Angel Rama: La narrativa de Gabriel Garca Mrquez.

Edificacin
de un arte nacional y popular

Nos corresponde ver a continuacin el tercer perodo y la resolucin del teorema literario que
habamos propuesto basndonos en la obra de Garca Mrquez. Por tanto debemos comenzar a
hablar de Cien aos de soledad.
En unas aclaraciones que hiciera Garca Mrquez en una conversacin con Mario Vargas Llosa, seal
que su primer intento literario, su primer proyecto fue la novela La casa, proyecto que no lleg a
realizarse y que en definitiva produjo Cien aos de soledad. Comenz a escribir La casa por el ao
1948 en Cartagena y de ella habra de desprenderse La hojarasca. Una vez concluida La hojarasca,
alrededor de los aos cincuenta y cincuenta y uno, retom su proyecto anterior pero evidentemente
lo abandon otra vez cuando se traslad a Bogot, Es decir, esta obra acompaa al escritor durante
todo el primer perodo de su literatura. De ella conservamos solamente algunos fragmentos que el
autor public en sus aos de Barranquilla. Son suficientes para demostrarnos la distancia que hay
entre este proyecto inicial y la obra definitiva que aparece en el ao sesenta y siete bajo el nombre
de Cien aos de soledad.
No bien concluida La hojarasca, se pone a trabajar alegremente en esa novela tal como lo confiesa en
la nota autobiogrfica que en el ao 1952 acompaa al cuento La mujer que llegaba a las seis, y
segn lo registra tambin en una carta personal que escribiera a un amigo en ese mismo ao. De esa
carta muy divertida, muy disparatada y muy absurda, mencionaremos algn fragmento que nos
permitir situar este proyecto inicial y avizorar la distancia en la cual se ubica la redaccin final. Est
escrita en ese tono burln, liviano, gozoso, que caracteriza la comunicacin privada de Garca
Mrquez desde aos adolescentes.
Y podemos regresar a nuestros predios del hijo de la noche. Aurelio Buenda te manda saludos,
igualmente su hija Remedios, medio puta que sali al fin con el vendedor de mquinas Singer. El otro
hijo Tobas tambin se meti a la polica y lo mataron. As que solo queda la nia que no tiene
nombre ni lo tendr sino a quien todos llamarn simplemente la nia, todo el da sentada en su
mecedor oyendo el gramfono que como todas las cosas de este mundo se da. Y ahora se cre el
problema en la casa, porque el nico que sabe de herrera en el pueblo es un zapatero italiano que
nunca en su vida ha visto un gramfono. Zapatero va a la casa y trata de martillar, componer,
remendar cuerda intilmente y mientras tanto muchachito del agua, yendo, entrando, echando agua,
silbando piezas gramfono en cada casa ha ido diciendo: gramfono coronel Aureliano se da esa
misma tarde gente ha corrido vestir cerrar puerta poner zapato peinarse para ir a casa del coronel.
Este por su parte no esperaba visita, pues gente del pueblo no haba ido a su casa en quince aos,
desde cuando se negaron enterrar cadver Gregorio por miedo a la polica y coronel insult cura,
pueblo, copartidarios, retirse consejo y enterrse en su casa de tal suerte que slo quince aos
despus cuando se daa, revienta la cuerda del gramfono la gente vuelve a la casa y coge al
coronel y a su esposa, doa Soledad, completamente desprevenidos para que nio no llore tiene que
cantarle toda la gente del pueblo las canciones del gramfono y doa Soledad se sorprende que todo
mundo sepa las piezas del gramfono sin haber ido a la casa y se descubre que era muchachito del
agua quien haba casa en casa, silbando, cantando piezas para que todo mundo las aprendiera.
Y sigue contando diversos episodios de este proyecto narrativo en el que se encuentra totalmente
inmerso. De este proyecto, dijimos, se publicaron algunos fragmentos. Se public La casa donde
justamente el coronel Aureliano Buenda es el centro objetivo que rene aparentemente todo el
material y los diversos personajes que componan la historia. Es decir, el coronel, el hijo Tobas, la
hija, no la nia de que habla en esta pgina sino Remedios, la hija del coronel, en fin, diversas
escenas sueltas.
La composicin en cierto modo podra emparentarse con una manera inconexa de elaborar los
materiales semejantes a los de la obra que Alvaro Cepeda Samudio escribe por ese tiempo titulada
La casa grande. Este proyecto abandonado, fue severamente contrastado, severamente negado por
el segundo perodo realista, objetivista y social al que nos referimos oportunamente. Este perodo,

decamos, trataba de emparentar la literatura con cierto servicio social similar al que la
cinematografa neorrealista realiz en este tiempo.
Garca Mrquez, en un pequeo comentario que realiza en esta poca a propsito de Ladrn de
bicicletas, dice que es la pelcula ms humana que jams se haya realizado. Esta preocupacin por
captar seres absolutamente habituales, cotidianas, grises, rige la produccin de su segundo perodo y
establece un contraste muy visible con el proyecto inicial.
El segundo perodo se opone claramente al primero no solamente en la imaginacin y en el material
ms desbordado, inventivo y gozoso, sino tambin en cierta concepcin de los temas. Si se piensa un
momento en las obras fundamentales del primero y el segundo perodos, se advierte lo siguiente: La
hojarasca desarrolla una historia que, decamos, va desde comienzos de siglo hasta el ao 1928 en
que se sita la accin. En cambio, en el segundo perodo se descubre un tipo de literatura que cuenta
directamente la realidad del momento, que se enfrenta de un modo categrico a la
contemporaneaidad, y que trata de manifestar y expresar los problemas de la vida actual. Todo ello
va componiendo una preocupacin nacional muy clara que habamos sealado como el rasgo
definidor de la opcin fundamental e inicial del escritor. Pero es visible esta especie de ambivalencia
que se produce en la eleccin del material relacionada con el perodo que ha de tocar el escritor. Por
un lado, el uso inclusive de algo como el ao veintiocho, que es el ao aproximado de su nacimiento,
parece marcar la tendencia a reconstruir una saga, una historia anterior que habra sido transmitida
oralmente. As convendra recordar y evocar aquellas historias, aquellos cuentos que su pariente,
justamente el coronel, le habra narrado de nio; por otro la instauracin directa en la experiencia de
vida que le corresponde, por cuanto el escritor es, en sus aos de juventud, estrictamente
contemporneo de los procesos de la violencia en su pas.
El esfuerzo que har en la tercera etapa ser el de incluir todo el conjunto, el de abarcar esa
totalidad temporal y remontarse hasta sus fuentes. El perodo axial se transfundir, en la literatura
de Cien aos de soledad, en un perodo tambin presente. El perodo que abarca La hojarasca se
fundir con este presente pero sobre todo recoger los materiales y los datos que correspondan a
una poca pretrita. As puede recordar en La hojarasca aquel momento en el cual, en una ataque de
fiebre, evoca el coronel un episodio de las guerras civiles que ocurra justamente a las rdenes del
coronel Aureliano Buenda, y es la mgica, legendaria aparicin del duque de Marlborough disfrazado
de tigre en el campamento militar del coronel Aureliano Buenda y todas las referencias a ese mundo
anterior a la historia contada. Este mundo por lo tanto se sita ms all de una fecha lmite
infranqueable que parece ser el 1900. Todo este mundo es el que ha de irrumpir violentamente en
Cien aos de soledad. Es decir, que el primer intento es una operacin de recoger y coordinar
diversas proposiciones, diversos tiempos, para someterlos a uno mucho ms amplio, vasto y
sistemtico.
En este sentido creo que toda consideracin de una obra como Cien aos de soledad debe comenzar
por atender justamente a esta denominacin: Cien aos de soledad. Una denominacin donde una
referencia estrictamente cronolgica, estrictamente temporal, cien aos, est acompaada de una
adjetivacin discordante que la hace presentarse como una verdadera metfora. La medida de cien
aos es una medida habitual, si se quiere, en las denominaciones de lo que llamaramos un nmero
perfecto segn la tradicin. Pero adems es una medida que tiene un aire mtico, no solamente por
sealar un siglo, sino por ser la que mide la extensin ms vasta que puede imaginar el hombre. Es
decir, stos son los cien aos en que un personaje legendario duerme, ste es justamente el perodo
de apariciones y desapariciones dentro de la leyenda, pero, adems, es una medida muy exacta y
atinada del tiempo.
Recordemos que en La hojarasca la medicin del tiempo era exacta y estricta, del mismo modo que
en El coronel se puede saber exactamente cundo se produjo el decreto del gobierno de Alfonso
Lpez instituyendo las pensiones para los militares que actuaron en las guerras, y sobre todo que
llegaron a la guerra de los tres aos, de los mil das. Porque, efectivamente, hay una medicin, una
determinacin del tiempo calendario perfectamente establecida y muy rigurosamente seguida. Del
mismo modo creo que, subrepticiamente detrs de la novela, sin llegar de ningn modo al rigor y a la
exigencia estricta, hay tambin un intento de dimensionar un perodo que aproximadamente
corresponda a los cien aos, aunque este perodo se desfibra en los dos extremos: en su comienzo,

en una prdida de la media del tiempo, en su final, en una recuperacin subjetiva del tiempo.
La novela no est presentada como un continuo, sino que est dividida en captulos sin nmeros y sin
ttulos que tienen aproximadamente la misma duracin. De hecho son veinte captulos los que
permiten una primera y mecnica divisin del material. No se presenta como un continuo en tanto
que por lo menos reconoce la presencia del captulo, rgimen de organizacin del material narrativo
muy antiguo y que corresponde casi a los inicios del gnero. Es el caso prototpico de El Quijote que a
su vez est vinculado con las formas de la cuentstica de las cuales se desarrolla la forma novela.
Pero si bien mantiene esta divisin, estas leves pausas, el conjunto en s trata de homologarse sobre
un ritmo, un modo y una serie de procedimientos similares. Quiz el primer dato que se debe tener
en cuenta es la homogeneidad del conjunto, lo parejo de la organizacin de los materiales y la
tendencia muy visible a redondear sin cesar pequeas escenas, brevsimas situaciones, casi formas
epigramticas.
Se ha sealado en Garca Mrquez una tendencia irrefrenable a transformar todo suceder, todo
proceso, todo decurso en ancdota, en una sucesin de ancdotas. Podra decirse, si se atiende a sus
sistemas de declaraciones y a su modo de comunicacin, que hay una tendencia a reducir la
ancdota a frase, a frmula, a veces a un chiste. Lo que se destaca en esta literatura es el carcter
de pequeas acuaciones brillantes y sucesivas que se encadenan una tras otra creando la sensacin
de un salto continuo. Un salto continuo, en cuanto que estos materiales estn simplemente
yuxtapuestos, uno junto al otro como breves acuaciones, pequeos golpes de efecto que potencian
un brillo, una intensidad vigente, una magnificencia muy llamativa de la composicin.
Creo que esa imagen es la primera que llama la atencin al lector de la novela, esa pirotecnia
incesante que caracteriza el decurso narrativo. Ms all de que la novela est dividida en captulos de
duracin parecida, y por lo tanto en organizaciones temporales con cierto ritmo, y por lo tanto en
organizaciones temporales con cierto ritmo, est la sucesin ininterrumpida que proviene del sistema
de la escritura, del modo de articular el material narrativo y que hace de la novela la sucesin
constante de pequeas aventuras narrativas.
La novela se presenta as como un largusimo collar de fragmentos. Claro est, estos fragmentos se
suceden unos a los otros y mueven a los mismos personajes. Pero la preocupacin visible del escritor,
que me parece ms dominante en l y casi ms fuerte que su voluntad, es la de un narrar incesante,
sin interrupcin, pero no necesariamente organizado y, sobre todo, no necesariamente unido por
ciertas leyes causales. En cierto modo sera lo contrario de lo que caracteriza a una obra como La
mala hora o como El coronel, donde el rigor, la exigencia, la racionalidad y el encadenamiento de los
materiales estn perfectamente establecidos. Creo que hay una primera peticin de principios que
corresponde al cauce donde se coloca la narrativa.
La narrativa, que es siempre una forma de descendimiento y de vulgarizacin de la poesa, de lo
potico en sus primeras manifestaciones histricas, y pensndola particularmente en las formas que
adopta a lo largo de la Edad Media europea y en todos los momentos en que est situada en el
horizonte de la invencin popular o folclrica, tiende a perder la posibilidad de concentracin y a ser
incapaz de realizar un plan vasto que abarque la totalidad del proyecto. Normalmente en sus
comienzos o en sus manifestaciones populares, la narrativa es acumulativa, carece de una lnea
central que la organice y deambula en un sentido u otro.
En una novela medieval como El principe de Tyro, ocurre que comienza con un momento muy terrible
y dramtico. Repentinamente el personaje hace un viaje y de inmediato se pasa a los sucesos del
mismo y prcticamente se olvida el planteo inicial. La novela sigue deambulando por camino laterales
sin organizarse como una proposicin inicial que se va realizando a lo largo de un desarrollo.
Visiblemente en una obra tan magistral como El Quijote, el sistema acumulativo en la primera parte
es notorio. Sistema acumulativo que desde luego permite incluir tanto un cuento marginal: "Los
amores de la pastora Marcela y Crisstomo", como una novela. "El curioso impertinente", que alguien
encuentra dentro de un cajn. Cualquier cosa puede entrar en un sistema narrativo que simplemente
acumula episodios y sucesos y que apenas en la segunda parte contar con una planificacin ms

