El arrabal en el Tango

Por Miguel Angel Garca

En TANGO Reporter --- No. 132, Mayo 2007.

Las palabras "arrabal" y "arrabalero" entraron en el tango en 1919 de la

mano de un poeta, Celedonio Flores, y salieron en los aos de 1940 de la
mano de otro poeta, Homero Manzi. Fueron 30 aos en los que la geografa
urbana fue uno de los temas principales de las letras de tango.
"Arrabal" es una palabra castellana de origen rabe. No es el latino
"suburbio"(sub-urbis), que supone una organizacin territorial, ni el
medieval "extramuros", que implica por oposicin una ciudad amurallada,
ajena a la tradicin americana. Es un ser de la ciudad fuera de s, un
derrame de su substancia que forma un frente impreciso sobre la campaa .
El arrabal se define ms en el tiempo que en el espacio: es el crecer de una
ciudad.
Y Buenos Aires es una ciudad que ha crecido continuamente, desde la "gran
aldea" de 180 mil habitantes del 1870 hasta la megalpolis de diez millones
del 1960. En los momentos crticos de su expansin (que coinciden con los
del nacimiento, los de la afirmacin y los del auge del tango) tena ms
arrabal que ciudad, ms margen expansivo que centro. Esto no significa que
el arrabal haya sido la cuna o el territorio exclusivo del tango. La imagen
que figura un tango centrpeto, que desde el borde extremo de la ciudad
conquista el centro, es solo una metfora del xito en sociedad.
"Arrabal" -como "orilla" y "orillero" que es su forma peyorativa- tiene una
fuerte carga social; el afuera que implica es un "abajo", y el centro al que se
opone es un "arriba", en una sociedad que mal tolera las metforas
verticales (casi todos los argentinos se califican a s mismos como clase
media).
El uso social de la palabra es evidente en Celedonio Flores: "Se te embroca
desde lejos, / pelandruna abacanada, / que has nacido en la miseria / de un
convento de arrabal..." (C. Flores, Margot, 1919).
Ahora bien, los "conventos" (conventillos) eran mucho ms frecuentes en
barrios relativamente centrales de la ciudad (Monserrat, San Telmo,
Balvanera, Boca) que en sus orillas. Es evidente que Celedonio Flores
acenta
la
valencia
social
de
la
palabra.
El odioso protagonista de Mala Entraa se comporta en un contexto social

humilde como si fuera un rico; Celedonio lo dice oponiendo la calle Florida

(paseo central del Buenos Aires de entonces, vidriera de vestidos costosos y
hermosas mujeres) al "arrabal": "Mezcla rara de magnate nacido entre el
sabalaje / vos sos la calle Florida que se vino al arrabal" (Celedonio Flores,
Mala
Entraa
1927).
Esta oposicin entre "Florida" -o "el centro"- y el "arrabal" es significativa
porque expresa en el tango una querella literaria central en la poca, y que
ha dejado muchas huellas en la cultura argentina: la que opona los poetas
de Boedo (Editorial Claridad) a los de Florida (revista Martn Fierro).
Un ao ms tarde la figura es retomada por Dante Linyera en dos tangos
clebres: "Boedo, Boedo, la calle de todos, / la alegre Florida del triste
arrabal..." (Florida de arrabal, 1928) y "Del arrabal la calle ms inquieta, / el
corazn de mi barrio porteo / la cuna es del pobre y del poeta..." (Boedo,
1928).
Boedo era una de las calles centrales del "sur" de la ciudad, la puerta hacia
Nueva Pompeya, un barrio de reciente desarrollo habitado sobre todo por
inmigrantes italianos. Hoy sera definido un "subcentro": tena comercios,
cines, cafs, libreras. Si bien la diferencia respecto de Florida era notable
-como la que puede existir entre Brooklyn y Manhattan en New York- se
trataba de un territorio plenamente urbano, completamente edificado y
equipado. No definible por cierto como "arrabal" en un sentido urbanstico,
como en cambio era entonces posible hacer con la parte de Nueva Pompeya
entre las vas y Puente Alsina.
La palabra es utilizada por el poeta para expresar en trminos de paisaje
urbano un contraste de clases: pobres y ricos, proletarios y burgueses, masa
y elite del dinero. Esta visin dicotmica de la sociedad era s ideolgica,
pero expresaba un contraste completamente real. Los trabajadores, los
pobres, los humildes de la ciudad, excludos sea de la cultura que de la
esfera del consumo conspicuo, haban desarrollado su propio ambiente
cultural y comercial.
No era la prdida de valores y de res-peto por s mismo, la degradacin
fsica y moral propia de la marginalidad, que exista por cierto en Buenos
Aires, pero que no se confunda de ninguna manera con los barrios de los
trabajadores. Era una cultura paralela, con sus propios valores, su propia
escala
social,
sus
tradiciones
y
costumbres.
Los intelectuales bohemios, anarquistas y socialistas del grupo de Boedo se
propusieron un programa ideolgico: nobilizar, dar forma artstica, legitimar
al fin de cuentas, el paisaje urbano, las costumbres, la msica, el lenguaje,
el modo de vestirse y de comportarse de los ciudadanos de la nacin.
Lo consiguieron; con el tango, con la entrada del voseo y del lunfardo en el
periodismo, en la poesa y en la novela; con la elevacin del inmigrante, del

