m

G U S T A V O DOM~NCUEZ Y
J E N A R O TALENS
(COORDS.)

*W

f'

HISTORIA GENERAL DEL CINE

VOL~MENES
VI, XI Y XII
Pg. 1 0 9

-7P-w'

PIERRE S O R L I N

CINES EUROPEOS, SOCIEDADES

EUROPEAS 1939-1990

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r

%m"'-

Pg. 112

E L I S E N D A ARDEVOL Y
LUIS PREZ TOLN

IMAGEN Y CULTURA:
PERSPECTIVAS DEL ClNE
ETNOGRFICO
Pg. 115
M A C K SENNETT
----m

EL REY DE LA COMEDIA
Pg. 11 7
ERlK B A R N O U W

EL DOCUMENTAL. HISTORIA Y
ESTILO
Pg. 118
SlLVlA O R O Z

MELODRAMA. EL ClNE DE
LGRIMAS DEAMRICA LATINA
Pg. 120
CASTO ESC~PICO

SOLO PARA ADULTOS. HISTORIA

DEL ClNE X
Pig. 122

Gustavo Domnguez y JenaroTalens

(coords.)
Historia general del cine
Volumen VI: La transicin del mudo
al sonoro
Volumen XI: Nuevos cines (Aos 60)
Volumen X11: El cine en la era del
audiovisual
Madrid
CAt~dra,1995
133 v 341 pginas, r.espectivainente
pesetas cq
ada volurrien

Con motivo del centenario del cine

numerosos acontecimientos han jalonado 1995, v lo seguirn haciendo
durante 1996, siendo uno de ellos la
publicacin de diversos libros que re(en aspectos parcialles o total es de
CO@
tan destacado suceso.
Con ese motivo hall opinicLido en
las libreras varios tomos de una ambiciosa Historia general del cine, que
Ediciones Ctedra va a publicar en doce
volmenes, bajo la direccin general
de Gustavo Domnguez v Jenaro Talen,s.
Los tres tiomos aparecidos, en primer lugar, son el volumen VI, La trandel mLrdo a l sonoro, coordinado
sici;n
. .
por Manuel Palacio v Pedro Santos, el
volumen XI, Nuevos cines (Aos 60),
coordinado por Jos Enrique Monterde
v Esteve Riambau v el volumen XII, El
cine en la era del audio~~isual.
coordinado por Manuel Palacio v Santos Zunzunequi. Cada volumen consta de una
docena de artculos, aprouimadamente, de otros tantos autores, que estudian, desde dierentes perspectivas. distintos aspectos del perodo asignado.
Se trata, sin duda. de un sran esfuerzo editorial por ofrecer una hiztoria del cine a los lector~sde lenqua
espaola, escrita en su mavor parte por
autores nacionales v que ciienta con cl
respaldo de una empresa q t i ~se ha
distinguido en los ltimo< ao< por sus
eucelentes aportaciones a la biblioera-

fa cinematogrfica. con diversos libros

de sus colecciones Signo e imagen v
Cineastas.
Una obra como la que nos ocupa,
que tiene una autora mltiple, requiere una labor de coordinacin rnuv precisa y meticulosa, que prevea posibles
lagunas, elimine obvias reiteraciones,
aclare diferencias de mtodo v subsane todos los lgicos defectos inherentes a una historia escrita, no como un
discurso cronolgico continuo, sino
como un puzzle tormado con piez;
de muy diferente entidad, procedenci
v calidad. Donde, adems, la Iqica
necesaria labor divulgativa que deb
acometer, puede estar contrarrestad
por un talante ensavstico que la ha^:
perder parte de su inters cara a u
pblico mavoritario.
La transicin del mudo a l sonor
trata el breve perodo de tiempo qu
va desde 1925 hasta 1933, en el que I
introduccin del sonido en el cin
mudo produjo la mavor conmocin qu
ha sufrido la industria cinematogrfic
en su corta historia. El libro se desarrc
Ila a lo largo de doce captulos, qu
centran el tema en sus antecedentes
consecuentes en Estados Unidos v e
Europa. Se olvida, sin embargo, de fo
ma incomprensible, lo iiicedido durar
te esos aos en otros luqares, en Ic
que el cine va se haba desarrollarl
suficientemente, como pueden sc
Amrica Latina, india o Japn.
Frente a interesantes artculos, como
La llegada del sonido a Hollvwood
(Douglas GomenO, .El modelo de produccin en Holl\~vooddurante la transicin del mudo al sonoro,, (lanet Staiger), aPioneros del sonido en Europa?
ijos Luis Castro de Pazi o *Las versio-

nes mltiples~(Juan B. Heinink), se

encuentran otros que desmerecen del
conjunto del libro.
Resultado de esa lgica heterogeneidad, antes apuntada, est el articulo
nEl pblico y la conversin al sonoro
en Hollywood, 1923-1932)) (Donald
Crafton), que es una excelente investigacin puntual, pero cuyo lugar de
publicacin no parece ser ste el ms
adecuado.
En resumen se trata de un tomo
cuyo nivel medio es apreciable, con
aportaciones no por sabidas menos interesantes, al que lastra un no despreciable porcentaje de artculos de relleno que podan, y deban, haber sido
expurgados.
Nuevos cines (Aos 60)trata el perodo comprendido entre mediados de
la dcada de los cincuenta y el comienzo de los aos setenta, en el que
se dio una de las mayores y ms importantes revoluciones estticas e industriales que ha habido en la historia
del cine.
Destaca,, .
,, inters los artculos Teorasv poticas del nuevo cine
(Lino Micciche), El estado asistencial
(CasimiroTorreiro), xUn modelo industrial ortopdico (Esteve Riambau), nEl
cine hngaro durante los sesenta)) (Andras Balint Kovacs) y a La emergencia
de los cines africanos* (Alberto Elena),
aunque en su conjunto el nivel del libro es bastante interesante, siendo este
tomo, sin duda, el mejor de los tres
que comentamos.
El cine en la era del audiovisual es
el volumen con el que se cierra esta
Historia general del cine. Abarca el
perodo 1975-1 994, que desarrnlla
lo largo de once captulos.

