Sobre el dilogo y la commedia

dellarte en los entremeses de

Cervantes. La Cueva de
Salamanca
Jess G. Maestro

Universidad de Vigo
No poseemos, que yo sepa, ninguna monografa acerca de
la
lengua
y el dilogo en los entremeses cervantinos.
E. Asensio1

Introduccin
A lo largo de las siguientes pginas trataremos de considerar algunas de las
caractersticas ms frecuentes del dilogo dramtico en el teatro breve de Miguel de
Cervantes, tomando como referencia el entrems de La Cueva de Salamanca2, en relacin
con algunas de las figuras y formas especficas de lacommedia dellarte3, como sistema
teatral en el que es posible identificar ciertas motivaciones y fuentes comunes.
El teatro medieval europeo haba supuesto el desarrollo de experiencias y tentativas
dramticas libres de la preceptiva aristotlica. Del mismo modo, a lo largo de los siglos
XVI y XVII, la comedia espaola de capa y espada, los pasos o entremeses, la commedia
dellarte italiana, y algunas formas dramticas del teatro isabelino ingls, representarn
manifestaciones teatrales que de modo ms o menos expresivo se desdicen de los cnones
aristotlicos, frente al teatro del clasicismo francs, que persiste en sus ideales estticos
hasta el nacimiento de la Ilustracin europea y el posterior agotamiento de tales modelos
artsticos en el Naturnachahmung alemn.
Desde el siglo XV Italia vive sumida en una circunstancia poltica caracterizada por la
fragmentacin, fenmeno que va a determinar la experiencia teatral y cultural que se
desarrolla en esta pennsula mediterrnea durante el siglo XVI. La commedia dellarte es,
en cierta medida, expresin teatral de la conciencia fragmentada y plural de la Italia de la
poca, en que se aprecian, en curiosa amalgama dramtica, las diferentes idiosincrasias
regionales y variantes dialectales que la constituyen. Se trata de un fenmeno muy diferente
del que se produce en Inglaterra, Espaa y Francia, en que un discurso monolgico (ms
que centralista, categora que introduce la Ilustracin) de ideas y valores determina buena
parte de la actividad cultural y teatral.
Los estudios de P. Szondi han tratado de demostrar que el drama de la Edad Moderna
surge en el Renacimiento. El hombre se vuelve y reflexiona sobre s mismo tras el
hundimiento de la cosmovisin medieval, y elabora una realidad artstica en la que se
confirma y refleja como centro fundamental, basada exclusivamente en la reproduccin de
la relacin existente entre las personas (P. Szondi, 1956/1994: 17). Al contrario de lo que
suceda en el mundo antiguo, especialmente en la cultura griega, el mundo exterior,
objetivo, queda supeditado a las acciones y decisiones del hombre, contrastadas
dialcticamente, consigo mismo (monlogo dramtico) o frente a la alteridad (dilogos,
doble contextualizacin, doble modalizacin...), y slo desde esta perspectiva adquiere
sentido y realidad dramtica.
El teatro del Renacimiento no slo se basa en justificaciones preceptistas, sino
tambin, y de forma muy especial, en la intencionalidad de expresar un nuevo sistema de

