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Indice

Introduccin

Primera Parte: La Universidad y el arte

El arte como conocimiento

El arte se aprende

15

El arte se investiga

17

Cmo produce el artista y cmo produce el investigador

19

Segunda Parte: La ciencia y el arte

La investigacin en artes

22

La verdad de la ciencia, la verdad del arte

25

La individualidad de la obra de arte y la verdad que funda

27

Los avatares de la investigacin artstica

32

Tercera Parte: La Investigacin-Produccin artstica

Los fines de la investigacin artstica

39

El Proyecto de Investigacin-Produccin en Artes y Diseos (PIPAD)

44

Indicadores para la evaluacin de PIPAD

47

INTRODUCCIN
Durante las ltimas dcadas, muchos artistas que trabajan como docentes
en instituciones acadmicas se encontraron con la necesidad de revisar y
elaborar nuevos marcos conceptuales que dieran respuestas a varios de los
interrogantes que instal la cultura contempornea sobre la produccin
artstica.
El vrtigo generado por la aparicin incesante de nuevas prcticas que van
desbordando los lmites tradicionales del arte, poniendo en duda su estatuto
ontolgico, desvi la mirada de muchos docentes hacia la luz reveladora que
propone el camino de la investigacin.
Una multiplicidad de incertidumbres que se generaban en la enseanza del
arte tradicional, deban ser diluidas para dar paso a nuevas propuestas
pedaggicas que se enmarcasen en el contexto cultural actual y de este
modo, poder atender las inquietudes de un alumnado que por fuera de los
marcos institucionales, hacan un arte diferente del que aprendan en ellos.
Es as como la investigacin artstica, desarrollada en las Universidades,
propici ese abanico de nuevos conocimientos que renovaron los aires de las
anacrnicas propuestas pedaggicas, y promovieron la praxis del arte
contemporneo.
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los docentes y las instituciones
acadmicas por comprender que el campo artstico amerita una indagacin
profunda de los saberes que sustentan la produccin de obras de arte, cuyos
mecanismos conllevan tambin una tarea metodolgica, hoy la investigacin
del arte, contina resultando un desafo en el seno de la comunidad
cientfica, pues no ha podido cristalizar su validez en relacin a las reas
tradicionales.
En este sentido y conociendo la tensin que genera la multiplicidad de
saberes en sus luchas por la conservacin de sus espacios tradicionalmente
hegemnicos, el epistemlogo argentino Juan Samaja, dijo debemos
3

reconocer que los hombres toleran muy mal la diversidad y las variaciones
de conocimientos. Lo que vale como creencias verdaderas a ciertas
sociedades suele ser considerado creencias falsas para otras (Samaja,
1993, p. 2).
Cabe agregar, adems, que la objetividad en el campo de la investigacin
artstica y proyectual tiene el lmite de su propia naturaleza. La construccin
de su objeto de estudio est en relacin con el hombre y sus producciones
simblicas, y el investigador debe enfrentar la tensin entre lo que es vital
para el arte y necesario para la ciencia. Pero, al mismo tiempo, la conciencia
de dichas dificultades facilita una mirada tica en torno a la eleccin del
tema, al desarrollo de una investigacin y tambin a su transferencia.
Es a partir de ello que surgi este libro. Surgi de la necesidad de poner en
discusin las vicisitudes que caracterizan y condicionan la investigacin
artstica en tanto componente de las Ciencias Sociales. No pretende abordar
una metodologa especfica, ni convertirse en paradigma de la investigacin
en artes, sino establecer algunas consideraciones epistemolgicas y
metodolgicas que hacen del arte, objeto de estudio y de conocimiento. Un
conocimiento cuya verdad dista mucho de la cientfica, dado la imposibilidad
de formular enunciaciones universales, pero que amerita ser investigado sin
olvidar ninguno de sus rasgos constitutivos, porque en ellos

residen su

riqueza y su verdad.
La Primera Parte, La Universidad y el Arte, se encuentra dividida en 4
apartados. Frente a la pregunta acerca de la importancia y la necesidad de
investigar el arte en el contexto de la cultura contempornea, en el primer
apartado, El arte como conocimiento, se analizan las concepciones
modernas que modelaron tanto la nocin tradicional de conocimiento como
las reflexiones en torno al arte y lo esttico, caracterizadas por su
relegamiento del arte del mbito del conocimiento. Sin intencin de ser
exhaustivo, sino mostrativo, se exponen algunas posiciones que han
reivindicado el carcter cognitivo de la obra de arte; punto de partida para el
4

reconocimiento de la importancia de investigar el mundo del arte.

El segundo apartado, El arte se aprende, inicia con el planteamiento de que
el artista no nace, sino que se forma y requiere para ello de un aprendizaje,
por lo cual en el mismo se presenta un recorrido histrico sobre la formacin
de los artistas, destacando que tres han sido sus modos principales: la
formacin emprica, la acadmica y la profesional. En relacin con sta
ltima, tomando en cuenta las competencias prcticas y tericas que debe
tener el nuevo profesional universitario y el carcter ineludible de la reflexin
en torno a las problemticas artsticas actuales, se postula la necesidad de
realizar investigaciones en arte.
La insercin de muchos artistas-docentes en el mbito de la investigacin
supone ciertos cuestionamientos acerca de la existencia de una investigacin
artstica, su objeto y su mtodo. En tal sentido, en el apartado El arte se
investiga, considerando al arte y a la ciencia como campos en los que
conviven diferentes lneas de pensamiento y corrientes tericas en pugna, se
reflexiona acerca de la complejidad de los objetos de investigacin cientfico
y artstico, y su relacin con los contextos culturales, histricos, sociales e
institucionales.
El cuarto apartado, Cmo produce el artista y cmo produce el investigador,
indaga en torno al punto de partida del trabajo del artista y el del investigador,
el cual se halla en ambos casos instalado en el mundo de la cultura. Se
piensa, asimismo, acerca de sus diferencias respecto de las tareas y
finalidades

que

persiguen,

sealando,

sin

embargo,

que

tanto

la

investigacin cientfica como la produccin artstica generan conocimiento.

Se acercan as el arte y la ciencia, saberes que la tradicin haba concebido
antagnicos.
La Segunda Parte, La ciencia y el arte, se divide tambin en 4 apartados. El
primero, La investigacin en artes, expone las posiciones de Borgdorff
(2010) y Vicente (2006) acerca de la tipificacin de la investigacin y analiza
las particularidades de la investigacin artstica, destacando la importancia
5

para el artista-investigador de la produccin tanto de obras como de

discursos tericos en torno a ellas o a las de otros colegas, producciones que
sern validadas en los circuitos correspondientes.
En

La verdad de la ciencia, la verdad del arte, tras presentar ciertas

consideraciones en torno a la relacin entre la verdad y el carcter cambiante

y dinmico del conocimiento cientfico, se reflexiona sobre la condicin
problemtica y compleja de la verdad en el universo ficcional de las artes.
Esta ltima cuestin es analizada a partir de la nocin de configuracin
artstica delineada por Badiou, destacndose asimismo que las ideas de
este autor pueden resultar un punto de partida para pensar cules seran los
instrumentos necesarios para el diseo de proyectos de investigacin en
artes que reconozcan la singularidad de las obras de arte y las verdades que
ellas activan.
En el tercer apartado intitulado La individualidad de la obra de arte y la
verdad que funda, se profundiza el estudio de la verdad artstica a travs del
anlisis de la obra de Edgardo Vigo denominada Ronda de las Madres
(1990).
El cuarto, Los avatares de la investigacin artstica, expone el pensamiento
de Ynoub, quien distingue en la prctica cientfica la puesta a prueba de
hiptesis. La exigencia en el terreno cientfico de que todo conocimiento
deba ofrecer algn tipo de experiencia emprica para apoyar las
interpretaciones de los fenmenos que se estudian y hacerlo de tal manera
que otros investigadores puedan revisar esos hallazgos y eventualmente
refutar sus conclusiones, deja en los mrgenes de las certezas al campo de
la investigacin artstica, puesto que son pocos los parmetros relativos al
mundo artstico que pueden alcanzar la objetividad necesaria. Frente a ello,
se resalta que si la verdad cientfica es la que se puede demostrar, la verdad
del arte se muestra no se demuestra.
La Tercera Parte intitulada El proyecto de investigacin-produccin artstica,
comienza con el apartado Los fines de la investigacin artstica, en el que
6

se analizan las dificultades que enfrentan, en el marco de la investigacin

acadmica, los proyectos orientados a la produccin en arte y diseo, al
verse obligados a compatibilizar su naturaleza con la rigidez de las pautas
vinculadas

la

formulacin,

seguimiento

evaluacin

pertinentes

fundamentalmente para los proyectos de investigacin cientfica, pero que en

el caso de las reas artsticas y proyectuales acaban por desnaturalizar sus
propuestas.
En tal sentido, para salir de esta encrucijada, se propone pensar un campo
de investigacin que conlleve la produccin de obras, acompaada de una
produccin discursiva que d cuenta adems de la potica, la tcnica y los
marcos conceptuales que generaron dicha produccin, de sus objetivos y su
impacto social, validando tambin a cada uno de ellas, en los circuitos de
circulacin correspondientes (las obras de arte por medio de exposiciones en
museos, galeras, centro culturales y los escritos como ponencias, papers,
etc.).
Esto es, tomando las palabras de Morales (2009), una investigacin artstica
que est orientada a fines artsticos, que permitir asimismo avanzar hacia la
formulacin y cristalizacin de un campo epistmico propio que amerite una
evaluacin realizada por colegas.
A fin de contribuir a la delimitacin de tal campo se analizan, luego, los
contenidos previstos para el diseo de un Proyecto de InvestigacinProduccin en artes y diseos (PIPAD), los indicadores de evaluacin
adecuados para su aprobacin y seguimiento, y tambin los diversos
soportes que permitirn la difusin de la produccin.
Por ltimo, es necesario sealar que este libro advierte al lector respecto del
peligro que corre el arte cuando se lo priva de reflexiones filosficas y de
saberes intuitivos que le confieren a la obra su verdadero sentido.
Los procesos de construccin de nuevos conocimientos en el campo artstico
se dan de manera tal que, en muchas ocasiones, no es indispensable
exponer en los diseos de investigacin aspectos comnmente denominados
7

problemas, hiptesis y matrices de datos. Desde estas reas de estudio el

abordaje del arte debera hacerse desde su corpus especfico, que est en
relacin directa con la produccin y los lenguajes artsticos.
De ser as, habra que pensar que aqul acercamiento a las ciencias
sociales, que en principio nos result muy beneficioso para considerar al
arte como objeto de estudio e incorporarlo de este modo al mbito de las
ciencias, tal vez hoy no sea necesario. Quizs haya llegado el momento de
comenzar a despojarnos del temor a no ser cientficos y pensar en un campo
propio, donde baste con reconocer la subjetividad de las imgenes y
admitirle su voluntad de hacer perdurable las experiencias humanas.