.,

Se trata de un volumen que, sin

duda, ha nacido con mal pie. De entrada el contenido del libro no se ajusta en nada a lo prometido por su ttulo,
pues a lo largo de sus pginas apenas
se habla de cine y si, abrumadoramente, de video y de televisin, como si en
esos veinte aos que abarca apenas se
hubiese producido cine en el mundo.
Se pueden destacar, por su contei
do, los artculos nLas transformacion
industriales en el cine mundialn (Jc
Mara Alvarez Monzoncillo) y La I
cidencia de la tecnologa en la realizacin (Alejandro Vallejo). De los dems muy poco se puede decir, solo
sealar el paroxsticotono ensayista que
adoptan, que parece ser la marca de
fabrica de esta Historiageneral del cine,
al menos a juzgar por estos tomos publicados, y que en este ltimo alcanza
niveles preocupantes.
Pero adems la falta de cuidado
puesto por los coordinadores o por la
editorial, en la confeccin de estos volmenes, da lugar a sensibles fallos en
los mismos.
As se puede observar que numerosas referencias bibliogrficas no aparecen en la correspondiente Bibliografa;
o que entre las ilustraciones se incluyen algunas de muy poca calidad e
inters; o que la maquetacin lleva a
colocar las fotos en pginas pares o
impares, arriba o abajo, todo ello en
un incomprensible baile; o a ofrecer
un considerable nmero de erratas, algunas de considerable entidad, como
la del pie de foto de la pgina 308 del
volumen XII, errata de categora suficiente como para que la editorial hubiese ordenado la retirada de la edicin para subsanar el error, o la apare-

cida en la pgina 186 del volumen XI,

que otorga la paternidad de la pelcula
hngara, La piedra lanzada, a Carlos
Saura. Erratas, todas ellas, que admira
que hayan podido subsistir a las Igicas correcciones de pruebas.
Se trata de libros escritos por cinfilos y para cinfilos, en los que se
elude informacin acerca de una gran
parte del cine realizado durante esos
aos, del cine mayoritario, el comercial.
Ello da como resultado que, aquellos lectores que se acerquen a esta
Historia general del cine sin un cierto
bagaje cinematogrfico, se quedarn sin
saber una gran parte de la histor.ia del
cine.
Como un elemento, quiz anecdtico, se puede elegir el numero de pelculas citadas en los correspondientes
ndices de los tres volmenes. En el
volumen VI, que estudia una decena,
escasa, de aos, se citan 488 pelculas;
en el volumen XI, que se extiende cerca de veinte aos, se citan 1190 pelculas; por ultimo, en el volumen XII,
que trata del cine realizado a lo largo
de los ltimos veinte aos, cita a 486
pelculas. Este dato es lo suficientemente elocuente cara a comprender el escassimo inters que el cine de estos
ltimos aos tiene para los autores de
este ultimo volumen.
La lectura de estos primeros tomos
de la Historia general del cine, nos ha
supuesto una cierta dece~cin, que
esperamos se diluya por los poste~riores
volmenes. Una obra de esta eritidad
debera haber sido ms cuidadla, en
..-1--.-....
todos sus aspectos, pcll
~ " han
2
intervenido en ella. Un provecto de
estas caractersticas no se concibe to-

dos los das, por lo que el lcito deseo

de que la obra quede como libro de
referencia obligada, exige de sus responsables un mayor rigor del demostrado hasta ahora

6 Luis M

Aontalb

Pierre Sorl in
Cines europeos, sociedades europeas 1939-1 990
Barcelona
Paids, 1996
220 pginas
2.300 pesetas

Nos encontramos ante otro libro

- c u y a primera edicin inglesa es de
1985- del historiador francs Pierre
Sorlin, en el que acomete la difcil tarea de hacer una presentacin y repaso al cine europeo de los ltimos cincuenta aos. Los problemas que lleva
aparejada semejante empresa constituyen uno de los mayores atractivos del
libro. iPor qu? Simplemente porque
Sorlin nos tiene acostumbrados a no
dejarse amedrentar por dificultades tericas ni epistemolgicas, logrando nutrir, con cada nueva publicacin, su
inters por la historia social, as como
afianzar su metodologa para tomar al
cine como fuente y objeto de estudio.
Esto ltimo es evidente, desde el momento en el que percibimos ecos de
sus obras precedentes, cuyo instrumental terico matiza y actualiza con verdadero primor y sin depender de otras
autoridades excepto su buen criterio y
su planteamiento personal dentro de la
Historiografa. Sin duda es importante
sealar, en una obra de estas caracte-

