE Miami.
Las ferias de arte internacionales o regionales,
constituyen una de las mejores plataformas de * http://www.arte-net.org/cgi-bin/dir_ferias.asp 19
ALGUNAS FUNDACIONES DE DERECHO
20 % dependiendo del equilibrio entre los nive- La industria editorial ha creado en el primer
les de prestigio artista/galería los que se transan mundo los vínculos activos de información, cir-
como capital simbólico específico. culación de las obras y la formación de presti-
gio a través de una compleja trama, que inclu-
CASAS DE SUBASTAS ye a las instituciones del arte, galerías, museos,
Las casas de subastas aportan su prestigio en artistas, curadores y aparato crítico. Diferentes
los procesos de legitimación de los valores co- publicaciones internacionales han traído el fic-
merciales de las obras. Es así como en el mun- ticio mundo del prestigio conspicuo del arte a
do del coleccionismo estas entidades y sus pu- la especulación en el papel. Durante el s.XX
blicaciones son referencias obligadas en las ta- además ha surgido como un gran mercado la
saciones y en la acreditación de los valores es- venta de reproducciones, libros sobre arte y
peculativos sobre las obras y productos artísti- artistas, enciclopedias y merchandising en tor-
cos. La construcción de prestigio a través del no a exposiciones, ferias y eventos artísticos.
tiempo, la formación de expertos y el respaldo
Principales revistas especilizadas de los
en las millonarias transacciones, han entrega-
últimos 20 años:
do sitiales indiscutibles a casas como Christie’s
y Sotheby’s, en la principales capitales del arte. Art Forum, Art in America, Art News (USA)
Art Presse, Cimaise, Beaux Arts (Francia)
FUNDACIONES DE DERECHO PRIVADO Kunstforum, Das Kunstwerk (Alemania)
Las fundaciones de derecho privado han desa- Parkett (Suiza) Frieze (U.K.) Flash Art (Italia)
rrollado durante el s. XX un rol crucial en el Lápiz (España) Art Nexus (Colombia)
financiamiento para la investigación en el arte Principales casas editoriales dedicadas a li-
moderno y contemporáneo. Éstas destinan re- bros de divulgación sobre arte del s.XX :
cursos y financiamiento de proyectos tanto en Taschen, Konemann (Alemania) Thames &
aporte directo a los artistas como a otras insti- Hudson, Phaidon Press (USA) Skira (Francia)
tuciones sin fines de lucro. Las contribuciones
han sido extensas y difíciles de dimensionar en INDUSTRIA WEB Y TELECOMUNICACIONES
tan pocas líneas. Nuevamente, el sentido de El desarrollo de las super carreteras de infor-
prestigio junto al de filantropía, muy extendi- mación ha creado una nueva industria que en
do en los países del primer mundo, son los prin- forma paralela viene a complementar las estra-
20 cipales móviles en el curso de estos fondos. tegias comerciales que ha seguido el campo
del arte en el s. XX. Entre ellas los portales y COLECCIONES ESTATALES
sitios web dedicados a la difusión y
Derivado de los sistemas anteriores las políticas
comercialización de obras y exposiciones . Una
de adquisiciones estatales no solo han constitui-
creciente industria también se viene desarrollan-
do un sistema de incentivo, para el fomento y la
do en el medio audiovisual en la creación y difu-
creación artística sino que han co-ayudado hacia
sión de programas y generación de información
la creación de un nuevo patrimonio artístico y al
especializada en torno a la producción artistica.
sostén de una industria que tiene una larga data
Las experiencias mas exitosas en este ámbito co- en Europa, desde la creación de las primeras pi-
rresponden a: e-flux.com, art-agenda.com y edu- nacotecas palatinas y el progreso sostenido de
news. En el ámbito de las telecomunicaciones una industria cultural turística y patrimonial.
channnel -4.
FONDOS ESTATALES DE DESARROLLO
SISTEMA PÚBLICO En los países del primer mundo existe un fuerte
incentivo al fomento de la creación y la investiga-
Se basa en el financiamiento del Estado como
ción artística, no solamente por el carácter patri-
principal soporte de la actividad económica.
monial que esta actividad puede generar, sino por
Galerías con fondos públicos, colecciones esta- el alto valor agregado que esta tiende a generar
tales, fondos estatales de desarrollo, subvencio- en las áreas mas duras de aplicación.
nes estatales de fomento . Específicamente en el área de investigacion de-
GALERÍAS CON FONDOS PÚBLICOS sarrollo e inovación, en los campos del diseño y
la arquitectura, así como también en los proyec-
A partir de la década de los sesenta, muchos de tos de investigación interdisciplinares, desarrolla-
los estados del norte de Europa, comenzaron a dos por univerdidades en colaboración con la
financiar espacios públicos de arte vinculados a industria. Sistema que ha tenido un gran rendi-
ciudades importantes, con el propósito de difun- miento espacialmente en los países escandinavos.
dir las manifestaciones del arte contemporáneo.
Estos espacios llamados literalmente Salas de Arte, SUBVENCIONES ESTATALES DE FOMENTO
comenzaron a forjar su prestigio y a convertirse En los países de economía liberal, el Estado inter-
en verdaderos laboratorios de experimentación, viene indirectamente con subvenciones y benefi-
tanto de las nuevas manifestaciones artísticas, cios fiscales para los contribuyentes que realizan
como las nuevas tendencias curatoriales. Este aportes al fomento y desarrollo del arte. Sin duda
sistema se fue perfeccionando durante los años todos los sistemas son perfectibles y requieren
ochenta y crearon fondos de adquisiciones, como de una alta dosis de control y colaboración . Tal
en el caso de Francia (Frac), Holanda, Suiza y es el caso de los Estados Unidos de norteamérica
Suecia, con el fin de crear colecciones regiona- que sin contar con un ministerio de la cultura ha
les-estatales de arte contemporráneo, movilizan- fundado una industria cultural basada en el con-
do así todo un sistema de incentivo para artistas cepto de espectáculo, utilizando como modelo
locales e internacionales. las leyes fiscales de fomento.
21
ESPACIOS DE ARTE En ambos casos, son particulares quienes han
asumido el rol de generar espacios de exhibi-
ALTERNATIVOS ción. Las razones de esto podríamos encontrar-
las tanto en la carencia de espacios visibles para
JOSÉ PABLO DÍAZ el arte contemporáneo, como en la necesidad
de romper, o por lo menos trizar, las rígidas
P RODUCTOR Á REA ARTES VISUALES Y F OTOGRAFÍA
estructuras que normalmente operan dentro de
DEPARTAMENTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA CNCA
las grandes instituciones que administran las
galerías o espacios de exhibición tradicionales.
GALERÍA H10
Se denomina H10 porque así se reconocía has-
ta hace algunos años, el tamaño standard del
block de dibujo escolar para la clase de artes
HOFFMANN‘S HOUSE plásticas.
Se trata de una mediagua, transformada en ga- Es la metáfora ocupada para señalar un espa-
lería de arte, que ha itinerado por Santiago des- cio de circulación autónomo, acotado a las ar-
de 1999. Dirigida por Rodrigo Vergara y José tes visuales contemporáneas, trasladando este
Pablo Díaz, ha desarrollado un extenso progra- formato a al visibilidad pública de una pequeña
ma de exhibiciones emplazando la casa en dis- vitrina en el centro de Valparaíso (Plaza Aníbal
tintos lugares públicos, galerías y museos de Pinto 1168). Sus directores son los artistas vi-
Santiago. No trabaja con un calendario de ac- suales, Vanesa Vazquez Grimaldi y Pedro
tividades establecido y no realiza convocato- Sepulveda.
rias. Tampoco cuenta con financiamiento ex-
Desde el año 2003, reciben carpetas y proyec-
terno y su funcionamiento depende exclusiva-
tos de exhibición, mediante una convocatoria
mente de la capacidad de autogestión de sus
anual.
directores.
Este espacio construye una lógica de funciona-
El año 2005 organizaron el primer Encuentro
miento que dialoga con la mirada anónima del
Internacional de Espacios de Arte Independien-
transeúnte en la ciudad, apostando a la opacidad
tes, en la ciudad de Valparaíso.
pública en la fortaleza visual de la exhibición 24
Realizan difusión a través de su pagina web, vía hrs., sin inauguración para las relaciones públicas
correo electrónico y en ocasiones con invitacio- y en la persistencia de restringidos 20 días de
nes impresas y por medios de comunicación es- muestra. H10 tiene un costo de funcionamiento
critos. Cada exposición ha sido acompañada por mínimo, que asumen sus directores;, no cuenta
un impreso con textos teóricos. El año 2004 pu- con financiamiento externo. Realizan la difusión
blicaron un catálogo memoria. de sus actividades vía correo electrónico y por
(www.hoffmannshouse.org) medios de comunicación escritos.
