Diderot Chardin Et La Matiere Sensible

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIRE SENSIBLE
Kate E. Tunstall
La Dcouverte | Dix-huitime sicle
2007/1 - no 39
pages 577 593
ISSN 0070-6760
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Dix-huitime sicle, 2007/1 no 39, p. 577-593. DOI : 10.3917/dhs.039.0577
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Dans ses crits thoriques sur la peinture, Diderot utilise une

distinction quil refuse dans sa philosophie : celle du vivant et
de linanim. Or cette distinction se trouve au cur de lesthtique
classique de lAcadmie et de la thorie de la hirarchie des
genres, formule ainsi par Flibien : Celuy qui fait parfaitement
des pasages est au dessus dun autre qui ne fait que des fruits,
des fleurs ou des coquilles. Celuy qui peint des animaux vivans
est plus estimable que ceux qui ne reprsentent que des choses
mortes et sans mouvemens ; Et comme la figure de lhomme est
le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi
que celuy qui se rend limitateur de Dieu en peignant des figures
humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres 2.
Dans ce mode de pense, la nature morte, range lpoque
dans la peinture de genre 3, se trouvait donc au bas de la
` loppos, tout au sommet, se trouvait la peinture
hirarchie. A
de lhomme dans laquelle il existait pourtant une autre hirarchie,
1. Un premier tat de cette tude a t prsent au sminaire quanime Jean
Salem Paris-I Panthon-Sorbonne. Quil trouve ici le tmoignage de ma gratitude
pour son accueil chaleureux.
2. Andr Flibien, Confrences de lAcadmie Royale de Peinture et de
Sculpture pendant lanne 1667, Paris, 1669 (rimpression Londres, Collegium
Graphicum, 1972), n.p.
3. Le terme nature morte ne semployait pas lpoque. Lhabitude de dater
lapparition de ce terme en 1752 (voir, par exemple, le Dictionnaire historique de
la langue franaise, sous la direction dAlain Rey, 3 tomes, Paris, Dictionnaires
Robert, 1998, tome 2, p. 2348) semble reposer sur une lecture inattentive de
lHistoire de la langue franaise des origines nos jours. Ferdinand Brunot
prcise que lauteur qui sen sert en 1752 vise [...] des cadavres, squelettes
etc. , et que le premier emploi du terme pour dsigner des fleurs, de fruits ou
de coquilles se trouverait donc en 1781 dans les Rflexions joyeuses dun garon
de bonne humeur sur les tableaux exposs au Salon de 1781 (Histoire de la
langue franaise des origines nos jours, 13 tomes, Paris, Armand Colin, 1966,
tome 6, premire partie, fascicule deuxime, p. 758). Sur lhistoire de la peinture
de genre, voir Colin Bailey, Surveying Genre in Eighteenth-Century French
Painting , dans The Age of Watteau, Chardin and Fragonard : Masterpeices of
French Genre Painting, New Haven, Yale UP, 2003, p. 2-39.
DIX-HUITIE`ME SIE`CLE, no 39 (2007)
DIDEROT, CHARDIN
ET LA MATIE`RE SENSIBLE 1
KATE E. TUNSTALL
le portrait tant plac en dessous de la peinture de lhistoire :

Nanmoins un Peintre qui ne fait que des portraits, na pas
encore atteint cette haute perfection de lArt, et ne peut prtendre
lhonneur que reoivent les plus savans. Il faut pour cela passer
dune seule figure la reprsentation de plusieurs ensemble ; il
faut traiter lhistoire et la fable ; il faut reprsenter de grandes
actions comme les Historiens, ou des sujets agrables comme
les Potes 4. Dans ses Essais sur la peinture (1765), Diderot
interroge cependant ce systme, en dclarant que la dfinition
de la peinture dhistoire nest pas assez large, quelle devrait
inclure non seulement des scnes de lhistoire sainte, mythologique ou hroque, mais aussi des scnes de la vie bourgeoise
comme celles peintes par Greuze entre autres : On appelle du
nom de peintres de genre indistinctement et ceux qui ne soccupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forts,
des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scnes de la vie
commune et domestique ; Tniers, Wouwerman, Greuze, Chardin,
Loutherbourg, Vernet mme sont des peintres de genre. Cependant je proteste que Le Pre qui fait la lecture sa famille, Le
Fils ingrat et Les Fianailles de Greuze, que les Marines de
Vernet qui moffrent toutes sortes dincidents et de scnes, sont
autant pour moi des tableaux dhistoire que Les Sept Sacrements
du Poussin, La Famille de Darius de Le Brun, ou la Suzanne
de Van Loo . 5 Mais, mis part cet largissement cette
dmocratisation ? de la dfinition du genre de la peinture
dhistoire, Diderot approuve la hirarchie et trouve sense la
division entre les genres : La nature a diversifi les tres en
froids, immobiles, non vivants, non sentants, non pensants, et
en tres qui vivent, sentent et pensent. La ligne tait trace de
toute ternit : il fallait appeler peintres de genre les imitateurs
de la nature brute et morte ; peintres dhistoire, les imitateurs
de la nature sensible et vivante ; et la querelle tait finie (IV,
p. 506). Or ce dualisme parat trange en regard de ses textes
philosophiques, tels la Lettre sur les aveugles (1749), De linterprtation de la nature (1753/4), le Rve de dAlembert (1769),
les Principes philosophiques sur la matire et le mouvement
` les lire, on peut penser que la nature morte est
(1770). A
une expression vide de sens, un paradoxe, voire un oxymore.
4. Flibien, Confrences, n.p.
5. Denis Diderot, uvres, d. Laurent Versini, 5 vol., Paris, Bouquins, 19941997, IV, p. 506. Toutes les rfrences suivantes seront cette dition et seront
ds lors intgres dans le cours du texte.
578
En effet pour Diderot, non seulement la nature est dans une

