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Alta definición

[Fabricante y usuario
Julio Médem

frente a frente] Jesús Haro

A fin de desgranar de primera mano las prestaciones, potencialidades, retos, presencia en el mercado y futuro de la
producción en CineAlta, el 25 de enero reunimos en una sesión de videoconferencia a Milan Krsljanin y Fernando
Muro, los profesionales de Sony con un mayor conocimiento del sistema, junto a Jesús Haro, director de fotografía y
usuario de esta cámara. El encuentro fue tan fructífero y apasionante que de él hemos extraído dos artículos: el pri-
mero hace un recorrido genérico por las controversias que ha suscitado el nuevo formato; el segundo, que ofrecere-
mos en el siguiente número, se centra más en aspectos concretos de la cámara.

Milan Krsljanin la Industria del Cine y la producción de televisión en definición

Sony Sr. Manager Market Development / Electronic Cinemato-
graphy
Jesús Haro Tapias
Entrevistador. Director de Fotografía.
Fernando Muro
Coordinador. Ingeniero de Producto, Unidad de Negocio Aplica-
ciones Broadcast de Sony, Grupo Productos Profesionales.
El origen de la idea
J.H. ¿Cuál es el origen del nuevo formato HDCAM?
¿Cuáles son las razones que impulsan a Sony a
caminar en esa dirección?
M.K.- Como bien sabéis, hoy en día todas las tecnologías con-
fluyen, una lleva a la otra y de alguna manera todo viene a
mezclarse. En los orígenes del 24p está la Industria del Cine, la
Cinematografía Digital, la Alta Definición que ya habíamos de-
sarrollado algunos años atrás... y éste era un paso lógico. Tam-
bién está la Industria de los ordenadores. Todos estos elementos
se funden y hacen posible un sistema que está haciendo confluir
estándar. Quisimos crear una solución para los cineastas que
fuera desde la escena a la pantalla, de tal manera que uno pu-
diera capturar sus imágenes, procesarlas y presentarlas en la
forma más adecuada y bella.
La resolución de Alta Definición es al menos 4 veces la defi-
nición que obtenemos con la resolución estándar de vídeo. Y
ésta es una relación similar a la que se da entre el 35 mm y
el super 16. El fotograma de 35 mm cubre en espacio físico
4 veces el 16 mm.
La resolución 2k es considerada entre la gente del cine como la
definición de uso para el escaneado a formatos digitales, para
su procesado digital y posterior filmación de nuevo a cine. Por
su parte, la imagen en alta definición es 2k x 1k, 1920 x 1080
pixeles, lo que se ha convenido en llamar formato CIF (Common
Image Format). Por primera vez existe un formato reconocido
por la ITU (International Telecomunication Union) como un for-
mato mundial: 1920 x 1080 pixeles con barrido progresivo a 24
cuadros por segundo. Así, capturamos imágenes de modo pro-
gresivo del mismo modo que lo hace una cámara cinematográfi-
ca, pero las ponemos en un soporte digital en vez de en película.

Un formato “de cine”
J.H.- Parece que Sony apunta bien alto, al mercado
del Cine con mayúsculas, y sin embargo hay una ten-
dencia de mercado que apunta a una serie de produc-
ciones de bajo presupuesto que tienden a buscar for-
matos digitales más económicos pero con el máximo
de calidad...
M.K.- Gente como George Lucas ha estado pidiendo este forma-
to desde hace años. Gente de cine como Julio Medem o Pitof...
y muchos otros creadores, caso de Martín Scorssese, James Ca-
meron, etc. Ellos quieren siempre ir más allá. Nosotros propor-
cionamos cámaras y soluciones para muy diferentes formas de
concebir el cine. Puedes usar las cámaras de Sony para hacer
productos como Blair Witch Project o documentales, programas
de televisión... El HDCAM es una prolongación de todo ello. Es
como preguntar a Kodak por qué unos prefieren 35 mm o 16
mm.