ideas, cuyo marco ms adecuado ser el de la comedia, como gnero literario y como forma
de espectculo. La comedia es el gnero que ofrece mayor libertad 4 para la escenificacin
de las nuevas formas, temas y modos de vida de la Europa renacentista, y desde ella se
inicia una lenta y progresiva transgresin de los principios de la genologa y dramaturgia
clsicos.
La comedia renacentista italiana constituye un modelo teatral cuyos rasgos formales y
semnticos han resultado determinantes en la configuracin de importantes tendencias
teatrales posteriores, como la commedia dellarte en Italia, y el entrems o la comedia
lopesca en Espaa, donde han desembocado en confluencia con algunas de las propiedades
del teatro espaol y portugus del siglo XVI (A. Hermenegildo, 1995).
Semnticamente, la comedia del Renacimiento italiana se caracteriza por el
seguimiento de la accin dramtica al modo de Plauto; por la influencia de Boccaccio,
manifiesta en temas y personajes tomados del Decamerone, adaptados a la dramaturgia del
siglo XVI y seguidos por sus autores; y por su tendencia satrica, moralista y espectacular,
que constituye un claro documento social y un autntico cdigo acerca de la burla y de lo
cmico5. Desde un punto de vista formal, este tipo de teatro muestra una accin que se
complica momentnea y progresivamente con elementos inesperados; personajes y tipos de
marcado tinte realista, algunos de los cuales configurarn los repartos de la commedia
dellarte; uso de la prosa, siguiendo el modelo de Boccaccio, como forma natural de la
expresin oral; rasgos realistas en el uso de hablas dialectales, expresiones populares,
conductas tipificadas, etc.6
Por su parte, la situacin del teatro espaol a fines del siglo XVI y comienzos del XVII
permite identificar tendencias de tipo religioso (comedias de santos, representaciones de
colegio...), neoclsico y humanista (Juan de la Cueva, Cristbal de Virus...), italianizante
(Encina, Naharro...), rstico y popular de carcter tradicional (farsas, autos, pasos,
entremeses...), y la esencialmente nacional, que dar lugar a la comedia espaola, tal como
la configura y desarrolla Lope de Vega.
Diferentes gneros de teatro breve asimilan y expresan tipos y formas vinculados a la
celebracin cristiana del Corpus y a la pagana del Carnaval (E. Asensio, 1971). A su vez, la
disposicin de los entremeses da lugar a una determinada dramaturgia, relativamente
codificable a travs de diferentes recursos y modelos recurrentes, en que se advierte que el
entrems primitivo, renacentista, y el entrems barroco, responden a modelos ideolgicos y
axiolgicos diferentes. Los lmites entre los diferentes gneros de teatro breve no estn
claramente definidos, especialmente a lo largo del siglo XVII, perodo en que se produce
una autntica amalgama de gneros. Como veremos, los entremeses poseen un pasado
vinculado al carnaval, y son reflejo no slo de un modelo ideolgico, sino tambin de una

concepcin de la comedia y de lo cmico, as como del contexto social del pblico que los
exalta.

El entrems como gnero literario y

como forma de espectculo
Histricamente, el trmino entrems adquiere uso dramtico desde mediados del
siglo XVI, hacia 1545 y 1550, para designar breves escenificaciones protagonizadas por
personajes rsticos, o de baja condicin social, cuyas acciones no guardaban relacin con el
argumento principal de la comedia, en cuyos entreactos se representaban.
Suele considerarse a Lope de Rueda como el creador del entrems, que sistematiza a lo
largo del siglo XVI, como gnero literario y como forma de espectculo, a partir de
pequeas piezas festivas y burlescas7, los pasos8, que entroncan con formas dramticas
medievales, y que presentan a su vez sugerentes analogas con algunas de las formas y
expresiones de la commedia dellarte italiana. Rueda da a sus pasos renacentistas un
carcter independiente, y desarrolla una serie de motivos, tipos y situaciones que heredar
Cervantes, cuyos entremeses sern punto de referencia para autores posteriores, en lo que
se refiere sobre todo a personajes y motivos9.
La mayora de las definiciones que se han dado del entrems tratan con frecuencia de
delimitar esta forma dramtica atendiendo a su particular brevedad y a la dependencia que
mantiene respecto a la comedia, en cuyos entreactos se escenifica. Creemos que sera
conveniente sintetizar ms ampliamente algunos de sus rasgos formales y semnticos, que
tratamos de enumerar a continuacin.
1) Al margen de toda potica dramtica. El entrems surge como un gnero y una
forma de espectculo que carece de modelo normativo especfico. En este sentido entronca
con algunas manifestaciones de teatro medieval desarrolladas al margen de la preceptiva
aristotlica, y que encontrarn precisamente en las formas de teatro breve europeo de los
siglos XVI y XVII su persistencia hasta el agotamiento de la potica mimtica y el
desarrollo de las poticas idealistas. Inicialmente parece que es posible distinguir en el
entrems una funcin social antes que esttica, una funcin de divertimiento intrascendente,
para el que el formato de la comedia ofreca mayores posibilidades y libertades, en el
contenido y la forma. Por su naturaleza, el entrems es modelo propicio a la transgresin de
reglas. La prdida de una potica aristotlica consagrada a la comedia favoreci la libertad
de este gnero en su evolucin histrica, al igual que sucedi con la novela, como gnero
post-aristotlico al que tampoco est consagrada la Potica.