vicissitude perptuelle (I, p. 596), est encore louvrage
(ibid.), mais cette vicissitude, ce dynamisme, sont inhrents la
nature, la matire : Pour vous reprsenter le mouvement [...]
il vous faut imaginer une force qui agisse sur elle. Ce nest pas
cela ; la molcule, doue dune qualit propre sa nature, est
elle-mme une force active (I, p. 682). Comment ragir donc
devant cette contradiction ostensible entre sa philosophie matrialiste et son esthtique dapparence dualiste ? Il me parat que
regarder de plus prs ce que Diderot crit propos du plus grand
peintre de la (prtendue) nature morte, Jean-Baptiste Chardin,
peut clairer cette question.
Diderot en est un trs grand admirateur mais il semble que
ce soit malgr lui, ou en tout cas, malgr ses noncs thoriques.
Il est extrmement conscient du fait que les tableaux de Chardin
se situent au bas de la hirarchie des genres : dans le Salon de
1761, il parle de la nature basse, commune et domestique
(IV, p. 218) ; en 1765, il dit : quoiquon ne voie sur sa toile
que la nature inanime, des vases, des jattes, des bouteilles, du
pain, du vin, de leau, des raisins, des fruits, des pts, il se
soutient et peut-tre vous enlve deux des plus beaux Vernet
(p. 345) ; en 1767, il avoue : Je nignore pas que les modles
de Chardin, les natures inanimes quil imite ne changent ni de
place, ni de couleur, ni de formes ; et qu perfection gale, un
portrait de La Tour a plus de mrite quun morceau de Chardin
(IV, p. 593) ; en 1769, il trouve une sorte de compromis : Chardin nest pas un peintre dhistoire, mais cest un grand homme
(IV, p. 842). Quand Diderot admire les tableaux de Chardin,
quadmire-t-il donc exactement ? Leur vrit, leur illusion, leur
capacit de tromper les yeux. Cette rponse de la part de Diderot
a souvent irrit les critiques, qui lont trouve nave, simpliste,
un incessant dveloppement dun comme a ressemble 6.
Et pourtant, comme la observ Marian Hobson, le discours de
lillusion est un discours stratgique dans lesthtique de la
seconde moiti du dix-huitime sicle : illusion expresses a
notion of compensation : where subjects are negligeable, it is
the works power of illusion which is praised 7. Et lire Diderot,
6. Ren Dmoris, Diderot et Chardin : la voie du silence , dans Diderot :
Les beaux-arts et la musique, Actes du colloque international tenu Aix (les
14, 15 et 16 dcembre 1984) (Aix, Universit de Provence, 1986, p. 43-54, ici
45.
7. Marian Hobson, The Object of Art : Theories of Illusion in EighteenthCentury France, Cambridge, Cambridge UP, 1981, p. 69.
DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 579
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on dirait quil faut Chardin beaucoup de cette compensation,