PRIMERA PARTE

La Universidad y el Arte

El arte como conocimiento

El contexto de la cultura contempornea ha favorecido el acercamiento de
saberes que la tradicin haba considerado antagnicos.
Tal es el caso de la ciencia y el arte. Autores como Mario Bunge, pensando
en la destreza o habilidad tcnica que requieren ambas disciplinas, han
llegado a afirmar sin provocar el asombro de los cientficos que "la ciencia es
un arte".
Sin embargo, cuando se pens que el arte podra llegar a ser una ciencia y
que la investigacin artstica ameritaba tener un lugar en el terreno de las
ciencias tradicionales, no slo estall la clera e irritabilidad de los cientficos,
sino que se generaron en el seno mismo de la comunidad acadmicaartstica una serie de controversias en torno a la dicotoma histrica entre
hacer y pensar, dando lugar a la formulacin de una serie de preguntas sobre
la necesidad de investigar en el campo artstico y estableciendo, adems,
una compleja trama de respuestas que han desarticulado el escenario
concebido

por

la

tradicin

moderna,

volviendo

imprescindible

un

reordenamiento intelectual que habilite a pensar dicha complejidad.

En este contexto surgi la pregunta: es importante investigar arte?
La importancia de indagar el mundo artstico reside, primero, en el
reconocimiento de la obra como generadora de un conocimiento que sin ser
necesariamente cientfico permite la interpretacin de la realidad que rodea
la vida del hombre y, segundo, que los resultados de esa indagacin no son
respuestas cerradas sino, por el contrario, respuestas que dan lugar a
nuevas preguntas, confiriendo al proceso de conocimiento el mismo
dinamismo que conlleva el mundo del arte.
9

El proceso cognoscitivo tambin requiere de un desarrollo muy complejo, en

el cual la percepcin de un objeto no se da de forma inmediata sino a
travs de mediaciones culturales, dentro de las cuales el lenguaje -en tanto
sistema clasificatorio de la experiencia- desempea un papel fundamental.
En tal sentido, Vzquez (1994) plantea que las relaciones entre lenguaje y
conocimiento no se encuentran de ninguna manera despejadas y constituyen
uno de los dilemas fundamentales de la epistemologa de nuestros das.
Luego de desechar las tesis reduccionistas, que disuelven la realidad en el
lenguaje sin considerar el carcter sistmico de la cultura ni las mediaciones
que inciden en su percepcin, es posible asumir una postura que establece
los mutuos condicionamientos de las categoras gramaticales y lgicas, de
manera tal que la estructura de cada lengua implica un condicionamiento y
no un determinismo de fundamental importancia en la construccin de la
percepcin de lo real.
Allport y Pettigrew (1957) han utilizado pruebas mediante las cuales lograron
evidenciar la dificultad de los zules para la percepcin visual de las figuras
rectangulares y la elaboracin del concepto de rectangularidad, debido a que
su percepcin se ha configurado en funcin de las figuras redondeadas de
las aldeas. Existe, por lo tanto, un condicionamiento psico-socio-cultural de la
percepcin que opera sobre el sistema categorial de referencia mediante el
cual el sujeto conoce al objeto. Dicho condicionamiento, siempre referido
al momento y al lugar, se articula: a) a travs de las estructuras de la cultura:
pautas de conducta, valores internalizados, configuracin sociocultural del
carcter y de la personalidad, etc.; b) por medio del lenguaje que obra como
clasificador de la experiencia (Vzquez, 1994, p. 14).
Las ciencias forman un cuerpo de conocimientos que denominamos
cientfico. Pero este no es el nico modo de interpretar la realidad; existe
adems una aproximacin a la misma desde el sentido comn (siempre
histrica y culturalmente condicionada) y un conocimiento mtico, mgico,
religioso, filosfico y esttico del mundo fenomnico.
10

Sin embargo, a lo largo de la historia, no siempre se ha considerado que el

arte pueda proporcionar saberes. Sin duda, la objecin principal ha sido
aquella que iguala conocimiento con conocimiento objetivo. Desde la
concepcin basada en la ciencia moderna, este ltimo consiste en el trnsito
del sujeto concreto al sujeto epistmico, un meta-sujeto tcito de la cognicin
que posea una visin desde ninguna parte; es decir, sin el referente
subjetivo del que ve. El sujeto psicolgico, con su historia personal y sus
apetitos peculiares, fue separado de su doble epistemolgico, concebido este
ltimo como una especie de amplio alcance (Jay, 2009, p. 47).
La experiencia, para ser tomada en serio, tena que ser pblica, reproducible
y verificable mediante instrumentos objetivos. Este ideal de la generalizacin
a partir de experiencias reproducibles, cuyo propsito era explicar aquello
que se haba observado segn los mecanismos de las leyes naturales, pas
a ser el mtodo cientfico tout court. Segn Gadamer (1960/1991), para el
mtodo cientfico una experiencia slo es vlida si se la confirma; en este
sentido, su dignidad reposa en su reproductibilidad, pero esto significa que la
experiencia cancela, por su propia naturaleza, su historia.
En ese marco, el conocimiento resulta entonces solamente lo que puede
repetirse y lo real es, en definitiva, lo que se puede experimentar de manera
repetible. De acuerdo a esta tradicin gnoseolgica, un conocimiento basado
en lo sensible o en la emocin resulta una paradoja, dado que ste slo
puede alcanzarse cuando se supera la individualidad de lo sensible o la
subjetividad del sentimiento. El contenido no conceptual de los hechos
artsticos se traduce, as, en su supuesta forma no cognitiva.
Mientras que hay un mtodo racional capaz de poner a la ciencia en la senda
segura de un camino acumulativo que hace obligatoria la adopcin de
ciertas verdades que solo ella puede proporcionar, el arte no tiene mtodo o
reglas que garanticen el logro de una legalidad universal. Asimismo, como el
conocimiento es asunto de verdades que requieren la experiencia del mundo
real para ser justificadas, el arte queda relegado de su mbito por ser
11

produccin ficcional que suspende tal referencia (Gaut, 2003).

En tal sentido, la obra de arte estara fuera del campo del conocimiento.
Cmo podra haber conocimiento de lo nico?, cmo pueden experiencias
no controladas voluntariamente ser experiencias de algo real?, qu tiene de
importante y significativo esa individualidad que es la obra de arte para
reivindicar su carcter cognitivo?
Las concepciones modernas no slo han modelado la nocin de
conocimiento, sino adems las reflexiones en torno al arte y lo esttico.
Algunas nociones habituales relacionadas con la produccin artstica han
puesto un nfasis excesivo en la creatividad, la emocin y la inmediatez; lo
que ha alimentado, de este modo, la idea de que el arte es una cuestin de
pura inspiracin y que la obra de arte aflora de repente en la conciencia del
artista y slo necesita tomar cuerpo en algo.
Respecto de la recepcin, Alexander Baumgarten asign al dominio de lo
esttico el valor de conocimiento. El trmino aisthesis (origen de la palabra
latina aesthetica) signific para Baumgarten la respuesta subjetiva sensual a
los objetos; es decir, la gratificacin de una sensacin corporal, antes que los
objetos mismos. A este saber ligado a la sensacin corporal, Baumgarten lo
llam tambin arte de la razn anloga o arte del pensar bellamente y la
perfeccin del conocimiento sensible, la belleza, se convirti en el fin y objeto
de la esttica. La experiencia esttica es entendida, entonces, como un
conocimiento, pero exclusivamente sensible; por lo tanto, se trata en el
marco del pensamiento ilustrado de un conocimiento inferior del que la
razn no puede dar cuenta. La belleza se convierte as en algo indefinible, es
un je ne sais quoi (Baumgarten, 1750, citado por Jimnez, 1992, p. 31).
Sin embargo, Kant sostiene que el juicio de gusto no es lgico sino esttico,
lo que significa para l que no es un juicio cognoscitivo. Agrega que la
experiencia esttica es desinteresada, dado que el juicio de gusto est ms
all de todo inters, ya sea terico como en el juicio racional, o prctico como
en el juicio moral. Es finalidad sin fin que se agota en s misma. (Kant, 1790,
12

citado por Jimnez, 2002)

Para el filsofo de Knigsberg, en el mbito de lo esttico no existe una regla
universal que determine qu objetos nos gustarn; pero, como las mentes
humanas estn construidas de un modo parecido, existen fundamentos para
esperar que un objeto que guste a un hombre gustar tambin a otros. Por lo
tanto, los juicios estticos se caracterizan por la universalidad, aunque se
trate de una universalidad sin concepto, es decir, que se resiste a que la
defina cualquier tipo de reglas. Su no conceptualidad diferencia as la actitud
esttica de la cognoscitiva (Kant, 1790, citado por Tatarkiewicz, 2002)
De la caracterizacin que ofrece Kant y la tradicin que culmina en l, se
desprende que el sujeto de la experiencia esttica es un sujeto
intrnsecamente espectatorial, contemplativo y desinteresado.
La concepcin de pblico receptor, formulada en la Europa ilustrada por una
burguesa en busca de un ciudadano culto y de buen gusto, magnifica la idea
de contemplacin y propone una relacin de silencio respetuoso ante la obra
y la apreciacin casi mstica del objeto ms all de todo inters.Intimismo,
idealidad, espiritualismo, e incluso misticismo, junto con una idea de
pasividad o estaticidad, son los aspectos que confluyen en la categora
contemplacin. (Jimnez, 2002, p. 148).
A partir de ese momento, y durante siglos, nuestra tradicin cultural ha
considerado que esas eran las condiciones ideales de acercamiento a las
obras de arte, e incluso son las que se han intentado reproducir en los
museos.
Sin embargo, tal carcter espectatorial, contemplativo y desinteresado
posteriormente ha sido discutido por ciertos intrpretes de la experiencia
esttica. Algunos han cuestionado la creencia en la autonoma de la esfera
esttica, en cuanto mbito separado de su equivalente cognitivo.
Desde la filosofa analtica, Nelson Goodman (1976) seala que las
concepciones tradicionales han concebido la actitud esttica como una
contemplacin pasiva de lo inmediatamente dado, una aprehensin directa
13

de lo presentado, incontaminada de toda conceptualizacin, marginada de

todos los ecos del pasado, as como de todas las amenazas y promesas del
futuro, ajena a toda empresa. (p. 243). Goodman (1990) considera que la
experiencia del arte es una manera de construir el mundo, que ms que
esttica es dinmica. La produccin y la recepcin del arte no son cuestiones
ni de pura inspiracin ni de contemplacin pasiva, sino que implican
procesos