24
A medida que el arte fue adquiriendo una fun-
ción social, asociada al estatus y al deleite por
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, o la Por su parte, el museo es una institución con fun-
donación de su colección de grabados por parte ciones bien definidas: “el museo es una institución
de Marco Aurelio Bontá al fundar el Museo de permanente, sin fines de lucro, al servicio de la so-
Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile). ciedad y de su desarrollo, abierta al público, que
adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los
Por otro lado, coleccionistas privados abren sus
testimonios materiales del hombre y su entorno para
propios museos, con el fin de albergar, incremen-
la educación y el deleite del público que lo visita”2 .
tar y administrar sus colecciones: Museo de Ar-
Un museo, por definición, es una institución que
tes Visuales de Santiago MAVI –colección Santa
alberga una colección y la exhibe amparado en
Cruz Yaconi–; Museo de Arte Latinoamericano
una misión eminentemente educativa.
de Buenos Aires MALBA –colección Eduardo
Constantini–; Kunst Der Gegenwart Sammlung Essl CÓMO ADMINISTRAR UNA COLECCIÓN?
en Austria – colección Agnes y Karlheinz Essl–.
Cuando hablamos de administrar una colección,
Una colección puede incrementar sus obras a tra- debemos considerar ciertos aspectos básicos del
vés de la adquisición (compra de obras), dona- coleccionismo, señalados en los primeros pá-
ción (entendida como una transferencia volun- rrafos: por un lado, una colección es un “ate-
taria de una obra desde un privado –donante- a soramiento” de objetos a los que les asigna-
una institución), comodato (préstamo de uso, mos o se les asigna (social o culturalmente) un
con la obligación de devolver la obra prestada en valor, y por otro, la colección busca un orden,
un determinado plazo), recepción de obra en una lectura, un relato posible de articular en
depósito (definido como un acuerdo destinado torno a esos objetos.
a procurar la guarda y custodia de obras ajenas
Es por ello que, tal como lo establece la defini-
al museo o colección, acuerdo que impone a
ción de ICOM - aplicable no sólo a la función
quien recibe dicha obra la obligación de devol-
de cualquier museo, sino también a las posibi-
verla en cuanto lo requiera la persona que hizo la
lidades de manejo de una colección -, existen
entrega), o a través del mecenazgo de institu-
acciones a llevar adelante frente a cada colec-
ciones o empresas que adquieren obras para ser
ción. Estas acciones pueden ser resumidas en
donadas al museo o colección, o que recaudan
las siguientes:
fondos para estos fines.
Conservación
COLECCIÓN, GALERÍAS Y MUSEOS
La conservación de arte está referida a la preven-
Una colección es una acumulación de objetos,
ción o preservación de cualquier tipo de daño o
en nuestro caso, de obras de arte. La colección y
pérdida frente a las obras que conforman una
el coleccionismo están fuertemente ligados a la
colección; busca sustentar la sobrevivencia de
galería de arte, entendida como un espacio don-
las obras en el tiempo, de la manera más cerca-
de las obras son almacenadas, exhibidas y vendi-
na a su forma o estado original.
das; de aquí que una de las vías que permite for-
mar o incrementar una colección sea la compra El /la conservador/a de arte es aquel (la) profe-
de obras a una galería. sional que aplica una serie de estudios científi-
26
Pablo Langlois, El lugar equivocado,
1995, Galería Gabriela Mistral.
Colección de Arte Contemporáneo CNCA.
cos con el fin de investigar, preservar y tratar gar y año de realización, estado actual de
(en caso de ser necesario), las obras u objetos conservación, ubicación actual (por ejemplo,
de arte. Asimismo, es quien debe ser consulta- en exhibición en sala, en almacén de depósito,
do al momento de disponer, almacenar, exhibir en préstamo al museo XX para la exposición
o trasladar las obras de una colección. YY, etc.), exposiciones en las que ha parti-
Asimismo,es quien diagnostica la necesidad de cipado.
restauración o limpieza de las obras (restaura-
Al interior de una colección o museo, la ficha
ción que deberá ser llevada a cabo por un/a
catalogal debe estar en permanente actualización
profesional especializado, según los soportes y
y es posible establecer distintos tipos de catálo-
materiales de los que esté constituida la obra:
gos, que permitan un mejor y más fácil manejo
papel, metal, óleo, madera, etc.).
de la información que éstos contienen: catálogo
de artistas, de nombres, de situación al interior
Catalogación
de la colección o museo, etc.
Catalogar significa clasificar ordenadamente
Por otra parte, existen distintos tipos de catálo-
dentro de una clase o grupo; el catálogo es,
gos según su origen y función, siendo probable-
entonces, una relación ordenada en la que se
mente los más difundidos los catálogos razona-
incluyen y/o describen de forma individual las
dos, los catálogos de exposición y los catálogos
obras que forman una colección, pudiendo asi-
de venta.
mismo, contener artículos y/o notas que den
cuenta de la historia de la obra. El catálogo razonado es el instrumento básico de
administración de una colección. Es fruto de la
La catalogación es una actividad relacionada
investigación de especialistas y a la vez es una
con los procesos de inventario, de documenta-
herramienta fundamental al momento de dise-
ción y registro, y al interior de una colección
ñar una exposición o de desarrollar una investi-
puede tener la forma de un archivo de tarjetas
gación histórica.
(fichas catalogales), en que existe una ficha o
tarjeta para cada obra, o la forma de una pu- El catálogo de exposición, por su parte, documen-
blicación (libro o folleto). ta las obras exhibidas, así como las investigacio-
nes históricas, referencias críticas o reflexiones
Cada una de estas fichas podrá contener dis-
teóricas sobre el tema y las obras o los artistas
tintos campos, de acuerdo a las necesidades y
que la componen; normalmente hablamos de un
particularidades de la propia colección o de los
catálogo de exposición cuando está referido a
objetos u obras que ella contenga; sin embar-
exposiciones temporales.
go, los campos básicos que aportan la infor-
mación mínima necesaria para el manejo de El catálogo de venta contiene información espe-
cualquier colección son: nombre de la obra cífica (fichas técnicas) de interés para posibles
(título), nombre del autor/a (artista), descrip- compradores de obras puestas a la venta en ga-
ción de la obra (reproducción fotográfica de lerías o a través de subastas y remates.
la obra, técnica y materiales, dimensiones, pre-
Desde hace algunos años en nuestro país, el Sis-
sencia de firma y su ubicación en la obra), lu- 27
tema Unificado de Registros SUR, desarrollado por
Alicia Villarreal
Intervención en la biblioteca
del MNBA., 2002
Colección MNBA.
el Centro de Documentación de Bienes Patrimo- exhibición, puede ser desarrollada por el encar-
niales de la Dibam, busca normalizar la informa- gado de esa colección o por curadores/as espe-
ción y agilizar el acceso a ésta a través del desa- cialmente invitados a trabajar en ella.
rrollo de un programa de catalogación y docu-
En este sentido, nos podemos encontrar con dos
mentación digitalizada, que puede ser consulta-
tipos de curadores/as, el curador/a institucional y
do en internet (www.surdoc.cl ).
el curador/a independiente. El primero responde
Investigación a la idea de un profesional que trabaja perma-
nentemente en una institución o con una colec-
La investigación de una colección normalmente
ción, y el segundo es aquel que organiza exposicio-
es realizada por un/a historiador/a del arte, en
nes ya sea por encargo de instituciones o museos o
conjunto con el/la conservador/a responsable de
como resultado de sus propias investigaciones.
la misma.
una relación dinámica entre el público y el mu- · Alonso Fernández, Luis Museología, introduc-
seo o colección. ción a la teoría y práctica del museo. Ediciones Ist-
mo, Madrid 1993
Exhibición
· Museología y museografía. Ediciones del Serbal,
La exhibición es el resultado de todo un proceso Barcelona 1999.
museológico y museográfico3 que involucra los · Turner, Jane (ed.) The Dictionary of Art. Oxford
Press 1996
puntos antes señalados, y normalmente es el
· www.artlex.com
producto de un trabajo de curatoría. · www.icom.org
La curatoría en una colección –entendida como · www.dibam.cl
· www.surdoc.c
el proceso de investigación que culmina en una
28
ACCIONES METODOLÓGICAS “Ya nadie educa a nadie, así como tampoco
nadie se educa a sí mismo, los hombres se edu-
PARA LA FORMACIÓN DE PÚBLICO can en común mediatizados por el mundo” 3
E N U N A G A L E R Í A D E A RT E S V I S U A L E S La Reforma Educacional en sus Objetivos Fun-
damentales Transversales ha incluido un pro-
LILIAN MEZA CÁCERES
grama de Formación Ciudadana como parte del
proceso formativo de los educandos, que a tra-
En un breve preámbulo a las sugerencias vés de las prácticas ciudadanas conducirán
metodológicas para las actividades de apoyo posteriormente a los niños al buen ejercicio
que una Galería de Artes Visuales podría de su ciudadanía.