car devant ses tableaux, il dit et redit que cest toujours la
nature et la vrit (IV, p. 197) ; cest toujours une imitation
trs fidle de la nature (IV, p. 218) ; cest la nature mme
(IV, p. 264) ; Chardin est si vrai, si vrai (IV, p. 345) 8.
Quoi quil en soit, nave ou stratgico-compensatoire, ladmiration de Diderot pour la vrit mimtique des tableaux de Chardin
aboutit vite un paradoxe : celui dexprimer son admiration pour
des objets de nature basse, des fruits, des fleurs, des ustensiles
de cuisine, sans faire mention de lart du peintre, ce qui ne peut
pas se faire sans ruiner la notion dillusion. Ce paradoxe ne se
prsentait pas comme tel pour un critique comme Du Bos qui
avait expliqu dans ses Rflexions critiques sur la posie et sur
la peinture (1719) que lorsque nous regardons avec application
les tableaux de ce genre, notre attention ne tombe pas sur lobjet
imit mais sur lart de limitateur. Cest moins lobjet qui fixe
nos regards que ladresse de lartisan 9. Ce quon admire, selon
Du Bos, ce nest donc pas lobjet, mais la manire dont lobjet
est reprsent par le peintre. Et dans la critique de lpoque, on
valorisait assez souvent ladresse de Chardin, de sa manire, de
son faire . Cochin compare ses tableaux ceux dOudry, autre
peintre de la nature morte : lillusion tait gale dans les deux
tableaux, et lon tait oblig de toucher lun et lautre pour
sassurer que ce ft de la peinture. Cependant les artistes et les
gens de got nadmettent aucune galit entre les deux ouvrages.
En effet, le tableau de Chardin toit autant au-dessus de celui
de M. Oudry, que ce dernier toit au-dessus du mdiocre. Quelle
en toit la diffrence, sinon ce faire que lon peut appeler magique,
spirituel, plein de feu, et cet art inimitable qui caractrise si bien
les ouvrages de M. Chardin 10. Pour Cochin, le faire de
Chardin lui vaut le rang suprieur dans son genre. Dans sa
Lettre sur lexposition des ouvrages de peinture, de sculpture,
etc. (1747), Le Blanc suggre que Chardin est sorti de son genre
pour entrer dans un genre plus lev, estimant que ce peintre a
8. Au moins avoue-t-il ses rptitions : jaime me rpter quand je loue
(IV, p. 842).
9. Jean-Baptiste Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture,
Paris, Ecole nationale suprieure des Beaux-Arts, 1993, p. 24.
10. Charles-Nicolas Cochin, De lillusion dans la peinture , dans Recueil
de quelques pices concernant les arts ; Discours sur la connaissance des arts
fonds sur le dessin et particulirement de la peinture ; Discours prononc
la sance publique de lAcadmie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen,
Genve, Minkoff, 1972, p. 72-3.
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trouv lart de traiter des sujets familiers sans tre bas 11. Et
Gougenot va jusqu dclarer dans sa Lettre sur la peinture,
sculpture et architecture M*** de 1748, texte qui rpond
Le Blanc, que Chardin est celui [...] dont le genre approche
le plus de lHistoire 12. Diderot, qui crit quelques dix quinze
ans plus tard, refuse ces solutions. Il ne conoit la manire
artistique quen termes de dviation de la nature, de la vrit :
[Chardin] na point de manire ; je me trompe, il a la sienne ;
mais puisquil a une manire sienne, il devrait tre faux dans
quelques circonstances, et il ne lest jamais (IV, p. 349). Que
faire devant ce paradoxe ? Que faire de ce refus de la part dun
philosophe matrialiste de valoriser la matire inanime de la
peinture ainsi que sa reprsentation dans la peinture ?
Peu de lecteurs rsistent alors la tentation de quitter Diderot
et daller regarder par eux-mmes les tableaux de Chardin ; et
une fois devant limage, ces lecteurs devenus spectateurs ont
tendance crire des supplments , pour ainsi dire, aux Salons
de Diderot, en proposant des analyses que Diderot na pas faites,
ou na pas su faire. Pour Dmoris, ce que Diderot na su voir, cest
que la composition chardinienne tient justement de la peinture
dhistoire 13 ; pour Baxandall, Chardin est newtonien, grande
dception donc car Diderot connaissait videmment les uvres
de Newton 14 ; pour Comte-Sponville, Chardin rpond Pascal,
la notion de la peinture comme vanit 15 ; et selon Cohen,
Chardin serait peintre-matrialiste 16. Ce sont dexcellentes analyses de luvre du peintre, mais si on tentait de se colleter vraiment
avec les textes de Diderot ? Aprs tout, cest ce que devaient
faire les abonns la Correspondance littraire qui ne pouvaient
11. Abb Le Blanc, Lettre sur lexposition des ouvrages de peinture et
sculpture de lanne 1747, et en gnral sur lutilit de ces sortes dexpositions,
Paris, 1747, p. 95.
12. Abb Gougenot, Lettre sur la peinture, la sculpture et larchitecture
M***avec un examen des principaux ouvrages exposs au Louvre au mois daot
1748 (Amsterdam, 1749), p. 108.
13. Ren Dmoris, Chardin, la chair et lobjet, Paris, Adam Biro, 1991.
14. Michael Baxandall, Pictures and Ideas : Chardins A Lady Taking Tea ,
dans Patterns of Intention : On the Historical Explanation of Pictures, New
Haven, Yale UP, 1989, p. 74-104.
15. Andr Comte-Sponville, Chardin ou la matire heureuse, Paris, Adam
Biro, 1999.
16. Elle risque la phrase : Diderots praise of Chardin in the 1760s reads
like materialist poetry , mais elle ne lanalyse pas, voir Sarah Cohen, Chardins
Fur : Painting, Materialism and the Question of Animal Soul , EighteenthCentury Studies 38.1, 2004, p. 48.
KATE E. TUNSTALL
pas se rendre Paris pour voir les tableaux dont ils lisaient les
descriptions. Ce nest pourtant pas pour essayer de retrouver la
position des contemporains de Diderot que je propose ici de ne
pas nous transformer en spectateurs ; si nous restons lecteurs,
cest en pensant quun recours aux tableaux a tendance nous
rendre moins sensibles aux images suscites par le texte dans
limagination du lecteur ; les tableaux se substituent elles ; en
quelque sorte, ils nous aveuglent .
Nous allons donc lire les textes de Diderot plutt que de
regarder des images de Chardin, et nous allons suivre une piste
qui a t ouverte par Philippe Dan lorsquil a observ quil
existe dans les textes de Diderot au sujet de la peinture une
opposition et une contradiction profondes entre le projet thorique
[...] et le rsultat critique tel quil se donne lire au niveau de
lcriture 17. Cette opposition se trouve entre les noncs thoriques dj cits propos du genre, de lillusion et du faire de
Chardin, et ce qucrit Diderot dans son article sur Chardin dans
le Salon de 1763. Une lecture suivie de cet article nous permettra
dinterroger la fois lexistence de cette opposition et la contradiction que nous avons cru reprer entre la philosophie matrialiste et lesthtique dualiste.
Larticle Chardin du Salon de 1763 contient une description
de la technique chardinienne qui, si elle est trs souvent cite
dans les catalogues dexposition de Chardin, na jamais vraiment
t prise au srieux par la critique. Certes Diderot dcrit la
technique de Chardin de faon un peu vasive, en recourant
un bon nombre de mtaphores, mais il ne sensuit pas que sa
description soit rduite une bauche dune description semitechnique [qui] tourne court 18. Nous ne sommes pas non plus
davis quelle soit du simple terrain connu 19. Au contraire,
si on la lit dans le contexte de larticle en entier, elle se rvle
extrmement intressante. En premier lieu, elle nous frappe par
la manire dont elle supprime autant quil est possible la prsence
de lartiste dans lacte crateur, par le regard quon y voit port
sur la matire picturale plus que sur la manire de lartiste, et
par la manire dont cette matire picturale sanime comme dellemme sous ce regard de Diderot. La description offrirait donc
17. Philippe Dan, Diderot devant limage, Paris, LHarmattan, 2000, p. 11.
18. Ren Dmoris, La voie du silence , p. 45.
19. Franois Lecercle, Le regard ddoubl , Nouvelle revue de psychanalyse, 44, 1991, p. 101-128. Citation p. 108.
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une sorte de vision matrialiste, montrant la matire picturale