orgnica y ms coherente.
En los hechos, este sistema es el que sigue la narrativa por mucho tiempo hasta avanzado el siglo
XVIII. La organizacin, la planificacin, la supeditacin de los materiales a un proyecto corresponden
a un perodo tardo de maduracin de la narrativa que, por otra parte, es el de la asuncin de las
formas burguesas al concluir el XVIII y, sobre todo, durante el gran siglo XIX. La novela se puede
organizar ya sea, por ejemplo, para contar estrictamente la vida de una persona y desarrollar como
lnea central el decurso que va desde un determinado momento de la vida hasta el final o hasta el
momento clave de la misma, o contar una serie de vidas imbricadas dentro de un cierto proyecto
armnico.
Estamos pues ante la capacidad de planificacin y de organizacin del material literario que
corresponde al mismo proceso y al mismo esfuerzo que despliega la burguesa cuando es capaz de
crear las bases de la revolucin maquinista industrial, cuando es capaz tambin de desarrollar un
plan de elaboracin de la realidad y de supeditacin de la realidad a su uso perfectamente
organizado. Estos son caracteres que corresponden a una clase y a un dominio del material. Y
efectivamente hasta nuestros das toda vez que un material se ubica en una zona oculta, toda vez
que responde a una tendencia alfabeta clara, es un material coherente, orgnico, armnico.
En el caso de Garca Mrquez, quiero hacer notar una dicotoma que se establece entre la sucesin
del material, los episodios sueltos y la aparente independencia y autonoma que fcilmente cobra
cualquiera de estos materiales y que permite en todo momento hablar de tal o cual episodio y evocar
tal o cual rplica en forma muy independiente de la obra, y el esfuerzo, creo mucho ms secreto,
mucho ms disimulado, de estructuracin y planificacin del material.
En la lectura espontnea, la novela aparece como una mera sucesin de episodios; por lo tanto, ms
que destacar este rasgo, importa subrayar el otro, o sea el rasgo que tiene que ver con su
organicidad. Para eso vamos a partir del hecho del reconocimiento de estos veinte captulos de
dimensiones similares en los cuales est dividida la obra. Y vamos a intentar algo que yo sepa no se
ha intentado: tomar este conjunto de materiales y descubrir cul es el plan general al cual se ajustan
y por el cual se desarrollan. Para eso voy a partir del registro de la comprobacin de que la novela
trabaja sobre tres dimensiones distintas de lo temporal, sobre tres conceptos del tiempo.
No tomo en cuenta, ya que es un tema que no nos sirve al efecto de la explicacin aunque vale la
pena sealarlo, todas las ideas sobre la recurrencia del tiempo, sobre las formas cclicas, etc., que
sobre todo se marcan muy claramente a travs de unos parlamentos de Ursula Iguarn, sino que me
refiero al tratamiento general de la novela y a su ubicacin dentro de concepciones temporales. En
este sentido hay tres que son muy claras y muy diferentes. Para empezar por la ltima convendra
tener muy presente el captulo diecisiete. La novela realiza una suerte de giro, de reconversin. Esa
reconversin tiene que ver con la historia del ltimo Aureliano, Aureliano Babilonia.
Este personaje se dedica al conocimiento y al estudio encerrado en el gabinete, antiguo gabinete e
Melquades, y trabaja exclusivamente para el saber y la develacin de los manuscritos en snscrito
organizados de acuerdo con una clave. Este personaje ha de salir de la casa y al hacerlo, ha de
establecer contacto con el mundo. Estos contactos son con una librera donde consigue los libros que
necesita para sus estudios y, posteriormente, con algunos personajes con los cuales integra una
pea, un cenculo.
Aquel fatalismo enciclopdico fue el principio de una gran amistad, Aureliano sigui reunindose
todas las tardes con los cuatro discutidores que se llamaban Alvaro, Germn, Alfonso y Gabriel, los
primeros y ltimos amigos que tuvo en la vida. Para un hombre como l, encastillado en la realidad
escrita, aquellas sesiones tormentosas que empezaban en la librera a las seis de la tarde y
terminaban en los burdeles al amanecer, fueron una revelacin. No se le haba ocurrido pensar hasta
entonces que la literatura fuera el mejor juguete que e haba inventado para burlarse de la gente,
como lo demostr Alvaro una noche de parranda.
Desde que Aureliano aparece como un intelectual, el primer intelectual en la familia de los Buenda,
comienza a asumir ciertos rasgos que lo vinculan a una historia, a un tiempo que yo llamara tiempo

biogrfico del autor. Y efectivamente, los cuatro ltimos captulos de la obra, del diecisiete al veinte,
son captulos en los cuales recuperamos un cierto aire de autobiografa subrepticia o de "memorias
de mi vida juvenil" que maneja el autor. Es fcil establecer ciertas asociaciones con personajes
conocidos: sealamos ya la del sabio cataln don Ramn Vinyes, el intelectual y renovador de la vida
barranquillera. Podra citarse y sugerirse una que no ha sido observada, pero que me parece bastante
persuasiva, entre Aureliano Babilonia y Jos Flix Fuenmayor, el narrador, el cuentista del que habl.
Y, desde luego, todos los episodios en que aparecen estos cuatro amigos que son los integrantes del
grupo barranquillero. Las diversas instancias posteriores son una verdadera reconstruccin en la cual
obviamente ya no est Macondo sino Barranquilla. Aqu est la historia de la vida del autor que
reconvierte la novela a la autobiografa y a las memorias. Y la reconvierte, por tanto, a una biografa
y a las memorias. Y la reconvierte, por tanto, a una concepcin del tiempo personal y casi subjetiva
donde la cantidad de alusiones, de guios cmplices, sita el material en una dimensin especfica y
especial del tiempo que slo halla su verdadera clave en la medida en que seamos capaces de
interrogar la vida particular, es decir, la biografa de Garca Mrquez.
Si es ste es el tono del tiempo para estos cuatro ltimos captulos no lo es evidentemente para los
tres iniciales. Ellos, al revs exactamente, se sitan fuera el tiempo. Es muy visible en el tiempo
inicial de la novela, incluso por la eleccin de ciertos nombres y apellidos, como Arcadio o Buenda,
que se quiere reconstruir un tiempo no histrico sino legendario, un tiempo ajeno a la realidad,
enteramente abierto, por lo tanto casi una especie de presente eterno e invariable.
Una cantidad de hechos contados en este comienzo de la novela claramente marcan el afn del
escritor por crear una Arcadia, un mundo pretrito anterior a la historia, anterior a la muerte,
vinculado obviamente con todas las concepciones que las diversas leyendas y cosmogonas han
hecho de los orgenes del mundo, el nacimiento de los hombres y su establecimiento primero. Son un
repertorio de asuntos que se pueden encontrar en casi todos los poemas primitivos, desde el
Gilgamesh babilnico hasta el Gnesis hebraico. Cualquiera de ellos contiene referencias similares a
la primera pareja, el viaje, el tab que se viola, la bsqueda de la realidad, la creacin de la familia,
el primer acoplamiento sexual, el nacimiento de los seres humano, etc. etc.
Todo el material aludido de Cien aos est misma tesitura y visiblemente intenta colocarse fuera del
tiempo, crear la sensacin efectiva del paraso, donde todo se inicia, donde por primera vez, como
deca el poeta romntico, Adn despierta y comienza a ponerle nombre a las cosas porque no lo
tenan hasta ese instante.
Pero entre este comienzo que se cierra justamente en el captulo cuarto, en el cual el pueblo se
organiza porque aparece una autoridad que se llama Moscote enviada por un gobierno existente, y el
ltimo tiempo de tipo biogrfico y personal, se sita claramente lo que llamaramos la historia. Es
decir, del captulo cuarto al diecisiete estamos en un decurso que se ubica sobre el campo de la
historia, sobre un proceso histrico,. Este tiempo tiene un modelo visible, el conjunto de materiales
que all se organizan corresponde a una serie de hechos, de episodios que se pueden conocer muy
bien a travs de la historia colombiana.
Cuando digo un tiempo histrico quiero decir un tiempo compartido por una sociedad, que no
pertenece al mito ni a la vida personal, sino a la colectividad, al conjunto de los hombres y que, por
lo tanto, queda acuado en episodios, personajes que representan claramente para toda una
colectividad una dimensin del tiempo. Este tiempo corresponde a los cien aos, al decurso histrico.
Es visible el manejo por otra parte del autor de la historia de su propio pas y fcilmente, como en un
libro de historia colombiana, se pueden articular los materiales que aqu se suceden.
Cuando la novela, o , simplemente, cuando la pica abandona el tiempo del mito, debe situarse
fatalmente en el tiempo de la historia. El proceso de las formas literarias claramente se ve al hacer el
cotejo de las dos grandes epopeyas: la griega y la latina. La epopeya griega est fuera del tiempo
histrico, pues aunque reconstruya un aparente hecho histrico -la presunta Guerra de Troya- lo sita
dentro de una intemporalidad que ofrece la posibilidad de que cualquier suceso pueda ser modificado
sin que por ello sea afectada la organizacin de los materiales. En cambio, una epopeya como La
Eneida de Virgilio se sita en el tiempo histrico ya que debe narrar atenindose a un esquema