activos,

constructivos,

de

discriminacin,

interrelacin

organizacin. Aquello que conocemos mediante el arte, la invencin y la

comprensin de smbolos artsticos, es sentido en nuestros huesos y
msculos tanto como es comprendido por nuestras mentes (Goodman,
1995).
El arte puede, entonces, concebirse como una forma de invencin y
comprensin enriquecedora, organizadora y re-organizadora de nuestra
experiencia del mundo. Heidegger (1950/2003) dir que la obra de arte abre
o presenta un mundo, introducindonos en la complejidad de un momento de
la historia.
El arte pone al mundo en imgenes y sonidos, y si bien la imagen del mundo
no puede caber entera en ningn signo, es posible mediante l clarificarla,
aunque sea parcialmente. En tal sentido, ensea a ver lo que la percepcin
cotidiana no ha visto, aquellos aspectos de la experiencia que quizs se han
pasado por alto.
Segn Gadamer (1960/1991), en la mmesis artstica no se copia, reproduce
o refleja lo exterior, sino que las formas se configuran abriendo sentidos. El
ser de la obra es presentacin que tiene realidad por s misma, dado que no
slo representa la realidad sino que la crea y transforma hacindola presente
e interpretndola. La obra de arte es reveladora y generadora de
conocimiento, no slo porque trae informacin perteneciente a un contexto
histrico determinado sino que su comprensin implica el percibir lo que nos
dice hoy, a cada uno de nosotros, quedando inserta en un devenir histrico
por el cual sigue siendo la misma, aunque emerja de un modo propio en
14

cada encuentro. El valor cognitivo de la obra de arte no tiene que ver con la
aprehensin de un objeto, el objeto artstico, sino que el conocimiento puede
entenderse como reconocimiento. La afeccin por la obra no es del orden de
los datos, sino que stos son parte de una tarea de la comprensin.

El arte se aprende
El artista no nace sino que se forma y dicha formacin requiere de un
aprendizaje, del mismo modo que la lengua o las matemticas. En virtud de
ello, resulta necesario realizar un breve recorrido histrico sobre la formacin
de los artistas.
Al respecto, Sonia Vicente (2006, p. 193) seala que los artistas se han
formado de tres modos distintos: el primer modo es el de la formacin
emprica. Esta modalidad predomin en la cultura occidental hasta el siglo
XV. Durante esta etapa, el arte era una destreza o habilidad manual y el
artista se formaba en un taller como aprendiz de un maestro. Su finalidad
era, bsicamente, lograr que el discpulo aprendiera el conocimiento de las
reglas y lograra la habilidad necesaria para formar objetos de acuerdo con
ellas.
A partir del Renacimiento, con los inicios del capitalismo y la incipiente
burguesa, aparece la formacin acadmica. La Academia, cuyo origen se vio
favorecido por el surgimiento de las ciudades modernas, se desarroll en los
siglos XV y XVI como un mbito de enseanza informal que reaccionaba
contra el carcter cerrado del mundo medieval, buscando romper con el
modo de enseanza impartido por los gremios, que valoraban los aspectos
tcnicos en desmedro de la creatividad. En los siglos XVII y XVIII, este nuevo
espacio se convirti en el marco institucional adecuado para el impulso de
los cambios que requera la poca.
En este contexto, el concepto de obra de arte y el rol del artista tambin se
transformaron. El artista convertido en genio, produce obras cuasi divinas y
el producto realizado pierde su funcin ligada a la ornamentacin, al culto, a
15

las necesidades cotidianas y sociales, y adquiere un valor estrictamente

esttico sustentado en el concepto de belleza y, consecuentemente, en la
produccin de sensaciones placenteras en el pblico contemplador.
A diferencia de las actuales universidades, las academias eran instituciones
formadoras cuyos ttulos no eran importantes porque la prctica profesional
del artista no necesitaba legitimarse; ste aprenda el uso correcto de las
tcnicas y para perfeccionar su oficio estudiaba anatoma, matemtica,
geometra y dibujo. Blunt (1979) expresa que las mismas trataron las artes
como temas cientficos, de los que era preciso ensear tanto la teora como
la prctica, mientras que las corporaciones se contentaron con fijar y
perpetuar una tradicin tcnica (p. 73).
Sin embargo, poco a poco, la enseanza acadmica fue convirtindose en
un conjunto perceptivo de reglas estilsticas, acabando por limitar la libertad
creativa de los artistas al imponerles formas de expresin convencionales.
Fue as como lo que en principio constituy un importante impulso para la
esfera institucional de las artes acab por convertirse en un estancado
academicismo, cuya crisis en el siglo XIX marcar el inicio del arte de
nuestro tiempo.
En paralelo a esta crisis se producen cambios que modifican el paisaje de la
cultura esttica de Occidente. La aparicin de industrias y la posibilidad de
reproducir

producir

imgenes

mediante

mquinas

revolucion

profundamente la esfera de la produccin esttica.

La irrupcin de la tecnologa en el mundo del arte, canalizada por tres vas
concurrentes de experiencia esttica de gran potencia y expansividad, ir
consolidndose a lo largo del siglo, modificando el antiguo escenario
construido sobre la jerarqua del gusto de lo artstico y la hegemona del
gusto. Estas vas son: el diseo industrial, la publicidad y los medios masivos
de comunicacin. Los objetos mecnicos, las mquinas, irrumpieron y se
multiplicaron con rapidez a lo largo del siglo XIX y la representacin visual
comenz a emanciparse de la habilidad o destreza manual, sobre la que se
16

articulaba el privilegio jerrquico de las artes (Jimnez, 2006, p. 185).

Estamos ante un proceso de estetizacin masiva del mundo cotidiano que
comienza a desarrollarse rpida e inexorablemente, ocasionando cambios en
la circulacin y consumo de objetos e imgenes que requiere de un productor
esttico preparado profesionalmente.
La legitimacin de este nuevo productor amerita no slo la capacitacin sino
tambin el logro de un ttulo, tornando necesario crear carreras universitarias
que satisfagan la demanda de profesionales. Surge as el tercer modo de
formacin en el campo artstico: la formacin profesional. Este nuevo
profesional universitario debe tener tanto competencias tericas como
prcticas.
Para satisfacer las demandas del nuevo mercado se elevan las viejas
instituciones formadoras de artistas a la categora de universidades y
aparece la licenciatura en artes como la modalidad propia de la titulacin. La
licenciatura se propone, adems de la formacin en el lenguaje artstico
especfico, la reflexin en torno al rol de la imagen y de la esttica en el
mundo contemporneo, la comprensin de los procesos culturales y la
capacitacin para el desempeo en el campo denominado la industria de la
informacin (televisin, radio, medios grficos, cine , etc.).
Como consecuencia de esta transformacin y la ineludible reflexin en torno
a las problemticas artsticas del mundo contemporneo, aparece la
necesidad de realizar investigaciones en arte.

El arte se investiga
A partir de aqu ha surgido un gran inters de muchos artistas-docentes por
iniciarse en las metodologas de la investigacin, quienes se preguntan
acerca de la existencia de una investigacin artstica, su objeto, su mtodo
(Garca & Beln, 2011).
Segn Azaretto (2010) tanto el objeto de estudio del investigador cientfico
como el del artista deben ser entendidos como complejos o compuestos,
17

siendo stos, partes o componentes de otros a los que se llama contexto y

guardando adems relaciones de coordinacin con otros objetos. Los
contextos regulan su comportamiento y se establecen como interpretantes de
este.1
Por lo tanto, una primera aproximacin a considerar entre el campo de la
ciencia y el arte es que sus objetos de estudio deben concebirse como dos
entidades que guardan entre s relaciones de coordinacin y, a su vez,
ambos son regulados por el contexto de la cultura; sta ltima es regulada
por los contextos histricos-sociales, siendo stos los que operan en el
ncleo de problemas que orientan tanto la produccin artstica como la
cientfica, sin afirmar necesariamente que los caminos productivos resulten
equivalentes.
As, el trabajo del artista como el del investigador cientfico no son
producciones aisladas; se realizan en el marco de instituciones que las
regulan y las hacen existir. Por lo tanto, cuando se habla del terreno de la
ciencia o del arte, se est haciendo referencia a los contextos institucionales
en los cules se producen ciencia y arte. Cada uno de ellos no constituye
campos homogneos, ya que conviven diferentes concepciones de ciencia o
de arte. Pueden identificarse distintas lneas de pensamiento y corrientes
tericas que luchan por lograr la hegemona e imponer un criterio nico
(Bourdieu, 1997).
1

Esta forma de considerar el objeto de estudio se basa en los modelos de complejidad se basa en
los modelos de complejidad, desarrollados e intro- ducidos en el campo de la metodologa de
investigacin por el profesor Dr. Juan Samaja. Construir un objeto de estudio es explicitar el
sistema de matrices de datos en el cual participa. El sistema de matrices de datos incluye la
perspectiva de que, al tratar con objetos complejos, en toda investigacin siempre es posible
identifcar y escoger datos de distintos tipos y de diferentes niveles de integracin. La articulacin
entre unos y otros niveles supone atender a dos principios bsicos: el de participacin (de un todo
en un todo mayor del cual es parte) y el de particin (de un todo en partes o componentes). As, se
reconoce un nivel denominado de anclaje o focal en el que el estudio se centra de manera
prioritaria, mientras que existen un nivel contextual que incorpora el o los contextos signifcativos
a explorar para dicho objeto y un ni vel de componentes defnido por aquellos aspectos o
elementos del nivel focal que requieren ser analiza dos en profundidad, de manera de constituirse
a su turno en nuevos entes a ser observados. Una mayor explicitacin de estos conceptos
puede encontrarse en Samaja (1993), Epistemologa y metodologa: elementos para una teora de
la investigacin cientfca.

18

Diferentes disciplinas luchan por el logro del reconocimiento como cientficas.

Otras se proponen como el modelo a seguir, lo que es y debe ser la
ciencia; as, las ciencias biolgicas y experimentales se constituyeron a partir
de la hegemona del reduccionismo positivista en el ideal de investigacin
cientfica. Al sostener este modo de hacer ciencia, algunas disciplinas optan
por pensarse fuera del campo (tal es el caso de algunas escuelas
psicoanalticas que consideran que su problemtica no puede indagarse
segn las formas propuestas por el modelo dominante), mientras que las
escuelas que lo aceptan, restringen su terreno investigativo, procediendo en
determinadas ocasiones de forma incoherente respecto a sus marcos
conceptuales (Azaretto et al., 2005, p. 30).
En tal sentido, diferentes ramas del arte tambin mantienen disputas
anlogas a las citadas, pues no existen las mismas posibilidades de
exposicin y de estmulo para las diferentes disciplinas, como es el caso de
la cermica respecto de la pintura o escultura.
Cabe mencionar, adems, que el trabajo de investigacin debe estar inserto
en el deseo y ste, a su vez, sostenido por una comunidad que lo exige y
deja or el deseo del Otro. Pero en nuestra sociedad y en nuestras
instituciones lo que se le exige al joven investigador nunca es su deseo
(Barthes, 1987). En el caso de los artistas, no se les pide que muestren sus
obras, sino que escriban y hablen a lo largo de innumerables exposiciones o
que rindan cuentas en vistas a los controles regulares.