en mouvement, nous faisant comprendre que la toile de Chardin
offre aux yeux de Diderot lunivers tel quil soffre laveugle
Saunderson dans la Lettre sur les aveugles ou tel quil soffre
aux yeux ferms du rveur dAlembert. Ceci est un autre paradoxe
qui va permettre de donner un autre sens, moins naf, moins
simpliste, la phrase cest la nature mme . En second lieu,
la description de la matire picturale nous frappe parce quelle
abonde en images. Pour Dan, les textes sur Chardin sont marqus
dune indpassable contradiction entre matire et forme,
technique et illusion, surface et image 20. Et pourtant, sa formule
semble trop binaire en ce qui concerne le texte de 1763 dont la
description de la matire, de la surface soi-disant opaque et nonreprsentationnelle de la toile, contient prcisment des images
et mme des allusions dautres tableaux. Ces images et ces
allusions sont dautant plus intressantes quelles ne correspondent pas, ou pas de manire simple, aux tableaux de Chardin
` ct du Bocal
dont il est question dans le Salon de 1763. A
dolives et de La Raie, le texte voque un tableau de Protogne
reprsentant un chien, et deux tableaux dApelle, lun reprsentant
un cheval, lautre la fameuse Vnus anadyomne. On dirait que
Diderot dlire car si Chardin a peint un chien dans Le Buffet,
pendant de La Raie, aucun cheval ne figure dans son uvre ;
quant Vnus, ce nest mme pas le genre de Chardin cest
plutt celui de Boucher ! Pour crire son texte sur Chardin,
Diderot puise donc non pas dans son exprience visuelle du
salon, mais dans son imagination.
Cela a de quoi surprendre car limagination est une facult
que Diderot dclare absente chez les peintres de la nature morte :
[La peinture de genre] ne demande que de ltude et de la
patience. Nulle verve, peu de gnie, gure de posie, beaucoup
de technique et de vrit ; et puis cest tout , (IV, p. 346). Et
dans cette ligne, nombre de critiques ont tendance la croire
galement absente de la raction de Diderot Chardin. Ainsi
Starobinski dit que pour Diderot le spectateur ne peut rien y
ajouter [ la peinture de Chardin] ni rminiscence voluptueuse,
ni grande ide morale : reste le miracle de la vision qui manifeste
la prsence prcise, la chose mme 21 ; et Brewer conclut
20. Dan, Diderot devant limage, p. 331.
21. Jean Starobinski, Diderot dans lespace des peintres ; suivi de, Le sacrifice
en rve, Paris, Runion des muses nationaux, 1991, p. 52.
KATE E. TUNSTALL
que selon Diderot, Chardin refuserait the need for supplemental

activity of spectatorial imagination , quil imposerait des limites
sur the viewers imagination, restricting the desire to narrate
and the narration of desire 22. La lecture fait voir quil nen
est pourtant rien, que les tableaux de Chardin font appel limagination de Diderot, que les textes de Diderot font appel leur tour
limagination du lecteur, et que, sil y a appel limagination, les
tableaux de Chardin ne sont donc pas ranger dans la catgorie
du genre bas . La prsence de limagination dans les ractions
de Diderot aux objets peints par Chardin implique celle du dsir.
Ce fait na pas t nglig par tous les lecteurs de larticle du
Salon de 1763. La critique psychanalytique y a t sensible. La
meilleure de ces tudes, celle de Franois Lecercle, procde elle
aussi par une lecture trs dtaille du texte 23, mais Lecercle met
laccent sur le dsir que le spectateur prouve pour les objets
reprsents dans le tableau, et sur le fait que ce dsir est compliqu
puisquun des objets, la raie dpouillee, est objectivement dgotant. Pour ma part, il me semble que laccent peut tre mis sur
le fait que le dsir du spectateur se porte non seulement sur les
objets, mais aussi et de manire tout aussi trange et complique sur la matire picturale. Il sy porte parce que la matire
picturale nest pas brute et morte ; elle est sensible et
vivante .
Le texte souvre et se clt sur les questions concernant limitation. Il commence par une identification entre peintre et coloriste :
cest celui-ci qui est un peintre, cest celui-ci qui est un coloriste (IV, p. 264), identification qui fait rfrence implicite
la capacit trompeuse des tableaux de Chardin puisque le coloris
est la cl de lillusion picturale. Suit donc une rfrence plus
explicite lillusion chardinienne : Cest la nature mme. Les
objets sont hors de la toile, et dune vrit tromper les yeux
(ibid.). Le tableau dont il sagit l est le Bocal dolives, peint
en 1760 et expos au salon en 1763. Diderot donne une liste
des objets qui y sont reprsents : lartiste a plac un vase de
vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli
dolives, une corbeille de fruits, deux verres moiti pleins de
vin, une bigarade, avec un pt (ibid.). Cet inventaire recre en
22. Daniel Brewer, The Discourse of Enlightenment in Eighteenth-Century
France : Diderot and the Art of Philosophizing, Cambridge, Cambridge U.P.,
1993, p. 158.
23. Franois Lecercle, Lcriture Chardin , Early Modern France, 1, 1994,
p. 143-161.
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quelque sorte lillusion du tableau car il supprime toute rfrence

lart du peintre. Diderot ne dit pas lartiste a plac et puis a
peint de tels objets ; le croire, Chardin les y a placs tout
court. Limitatio se rapproche ici de la compositio, et Chardin
est donc metteur en scne ainsi que peintre-imitateur 24. Refusant
toute rfrence ou lactivit artistique ou la matire picturale,
Diderot continue : cest que ce vase de porcelaine est de la
porcelaine ; cest que ces olives sont rellement spares de lil
par leau dans laquelle elles nagent ; cest quil ny a qu prendre
ces biscuits et les manger ; cette bigarade, louvrir et la presser ;
ce verre de vin, et le boire ; ces fruits, et les peler ; ce pt, et
y mettre le couteau (IV, p. 264-5). En simaginant toucher les
objets dans le tableau, Diderot voque la fameuse histoire raconte
dans lHistoire naturelle de Pline lAncien propos des oiseaux
qui venaient becqueter les raisins peints par Zeuxis 25, histoire
que Diderot lui-mme reprend de faon explicite la fin du
texte : Ah ! mon ami, crachez sur le rideau dApelle et sur les
raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient, et
les animaux sont mauvais juges en peinture. Navons-nous pas
vu les oiseaux du jardin du roi aller se casser la tte contre la
plus mauvaise des perspectives ? Mais cest vous, cest moi que
Chardin trompera quand il voudra (IV, p. 265). Dans le concours
ancien, Zeuxis fut battu par Apelle, mais Chardin, concurrent
moderne, bat Apelle son tour. La rfrence lantiquit, ainsi
quau dsir de toucher que suscitent les objets reprsents, permet
Diderot de faire lloge du genre bas. En fait, les deux vont
ensemble, lintensit de lillusion se traduisant par lintensit du
dsir de toucher, suggre par le crescendo de verbes : prendre,
ouvrir, presser, peler, percer.
` la fin de la premire moiti du texte qui est consacre au
A
Bocal dolives, la notion dimitation, dj rapproche de celle
de composition ou de mise en scne, va se rapprocher aussi
dune autre notion, celle de cration. Ce glissement sopre en
passant de lide que le vase est un vritable vase, plac dans
24. Cette stratgie descriptive est rcurrente dans les Salons, et dans le Salon
de 1765, Diderot lamplifie, en expliquant au lecteur comment composer chez
lui un Chardin : Placez sur un banc de pierre un panier dosier plein de prunes,
auquel une mchante ficelle serve danse, et jetez autour des noix, deux ou trois
cerises et quelques grapillons de raisin (IV, p. 348).
25. Traduction des 34e, 35e et 36e livres de Pline lAncien, avec des notes
par M. Falconet. Seconde dition. On y a joint autres crits relatifs aux beauxarts, 2 vol., La Haye, Daniel Monnier, 1773, vol. I, p. 153.
KATE E. TUNSTALL
lespace, lide selon laquelle le vase serait fait de vritable