compadrito, de la fabriquera a figuras nacionales. Descubrieron una manera

de ser argentino distinta de la mitizacin del gaucho, del militar, del prcer
y del cura preferida por la cultura oficial. Su triunfo sin embargo contribuy
(como el ms concreto ascenso econmico y social de los obreros y la clase
media entre los aos 20 y 40) a disolver la frontera entre las "dos naciones",
y por lo tanto la dicotoma urbana de centro y arrabal. Dicotoma que vuelve
a resurgir, en estos aos de neoliberalismo, en un nuevo arrabal morocho,
clandestino y latinoamericano, repartido a islotes en la ciudad tentacular...

* Como vieron el arrabal

El arrabal era un infierno... "...la fra sordidez del arrabal..." (Jos Gonzlez
Castillo, Griseta, 1924) ...o era un paraso? "...la dulce policroma de las
tardes de arrabal, / cuando van las fabriqueras / tentadoras y diqueras / bajo
el
sonoro
percal"
(Celedonio
Flores,
Muchacho,
1924).
A veces la figuracin contradictoria recorre la misma letra de tango, como si
el autor no se percatara de la simultnea representacin celestial e infernal:
"Arrabal amargo metido en mi vida / como la condena de una maldicin..." y
todava "...tu barro y miserias..." cargando las tintas "...Y ahora vencido
arrastro mi alma, / clavado a tus calles igual que a una cruz". Pero despus
en el mismo tango: "Rinconcito arrabalero con el toldo de estrellas / de tu
patio que quiero..." y hacia el final "...mi blanca casita y el lindo rosal". / Y
como de nuevo alivia sus penas / vestido de fiesta mi viejo arrabal" (Alfredo
Le
Pera,
Arrabal
Amargo,
1934).
O sea que el arrabal de Le Pera es tan espantoso que puede marcar una
vida entera "como la condena de una maldicin", y al mismo tiempo tan
hermoso que puede ser recordado con nostalgia. Diversos seales hacen
sospechar que tan feo no deba ser: presumiblemente el protagonista viva
en un barrio de calles a cuadrcula sin pavimentar, con casitas blancas y
jardines cuidados, como haba tantos en Buenos Aires. En qu consiste
entonces la condena? Probablemente en el haber nacido pobre, en la cultura
n 2, y encontrarse toda la vida reconocido como pobre, y por lo tanto
excluido de los ambientes que cuentan, por la manera de hablar y de
vestirse, por las infinitas marcas de reconocimiento que una sociedad
dicotmica usa para diferenciar sujetos que conviven en la misma ciudad.