2) Subordinacin formal y funcional. Como sabemos, la gnesis del entrems parece

estar determinada por el hecho de ser una pieza breve que deba ser representada en los
entreactos de las comedias10. La dependencia de una obra dramtica ms amplia, la
comedia, provista de una fbula seria y complicadamente vertebrada, haca del entrems
una pieza esencialmente ldica, pasatiempo popular entre emociones nobles, en palabras
de E. Asensio, lo que estimular sus afinidades con la tradicin carnavalesca, y con todo lo
que conlleva de inversin y contrapunto respecto a tendencias teatrales oficializantes, como
en poca de Cervantes suceda con la comedia lopesca; con formas de teatro breve
procedentes de Italia (commedia dellarte), de las que adquiere cierto prestigio, y desde las
que se introduce un nuevo concepto de lo cmico; y con todos aquellos valores ideolgicos
y axiolgicos en los que a su vez se identifica una subordinacin respecto a los ideales del
teatro estamentalista, que representaba entonces la comedia de capa y espada configurada
por Lope de Vega.
3) Nueva sistematizacin de lo cmico. Los pasos o entremeses introducen un nuevo
concepto de la expresin cmica, caracterizado por referirse a formas de conducta
encarnadas en personajes bien tipificados, por reflejar ante todos ellos -especialmente ante
el bobo o simple- un sentimiento de indiferencia o superioridad que favorece la recepcin
por parte del pblico, y por requerir, finalmente, el concurso social con el que sancionar,
mediante la burla y la stira, determinadas formas de conducta all parodiadas con la
complicidad del espectador. Los efectos cmicos del entrems insisten particularmente en
tres aspectos:
a) La expresin verbal: La comicidad se manifiesta no tanto sobre la accin,
esencialmente breve, cuanto sobre el lenguaje. Hay un claro privilegio en este sentido de la
expresin verbal y el dilogo frente a la accin, e incluso podramos decir que esta
preeminencia se revela en una mayor atencin a la representacin que al texto, tal como se
produca en la commedia dellarte.
b) Dinamismo e instantaneidad: La brevedad de la pieza exige que la atencin del
espectador no decaiga ni un instante. Se recurre a todo tipo de expresiones y
manifestaciones instantneas de ruido, movimiento, persecuciones, golpes, etc., con objeto
de mantener el mximo inters. Una de las consecuencias inmediatas es la presentacin
instantnea e ininterrumpida de situaciones ridculas y grotescas que se apuran hasta los
lmites.
c) Pantomima: El uso de los signos verbales y no verbales se lleva hasta el extremo, en
busca del chisporroteo verbal y la expresin gestual (lenguaje, paralenguaje, kinsica y
proxmica), que parece tienden a sustituir la accin dramtica propiamente dicha. Al lado
de estos sistemas de signos, habra que sealar el vestuario, como medio formal que

permite la codificacin del personaje. Los efectos estticos as conseguidos llegan a