Chardin, ce nest pas du
porcelaine. Diderot sexclame : O
blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette ; cest la
substance mme des objets, cest lair et la lumire que tu prends
sur la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile
(IV, p. 265). Chardin est la fois imitateur dobjets prexistants
dans le monde, leur metteur en scne, et un dmiurge, crateur
de nouveaux objets. Cest une transition importante car lide
de lart comme trompe-lil et comme attire-la-main ?
ne peut plus tenir, ou pas sans paradoxe, devant le second tableau
de Chardin quvoque Diderot : il sagit de la Raie.
Il est trange que Diderot fasse mention de ce tableau ici, car il
ne fut pas expos au salon en 1763 : peint en 1726, il fut le morceau
de rception de Chardin lAcadmie en 1728. Diderot en fait
pourtant une sorte de pendant au Bocal dolives, ce qui ne fut jamais
lintention de Chardin. Pour Diderot, les deux tableaux font une
paire, et il les range en quelque sorte de manire chronologique,
mais dune chronologie qui nest pas celle de leur cration mais
celle dune sorte de rcit visuel imagin par Diderot : dans le Bocal
dolives, Diderot simagine prendre, ouvrir, presser, peler, percer
les objets ; dans la Raie dpouille (comme il lappelle), il voit que
lobjet principal a dj t pris, ouvert, press, pel, et perc. On
pourrait donc simaginer que les deux tableaux provoqueraient des
ractions opposes chez le spectateur : l o la vrit trompeuse
du Bocal dolives attirait la main du spectateur, la Raie, si elle est
aussi vraie, lui rpugnera, lui fera dtourner le regard. Et pourtant,
ce nest pas le cas. Diderot crit en effet : Lobjet est dgotant ;
mais cest la chair mme du poisson. Cest la peau. Cest son sang ;
laspect mme de la chose naffecterait pas autrement. M. Pierre,
regardez bien ce morceau, quand vous irez lAcadmie, et apprenez, si vous pouvez, le secret de sauver par le talent le dgot de
certaines natures (ibid.) Comme lont remarqu plusieurs critiques, la structure et la logique de ce paragraphe est bizarre 26. Diderot tablit que lobjet dgotant du tableau est une parfaite imitation
de la chose mme dans la suite de phrases qui commencent toutes
par cest cest la chair mme du poisson. Cest la peau.
Cest son sang . Or, logiquement, lobjet et la chose sont dgo26. Dmoris parle dun malin dmon [qui] semble le conduire dtranges
et inaperues fautes de logique ( La voie du silence , p. 45). Lecercle parle
de syllogisme boteux. Majeure : lobjet est dgotant. Mineure : la reprsentation est parfaitement fidle. Conclusion : la reprsentation ne soulve pas le
dgot, qui est lev par le talent ( Le regard ddoubl p. 111).
586
tants. Mais Diderot change dinterlocuteur et la logique seffondre

tout dun coup, car Diderot laisse entendre M. Pierre que
lobjet peint ne dgote pas comme la chose. On sent le paradoxe
venir dans le mais de la deuxime phrase : on sattendait plutt
lobjet est dgotant parce que cest la chair mme du poisson .
Cest comme si pour viter labsurdit de lobjet est dgotant,
mais limitation est si exacte quil nest plus dgotant , Diderot
sadresse quelquun dautre et, faisant comme si nous ne pouvions
plus lentendre, il avoue la prsence de ce quil avait jusquici supprim : le talent de lartiste, qui nimite, ni compose, ni cre, mais
qui transforme, et qui mme sauve 27.
Le paragraphe qui suit dans lequel Diderot explique comment
sopre cette transformation cette rdemption ? est le plus
intressant du texte : On nentend rien cette magie. Ce sont des
couches paisses de couleur appliques les unes sur les autres et
dont leffet transpire de dessous en dessus. Dautres fois, on dirait
que cest une vapeur quon a souffle sur la toile ; ailleurs, une
cume lgre quon y a jete. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en
feront sentir leffet vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille,
saplatit et disparat ; loignez-vous, tout se recre et se reproduit
(ibid.). Ce paragraphe est riche en allusions, en mtaphores, en
connotations quasi-mtaphysiques et rotiques. Si Diderot commence par faire rfrence la magie , il nen divulgue pas le
mystre ; seuls les artistes savent le percer 28. Diderot fait pourtant
sentir ensuite son effet sur nos yeux. Il ne parle plus dobjets, despace profond dillusion, mais de la peinture et de sa profondeur ;
ce ne sont plus les objets qui sont hors de la toile comme
ltaient ceux du Bocal dolives, mais la peinture elle-mme, la
couleur paisse, dense, matrielle. Ici Chardin devient presque
sculpteur plutt que peintre. Et ce qui se produit est une sorte dascension ; la magie vient des profondeurs de la couleur, de dessous
en dessus , du bas en haut. Il y a peut-tre un cho ici de la grce
dont parlait de Piles et qui consiste principalement dans le tour
que le Peintre sait donner ses objets pour les rendre agrables,
27. Lide de rdemption se trouve aussi dans le Salon de 1767 : Qui estce qui regarderait les Tniers, les Wouwrman, les Berghem, tous les tableaux
de lcole flamande, la plupart de ces obscnits de lcole italienne, tous ces
sujets emprunts de la fable qui ne montrent que des natures mprisables, que
des murs corrompues, si le talent ne rachetait le dgot de la chose (IV,
p. 761).
28. Il parle de magie ds 1761 (IV, p. 219).
KATE E. TUNSTALL
mme ceux qui sont inanimez 29. Mais la grce chardinienne