Cmo produce el artista y cmo produce el investigador

El recorrido de un trabajo particular, tanto del artista como del investigador,
se inicia a partir de un obstculo, supuesto, duda, sospecha o idea instaladas
en el mundo de la cultura. Las conjeturas aparecen de ese sedimento cultural
ya consolidado, que despliega mltiples disparadores para realizar nuevas
exploraciones.
Desde dnde parte el artista? Al respecto, Azaretto (2010) afirma que el
19

primer tiempo del trabajo se puede llamar, en el caso del investigador

cientfico, el camino desde las corazonadas hacia la conceptualizacin, y en
el caso del artista el camino desde las corazonadas hacia el comienzo de la
obra (Azaretto, 2010).
Aunque la obra pareciera imponerse ante nosotros como una realidad
misteriosa e inefable, Valry (citado en Azaretto, 2010) seala que su punto
de partida se sita en las relaciones que el artista configura a partir de la
realidad:
Uno se pregunta con estupefaccin, en ciertos casos extraordinarios, al
invocar dioses abstractos, el genio, la inspiracin y otros mil, de dnde
vienen esos accidentes. Una vez ms, uno piensa que se ha creado
algo, pues adora el misterio y lo maravilloso tanto como ignora sus
bambalinas. () El secreto, tanto el de Leonardo como el de
Bonaparte, o como el de todo aquel que posee una vez la ms alta
inteligencia, est y no puede estar sino en las relaciones que
encontraron y que se vieron obligados a encontrar entre cosas cuya
ley de continuidad se nos escapa (Valry, citado en Azaretto, 2010, p.
22).
Cabe sealar que, si bien el punto de partida es el mismo, esto no implica
que sus tareas lo sean, porque lo que persiguen como finalidad es diferente:
la obra artstica no es un conocimiento cientfico y el conocimiento cientfico
no es una obra artstica, aunque en algunos casos se puede apreciar el valor
esttico de teoras cientficas o el trabajo riguroso del artista. Ambos s se
proponen producir lo que esperan: uno, conocimiento cientfico y, el otro, una
produccin artstica. Al investigador cientfico lo orienta su concepcin del
mtodo de la ciencia, mientras que al artista lo gua su potica2. Cada obra
contiene en s misma su historia de produccin y, a su vez, la resignifica;
ambos productores, aspiran al reconocimiento de sus trabajos en las
2

El trmino potica se entiende, en nuestro tiempo, como aquello referido a la produccin de arte
en general, es decir, el proceso que produce la obra.

20

comunidades que los alojan.

Compartiendo la posicin de Clara Azaretto, es necesario destacar que si
bien los modos de produccin e intencionalidades tanto del artista como del
cientfico son diferentes, la obra de arte una vez producida despliega un
abanico de conocimientos que sin ser cientfico, es un conocimiento al fin,
pudindose afirmar, entonces, que ambos producen conocimiento, pero a
diferencia del cientfico, el del artista, est mediado por su obra.
En tanto explicitacin de una potica, el discurso artstico constituye una
produccin de conocimiento realizada por los artistas que posibilita un
acercamiento a la obra y al mundo en el que se inscribe, cuyo objetivo no es
el logro de un conocimiento universal ni leyes generales aplicables a un
conjunto de fenmenos sino que, por el contrario, se incluye en la
singularidad de uno o varios productos.
Como se dijo anteriormente, el contexto de la cultura contempornea ha
favorecido el acercamiento de saberes que la tradicin concibi antagnicos.
John Dewey (1952) consider que lo esttico y lo cientfico no estn
disociados en tanto la cualidad esttica puede ser inherente al trabajo
cientfico y ambos cumplen la misma funcin de favorecer nuestro trato con
la experiencia. Tanto los procesos artsticos como los cientficos son parte
esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el mundo mediante los
sistemas simblicos y si conocer es siempre un conocer a travs de, arte y
ciencia son complementarios e igualmente necesarios. Como seala
Cabanchik (2002) siguiendo a Goodman, la ciencia no puede entenderse
como el instrumento privilegiado para conocer una realidad trascendente y
tanto ella como el arte permiten renovaciones de la experiencia a partir de las
cuales se crea y recrea la realidad. Los nuevos modos eficaces de ver,
escuchar o sentir, son aspectos que revelan un desarrollo en la construccin
y el dominio de nuestros mundos, tanto como las nuevas concepciones y
teoras cientficas eficaces (Goodman, 1995, p. 226).
21

SEGUNDA PARTE

La ciencia y el arte

La investigacin en artes
Borgdorff (2010) distingue tres tipos: investigacin acerca, para las artes y en
las artes o artstica. La primera es descrita por el autor como perspectiva
interpretativa y se refiere a investigaciones que se proponen extraer
conclusiones vlidas sobre la prctica artstica desde una distancia terica.
En trminos ideales, tal distancia terica implica una separacin entre el
investigador y el objeto de investigacin. Esto es comn en las disciplinas
acadmicas de las humanidades y las ciencias sociales.
El segundo tipo puede describirse como perspectiva instrumental, puesto que
aporta descubrimientos e instrumentos que contribuyen a la prctica artstica,
como las de las aleaciones usadas en esculturas de metal fundido.
Finalmente, la investigacin en las artes es entendida como perspectiva de la
accin o inmanente, desde dentro, puesto que no contempla ninguna
distancia entre el investigador y la prctica artstica en tanto es desarrollada
generalmente por artistas. Borgdorff (2010) interroga si este ltimo tipo de
investigacin se distingue de aquello que normalmente suele entenderse por
investigacin acadmica o cientfica, por su naturaleza cuestin ontolgica,
por el conocimiento que contiene cuestin epistemolgica y por los
mtodos de trabajo que le resultan apropiados cuestin metodolgica.
Respecto de la primera, el autor seala que la prctica de arte implica
objetos (la obra de arte), procesos (la produccin de arte) y contextos (el
mundo del arte: recepcin, entorno cultural e histrico, etc.); pero sta, al
mismo tiempo, es una prctica esttica, por lo que aspectos como el gusto, la
belleza y otras categoras estticas pueden formar parte del tema de estudio.
Adems, es una prctica hermenutica en tanto su sentido desemboca en
mltiples interpretaciones que ponen en movimiento y alteran nuestra
22

interpretacin y visin del mundo.

En lo que refiere al conocimiento plasmado en el arte, el autor subraya que el
mismo ha sido analizado desde posiciones como la fenomenologa, la
hermenutica y la psicologa cognitiva. Respecto del diseo de la
investigacin, ste incorpora la experimentacin y participacin en la prctica
y su interpretacin dirigindose entonces a productos y procesos particulares
y singulares.
Considerando entonces las perspectivas ontolgica, epistemolgica y
metodolgica de la investigacin en artes,
La prctica artstica tanto el objeto como el proceso creativo entraa
un conocimiento ubicado y tcito, que puede ser mostrado y articulado
por medios de experimentacin e interpretacin (). La prctica
artstica puede ser calificada como investigacin si su propsito es
aumentar nuestro conocimiento y comprensin, llevando a cabo una
investigacin original en y a travs de objetos artsticos y procesos
creativos. La investigacin artstica comienza haciendo preguntas que
son pertinentes en el contexto del investigador y en el mundo del arte.
Los investigadores emplean mtodos experimentales y hermenuticos
que muestran y articulan el conocimiento tcito que est ubicado y
encarnado en trabajos artsticos y procesos artsticos especficos. Los
procesos y resultados de la investigacin estn documentados y
difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora
y entre un pblico ms amplio (Borgdorff, 2010, p. 44).
En esta lnea, Sonia Vicente (2006) tambin tipifica a la investigacin en tres
grupos precisando que, por un lado, estn los que la consideran una
investigacin cientfica (se toma al arte como objeto de estudio), otros la
homologan con produccin artstica y, por ltimo, hay quienes entienden que
tiene una especificidad propia.
Los que comparten la primer postura sostienen que la investigacin
nicamente puede ser realizada en el plano de la teora; en tal sentido, en el
23

campo del arte slo puede haber investigacin cientfica sobre el arte,
producida desde cualquiera de las ciencias que se ocupan de l.
Segn la autora, la investigacin sobre artes puede ser definida, entonces,
como aquella que realizan las ciencias cuando toman al arte como objeto de
estudio; pero stas generalmente traen numerosas dificultades dado que son
abordadas desde marcos disciplinares ajenos, cayendo en intrincadas
investigaciones sociolgicas, histricas o filosficas cuyos resultados no son
siempre los esperables.
Otro grupo de artistas-investigadores consideran a la produccin artstica
como un proceso de investigacin, pero no entendida como cientfica sino de
un modo anlogo. La produccin de una obra de arte requiere una
indagacin previa, una bsqueda que va desde el contexto socio-cultural en
el que ella nace hasta los materiales que la obra necesita para ser lo que
debe ser. Dicha investigacin no est sujeta a la rigurosidad de un mtodo
pre-establecido, sino que se lleva a cabo de otra manera.
Para Vicente (2006) esta postura enfrenta un inconveniente serio. Las obras
tienen circuitos de legitimacin que corresponden al campo artstico (salones,
salas

de

exhibicin,

museos,

mercados,

etc.),

mientras

que

las

investigaciones se legitiman y se validan en otros circuitos destinados a tal

efecto, a travs de ponencias, publicaciones, etc., es decir, que circulen
expresados en lenguaje verbal.
Como alternativa ante estas dos posturas, existe una tercera, practicada por
muchos artistas-investigadores cuyas caractersticas han comenzado a ser
objeto de reflexin, y es compartida por la autora. Desde esta perspectiva se
asume que si investigar es producir conocimientos, la investigacin artstica
es aquella que tiene por objeto la produccin de conocimientos desde el
arte (Vicente, 2006, p. 191). Esta definicin supone un anlisis del arte,
pero realizado desde s mismo. El objeto de estudio es, entonces El arte
mirado desde el arte (Vicente, 2006, p. 191).
Las investigaciones de este tipo pueden abordar diversos aspectos de la
24