identificarse con modalidades propias de la actividad circense, festiva, siempre popular y
cmica.
4) Prioridad de la representacin frente al texto. El ejercicio expresivo e histrinico,
que se manifiesta en la representacin (texto espectacular), adquiere ms importancia que el
discurso escrito (texto literario), de cuya fijeza y codificacin se puede dudar. En ltima
instancia, el xito o fracaso de estas obras est con frecuencia ligado a las capacidades de la
representacin, y a las habilidades de los actores para mantener la atencin del pblico y
estimular los efectos cmicos de la pieza. Al igual que en la commedia dellarte, la
tendencia a la improvisacin queda abierta, y el dominio de la representacin frente al texto
parece aceptable11.
5) Valoracin del sujeto frente a la fbula. Desde la Potica de Aristteles, y as se ha
mantenido prcticamente hasta el siglo XIX, se consideraba que la fbula o accin
constitua el elemento ms importante de la estructura dramtica, frente a los personajes,
los caracteres u otros elementos de la composicin. En los entremeses, sin embargo, frente
a las acciones o acontecimientos de la obra, se observa una mayor valoracin del personaje,
y en consecuencia del sujeto humano, como marco de referencias que permite interpretarlo,
y de todos aquellos elementos y categoras que encuentran en el sujeto una referencia
constitutiva, los cuales pueden reducirse a tres fundamentales: lenguaje, situaciones y tipos,
es decir, dilogos, funciones y personajes.
La importancia del dilogo en el teatro de la Edad Moderna es decisiva. En el drama
moderno nada se sustrae a la relacin interpersonal, pues todo lo que sucede es dramtico
en la medida en que se ve afectado por la relacin interpersonal, que se interioriza en el
teatro europeo de forma especfica desde el siglo XVI:
El medio lingstico de ese mundo interpersonal -escribe
P. Szondi (1956/1994: 18)- era el dilogo. En el Renacimiento,
tras la supresin de prlogo, coro y eplogo, y quiz por vez
primera en la historia del teatro, el dilogo se convertira (junto
al monlogo, de empleo episdico y no constitutivo, pues, de la
forma dramtica) en el componente exclusivo del tejido
dramtico. En l estriba la diferencia del drama clsico respecto
de la tragedia antigua, el auto medieval, el teatro universal
barroco o las historias de Shakespeare. El dominio absoluto del
dilogo en tanto coloquio interpersonal refleja hasta qu punto
el drama consiste en el retrato de la relacin interpersonal y en
qu medida conoce nicamente lo que se alumbra en dicho
mbito12.

Las funciones o situaciones dramticas de los entremeses vienen determinadas ms por

actos individuales, enmarcadas en un contexto aparentemente realista y formalmente
costumbrista, que por acciones graves, sometidas a complicaciones y enredos crecientes e
inesperados. La simplificacin de la fbula conlleva una inmediata reduccin de la accin y
sus consecuencias, que con frecuencia suele ser variante de un modelo fijo en el que se basa
la comicidad: un personaje astuto o inteligente trama una peripecia para burlarse de un
simple. Se han sealado diferentes tipos de estructuras en el desarrollo de esta peripecia,
que haran referencia a los de mera burla o enredo (accin), de cuadros costumbristas
(situacin), de desfile de personajes (figuras) y de enfrentamiento (debate).
El personaje, por su parte, queda reducido a un arquetipo, adecuado a la expresin de
la burla social, como reflejo de una poca y una cultura en la que el engao, la apariencia,
la decepcin, la vulgaridad, la picaresca o el fracaso, eran formas habituales de conducta, o
meras consecuencias de tales hbitos. El nmero de personajes, de tres, ms o menos, en
los primeros pasos de Rueda, llega a incrementarse hasta cerca de los diez, en los
entremeses de Cervantes y autores posteriores, en medio de los cuales el simple o bobo se
convierte en figura clave. El simple de los entremeses cervantinos no suele ser
necesariamente el torpe lacayo, sino ms bien un personaje que parodia el prototipo
exaltado por el teatro lopesco en la figura del cristiano viejo (El retablo de las maravillas),
el labrador rico (La eleccin de los alcaldes de Daganzo), el soldado (La guarda
cuidadosa), o el galn (El vizcano fingido)...13
6) Evolucin formal. Si a Lope de Rueda parece corresponder la creacin del entrems,
cuya nota ms destacada en su momento fue formalmente la renuncia al verso en favor de
la prosa, el paso del tiempo hace que el contenido del entrems, con antecedentes en
materia sentimental y sacra, se estilice y complique sensiblemente. Cervantes es autor clave
en este sentido, al incrementar el nmero de personajes (hasta los diez), diversificar el
repertorio de prototipos, incorporar circunstancias urbanas propias del momento, conferir
mayor calidad al dilogo, y perfeccionar la intensidad cmica -ms que dramtica- de la
irona y la burla social. A comienzos del siglo XVII parece triunfar en el entrems la
reaparicin del verso, que Cervantes utiliza en Los alcaldes de Daganzo y El rufin viudo.
Suele darse la fecha de 1620 como definitiva en la implantacin del verso, en endecaslabos
libres, silva y octoslabos, versificaciones afines al lenguaje oral.