previo que no puede vulnerar ni modificar. El intento de Virgilio -hbrido en el campo de lo pico- es
asimismo un intento de cohonestar la invencin y la imaginacin libre de la poca de los deberes de
la organizacin y de la causalidad que impone la historia. Fatalmente Eneas debe llegar a Roma,
fatalmente Eneas debe fundar Roma. En cambio Aquiles podr no matar a Hctor; es un problema de
la absoluta libertad de la imaginacin homrica. Virgilio est preso de la peticin de principio que ha
establecido, del sistema en el cual se ha metido. Adems, el difcil problema que tiene Virgilio
consiste, dado que su historia es anterior a Roma, dado que es legendaria, en hacer que dentro de la
leyenda ingrese la historia. Y para que ingrese debe hacerlo a travs de las especies de lo simblico.
De este modo el episodio de los amores entre Dido y Eneas ser smbolo, causa y prefiguracin de
las guerras pnicas.
Cien aos comienza posteriormente a descansar sobre la historia, a partir de las construcciones que a
continuacin voy a destacar. Sabemos de antemano, muy claramente, y no solamente por la
aparicin de la novela histrica, sino por la novela realista misma, que la novela descansa en una
urdimbre histrica. Yo creo que no es excepcin la situacin de los Cien aos en este perodo de la
novela al que hacemos referencia. Pero, entonces, la nica manera de estructurar y organizar los
materiales, es tratar de ver de qu modo aluden a una lnea paralela donde se sita la realidad de la
vida de una sociedad que es la sociedad colombiana. Si se toma simplemente el material que va
desde el captulo cuarto al diecisis, se descubre que este material admite una muy clara
organizacin que destaca los hechos fundamentales y, entre ellos, un elemento de enlace. Por un
lado es la gesta de las guerras civiles en cuyo centro est un personaje que es Aureliano Buenda;
por otro, la gesta de la bananera en cuyo centro quiz no tan visible hay otro personaje: Jos Arcadio
Segundo.
Estos son los momentos aglutinantes ms importantes del material histrico. Estos son los ms
llamativos , los que ocupan ms espacio. Efectivamente, todo el proceso de la gesta de Aureliano
Buenda ocupa cuatro de los captulos de la novela, y cinco de los captulos de la misma son todos los
materiales que estn tocados de alguna manera por el tema de la bananera. Entre ellos se sitan los
captulos centrales del libro, los captulos diez y once que son materiales de relacin. Si se enfrenta
esta primera y gruesa organizacin del material a la lnea de la historia colombiana, claramente se
descubre cul es la tesis que el autor ha de desarrollar o busca desarrollar. Esta tesis tiene que ver
con un problema que no es en definitiva diferente al que se le podra haber planteado a Virgilio
cuando escriba La Eneida. Cules son los hechos fundamentales son dos: las guerras con el exterior
que terminaron siendo de exterminio, y las guerras con el exterior que terminaron siendo de
exterminio, y las guerras internas con los pueblos instalados en la pennsula que terminaron siendo
guerras de concordia y de reunificacin.
Si se tomara la historia del pas del autor como la de cualquier otro pas hispanoamericano se
encontrara que uno de los grandes temas es el de las guerras civiles del siglo XIX, la larga pugna de
las facciones polticas en Hispanoamrica por lograr una integracin. El segundo es otro tipo de
guerra, otro tipo de lucha con elementos extranjeros que se asientan en el siglo XX y que realizan,
entonces, un intento de explotacin de determinadas condiciones econmicas. Estos son los dos
grandes momentos.
Quiero hacer notar que el primero es muy obvio y que para cualquier hispanoamericano su siglo XIX
se resuelve en un proceso militar y en un enfrentamiento sobre todo de las dos grandes lneas
-conservadores y liberales-que rebaten la reestructuracin de los pases hispanoamericanos a partir
de la Independencia en la bsqueda de un nuevo modelo social. En cambio, no es tan claro y tan
notorio el tema cuando se plantea respecto al siglo XX. Y aqu me parece que el autor ha cedido a la
importancia de un hecho que debi conocer desde su juventud y que debi de haberlo tocado
intensamente: el episodio de la huelga bananera de 1928, probablemente la primera gran huelga de
carcter agrcola que se realiz en Sudamrica contra una compaa extranjera, la United Fruit.
Este episodio, tal como el autor cuenta, fue olvidado posteriormente. Sin embargo en su momento
tuvo una inmensa importancia. Es en el ao veintiocho cuando hace sus primeras armas como
diputado opositor Jorge Elicer Gaitn, quien baja a la zona e inicia la famosa requisitoria en el
parlamento colombiano contra las autoridades que han dispuesto la masacre de la bananera. Aparece

entonces su libro sobre Socialismo en Colombia .

Es de este mismo episodio que surge la preocupacin, tan dominante en el grupo barranquillero, de
recuperarlo histricamente alrededor de los aos cincuenta, porque ven en l la prefiguracin de la
violencia que estn viviendo.
Cuando Alvaro Cepeda Samudio escribe La casa grande, "casa" que rota toda en torno a la huelga de
la bananera del ao 1828, lo que est haciendo es situar en el pasado como un hecho histrico, real,
la vivencia del proceso de violencia que estn ellos en este momento viendo como se cumple y se
realiza en la zona. Hay aqu una relacin bastante estrecha y cercana entre las experiencias
particulares y personales de los escritores contemporneos y un tema que fue, sin embargo,
"insignificante" y evidentemente olvidado. Se conserva un largo informe del sacerdote de Aracataca,
que en el ao veintiocho pide y reclama contra las atrocidades cometidas por la toma del gobierno.
En el grupo de Barranquilla es Cepeda Samudio el primero que descubre el texto original del decreto
ledo en la plaza antes de proceder al ametrallamiento. En todo caso, este episodio particular de una
zona, que tuvo enorme resonancia en su momento y que luego fue olvidado, sirvi a los jvenes en
su perodo formativo como la determinacin de un tema crucial que les explicaba su
contemporaneidad y los problemas que estaban viviendo en la Colombia de los aos cincuenta. Y la
Colombia de los aos cincuenta no hizo sino exagerar y agrandar uno de los problemas que tuvieron
todos los hombres hispanoamericanos en esa poca.
Estos dos grandes asuntos estructuran, sitan los captulos de nexo, de correlacin, que son los
captulos diez y once. Ellos corresponden al mundo lleno de vitalidad, de goce y de entusiasmo que
caracteriza la vida, ms o menos burguesa, en que se sita la familia. Estrictamente la novela vuelve
a recomenzar, a utilizar los mismos recursos al nivel del captulo diez.
Debe recordarse aqu el comienzo ya paradigmtico de la novela:
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo.
El rasgo caracterstico del contar que aparece en este captulo es aqul que adelanta la accin y, a
partir de una accin adelantada que crea una determinada expectativa, vuelve atrs y reconstruye
todo el proceso de esa historia adelantada.
El sistema es caracterstico de Garca Mrquez y, por otra parte, muy conocido en la prosapia del
contar popular y folletinesco.
Aos despus, en su lecho de agona, Aureliano Segundo haba de recordar la lluviosa tarde de junio
en que entr en el dormitorio a conocer a su primer hijo.
Exactamente estamos ante el mismo recurso literario, ante una misma forma de contar. Esta forma
adquiere su expresin ms decidida en el comienzo del captulo sexto que es la presentacin del
coronel Aureliano Buenda. Aqu el sistema alcanza su perfeccin por cuanto no solamente remite a
un momento del futuro para luego retrogradar y contar los pasos que conducen a ese momento, a
ese fusilamiento, a ese lecho de agona, sino que sintetiza toda la historia que relata:
El coronel Aureliano Buenda promovi treinta y dos levantamientos armados y los perdi todos. Tuvo
diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una
sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco aos. Escap a catorce atentados, a
setenta y tres emboscadas y a un pelotn de fusilamiento. Sobrevivi a una carga de estricnina en el
caf que habra bastado para matar a un caballo. Rechaz la Orden del Mrito que le otorg el
presidente de la repblica. Lleg a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias, con
jurisdiccin y mando de una frontera a la otra, y el hombre ms temido por el gobierno, pero nunca
permiti le tomaran una fotografa. Declin la pensin vitalicia que le ofrecieron despus de la guerra

y vivi hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en su taller de Macondo.
Este resumen conduce a la recomposicin de la historia. El sistema consiste aparentemente en
frustrar la expectativa y, en cambio, realmente la crea. Es ste uno de los recursos, de los andadores
de la narracin ms primarios y elementales que se usan frecuentemente para avivar el inters
narrativo.
Los personajes de cada uno de estos grandes sectores de la historia son, como ya dijimos, en un
caso, el coronel Aureliano Buenda y, en el otro, Jos Arcadio Segundo . Como se recordar, en la
novela existe una teora que desarrolla Ursula Iguarn que caracteriza los rasgos familiares, y al
hacerlo determina que el comportamiento de los Aurelianos es de un modo y el de los Arcadios es de
otro.
En los hechos, podemos decir que los episodios en los cuales participa el coronel Aureliano Buenda
son del mismo tipo de los episodios en los cuales participa Jos Arcadio Segundo. Y para cumplir ms
estrictamente con esta interpretacin de los personajes, que hace otro personaje. Ursula Iguarn, la
verdad es que son el mismo personaje. El coronel Aureliano Buenda es, dado que los mellizos se han
cambiado, un Jos Arcadio en el episodio de la bananera. En ambos episodios nosotros encontramos
el mismo personaje y las mismas formas de enfrentarse con la realidad, de reaccionar ante el
mundo. Ahora bien, cmo se traza la incorporacin de Aureliano Buenda a la contienda? Aureliano
Buenda, que es un hombre tan absolutamente tranquilo y sosegado como para ser llamado Aurelito
por su suegro Apolinar Moscote, presencia, ve directamente, el ejercicio de la injusticia. Su
proximidad con Apolinar Moscote le permite comprobar que el fraude y la injusticia se han
aposentado, y que ni siquiera lo dirige su suegro sino una fuerza externa, extranjera para ellos,
venida desde la ciudad:
Aureliano, plido, hermtico, sigui jugando domin con su suegro. Comprendi que a pesar de su
ttulo actual de jefe civil y militar de la plaza, Don Apolinar Moscote era otra vez una autoridad
decorativa. Las decisiones las tomaba un capitn del ejrcito que todas las maanas recaudaba una
manlieva extraordinaria para la defensa del orden pblico. Cuatro soldados al mando suyo
arrebataron a su familia una mujer que haba sido mordida por un perro rabioso y la mataron a
culatazos en plena calle. Un domingo, dos semanas despus de la ocupacin, Aureliano entr en casa
de Gerineldo Mrquez y con su parsimonia actual pidi un tazn de caf sin azcar.
Es este episodio el que funciona y acta sobre la conciencia moral de Aureliano Buenda y lo decide a
su transmutacin, su transformacin.
-Esto es un disparate, Aurelito- exclam-.
-Ningn disparate -dijo Aureliano-. Es la guerra. Y no me vuelva a decir Aurelito, que ya soy el
coronel Aureliano Buenda.
Esta actitud de transmutacin ante una experiencia de injusticia es curiosamente la misma,
exactamente la misma y el autor la repite a propsito, que determina la conducta en el segundo gran
episodio, el que corresponde al siglo veinte:
Por esos das, un hermano del olvidado coronel Magnfico Visbal llev su nieto de siete aos a tomar
un refresco en los carritos de la plaza, y porque el nio tropez por accidente con un cabo de la
polica y le derram el refresco en el uniforme el brbaro lo hizo picadillo a machetazos y decapit de
un tajo al abuelo que trat de impedirlo. Todo el pueblo vio pasar al decapitado cuando un grupo de
hombres lo llevaban a su casa, y la cabeza arrastrada que una mujer llevaba cogida por el pelo, y el
talego ensangrentado donde haban metido los pedazos del nio.
Para el coronel Aureliano Buenda fue el lmite de la expiacin. Se encontr de pronto padeciendo la
misma indignacin que sinti en la juventud, frente al cadver de la mujer que fue muerta a palos
porque la mordi un perro con mal de rabia.

Si ya no puede ser l por su edad, ser Jos Arcadio Segundo el que herede este rasgo y el que se
transforme en el continuador de la obra de Aureliano Buenda. Del mismo modo-para terminar con la
historia de esta continuidad secreta a travs de los personajes que la novela sigue -ser Aureliano
Babilonia el que recoja la historia, el nico que crea en la historia de Jos Arcadio Segundo y el que
la transmita al que podra creer en ella, Gabriel, el descendiente del coronel Gerineldo Mrquez.
En este esquema de organizacin la novela aspira, en el tiempo histrico, en el tiempo que
corresponde a los cien aos, conformar una imagen, el retrato de una historia, interpretndola y
dando de ella una serie de significados. Es por un lado el conjunto de materiales que corresponden a
las guerras de reconciliacin del diecinueve, y por otro, a las guerras de exterminio, como son las
guerras o enfrentamientos que provoca la bananera.
La matanza y el diluvio con que se cierran estos episodios, no hacen sino subrayar su carcter
absolutamente drstico y definitivo en oposicin a la paz, la paz vergonzosa, pero paz al fin, a la cual
llega el coronel Aureliano Buenda.
Si sta es una primera organizacin de la novela, ella no podra haber existido sin el principio mismo
que la anima. Si nos preguntamos qu es Cien aos de soledad, hay que decir que es simplemente
una saga familiar, la historia de una familia a travs de cien aos. En este sentido la novela se incluye
dentro de una tendencia, de un proyecto narrativo que no es obviamente inventado por Garca
Mrquez, y que tiene ya muy rica ascendencia. Me importa sealarla a los efectos de que se
comprenda que una saga familiar es algo ms que la mera sucesin de episodios que corresponden a
una familia.
No se conoce en la literatura ningn intento de saga familiar hasta muy entrado el siglo XIX; incluso
los novelistas que intentan una construccin muy vasta y muy general de materia narrativa en pleno
siglo XIII no llegan a concebir la posibilidad de la saga familiar; y no es obviamente porque no exista
la familia, ya que ella existe desde la ms remota antigedad, sino simplemente porque una novela
es un producto cultural, y solamente se puede producir una novela sobre la saga familiar una vez que
se llegue a ciertas concepciones sobre la familia. No puede inventarse y elaborarse un producto
literario si ste no se ajusta a un descubrimiento previo, a un sistema que la cultura adelanta.
El primer y ms importante intento de novela familiar es el que aporta Zola con Los Rougon-Macquart
porque antes que l, simplemente no haba ninguna posibilidad de establecer la vinculacin de los
seres que integran una familia dentro de un esquema de conocimiento y de interpretacin de la
realidad.
Zola es hijo de la ciencia experimental, de la medicina experimental de Claude Bernard y del
descubrimiento de las leyes de la herencia. Sin este bagaje cientfico, por impreciso, por inseguro que
lo podamos considerar desde la perspectiva de nuestra poca, no podra habrsele ocurrido jams
establecer una relacin que empieza a unir a los diversos seres que integran una familia, porque ya
no son meramente sucesivas camadas generacionales, sino que son hijos de padre marcados por la
presencia del padre. La misma idea que lleva a Ibsen a escribir Espectros, donde si existen espectros
es porque existe herencia y la herencia determina, es la que moviliza a Zola para escribir la saga
familiar.
A partir de los Rougon-Macquart tendremos toda una serie de sagas familiares en la literatura que
llegan hasta las historias ms recientes, como por ejemplo la de Los Buddenbrook de Thomas Mann.
Todas ellas son recorridos familiares en los cuales lo importante es establecer las conexiones entre
los diversos integrantes de la familia, crear una visin y, en cierto modo, la estructura de una familia.
Si el material previo le permite a Garca Mrquez encarar una saga familiar en torno a una serie de
personajes, tambin se lo permite otro material que es el que le proporciona directamente la
realidad.
Una de las investigadoras ms acuciosas de la familia colombiana, la seora Virginia Pineda, ha
realizado un examen de los modelos de familia en los diversos complejos culturales colombianos. Si