implementar para la Formación de Público, ci-
El concepto de ciudadanía y la orientación co-
taremos algunas de las apreciaciones de tres
tidiana de sus acciones, tienen una correspon-
personalidades de la cultura y la educación en
dencia directa con las opciones que ofrece el
relación a sus estudios sobre la importancia del
entorno político y social para el ejercicio de
arte en la formación integral y formas de apren-
ésta. Difícilmente se podría hablar de ciudada-
dizajes. Hacer estos alcances, es una forma de
nía y especialmente de formación ciudadana
ponderar y apreciar las acciones que en este
solo desde términos teóricos – conceptuales,
campo emprenderán estos espacios cultura-
o refiriéndola exclusivamente a las prácticas do-
les, en la consideración que la educación es un
centes en el aula. Es imprescindible que este
proceso permanente en la vida de las personas.
conocimiento esté arraigado en una realidad
Seguidamente se hace mención a algunos con- social concreta. De tal manera que serán fun-
ceptos sobre formación de público y a la función damentales las condiciones culturales del en-
sociocultural de una galería de artes visuales. torno que habitan cotidianamente los ciuda-
danos y especialmente los niños.
DE LA IMPORTANCIA EN LA FORMACIÓN ARTÍSTI-
2.-
CA Y LA CONTRIBUCIÓN QUE EJERCE EL MEDIO
La Formación de Público constituye un símil
CIRCUNDANTE
del concepto formación ciudadana en su con-
“La formación artística va determinando carac- texto general, cuya orientación apunta en este
terísticas en el comportamiento de cada indivi- caso específico de las Artes Visuales a entre-
duo y en relación con los otros y al mismo tiem- gar conocimientos para la comprensión y ma-
po tiene un valor integrador a la comunidad a nejo de lenguajes artísticos y apreciación de
la cual se pertenece” 1
Municipal Programación para un pú- Diversidad en la programa- Atención a la comu- (Funcionamiento rota-
blico general. ción tanto en las disciplinas nidad en general, torio de los grupos)
de las Artes Visuales, como diversificando esta Visitas guiadas
Incrementar la concurren-
en las líneas de ejecución atención por medio de
cia de público a la galería. Clases Abiertas
una conformación
Calendario anual que con- grupal, acorde a los Conferencias Charlas
Enriquecimiento de los len- temple la participación de
guajes artísticos para una intereses del público Talleres
artistas consagrados y en formación.
participación más activa de Impresos
emergentes, locales, nacio-
los visitantes. nales e internacionales Material Audio –Visual
Exposiciones sobre in-
vestigaciones realizadas
por participantes en el
proceso formativo.
co. Posteriormente al trabajo realizado directa- Será preciso evaluar periódicamente el trabajo
mente con la obra, se podrán ampliar y refor- realizado, lo que permitirá corregir deficien-
zar contenidos y ejecutar prácticas experimen- cias u omisiones, pero ha de tenerse presente
tales, con la instalación de talleres, organi- que habrá un período inicial, marcado por una
zación de charlas y conferencias, utilizando acción dinámica experimental, tras la búsque-
la infraestructura y los recursos técnicos, que da de encontrar cada galería, su sistema
la galería ha preparado para este fin. metodológico propio más adecuado.
Constituyendo todos estos aspectos la temáti-
NOTAS
ca esencial para el desarrollo del proyecto, no
se podrá dejar de pensar que para alcanzar éxito 1 Dr. Rafael Parada, Seminario “El Rol del Arte en la
en la propuesta, será de suma importancia Formación Integral”. Consejo Nacional de la Cultu-
ponderar la capacidad profesional de las per- ra y las Artes, 2003.
sonas que lleven a cabo la acción formativa,
2 Pablo Torche, “Consumo Cultural en Chile”, Con-
quienes pueden, lograr que el público objetivo
sejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005.
adquiera un compromiso de seriedad y respon-
sabilidad, que los comprometa e involucre en 3 Paulo Freire, citado por Jesús Martín Barbero, “La
32 Educación desde la Comunicación”, 2003.
todo el proceso formativo.
FACTORES TÉCNICOS A CONSIDERAR
EN LA PRODUCCIÓN GENERAL
33
MUSEOGRAFIA Y • Una exposición es un sistema de comunica-
ción visual (en un 90%)0
Humedad Relativa (HR) y Temperatura (Tº) Ojalá en las salas destinadas a la exhibición de
objetos no esté permitido fumar, bajo ninguna
• Son los parámetros que determinan el cli-
circunstancia y que tampoco se encuentre cerca-
ma interno de museos o galerías.
na a lugares donde la gente fume.
• (HR): El término hace referencia básicamen-
te a la cantidad precisa de agua que necesi-
SISTEMAS DE CLIMATIZACIÓN
ta un objeto para mantener su forma.
Sistema de Aire Acondicionado
• La Humedad y la Temperatura están íntima-
mente ligadas: si la Tº sube la HR baja y si la • Es el sistema más sencillo, cómodo y eficaz
Tº baja la HR sube. para el cuidado de las colecciones.
• Los niveles de HR establecidos por los espe- • Implica costos muy elevados a nivel de in-
cialistas son específicos para cada tipo de versión, mantenimiento y energía.
objeto (orgánicos / inorgánicos, muy sensi- • Permite filtrar las partículas contaminantes
bles / poco sensibles)
que ingresan al recinto; controlar la Tº del
• Los rangos estándares, idealmente, no de- aire mediante calentamiento o enfriamien-
ben ir por debajo del 50% , ni sobre el 60% to; controlar el contenido de humedad en
de HR (cifras superiores o inferiores gene- el aire y distribuir el aire donde se necesite.
ran un aceleramiento del deterioro)
Es importante realizar evaluaciones del medio
• Lo primordial es lograr un equilibrio entre el ambiente interno de la sala o del edificio, du-
objeto y el medio: estabilidad. rante un período representativo, para determi-
Agentes contaminantes nar la real necesidad y posibilidad de instalar
Corresponden a gases y partículas sólidas que un equipo de estas características. También es
se encuentra en la atmósfera interior de los necesario realizar este tipo de estudios a pesar
museos o galerías. Al contar con sistema de aire de que se tenga un sistema de estos funcio-
acondicionado, se elimina bastante el nivel de nando, ya que permite ver si se está manejan-
partículas contaminantes, ya que el sistema fun- do correctamente.
ciona con filtros. Lamentablemente, a pesar de Sistemas alternativos
contar con ambientes climatizados, se genera
Ventilación mecánica: Sistemas muy sencillos
un cierto nivel de contaminación que no es re-
de apertura de ventana o puerta para renova-
tenida por el filtro o que ingresa junto al visi-
ción o circulación de aire interior. También pue-
tante, entre otros motivos.
den ser utilizados ventiladores que eliminan el aire
Para el caso de galerías o espacios de exhibi- estancado y reducen los niveles de Tº. (En el caso
ción en zonas muy céntricas, es mejor tratar de de lugares ubicados en zonas costeras es mejor
mantener el total de los accesos cerrados para generar ventilación a partir de ventiladores,
evitar que entren los altos niveles de contami- para evitar que entre una humedad excesiva 39
al incorporar gel de sílice para evitar el riesgo
de condensación en aquellas vitrinas herméti-
cas).
Criterios básicos:
• Durabilidad de los materiales que justifique la
inversión. ya que se aprovecha la obra gruesa del edificio.
Lo importante es lograr que esté correctamente
• Neutralidad. La idea es que no se genere una
pulido para evitar intersticios que acumulen su-
competencia visual entre el suelo, los muros el
ciedad. Si se desea se puede teñir o se puede
cielo y la obra.
generar algún diseño intercalando algún otro ele-
• Compatibilidad con los requerimientos de los
mento (piedras, metal, etc.).
objetos en cuanto a conservación.
• Sustentabilidad en el tiempo. Es importante No se debe encerar el piso de las galerías ya
que los materiales sean de fácil mantenxión, que por más cuidado que se ponga, ésta se co-
especialmente los suelos (aseo, reposición de mienza a adherir en la superficie de las escul-
partes dañadas, etc.). 0 turas, además de deteriorar los plintos y vitri-
nas, ya que los mancha.