* El arrabal, uno y mltiple

El arrabal en el tango es esencialmente un concepto abstracto, expresin

territorial de una divisin social. Cuando se va al concreto el concepto se
pulveriza en decenas de imgenes distintas. Tiene mucho que ver con ello

por supuesto la subjetividad del autor de la letra, su visin de las diferencias

de clase en la Argentina, y las del yo narrante de cada historia. Pero
interviene adems un factor muy importante: el arrabal de una gran ciudad
en acelerado crecimiento es un rompecabezas de partes fuertemente
heterogneas, que se transforman por aadidura en pocos aos. En el ciclo
de la vida de una persona poda suceder que un mismo barrio pasara de
rea rural a guarida de marginales, a arrabal pobre, a barrio suburbano de
clase medio-alta, y de nuevo hacia atrs a zona degradada... hasta la
sucesiva
especulacin
urbana.
Una de las imgenes recurrentes del arrabal tanguero se refiere a la
combinacin de pampa y ciudad que se da en el "frente de crecimiento" de
la ciudad. La bveda del cielo, magnificada por la presencia de grandes
terrenos vacos y por las casas de una planta; la vegetacin tpica de la
llanura, flores y hierbas, como sensacin visual y olfativa.
"Adonde el callejn se pierde / brot este yuyo verde del perdn" (Homero
Expsito, Yuyo Verde, 1944).
Para la mayor parte de los autores esta presencia de la campaa en la
ciudad es metfora de pureza, de ingenuidad, de limpieza, en
contraposicin a un "centro" caracterizado por el lujo, el vicio, la
inmoralidad y la corrupcin. Les ahorro citas de las innumerables seoritas
que lamentaron amargamente la propia decisin de trasladarse desde el
arrabal hacia el centro, y de los caballeros que les reprochan el haberlo
hecho, vaticinndoles futuros catastrficos.
Una de las visiones ms lricas del arrabal se encuentra en Homero Manzi.
Sin embargo, el territorio de referencia de Manzi es un barrio integrado en la
ciudad, Nueva Pompeya. Situado detrs de la zona portuaria de La Boca y
de la zona industrial de Barracas, Nueva Pompeya fue creado por
inmigrantes italianos (genoveses, vnetos, lombardos, calabreses). Las
casas patriarcales, con grandes patios cubiertos de parrales y madreselvas,
y ventanas decoradas con malvones, estaban frecuentemente adosadas a
corralones, tallercitos y varios locales destinados a las actividades
artesanales,
como
en
Italia.
Nueva Pompeya tena su "frente de expansin" hacia el sur, en direccin al
Riachuelo y a Puente Alsina. Un paisaje industrial-rural lunar y
desmesurado: el paredn que defenda el barrio de las inundaciones del
Riachuelo, las instalaciones industriales y los grandes potreros (terrenos
baldos).
Sin embargo (y debe ser una cuestin de generaciones) me imagino a
Malena, la inolvidable protagonista del tango de Manzi, en alguno de los
suburbios de los ltimos aos 50 del oeste de Buenos Aires, o del sur de La
Plata, de anchas calles de tierra bordeadas de zanjas de desage, casitas
perennemente en construccin, baldos alambrados de pasto y cardos: "A

yuyo de suburbio su voz perfuma, / Malena tiene pena de bandonen".

Un arrabal "abierto" del que no faltan ecos inquietantes de soledad y de
pena, en particular nocturna: "Tus tangos son criaturas abandonadas / que
cruzan por el barro del callejn, / cuando todas las puertas estn cerradas /
y ladran los fantasmas de la cancin" (Homero Manzi, Malena, 1942).
Lstima que, segn dicen los que saben, este tango fue dedicado a Elena
Tortolero de Salinas, argentina s, pero residente desde nia en Brasil, donde
su padre era cnsul espaol en Porto Alegre. Estas imgenes de arrabal
porteo son por lo tanto... imgenes, generadas por el embrujo de una voz
escuchada lejos de Buenos Aires, en un contexto ambiental y social
completamente distinto.