simplemente seguimos esta suerte de diseo del modelo familiar, encontraremos que Cien aos de
soledad se ajusta estrictamente al complejo cultural costeo y fluviominense. En l se forma con toda
nitidez esta estructura familiar que desborda las lneas particulares organizndose por una serie de
elementos sueltos en torno a lo que se llama tronco matrilineal. As, la organizacin de la familia de
los Buenda no la determina Aureliano ni ninguno de los hombres, sino una mujer que atraviesa de un
extremo a otro la novela: ursula Iguarn.
Ursula Iguarn organiza una familia y sobrevive cien aos porque efectivamente sin ella no existe
familia, como no existe en la zona costea familia que no est vinculada en torno a la madre. La
constante libertad de la relacin amorosa y sexual produce que el nico elemento de permanencia
absoluta dentro de la novela est dado por la madre. Pero, adems, es una familia promiscua porque
slo una familia promiscua puede existir en ese sistema en el cual en torno a la madre se agrega un
grupo que va componiendo la familia, como los seres recogidos o los hijos de los varones que son
incorporados al tronco familiar, formando la contextura familiar a lo largo del siglo.
Toda la organizacin de los Buenda gira en torno a la disposicin de la casa que Ursula Iguarn
establece y que podra llamarse el retrato de la familia. Es muy difcil evitar equivocarse y caer en la
repeticin de nombres en el rbol genealgico de los Buenda. Se funda un cierto rbol genealgico
que, sin embargo, no satisface el diseo de la familia porque sta tiene que componerse con todos
los elementos que se le agregan y que realmente se integran. En definitiva, la familia Buenda no es
otra cosas que la casa e Ursula Iguarn, es decir, ese recinto y su movimiento, a lo largo de cien
aos, amplindose, desmoronndose, reducindose: todo eso determina el funcionamiento de la
familia y de da su forma. Cuando se produce el infinito diluvio, Ursula Iguarn, que realmente quera
morir, descubre que no puede porque debe reconstruir la casa, todava debe mantenerla para
asegurar permanencia familiar. Solamente ella consolida esa permanencia.
Ahora bien, esta familia que es la que permite hacer una saga y continuarla, a su vez est sometida a
un proceso de constante simplificacin sobre determinados modelos. Habr as un comportamiento
que corresponder a hombres, otros a mujeres, una tipologa femenina y otra masculina, lo que
permitir la existencia de diversas lneas; y estas lneas se tendrn que repetir a lo largo de la
novela. De ah que el principio de variedad que sealbamos al comienzo como caracterstico de la
novela, el principio de acuacin del fragmentarismo incesante, tiene que ir acompaado
obligadamente por el sistema de repeticin. Si no hay repeticin no puede haber una estructura que
vincule los materiales; ellos solamente se vinculan en la medida en que se reiteran, en la medida en
que a lo largo de la obra vuelven a darse situaciones similares. Y esto que el autor en un momento
dado interpreta, a travs de Ursula Iguarn, como la teora del tiempo recurrente, del girar sobre el
mismo eje que se va desgastando y que por lo tanto en algn momento se detendr, no es una
teora del tiempo, sino que es la consecuencia de organizar los materiales y de conferirles una cierta
estructura homognea; no dejar desperdigado el conjunto sino centrarlo y racionalizarlo.
En los hechos, todo esfuerzo de la creacin de la novela oscila entre dos polos: uno centrpeto y otro
centrfugo. Es decir, un polo que lleva al aniquilamiento por fragmentacin y a la dispersin del
material representado por los comportamientos de ciertos personajes que siempre estn salindose,
partiendo y desapareciendo del ncleo central; y otro polo que es un esfuerzo de racionalizacin de la
novela, de sistematizacin de los materiales, de planificacin, representado por el esfuerzo de centrar
la vida en torno a la casa y de mantener el funcionamiento de un ncleo alrededor del cual las cosas
puedan sobrevivir, y que se advierte muy claramente a travs del comportamiento de Ursula Iguarn.
Lo anterior fue observado prontamente por Ernesto Volkening en alguno de sus estudios, y Garca
Mrquez lo ratific al decir que, efectivamente, el crtico haba acertado al sealar que l manejaba
una tipologa de mujeres y hombres: un hombre aventurero que sale al mundo, que realiza el
desorden, y una mujer que reconstruye la vida, que restablece el orden y la continuidad de la
especie.
Estos elementos tan fundamentales en la novela son, por lo tanto, base de su programacin y,
adems, ejemplos realistas que el autor ha tomado de su experiencia vital a travs de lo que es, y
del modo de funcionar y de comportarse de una familia tipo de la zona cultural en la cual l se form
y desarroll. Claro est que este material es sometido a un proceso de idealizacin de tipo moral,

claramente moral, es un poco el que determina lo que podramos llamar las familias de personajes.
Insisto en que para que una saga familiar funcione debe haber una estructura de familia con ciertas
tendencias que insistentemente se repitan en cada uno de los integrantes. Cit una, que es el
comportamiento del hombre hacia fuera y el de la mujer hacia dentro. Quera citar otra muy
caracterstica y especfica de la familia promiscua y que no da sino en el encierro de la familia
promiscua: la relacin incestuosa, a saber, el deseo de la madre por parte del hijo. Es, por lo tanto,
una tendencia claramente endgama que hace que, en este tipo de familia, la estructura
escasamente tica y escasamente comprimida y encuadrada por los tabes, permita que la relacin
interna se haga extraordinariamente dominante y que la tendencia se produzca siempre hacia
adentro.
Quiero sealar un tipo de comportamiento de personajes para poner de manifiesto en qu medida ha
de servir como lnea dominante y como lnea del sistema estructural de la novela. La relacin ertica
en la novela tiende a fijarse sobre un esquema que luego no tiene variacin. En este esquema el
joven desea a la madre. La tendencia est muy marcada en las oportunidades en que se cita la
iniciacin sexual . En todas ellas otra vez el joven tiende a reconstruir el lazo con su madre. El
modelo, el gran modelo, lo ofrece Jos Arcadio; su iniciacin sexual est marcada por la presencia de
un curioso personaje que se llama Pilar Ternera.
Quiero sealar aqu cmo se maneja el tab moral al nivel de la construccin de la obra, de tal
manera que se roza el incesto y se lo elude en simultnea. La tendencia -y el autor lo seala
claramente -es la reconstruccin de la relacin hijo-madre, pero al mismo tiempo el tab moral en su
determinado momento rompe esta posibilidad, y el autor genera entonces los dobles de las madres,
es decir, unas madres segundas o secundarias que son las que permiten la relacin de la apetencia
incestuosa., rodean de ilusin a la contriccin de tipo moral y favorecen la plenitud de la relacin
amorosa.
Pilar Ternera es exactamente un doble de Ursula Iguarn y la acompaa toda la novela. La acompaa
como la sombra de Ursula en la cual puede realizarse libremente lo que quiere hacerse con Ursula y
no se puede.
Por aquel tiempo iba a la casa una mujer alegre, deslenguada, provocativa, que ayudaba en los
oficios domsticos y saba leer el porvenir en la baraja. Ursula le habl de su hijo. Pensaba que su
desproporcin era algo tan desnaturalizado como la cola de cerdo del primo. La mujer solt una risa
expansiva, que repercuti en toda la casa como un reguero de vidrio. "Al contrario, dijo. Ser feliz".
Y es entonces cuando toca al joven y lo inicia.
La mujer no le hizo ninguna incitacin. Pero Jos Arcadio la sigui buscando toda la noche en el olor
de humo que ella tena en las axilas y que se le qued metido debajo del pellejo. Quera estar con
ella en todo momento, quera que ella fuera su madre, que nunca salieran del granero y que le dijera
qu brbaro y que lo volviera a tocar y a decirle qu brbaro.
Y es cuando se produce este reconocimiento:
Donde ya no ola a mujer, sino a amoniaco, y donde trataba de acordarse del rostro de ella y se
encontraba con el rostro de Ursula, confusamente consciente de que estaba haciendo algo que desde
haca mucho tiempo deseaba que se pudiera hacer, pero que nunca se haba imaginado que en
realidad se pudiera hacer.
Claramente est establecido este doble juego del incesto y la ilusin del incesto por el uso del
personaje paralelo. Pero en este sentido Pilar Ternera, que es estrictamente igual a Ursula porque
"haba perdido en la espera la fuerza de los muslos, la dureza de los senos, el hbito de la ternura,
pero conservaba intacta la locura del corazn", es decir, es una mujer de la misma edad, ya gastada,
que para los jvenes aparenta ser la madre, ha de servir a lo largo de toda la novela como la
iniciadora sexual, como la procreadora sexual. Y esto se repite en otros casos con una variante que