produccin artstica: el anlisis de las tcnicas y procedimientos; un

posicionamiento en el campo artstico; la explicitacin de los sentidos de una
obra o de una serie de obras; la explicitacin de la potica suya o de otro
artista en la que est implcita la preferencia por ciertos materiales y
tcnicas; o el conjunto de ideas, sentimientos y valores que tiene cada artista
acerca del mundo que vive del arte del pasado, del de su tiempo y de la obra
que realiza.
Teniendo presente que para un artista -investigador es importante tanto la
produccin de obras como la produccin de discursos tericos en torno a
ellas o a las de otros colegas, es posible validar cada una de estas instancias
en los circuitos correspondientes. La obra una vez concluida abre un camino
de conocimiento, que es ante todo reconocimiento, imagen humana, signo
esttico de la distancia que media entre lo que somos y lo que quiz
podramos llegar a ser (Jimnez, 1992, p. 223).
Tambin es necesario destacar que ambas actividades no son excluyentes
una de la otra, dado que segn el filsofo espaol, todas las prcticas
artsticas no solo han estado siempre ubicadas en contextos culturales e
histricos concretos en los que se determinan sus lmites y horizonte, sino
que el perfil de esos contextos se ha establecido siempre desde el lenguaje,
a travs de construcciones interpretativas, tericas.
El arte nunca se bast a s mismo, por el contrario, las obras y propuestas
artsticas han ido siempre acompaadas de una retrica en el sentido
positivo de la palabra de acompaamiento, de un lenguaje, cuya funcin no
es explicarlas sino situarlas en un contexto de sentido, de significacin
(Jimnez, 2006, p. 14). La produccin y la investigacin artsticas hablan de
una dinmica que hace posible la fijacin condensada y la transmisin de
experiencias, donde esa dinmica no es otra cosa que su carcter simblico.

La verdad de la ciencia, la verdad del arte

Es comn pensar que la ciencia revela verdades acerca de la naturaleza. Sin
25

embargo, una de las caractersticas del conocimiento cientfico es que

siempre se puede dudar de sus verdades. Es ms, son precisamente estos
cuestionamientos los que propician su dinamismo. Cuando la duda est
fundamentada y lo que se crea seguro resulta no serlo, entonces el
conocimiento cientfico, da un paso, avanza.
Es posible considerar la ciencia una ficcin? Cmo puede una teora ser
verdadera y luego dejar de serlo? El carcter cambiante del conocimiento
cientfico muestra que sus teoras son slo modelos: representaciones que
usamos para tratar de entender cmo es la naturaleza que nos rodea. Ello no
quiere decir que los modelos coincidan perfectamente con esa naturaleza
que intentan representar, pero tampoco que se construyan caprichosamente.
La ciencia tiene un compromiso con la realidad y, por esta razn, sus datos
deben estar lo ms cercanos a ella.
Es frecuente, ante el poder de explicacin y prediccin que alcanzan sus
teoras, olvidar la relatividad del dato, pero hay que recordar que las
sensaciones obtenidas por medio de nuestros sentidos son percepciones
situadas, es decir, construcciones culturales.
En el mundo griego el arte es juzgado como la apariencia de una verdad no
discutida cuya morada se sita en el mundo de las Ideas Formas, una
imitacin, no de los objetos del mundo real sino del efecto de verdad de ellos.
Por eso Platn, le confiere al arte una mirada despectiva cuando lo piensa
como mmesis de mmesis y considera que no hay en l verdad posible, por
ser el encanto de una apariencia de verdad (Badiou, 2009, p. 212)
A partir del siglo XVI, de la mano de Marsilio Ficino y tomando como base las
ideas neoplatnicas, se estima que la obra de arte es un objeto cultual cuya
misin consiste en agradar, siendo realizado por un artfice poseedor de
cualidades divinas, similares a Dios, por lo tanto, en el esquema clsico, el
arte queda reducido a un servicio destinado a brindar belleza.
Entre las ideas heredadas, la relacin de las obras artsticas con la verdad es
siempre compleja. Al respecto, Badiou (2009, p. 218) afirma que el arte es
26

rigurosamente coextensivo a las verdades que prodiga y stas no estn

dadas en ningn lugar afuera de l. Tambin asevera que una obra es una
investigacin situada sobre la verdad que actualiza localmente. De esta
forma est sometida a un principio de novedad, porque es retroactivamente
vlida como obra de arte real en tanto ella es una investigacin que no haba
tenido lugar, un punto-tema indito de la trama de una verdad. Contina
Badiou (2009, p. 218)
Las

obras

componen

una

verdad

en

la

dimensin

postcronolgica que instituye la tensin de una configuracin

artstica. Una verdad es finalmente una configuracin artstica,
iniciada por un acontecimiento (un acontecimiento es en general
un grupo de obras, un mltiplo singular de obras) y desplegada
por azar bajo la forma de obras que son los puntos-temas
El filsofo denomina configuracin artstica a una secuencia identificable,
cronolgicamente iniciada, compuesta de un complejo de obras, y sobre la
que tiene sentido afirmar que produce, en la estricta inmanencia del arte en
cuestin, una verdad de ese arte, una verdad arte . Por lo tanto, la unidad
pertinente del pensamiento sobre el arte como verdad inmanente y singular
es en definitiva, no la obra ni el autor, sino la configuracin artstica iniciada
por una ruptura cronolgica, que vuelve obsoleta una configuracin anterior.
A partir de las ideas de Badiou se puede comenzar a pensar cules seran
los instrumentos necesarios para el diseo de proyectos de investigacin en
artes, tratando de evidencias los nudos que la entorpecen al incluirla en el
paradigma cientfico tradicional, como tambin reflexionar en los mrgenes
de las configuraciones artsticas, reconociendo la singularidad de las obras
de arte, y las verdades que ellas activan.

La individualidad de la obra de arte y la verdad que funda.

27

Vamos a partir de una obra de Edgardo Vigo3 denominada Ronda de las

madres realizada en el ao 1990, donde la representacin del pauelo de las
Madres de Plaza de Mayo es utilizada como metfora de los cuerpos
ausentes, aludiendo a los detenidos-desaparecidos durante la ltima
dictadura militar.

Esta obra, cargada de enigmas, posibilita el despliegue de una cantidad

considerable de reflexiones esttico-filosficas de las que intentaremos dar
cuenta. Entre ellas, el concepto de arte y su relacin actual con la belleza,
con la verdad y su sentido, considerando adems la luz que vierte sobre un
momento oscuro de la historia argentina.
Es as que numerosas obras del arte argentino contemporneo no dejan de
dar cuenta de su estrecha vinculacin con su contexto histrico. Durante el
perodo de la ltima dictadura militar, en el que la palabra estaba silenciada,
muchos artistas dejaron huellas del horror de la poca en sus producciones
artsticas.
La imagen de la violencia no fue unvoca, recorri diversas sendas a partir de
la explosin del objeto tradicional. Ese clima socio-poltico adverso pesaba
en las decisiones de los artistas, inducindolos hacia la indagacin de una
nueva materialidad e impulsndolos a la innovacin de sus procedimientos.
El conceptualismo desarrollado durante los aos setenta, especialmente en
3

Edgardo Vigo (1928-1997) Poeta visual, artista plstico y performer argentino.

28

Buenos Aires, tuvo la seal de la historia poltica y social de esos aos y, as

como afirman algunos autores, la intencionalidad tcita de tomar una marca
identificatoria

con

lo

regional

latinoamericano.

Llamado

tambin

conceptualismo ideolgico, muchas de las obras de arte aparecen muy

ligadas al horror de ese perodo. Horror que responde al silencio, a las
desapariciones de los individuos, a la bsqueda infructuosa de los muertos.
Puede observarse tambin en ellas, una recurrente redundancia del
significante como recurso potico, cuya diferencia respecto del arte pop, no
es una pluralidad que alude a la necesidad de detener el tiempo, para evitar
el vrtigo producido por el bombardeo de la cultura de masas, sino a
congelar los tiempos de las desapariciones en serie, sellando las marcas de
la invisibilidad de los cuerpos, a modo de conjuro contra el olvido.
La obra de Eduardo Vigo da testimonio de lo anterior. Se trata de una
produccin compuesta por tres series de figuras realizadas con papel
doblado, colocadas sobre tres pilares cubiertos por paos de color negro.
Estas figuras, connotan los pauelos con los que cubran sus cabezas las
Madres de Plaza de Mayo, cuando marchaban reclamando por los cuerpos
de sus hijos desaparecidos.
Es una obra que abre diferentes miradas sobre la historia de esos aos de
dictadura militar, o precisamente es el modo en que el artista pudo reaccionar
frente a las circunstancias que atravesaba el pas.
Deleuze, en su obra Lgica del sentido, considera en relacin a la reiteracin
de los significantes, que en la ley de dos series simultneas, stas nunca son
iguales. Una representa el significante, la otra el significado. Por significante
entendemos cualquier signo en tanto que presenta en s mismo un aspecto
cualquiera del sentido y significado es lo que sirve de correlato a este
aspecto del sentido. Tambin destaca que lo que es significado, nunca es el
sentido mismo. Lo que es significado, en una acepcin restringida, es el
concepto; y en una acepcin amplia, es todo lo que puede ser definido por la
distincin que tal o cual aspecto del sentido mantiene con l.
29