Accin, lenguaje y dilogo en La

Cueva de Salamanca . El entrems y
la commedia dellarte
14

Desde la teora literaria moderna se considera que el dilogo es aquel proceso

semisico de interaccin en el que dos o ms sujetos hablantes alternan su actividad en la
emisin y recepcin de enunciados, configurando un discurso que avanza, semntica y
formalmente, mediante secuencias expresadas por varios interlocutores (M. C. Bobes,
1992; J. G. Maestro, 1994). Desde tales presupuestos trataremos de considerar el estudio
del dilogo dramtico en el entrems cervantino de La Cueva de Salamanca15.
Este entrems se articula a lo largo de seis dilogos entre los diferentes personajes, que
rematan en una cancin final entre el sacristn y el barbero, en que se exalta la
reconciliacin final como ejemplo del tpico omnia vincit amor, vigente en la literatura
europea de principios del siglo XVII 16. Veamos las intervenciones y discursos de los
personajes interlocutores en los sucesivos dilogos, lo que permitir distinguir en el
entrems seis secuencias formalmente diferenciadas.

Dilogo de Pancracio y Leonarda, con

intervenciones de Cristina
Encontramos aqu uno de los rasgos ms recurrentes del uso dialgico del lenguaje en
los entremeses: la modalidad ambigua del dilogo, con un doble valor referencial, de
manera que la misma formalizacin de un contenido, como el que hace Cristina en la
primera de las secuencias, puede ser entendido al menos de dos modos diferentes, segn la
competencia modal de los personajes, como es el caso de Leonarda, que inicia la burla, y
Pancracio, el simple, que la recibe. Hay un desajuste de las modalidades, saber / no saber,
y una doble contextualizacin, pretensin de adulterio / creencia en la fidelidad, entre
ambos interlocutores, Leonarda y su marido, que remite a una diferente valoracin de los
contenidos referenciales del dilogo, y hace posible la burla y la comicidad. Es un

procedimiento enunciativo que consiste en declarar abiertamente lo que desde la

competencia del oyente se supone como verdad, de modo que en ningn momento
semejante discurso pueda ser interpretado como falso o sospechoso de veracidad, ante la
falta de competencias modales y referentes contextuales que permitan al interlocutario, en
este caso Pancracio, verificarla como tal.
CRISTINA.- Vaya, seor, y no lleve pena de mi seora,
porque la pienso persuadir de manera a que nos holguemos, que
no imagine en la falta que vuestra merced le ha de hacer.

Y efectivamente as se intentar. Este es uno de los principales procedimientos o

recursos dramticos del lenguaje de los entremeses, junto con el poliformismo o variedad
formal de registros expresivos (idiolectos, dialectos, latinismos, jergas...), en constante
amalgama con las exigencias literarias propias del gnero.
Como resulta fcilmente observable, tanto los personajes, autnticos prototipos en la
mayora de los entremeses (viejos celosos, torpes labriegos, lacayos astutos, rufianes y
mozas con nimo de burla...), como la trama argumental, a veces de temtica amorosa,
tomada del clasicismo, y que permita con facilidad articular cualquier historia, son algunos
de los rasgos utilizados por la commedia dellarte, al igual que otros elementos como la
msica, la danza o las canciones. Entremeses espaoles y commedia dellarte italiana
acuden al realismo para connotar circunstancias de actualidad, ms que para lograr un
retrato de prototipos real y efectivamente existentes, por ms los entremeses se acerquen al
realismo a travs del costumbrismo17.