me importa sealar.
Esta variante que llega a su caso extremo, es la que tiene que ver con Arcadio y Pilar Ternera, porque
en el caso de Arcadio, Pilar Ternera es su madre.
Pilar Ternera, su madre, que le haba hecho hervir la sangre en el cuarto de la daguerrotipia fue para
l una obsesin tan irresistible como lo fue primero para Jos Arcadio y luego para Aureliano. A pesar
de que haba perdido sus encantos y el color de su risa, l la buscaba y la encontraba en el rastro de
color de humo.
Aqu el personaje est claramente buscando a su madre y es ella la que hace la ilusin.
Se produce un proceso muy curioso que es tambin un modelo de comportamiento. Este modelo en
su primera etapa produce esa atraccin incestuosa que se desva, pero en una segunda hace una
ilusin exactamente pendular que lleva al extremo opuesto. Jos Arcadio, en cuanto se entera de su
paternidad, en cuanto el terror de la paternidad se apoder de l, establece el juego pendular y de la
imagen materna pasa a la imagen de la hija. Pasa de un extremo a otro y tiende ya no a la relacin
con la madre sino a la relacin con la hija que establece a travs de la gitanilla.
Despus de deambular por suerte de mquinas de artificio, sin interesarse por ninguna, se fij en
algo que no estaba en juego: una gitana muy joven, casi una nia, agobiada de abalorios, la mujer
ms bella que Jos Arcadio haba visto en su vida.
Esto es exactamente lo mismo que le pas a Arcadio con su propia madre, Pilar Ternera: Pilar Ternera
forja la ilusin ertica y lo engaa proporcionndole una mujer.
Entonces comprendi que no era sta la mujer que esperaba, porque no ola a humo sino a brillantina
de florecitas, y tena los senos inflados y ciegos con pezones de hombre, y el sexo ptreo y redondo
como una nuez, y la ternura catica de la inexperiencia exaltada. Era virgen y tena el nombre
inverosmil de Santa Sofa de la Piedad. Pilar Ternera le haba pagado cincuenta pesos.
El juego se ha producido otra vez, pero este juego, por otra parte, es el que ms visiblemente lleva a
Aurelio a su amor y a su casamiento con Remedios. Aqu es donde con ms intensidad se fija este
juego pendular que lleva a los extremos:
La imagen de Remedios, la hija menor del corregidor, que por su edad hubiera podido ser hija suya,
le qued doliendo en alguna parte del cuerpo. Era una sensacin fsica que casi le molestaba para
caminar, como una piedrecita en el zapato.
Este es un sistema de comportamiento, de funcionamiento que se sigue a lo largo de toda la novela y
que, prcticamente, es el que utiliza el autor para organizar la relacin dentro de la familia. Se da en
forma muy clara en las relaciones, tambin del mimo tiempo, del mismo tipo, con Amaranta. La
tendencia de Aureliano Jos con respecto a Amaranta y el rechazo de sta son exactamente iguales:
As padeci el exilio, buscando la manera de matarla con su propia muerte, hasta que le oy contar a
alguien el viejo cuento del hombre que se cas con una ta que adems era su prima y cuyo hijo
termin siendo abuelo de s mismo.
Es que uno no se puede casar con una ta? -pregunt l asombrado.
-No slo se puede-le contest un soldado-sino que estamos haciendo esta guerra contra los curas
para que uno se pueda casar con su propia madre.
El texto no tiene ningn inters, insisto, desde determinado punto de vista, en cuanto a lo que pueda
decir sobre el erotismo, porque no dice ms de lo que sabemos a partir de cualquier texto
sicoanaltico. No dice nada que no haya dicho Freud en su esquema tradicional y nada que, incluso

antes de Freud, no hayan dicho otros tratadistas del tema. Lo que importa aqu, no es por lo tanto lo
que pueda informar o decir acerca de cmo funciona la relacin ertica, sino lo que informa acerca de
la tcnica de composicin de una familia y de la utilizacin de ciertos motivos repetitivos que
proporcionan la contextura de un comportamiento familiar, de un modo de funcionar especfico de la
familia y que permiten obtener no solamente el retrato de las tendencias y de las fuerzas que operan
dentro de la familia, sino tambin de la mecnica que vincula sus diversos elementos y que, en
consecuencia, integran un diseo que no es simplemente una serie de figuras sueltas. Solamente las
repeticiones, solamente los comportamientos similares hacen la organizacin de todos estos
materiales.

Antes de seguir adelante, completamente alguna informacin que ya anticipamos a propsito de la

naturaleza literaria que el libro de Garca Mrquez va desarrollando progresivamente.
La obra, al mismo tiempo que se va cumpliendo y desarrollando como conjunto de sucesos y
peripecias hasta su revelacin final, va tambin desarrollando la idea de un relato paralelo, un
conjunto de textos profticos, que son los textos de Melquades. Melquades es de alguna manera el
historiador de la novela, el que la escribe, pero no quien narra una historia "a posteriori" de los
hechos, es decir, no un historiador, sino un profeta, un anunciador de la historia. De tal modo que su
funcin es la del escritor. Melquades es el escritor de la obra, es el autor de ella. Si es sta la funcin
que a l le corresponde porque la escribe y la preanuncia, y simplemente la novela finge ser la
realidad que se cumple con la aplicacin de un texto literario, Aureliano Babilonia, esta suerte de
Aureliano Triste que entra a la habitacin de Melquades y all encuentra a su fantasma que vuelve y
le pregunta por su texto, Aureliano no es sino el descifrador, el crtico del novelista que es
Melquades.
La novela se sita entre dos opuestos, donde aparece como una realidad planteada y discutida, pero
una realidad estrictamente literaria por cuanto es el objeto de un debate. El debate que va de un
creador que la novela presenta como especialmente enigmtico, que construye una creacin que se
desarrolla en un tiempo futuro, y un crtico que la descifra progresivamente. Como simultneamente
ambos son parte del proceso, ambos integran esa realidad y se sumergen en ella, es esa lnea
general la que sirve para subrayar en la obra ese carcter de texto literario que el autor va
progresivamente impostando y apoyando con una serie de referencias e indicaciones, justamente
para despojarlo de su calidad de reinvencin y de presunta realidad contada.}Pero hay otros
elementos a los cuales recurre para establecer esta segunda realidad. Como se recordar, varias
veces el escritor incluye referencias dentro de la obra. Referencias inslitas, inesperadas, con
nombres que no tiene participacin dentro de la accin narrativa y que simplemente aparecen como
golpes repentinos. Por ejemplo:
Aureliano poda imaginarlo entonces con un suter de cuello alto que slo se quitaba cuando las
terrazas de Montparnasse se llenaban de enamorados primaverales, y durmiendo de da y escribiendo
de noche para confundir el hambre, en el cuarto oloroso a espuma de coliflores hervidas donde haba
de morir Rocamadour.
Rocamadour, ste que ha de morir, y este cuarto y esta ciudad que repentinamente se incorporan, y
ste que est escribiendo en esta ciudad, no es otro que Julio Cortzar, no es otra que la novela
Rayuela, no es otro que el hijo de la Maga, Rocamadour. O:
Entre ellos se llevaron a Jos Arcadio Segundo y a Lorenzo Gaviln, un coronel de la revolucin
mexicana exiliado en macondo que deca haber sido testigo del herosmo de su compadre Artemio
Cruz.
Alusin transparente y visible que sita la novela de Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz,
dentro de esta obra literaria. Otras menciones se refieren a Alejo Carpentier, y otras ms secretas y
embozadas, como los textos de Juan Rulfo, son un sistema para hacer vivir dentro de la obra, no
personajes reales, sino personajes literarios; no aspectos, circunstancias, situaciones de la vida, sino
fragmentos y paneles de la literatura que se sumergen dentro de su obra y sirven de apoyo a ella.

Adems, la obra est constantemente llena de referencias internas. Habl de ellas cuando me refer a
los tiempos de algunas menciones de tipo personal, vividas por el autor y sus compaeros. Pero
tambin hay otro tipo de referencias que slo son comprensibles para lectores de Garca Mrquez.
Sin inmutarse, el coronel Aureliano Buenda firm la primera copia. No haba acabado de firmar la
ltima cuando apareci en la puerta de la carpa un coronel rebelde llevando del cabestro una mula
cargada con dos bales. A pesar de su extremada juventud, tena un aspecto rido y una expresin
paciente. Era el tesoro de la revolucin en la circunscripcin de Macondo. Haba hecho un penoso
viaje de seis das, arrastrando la mula muerta de hambre, para llegar a tiempo al armisticio. Con una
parsimonia exasperante descarg los bales, los abri y fue poniendo en la mesa, uno por uno,
setenta y dos ladrillos de oro. Nadie recordaba la existencia de aquella fortuna. En el desorden del
ltimo ao, cuando el mando central salt en pedazos y la revolucin degener en una sangrienta
rivalidad de caudillos, era imposible determinar ninguna responsabilidad. El oro de la rebelin,
fundido en bloques que luego fueron recubiertos de barro cocido, qued fuera de todo control. El
coronel Aureliano Buenda hizo incluir los setenta y dos ladrillos de oro en el inventario de la
rendicin, y clausur el acto sin permitir discursos. El esculido adolescente permaneci frente a l,
mirndolo a los ojos, con sus serenos ojos color de almbar.
Algo ms? - le pregunt el coronel Aureliano Buenda.
El joven coronel apret los dientes.
-El recibo -dijo
Es el coronel que no tiene quien le escriba. Todo el origen de la historia del coronel que no tiene
quien le escriba; y toda la personalidad de este coronel, el carcter y el temperamento, el aspecto
rido y la expresin paciente estn sintetizados aqu. Pero este material y este elemento no aparecen
antes sino despus de El coronel. Existe como un texto epilogal a El coronel no tiene quien le escriba.
Y si bien explica el comienzo, los orgenes, la paciencia, lo adusto, lo asctico de este joven, al mismo
tiempo slo cobra su valor y su importancia puesto detrs de un texto en que el coronel tiene setenta
y cinco aos y se muere de hambre. Slo puede existir como eplogo, no como comienzo.
En general todos los textos en que la literatura del propio Garca Mrquez es recogida dentro de Cien
aos, estn consignados como eplogos, clausura, o como explicaciones, as sean evocaciones de
perodos anteriores a la accin de sus novelas. En un momento dado, Amaranta se decide a
preguntar qu era un pesario:
Y slo entonces supo que el mdico francs se haba colgado de una viga tres meses antes. Y haba
sido enterrado contra la voluntad del pueblo por un antiguo compaero de armas del coronel
Aureliano Buenda.
Este texto simplemente recobra La hojarasca, su tema bsico, pero lo recobra insertndolo en un
contexto literario. Es decir, subraya la homogeneidad del material de La hojarasca con el material de
los Cien aos de soledad.
Ms clara, ms importante entre las muchas referencias a la obra anterior, incluso a cuentos no
recogidos como "La noche de los alcavanes", del cual se nos dice en la pgina 333 que es una
invencin de Alfonso Fuenmayor, es la continuidad narrativa que se instaura entre "Un da despus
del sbado" y Cien aos de soledad.
"Un da despus del sbado" ingresa a la novela en un momento absolutamente crucial y se produce
un hecho, en cierto modo muy sorprendente, que es una relectura explicativa de un texto. Haba
mencionado el problema de este cuento, anotando que su explicacin quedaba en un segundo plano
mgico donde toda su materia se transfunda en cierto misterio que permita las diversas opciones
interpretativas. En Cien aos de soledad el material es sometido a una revisin.
La enterraron (habla de Ursula) en una cajita que era apenas ms grande que la canastilla en que fue

llevado Aureliano, y muy poca gente asisti al entierro, en parte porque no eran muchos quienes se
acordaban de ella, y en parte porque ese medioda hubo tanto calor que los pjaros desorientados se
estrellaban como perdigones contra las paredes y rompan las mallas metlicas de las ventanas para
morirse en los dormitorios.
Toda la historia contenida en "un da despus del sbado" vuelve a ser retomada en un segundo
plano con una correccin literaria, con una segunda versin donde vuelve a aparecer el judo errante
en la famosa evocacin del sacerdote Antonio Isabel. Vuelve a aparecer la referencia a la bestia
infernal, la de la pezua. Y se disuelve el tema:
Nunca se estableci si en realidad fue por l que se murieron los pjaros, pero las recin casadas no
concibieron los engendros anunciados ni disminuy la intensidad del calor.
Otro modo de situar en un plano ms estrictamente literario la operacin lo anotamos a travs de las
referencias que hicimos al descubrimiento del saber, del conocimiento intelectual, y al descubrimiento
concomitante y posterior de la literatura entre los Buenda. Los Buenda y Macondo son
absolutamente ajenos a la reflexin que establece el libro y el sistema de la palabra escrita,
Simplemente existen en la naturaleza. Y ste es uno de los elementos que hacen, como veremos,
buena parte de la atraccin, de la prodigiosa seduccin del texto. Pero a una cierta altura, estos
Buenda que son enteramente ajenos al principio mismo por el cual se transmite y se traduce en otro
campo, el del conocimiento, la vida misma, asisten a la transformacin de su estirpe. Es primero por
intermedio de Jos Arcadio segundo y, posteriormente, por quien sigue y contina su lnea, el ltimo
Aureliano, Aureliano Babilonia, que se entra a la preocupacin del saber, a la lectura de los textos, y,
en un paso ms, al descubrimiento de la literatura.
Por ltimo, para subrayar esta tendencia, el develamiento del texto de Melquades coloca claramente
la historia en el campo de una literatura examinada crticamente:
Era la historia de la familia escrita por Melquades hasta en sus detalles ms triviales con cien aos
de anticipacin. La haba redactado en snscrito que era su lengua materna, y haba cifrado los
versos pares con la clave privada del emperador Augusto, y los impares con claves militares
lacedemonias.
Es sta tarea como la de Pierre Menard en Borges, y el texto tiene una alusin visible a los modos de
la escritura borgiana en algunos de sus aparentes ensayos crticos.
Del mismo modo se est ante un proceso de develacin, desciframiento y deconstruccin de un texto
para poder darle validez; pero una validez que obviamente est directamente en la literatura con un
curioso agregado, un agregado que por otra parte es como una tendencia irreprimible de la literatura
por la cual sta termina considerando que la vida, la realidad, no son otra cosa que un pretexto para
la literatura. Es decir, que no tienen validez independiente, validez propia, sino que slo pueden
existir en la medida en que sirven para integrarse a la literatura o para establecer la historia. Toda
justificacin de una historia por la historia en s es una justificacin fatal de la literatura.
Luego, entonces, descubri que Amaranta Ursula no era su hermana sino su ta. Y que Francis Drake
haba asaltado a Riohacha solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos ms
intrincados de la sangre hasta engendrar el animal mitolgico que haba de poner trmino a la
estirpe.
Todo tiende a determinado fin, todo se hace para que concluya siendo en este momento final. Pero
este momento final no es otra cosa que la construccin de un texto literario.
En un pasaje famoso de La Ilada, Helena dice que su historia est justificada porque lo que ella hizo
fue simplemente dar tema al poeta. Su amor, su pasin, su olvido de Menelao, su traicin, todo, no
entra en el plano de la moral sino en el de la esttica. En el mismo sentido podra decir Proust que
toda la vida de sus personajes y su propia vida se justifican en la invencin literaria. El mismo en su

propia muerte retocaba las ltimas pginas de La agona de Bergot.