est trange car au lieu de rendre agrables les objets inanims, elle
semble les rendre vivants : la mtaphore de la transpiration
confre la peinture le statut de la chair. La couleur chardienne,
la matire picturale, paisse, sculpte, serait donc un corps vivant,
qui transpire. Le mythe de Pygmalion fait presque entendre ici son
cho.
Insistons sur ltranget de ce que suggre Diderot. Les couches
paisses de couleur qui transpirent ne sont pas une reprsentation
mimtique de la chair vivante ; par le fait mme quelles transpirent, elles sont de la chair vivante. Ceci est dautant plus remarquable que lobjet reprsent dans le tableau est mort : il sagit
dune raie dpouille. La matire sur la toile aurait donc une
vie indpendante de ce quelle est cense reprsenter ; si celuici est mort, inanim, celle-l est vivante, anime. Et le rle que
joue lartiste dans cette transformation magique est pourtant assez
vague. Le verbe appliquer est employ au passif : Ce sont
des couches [...] appliques les unes sur les autres ; et dans la
phrase suivante, si les verbes se conjuguent bien la troisime
personne, ce nest pas avec le pronom il : Dautres fois on
dirait que cest une vapeur quon a souffle sur la toile ; ailleurs
une cume lgre quon a jete . Syntaxe trange et dcale,
car si le premier indfini fait de toute vidence rfrence au
spectateur, les deux suivants semblent dcrire une force cratrice
anonyme.
Il faut sattarder sur les deux mtaphores vapeur et
cume pour comprendre leurs richesses. Dans celle de la
vapeur souffle , la couleur, qui tait de la chair transpirante,
simmatrialise, et limage fait penser Dieu insufflant la vie
dans la matire 30. Elle trouve pourtant un cho ironique plus
29. Roger de Piles, Abrg de la vie des peintres, avec des rflexions sur
leurs ouvrages, et un trait du peintre parfait, de la connaissance des dessins
et de lutilit des estampes, Paris, N. Langlois, 1699, p. 64.
30. Le terme vapeur est un vritable topos de la critique de Chardin au
dix-huitime (voir par exemple Jacques Lacombe, Le Salon (1753), cit dans
Hobson, Object of art, p. 77). Garrigues de Froment parle de brouillard
(Sentiments dun amateur sur lexposition des tableaux du Louvre et la critique
qui en a t faite (1753), cit dans Marianne Roland Michel, Chardin, Paris,
1994, p. 117. La connotation thologique est de linvention de Diderot. La phrase
sera reprise dans les Essais sur la peinture o il crira : cest le dessin qui
donne la forme aux tres ; cest la couleur qui leur donne la vie. Voil le souffle
divin qui les anime (IV, p. 472). Diderot se sert aussi du terme vapeur
dans LHistoire et le secret de la peinture en cire (1755), voir uvres compltes,
d. Jean Varloot, 25 vol. (Paris, 1975), t. 9, p. 170.
588
loin dans le texte, dans une image de Greuze au Salon : On

ma dit que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau
de Chardin que je viens de dcrire, le regarda et passa en poussant
un profond soupir (ibid.). Dans lcume jete, toute lgre
quelle soit, la couleur redevient matire, et elle voque un tableau
attribu Protogne 31. La source est de nouveau lHistoire naturelle de Pline lAncien que Diderot connaissait au moins depuis
1755 : Il y a dans ce Tableau un chien fait dune manire
surprenante, attendu que le hazard y eut aussi part. Protogne
assez content des autres parties, ce qui lui arrivoit trs rarement,
ne trouvoit pas quil et bien exprim lcume dun chien haletant.
Le soin quil avait pris lui dplaisoit ; il ne pouvait en prendre
moins ; cependant il lui en paroissoit trop, lArt sloignoit de
la Vrit ; lcume ntoit que peinte, elle ne sortoit pas de la
gueule. Tourment dinquitude, parce que dans son ouvrage il
vouloit la vrit et non la vraisemblance, il effaoit souvent, il
changeoit de pinceau et rien ne le contentoit. Enfin, dpit contre
lArt parce quil sappercevoit, il jetta son ponge remplie de
couleurs sur cet endroit qui lui dplaisoit tant, et lponge remplaa les couleurs comme le dsiroit son exactitude. Ce fut ainsi
que le hazard imita la nature 32. Pline raconte donc quun des
plus grands peintres de lantiquit trouvait impossible reprsenter lcume, mixture de bave et de sang, qui sort de la gueule
dun chien, et qupuis par son effort (semblable alors au chien
puis quil essaie de peindre), il jeta lponge ; et celle-ci contient
une substance qui, lorsquelle clabousse la toile, fait parfaitement
lcume.
Il est facile de voir pourquoi Diderot se serait rappel devant
la Raie dpouille ce tableau au chien qui met des liquides
dgotants la bave, le sang, lcume, et il se la rappellera
de nouveau plus tard Dresde devant un Sanglier de Snyders :
Il est en fureur ; le sang et la lumire se mlent dans ses yeux,
son poil est hriss, lcume tombe de sa gueule ; je nai jamais
vu une plus effrayante et plus vraie imitation. Le peintre naurait
31. Lhistoire de ce tableau est un topos dans lhistoire de lart ancien, voir
Georges Didi-Huberman, La couleur dcume ou le paradoxe dApelle , Critique, XLII, no 469-70 (1986), 606-629.
32. Traduction, 1, p. 168. Diderot connat de trs prs les textes de Pline
lAncien sur la peinture, comme en tmoigne son Histoire et le secret de la
peinture en cire (1755). Pline sera aussi au centre du dbat avec Falconet dans
les annes soixante, voir Le Pour et le contre : correspondance polmique sur
le respect de la postrit, Pline et les anciens auteurs qui ont parl de peinture
et de sculpture, d. Yves Benot, Paris, Editeurs franais runis, 1958.
KATE E. TUNSTALL
jamais fait que cet animal, quil serait compt parmi les plus
savants artistes (IV, p. 1052). En plus, les termes de lhistoire
de Pline sont trs riches pour Diderot. Pline parle du rle de la
Fortune dans la cration dune uvre dart ; elle intervient au
moment critique, au moment o lartiste touche aux limites de
son art, pour suppler au manque de talent et pour crer une
imitation parfaite. Diderot de son ct parle de magie et, en se
servant du pronom on , il diminue la responsabilit de lartiste
dans la cration de luvre, le verbe jeter suggrant quil y aurait
quelque chose dalatoire dans le processus cratif. Dans les deux
cas, lartiste nest pas entirement responsable du tableau ; celuici est d ou la Fortune ou la puissance anonyme dun on .
Pline sintresse la cration du vrai plutt qu la production
du vraisemblable. Non seulement la substance qui clabousse la
toile lors du jet de lponge est une parfaite imitation de lcume
qui dcoule de la gueule du chien, mais elle est elle-mme
cette substance lorsquelle dgouline sur la toile : le Hazard
produisit [...] la Nature mme, dans la Peinture 33. Dans le texte
de Diderot, cume pourrait sappliquer la fois la peinture et
la chose mme, au liquide qui dcoulerait dune raie dpouille,
rendant ainsi floue la distinction entre vrai et vraisemblable. Et
pourtant, Diderot se distingue de Pline lorsquil parle de sauver , de transformer lobjet dgotant. Chez Pline, le jet dcume
sauve plutt le tableau (ainsi que lartiste dgot de son manque
de talent). Ou il rend le tableau parfaitement mimtique ou il
cre lobjet mme. Pline na pas la notion de hirarchie des
genres et ne se soucie donc pas du statut de lobjet reprsent.
Il nen est pas ainsi chez Diderot, car si lcume tait une parfaite
imitation du sang, de la peau de la chair de la raie ou encore,
si lcume tait elle-mme ce sang, cette peau et cette chair
elle serait dgotante, indigne dadmiration et mme de reprsentation. Chez Diderot, le jet dcume se doit donc de sauver non
pas le tableau, mais lobjet, de le laver de son dgot, de son
abjection.
Serait-ce le transformer en objet de dsir ? Lorsque Diderot
sadressait Pierre, ctait parce quil se souvenait de sa Bacchante endormie, expose elle aussi au salon de 1763, et propos
33. Histoire de la peinture ancienne, extraite de lHistoire naturelle de Pline
lAncien, liv. XXXV. Avec le texte latin, corrig sur les mss. De Vossius et sur
la premire dition de Venise, et clairci par des remarques nouvelles, Londres,
G. Bowyer, 1725, p. 81.
590
de laquelle Diderot avait crit quelques pages auparavant : Cest