Dilogo de Leonarda y Cristina con el

Estudiante
Este dilogo refleja el proceso verbal de dos personajes que utilizan el lenguaje para
identificar a un tercero, el estudiante salmantino, verificar qu provecho o dao puede
causarles su presencia en la casa, y comprobar hasta qu punto pueden fiarse de l para
guardar el secreto de sus inquietudes adlteras. Nada de esto se plantea directamente, sino a

travs de locuciones e interrogantes cuya ambigedad dificulta en muchos casos el

entendimiento y la comunicacin entre los personajes interlocutores.
Sera posible distinguir en este dilogo, que ms bien resulta un interrogatorio, al
menos dos momentos principales: 1) Presentacin: Leonarda y Cristina interrogan -ms que
un dilogo hay una sucesin de imperativos epistmicos (J. Hintikka, 1977)- al estudiante
acerca de su identidad y procedencia; y 2) Verificacin: ambas mujeres tratan de verificar
su grado de discrecin, con objeto de no ser descubiertas en su adulterio.
Un ejemplo de ese uso dialgico y de su ambigedad en el lenguaje lo demuestra la
pregunta de Cristina acerca de si sabe pelar, es decir, acerca de sus habilidades como
pinche (pelar volatera), que el estudiante confunde con estar sin pelo, es decir, por
extensin, estar sin dinero:
CRISTINA.- Venga ac, amigo: sabe pelar?
ESTUDIANTE.- Cmo si s pelar? No entiendo eso de
saber pelar, si no es que quiere vuesa merced motejarme de
peln, que no hay para qu, pues yo me confieso por el mayor
peln del mundo.

Ms adelante Leonarda le interpela directamente sobre su capacidad de discrecin,

anuncindole mediante esta implicatura que puede ser testigo de formas de conducta que el
decoro social exige ocultar, y que por tanto requieren su silencio y discrecin, cuestin que
el estudiante parece entender rpidamente.
LEONARDA.- [...] Y, en esto del guardar secreto, cmo
le va? Y, a dicha, es tentado de decir todo lo que vee, imagina
o siente?
ESTUDIANTE.- As pueden matar delante de m ms
hombres que carneros en el Rastro, que yo desplegue mis labios
para decir palabra alguna.

Cada uno de los principales personajes de la commedia dellarte se identificaba por

una mscara, que ha ido configurndose a lo largo del tiempo, y que en su paso y evolucin
hacia otros dominios culturales experimentar nuevas transformaciones. Los personajes de
los entremeses no llevan mscaras, de modo que son otros sistemas de signos, como el

vestuario y el lenguaje (del soldado, estudiante, sacristn, criada, vizcano...), los que
permiten codificar al personaje, identificndolo con un rasgo dominante (presuncin,
picaresca, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, prejuicios sociales...)

Dilogo de Leonarda, Cristina y el

Estudiante con el Sacristn y el Barbero
La tipificacin dialectal en el caso de la commedia dellarte, o idiolectal en el caso del
entrems, constituye otro de los rasgos frecuentes en la caracterizacin del personaje. El
actor aporta toda su capacidad y saber acerca de la expresin popular, la variante dialectal y
regional, en la caracterizacin del personaje de la commedia dellarte y sus medios
expresivos. Tradicin y lengua confluyen, y el personaje se identifica por su modo de
hablar: Arlequino y Brighella de Brgamo, Pantaleone de Venecia, el Dottore de Bolonia,
el Capitano de Npoles...
En el caso de los entremeses, el uso, por parte de un personaje, de una lengua distinta
de la que emplean los dems, puede servir para ocultar su identidad (vizcano), mostrar su
malicia (germana), o manifestar presuncin (latn deturpado, en el caso de mdicos,
abogados, sacristanes...). Esta vez, el sacristn hace un uso pardico de los registros cultos
del lenguaje, que con frecuencia desencadena, desde el punto de vista de la comunicacin,
una falta de entendimiento entre los interlocutores:
SACRISTN.- Oh, que en hora buena estn los
automedones y guas de los carros de nuestros gustos, las luces
de nuestras tinieblas, y las dos recprocas voluntades que sirven
de basas y colunas a la amorosa fbrica de nuestros deseos!
LEONARDA.- Esto slo me enfada dl! Reponce mo:
habla, por tu vida, a lo moderno, y de modo que te entienda, y
no te encarames donde no te alcance.