SUELOS:
Tampoco se debe limpiar con elementos moja-
Suelos de Madera: a la hora de elegir este tipo dos. De ser necesario se debe utilizar sólo una
de suelo es muy importante constatar que el mopa humedecida.
producto sea de óptima calidad. Que esté bien
Idealmente no se debieran utilizar superficies
seca, sellada para evitar la liberación de ácidos
que se rompan o quiebren, como es el caso de
al interior de las salas, e idealmente aplicarle
las cerámicas y las láminas de pizarra, permi-
un tratamiento de vitrificado opaco. Idealmen-
tiendo el montaje y la manipulación de obras
te no de deben utilizar aglomerados ni contra-
pesadas como es el caso de las esculturas.
chapados ya que emiten sustancias volátiles y
poseen alto grado de acidez. MUROS:
La madera es un elemento que funciona bas- Es la superficie que permite el montaje, básica-
tante bien dentro de los espacios de exhibición, mente, de obra bidimensional y que permite el
aunque se deteriora y es cara de mantener co- recorte visual del objeto en exhibición. Pueden
rrectamente (líquidos especiales para pisos ser fijos o móviles; lo importante es que tengan
vitrificados). Le otorga calidez al espacio la solidez suficiente para soportar el peso de cier-
expositivo, es una superficie que no refleja tanto tos montajes.
el as de luz de los equipos de iluminación, ni las
Algunas consideraciones:
sombras de los objetos. La instalación del piso de
madera debe ser la adecuada para resistir fuertes
• En el caso de arte contemporáneo, el color
cargas de peso y volumen de las obras de arte. de los muros debe ser idealmente blanco,
generando una sensación de luminosidad,
Suelo de cemento: este tipo de suelo da un ca-
amplitud, limpieza visual y silencio.
rácter más moderno al espacio y al mismo tiem-
po más frío. Su implementación es de bajo costo,
• Para la exhibición de otras colecciones de
41
distinta naturaleza (arte precolombino, his-
toria, artes decorativas, etc.), se debe anali-
zar el color del muro en función de los ob-
jetos a exhibir, de manera que se pueda re-
saltar todos los detalles que las piezas ten-
gan (el gris es un color que funciona bas-
tante bien para estos requerimientos).
• La pintura de los muros y cielos debe ser
idealmente acrílica por su larga duración, es-
tabilidad, y versatilidad, que además neu-
traliza o disminuye las posibles emisiones de
agentes contaminantes de los diferentes
materiales c0vos.
OTRAS SUPERFICIES:
CIELOS:
Ventanas: Son elementos que están presente
• En la mayoría de los casos, la altura de
en los espacios reacondicionados para exhibi-
los cielos es bastante reducida por lo que exige
ción. Pueden significar un valioso aporte
la utilización de equipamiento empotrado (ilu-
lumínico si se saben manejar.
minación y climatización).
Es necesario encontrar soluciones para neutra-
• Idealmente se debe neutralizar su presen-
lizarlas.
cia al interior de la sala expositiva, pintán-
dolos de color blanco. La utilización de cortinas es un buen sistema
para impedir el paso de la luz y neutralizar al
• Existen tendencias que eliminan los
interior la presencia del exterior. En el caso de
recubrimientos de cielos falsos (generalmen-
ventanas con orientación norte es preferible
te volcanita), dejando a la vista redes eléc-
instalar un sistema de cortinas black-out que
tricas, cañerías y parrilla de luces. Es impor-
impida que el calor de los rayos solares genere
tante, para esta opción, considerar la altura
un incremento de la temperatura interior de la
de los cielos para determinar si se tiene una
sala. Además permite la oscuridad total para la
escala arquitectónica adecuada. En otros
proyección de video arte.
países esta opción es bastante común y pro-
mueve que las instalaciones del inmueble se SITIOS DE INTERÉS:
680 0
Luminous efficiency (Lm / W)
600
400 500 600 700
Wavelength (mn)
400
160
SENSIBILIDAD A LA LUZ
Azul
140
120
100 verde
rojo
80 pinturas a óleo y a témpera,
60 Sensibles cuero, madera y marfíl.
40
tejidos, tapicería, papel,
20 Muy sensibles acuarelas, manuscritos, miniatu-
0 ras, cuero pintado, plumajes.
400 500 600 700
Wavelength (mn)
44
Wave band ( nm) Rango de color D _Daño relativo V_( eficiencia de
luminancia)
400 - 450 púrpura - azul 100 0,008
Esto divide al espectro en bandas de 50nm , des- 2.- Lámparas de descarga ej. Tubos fluorescentes,
de los 400 hasta los 650 y nos da un factor de fluorescentes compactos y eventualmente lám-
daño relativo , el cual indica que las longitudes paras de haluros metálicos. (fig. 2)
de onda más bajas (cerca del ultravioleta) son más En la mayoría de las obras de arte existen dife-
problemáticas que las longitudes de onda más rencias sutiles en los colores utilizados, por lo tan-
altas (cercanas al infrarrojo). to es importante que las fuentes lumínicas per-
4.- COLOR Y LÁMPARAS mitan al observador apreciarlas claramente.
Fig.
Fig. 11
45
Fig. 3
Filtro Temperatura Indice de rendimiento Contenido
color del color (Ra) de UV
Sin filtro 0 99 165
Para lograrlo es necesario Vidrio común + 10 100 125
que las lámparas utilizadas Pilkington MR2 30 99 84
produzcan luz con un es- Erco Ultravioleta filter - 110 100 43
pectro continuo. El tungs- Schott Oralan Glass 190 99 33
teno halogenado , proyec- Schott Uvilex 1 Glass 170 97 7
tado a través de un vidrio, Baush Lomb Optivex + 30 99 1
tiene un espectro similar al Balzers dichroic 70 99 1
de un día nublado, no sien-
do así para otras fuentes de
luz. Los puntos de resonancia en el espectro de mente se consideraba aceptable. Es de suponer
emisión de las lámparas fluorescentes produci- que las lámparas halógenas de tungsteno UV stop
rán una distorsión tal que, algunos colores apa- sean las más apropiadas para iluminar galerías
recerán más débiles, otros más fuertes, e incluso de arte , pero en realidad solo reducen la emisión
algunos de un color distinto. de UV a la mitad. Si la galería establece la política
Si la obra de arte es vista con luz de día o con de conservación estricta, entonces probablemente
una fuente de luz que emita un espectro conti- decidan que la radiación UV (inferior a 400 nm)
nuo, entonces se podrá apreciar hasta el cambio sobre una pieza de arte no debe ser mayor de 10
de color más sutil. Las fuentes de luz que tienen microwatts por lumen.
un rendimiento de color pobre no son adecua- La única manera de lograr este nivel de protec-
das para iluminar galerías de arte. Por lo tanto, ción total es mediante filtros dicroicos. Estos fil-
solamente las lámparas fluorescentes con un ran- tros son fabricados sobre vidrio plano o como un
go de rendimiento de color alto son las apropia- recubrimiento sobre lentes tallados
das. Pero éstas no son tan eficientes como las de
Para poder ver claramente no solo es importante
tungsteno halógeno de bajo voltaje.
la composición espectral de la luz sino también
el nivel de iluminancia. Esto determinará la visibi-
5.- CONSERVACIÓN.
lidad de los objetos, con niveles críticos entre 50
El vidrio común solo detiene la radiación – 200 lux.
ultravioleta entre los 300 y 325nm, y el resto de
UV (entre 325 y 380) debe ser eliminado de otro
80
modo. Existen varias maneras de conseguir esto,
dependiendo del nivel de protección deseado. La 60
Transmission (%)
Los estándares establecidos tanto en Europa como el contario, para una pieza de mayor tamaño,
en América son similares. En la siguienete tabla la fuente lumínica estará más lejos de la su-
(Fig. Nº 4) se ve el máximo recomendado , en lux perficie que recibirá la luz.
y pies-candelas hora por año , según su suscepti-
bilidad , de muestras de arte en exposición. Siempre considerando las opciones de mon-
taje , si hay que bañar la una área entera de
superficie, como requieren muchas galerías,
6.- CONCEPTOS DE ILUMINACIÓN .
entonces la posición de montaje para dichas
El diseño para la iluminación de un espacio, se luminarias se establece enfocando la intensi-
basa en general en un observador “estándar”. dad máxima hacia la base del área del monta-
Las galerías establecen el nivel del ojo del visi- je, generalmente a unos 0.80 m del piso. Esto
tante promedio entre 1.5 y 1.7m. En Europa significa que una distancia similar de la pared
se considera el observador se establecerá a partir de este dato.
estandar, parado , con el nivel del
En una galería de 3.6 m. de
ojo de 1.65 m y 1.2 m si está sen-
altura, el retiro (distancia a
tado o en silla de ruedas. Este es
la pared) será nominalmen-
un dato importante a tener en
te de 1.1m , tanto si se es-
cuenta para la posición y distancia
tablece a partir de los 21º de
de los equipos de iluminación.
la base del área del objeto
La escala y la forma de la sala de- colgado, o como de los 32º
terminan la posición donde mon- del dato de 1.75 m de altu-
tar las luminarias, las cuales deben ra. Si en comparación la al-
estar entre 28º y 38º de la verti- tura del techo es de 5m , en-
cal. Cuanto más reducido el for- tonces la distancia de retiro
mato de la obra, más cerca debe de los dos niveles de datos
estar la luminaria de la vertical; Por es 1.6 m o 1.9 m del muro.