 De este modo, el significante es primeramente el acontecimiento como

atributo lgico ideal de un estado de cosas, y el significado es el estado de
cosas con sus cualidades y relaciones reales (Deleuze, 2005, p. 58).
Siguiendo el anlisis de Deleuze podemos decir que en estas series, la figura
central constituye el significante y las dos laterales, el significado o sea, la
marcha de las Madres de Plaza de Mayo. Pero el sentido va ms all de un
homenaje a estas mujeres, el sentido gravita en cuestionar los mtodos
represivos del aparato estatal y por lo tanto, revisar el sistema de valores que
estructuran el cuerpo social.
El arte instala saberes sobre algo y en el caso de Ronda de las madres, la
obra descubri como dice Heidegger, una verdad velada, abri un mundo,
despleg un conocimiento dndole al hombre la posibilidad, en el
reconocimiento de su finitud, de preguntarse por la vida y su destino.
Resulta interesante ver en la representacin de los pauelos, esa tensin
dialctica entre lo presente y lo ausente que en trminos de Eduardo Grner
se define como la materia que vuelve presente los cuerpos ausentes.
Asimismo, las estrategias poticas y los presupuestos conceptuales que
movieron a Eduardo Vigo a realizar esta obra, invitan a reflexionar acerca de
la conflictiva relacin entre arte y verdad.
Partiendo del pensamiento de Gadamer (1991, p.54) se puede sealar que
en el mbito del arte, resulta evidente que la obra artstica no es
experimentada como tal si se la clasifica sin ms dentro de una cadena de
relaciones. Su verdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no
estriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su
manifestacin. Antes bien, conocimiento sensible quiere decir que tambin
en lo que, aparentemente, es slo lo particular de una experiencia sensible
que solemos referir a un universal, hay algo que, de pronto, a la vista de la
belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta
individualmente.
Qu tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para
30

reivindicar que tambin ella es verdad, que el universal, tal como se formula
matemticamente, no es lo nico verdadero?, pregunta Gadamer.
En el marco de la concepcin basada en los desarrollos de la ciencia
moderna, el mtodo inductivo, en tanto era entendido como un conjunto de
reglas impersonales, garantizaba la obligatoriedad de una conclusin para
cualquiera que considerara una cierta cuestin.
Como dice el autor, la experiencia definida en dichos trminos no da cuenta
plenamente del mbito de lo experimentable, lo real, lo racional y lo
verdadero. Existen experiencias de la verdad, que a diferencia de la
cientfica, no son repetibles ni pueden enunciarse de una manera
intersubjetivamente vlida. (Gadamer, 1991, p. 132)
Junto a la experiencia de la filosofa, la del arte representa el ms claro
imperativo para que la conciencia cientfica reconozca sus lmites.
(Gadamer, 1991, p. 24)
La obra de arte hace surgir de la realidad algo que antes no resultaba visible.
Toda presentacin es adems representacin para alguien y a travs de
alguien, por lo que se trata de un acto interpretativo determinado
histricamente.
El mundo que la obra de arte presenta posibilita al espectador reconocerse
en ella, al tiempo que ste asume su inscripcin en la tradicin. Si podemos
reconocernos es porque constituye mmesis del mundo, representacin que
lo crea y transforma en la medida en que lo hace ser de una manera que
nicamente existe en la obra, dotndolo de significaciones que ste
previamente no tena.
Es as que el objetivismo y el metodologicismo resultan insuficientes para
entender esa verdad relacional, puesto que la verdad del arte no puede
concebirse como una representacin inmutable de lo que es realmente el
objeto dado ni puede traducirse a un concepto, sino que se trata del
acontecimiento al que pertenecemos, una verdad que tiene lugar de manera
dialgica y que representa un desafo para nuestra comprensin.
31

La experiencia del arte no se reduce a ser percepcin de lo fctico sino que,

tambin y sobre todo, es experiencia de verdad y de conocimiento. Su valor
cognoscitivo no consiste en extraer verdades enunciativas de nuestro dilogo
con ella, sino ms bien en transformarnos, en confrontarnos con nosotros
mismos. Los objetos cotidianos aparecen as iluminados por una luz nueva
cuando son transformados por el arte.

Los avatares de la investigacin artstica

Contemplaremos como punto de partida las reflexiones de Roxana Ynoub
quin distingue en la prctica cientfica la puesta a prueba de hiptesis.
Asevera, que adoptar un conocimiento a ttulo de hiptesis supone un
conocimiento que pueda ser revisado y eventualmente superado por otro que
resulte ms adecuado para explicar o comprender los temas en cuestin.
(Ynoub, 2007, p. 25)
Afirma tambin que la ciencia,
va detrs de conocimientos que develen regularidades necesarias para
los fenmenos que investiga (por eso se dice que son conocimientos
universalizables o generalizables);
pero, al mismo tiempo, ese conocimiento debe ser constatado en el
marco de experiencias u observaciones que puedan iluminar o mostrar
esas regularidades postuladas;
y, finalmente, los procedimientos de constatacin (que hacen posible
esas experiencias o esas observaciones) deben ser pblicos: es decir
reproducibles por quien quisiera llevarlos a cabo, para obtener por s
mismo la evidencia de los hechos.
En la investigacin social, psicolgica y antropolgica, se buscan tambin
regularidades de los fenmenos, pero en algunos tipos de investigacin en
ciencias sociales, esa posibilidad de generalizacin pareciera no poder
cumplirse, como por ejemplo en la ciencia histrica. Sin embargo, algunos
epistemlogos coinciden en que es posible llegar a una generalizacin, pero
32

de otra naturaleza, es decir, examinando una parte se pueden sacar

conclusiones generales. A este tipo de ciencias que estudian fenmenos no
repetibles, se las llama ideogrficas.
De cualquier modo, dice Ynoub (2007, p. 26) cabe reconocer que en el
terreno cientfico, todo conocimiento, ya sea el histrico, el psicolgico o el
antropolgico, debe ofrecer algn tipo de experiencia emprica para apoyar
las interpretaciones de los fenmenos que se estudian y hacerlo de tal
manera que otros investigadores puedan revisar esos hallazgos y
eventualmente refutar sus conclusiones.
En este contexto, la investigacin artstica que produce conocimiento igual
que otras ciencias, quedara excluida del campo cientfico por la propia
naturaleza de su objeto de estudio, dado que una obra de arte despliega un
juicio posible de verificar en el marco de la propia experiencia, pero su
generalizacin es improbable, dada la multiplicidad de interpretaciones que
se juegan sobre ella.
Sin embargo, reconoce en las investigaciones interpretativas al arte como
objeto de estudio cientfico. Las denomina investigacin de fenmenos
culturales definindolas como investigaciones que tratan de interpretar los
sentidos de producciones culturales cuya caracterstica holstica, hace que la
bsqueda de significado e interpretacin situada posibilite diseos que dan
lugar a combinaciones de este tipo:
Multivariados o multidimensionales, muestras pequeas, longitudinales
= seguimiento o comparaciones a lo largo del tiempo.
Multivariados o multidimensionales, caso nico, longitudinales =
seguimiento o comparaciones a lo largo del tiempo.
Multivariados o multidimensionales, muestras pequeas, transversales.
Sostiene adems, que para algunos autores, el trmino variable no se
aplica a este tipo de estudios porque consideran que en la mayora de los
casos no se trabaja con variables que cumplan con todos los requisitos
formales

que

caracterizan

una
33

variable

ntidamente

delimitada,

proponiendo, en ese caso, hablar de dimensiones de anlisis.

De acuerdo con Ynoub, podemos ver que es factible indagar cientficamente
la obra de Vigo, Ronda de las madres tomndola como caso nico. Pero en
estas instancias nos llevan a retornar el texto para recordar algunos criterios
metodolgicos que deben ser estimados en el momento de la formulacin de
los problemas, definidos por la autora, como criterios de pertinencia.
(Ynoub, 2007, p. 44)
Entonces, una pregunta de investigacin es pertinente si:

la respuesta arroja algn tipo de conocimiento (o conocimiento

cientfico) no disponible previamente;

se formula de tal manera que pueda ser refutada en el marco de

una experiencia posible, es decir de una manera emprica;

resulta relevante en el marco de problemas o desafos de

conocimiento.
Desde esta perspectiva, ser necesario que el investigador seleccione las
preguntas que formular en torno a su objeto de estudio, dado que algunas
atentan contra la pertinencia de los problemas de investigacin, pudiendo
citar entre ellas, a las que implican juicios de valor, las que apuntan a alguna
forma de intervencin, las filosficas y/o sobre causas ltimas o primeras y
aqullas que suponen escenarios o situaciones no accesibles, no
controlables por o para la investigacin.
De modo tal que Ynoub (2007, p. 50) concluye sealando lo siguente:
No hay temas o temticas cientficas y temas y temticas no
cientficas. Hay, por el contrario formas de plantear los temas y
problemas conforme a los cnones accesibles al tratamiento cientfico.
(Y, por supuesto, formas de plantearlos que los hacen inabordables
bajo el modo de la investigacin cientfica.).
Dir entonces que:
Una pregunta de investigacin pertinente deber estar formulada de
tal manera que resulte posible su posterior comprobacin emprica
34

(debe ser posible derivar de ella una experiencia, un escenario o

situacin observable en que pueda ser abordada a la luz de los hechos
que quieren conocerse) y debe prever como respuesta esperable algn
tipo de conocimiento (o conocimiento cientfico) no disponible antes de
realizada la investigacin.
Siguiendo la lnea de Ynoub, la obra de Vigo podr ser abordada
cientficamente si las formulaciones que hacemos son pertinentes al mtodo
de la ciencia. Se podra entonces, corroborar si los elementos discursivos
representan verdaderamente a las Madres de

Plaza de Mayo, si la

reiteracin del significante corresponde evidentemente a los desaparecidos

de la dictadura militar, etc., pero todas las respuestas obtenidas se ubicaran
dentro del mundo de los significados y nunca de los valores.
Las preguntas filosficas y las estticas son excluidas de la investigacin
cientfica y muchas veces el investigador no puede eludirlas pues existe una
relacin de correlatividad entre arte y filosofa, ya que ella tiene la difcil tarea
de mostrar su verdad.
La amplitud del pensamiento de Ynoub, abre en el campo cientfico, un
importante camino para la inclusin de investigaciones artsticas, aunque, no
debe olvidarse que son pocos los parmetros relativos al mundo artstico,
que pueden alcanzar la objetividad necesaria.
Hemos sido colonizados por el pensamiento cientfico moderno, este ha
invadido otras formas de pensamiento imponindoles sus exigencias
respecto de la verdad. Si demostrar significa brindar pruebas concluyentes,
entonces aqu debemos afirmar que no hay otro camino posible que no sea a
travs del mtodo cientfico, de la razn.
Pero hay que aadir que esa es la verdad que se puede demostrar y la
verdad tica, la esttica o las religiosas, se muestran, no se demuestran.
La rigurosidad del mtodo cientfico mtodo deja en los mrgenes de las
certezas un campo cognoscitivo igual de valioso que las ciencias, porque
como dice Jimnez, la mdula profunda del arte
35

 como disciplina del conocimiento y como bien pblico, debe intentar

poner de relieve la verdad, establecer pautas de discernimiento, que
permitan distinguir la mera imagen publicstica, uniforme y banal, de la
imagen artstica con su voluntad de plasmar crticamente mundos
alternativos, mundos virtuales, que permitan valorar y juzgar nuestros
espacios de vida y experiencias (Jimnez, 2006, p. 200)
Podemos preguntarnos resulta necesario que la investigacin en artes sea
cientfica?
Tal vez no. Al menos hoy es posible admitir que hay investigaciones que
pueden seguir la senda de la ciencia pero tambin existen otras, que
ameritando la formulacin de problemas inabordables por los cnones
cientficos, quedan excluidas del seno de las instituciones acadmicas y
cientficas.
Pensar la investigacin en trminos de inclusin-exclusin, nos remite a las
problemticas que tambin se presentan en las esferas del arte
contemporneo. Las obras de arte actuales, que emergen de la conjuncin
entre sensibilidad y concepto y son realizadas con una diversidad de
materiales considerados desde la tradicin artstica menos nobles,
problematizan el estatuto del arte, poniendo en duda aquellas producciones
que no pueden ser justificadas por el paradigma de las bellas artes.
En cuanto a las verdades, siguiendo el pensamiento de Badiou, estas
pueden ser enunciadas a partir de lo que l denomina configuraciones
artsticas, pero no dejemos de tener presente que hay obras o grupos de
obras, que sin constituir una configuracin, tambin enuncian verdades.
En esta lnea, podemos hacer mencin a las producciones artsticas de Juan
Carlos Romero analizadas por Fernando Davis (2010, p. 143) en Textos
ocultos, cuerpos borrados.
Entre ellas se sita una imagen publicada en el catlogo de la exposicin Art
Systems in Latin America organizada por el CAYC en el Institute of
Contemporary Arts de Londres. Se trata de un dibujo realizado sobre un
36

papel milimetrado de diez letras sin aparente sentido, en la que se esconda

la palabra Montoneros. Se presentaba como un criptograma .cuyo
significado, secretamente guardado en la fila muda de letras, poda ser
descifrado mediante un cdigo que la misma obra proporcionaba. Si en
septiembre de 1974 la represin desatada por la Triple A, obligaba a
Montoneros (organizacin guerrillera argentina que se identificaba con la
izquierda peronista) a abandonar el espacio pblico y pasar a la
clandestinidad, la misma obra de Romero pareca adoptar esta estrategia
como

opcin

crtica

que

organizaba

su

forma,

al

esconder

(clandestinamente) la escritura (Davis, 2010, p. 143)