rsticas, su independencia respecto a

otras disciplinas de dentro y fuera de la
Historia del Cine, sin que por ello menosprecie su valor y haga uso de sus
aportaciones ms consistentes.
La prioridad en expresar la importancia que tiene el cine para conocer
el mundo en el que se genera, sin caer
en los tpicos de causalidad y paternidad entre realidad y ficcin, anuncia
la apuesta que supone el enfoque que
tiene su trabajo como historiador. Su
clara apuesta por hablar sencillamente
de las ((imgenesnque produce el cine,
como materializaciones pensadas para
el consumo procedentes de las saciedades - q u e por otra parte las generan
y desarrollan- permite dar a conocer
otra historia. La premisa escurridiza de
escrutar las pelculas para observar
el transcurso de los ~~acontecimientos
-concepto del que tambin hace un
interesante desarrollo en torno a la pgina 137- de esta segunda parte del
siglo XX hace que sus conclusiones
sean atractivas y coherentes a pesar de
filtrarse a travs del material evanescente del que estn hechos los fotogramas. Sin embargo, no olvida la existencia de otras fuentes, ya sean las estrictamente utilizadas en las investigaciones histricas, ya las propias de la
ms joven disciplina de la historia y
teora del cine. Es decir, el estudio del
cine no puede privarse de atender a las
nuevas consideraciones sobre esttica
audiovisual, pero tampoco a su consumo. No puede prescindir del espectador o de la audiencia; cuestin muy
importante sobre todo si se atiende a la
segunda parte del ttulo del libro: sociedades europeas*.
El planteamiento es el siguiente:

tomar las cuatro cinematografas europeas ms prolficas y relevantes; a saber, inglesa, alemana, francesa e italiana, como representantes de la sociedad europea, para lograr en su comparacin y contrastacin un cuadro de
las imgenes que se generan en el contexto histrico europeo que va desde
el fin de la Segunda Guerra Mundial al
principio de la dcada que vivimos,
como punto de materializacin de una
Europa federal. La coartada, sensata que
no limitadora, de utilizar slo estos
cuatro cines alude a la presuposicin
de que son equiparables. Es un punto
de partida que se nos hace incmodo,
como le sucede al propio Sorlin, especialmente a los espaoles que tenemos
un cine comparable en multitud de aspectos a los elegidos. Pero la empresa
de analizar los cuatro cines recogidos
es ya de por s extensa, lo cual hace
evidente no incluir el caso de Espaa
que tuvo una asimilacin ms lenta al
contexto europeo.
La resolucin de slo incluir estos cuatro pases parece justificada y
representativa s i se piensa que, aunque resultan demasiado evidentes las
diferencias culturales entre los distintos pases europeos, tambin l o es
su devenir por parecidos procesos polticos, econmicos y sociales, los
cuales legitiman un discurso sobre la
realidad europea en todos sus sentidos.
E l cine sera el lugar perfecto para
recoger las coincidencias y diferencias
entre estos puntales de evaluacin, ya
que va a ser el fondo de provisin para
la representacin de las tradiciones
particulares nacionales y su consolidacin como algo europeo, adems del

ariete dc u c i i iiiLivi y ueici inina~in

frente al productor, distribuidor y exhibidor hollywodiense. Como se explica
en la introduccin, tres van a ser las
variables que circunscribirn el tratamiento de distintos temas: a) la produccin en su sentido ms general, b)
la definicin y oposicin a la competencia norteamericana y c) el consumo
mismo del cine.
A travs de la seleccin de ciertoS
temas que aparecen en las cuatro fil
rnografas se pasa revista a como el
cine se va transformando en interaccin con una sociedad que tambin
cambia. La eleccin y naturaleza de
estos temas merece un comentario. No
se trata de principios rectores de las
pelculas o intenciones por parte de la
voluntad de los directores. Estos ndices temticos recogen de manera sutil
y completa variables que permiten reconocer el transcurso de estos aos y
su sentido en la historia social de Occidente. Por ejemplo, hay un captulo
dedicado a la representacin de las ciudades y las relaciones sociales inscritas
respecto al urbanismo. Se trata de una
perfecta reconstruccin de los cambios
en la mentalidad occidental, que est
perfectamente relacionada con el sentido del ocio y del entretenimiento del
que forma parte el propio cine, aunque el objetivo del captulo no sea demostrar esto, sino presentar la actitud
de sus pobladores nuevos y antiguos
hacia la disposicin y cambio de las
ciudades. Y as sucede con la Resistencia, como forma de poltica de oposicin de los filmes sobre la guerra, o
con la propia conciencia del cine como
forma de representacin v de entretenimiento cultural (con que sc3 define la
Nueva Ola, etc.

Se debe destacar asimismo la perfecta simbiosis entre la mera exposicin del desarrollo flmico en su carcter formal, narrativo y audiovisual, con
el condicionamiento del mismo desde
la produccin, en la que no se obvia
mencionar ni el fenmeno de las coproducciones, ni la relacin con la televisin. La importancia de la industria
y la lucha contra el cine norteamericano son elementos fundamentales en el
libro para entender el consumo del
pblico europeo, pero tambin para
explicar la aparicin de nuevas formas
narrativas dentro del contexto cinematogrfico europeo. Apostar por ambas
formas de explicacin de la evolucin
histrica del cine, como arte e industria, arroja una lnea temporal difusa,
pero muy eficaz, para entender los cambios habidos en el mundo cinematogrfico. La explicacin que se ofrece
sobre la naturaleza popular del cine
y el sentido que supone reconocer esto
para comprender la asiduidad y permanencia del pblico en las salas, es
una de las frmulas ms arriesgadas a
la par que claras, que quepa encontrar
en la bibliografa sobre la cuestin. Y
este trmino, a pesar de oscilar entre el
juicio de valor y la clasificacin genrica salda su aparicin en un acotamiento muy oportuno de la naturaleza
del cine desde la postguerra, conl o sntesis de arte y entreteriimiento, I2n fin,
como dispositivo c u l tiral.
~
Bienvenida sea pues ia traduccin
de este libro cuva amena lectura ana
un relato sobre los ltimos cincuenta
aos de la historia europea, con un
retrato del cine de este lado del Atlntico ms visto por todc3s los eurc3peos.
El reconocimiento frag,mentarioIde ese

rostro nos dar a buen seguro la satisfaccin de considerar las salas de cine
como actores enrgicos en los derroteros de esa misma historia. Esperemos
que la vida contine.