Agencias: UPI, ORBE, EFE, NOTIMEX, ANSA, DPA, FRANCE PRESS, REUTER.
Diarios: El Mercurio, La Tercera, La Nación, Diario Siete, Las Ultimas Noticias, La Cuarta, La Segunda, La
Hora, Publimetro, El Mercurio de Valparaíso, La Estrella de Valparaíso.
Radios: Agricultura, Cooperativa, Bio Bio, W, Chilena, Pudahuel, Rock and Pop, Hit, Carolina, Zero, Con-
cierto, Duna, Futuro, Horizonte, Universidad de Chile, Universidad de Santiago, Infinita, FM Dos,
Portales, Placeres, Radioneta, Congreso, Valentín Letelier, UCV Radio, Valparaíso.
Televisión: TVN, Canal 13, Mega, Chilevisión, La Red, TVO, UCV-TV, Cable Noticias, UCV Cable.
Sitios Web: El Mostrador, Terra.cl, Chile.com, Nuestro.cl, Emol.com, La Nación.cl, Entelchile.net, Lun.com, La
Tercera.cl, Cooperativa.cl, Huella Digital, Prensainforma.cl
La exposición “Chile en 100 miradas” es una enorme galería cívica, con imágenes en promedio de 120 x
120 cm., abierta y masiva, dirigida a los transeúntes habituales. Un espacio de encuentro familiar, un lugar
de convergencia que acoge a miles de caminantes que se dejan llevar por la magia de la imagen evocadora
de otras realidades, otros tiempos y otros lugares de este país, que se reconoce en la diversidad cultural, de
cara a la celebración del Bicentenario de la República.
Paisajes con imágenes de fotógrafos como Max Donoso, Guy Wenborne, Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe y
Héctor López; retratos de personalidades de la cultura y las ciencias realizados por Luis Poirot, Ilonka Csillag,
Soledad Campaña, Jorge Sánchez y Bob Borowicz; ciudadanos anónimos que reflejan costumbres y
cosmovisiones, bajo la mirada de Claudio Pérez, Javier Godoy y Julio Donoso, entre otros artistas, más
importantes registros de momentos históricos, pueblos originarios y patrimonio tangible, forman parte de
esta importante colección, que espera remecer a Valparaíso entre el 26 de enero y el 19 de febrero de
2006, para seguir su camino luego por el norte chico.
Esta iniciativa es posible gracias al Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte, del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes, la Ilustre Municipalidad de Valparaíso y la Fundación Corp Group. Auspi-
cian Diario La Tercera y Corp Banc
El “Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte”, nace el año 2004 como un instrumento de difusión artística
y cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile. Sismo es un programa de
itinerancia nacional y regional que posibilita la llegada de recitales, encuentros, exposiciones, talleres y
funciones a los diversos rincones de nuestro país.
Sismo tiene como finalidad democratizar los bienes culturales, ayudar a la promoción y al intercambio
entre los creadores de todo Chile, descentralizar la cultura e incentivar la formación de público.
En este contexto el “Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte”, ha potenciado el uso de los espacios públi-
cos para actividades artísticas. En el caso de la fotografía ha significado que cientos de miles de personas,
en el año 2005, pudieran visitar y apreciar la exposición “Cuerpos Pintados” que recorrió 7 ciudades del
territorio nacional. Esperamos que durante el año 2006 muchas más personas de todas las edades y de
distintas comunas del país puedan darle 100 miradas a Chile.
51
Preparación: Existen diversos software de manejo de bases
• Presentar una carpeta manejable. de datos que permiten la automatización de
este proceso, sin embargo una base de datos
• Con información accesible y organizada (por-
en una plantilla Excel es bastante eficiente, si se
tada, índice, separadores etc.).
considera un límite de 50 correos en cada despa-
• Anexar un comunicado de prensa con el resu-
cho, ya que en general, superado este número,
men del contenido.
los servidores de correos los reconocen como
• La presentación debe adecuarse a la identidad spam (correo electrónico no deseado) y lo recha-
de la institución que lo emite ( logotipo, colo- zan. Cuando se realiza el despacho a través de
res corporativos, etc.). Outlook, este mismo programa, en sus diferen-
• Adjuntar información accesoria (documentos, tes versiones, tiene un número de destinatarios
biografías, informes, etc.). predeterminado.
• De contener fotografías, éstas deben ser de A través de este medio se podrán enviar comu-
calidad para que el medio pueda utilizarlas. nicados de prensa e invitaciónes digitales diri-
(300 dpi) gidas tanto a un público general como espe-
Difusión y Seguimiento: cializado. Para ser más eficaz es importante di-
Si el dossier se entrega en una conferencia de ferenciar el tipo de público desde la base de
prensa deberá contener un programa de acti- datos, distinguiendo periodistas, teóricos, artis-
vidades de la misma; el orden de las interven- tas, galeristas, instituciones, público general.
ciones y hojas en blanco para que los periodis- Comunicados de prensa: al comunicado an-
tas puedan tomar notas. tes detallado se puede agregar una o varias imá-
En las conferencias, a veces es preferible en- genes (considerando resolución para impresión:
tregar el material al final, para evitar que los 300 dpi).
periodistas se retiren antes. Sin embargo, al- Invitación digital: la invitación puede ser una
gunos prefieren la entrega previa, sobre todo imagen digital, esto lo hace visiblemente más
si la información es muy compleja, porque les atractivo. Esta imagen debe tener una resolu-
permitirá hacer preguntas más pertinentes. ción y tamaño adecuado para visualizar en pan-
Observaciones talla y no pesar más de 150 kb para evitar la
Como indicación general es necesario conside- saturación de los correos.
rar la accesibilidad: la carpeta debe facilitar la
consulta (no debe ser tan grande como para
que resulte incómodo su traslado).
1 Para profundizar algunos conceptos y estrategias
DIFUSIÓN VÍA MAIL aquí mencionadas, se puede consultar: “Comuni-
caciones Públicas” de Adriana Amado Suarez y Car-
Cabe destacar que este medio: la difusión masi- los Castro Zuñeda, Editorial Temas, Argentina. “Co-
va a través de bases de datos de correos electró- municación Estratégica” de Eugenio Tirón y Ascanio
Cavallo, Editorial Taurus, Chile. “El Proceso de la Co-
nicos, o mailing, es uno de los medios que se municación” de David K. Berlo, Editorial El Ateneo,
52 considera hoy en día, más eficiente y económico. Argentina.
53
G
PIEZAS GRÁFICAS
ALICIA VILLARREAL
A a A a Aa
Palo Seco: Avant garde, Helvética, Trebuchet Ms.
A A a a
Decorativas y Rotuladas
De Época, cuyo fin es aludir a una época, moda sea lograr, el peso, la textura y la flexibilidad
o cultura, como son por ejemplo: Futura, Kabel, del impreso.
Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga
Los papeles se dividen en dos grandes grupos
Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.
opacos y brillantes, los cuales a su vez tienen
Color distintas gamas de brillantez y opacidad. Den-
La línea gráfica, fija también una carta de colo- tro de los brillantes hay satinados y estucados
res y su modo de aplicación, escogiendo entre que es una aplicación de minerales en la su-
varios sistemas de impresión: perficie con el propósito de mejorar el brillo,
lustre e impresión.
Mediante el uso de la cuatricromía se obtienen
todos los colores a través de la mezcla óptica Los papeles opacos pueden ser lisos o
de cuatro tintas básicas: Cyan, Magenta, Yellow texturados, absorben la tinta dejando una sua-
y Black cuyo modo se abrevia así; CMYK. ve capa de color opaco. Con este tipo de pape-
les se pueden combinar zonas brillantes y opa-
Una segunda opción es la aplicación de colores
cas, aplicando barnices.
especiales cuyos parámetros de combinatorias
se miden en la guía Pantone Solid coated o El gramaje, por otra parte, es otro factor a
uncoated para papeles brillantes y opacos. (Más definir. Se trata del peso en gramos por unidad
información ver: http://www.pantone.com/) En de superficie (g/m2). El espesor delimita la ri-
este caso la restricción de la paleta es compen- gidez, flexibilidad y transparencia del soporte.
sada con la calidad de la tinta, la homogenei- Es necesario tener en cuenta los tamaños
dad de la superficie la intensidad del tinte y la estándar, que resultan del corte de un pliego,
posibilidad de usar colores especiales como son lo que ha sido estudiado para lograr el 100%
las tintas metalizadas o fluorescentes. de rendimiento del papel.