* El barro del arrabal

Considerado como jirn infernal, el arrabal parece caracterizarse sobre todo

por el barro. Los ejemplos son incontables: "...rod por los lodos de aquel
arrabal..." (Benjamn Tagle Lara, Puente Alsina, 1926); "...sali del srdido
barrial / buscando el cielo... / ...luna en los charcos, / canyengue en las
caderas..." (Enrique S. Discpolo, letra agregada a El Choclo en 1947 sobre
la base de la precedente de Juan Carlos Marambio Catn de 1941, que
sustituy
la
de
ngel
Villoldo
de
1903.
Y hasta Homero Manzi... "Las ruedas embarradas del ltimo organito /
vendrn desde la tarde buscando el arrabal..." (Homero Manzi, El ltimo
organito,
1948).
Es evidente que el barro es una metfora del punto ms bajo de la escala
social, al que se puede caer, o desde el cual se puede ascender hasta el
cielo de la buena sociedad. Esta metfora sin embargo corresponde a una
de las neurosis urbanas caractersticas del Buenos Aires de entonces: la de
la pavimentacin. Ya en el Setecientos los barriales, los baches y los charcos
de Buenos Aires eran tema central de las crnicas de los viajeros y los
documentos de los administradores coloniales. La ciudad haba sido
construida en una llanura inundable, en la ribera de un estuario de lmites
poco definibles, con un clima hmedo hasta la saturacin.
Desde entonces, y por lo menos hasta los aos 60, la pavimentacin se
transform en sinnimo de civilizacin y de progreso, y el barro en una seal
inequvoca de pobreza. Un ejrcito de lustrabotas borraba las huellas del
barro en el calzado de los pobres de los aos 20 y 30; en los aos de mi
adolescencia chicas y muchachos salan del barrio con los zapatos en una
bolsa, y se los ponan en el autobs, antes de llegar al baile, para evitar la
vergenza de seales de tierra en los bordes. El "lodo del arrabal" sin
embargo era difcil de despegar... sobre todo el "lodo virtual" que marcaba
la
manera
de
hablar
y
de
vestirse...
El barro sin embargo, a pesar de ser el mal absoluto, puede activar el
mecanismo de la nostalgia, una vez que las autoridades municipales han

procedido a cubrirlo de asfalto: "...borr el asfaltado de una manotada / la

vieja barriada que me vio nacer..." (Benjamn
Tagle Lara, Puente Alsina, 1926).