Marina Daz

Elisenda Ardvol y Luis Prez Toln

(eds.)
Imagen y cultura: perspectivas del
cine etnogrfico
Granada
Diputacin Provincial de Granada, 1995
422 pginas.
1.950 pesetas

Este excelente libro no slo viene a

remarcar los actuales problemas de las
relaciones entre la antropologa y el
cine etnogrfico, sino que pone asimismo de manifiesto la crisis actual
del papel del antroplogo. La recopilacin aqu presentada es de gran importancia, ya que se trata de la primera
realizada en castellano de textos que
provienen tanto del campo de la antropologa visual como de especialistas
en cine etnogrfico. Su contenido evidencia el diferente modo de afrontar el
estudio del Hombre por ambas disciplinas, as como los problemas que
surgen en la colaboracin de los profesionales de uno y otro campo. Asimismo, el libro revela el creciente inters
que suscita el tema, como qued de
manifiesto en el reciente Seminario Internacional de Antropologa Visual ce-

lebrado en Madrid del 4 al 9 de marzo

del ao en curso, en el que participaron los editores de la presente recopilacin.
En primer lugar cabra destacar la
similitud de objetivos entre la antropologa y el cine etnogrfico en el sentido de que ((surgen de la necesidad de
la clase media occidental de explorar,
documentar y explicar el mundo y as,
dominarlo simblicamente, sino todo,
al menos esa parte del mundo que la
clase media considera como extica.
La etnografa y el cine documental se
dividen en un ellos y en un nosotros))
(Ruby, p. 185).
Por tanto el problema de la etnografa es actualmente un problema tico. S i es obvio que hoy en da no se
pueden mantener relaciones de corte
colonialista con el pueblo ((estudiado)),
como bien dice Rouch (p. 118), es evidente que la antropologa debe cambiar el modo con el que hasta ahora ha
estado actuando. No se trata, pues, de
realizar un film con tcnica antropolgica, como sealan Prelorn (pp. 143151) o Moore (p. 310), o utilizarlo desde el punto de vista de la semitica,
como propone Worth (p. 213). N i mucho menos considerar a estas alturas,
como plantea Prelorn (p. 1241, que el
cine o la antropologa pueden cambiar
las condiciones de vida de los menos
favorecidos, al puro estilo desarrollista
o integracionista. Este modo de actuar
es el que se ha mantenido en la antropologa en los ltimos tiempos y ha
suscitado las ms acaloradas reacciones por parte de los ((estudiados)),que
reclaman cada vez con ms nfasis ser
los sujetos de su propia historia. No
querer aceptar esto ha llevado a una
profunda divisin en el modo de hacer
y entender la antropologa.
Esta quiebra se manifest ya con
claridad en la 2"eunin
de Barbados
celebrada en 1977, donde se reunieron un nutrido grupo de antroplogos
y lderes indgenas americanos. En ella
se habl claramente de la dominacin
cultural: los medios masivos de comunicacin sirven como instrumentos
para la difusin de las mas importantes
formas de desinterpretar la resistencia

que oponen los pueblos indios a su

dominio cultural ... como resultado...
nuestro pueblo est dividido)).
En ste contexto y bajo el patrocinio
de la UNESCO se convoc una
Reunin Internacional sobre etnocidio
-tema tratado en algunos de los artculos- y etnodesarrollo en Latino
Amrica, que cont con la participacin
de lderes indios. En ella ((exhortana la
poblacin acadmica de Latino
.America a apoyar a las poblaciones
ind:genas en sus exigencias del u: ;o de
los medios de comunicacin)). in el
mis mo sentido, y con mayor
tras(
..zendencia internacional, la OIT
-. .
aprob en Ginebra en el ao 1989 el
Convenio 169 sobre Poblaciones
Indgenas y Tribales en Pases
Independientes. Al mismo tiempo, la
O N !U, en su Declaracin Universal
sobi.e los Derechos de los Pueblos
Indgenas aprobada en 1990, hizo
hinczapi en las medidas para la
proteccin de la propiedad intelectual
de los pueblos indgenas. As, se dice
en el pargrafo 18: los pueblos
ind:genas tienen derecho a medidas
especiales de proteccin, como
propiedad intelectual, de sus
manifestaciones
culturales
tradicionales, como la literatura,
disenos, artes visuales y representativas,
cultcx, medicinas y conocimiento de
las propiedades tiles de la fauna y
flor; i . El no cumplimiento por parte
de los profesionales, entre los que se
incluven, cmo no, antroplogos y
etnocineastas, dio lugar a una nueva
declaracin por parte de las
organizaciones indgena'S en Santa Cruz
de la Sierra (Bolivia), eri 1994. E rI ella
se destaca la importan(:a que tiene la