Otro sistema es el uso de duotonos o triotonos, Finalmente , si el impreso es encuadernado,
donde se combinan dos o tres tintas en dife- hay que tener en cuenta la gama de posibilida-
rentes porcentajes definidos en las películas. des de encuadernación, desde lo más firme que
son los cuadernillos cosidos, donde el número
A cualquiera de estos sistemas se pueden agre-
de páginas debe ser múltiplo de cuatro para
gar capas de barniz lo que altera tambien el
calzar las cuartillas, hasta el llamado hot melt,
color.
que consiste en unir páginas individuales me-
Papeles: diante un adhesivo. Otra forma económica de
El diseñador escogerá las propiedades del pa- encuadernación es el uso de corchetes, sin
pel en función de su presupuesto, del sistema embargo este sistema debe ser utilizado en un
de impresión que utilizará, el volumen que de- número de páginas no superior a 30. 55
media, sin embargo, es lo máximo que se pue-
de lograr, debido a que la trama de la película
es más abierta.
DISEÑO Y PRODUCCIÓN
Toda resolución mayor a la trama de impresión
Para quienes supervisan el diseño, es necesario
se pierde.
realizar el seguimiento en las distintas etapas,
desde la edición de textos, la edición gráfica No se debe subir la resolución virtualmente
hasta el momento de su impresión. Se sugiere porque la calidad de la imagen se arruinará,
contar con un diseñador o persona entendida afectando su nitidez.
en el tema, que pueda por ejemplo revisar prue- Los programas
bas de impresión.
Los programas de diseño destinados a la gráfi-
Si la diagramación y el diseño se corresponden ca de mayor uso son: InDesign, Pagemaker,
en la intencionalidad, el contenido se refuerza. Freehand, QuarkXPress y Photoshop. Es im-
Sin embargo, esto no ocurre cuando el trabajo portante para cualquiera de ellos, contar con
se aborda en forma segmentada y no hay un una variedad suficiente de fuentes tipográficas
editor general. que tengan a su vez las variantes establecidas
Las imágenes para no deformar el estilo en el programa.
JEANETTE ZÁRATE
SITIO CORPORATIVO, PORTAL O VORTAL
Hay sitios web que dan este servicio al igual que ACTUALIZACIÓN PERIÓDICA.
el nic chile para .cl. De todos modos al momento Hay dos formas de mantener el sitio
de contratar el servicio Hosting, se puede solici- • Con proveedor web, que es la persona que
tar la inscripción del dominio, con proveedores desarrolló el sitio y al cual se le pide cambio de
que manejan esta información y prestan asesoría. textos o imágenes.
Los valores por lo general fluctúan entre los • A través de Módulo de Administración, (que
$15.000 a $25.000 mensuales, aunque estos pre- es un módulo aparte), cuyo ingreso será con
cios también se pueden encontrar como tarifas user y password y en el cual el mismo cliente
anuales. podrá modificar textos e imágenes del sitio.
En todo caso es importante tener en cuenta que Los beneficios de una mantención constante ra-
varían según cada proveedor y de acuerdo a la dican en que el usuario final sabrá que cada
cantidad de espacio que se requiera. También vez que ingrese al sitio habrá cosas nuevas que
depende de las casillas de correos que se nece- visualizar, lo que lo motivará a volver a navegar
site habilitar y si tiene BD incorporadas. en él. La actualización constante genera fideli-
dad y visitas constantes.
DISEÑO SITIO WEB
En el diseño se consideran los siguientes pasos. PROMOCIÓN Y DIFUSIÓN DEL SITIO WEB
Desarrollo Se puede realizar a través de
Producción - Banner, pop up, ingresarlo a buscadores, por
Asesoría E-mailing o envíos masivos de publicad por
Publicación mail. 59
SELECCIÓN DE TÉMINOS
63
ELABORACION DE ción de una organización o colectivo eviden-
ciando acuerdos y elecciones; reconoce un prin-
cipio de eficacia en la gestión por la capacidad
PROYECTOS CULTURALES
de seguimiento, control y evaluación de los
FABIOLA LEIVA CAÑETE. procesos que se llevan adelante en un proyec-
PROGRAMA GESTIÓN CULTURAL CNCA to; permite la posibilidad de autonomía y par-
ticipación en la ejecución y apoya la consolida-
ción de una organización en la medida que se
1. LA REALIDAD DE PROYECTAR convierte en experticia.
En el sector de la cultura y las artes, como en De esta forma, la acción de proyectar está res-
muchos otros de la vida social, saber diseñar y pondiendo a las necesidades de desarrollo de
gestionar proyectos es indispensable para com- la gestión en el sector cultural, y tiende a la
petir por las oportunidades y recursos existen- profesionalización.
tes. Hemos debido aprender a comunicarnos a
CONCEPTO DE PROYECTO
través de un lenguaje establecido por otros sec-
tores, que nos ha entregado una manera de Un proyecto es la concreción de una idea; es la
trabajar, tomando en cuenta, por un lado, la recreación intelectual para conseguir los deseos
división de los recursos y, por otro, el proyecto que nos van trazando uno o múltiples cami-
como una herramienta de comunicación. nos. El proyecto es el resultado de la elabora-
ción de una intervención, acción o proceso que
Es relevante que conozcamos el lenguaje téc-
nos conduce a unos resultados más o menos
nico de la elaboración y gestión por proyectos,
previstos en las etapas de diseño anterior.
que aprendamos y nos apropiemos de él; de
esta forma podremos concretar exitósamente El resultado de la acción de proyectar puede
ser un plan, programa o acción, de acuerdo
nuestras ideas. El aprendizaje de este lenguaje
con el entorno y el alcance del contenido.
se da sólo a través de la PRÁCTICA.
Un proyecto es lo que hay que hacer, es decir,
Las intervenciones culturales, hoy, disponen de aquel desafío que centra nuestra atención para
un proyecto como herramienta y lenguaje de conseguirlo, integrando diversos elementos; un
inserción en la vida de la sociedad. Los proyec- proceso de permanente construcción.
tos se desarrollan como la expresión de misión
¿Cuál es la relación entre lo que hay que ha-
de futuro o meta a conseguir. Se inserta en
cer, lo que quiero hacer y el impacto de mi in-
nuestro campo de trabajo debido a la necesi-
tervención?. Esta pregunta es fundamental en
dad de precisión y profesionalización de los
la preparación de un proyecto. Antes de em-
procesos de intervención social y el desarrollo
prender el camino, es necesario que relacione-
de los servicios que prestamos.
mos permanentemente el hacer, el querer y
La acción de proyectar se inscribe en un espa- cómo influirá mi proyecto en el medio. Cual-
cio de formalización de la intervención o ac- quiera sea el tipo o relevancia personal que le
64
64 ción; pone límites de acción; define la orienta- demos a un proyecto, siempre tendrá un im-
Proyecto Sismo:
Arte contemporáneo en la escuela
Actualizacion de profesores,
Iquique y San Felipe, 2004.
pacto en el medio. Por eso es relevante antici- • Como un instrumento necesario para las rela-
parse a ese impacto y pensar las consecuen- ciones institucionales.
cias, no con sentido restrictivo, sino para ver • Las organizaciones requieren unidades de ac-
como se proyectan nuestras ideas. ción e intervención que se concretan en pro-
yectos, para aplicar y desarrollar sus políticas.
En un proyecto se cobijan y concretan ciertos
conceptos que lo representan, supuestos e hi- • Como medio para la cogestión entre diferen-
pótesis susceptibles de ser modificados, a la luz tes agentes donde gracias a la formalización de
de la práctica. El desarrollo de un proyecto im- la acción se definen los roles según el proyecto.
plica entonces, el permanente ejercicio reflexi- • Como medio para la cooperación internacio-
vo entre teoría y práctica, allí se conjuga la ac-
nal quienes funcionan con un sistema organi-
ción de previsión y anticipación frente a resul-
zado por proyectos.
tados concretos.