Durante este dilogo parece posible identificar un aparte -aunque no lo seale el texto,
puede sugerirlo la representacin-, de Leonarda y el Sacristn frente a los dems
personajes, a propsito del estudiante, justo en el momento en que todos abandonan el

escenario, y que implcitamente declara ante el pblico la flaqueza del sacristn ante el
improvisado nigromante, en un momento histrico en el que las expresiones monolgicas
an no son constitutivas de recursos especficamente teatrales:
SACRISTN.- Puesto me ha miedo el pobre estudiante;
yo apostar que sabe ms latn que yo.
LEONARDA.- De ah le deben de nacer los bros que
tiene; pero no te pese, amigo, de hacer caridad, que vale para
todas las cosas.

Dilogo de Pancracio, Cristina, Leonarda y

el Estudiante
Durante estos dilogos, las intervenciones del estudiante llevan al extremo las
posibilidades de uso del lenguaje desde modalidades ambiguas. Pancracio es el nico
personaje que carece de las referencias suficientes para entender las palabras del Estudiante
en su sentido literal. Se declara una verdad que no es entendida como tal. El receptor, en
este caso Pancracio, est determinado por una competencia modal y contextualmente
limitada por los dems personajes, que se apoyan en esta circunstancia para ejecutar sus
burlas con toda la amplitud que les permite su astucia.
ESTUDIANTE.- [...]; pero no s yo si estas seoras sern
tan secretas como yo lo he sido.

Y algo ms adelante, de forma mucho ms intensa, dice, con un doble sentido,

verdadero y falso a la vez, fingiendo un conjuro que haga aparecer en forma de diablos al
Sacristn y al Barbero:
ESTUDIANTEVosotros, mezquinos, que en la carbonera

Hallastes amparo a vuestra desgracia,

Salid, y en los hombros, con priesa y con gracia,
Sacad la canasta de la fiambrera;
No me incitis a que de otra manera
Ms dura os conjure. Salid; qu esperis?
Mirad que si a dicha el salir rehusis,
Tendr mal suceso mi nueva quimera.
Hora bien, yo s cmo me tengo de haber con estos
demonios humanos: quiero entrar all dentro, y a solas hacer un
conjuro tan fuerte, que los haga salir ms que de paso; aunque
la calidad destos demonios, ms est en sabellos aconsejar, que
en conjurallos.

Leonarda sigue las burlas del Estudiante en su misma clave, aventurando incluso
declaraciones que juegan igualmente con el sentido literal y burlesco de las palabras,
especialmente ante su marido:
PANCRACIO.- Yo digo que, si ste sale con lo que ha
dicho, que ser la cosa ms nueva y ms rara que se hay visto
en el mundo.
LEONARDA.- S saldr, quin lo duda?, pues habanos
de engaar?

Lo mismo podramos decir de Cristina, quien exclama, al ver salir al Sacristn y al

Barbero, la expresin pobres diablos, jugando con el sentido literal del trmino y la frase
hecha:
CRISTINA.- Ay, seores! Qudense ac los pobres
diablos, pues han trado la cena; que sera poca cortesa dejarlos
ir muertos de hambre, y parecen diablos muy honrados y muy
hombres de bien.

La intervencin del estudiante demuestra que la improvisacin es efectivamente otro

de los rasgos caractersticos de la expresin dialgica y del lenguaje de los entremeses. Este
recurso se encuentra en buena parte de las fuentes del teatro breve europeo de los siglos
XVI y XVII. Existan antecedentes de improvisacin en la representacin teatral de las
atelanas y los mimos; la novedad de los actores de la commedia dellarte radica en que
ellos actuaban sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci18. En Italia,
esta nueva formulacin teatral, la commedia dellarte, asimila desde muy temprano
cualquier otra forma del gnero cmico. Triunfa la denominacin de commedia dellarte,
que le dan sus principales representantes, frente a otros trminos, como commedia
popolare, para diferenciarla de la erudita, o commedia a soggetto ( canevas),
o commedia allimproviso, que, insistiendo en la improvisacin, expresan la esencia de lo
que es la forma y el lenguaje de esta modalidad de teatro cmico.

Referencias bibliogrficas
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