Rilke llegaba a interpretar que la construccin del encaje en el cual haba perdido los ojos era
perfectamente justificable por cuanto esto es la creacin del arte. Es decir, el arte autojustificndose
y valindose como nica realidad posible.
Cien aos de soledad moviliza una serie de elementos que han sido los de su construccin y
elaboracin, y que realmente pertenecen tambin al campo de las letras, de la literatura. Buena parte
de la seduccin del texto est en el rgimen de alusiones incesantes y en el de recuperaciones de
valores literarios, artsticos, que se colocan por primera vez no en el campo de una estructura culta
como ocurre en Borges, donde el placer del lector es el de un lector culto capaz de reconocer sin
cesar alusiones, referencias indirectas, ocultas indicaciones. Aqu la estructura corresponde a un
sector ms amplio, mucho ms rico de lectores a los cuales se les ofrece tambin la misma
posibilidad de sentirse sin cesar aludidos, y de realizar una tarea de recreacin mediante la ubicacin
de los materiales.
La literatura de la segunda mitad del siglo XX parece haber recogido, como uno de sus rasgos
dominantes, la aparente incapacidad de la total autonoma y haberse sumergido en el cauce de una
construccin que presupone la existencia de una literatura anterior que sobre ella descansa y sin
cesar a ella alude.
Se podra decir que una obra como la de Garca Mrquez est exceptuada de esta orientacin en la
medida en que ella parece mucho ms abierta, mucho ms recorrida por vientos de realidad, por
referencias al mundo. Pero todas estas referencias que son ciertas, esta presencia de la vida
corriente es, sin embargo, la presencia de un material que ya est literaturizado, que ya pertenece a
estructuras de la literatura, si bien no siempre de una literatura, si bien no siempre de una literatura
escrita o de una literatura culta.
El fenmeno de apertura que establece el autor, que explica desde luego la resonancia que su libro
tiene y tambin el aire y el clima que respira la obra, no tiene que ver con el hecho de haber
vulnerado este principio o esta tendencia del arte actual de inscribirse dentro de otro arte, sino que
simplemente se inscribe dentro de las posibilidades que le prestan ms campos que los exclusivos de
la letra escrita.
En una oportunidad se nos habla de un personaje que pasa por la obra un momento y que es
Francisco el Hombre. Francisco el Hombre es simplemente el juglar popular, el contador de historias,
el inventor de sucesos que pasa por los pueblos contando e informando del mundo. Est colocado en
la novela para hacer perceptible la presencia de un conjunto de materiales muy amplio y muy rico,
rigurosamente literarios as pertenezcan a la tradicin oral. La tradicin oral construye obras literarias
con el mismo rigor y con el mismo cuidado con que puede construirlas la tradicin escrita. Pero este
Francisco el Hombre puede presentarse, puede aparecer como una mera evocacin legendaria o casi
arqueolgica. Podra ser lo que es para el sur, Santos Vega, es decir, un payador, pero un payador
que ya pertenece a un mundo legendario, perdido y remoto, nada ms que una alusin de tiempo
pasado e irrecuperable.
Sin embargo, en otro fragmento vuelve a hacerse una referencia a este Francisco el Hombre, y aqu
es perceptible otro cambio:
En el ltimo saln abierto del desmantelado barrio de tolerancia, un conjunto de acordeones tocaba
los cantos de Rafael Escalona, el sobrino del obispo, heredero de los secretos de Francisco el Hombre.
Rafael Escalona es ya el mundo contemporneo , No hay ninguna otra posibilidad, es l, a quien
llamaramos el Agustn Lara de Colombia, el creador de este relato lrico que acompaado de msica
hace el fondo de la cumbia, l es realmente el inventor de lo que solamente Garca Mrquez se
atrevi a llamar alguna vez literatura.
Pero previamente a este manejo, hay que proceder a una dignificacin de un conjunto de materiales

que normalmente existen a nuestro lado, entre los cuales vivimos inmersos y remamos como en
galeras, pero que no percibimos y prcticamente ignoramos. Es el problema de siempre con la
realidad es lo que somos capaces de ver en ella. Y la importancia literaria de la poesa (usemos la
palabra) de Rafael Escalona es consecuencia de un proceso valorativo. Del mismo modo que nadie,
absolutamente nadie crey nunca que pudieran ser literatura los cuentos de hadas hasta que los
hermanos Grimm decidieron darles esta jerarqua y asumirlos como literatura, y para nosotros son
hoy cuentos infantiles, del mismo modo en Garca Mrquez opera el esfuerzo de determinar que este
material es un material literario, para lo cual comienza por decirnos que efectivamente ste es el
heredero de Francisco el Hombre. De Francisco el Hombre hasta Rafael Escalona lo que ese acumula
es la historia del contar popular, del contar folclrico, del contar incesante que hacen los hombres
para construir literatura dentro de la cual vivir. Porque es exactamente como decir que alguien es
capaz de vivir fuera del aire. No hay posibilidad. Se vive dentro de la literatura. Y esta literatura no
tiene por qu ser fatalmente la de los textos, pero es muy frecuentemente la que acompaa nuestra
existencia y la que determina nuestros valores.
En uno de los textos de su perodo barranquillero juvenil Garca Mrquez intenta polemizar, aunque
polemiza l solo porque no tiene respuesta del otro lado, con Hernando Tllez se decide a escribir
sobre las formas de la cancin popular, descubriendo que sta tiene ciertos temas y an ciertas
maneras interesantes. En un crtico del nivel culto y, sobre todo, de la orientacin absolutamente
artstica de Tllez, ello significa una novedad interesantsima que desde luego Garca Mrquez toma,
y toma casi en broma, para decir que ha descubierto la literatura entrando a su casa por la cocina.
Efectivamente, el problema es descubrir si la literatura est tambin en la cocina. Y Garca Mrquez
descubre incesantemente que la literatura comienza a estar tambin en la cocina. Si hablamos de
Francisco el Hombre, y aun de Rafael Escalona, yo dira que estamos todava en un campo algo
dignificado. El folclore, que ya es una ciencia, se ha encargado de dignificar este conjunto de
materiales. Y con alguna dificultad, Rafael Escalona ya se puede situar dentro de la tradicin del
folclore. Pero es ms inslito cuando comenzamos a invadir otros campos, cuando, por ejemplo,
referencias a la realidad plstica no se hacen a travs de referencias estrictamente cultas a cuadros,
a obras de arte, sino, por ejemplo, a travs de la explicacin de las figuritas que aparecen en la
estampilla puesta sobre el Quaker Oats. Todos los que han tomado Quaker se acuerdan de que hay
un seor que tiene en la mano una lata de Quaker y que dentro de la lata de Quaker hay otro seor
que tiene otra lata de Quaker. Esto que a todos en nuestra infancia nos produjo la mayor de las
sorpresas, y que es la primera experiencia que tuvimos del infinito, es tambin lo que recoge Garca
Mrquez ya que percibe que aqu hay un valor, una sensibilidad y una construccin de arte, y desde
luego tambin en un campo mucho ms amplio y mucho ms rico que son las tiras cmicas, que son
Benitn y Eneas, o Pipn y doa Cata y la larga lista que desde el siglo pasado hasta hoy abastece el
imaginario y la concepcin de las formas en la mayora de los seres humanos.
Cito estos elementos, podra citar muchos ms, para tratar de abrir el campo donde se sita la obra
literaria y observar que ella opera con un material ms rico e inesperado y al mismo tiempo ms
original y menos trabajado, por cuanto est ms lleno de resonancia que el que correspondera
exclusivamente a las influencias llamadas literarias. Me parece vano, intil, preocuparse y discutir si
Garca Mrquez ley o no la novela de caballera, porque mucho ms importante es saber si la
concepcin del imaginario que est detrs de la novela de caballera y las formas de la composicin,
de la elaboracin que son propias y peculiares de ella, no se dan tambin en otras formas culturales y
en otros perodos histricos, y si no es esto lo que establece la conexin posible. Tambin me parece
poco importante saber si ley cuidadosamente todos los captulos del Gnesis, lo que importa, sino la
presencia de ste material en la imaginacin popular. No es el libro mismo el que me interesa sino la
versin en la memoria de quien de nio oy hablar de l. Es decir, cules son los materiales que ya
estn reelaborados y que existen al nivel de una especie no de inconsciente colectivo, sino al revs,
de conciencia fabuladora colectiva.
Es la conciencia fabuladora colectiva la que sin cesar permite abastecer y estructurar el material
literario. Claro est que a veces esta conciencia fabuladora se alimenta no de los materiales que son
propios de un contorno cultural amplio que hace a todos partcipes, sino que responde muy
estrictamente a influencias concretas. Si hablo de Escalona, efectivamente estoy hablando de una
influencia concreta que funciona en el caso colombiano. Lo mismo puede decirse del siguiente
episodio:

Poco despus, cuando su mdico termin de extirparle los golondrinos, l le pregunt, sin
demostrarles un inters particular, cul era el sitio exacto del corazn. El mdico lo auscult y le pint
luego un crculo en el pecho con un algodn sucio de yodo.
Esta no es una invencin de Garca Mrquez sino que es tambin parte de la conciencia fabuladora
que trabaja con materiales locales. El episodio es exactamente el de la muerte de Jos Asuncin Silva
que le pregunt a su mdico dnde estaba el corazn. El mdico le pint con yodo el lugar y l se
peg un tiro. Es decir, para cualquier lector colombiano, para cualquier lector que pertenece a la
trayectoria de este mundo cultural, es como trabajar sobre materiales existentes, sobre un rgimen
de alusiones que lo sitan en un campo que es literario, artstico, cultural, pero que
fundamentalmente pertenece a un conjunto de invenciones que van siendo de propiedad de una
colectividad.
Dentro de los materiales organizados por la novela conviene subrayar el funcionamiento de tres
elementos de los ms curiosos y, probablemente, los que ms han tocado a cualquier lector. En este
sentido yo hablara del erotismo, de la fantasa y de la comicidad. Probablemente si muchos de los
lectores se preguntan en su lectura le medida en que alguno de sus elementos puede ser
preponderante, puede ser la viga que sostiene el edificio, podran discrepar entre s. Yo, por ejemplo,
confieso que no fui muy sensible durante mucho tiempo a la importancia central del erostismo hasta
que me di cuenta, dictando un curso sobre Cien aos, lo poderosamente que llamaba la atencin el
tema; fue fcil comprobar entonces la base concreta de tal atraccin a travs de un recuento de
menciones erticas: resultaron innumerables, presentes casi en todas las pginas. Un material tan
abundante como lo es, en la experiencia del lector, tambin el que corresponde a lo llamamos la
imaginacin y la fantasa. Tambin ste es uno de esos materiales cruciales, que resuelven. Todos
conocemos a alguien que dice: "no puede ser, Remedios no puede subir al cielo porque ninguna
mujer subi nunca al cielo". Entonces dada esa idea tan arraigada de imposibilidad, esos lectores no
pueden leer la obra, no pueden aceptar su valor simplemente porque la novela no corresponde a la
realidad. Efectivamente, es ste otro de los elementos que funcionan como verdaderos golpes para la
lectura corriente.
Sin duda uno de los resortes centrales de la obra es la comicidad. Quiero sealar, ante todo, que no
son elementos separados que puedan desglosarse, sino que integran una trada y que funcionan en el
acercamiento entre s de tal modo que, como veremos, cualquiera de ellos es resorte que sostiene el
desarrollo de los dems temas. As, por ejemplo, podemos tomar lo fantstico para tratar de observar
de qu modo se organiza el material. Hay un episodio en la obra que corresponde a la intencin de
Fernanda de disimular la verguenza del nacimiento del hijo de Meme. Es as que va al convento, su
viejo convento.
El antiguo director espiritual de Fernanda le explica en una carta que haba nacido dos meses antes,
y que se haban permitido bautizarlo con el nombre de Aureliano como su abuelo, porque la madre no
despeg los labios para expresar su voluntad. Fernanda se sublev ntimamente contra aquella burla
del destino, pero tuvo fuerzas para disimularlo delante de la monja.
-Diremos que lo encontramos flotando en la canastilla-sonri.
-No se lo creer nadie- dijo la monja.
-Si se lo creyeron a las Sagradas Escrituras -replic Fernanda-, no veo por qu no han de crermelo a
m.
Aqu aparece patente el problema de lo verosmil, de la credulidad y de la incredulidad sobre los
materiales. Efectivamente, a las Sagradas Escrituras les creyeron que Moiss vino en el canastillo.
Pero la monja, que tiene motivo para creer, se apresura a decir que ya no se lo creer nadie. Es decir,
que ha habido un cambio, una variacin de circunstancias, una variacin cultural que establece que
ya no haya modo de creer en la historia del canastillo y del nio abandonado. La observacin anterior
plantea el problema de la dificultad para manejar lo maravilloso que es propio de la leyenda. El uso,
el reingreso, digamos, de lo maravilloso en la literatura, despus del largo perodo de ostracismo a
que lo condena la narrativa burguesa, se produce en el siglo XX sobre todo por obra del movimiento

potico surrealista.
En los hechos, todo eso que Carpentier ha pretendido teorizar con la frmula de lo real maravilloso,
tanto en su libro El reino de este mundo como en sus ensayos de Tientos y diferencias, no es otra
cosa que una mera traduccin del francs al espaol. Es decir,una traduccin del texto de Andr
Breton sobre el tema aplicndolo a la realidad americana. Y lo que Carpentier lleg a afirmar es
simplemente que la existencia de lo maravilloso no tiene posibilidad de desarrollo en la cultura
europea, pero s en Amrica.
Aparte de estar totalmente indemostrado, cualquier lector del surrealismo francs sabe que lo
maravilloso realmente recorre esplndidamente esta literatura y que, por lo tanto, cualquier literatura
puede volver a incorporar este elemento. Tambin se puede decir que en el contar folclrico, o en el
contar legendario de cualquier cultura, existe siempre vivo lo maravilloso. Claro est que en la
medida en que Amrica es un continente ms arcaico, con mucha ms extensa sociedad analfabeta
que vive de una tradicin oral y fuera de la racionalizacin de la educacin y de la cultura, los
elementos maravillosos son ms potentes y se transmiten con mayor rigor entre las clases incultas.
Pero no es lo maravilloso un elemento propio de ciertas zonas sociales. Quien con alguna atencin
trata de ver de qu manera maneja lo maravilloso carpentier, termina descubriendo que,
efectivamente, slo lo maneja en la medida en que lo coloca dentro de un conjunto de personajes
totalmente ignorantes y separados de la estructura educativa. Es decir, en la medida en que trabaja
con los negros haitianos del mundo de Henri Cristophe. Ese elemento maravilloso que por lo tanto es
enormemente rico y eficaz en este campo popular, no funciona sin embargo al nivel de la creacin
culta, o no funcionaba hasta que comenzaron a tratar de hacerlo los surrealistas.
Yo dira que Cien aos de soledad, en este campo, no es sino el fin de un procesamiento literario que
se inicia con la obra de Miguel Angel Asturias. Por lo tanto significa algo as como cuarenta aos de
bsqueda y de elaboracin de lo maravilloso en la literatura a imagen de lo maravilloso popular, hasta
encontrar la frmula categrica y decidida. No podemos hacer ahora este recorrido, ni mostrar los
diversos tramos que va siguiendo en los distintos escritores el uso de lo maravilloso, porque no es lo
mismo la forma todava inexperta, continuamente apoyada sobre lo sicolgico a que recurre Miguel
Angel Asturias, que aquella que con mayor libertad, con mayor posibilidad creativa, van a usar en
una generacin posterior escritores, por ejemplo, como Julio Cortzar, o, la que, a fondo y con una
libertad extraordinaria, maneja Lezama Lima que pertenece a ese mismo perodo creador. En todo
caso, Garca Mrquez es el fin de su desarrollo. Y es el final por cuanto abandona todas las
posibilidades de situar lo maravilloso en una zona ambigua de la narrativa, es decir, en la creacin de
distintas lneas de significados que se alternan, con lo cual lo maravilloso es simplemente una
equivocacin de la literatura. El autor abandona este campo, y tambin aquel otro que es el de situar
simplemente la irrupcin de lo maravilloso en la vida comn y corriente de tal modo que no puede
redondearse nunca la experiencia en su totalidad. Es decir, hay un cabo de la experiencia que la
literatura deja suelto para permitir, por lo tanto, un elemento compensatorio de la razn. Tampoco
apela, aunque a veces maneja este tipo de materiales, a la sumersin de lo maravilloso dentro de la
escritura potica, de tal modo que es por la especificidad de lo potico y su capacidad para situarse
en el campo de la invencin lineal por lo cual la intervencin logra la posibilidad de desarrollarlo. Este
es el caso, por ejemplo, de Lezama.
Garca Mrquez entra directamente a la afirmacin de un mundo maravilloso como afirmacin
categrica. No hay duda alguna de que Remedios, la bella, asciende al cielo en cuerpo. No hay duda
alguna de que las mariposas siguen siempre rodeando los amores pasionales de Meme y Mauricio
Babilonia. Estos son hechos que ocurren en la afirmacin de un contar que maneja la tercera persona
y que, por lo tanto, estn sin cesar afirmando la realidad de los diversos episodios. Claro est que el
autor en algn momento pudo pensar que era posible presentar, y lo hace, la realidad instalada
dentro de la literatura como suficientemente inslita, para que al acercarse a lo original, lo novedoso,
lo extravagante, pudiera rozar lo fantstico.
Era como si Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad de asombro, y mantuviera a los
habitantes de Macondo en un permanente vaivn entre el alboroto y el desencanto, la duda y la
revelacin, hasta el extremo de que ya nadie poda saber a ciencia cierta dnde estaban lo lmites de

la realidad.
Esta oscilacin entre la duda y la revelacin es una oscilacin buscada y es tambin, yo dira, un
sistema antiguo para disear ese campo. El sistema est tipificado en la descripcin del correo de la
muerte que acompaa la muerte de Amaranta. Amaranta anuncia que va a morir, prepara su sudario.
Y adems para reparar una vida de mezquindad con un ltimo favor al mundo, piensa que ninguno es
mejor que llevarle cartas a los muertos. Se expande la noticia de su propsito, y Amaranta recibe las
cartas que llevar a los muertos. Aqu el episodio est narrado por Garca Mrquez con una escritura
pardica y claramente humorstica. Esa escritura humorstica, por otra parte, es subrayada por la
aportacin de datos de otros personajes que tienden a proporcionarnos la idea de la farsa, la idea de
la intervercin.
La noticia de que Amaranta Buenda zarpaba al crepsculo llevando el correo de la muerte, se divulg
en Macondo antes de medioda.
A partir del uso del verbo que determina que Amaranta zarpa al crepsculo como un barco, todo el
fragmento queda situado en un clima de burla y de distanciamiento que permite que cada uno de los
episodios sean colocados sobre este fondo explicativo, y que se puedan incorporar comentarios como
el de Fernanda, que crey que estaba burlando a todos, o como el que hace el propio autor "Pareca
una farsa".
Muy distinto es, en cambio, el episodio en el cual Remedios, la bella, asciende al cielo:
Remedios, la bella, se qued vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas,
madurndose en sus sueos sin pesadillas, en sus baos interminables, en sus comidas sin horarios,
en sus hondos y prolongados silencios sin recuerdos, hasta una tarde de marzo en que Fernanda
quiso doblar en el jardn sus sbanas de bramante, y pidi ayuda a las mujeres de la casa. Apenas
haban empezado cuando Amaranta advirti que Remedios, la bella, estaba transparentada por una
palidez intensa.
-Te sientes mal?-le pregunt
Remedios, la bella que tena agarrada la sbana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lstima.-Al
contrario-dijo-,nunca me he sentido mejor.
Acab de decirlo, cuando Fernanda sinti que un delicado viento de luz le arranc las sbanas de las
manos y las despleg en toda su amplitud. Amaranta sinti un temblor misterioso en los encajes de
sus pollerinas y trat de agarrarse de la sbana para no caer, en el instante en que Remedios, la
bella, empezaba a elevarse. Ursula, ya casi ciega, fue la nica que tuvo serenidad para identificar la
naturaleza de aquel viento irreparable, y dej las sbanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la
bella, que le deca adis con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sbanas que suban con
ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a travs del
aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires
donde no podan alcanzarla ni los ms altos pjaros de la memoria.
Los forasteros, por supuesto, pensaron que Remedios, la bella, haba sucumbido por fin a su
irrevocable destino de abeja reina, y que su familia trataba de salvar la honra con la patraa de la
levitacin. Fernanda, mordida por la envidia, termin por aceptar el prodigio, y durante mucho
tiempo sigui rogando a Dios que le devolviera las sbanas.
El episodio est situado, como todo episodio narrativo de la obra, dentro de un conjunto de
materiales que lo acompaan. El episodio existe y funciona narrativamente en la medida en que
estos elementos internos del relato, o alusiones que le reconstruyen un contexto al relato, funcionan.
Podra traerse a colacin un episodio de El seor presidente: aqul donde, durante la pesadilla, se ve
la pequea imagen de la Virgen que sale de su tabernculo y se incorpora al decorado. Para hacer
posible esto, Asturias tiene que apelar a un elemento de homogeneizacin que le proporcionan la