utilizacin de los sistemas de propiedad

intelectual como una nueva frmula
para regular las relaciones econmicas
Norte-Sur, bajo intereses colonialistas.
Los problemas que plantea toda esta
nueva legislacin internacional son
abordados con valenta en algunos de
los artculos de sta recopilacin. Como
seala David MacDougall (p. 405), ide
quin es en ltima instancia el relato?;
jnosotros contamos nuestra historia o
la suya?
No es, por lo tanto, tan slo un
problema de qu mtodo utilizar en la
mejor interpretacin (Geertz) de la realidad: cinma verit, cine reflexivo, tendencias participativas..., todas ellas tratadas por los diversos autores de la presente recopilacin. Por el contrario, el
tema central es el necesario compromiso del investigador con una realidad
poltica, social y econmica que no se
puede obviar, v aceptar, como bien seala Rouch, que .la cmara participante pasar automticamente a las
manos de los que estaban, hasta ahora, siempre enfrente de ella. Los antroplogos ya no monopolizarn por ms
tiempo Ia observacin de I
(p. 120).
Baste como cornentario fin,,, , ,
,_..
-1.
presiva frase
ae
javier Vilca Ticuna, dirigente aymara protagonista del documental Y es nuestra donde se denunciaba el robo de aguas por parte de
empresas mineras en el altiplano chileno. Ante la imposibilidad de hacerse
con una copia del vdeo exclam: y
va no es nuestra.
I-

Beatriz Garca Traba

Mack Sennett
El Rey de la Comtrdia
Oviedo
Fundacin de Cultura rA,~,,y U.",?m;
laLalrn3
Oviedo, 1996
379 pginas
1.500 pesetas

sin el ms remoto atisbo de reflexin.

A lo largo del libro, Sennett, muy en la
lnea de casi todos los pioneros del
cine, se preocupa de desmentir insistentemente cualquier sospecha de intelectualismo en su proceder y se divierte burlndose de algunas de las interpretaciones que los crticos han dado
a sius obras, aunque, al mismo tiempo
se permita citar a Flaubert, Bernard
Shiw o Freud. Todo esto no debe Ilevar a poner en duda que, dado el ritmo
I
rrentico
de produccin, las pelculas
se realizaban sobre la marcha y sin
guin y que, por lo tanto, eran ms
producto de una tradicin bien apren-"-la que de una intencin personal v
!meditada. El libro no tiene reparos
confesar cules fueron esas fuentes,
especial la de Max Linder.
De igual modo, Sennett rinde hotnajes ms o menos entusiastas y con
mentarios ms o menos justos a
ichos de los que colaboraron o die,,,I sus primeros pasos con l: Charlie
Chapiin, Buster Keaton, Fatty Arbuckle, Ben Turpin, Harry Langdon, Frank
Capra, Bing Crosbv, W.C. Fields y, por
cll~uesto,su adorada Mabel Normand,
n la que tuvo una apasionada v con:tiva relacin y a la que est dedicael libro.
De todos los datos que ofrece la
lectura del libro a un historiador son
los econmicos los que por su exactitud y abundancia parecen merecer
mayor credibilidad. Se nos aclara el
coste de muchas producciones cinematogrficas, los salarios de los actores, los precios de las jovas que regalah.a
- a su querida Mabel Norrnand o el
de los terrenos que adquiri para constru ir sus estudios: prcticamente nada
de lo que aparece en el libro, sean
oersonas o cosas deja de ser evaluado
ecionmicamente en cada momento.
Est a pasin por el dinero, que Sennett
re<:onoce cuando ironiza al definirla
como una forma de ver el mundo que
comparte con personas como Mary
Pic:ktord, es la que le llev a pcrrder a
tocJos los grandes cmicos que pasarolipor sus estudios. Nunca quisO conceder los aumentos de salario que le
exigan y que, sin duda, le hubiera com-

Dentro de la interesante labor edi

torial quie lleva a cabo Javier Luengo
1- cI'undacin de Cultura Avuntamiento de Oviedo este ao se han pu
blicado dos volmenes dedicados a lo
cmicos americanos del perodo mudo
uno de los libros se ocupa del tema el,
general y lleva un texto del propio
Luengos, el otro, que es el que nos
ocupa, es la autobiografa de Mack
Sennett, un nombre clave para comprender el periodc
jentido de
Sennett aplic
humor al texto coi
o hiciera,
los gags visuales de sus peiculas, po.
lo que su lectura resulta francamente
divertida. Sin embargo, no queda muy
claro hasta qu punto resulta cierto todo
In
El mismo Javier Luen., nllp
.,-- cuenta.
.
gos nos advierte en el prlogo de que
Sennett incurre en ms de una exageracin yr aporta datos poco fiables. La
irnnr~sii
.. ..r - . - - . - jn que se tiene es que el trabajo en I(1s Estudios Kevstorie era una
autntica locura, muy exciitante perlO

---

~ensado~aaar,a cambio de los enormes benefiGos que produjeron las peIculas que muchos de ellos realizaron
posteriormente.
De sus ideas sobre lo cmico tan
slo nos aclara su confianza en las grandes posibilidades humorsticas de los
policas, lo que le llevo a discutir reiteradas veces con su maestro Griffith,
que no pareca comprender que esta
idea tuviera el menor inters. Los famosos Kevstone Cops le dieron la razn a Sennett que lo explicaba as: a . . .
los policas son un blanco perfecto para
la comedia. Son personajes con una
gran carga de dignidad, y donde quiera que haya dignidad los cmicos se
encargarn de introducir confusin,
metiendo sus narices. A la mayora de
los ciudadanos, como a m, les dan un
poco de miedo los policas. Por eso
disfrutan rebajndolos a su mismo nivel. Yo quise dar un paso de gigante y
rebajarlos al absurdo.
Sennett se nos muestra en lo personal como un hombre voluble en su
interminable y accidentado romance
con Mabel Normand pero emprendedor y decidido en los negocios, que de
una forma alocada y anrquica construy una nueva forma de comedia y
contribuy a crear algunos de los ms
autnticos mitos del folclore del sido