• Como metodología de trabajo en red, apor-
El proyecto es un instrumento para la nego-
tando contenidos al enlace y a la interactividad.
ciación, participación y la cogestión, gracias a
la organización del trabajo, los equipos se co-
• Como forma de concreción del trabajo creativo
ordinan a través de la necesaria puesta en co- y la producción artística.
mún. Es necesario preguntarse: ¿Cómo nos puede
Es Inportante destacar que el proyecto tiene estancar la gestión por proyectos?
una dimensión temporal, un fin a conseguir y Es importante tener claro que usar el lenguaje
una exigencia, y fundamentalmente, es un pro- de proyectos es desarrollar una herramienta
ceso creativo permanente, elemento funda- para conseguir fines superiores; la gestión por
mental para no perder de vista nuestros fines, proyectos, sin embargo, puede estancar el tra-
usando los proyectos como medios bajo de aquellos que pongan sus fuerzas en los
instrumentales para lograrlos y no como fines métodos y dejen de observar el fin que los mue-
en sí mismos. ve, que se hace efectivo a través de un proyecto.
B. CONDICIONES RELEVANTES
NUESTRA ORGANIZACIÓN
Son condiciones relevantes dentro del origen Finalidades, tipo de organización en relación
de un proyecto, abordar y observar diversos con la propuesta.
elementos que son claves para que las cosas
“Cultura organizativa”. Metodologías propias.
funcionen. Primeramente, es imprescindible
realizar un ejercicio de autoconocimiento res- Imagen corporativa, percepción de la organi-
pecto de nuestras fortalezas y debilidades, ex- zación para los destinatarios del proyecto, ex-
plorar el equipo, la organización y el marco ju- periencia en el campo.
rídico en el cuál nos moveremos. Para estos di-
versos componentes es necesario observar en MARCO JURÍDICO
cada uno: Adecuación a las formas jurídicas, a las condi-
ciones del proyecto.
NOSOTROS
Requisitos de las normas administrativas que
Nuestra experiencia, nivel de conocimientos,
regulan el campo del proyecto.
documentación, datos, etc.
Características diferenciadas de los profesio- Del análisis de estos componentes surgirán las
nales que participan. respuestas sobre las formas metodológicas ne-
cesarias de emprender para desarrollar el pro-
Capacidad creativa y de innovación que pode-
yecto.
mos aportar.
Nuestra formación, nuestras fortalezas y debi- C. LOS CONTEXTOS
lidades. Los contextos donde están insertos nuestros
proyectos son relevantes, la relación entre el
EQUIPO DE TRABAJO
contexto y nuestros proyectos tiene dos lectu-
Interdisciplinario – complementario.
ras necesarias que pensar:
Aportaciones individuales, forma de trabajo:
Por una parte, el proyecto como respuesta a
habilidades colectivas, antecedentes, conoci-
diferentes situaciones de su contexto.
miento mutuo, estilos de dirección y liderazgo.
Experiencia en el campo. Por otra, el proyecto como emergencia o resul-
66 tado de la realidad de su contexto.
CONTEXTO PROYECTO
Un ejercicio permanente debe ser visualizar el contexto. El siguiente esquema nos plantea temas
guías de esta exploración y las especificaciones que observar:
En esta etapa debemos visualizar la realidad Visualizar el Sub-sector artes visuales o cual-
sectorial que rodea al proyecto, observar la di- quier otra disciplina artística o manifestación
námica sectorial del contenido del proyecto que cultural que sea de nuestro interés.
intentamos desarrollar. Dimensión social (Presencia) 67
4. ETAPAS DEL DISEÑO
Punto de Partida
Etapa de Análisis
3. Etapa de definición
• Definición del esquema básico del proyecto. • Incorporar todos los elementos comunicativos
• Tomas de decisiones. a nivel de imagen – visual, audiovisual, etc.
• Contenido general del proyecto. Se redefinen
aquí sus objetivos generales, hipótesis, efectos, 5. MODELO DE GESTIÓN
y otros necesarios.
El modelo o forma de gestión es la estructura
4. Etapa de concreción organizacional que acoge el funcionamiento
• Guión del diseño y las líneas argumentales que formal del proyecto.
han de conducir al producto final. Un proyecto puede representar entonces:
• Realidad y viabilidad.
• Una acción más de la organización.
• Definición de líneas generales de trabajo, dis-
• La creación de una forma de gestión, reunión
tribución de responsabilidades.
u organización de acuerdo con los objetivos
• Estilo del diseño de la forma de presentación
que se persiguen.
de las ideas.
El modelo de gestión influye directamente en los
• Relación coherente entre objetivos y presupuesto.
aspectos organizacionales, presupuestarios y ju-
5. Elaboración, redacción y diseño del proyecto rídicos. De esta forma, establecer sistemas de tra-
• Núcleo y proceso de la definición final del proyecto. bajo flexibles y dinámicos es, por lo general, más
• Los aspectos creativos e intelectuales de las pro- conveniente para diseñar modelos de trabajo. La
puestas, conjugadas con la forma de expresión complejidad del trabajo debe responder, princi-
de estas ideas en clave de comprensión de los palmente, a la manera como organizamos los di-
destinatarios. versos elementos necesarios para poner en mar-
• Coherencia cha la elaboración del proyecto y su gestión.
• Revisión puntos fuertes y débiles de los funda- La gestión debe adecuarse constantemente a los
mentos, dificultades y desafíos que plantea. objetivos que se quieren cumplir en cada una de
• Documento del proyecto en todos sus aspec- las etapas de desarrollo de los proyectos. Por ejem-
tos y contenidos. plo: en un equipo de trabajo los roles pueden
6. Formalización y visualización variar entre la etapa de diseño y ejecución de un
proyecto según las competencias personales de
• Presentar el proyecto a partir de diferentes es-
los miembros de equipo; flexibilizar la mirada de
trategias de carácter comunicativo destacan-
los seres humanos que trabajan en el proyecto y
do los elementos fundamentales a resaltar.
el uso de los recursos orgánicos, materiales, téc-
• Valorar las partes del proyecto que se presen-
nicos y presupuestarios con que se cuenta, es
tan a diferentes instancias y las argumentacio-
fundamental.
nes de defensa de sus contenidos. 69
Qué Antecedentes • Naturaleza del proyecto
Dónde Localización
6. AGENTES
Cómo Descripción • Actividades • Metodología
CULTURALES
QUE Cuándo Cronograma
INTERVIENEN Quiénes Recursos Humanos (calificación)
1 Este texto fue desarrollado en base a documentos realizados por el Prof. Alfons Martinell Sempere,
dentro del Programa de Formación Internacional en Gestión y Políticas Culturales de la Universidad de
70 Girona, España.
PERSONAS JURÍDICAS 2 ¿QUÉ VALOR PRESENTA LA PERSONA
JURÍDICA COMO ESTRUCTURA LEGAL DE
UNA ENTIDAD ?
FELIPE MONTERO MORALES
ABOGADO, DEPARTAMENTO JURÍDICO CNCA.
Varias son las ventajas que ofrecen las perso-
nas jurídicas como forma de estructurar legal-
mente una empresa o un negocio, cualquiera
1 GENERALIDADES
sea su giro. La más importante es la separación
Las personas jurídicas constituyen entidades de patrimonios, situación que permite a una o
colectivas que tienen una personalidad propia, más personas naturales emprender una gestión
reconocida por el ordenamiento jurídico, inde- o negocio sin asumir riesgos en su patrimonio
pendiente de la personalidad individual de los personal, puesto que al constituirse una perso-
seres humanos que las integran. Es decir, go- na jurídica se forma un patrimonio separado,
zan, como cualquier persona natural o física, distinto y autónomo del patrimonio de los in-
de los atributos propios de la personalidad con- dividuos que la integran. La separación de pa-
sagrados en nuestro derecho. De este modo, trimonios trae consigo la limitación de la res-
poseen un nombre, un patrimonio (activo y ponsabilidad por las deudas, vale decir, las deu-
pasivo), nacionalidad, domicilio y demás atri- das contraídas por la persona jurídica son asu-
butos como cualquier persona, los cuales se les midas exclusivamente con su patrimonio.
reconocen con independencia de las personas
que integran la persona jurídica de que se tra- En segundo término, al contar con un estatuto
te. El principio subyacente a esta noción es el que las rige, las personas jurídicas aseguran su
de la radical separación entre la entidad y los estabilidad y funcionamiento en el tiempo con
miembros que la integran. independencia de las personas que la integran;
estabilidad que asegura a los terceros que se
Estos sujetos de derechos, en relación con su
relacionan institucional o comercialmente con
capacidad jurídica, se clasifican en personas ju-
la entidad una mayor seriedad en la concreción
rídicas de derecho privado y de derecho públi-
de sus proyectos o negocios; estabilidad que
co. En consideración a sus fines, se clasifican
también juega un rol importante frente a las
en personas jurídicas con fines de lucro y sin
agencias públicas o privadas ante las cuales la
fines de lucro. A su turno, las personas jurídi-
entidad presenta proyectos para su
cas sin fines de lucro se clasifican en aquellas
financiamiento.
que persiguen fines altruistas o ideales o sólo
persiguen la intención de ayudar a sus miem- En tercer lugar, la estructuración de una enti-
bros (cooperativas). Son personas jurídicas con dad como persona jurídica es ventajosa desde
fines de lucro las sociedades en sus diversas va- el punto de vista tributario, puesto que tribu-
riantes, las Empresas Individuales de Respon- tará por sus propios ingresos sin confundirse
sabilidad Ltda. y las cooperativas. Estas últimas con otros ingresos, como ocurre cuando no
participan de ambas características. existe separación de patrimonios.