Estamos convencidos de que CineAlta ofrece al cine una alter-
nativa digital para la producción de películas. Como hemos di-
cho, gente como James Cameron, George Lucas o Win Wenders
son la prueba de ello. No queremos reemplazar el soporte cine-
matográfico, sino traer una alternativa e este medio.
Una buena inversión,
una buena decisión
J.H.- ¿Cómo podemos convencer a los productores y
casas de alquiler de que este formato durará lo sufi-
ciente como para recuperar sus inversiones, que no
es un formato pasajero?
M.K.- Las pequeñas empresas compran lo que los consumidores
demandan. Así que si compras algo que está en plena deman-
da, recuperarás la inversión en un plazo relativamente rápido.
Hay alrededor de un centenar de compañías en Europa que han
invertido en CineAlta, creen que es una buena inversión y van a
tratar de recuperar su dinero. Pero no todas las empresas invier-
ten de la misma forma, y ello es debido a su cartera de clientes,
al tipo de producción al que se dedican, a sus socios... Ellos no
necesitan la alta definición. Pero te puedo asegurar que en el
Wim Wenders en el rodaje de The ground benith her feet
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Alta definición
MILAN KRSLJANIN
La experiencia de Milan en Cinematografía Digital, Cine electrónico y producción
en 24p Alta Definición se basa en un buen número de años acumulados en esta
Industria. Conoce en profundidad la tecnología del cine y la tecnología digital,
así como los entornos de negocio en los que se mueve la Televisión y el Cine.
Milan Krsljanin comenzó a trabajar para Sony en 1985, y ha participado en la
introducción de varias nuevas tecnologías jugando un papel relevante en el desa-
rrollo del concepto de la Cinematografía Digital.
Afincado en las oficinas centrales de Sony Broadcast & Profesional Europe en el
Reino Unido, es responsable de la introducción del 24p en Europa y mantiene un
contacto muy cercano con las figuras más relevantes del mundo cinematográfico
y televisivo para asegurar que la tecnología del futuro satisfará sus expectativas.
De especial importancia es su relación de trabajo con operadores y directores de
cine de primera fila, permitiendo un diálogo constructivo entre los diseñadores
del producto y los usuarios más creativos y exigentes, que están deseosos de ex-
plorar la nueva tecnología digital.
Durante estos años, Milan ha estado involucrado en la mejora de algunos avances
tecnológicos. Ejemplos de esto incluyen Julia y Julia, cuando creó el soporte téc-
nico para la edición on-line de la primera película rodada y postproducida ente-
ramente en HD. Por aquel entonces estaba a cargo de los servicios de HD de Sony
Europa en el Reino Unido, que incluían servicios de postproducción y conversión,
entre los que se encontraba el Electron Beam Recorder de Sony. Bajo su supervi-
sión, el primer largometraje en cine digital, Phantom King’s Diamond, fue trans-
ferido con éxito para su exhibición convencional. Más recientemente ha interve-
nido en la producción de la primera película musical en 24p The Groung Beneath
Her Feet, dirigida por Win Wenders.
Milan es además miembro de la Sociedad Inglesa de la Imagen en Movimiento, la
BKSTS, y tiene amplios estudios de Electrónica y Business Management.
Su talante afable, además de su amplia visión, capacidad y entendimiento de las
tendencias tecnológicas y requerimientos principales de la Industria le convierten
en una pieza fundamental a la hora de recavar información sobre las nuevas tec-
nologías de captación de imágenes.
plazo de dos años, habrá más producción en alta definición de
lo que los más conservadores piensan.
J.H.- ¿No crees que “sobra formato” para la emisión
por televisión? ¿Cómo podemos convencer a los pro-
ductores que hasta ahora grababan en Betacam digi-
tal que cambien a HDCAM si su potencial mercado es
sólo la televisión y no el cine?