* Uno y mil arrabales

La palabra "arrabal" evoca generalmente en los tangos el lmite extremo,

semi-rural de la ciudad. Pero puede evocar tantas otras cosas. En la letra
que sigue parece indicar ms bien los barrios suburbanos, Nueva Pompeya
pero tambin Flores, o Belgrano: "...en la suburbana paz evocadora / la
musa mistonga de los arrabales..." (Celedonio Flores, "La musa mistonga",
1926) ...en abierto contraste con el arrabal de la marginalidad y de los
vaciaderos de basura que implica la letra de Marino: "Como con bronca y
junando de rabo de ojo a un costao / sus pasos ha encaminado derecho pal
arrabal" (Francisco Alfredo Marino, El Ciruja, 1926).
Un arrabal que en un lector moderno puede evocar imgenes de San Telmo
o La Boca es el del tango de Contursi: "Ventanita de arrabal, / puede que
algn da vuelva / si no te puedo olvidar" (Pascual Contursi, Ventanita de
arrabal,
1927).
Sin embargo, segn cuenta Eduardo Romano en "Las letras de tango" (Ed.
Fundacin Ross, Rosario 1991) se refiere al barrio Caferata, en la calle
Asamblea, un conjunto de casas populares construido en 1921, y dedicado
sobre
todo
a
funcionarios
pblicos
y
policas.
El tango Duelo criollo nos presenta un arrabal decididamente rural, con
payador, aunque no sin piba: "Cuentan que fue la piba del arrabal / la flor
del barrio aquel que amaba un payador..." (Manuel Juan Garca Ferrari,
Duelo
Criollo,
1928).
Podra ser un anticipo del "tango gauchesco", fuertemente ideolgico e
idealizado de los aos 30, pero puede ser tambin imagen del arrabal de
una ciudad distinta de Buenos Aires: Garca Ferrari viva en Rosario, ciudad
en
la
que
Carlos
Gardel
estren
el
tango
en
1928.
En Farol la referencia explcita es al arrabal fabriquero e industrial -La Boca,
Dock sur, Berisso- con sus extraas casas de lminas de metal ondulado y
de madera: "Un arrabal con casas que reflejan su dolor de lata... / ...un
arrabal obrero... / ...all conversa el cielo / con los sueos de un milln de
obreros..."
(Homero
Expsito,
Farol,
1943).
A la geografa urbana industrial remiten adems los numerosos paredones
que pueblan el tango -a partir del inolvidable paredn de Sur-. Pero no la
pared con reminiscencias de arquitectura colonial de Madreselva, detrs de
la cual habra ms probablemente un patio... "Vieja pared del arrabal / tu
sombra fue mi compaera..." (Luis C. Amadori, Madreselva, 1931).
Esta pared no deba estar lejos de la esquina perfumada de Contursi (que

sin embargo podra tambin ser de Nueva Pompeya): "...y esta esquina con
perfume de glicinas y colores de malvn..." (Jos Mara Contursi, Mis amigos
de
ayer,
1945).
El mbito portuario es sin duda un territorio del tango, aunque es ms
discutible que se trate de arrabal. En la letra que sigue la descripcin puede
corresponder a la parte de Avellaneda cercana a Dock Sur, al Riachuelo y a
la isla Maciel, y era entonces a la vez arrabal y puerto. "Una calle en
Barracas al Sud, / una noche de verano, / cuando el cielo es ms azul / y
ms dulzn el canto del barco italiano..." (Jos Gonzlez Castillo, Silbando,
1923) (Barracas al Sud es el viejo nombre de Avellaneda).
Roberto Fontaine y Vctor Solio se refieren en el tango cmico Garufa al
barrio La Mondiola: "Del barrio La Mondiola sos el ms rana /y te llaman
Garufa por lo bacn" (Roberto Fontaine y Vctor Solio. Garufa, 1928).
El barrio La Mondiola era un territorio efectivamente marginal y
delincuencial, formado por casillas o chozas de madera sobre pilotes,
alineadas frente al ro, en una zona sujeta a inundaciones.
En el extremo opuesto de la sociedad se pone La casita de mis viejos de
Enrique Cadcamo. La letra, de un dulzor meloso difcilmente soportable,
presenta la situacin de uno que se alej de su hogar a los veinte aos, para
volver, mucho tiempo despus, ya canoso, y encontrar a la madre enferma.
Cuando llega, quien le abre la puerta -y lo reconoce cuando habla- es "el
viejo criado". Lo que indica una posicin social muy lejana de arrabales
obreros, barrios bajos portuales y casitas humildes. "Hay en la casa un
hondo y cruel silencio hurao, / y al golpear como un extrao me recibe el
viejo criado..." (Enrique Cadcamo, La casita de mis viejos, 1931).
Buenos Aires tena ya entonces una periferia de barrios de clase media y
alta, que eran generalmente pueblos atrados y englobados por la metrpoli
(Flores, Olivos, San Isidro, Adrogu...) y zonas de "quintas", o sea de
residencias rurales cercanas a la ciudad utilizadas para el veraneo. Un
arrabal rico, que podra (porque no hay ninguna referencia de localizacin
de la "casita" con criado incluido) tener su tango propio .
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