Labaig

Erik Barnouw
El documental. Historia y estilo
Barcelona
Gedisa, 1996
358 pginas
3.200 pesetas

Dentro del descuido habitual en el

que est sumergido el gnero documental en nuestro pas, se publica ahora
en castellano, ms de veintids aos
despus de su edicin por la Oxford
University Press, el clsico estudio de
Barnouw en su versin revisada de
1993. Una visin panormica desde el
nacimiento del cine incidiendo en su
origen documental, en una trayectoria
desde las primeras actualidades hasta
la posicin presente ligada sobre todo
al medio televisivo: un intento de reflejar la evolucin del gnero a travs
de los avances tcnicos del cinematgrafo y los distintos acontecimientos
histrico-sociales a los que se han tenido que enfrentar los realizadores a lo
largo del siglo.
Parte del mismo Lumiere y los primeros operadores y explotadores del
invento, y en su avance a lo largo de
los aos, se trata con especial
detenimiento a las figuras ya consagradas como Robert Flaherty, Dziga Vertov,
John Grierson, Leni Riefenstahl, Joris

Ivens... as como a los movimientos

con mayor trascendencia como el Free
Cinema, Cinma Verit, las pelculas
negras del Este europeo, y a los
distintos usos que de l se ha hecho
desde instancias oficiales en periodos
especialmente candentes como el de
la Alemania nazi, la Segunda Guerra
Mundial o la guerra de Vietnam. U n
abanico generalista con una vocacin
claramente divulgativa.
Bajo epgrafes y encabezamientos
simples en exceso y pretendidamente
clarificadores se desarrollan los seis
captulos en los que Barnouw trata de
definir las distintas aproximaciones a
la realidad, en un afn de clasificacin
generoso conceptualmente y poco riguroso. La estructura a la que somete
su relato de la historia es cclica y comienza siempre alimentando el mito
del pionerismo que dar lugar a pocas de afianzamiento y reconocimiento del gnero, para finalmente quedar
ensornbrecido en periodos de decadencia y olvido. Un entramado bsico que
el autor utiliza repetidamente con un
estilo narrativo que redunda en la simplicidad, convirtiendo el texto en un
acercamiento entregado y afectuoso al
cine documental. Con esta postura entreguista abunda en el anecdotario de
azaas y desventuras con una curiosa
familiaridad que parece sugerir su perenne presencia como testigo directo,
bajo un tono de conciliacin y justificacin nada objetivable y que anula
toda posibilidad de posicionamiento
crtico.
En esta serie de imprecisiones
metodolgicas agrupa bajo el gnero
manifestaciones tan diversas como el
cine-poema o el cine experimental, sin
aportar otra hiptesis diferenciadora

con la ficcin que la de partir de la

realidad. En este sentido remarca el
carcter inconformista y progresista del
realizador documental en su intento dp
reflejar y explicar realidades, sin duda
de la subjetividad propia de todi
enfoque cinematogrfico pero sin q u ~
ello signifique al gnero como simpll
instrumento tendencioso o propa
gandstico, caracterstica esta ltim
que para el autor lleva a cabo coi
mayor facilidad y de una forma
desapercibida la ficcin popular.
Sus focos de atencin se reduce1
casi exclusivamente a Europa y Estado
Unidos, constituyndose en una visii
centralista que excluye la produccii
de cinematografas considerada
perifricas, un hecho agravado con 1,
desatencin de casos tan importante
como el del documental latinoamericano desde la dcada de los
cincuenta, tan slo citado con breves
referencias a algunos autores y sin
ningn esfuerzo de contextualizacin
o de esbozamiento conceptual.
Reincide en esta misma lnea con el
desarrollo del ltimo captulo fruto de
las revisiones y ampliaciones a la
primera edicin, donde compone un
abigarrado paisaje de nombres, ttulos
y pequeas sinopsis argumentales sin
una direccin definida.
Dada la inexistencia de este tipo de
obras en nuestro pas, adquieren especial relevancia para aficionados y estudiosos las notas con que finaliza todos
los captulos y la lista de referencias
bibliogrficas, que junto a un ndice
temtico pone el punto final a un recorrido irregular. En cualquier caso el libro llena un hueco incomprensiblemente descuidado en nuestros estudios de
historia del cine y por esta razn hemos de saludarlo con agradecimiento.

:el Luis Rodrguez

Silvia Oroz

Melodrama: El cine de lgrimas

de Amrica Latina
Mxico
Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1995
172 pginas

VI vimos a remolque ae ia literatura

crtic:i o historiogrfica extranjera. Ello
se haice ms sangrante cuando, por
ausencia de modelos propios, debemos
importar metodologas forneas para
examinar fenmenos culturales propios.
Un ejemplo: el melodrama. El modelo
anglosajn del gnero tiene abundante
":L-':~grafa.
UlUllU
Pero en el mbito latino,
en donde la amplia tradicin del melodram;3 cinematogrfico se prolonga en
los CL~lebronestelevisivos establecienA,. ~~Lievas
relaciones con la audiencia,
los estudios siguen siendo relativamente
escasos, desde el anlisis de Romn
Gubern de El ltimo cupl (en Mensajes icnicos en la cultura de masas,
1974) hasta el reciente nmero de la
revista Archivos de la Filmoteca (nm.
16, febrero 1994) dedicado al melodrama mexicano.
Ese es el principal \lalor -nc I el
nico- del estudio de Sil?via Oroz: 1)roponer una sinttica exploi.acin, de prim, . .