M.K.- Si lo vemos desde el siguiente punto de vista, muy sim-
ple: los televisores que vemos en las tiendas especializadas, al
menos en el Reino Unido, son más bien de 16/9 y de 28” ó 32”.
Con esa calidad de imagen, la gente se va a dar cuenta ense-
guida de que la calidad de la imagen difundida por las emisoras
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de televisión es inferior a la imagen de los DVDs, y pedirán una
mayor calidad en las emisiones. Los anunciantes también exigi-
rán esa mejora, porque no se pueden anunciar en un medio in-
ferior en calidad de lo que pueden dar los receptores domésti-
cos. Tampoco se pueden contar historias impactantes o
conmovedoras en un medio como el vídeo barato. Así que cada
medio tiene su propósito y CineAlta va a ser usado para grandes
pantallas, y verás cómo en un plazo de cinco años, en un buen
número de hogares españoles la gente tendrá pantallas de plas-
ma de 44”.
Con la introducción en el mercado de los CDs, la gente decía
“¿necesitamos esto? Los cassetes son estupendos, baratos, gra-
bables, disponibles, y esos reproductores de CD son tan caros...
En nuestro pais, además del cine se esta utilizando CineAlta en documental y publicidad
¿Por qué vamos a comprar eso?” Bien, este hecho se llama pro-
greso. Tenemos que hacer llegar la mejor calidad, aunque ob-
viamente a un precio más alto. Y la gente aceptará esa calidad
nueva y la usará hasta que se convierta en normal. Además,
cuanta más gente compra la nueva tecnología, los precios bajan
cada vez más.
El formato Betacam Digital es un formato estupendo y adecua-
do para la mayor parte de la producción para televisión. Si una
productora está creando programas que no piensan que duren
mucho tiempo, y no tienen intención de venderlos al extranjero,
entonces el formato Betacam digital es perfecto. Es una cámara
fantástica y mientras desarrollábamos ese formato, aprendimos
mucho para el actual formato HDCAM. Pero si producen progra-
mas que creen que los van a vender en los Estados Unidos, o en
Japón, o en Sudamérica, entonces tiene sentido usar CineAlta.
También si piensan que su programa perdurará y se repondrá en
el futuro.
La cámara y el formato de grabación
J.H.- Vayamos un paso adelante y tratemos de desen-
trañar los entresijos de este formato: la cámara y el
(*) J.Haro: Parece que unas pocas escenas con maquetas fueron grabadas utilizando la salida directa HDSDI de la cámara para su grabación sin compresión en disco duro.
(**) J.Haro: Para una completa información sobre las producciones en HDCAM se puede visitar www.sonybiz.net y http://www.cinealta.net/cinealta
formato de grabación. Se dice que Sony tiene una cá-
mara estupenda, pero un formato de grabación que
no le hace justicia.
M.K.- Tú has sido directo y lo mismo voy a ser yo. Quien ha di-
cho eso es una persona que no sabe de lo que habla.
J.H.- Realmente hay una gran cantidad de información
boca a boca sobre este formato y a veces las malas
lenguas... Parece que se utiliza CineAlta para captu-
rar las imágenes, pero que se registran en grabado-
res (incluso de otras marcas) para tener un formato
sin compresión .
M.K.- Yo no puedo decir por qué y quién está usando qué.
Pero puedo garantizar que la película de Julio Medem está
enteramente grabada en HDCAM. Sé que la fotografía prin-
cipal de Vidocq está hecha con HDCAM, que el 95% de los
planos de la última entrega de Star Wars se ha hecho con
HDCAM (*), también puedo nombrarte otro gran número de
películas en este formato, muchos programas para televisión
en Alemania, en Francia, en el Reino Unido, en Rusia y Euro-
pa Central han sido grabados en HDCAM. También publici-
dad y documentales (**).
HDCAM es un formato moderno, desarrollado recientemente,
que permite recorrer el camino completo de forma digital
desde la captación hasta la presentación de imágenes. Nin-
gún otro formato está haciendo esto. La tecnología de algu-
nos competidores es antigua, desarrollada incluso en los
años 80, y modificada para grabar la señal HD.