une grande nudit de femme ivre, ge, chairs molles, gorge
fltrie, ventre affaiss, cuisses plates, hanches leves ; fade de
couleur, mal dessine, surtout par les jambes ; moulue, dont les
membres vont se dtacher incessamment, use par la dbauche
des hommes et de vin. Dormez, charmante, dormez. Personne
ne sera tent dabuser de votre tat et de votre sommeil. Quand
on choisit de ces natures-l, il faut en sauver le dgot par une
excution suprieure, et cest ce que M. le chevalier Pierre na
pas fait (IV, p. 250-1) 34. Diderot sadresse directement Pierre
devant La Raie parce quil voudrait que ce peintre apprenne
sauver le dgot de sa bacchante endormie. Diderot tablit ainsi
un lien entre la raie et une femme, ce qui fait que lorsquil parle
de couches paisses de couleur qui transpirent juste aprs quil
sest adress Pierre, il est difficile de ne pas imaginer une
femme couche, la peau humide et luisante. Il semble que
devant La Raie, Diderot voie le corps de la bacchante de Pierre
se ranimer en quelque sorte, ses chairs se rajeunir, se raffermir,
que la matire picturale ramne la vie cette raie dpouille,
quelle lui rappelle la nymphe de Pierre, mais quelle la rveille,
la dgrise, la rajeunit, la transforme en objet de dsir, en objet
qui puisse recevoir un jet dcume rotique 35, jet qui trouve un
cho ironique dans limpratif final du texte o Diderot nous
exhorte cracher sur le rideau dApelle et sur les raisins de
Zeuxis .
Si on numre les diffrentes substances qui se trouvent selon
Diderot sur la toile de Chardin chair, sang, peau, vapeur,
cume, sperme, salive et quon les associe limage dune
femme, on constate quil voque un autre tableau dans son texte :
il sagit de la Naissance de Vnus ou de Vnus anadyomne.
Le tableau se trouve aussi dans Pline, 36 mais lhistoire est
raconte par Hsiode : Et le grand Ciel vint, amenant la Nuit ;
et, enveloppant Terre, tout avide damour, le voil qui sapproche
et spand en tous sens. Mais le fils, de son poste, tendit la
34. Il est aussi noter que juste avant le passage sur Chardin, Diderot parle
dune autre Vnus, la Vnus endormie de Challe, propos de laquelle il crit :
Est une masse de chair affaisse, et qui commence se gter (IV, p. 264).
35. Pour une tude des connotations sexuelles de La Raie, voir Dmoris,
Chardin, la chair et lobjet, p. 31-38. Lecercle observe que ces connotations
nchappent pas Diderot ( Le regard ddoubl , p. 122-3).
36. Traduction, vol. I, p. 163. Diderot possdait une gravure du Vnus anadyomne du Titien, voir Jean Seznec, Le Muse de Diderot , Gazette des BeauxArts, mai 1960, p. 343-356, ici 346.
KATE E. TUNSTALL
main gauche, tandis que, de la droite, il saisissait lnorme, la