Otra serie, titulada La vida de la muerte, donde el artista utiliz flores secas
acompaadas de ttulos fuertemente connotados: El amor, La angustia, La
muerte, hacen referencia a la situacin social que se vivi durante el llamado
Proceso de Reorganizacin Nacional, originado a partir del golpe militar el
24 de marzo de 1976.
En La muerte, una de las obras de la serie, exhibe una estrella federal cuyos
ptalos de color rojo, se han oscurecido al secarse.
Como si se tratara de una matriz de grabado, Romero utiliz la flor
para imprimir su marca sobre el papel. La huella se presentaba, as,
como el inquietante reverso de la flor muerta, como el ndice que
convocaba al cuerpo ausente cuya impronta reproduce.
Debajo, una la letra M alude elpticamente al nombre de la obra y de la
serie. La letra es tambin la inicial de Montoneros, una referencia que
se esconde, secreta y ambiguamente, en los estratos de significacin
que la obra moviliza. La eleccin de la flor, cuyo nombre es tambin el
de la estrella de ocho puntas que la organizacin guerrillera tena por
insignia, autoriza esta asociacin. En el doble enclave que diagraman
la letra y la flor seca (muerte, Montoneros), la obra alude,
perturbadoramente, a la masacre que las fuerzas represivas estaban
ocasionando entonces entre los militantes y allegados a la organizacin
37

guerrillera (Davis, 2010, p. 145)

Davis analiza e interpreta la produccin de Romero, muchos de sus prrafos
son inferidos a partir de dilogos que establece con las obras y, que en este
caso particular, el artista puede legitimar. Pero si no fuera as cmo hacer
de esas interpretaciones verdades cientficas? Slo si es factible de
demostrarlas.
Es necesario demostrarlas?

Creemos que no, basta solamente con

mostrarlas, porque el sentido mayor de estas obras no se cimienta en la

verdad o falsedad de los discursos que instalan, sino en la inscripcin de las
marcas traumticas de un pasado dictatorial, y de esto, no hay duda alguna.

38

TERCERA PARTE

El proyecto de investigacin - produccin artstica

Los fines de la investigacin artstica

El nivel universitario y acadmico requiere de sus actores una participacin
sistemtica en la construccin del conocimiento, que contemple la
produccin de nuevos saberes y la reflexin acerca de lo ya producido.
Desde esta perspectiva, la Universidad adquiere un compromiso con la
comunidad, priorizando para ello, la transferencia de sus resultados.
Teniendo en cuenta adems, que los artistas investigadores, son docentes,
el impacto de sus proyectos de investigacin deben orientarse a mejorar la
calidad educativa y a producir conocimientos que tengan presente el
entramado de concepciones, percepciones e imaginarios que definen tanto la
realidad, como los actores que participan en ella.
Esto demanda del docente investigador, una formacin slida y verstil, al
mismo tiempo que pueda intervenir activamente en su contexto sociohistrico, como sujeto abierto, con capacidad para dar respuesta a las
sucesivas transformaciones sociales, polticas y culturales.
La Universidad Nacional de La Plata concibe las actividades de investigacin
cientfica, tecnolgica y artstica, como un componente estratgico para
ampliar la frontera del conocimiento humano, cuya aplicacin prctica
impacta en beneficio de la sociedad. Correlativamente, ellas permiten crear
el mbito necesario para la formacin de recursos humanos con
conocimientos actualizados, tanto a nivel del grado como del posgrado.
Para ello, cuenta con un alto porcentaje de profesionales, que contribuyen al
avance del conocimiento en general, tanto en reas bsicas como aplicadas.
Esto garantiza la continua actualizacin de los contenidos de la enseanza
que imparten y posibilita tambin la formacin de jvenes cientficos,
tecnlogos

artistas

niveles
39

competitivos,

segn

estndares

internacionales, los que tendrn una participacin decisiva en el desarrollo

socio-econmico-cultural de nuestro pas.
Sin embargo, como se dijo anteriormente, aunque el nmero de
profesionales del arte, insertados en la esfera de las ciencias ha crecido
considerablemente durante los ltimos aos, los proyectos orientados hacia
la produccin en arte y diseo, encontraran serias dificultades para
compatibilizar su naturaleza, con la rigidez de las pautas vinculadas a su
formulacin, seguimiento y evaluacin.
Si bien los marcos institucionales ponderan de manera igualitaria en sus
postulados y considerandos, el lugar que ocupan las artes, las ciencias y la
tecnologa, las prescripciones de los proyectos de investigacin cientfica,
resultan poco pertinentes para los de las reas artsticas y proyectuales,
exigiendo

una

forzada

adecuacin

los

formatos

vigentes

desnaturalizando consecuentemente dichas propuestas.

Las planillas de volcado, instrumento para la formulacin de proyectos que
fueran modificados sistemticamente, introdujeron hacia 1999 una reforma
que intent dar una respuesta a esta situacin. La solicitud de acreditacin
de proyectos de investigacin y/o desarrollo en el marco del programa de
Incentivos a docentes investigadores (Decreto 2427/93) incluye la categora
de creacin, como un nuevo tipo de investigacin. Esta consideracin si bien
acerc la idea de una investigacin especfica para el campo artstico, no fue
suficiente, dado que la creacin es un rasgo propio de la investigacin y todo
hecho investigativo, est atravesado necesariamente por bsquedas
originales y creativas. Pero como los procesos creativos y productivos,
ocupan un espacio privilegiado en el campo artstico, ameritan nuevos
canales para el anlisis de los distintos momentos que los subyacen y al
mismo tiempo, una mayor precisin acerca del concepto de creacin ya que
nos induce a un campo no cientfico.
Podemos decir entonces, que el escenario actual de la investigacin artstica
se presenta plagado de vicisitudes que entorpecen muchas veces el
40

encuentro del investigador con una temtica que responda realmente a su

deseo.
En tanto componente de las Ciencias Sociales, la investigacin artstica est
obligada a cumplir con el mayor de sus preceptos, o sea, la constatacin de
sus hiptesis, obligando a seleccionar dentro de sus corazonadas, aqulla
que es posible llevarla a cabo por los mtodos cientficos tradicionales.
Otro de los problemas con que se enfrenta es la evaluacin institucional.
Generalmente las instituciones universitarias en bsqueda de una mayor
objetividad, aplican a todas las reas de conocimiento, los parmetros
utilizados para las ciencias tradicionales, midiendo su impacto en nmeros
de publicaciones nacionales y extranjeras, otorgando mayor valor a las
segundas.
Esto, por un lado, desvirta la naturaleza del arte, cuya dimensin
situacional, lo aleja de la pretendida universalidad que proclama el saber
cientfico y por otro, coloca al investigador en un lugar de tensin permanente
dado que la posibilidad de hacer circular sus resultados por editoriales
extranjeras es ms escasa que para el resto de las ciencias.
Es por ello, y considerando que la discusin sobre si es posible investigar el
campo artstico, qued superada hace dos dcadas atrs, sera conveniente
dar un paso ms, desprendindonos de todo tipo de prejuicios y sobre todo
del temor a no se cientficos, para pensar un campo de investigacin que
conlleve la produccin de obras de arte, acompaada de una produccin
discursiva que de cuenta de sus objetivos, su impacto social y su potica.
En este sentido, Pedro Morales (2009) delinea la investigacin artstica
desde su rea de estudio, las artes escnicas y audiovisuales, en tres
grandes

rdenes:

investigaciones

artsticas

con

fines

cientficos,

investigaciones artsticas con fines pedaggicos e investigaciones artsticas

con fines artsticos
Las primeras, se llevan a cabo para ampliar el conocimiento del arte y sus
problemticas afines. Se presentan como informes de investigacin,
41

ensayos, artculos, ponencias, tesis de maestra o doctorado entre otras

variantes. Internamente, este primer orden lo subdivide en tres categoras a
saber:
1.- Investigaciones que tiene como centro la teorizacin alrededor del arte.
Esta categora toma como punto de partida una teora o esfera del
conocimiento artstico (guin, trabajo del actor, fotografa, montaje, etc.) para
hacer un anlisis que posibilite la construccin o el desarrollo de la teora y la
tcnica sobre esa rea, volvindose un punto de referencia clave en el
examen crtico, conceptual y tcnico de la obras de arte.
2.- Investigaciones que tienen como centro la obra artstica y que se apoyan
en los saberes aportados por ciencia afines en interaccin con disciplinas
propias del conocimiento artstico.
Es el caso de los estudios en el que se toma como punto de partida alguna
ciencia afn al anlisis del arte, como semitica, sociologa, antropologa,
teora de la comunicacin, etc. Como el autor seala, generalmente, son
investigaciones de carcter hermenutico, dirigidas a una mejor comprensin
de las particularidades del lenguaje objeto de anlisis, sea la obra de un
realizador, un estilo o un movimiento determinado.
3.- Investigaciones donde el arte no es el centro de estudio, sino un medio
para llegar a otras comprensiones de la realidad.
Se

tratan,

sobre

todo,

de

exploraciones

sociolgicas,

histricas,

pedaggicas, lingsticas, etc., que parten de fenmenos artsticos como

medio para llegar a una percepcin de la realidad y del ser humano en
general.
Las segundas, son aquellas que se acometen pensando en incorporar a los
procesos docentes determinadas prcticas localizadas en los entornos
profesionales o socioculturales que sirven de referente a la formacin de los
estudiantes, quienes se incorporan durante sus prcticas profesionales o una
vez egresados.
Las terceras, se refieren a investigaciones artsticas con fines artsticos.
42