Estos sistemas de grabación tienen algoritmos de compre-
sión (compresión skins) muy antiguos. El formato HDCAM
tiene una tecnología tan avanzada que cuando enseñas esa
imagen transferida a cine y la enfrentas a una originada en
35mm, no puedes ver la diferencia.

J.H.- Está claro que no se puede prestar una atención
superficial sólo a los números (no a la cifra numérica
de relación de compresión que tanto nos asusta a ve-
ces).
M.K.- Los algoritmos de Sony en la compresión son de una gran
sofisticación. Es como un Mac G4 que trabaja más deprisa a
400Mhz que un pentium II a 800Mhz (comprobado). Los núme-
ros son diferentes, pero cada equipo los administra de forma
distinta.
Los formatos hay que compararlos frente a frente en la pantalla
de proyección, con las mismas condiciones de rodaje y postpro-
George Lucas recibiendo de Sony la cámara para el rodaje de su próxima entrega galáctica
ducción. Lo demás sería entrar a comparar Excalextric con
Nimco, Pepsi con CocaCola o Mac con PCs. Porque Sony,
además de abrir caminos, no sólo tiene que enfrentarse a la
comparación con el medio cinematográfico como origen, si-
no con los equipos de sus competidores, los gustos de los
usuarios, las estrategias de las marcas, y el concepto subje-
tivo de cuánto o cómo de bueno es algo que es bueno.
¿Crees que George Lucas, que tiene un presupuesto de mi-
llones de dólares, se metería en algo que no le diera como
mínimo la misma calidad que la que obtenía en sus pelícu-
las anteriores?
J.H.- George Lucas se ha convertido en una especie de
abanderado de la nueva tecnología (aunque siga es-
cribiendo sus guiones a mano). Pero habría que decir
que tiene tantos recursos que emplea cada año cien-
tos de millones de dólares en investigación y desarro-
llo. Él plantó la semilla en el pasado NAB de Las Ve-
gas cuando dijo que no volvería a rodar cine en cine
(I’ll never produce another film, on film”). Y sólo él ha
sido capaz de convencer a los japoneses de cómo se
debía hacer este producto para que él pudiera rodar
su película.
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M.K.- Nos consta cómo en los últimos diez años han habido
continuos contactos de especialistas norteamericanos tratando
de convencer a los japoneses de que el barrido progresivo era la
mejor forma de que el vídeo se viera mejor. También hubo con-
tactos para que el formato fuera finalmente 16/9. Se llegó a
decir por aquel entonces que el barrido progresivo no funciona-
ría nunca y que el video a 24 frames estaba fuera de toda cues-
tión. Por supuesto se habló de que nunca convergería tal tecno-
logía con la de los ordenadores. Recordemos cómo ellos estaban
empeñados en su propio sistema de alta definición hasta que
llegó George Lucas. Entre medias también hubo un grupo de
profesionales de la cinematografía de todo el mundo luchando
por un formato 2:1. Todo el mundo parece haberlo olvidado. To-
do esto demuestra cuál es el tamaño y el poder de los imperios
económicos. No se trata de cine o no cine. Se trata de dinero.
J.H.- El mundo de los negocios es terrible ahí fuera. Es
el mercado más competitivo entre los de igual tamaño
en Europa. En América la gente no se juega el dinero
tan fácilmente. 140 millones de dólares en un presu-
puesto es un riesgo muy alto. Es mucho dinero para
una producción española, ¿no lo crees?