pesadilla, y la distorsin de la fiebre que sufre el protagonista, o sea que la imagen funciona en el
aura onrica, como funcionan en el aura onrica la mayor parte de las invenciones maravillosas que ha
creado el surrealismo. Si hay algo que es caracterstico de la aportacin maravillosa del surrealismo,
consiste justamente en haber creado un marco onrico donde situar y dar, por lo tanto, existencia a
una serie de imgenes a una serie de situaciones. Ms claro todava que apelar a un texto literario es
recordar los cuadros de Max Ernst o de Dal, o de cualquiera de los grandes surrealistas, en los cuales
lo fundamental es haber logrado eso que, en el caso de De Chirico, se llam Paisajes metafsicos, o
sea un vaco y una irregularidad en la relacin de los elementos que servan para que todo fuera
posible dentro de ese marco. Esta es, en cierto modo, la explicacin que daba Pierre Delvaux para
mostrar cmo, a partir de una cierta perspectiva italiana, perspectiva de construccin plstica que
instaura una fuga de lneas, se poda colocar cualquier cosa: un tranva, una mujer desnuda, un
hombre observando la luna, porque este elemento contextual determinaba la posibilidad de la
existencia artstica de los elementos por ms contratados y variados que fueran.
En alguna ocasin Garca Mrquez, refirindose al episodio en que el sacerdote de Cien aos de
soledad se dedica a probar la existencia de Dios tomando chocolate y levitando a veinte centmetros
del suelo hasta que un soldado que no cree lo baja simplemente de un golpe, declar que sin
chocolate no habra habido levitacin. Es decir, el elemento jcara de chocolate, sin una relacin
causal, porque obviamente no la tiene, determina por u aproximacin la posibilidad de
funcionamiento de estos datos.
En el caso de Remdios la bella -creo que alguna vez tambin el autor lo ha dicho -si no hubiera
sbanas no habra ascencin. El elemento sbanas es el elemento que establece la composicin del
fragmento. Todo el fragmento se construye alrededor del proceso de las sbanas: la extensin, la
ascensin, las sbanas que rodean al personaje, la prdida de las mismas que por ltimo despierta la
lamentacin de Fernanda. Como elemento inserto dentro del relato, le presta su virtualidad y,
adems, establece la conexin entre el fragmento literario y el contexto donde ubicarlo.
Es obvio que la ascencin de Remedios es una evocacin de la ascencin de la Inmaculada, imagen
que le sirve de fondo y sobre la cual se inscribe de modo pardico, claro est. La ascencin de
Remedios es la imagen de la ascencin de Remedios es la imagen de la ascencin de la Inmaculada,
imagen perteneciente a lo que llamamos la fabulacin colectiva imaginaria, porque ella efectivamente
corresponde a la estatuaria religiosa en el mundo actual. Por uno de los famosos y graves problemas
de la congelacin de la imaginacin religiosa, la estatuaria que sigue funcionando en el siglo XX es la
que corresponde al mundo renacentista. Corresponde desde el punto de vista de la vestimenta,
desde el punto de vista de todos los rasgos de las figuras, al mundo renacentista. Esto configura un
anacronismo. El mundo renacentista era un mundo contemporneamente capaz de vestir a la
divinidad de acuerdo con su ropaje, es decir, a su imagen y semejanza. Y lo hace a imagen y
semejanza del Renacimiento, ms estrictamente que del Renacimiento, del Barroco. El ltimo gran
momento de la creacin religiosa es la Contrarreforma y por lo mismo ella nos ha dado las imgenes
tipo dentro de las cuales seguimos viviendo. La ascencin de la Inmaculada en el movimiento
ardiente de su vestidura es el arte de Bernini, del Greco, que corresponde a las ideas plsticas
desarrolladas por los barrocos en el perodo de la nueva y ltima vitalidad religiosa que conoce el
mundo occidental. Aqu ese material cumple una funcin de conexin. Pero junto a l hay otro que
deseo mencionar: el manejo de ciertos materiales de lo que se llama,a partir de una lnea
interpretativa que han hecho los alemanes, el kitsch.
Probablemente dentro de la obra de Garca Mrquez haya ms materiales filiables en el kitsch de lo
que se est dispuesto a reconocer. Es decir, un cierto manejo de loa convencionalidad artstica
preocupada por lograr los efectos en un plano donde lo importante no es la creacin artstica ms
elevada, sino la consecucin de un efecto que toque la sensibilidad adecuada a este arte de pacotilla,
un cierto arte a nivel del cromo, de la convencin, es manejado y utilizado por el autor en ms de
una ocasin con cierta sagacidad, porque si bien la obra no se consiente al kitsch, en cambio, lo
maneja. Hay ciertos elementos de una pseudo-poesa que acompaan el episodio:
...viendo a Remedios, la bella, que le deca adis con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las
sbanas que suban con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y
pasaban con ella a travs del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella

para siempre en los altos aires en donde no podan alcanzarla ni los ms altos pjaros de la memoria.
Esta poesa falsa, almibarada, que se emplea en el fragmento, acudiendo a la repeticin como en las
frmulas ya ms triviales de la poesa -"suban con ella", "abandonaban con ella", "pasaban con ella",
"se perdieron con ella" -, constituye una forma absolutamente convencional del manejo potico. Pero
mucho ms todava la trivialidad de las imgenes: "el aire de los escarabajos y las dalias" o "los ms
altos pjaros de la memoria" adquieren una connotacin ms cercana ya no al kitsch sino al patiche
cuando se nos habla del aire "donde terminaban las cuatro de la tarde". Ya estaramos aqu en el uso
de lo que podramos llamar un lorquismo superficial, o materiales de una poesa adocenada en la
tradicin espaola.
Creo que estos materiales son como los que corresponden a la presentacin de las figuras de
escayola, es decir, las Inmaculadas Concepciones que todos conocen y que estn hechas de yeso
pintado.
Esa calidad de lo vulgar y del uso de lo vulgar y, al mismo tiempo, esa calidad de lo almibarado
poticamente, sita todo el fragmento en una perspectiva de leve irona y de manejo distanciado. El
autor cobra distancia, ya no por la utilizacin de la desconfianza -ya no es Amaranta zarpando al
crepsculo-sino en un plano ms sutil de la elaboracin, por el manejo de un cierto aire desdeoso
sobre el material literario mismo. Es, pues, esta forma de articular el fragmento lo que permite su
funcionalidad, lo que permite que exista. Pero si an fuera necesaria una apoyatura mayor, para eso
est el humor.
En los hechos, en todo episodio en el cual se produce una afirmacin excesiva de ciertas situaciones
inverosmiles por parte de los personajes o del autor, stas adquieren su contexto cuando se
descarga un elemento de comicidad. Hay un episodio que se ha hecho ms famoso de lo que dentro
del libro es, porque sirvi de conexin para escribir un nuevo texto: el episodio referido de la pobre
Erndira. Ella nos es descrita as:
Tena la espalda en carne viva. Tena el pellejo pegado a las costillas y la respiracin alterada por un
agotamiento insondable. Dos aos antes, muy lejos de all, se haba quedado dormida sin apagar la
vela y haba despertado cercada por el fuego. La casa donde viva con la abuela que la haba criado
qued reducida a cenizas. Desde entonces la abuela la llevaba de pueblo en pueblo, acostndola por
veinte centavos, para pagarse el valor de la casa incendiada. Segn los clculos de la muchacha,
todava le faltaban unos diez aos de setenta hombres por noche, porque tena que pagar adems los
gastos de viaje y alimentacin de ambas y el sueldo de los indios que cargaban el mecedor.
El sistema consiste en partir de una situacin que pertenece a una literatura que podramos llamar de
descripcin realista y que progresivamente, en la medida en que es enrarecida a travs de la
hiprbole y llevada por deformacin y extensin a una situacin que linda con los bordes de la
comicidad, se descarga toda posibilidad de connotacin moral.
En los hechos, esto no hace sino rubricar la exactitud de algunas observaciones que hace Freud en El
chiste y su relacin con el inconsciente y que muy claramente se puede ver en el manejo del
erostimo dentro de Cien aos de soledad.
Cada vez que se entra en aguas riesgosas, cada vez que se entra en momentos que pueden tocar los
principios morales, y obviamente sta es la zona donde ms en carne viva estn los principios
morales, lo que viene a permitir el funcionamiento es la descarga humorstica. Ella realiza una
operacin literaria de legitimacin del placer que se encuentra en la evocacin ertica y en el exceso
ertico. Es el mismo sistema y la misma funcin que tiene el chiste. El chiste verde o rojo, ese chiste
procaz, obsceno, sirve como clara y evidente descarga en el campo de la visin que tiene todo
hombre de su libido. De otra manera, esta descarga no podra funcionar ni ser aceptada por ninguno
de nosotros dado el encuadre de los tabes morales dentro de los cuales nos movemos.
Toda sociedad es una sociedad que est establecida bajo el sistema de la represin. Este gran
principio freudiano es el que analiza y desarrolla Marcuse. Toda sociedad por estar reprimida

establece una negativa a este impulso de develacin del mundo ertico en sus formas ms
desaforadas. Solamente el manejo de la comicidad permite que estos elementos puedan ser
mencionados y utilizados por nosotros.
De tal modo que el pie que justifica el uso, tanto de la fantasa como del erostismo dentro de la obra,
es la concurrencia que sin cesar le hace la comicidad, la concurrencia que le hace, sobre todo, el pie
humorstico que es muy propio de la ancdota o del chiste. La estructura de la ancdota o del chiste
que es una estructura muy cerrada y de la cual se podra ver cmo est compuesta, cmo se va
organizando con una suma de materiales sobre los cuales se consigue un cierto crecimiento, alcanza
su descarga a travs del manejo final. Del mismo modo que en la literatura de horror hay un final
que es el golpe brutal, del mismo modo en este caso la comicidad sirve como vlvula de escape. Y la
otra gran vlvula de escape, como ya lo supieron y lo manejaron a fondo los surrealistas, es el uso
del absurdo.
El absurdo es un elemento que al romper las conexiones de los elementos de un discurso, al
establecer entre ellos relaciones absolutamente inesperadas y adems que destruyen toda posible
causalidad o relacin de causalidad, permite tambin esta liberacin de contenido. En muchos de los
episodios erticos de la obra, o en la mayor parte de los episodios fantsticos, lo visible es el
absurdo. El elemento de apoyo est dado por este juego de irrealidad y desconexin de las partes
que hace saltar sin cesar de un discurso lrico, fantstico, ms o menos pardico, a un discurso
directamente humorstico, reconocidamente humorstico. Es este uso, este manejo de los materiales,
el que puede servir para anotar un rasgo que, me parece, explica en cierto modo el xito de la obra,
pero explica tambin nuestra relacin con el texto.
Tanto la comicidad de este tipo de descargas humorsticas, como la exageracin hiperblica que
acompaa en la obra a todas las acciones, como, dentro de la misma lnea, la expansin ertica,
como la entrega a una especie de estructura fantstica injustificada que se decreta caprichosamente,
todo esto concurre a crear la lnea central de ese arte que tiene que ver con un esfuerzo de
liberacin. Probablemente pocas obras literarias hayan sido propuestas con ms ntida intencin de
manejar la libertad a la cual sin pausa aspira el ser humano.
En la medida en que todos nosotros somos seres naturales, pero seres naturales insertos en un
rgimen social y en un rgimen de prestaciones, en la medida en que cunto ms desarrollada y
compleja es la sociedad, ms intensa, ms dura, ms exigente, es la prestacin, ms se llega a
establecer una situacin de verdadero ahogo. El mundo natural es el mundo no solamente de la
nostalgia, entonces; no solamente es de algn modo el paraso recurrente y la imagen obsesiva de la
libertad, sino que es tambin la apelacin necesaria para poder rearticular el sistema vital de manera
que ste pueda seguir funcionando en el campo de la cultura.
Lo que durante casi toda la obra la distingue es el desafuero son la ferocidad y el exceso, es la
hiprbole incesante que hace que todo parezca posible, y efectivamente, todo es posible. No
solamente la aventura, la bsqueda incesante del absurdo, la potencia genesaca, el amor, la guerra,
sino tambin el mundo fsico mismo parece suspender su capacidad para exigirnos un rgimen de
prestaciones. Hasta Remedios puede ascender al cielo con la mayor tranquilidad , y decir
delicadamente adis como desde la pasarela de un avin. Esto es lo que genera el marco de libertad
que pidi Bretn en el primer manifiesto. Oponindose a todo el arte realista y sicolgico y diciendo
que efectivamente todo Dostoiesvski es un arte pedestre, nada menos que Dostoievski, Breton
aspiraba a un arte que fuera la expresin incesante del estado de libertad, a un arte en el cual se
lograra dar, se lograra vivenciar la situacin de la libertad humana.
Y, desde luego, esta libertad no podra ser de otra manera que a travs justamente de la creacin de
los posibles, es decir, hacer posible el mundo y vivir como posibles todos los imposibles.
Cien aos propone sin cesar esta funcionalidad de la literatura que hace posibles los imposibles. Yo
dira que aunque un texto es una construccin que est dentro de una cierta organizacin y
estructura que le presta un hombre que vive en un mundo racional donde ya la experiencia de la
letra se ha racionalizado, la verdad es que desde los textos ms primitivos toda literatura ya est
racionalizada. Al vivir en la literatura, el texto vive en una racionalidad; por lo tanto, lo ms que

puede hacer es tratar de crear ilusiones que sin cesar engaen y al mismo tiempo mientan la
racionalidad de la estructura y de la creacin. Por eso decamos al comienzo que la obra aparece
como un chisporroteo, como una cohetera, como un juego de artificio y que hay que hacer cierto
esfuerzo para ver en qu medida todo esto est organizado. Para terminar, agrego que hay un
elemento, creo por encima de este chisporroteo, que establece el valor ms reconfortante de la
lectura: es esta experiencia, experiencia que ya el ser humano parece no ser capaz de alcanzar de
ningn modo si no con la literatura.