Estn orientadas a ampliar o profundizar conocimientos tcnico- artsticos,

culturales o de otra naturaleza, necesarios para la concrecin de un proyecto
artstico dado. Son desarrolladas por artistas individuales o colectivos de
artistas bajo la gua de un especialista investigador o un artista con
experiencia en la investigacin. Sus resultados, se presentan como obras de
arte, quedando archivado todo el material informativo que se acopi y que
sirvi de base para la creacin de la obra.
Morales (2009, p. 24) tambin relata que el Sistema de informacin de la
Universidad Nacional de Colombia ha generado una Gua de presentacin de
proyectos de creacin artstica, cuyo mrito mayor radica en concebir el arte
y su anlisis en tanto indagacin que se desarrolla con todo rigor.
Siguiendo esta mirada, nosotros proponemos , tomando las palabras de
Morales, que la investigacin artstica est orientada a fines artsticos, cuyos
diseos de proyectos contemple la produccin de obras de arte y la
produccin de discursos que den cuenta, adems de la tcnica, de los
marcos conceptuales que generaron dicha produccin, validando tambin a
cada uno de ellos, en los circuitos de circulacin correspondientes (las obras
de arte por medio de exposiciones en museos, galeras, centro culturales y
los escritos como ponencias, papers, etc.).
Esto nos permitir avanzar hacia la formulacin y cristalizacin de un campo
epistmico propio que amerite una evaluacin realizada por colegas, cuyo
conocimiento disciplinar le permita la comprensin del fenmeno artstico en
su totalidad. Por otro lado, ubicarse en los mrgenes de las ciencias, nos
liberara de esa tensin constante que torna opaca la palabra arte.
Por este motivo, en la bsqueda por delimitar el campo de la produccin y
tambin de tipificar sus procesos, se propone generar un corpus integrado
con alta especificidad que facilite:
La formulacin de proyectos de investigacin y produccin en
reas del arte y el diseo (PIPAD)
43

 La adecuada categorizacin de los profesionales de esas

especialidades
La adopcin de criterios de evaluacin que resulten adecuados
para la aprobacin y seguimiento de este tipo de proyectos
La incorporacin de soportes de diversos tipos que vehiculicen la
difusin de la produccin en arte y diseo
Los PIPAD debern funcionar como formas crticas de la realidad y al mismo
tiempo considerar su impacto en la comunidad que los genera. Estarn
acompaados de instancias de reflexin que den cuenta de las lneas en las
que se inscribe el trabajo, los comunes denominadores

con obras y/o

producciones histricas y contemporneas, el marco terico que lo sustenta

y lo enriquece, las posibles innovaciones emergentes de la propuesta y su
impacto socio cultural.
Tomando como base el diseo que propne Roxana Ynoub, presentamos una
gua para los Proyectos de investigacin-produccin en arte y diseo y los
respectivos indicadores para su evaluacin.

El proyecto de Investigacin-Produccin en Artes y Diseos (PIPAD)

Los contenidos previstos para el diseo de un Proyecto de Investigacin
Produccin son los siguientes:
1. Ttulo del Proyecto
2. Marco de Referencia conceptual
3. Justificacin o relevancia del tema
4. Estado del Arte
5. Problemas de la investigacin produccin
6. Objetivos generales y especficos
7. Bibliografa
8. Plan de actividades.
44

9. Cronograma.
10. Transferencia prevista de sus resultados
11. Presupuesto
12. Director e Integrantes

1. Ttulo del proyecto

El ttulo debe corresponder con el tema que se trabajar en la investigacin y
en la produccin. Podr coincidir con el nombre de una serie de obras
visuales, con el nombre de una pelcula, de un concierto, etc.

2. Marco de Referencia Conceptual

Se trata de una breve introduccin al tema. En l se especificarn los
desarrollos tericos relacionados con dicho tema, perspectivas de trabajo,
obras de arte a realizar y antecedentes en el rea en que se inscribe.

3. Justificacin o relevancia del tema

En este punto, el artista-investigador indicar la relevancia que el tema tiene
para abordar o resolver un problema de la comunidad artstica, acadmica
y/o socio cultural.

4. Estado del Arte

Es un texto donde se expone el estado de situacin de la temtica que
aborda el Proyecto. Alude a un anlisis de todas las producciones
disponibles, ya sean artsticas como bibliogrficas.

5. Problemas de la investigacin-produccin
Se trata de formular y presentar todas las preguntas que orienten la
investigacin y la produccin de obras, las que se desprendern del marco
de referencia conceptual, o sea, las dudas o incertidumbres que se abren
sobre los saberes que el artista investigador tiene disponibles.
45

6. Objetivos generales y especficos

Consiste en especificar los sentidos de la investigacin, que en nuestro caso,
sern los sentidos constituidos mediante la produccin, lo que el autor busca
decir a travs ella.
La obra misma no es un objetivo, dado que ella se constituye como el medio
(soporte) de la investigacin.

7. Bibliografa
Se trata de un apartado destinado a indicar las referencias correspondientes
a las citas incluidas en el marco de referencia conceptual, en el estado del
arte y eventualmente en la justificacin del Proyecto.

8. Plan de actividades
Se deber precisar con un alto nivel de detalle el conjunto de actividades que
se estiman realizar para el cumplimiento de los objetivos previstos. Ellas
consistirn desde el relevamiento de la bibliografa hasta las tareas que
conciernen a la produccin de la obra.

9. Cronograma
El cronograma de actividades estar directamente vinculado con el Plan de
actividades y constituye en la especificacin en tiempo cronolgico del
perodo que demandar la realizacin de las actividades y el tiempo previsto
para cada una de las etapas que se planteen para llevar a cabo el Proyecto.
Esta planificacin se presenta en forma de cuadro, donde se detallan las
tareas a realizar y los meses asignados a cada una de ellas.

10. Transferencia de resultados

La transferencia suele estar vinculada a la relevancia o justificacin de la
investigacin. Estas investigaciones que son generalmente de desarrollo,
46

pueden ser destinadas a otros mbitos no acadmicos, e incluso no

profesionales.
Deber explicitarse quienes sern los potenciales beneficiarios de la
investigacin, y en el caso de haber pautado previamente esa transferencia
con alguna institucin o dependencia particular, deber hacerse mencin a
ella.

11- Presupuesto
Deber estipularse el gasto total de todas la etapas del Proyecto. Se pueden
incluir el pago a terceros por servicios ya sean desgrabaciones, traducciones,
etc. como tambin aqullos relacionados con la produccin de la obra.
Indicadores para la evaluacin de PIPAD. 4
DIMENSIONES DE UN
PROYECTO DE
PRODUCCION

INDICADORES PARA LA EVALUACIN

Explcita referencia a cuestiones de
demanda, necesidad, oportunidad de
innovacin o inters artstico-esttico.

Planteo del problema

Concisin y adecuada delimitacin del

problema
Aporte del tema al conocimiento en el
rea especfica
Precisin y claridad en la descripcin del
proyecto y sus alcances. Factibilidad.
Pertinencia y actualizacin
bibliografa/documentacin

Estado del Arte

de

la

Vnculo pertinente entre documentacin

consultada y naturaleza del problema.
Actualizacin en la utilizacin de medio,

Silvia Furn, Material elaborado para la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad Nacional de La
Plata en el ao 2003.

47

DIMENSIONES DE UN
PROYECTO DE
PRODUCCION

INDICADORES PARA LA EVALUACIN

tcnicas, procedimientos, materias y

todo tipo de antecedentes vinculantes
Vigencia del marco esttico, potico,
tecnolgico y funcional.
Coherencia y consistencia en la
exposicin y formulacin del texto.
Lgica interna del discurso.
Correspondencia entre
planteo del problema

objetivos

Claridad en su formulacin
Objetivos

Coherencia entre objetivos entre s y

entre ellos y el estado actual del tema.
Factibilidad
Equilibrio interno entre el grado de
generalidad y la especificidad de las
formulaciones
Pertinencia entre las estrategias y
procedimientos previstos y objetivos del
proyecto.

Metodologa

Correspondencia entre el problema

planteado y el universo de aplicacin
Claridad
previsto

factibilidad

del

proceso

Correspondencia entre actividades y

objetivos
Plan de actividades y
cronograma

Equilibrio interno
especificidad
de
propuestas

del
las

grado de
actividades

Adecuacin entre el plan de actividades

y la distribucin del tiempo
48

DIMENSIONES DE UN
PROYECTO DE
PRODUCCION

INDICADORES PARA LA EVALUACIN

Factibilidad
propuestas

de

las

actividades

Adecuacin
de
los
recursos
infraestructura con la realizacin

Contribucin al conocimiento
Previsin de estrategias de difusin

Aportes
potenciales/
impacto/ transferencia

Transferencia prevista de los resultados,

aplicacin o conocimiento derivado del
proyecto
Estimacin del impacto sociocultural y
educativo
Previsin de la potencial formacin de
recursos humanos y propios
Coherencia entre el rol de cada
integrante y el tiempo asignado a la
tarea correspondiente.

Evaluacin del equipo

Infraestructura
equipamiento

Equilibrio entre la infraestructura y el

equipamiento necesario, el disponible y
el solicitado

En el siguiente cuadro se especifican los indicadores que orientan la

evaluacin del proyecto en la situacin de presentacin de informe de
avance o final a fin de constatar la marcha y los resultados del proyecto.
Descripcin de las instancias del
proceso de produccin

Resultados parciales y
finales

Presentacin de la documentacin
probatoria del producto proyectado
mediante algn soporte adecuado
a su naturaleza
Relacin
producto/elaboracin/aportes
potenciales
49

 Publicacin escrita (revistas, libros,

etc) u otros formatos adecuados a
la naturaleza del producto y a su
proceso de produccin
Conclusin terica fundamentada
Evidencias del impacto alcanzado
Registro de la produccin artstica
y/o proyectual (*)

(*) Taxonoma de soportes para el registro de obras

A continuacin se exponen los soportes donde se mostrarn las obras que

acompaarn los informes de avance/final:

Tipo de obra

Soportes para su registro

Material flmico (cine, videos, etc)

DVD

Msica

CD o DVD

Diseo industrial y Comunicacin Visual

Fotografa

Impresos;

Obras de arte visuales

Videos; DVD

CD; Fotografa; Impresos;

50

CD;

DVD;

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