M.K.- Pero muchas producciones se hacen en HDCAM sin nin-
gún tipo de problemas. Hay mucho espacio para la corrección
de color, mucha latitud de exposición, espacio para la manipu-
lación... Pero claro, si gestionas una empresa de postproducción
y has invertido por ejemplo en Discreet, en telecines de última
generación... y tú llegas con tu HDCAM, ellos no pueden usar
los medios que recientemente adquirieron... Entonces te dirán
que no es un formato bueno para tu producción, pero sólo por-
que te estás saltando su infraestructura. Por ello en vez de fac-
turarte un dinero te tendrán que facturar mucho más para que
les sea viable todo aquello. Yo lo siento, pero vivo en un nego-
cio diferente. Estamos en el negocio de hacer que los creadores
de imágenes puedan obtenerlas en la forma más apropiada y
llegar a la pantalla con la mejor calidad de imagen posible.
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Alta definición
La óptica Panavision recién estrenada
J.H.- ¿Cómo nos explicarías de modo sencillo los me-
canismos de compresión y el formato
de grabación de Sony?
M.K.- Sony es líder en tecnología de compresión . Nosotros em-
pezamos a trabajar en la compresión mucho antes que ninguna
otra compañía y hemos trabajado en paralelo con otros muchos
aspectos. Por lo que tenemos más “know how” en tecnología de
compresión que probablemente todos nuestros competidores
juntos. El algoritmo de compresión de Sony es el más sofisticado
que Sony desarrolla, e incorpora todo ese “know how” que he-
mos acumulado. Se basa en los principios del Betacam digital y
en principios que hemos mejorado en otros formatos. Se trata
de un cálculo estadístico sobre las imágenes. Con ello el algorit-
mo está diseñado para trabajar con imágenes reales y no con las
señales test. He visto tests en los que se han hecho 20 genera-
ciones de una grabación en HDCAM sin ver ningún tipo de pér-
dida de calidad en la imagen. La calidad del HDCAM generación
tras generación es muy similar a la calidad original. Algunos
formatos puede que empiecen desde un nivel más alto, pero de-
caen enseguida con las primeras transformaciones. Por ello, te-
nemos confianza en que el HDCAM entrega una calidad de ima-
gen soberbia en cada uno de los aspectos. Lo fundamental es
mirar las imágenes. Todos esos números y señales son para ayu-
darte a decidir lo que quieres al final. Pero para aquellos direc-
tores y productores que se estén decidiendo por la cinematogra-
fía digital en vez del rodaje en cine, lo mejor es juzgar los
resultados frente a frente en una sala de proyección.
El color
J.H.- Como resultado de todos esos mecanismos de
compresión, ¿se ve afectado el espacio de color? ¿se
puede mantener el mismo espacio de color a lo largo
de todo el proceso? ¿la profundidad de color es sufi-
ciente para definir los colores?
M.K.- Puedo garantizarte que de todos los operadores que conoces y
trabajan en cine, sólo un porcentaje pequeño siempre expone correc-
tamente. La mayoría no expone correctamente por cualquiera que sea
la razón, y los stocks van al laboratorio y la clase de trabajo que el la-
boratorio suele ofrecer está muy por debajo de la calidad en HDCAM.
Lo que ellos entregan es otra cosa. Con HDCAM siempre es el mismo
resultado. Cada CCD en cada cámara individual procesa la señal de la
misma forma. Coges una cámara en Londres, en París o en Hollywood
y es siempre la misma. El mismo espacio de color definido por la ITU,
que cubre el mayor rango posible de colores. Algunos, sin tomar en
consideración todas las variables que intervienen en el proceso fílmico,
hablan de colores más definidos, y más fieles a la realidad. Pero algu-
nas personas son valientes y quieren cambiar las cosas.
Imaginemos una guitarra eléctrica y una guitarra acústica. Esto es
exactamente de lo que estamos hablando al referirnos a digital y fíl-
mico. Algunas personas siempre tocan la acústica y otras la eléctrica
porque están acostumbrados a ello. Si algunas personas aman el
soporte fílmico, dejémosles usarlo. Pero cada día más personas, co-
mo tú mismo, se entusiasman con los formatos digitales porque son
más rápidos, más baratos, porque son, al menos, tan buenos, si no
mejores, más seguros y predecibles. Mi hijo, que tiene once años, es
un chico de los de Playstation. Y para los chavales, la interactividad,
las cámaras digitales, todo eso es una forma de vida. Ellos no pue-
den pensar en hacer unas fotos, mandarlas a un laboratorio, esperar
un par de semanas y recogerlas en la tienda. Para ellos, las imágenes
deben estar inmediatamente en su ordenador porque quieren mani-
pularlas y compartirlas con sus amigos vía e-mail. Se tata de una
manera diferente de pensar.