71
VIII Región ............
tipo al cual pueden acogerse las corpora- de acta constitutiva y estatutos, cuyo extrac-
ciones de derecho privado que deseen asu- to se inscribe en el Registro de Comercio y
mir carácter de ONG´s. Al igual que corpo- se publica en el Diario Oficial.
raciones y fundaciones, su personalidad ju-
rídica es concedida mediante Decreto Supre- 5 PERSONAS JURÍDICAS CON FINES DE LUCRO
mo del Ministerio de Justicia a través de un Una persona jurídica tiene fines de lucro cuan-
trámite más abreviado. do se forma para perseguir una ganancia pe-
• Las asociaciones gremiales. Son organizacio- cuniaria que aumenta el patrimonio de los so-
nes formadas por personas naturales o jurí- cios que la integran. En otros términos, hay fi-
dicas, o ambas, con el objeto de promover nes de lucro cuando la persona jurídica reparte
la racionalización, desarrollo y protección de entre sus miembros las utilidades que haya ob-
las actividades que les son comunes, en ra- tenido.
zón de su profesión, oficio o industria. Es- Las personas con fines de lucro en nuestro or-
tán reguladas por el Decreto Ley Nº 2.757 denamiento son las entidades denominadas
de 1979, modificado por el Decreto Ley Nº sociedades y las cooperativas (estas últimas
3.163 de 1980. Su personalidad jurídica se pueden perseguir fines de lucro a partir de la
obtiene al publicar un extracto de su acta promulgación de la Ley 19.832, del 2003) Ade-
constitutiva en el Diario Oficial, previo de- más, la Ley 19.857, vigente desde febrero de
pósito de ella en el Ministerio de Economía 2003, introdujo en Chile la denominada “Em-
y otorgamiento de un número de Registro. presa Individual de Responsabilidad Limitada”
(E.I.R.L.), posibilitando la constitución de una
• Cooperativas. Están reguladas por la ley Nº
persona jurídica con un solo titular, dando lu-
19.832 del 2002. Esta reciente normativa las
gar a lo que en doctrina jurídica y otras legisla-
define como “asociaciones que de confor-
ciones se denomina “sociedad unipersonal”.
midad con el principio de la ayuda mutua
Las sociedades de mayor aplicación práctica son
tienen por objeto mejorar las condiciones
las de responsabilidad limitada y las anónimas,
de vida de sus socios.” Esta nueva concep-
que se examinan a continuación.
ción difiere de la antigua, bajo la cual las
cooperativas eran, por definición, institucio- 5.1. SOCIEDADES DE RESPONSABILIDAD LIMITADA
nes sin fines de lucro. Hoy en día los coope-
rados podrán decidir libremente si la orga- La Ley 3.918, de 1923, incorporó a nuestra le-
nización perseguirá o no finalidad de lucro. gislación las sociedades de responsabilidad li-
Se caracterizan las cooperativas porque los mitada. A diferencia de las anónimas, son so-
socios tienen iguales derechos y obligacio- ciedades en que la consideración de la persona
nes (un hombre un voto) y los excedentes de los socios es esencial.
se distribuyen en proporción al esfuerzo so- El “contrato de constitución de sociedad” y
cial. Presentan importantes ventajas en ma- aquel en que se modifique la sociedad son so-
teria tributaria. Se constituye por acto vo- lemnes, pues deben constar de escritura públi-
luntario de los socios, mediante suscripción ca, cuyo extracto ha de inscribirse en el regis- 73
Recorrido por.............
Valparaiso..........
INTRODUCCIÓN
I. ELEMENTOS PARA UNA ESTRATEGIA DE
GESTIÓN DE RECURSOS.
Es sabido que la gestión de recursos es un as-
A continuación planteamos los elementos que
debiera incluir una estrategia de este tipo. En
general, nos referimos a las medidas que de-
ben tomar las organizaciones culturales en esta
materia, ya que constituyen un nivel de ges-
tión complejo con mayor capacidad de captar
recursos; sin embargo, creemos que éstas sir-
ven también a agrupaciones o creadores indi-
viduales.
TIPOS DE RECURSOS
Patrocinio
Auspicios
cambios que ellas puedan experimentar.
Es aquel aporte de recursos que realiza una de-
Cada una de estas fuentes de recursos requie-
terminada institución o empresa para el desa-
re de una estrategia distinta que el gestor debe
rrollo de un proyecto, ya sean estos en dinero,
conocer. A continuación entregamos algunos
bienes o servicios, a cambio de publicidad, en-
elementos para la construcción de estas estra-
tradas u otros beneficios.
tegias centrándonos en las principales modali-
dades de obtención de recursos:
1. FONDOS CONCURSABLES PÚBLICOS
• Los fondos concursables (que en Chile son
mayoritariamente públicos). a) El medio cultural
1
(Ver Fuentes de Financiamiento Cultural 2005, en www.consejodelacultura.cl)
77
Creadores
Gestores
Agentes Culturales
(Individuos) Productores
MEDIO CULTU-
1 Ver “La acción filantrópica como elemento de la responsabilidad social: El caso Chileno”. Teixidó, Soledad
y Chavarri, Reinclina. PROHUMANA Ediciones. 2000.
A diferencia de las empresas los donantes indi- Por último, también es importante considerar
viduales hacen aportes a iniciativas de bien co- los sistemas de cobranza de las donaciones. El
mún, por una identificación personal con la cau- más extendido es el cobro a domicilio, lo que
sa de la organización, sentirse parte de un grupo tiene altos costo y puede resultar inmanejable
humano que trabaja para el bien común, hacer para una institución que tiene muchos donan-
un acto que les haga sentir que han hecho algo tes. Por ello, se ha ampliado la práctica del co-
por los demás o aportar a una organización a la bro electrónico a través de planillas de sueldo,
que se está vinculado por razones afectivas, por tarjetas de crédito o cuentas de servicios.
lo que la decisión de hacer el aporte tiene una
motivación más emotiva que racional. Esto es im- Mantener la fidelidad de socios donantes
portante de tomar en cuenta en el diseño del
mensaje que se quiere transmitir a través de la Mantener comunicación periódica: e-mail, folletos con
campaña para captar donaciones. las actividades la institución, información relacionada con su
área de actividades, datos útiles etc.)
Las contraprestaciones que se le ofrezcan a este
tipo de donante tienen una importancia secun- Ofrecer beneficios: descuentos en servicios, etc.
daria al momento de hacer el aporte. Sin em- El costo para mantener un socio antiguo es menor que cap-
bargo, la entrega de ciertos beneficios o la rea- tar uno nuevo.
lización de acciones de comunicación permi-
ten alimentar el vinculo entre la organización y Sistema para cobro de cuotas
el donante. A aquellos comprometidos con la Personalizado: contratar personas que hacen el cobro.
organización les gusta saber qué actividades
(Es más caro).
está haciendo, quiénes son sus directivos y en
qué se gasta el dinero de los aportes. Por esto
Electrónico: cuentas bancarias, cuentas de servicios bási-
son muy efectivos el envío de boletines, me- cos, con tarjeta de crédito por Internet. (Es más barato).
morias o mensajes electrónicos con informa- El desafío es implementar el sistema más eficiente y barato.
ción de las actividades que se están realizando.
Para terminar, queremos destacar que la ges-
b) Captación de socios
tión de recursos es una actividad que requiere
La captación de este tipo de socios donantes de una predisposición permanente de actuali-
debe estar orientada en dos direcciones. Pri- zación en cuanto a las oportunidades de
mero a captar socios nuevos y luego mantener financiamiento y capacitación en gestión cul-
en el tiempo a los que ya se tienen. tural. Para conocer sobre la oferta de cursos de
Todo esto implica costos para las organizacio- gestión cultural en Chile, ver sección gestión
nes. Afianzar la relación con un socio antiguo cultural del sitio www.consejodelacultura.cl y
requiere menos recursos que la captación de en www.iberformat.org. 83
SUPERVISIÓN GENERAL: Macarena Oñate (Coordinadora Artes Visuales, Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes), CORRECCIÓN DE ESTILO: Recrea Ltda,
COORDINACIÓN Y DISEÑO: Alicia Villarreal, FOTOGRAFÍAS: Artes Visuales, Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, Alicia Villarreal, Mavi.