mera mano y sin recurrir a metodologa traducida, de los modelos y temas

especficos del melo latinoamericano.
Valor que permanece an sealando la
curiosa estructura del libro, en la versin mexicana que manejamos (procedente, al parecer, de una primera redaccin publicada en Brasil en 19921,
y que puede deberse a provenir parcial
o totalmente de una tesis doctoral: tras
tres captulos sobre gnero, Oroz dedica los dos ltimos, de corte muy distinto, a un estudio histrico y estadstico
de la produccin y exhibicin en Amrica Latina. No se entiende esta bifurcacin de intereses aun cuando Oroz
concluya el texto diciendo que la relacin afectiva melodrama-pblico ser
el incentivo (para la produccin) y
aada luego para concluir: revisar su
papel en el proceso necesario de industrializacin cinematogrfica, es fundamental .
La reivindicacin del melodrama
como objeto digno del estudio de los
analistas cinematogrficos, en particular anglosajones, se inici hace un cuarto de siglo y estuvo parcialmente unida
al redescubrimientode Douglas Sirk
(al que el Festival de Edinburgo dedic
en 1972 una monografa. coordinada
por Laura Mulvev v Jon Hallidav, en
donde colaboraban tambin otros estudiosos que contribuirn a poner de
moda el hasta entonces denostado gnero: Thomas Elsaesser, Paul Willemen,
Jean-Loup Bourguet v el propio R.W.
Fassbinder). Desde el principio, y no
en menor medida por haberse articulado en torno a un cineasta manierista
como Sirk, este movimiento de inters
crtico parti de presupuestos formales
(en el melo, dira Elsaesser en un ensa-

yo famoso, la forma esel contenido,

como en el arte moderno) y de un inters concreto por la categora de lo femenino en el melodrama, a la luz de
la lectura lacaniano-feministaque tambin entonces empez a imponerse en
la teora.
Aplicar este tipo de enfoque a la
rica tradicin latinoamericana del melodrama parecera, como poco, delicado. As lo han sealado autores como
Julianne Burton-Carvajal, que sostiene
la necesidad de nombrar y analizar
los melodramas masculino-cntricos
tan caractersticos de la produccin
mexicana a travs de la categora del
melodrama paternal y de la metacategora del melodrama patriarcal)) (La
ley del ms padre...n, en Archivos, op.
cit., p. 63); y aade en el melodrama
mexicano de la familia, la variante ms
obvia parece ser el melodrama maternal (...) aun sin ser sta una categora
tan insistentemente estudiada por los
historiadores del cine hollywoodense
(id., p. 59). Silvia Oroz toca este asunto, ms de pasada, cuando revela que
la figura habitual en el melodrama latinoamericano, de una mujer lavando la
ropa a mano en un lavadero pblico
ase constituy en una verdadera referencia a una imagen nacional, pues al
simbolizar la realidad de las amas de
casa de sociedades no industrializadas,
instaur una iconografa propia de reconocimiento inmediato)) (p. 93).
Ms adelante se refiere al elemento
kitsch del gnero en la Amrica Latina,
que como bien seala (Romn) Gubern, es producto de una cultura rural
y catlica, a diferencia de la sajona,
que lo es de una cultura industrial y
protestanter (p. 93). La pregunta que

se eluaia en ia copiosa literatura a

glosajona (hasta el, mucho ms recie
te, inters de los cultural studies p
las cuestiones de recepcin y de cult
ra popular) era muv sencilla y la plantea la propia Oroz: ;Por qu al pblico le gustan determinados productos
de la cultura popular tales como el
melodrama? (p. 39). Oroz considera
que la (tradicional) divisin entre alta
cultura y cultura de masas fue lo que
impidi la formulacin de dicha pregunta. Hoy la situacin ha cambiadc
no slo en el campo acadmico: ot
tipo de crtica se interesa profusamen
por la esttica camp y trash, form
similares de mirar los productos I
la cultura popular, desentendindo
de su intencin y contenido nomir:
para celebrar los aspectos ((excesivo:
y por supuesto involuntarios, de dich
productos que mejor se avengan a e:
particular sensibilidad. Es evidente qi
la superacin de los lmites del bu1
gusto, por ambos extremos (la degradacin de las heronas arrastradas y10
de slida vulgaridad, y la sublimacin
sobrehumana, martirolgica, de tanta
madre heroica), que se produce en el
melodrama latinoamericano podra sustentar actitudes similares. Pero aqu
tambin parece que debemos seguir a
remolque de la literatura anglosajona:
una pregunta reciente que formul a
Romn Gubern qued sin respuesta v
el nico texto al respecto que conozco
en espaol es el de Gastn Lillo, El
reciclaje del melodrama y sus repercusiones en la estratificacin de la cultura (en Archivos, op. cit., pp. 45-67).
Pero quiz a la desviada mirada
carnp deba preceder un enfoque frontal, sin pestaear, del gnero. Ah acu-

de en nuestra ayuda Oroz cuando nos

revela que los cuatro mitos sobre los
que el melodrama se estructur esencialmente)), mitos procedentes de la
cultura judeo-cristiana)) eran el amor,
la pasin, el incesto y la mujer. O cuando postula, en el universo mtico del
melodrama, un binomio inferioridadpeligrosidad que se reparte a lo largo
de seis prototipos femeninos que van
de la madre a la mala y/o prostituta (p.
64). La madre es la correa de transmisin de la ideologa patriarcal. Sintetiza todos los valores que la cultura occidental invent para ella (p. 65), pero
pertenece a la ((esfera de lo privado y
lo afectivo: es, por lo tanto, ((inferior,
ya que slo cabe en el mundo de la
realizacin personal (p. 63). Ah, o
cuando Oroz menciona la contraposicin de los valores rurales y la mentalidad urbana (p. 32), empezamos a
reconocer(nos) claramente (en) el imaginario del melodrama: los mismos elementos que hicieron que fuera rechazado por quienes debieron estudiarlo
sirvieron para que, en otros mbitos, el
melodrama desplegara una funcin,
casi social, de consultorio sentimental
(p. 51).