longue serpe aux dents aiges ; et, brusquement, il faucha les
bourses de son pre, pour les jeter ensuite, au hasard, derrire
lui. Ce ne fut pas pourtant un vain dbris qui lors senfuit de
sa main. [...] peine les et-il tranches avec lacier et jetes
de la terre dans la mer aux flux sans repos, quelles furent
emportes au large, longtemps ; et, tout autour, une blanche
cume sortait du membre divin. De cette cume une fille se
forma . 37 La Naissance de Vnus entrane prcisment la
transformation de substances dgotantes en un objet de dsir.
Kronos jette dans la mer les parties gnitales chtres de son
pre, qui jettent leur tour sur la surface de la mer, une cume
blanche, dont surgit Vnus. La beaut nat donc des fluides abjects
du sang, du sperme, de leau sale. Pour Diderot, lcume
jete sur la toile de Chardin fait natre une belle raie qui, telle
Vnus, prend forme partir de substances dgotantes de
sang, de chair mutile, et sagissant dun poisson, peut-tre aussi
dune goutte deau de mer sale mais, par une espce de
magie incomprhensible, elle nest pas non plus dgotante.
Il est intressant de remarquer que selon Diderot, les olives
du Bocal dolives nagent dans leau . Serait-ce le point de
` partir des
dpart de toutes les mtamorphoses dans le texte ? A
olives qui nagent comme des poisons, Diderot nous fait voir une
raie morte qui ne nage plus ; une femme qui dort, ivre-morte ;
de la peinture qui transpire comme la chair vivante ; de la vapeur
souffle ; de lcume jete ; un chien qui halte et qui bave ; un
artiste qui soupire ; un spectateur qui jouit ; une belle femme
la peau humide, venant de natre de la mer ; et un spectateur
qui crache. Les images du texte sont cycliques : objets dans un
liquide, objets sortis dun liquide, objets dont sort un liquide.
Et ce liquide est la peinture. On trouve le mme mouvement
cyclique en ce qui concerne la raction du spectateur devant les
objets : du dsir de toucher, douvrir, de presser, de peler, denfoncer un couteau quil sagisse dolives, de fruits, de pt, de
raie ou de femme nat le dgot davoir touch, ouvert, press,
pel, enfonc un couteau, dgot qui se rachte pourtant par
lart, et qui se transforme donc nouveau en dsir de toucher,
et ainsi de suite. Ces mtamorphoses sont dune importance
cruciale car elles suggrent que le genre dans lequel Chardin
37. Hsiode, Thogonie Les Travaux et les Jours, Le Bouclier, texte tabli
et traduit par Paul Mazon, Paris : Belles Lettres, 1967, pp. 38-39.
592
peint nest pas simplement celui de la nature inanime, qui se

trouverait tout en bas de la hirarchie des genres, mais quil
se rapproche de celui de lhistoire, car le tableau fait appel
limagination du spectateur. Le texte tmoigne de cet appel,
offrant une histoire des mtamorphoses des objets chardiniens
et de la matire chardinienne sous le regard du spectateur.
Le texte offre mme lhistoire de la naissance du tableau, de
sa mort et puis de sa resurrection : Approchez-vous, tout se
brouille, saplatit et disparat. Eloignez-vous, tout se recre et
se reproduit (IV, p. 265). Dans cette description peut-on
dire de la peinture anadyomne ? , on trouve un fort cho de
la description de la nature dans les crits matrialistes de Diderot.
Dans les Principes philosophiques sur la matire et le mouvement,
il dit quil voit tout en action et en raction ; tout se dtruisant
sous une forme, tout se recomposant sous une autre, des sublimations, des dissolutions, des combinaisons de toutes les espces
(I, p. 684). Cette vision rappelle la faon dont laveugle Saunderson voit la nature dans son imagination : un compos sujet
des rvolutions qui toutes indiquent une tendance continuelle
la destruction ; une succession rapide des tres qui sentresuivent,
se poussent et disparaissent ; une symtrie passagre ; un ordre
momentan (I, p. 169). Et la vision du mathmaticien aveugle
fait penser celle du rveur dAlembert pour qui : Tout change,
tout passe, il ny a que le tout qui reste. Le monde commence
et finit sans cesse ; il est chaque instant son commencement
et sa fin ; il nen a jamais eu dautre et nen aura jamais
dautre. Dans cette immense ocan de matire, pas une molcule
qui ressemble une molcule, pas une molcule qui ressemble
elle-mme un instant : Rerum novus nascitur ordo, voil son
inscription ternelle (I, p. 631). Ce que voit dAlembert dans
la goutte deau de Needham (ibid.), Diderot le voit dans une
goutte de peinture de Chardin. Ainsi, quoiquil dise dans ses
Essais sur la peinture propos dune ligne qui se trace entre
la nature brute et morte et la nature sensible et vivante ,
les toiles de Chardin brouillent cette distinction. Avec ce peintre,
la hirarchie des genres se destabilise. La nature morte nexiste
pas parce que la nature nexiste pas morte, et la matire ellemme devient une source pour limagination.
KATE E. TUNSTALL
Universit dOxford

Diderot Chardin Et La Matiere Sensible

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Diderot Chardin Et La Matiere Sensible

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DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIRE SENSIBLE

Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Tunstall Kate E., Diderot, Chardin et la matire sensible ,

Distribution lectronique Cairn.info pour La Dcouverte.

Article disponible en ligne l'adresse:

Dans ses crits thoriques sur la peinture, Diderot utilise une

le portrait tant plac en dessous de la peinture de lhistoire :

En effet pour Diderot, non seulement la nature est dans une

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 579

on dirait quil faut Chardin beaucoup de cette compensation,

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 581

une sorte de vision matrialiste, montrant la matire picturale

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 583

que selon Diderot, Chardin refuserait the need for supplemental

quelque sorte lillusion du tableau car il supprime toute rfrence

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 585

lespace, lide selon laquelle le vase serait fait de vritable

tants. Mais Diderot change dinterlocuteur et la logique seffondre

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 587

mme ceux qui sont inanimez 29. Mais la grce chardinienne

loin dans le texte, dans une image de Greuze au Salon : On

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 589

de laquelle Diderot avait crit quelques pages auparavant : Cest

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 591

main gauche, tandis que, de la droite, il saisissait lnorme, la

peint nest pas simplement celui de la nature inanime, qui se

DIDEROT, CHARDIN ET LA MATIE`RE SENSIBLE 593

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