Antonio Weinrichter

Casto Escpico
Slo para adultos
Historia del cine X
Valencia
La Mscara, 1996
288 pginas
1.995 pesetas

>Qu es el porno? La pregunta de

Miguel Company (1) lleva sin respuesta dos dcadas y, muy a pesar suyo, no
ser el joven Escpico quien la resuelva. Su libro no resuelve problemas, sencillamente porque no los plantea. Es
un rastreo de imgenes, un divertido
anecdotario de los dimes y diretes que
la censura y el cinematgrafo han protagonizado durante un siglo y, por desgracia, una incansable labor de consulta.
Desgraciadamente, ya que la aportacin personal que ofrece esta Historia del cine X (que, dicho sea de paso,
inaugura a imagen y semejanza de los
intranscendentes libros de Midons, una
nueva coleccin de libros de la Editorial La Mscara) brilla por su ausencia.
Escpico ha ido recogiendo los datos y
las cifras, los fenmenos encontrados
aqu y all, pero sin preguntarse sobre
sus circunstancias, sus efectos narrativos o la ausencia de stos. Incapaz de
elaborar un discurso que aborde los
significantes que interrogan este gnero cinematogrfico, quiz por el trataluan Miguel Companv, *El dixurw pornogrfico.
septiembre
Bases para un anlisis. IConfracampo. n",
de 19791. Aunque se trata de un trabajo colectivo, quiero
concretar en la figura de Miguel Companv su autora ya
que sus reflexiones, a pesar de girar alrededor de las
representaciones icnicas inherentes a cualquier gnero
ctnematoarfico, hace abstraccin de su voveurismo inherente. atravesado los cuerpos, para dmubrir los ele
menta bsicos del pomo.

li

miento Idico con el que se aborda el

tema, la lectura del libro discurre por
iconos muy trillados sin aadir nada
nuevo a lo ya conocido y ese propio
discurso, vaciado de sentido en muchas ocasiones, a menudo dirase sermn. Sus numerosas pausas en los avatares del gnero se pierden en reiteradas muestras de memoria archivstica,
un alarde tan innecesario como baldo.
El porno de Escpico ofrece imgenes, se detiene en ttulos y nombres
propios y no sabe o no quiere caracterizar el contenido de su relato. Se puede compartir su opinin sobre ciertos
nombres propios (los comentarios dedicados a Damiano, especialmente las
pginas 54 a 57, o el texto consagrado
a la figura del insustituible Ricaud en
el captulo V), pero contrastan severamente con la escasez y premiosidad
con que se abordan los universos personales de cineastas como Alex de Renzy (Escpico no parece conocer ttulos
como Maestros del placer (Pleasure
masten, 1979) o Piel contra piel (Steamy windows, 1990) reduciendo la aportacin del neoyorquino a su participacin en el clsico de 1970 History of
the Blue Movies). Los panegricos al
italiano Mario Satieri, un autor del
porno fin de siglo, se quedan en evidencia ante la capital figura de Hans
Moser, reducido aqu a un seor que
filma en video a sus mujeres. Son contradictorios contenidos que, por una
parte, pretenden transmitir la no-peligrosidad del cine porno, al mismo tiempo que la justifican. Escpico es, as,
vctima de su propia tarea: las desafortunadas ilustraciones del libro, la escasez de anlisis de la produccin por-

nogrfica y un testamental aadido con

un glosario y un diccionario de actores
(y, como suele ser habitual en las ediciones espaolas, con la ausencia de
un ndice onomstico) no dicen mucho a favor del porno. ingredientes que,
acaso, ayuden a vender el libro, pero
nunca a darle predicamento.
Sera injusto considerar el alcance
de esta Historia slo sealando las carencias del trabajo de Escpico. Su libro, dirigido principalmente a un pblico joven y se supone, sin complejos, supone el primer acercamiento que
con cierta entidad el porno recibe en
Espaa. Prximo a la categora de divulgacin, Slo para adultos. Historia
del cine X dibuja los senderos por los
que habitualmente ha caminado y camina el gnero, quedndose en la epidermis contemplativa de sus caractersticas, haciendo la lectura apta para
todos los pblicos. Este carcter liviano y heterogneo, que para muchos
supondr un lastre, es, pese a ello o tal
vez por eso mismo, lo ms atractivo
del trabajo de Escpico: saltar de la
batalla legal al estreno de la temporada, del acto de difuntos al nacimientc
de una nueva estrella, de las declaraciones de Hans Moser a la delicadeza
de los actores alemanes, en fin, poner
el contrapunto a todo lo que se habla,
permite creer en la habilidad del trabajo, en el esmerado (y nos tememos que
intil) empeo por dar carta de naturaleza al gnero ms denostado y menospreciado del cinematgrafo. Un esfuerzo en el que ya estn trabajando
otros autores como Ramn Freixas o
Ernili Oncina; esperemos otra oportunidad para ver si da los frutos necesarios.

Francis Cillero