La guitarra eléctrica no sustituyó a la acústica. Todavía muchas per-
sonas tocan la acústica. El sintetizador no ha reemplazado el piano.
Así que los formatos digitales no deberían reemplazar al soporte fíl-
mico. Pero lo que sí es cierto es que cada vez nuestro entorno será
más y más digital. Como los ordenadores que nos rodean. Si quieres
ser como una avestruz, puedes enterrar la cabeza en la arena, o bien
puedes otear qué es lo que sucede por ahí.
He hablado recientemente con gente de Disney, gente joven,
que están haciendo animación digital, sentados frente a ordena-
dores, creando fantásticos colores. Mirando todo ello digital-
mente todo iba bien. Entonces enviaron el material a un labora-
torio para pasarlo a cine. Todos estaban aterrorizados. Se dijo al
laboratorio que algo estaba mal y que tiraran otra copia . Y ellos
hicieron 2, 3, 4 y 5 copias, todas ellas diferentes. Es una pesadi-
lla. Y ¿nosotros hablamos de espacio de color? ¿cuál? ¿éste? ¿o
éste? ¿o el de la 4ª copia, quizás?
Las composiciones de pantalla azul
J.H.- Una de las principales preocupaciones son los
efectos especiales. La pregunta es si la resolución y la
profundidad de color son suficientes para trabajar
con garantía las composiciones.
M.K.- Cuando estás haciendo efectos especiales, y ruedas en cine, la
agente habla de 2k, de 4k , o de 1k, lo cual determina cuántos píxe-
les usas para transferir la imagen del celuloide a digital. En Holly-
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Alta definición

wood y en todas partes se admite que 2k es una buena medida. En

este sentido, HDCAM es más que suficiente.
La gente tiene que escanear el negativo con la máxima resolu-
ción porque la emulsión tiene grano. Y tienes que encontrar los
detalles más finos para separar por ejemplo el pelo de un actor
del fondo. Hay que discriminar si es pelo o grano. Si lo graba-
mos en HDCAM, sin ruido, tienes mucha mejor separación entre
los términos porque la imagen es más limpia.
En lo que se refiere a la colorimetría, no existe ningún problema con
los colores que entregamos. Lo que es más importante es cómo ro-
damos, cómo iluminamos, cómo exponemos, y esto se aplica tanto
a cine como a digital. Para la gente que quiera hacer pantallas azu-
les o verdes, el algoritmo del HDCAM está optimizado para sacar el
máximo partido de este tipo de situaciones. Como siempre, tenemos
que estudiar dónde están los límites. Por ello, hay quien está más
cómodo si toca algo en los parámetros de ajuste. Hay quien pre-
Jesús Haro rodando con CineAlta
fiere grabar la imagen directamente de la salida digital de la cáma-
ra, para lo que se ha previsto un adaptador, en un disco duro o en
el XPRI (*).
Así que puedes hacer lo que quieras. Sólo Adaptador salida HD-SDI muy buenos a precios muy razonables. Encontra-
tienes que tener en cuenta todo: la escena a réis una lista de empresas en nuestra web.
registrar, el precio del rodaje, la disponibili- Lo que muchos independientes hacen en Nortea-
dad de los actores, la velocidad en el roda- mérica es rodar la película de modo digital, ya que
je... Muchos aspectos. Por ello, muchas veces es el modo más barato y el material es de muy
es mejor simplificar que complicarse la vida. buena calidad. De este material se hace un off-line
Un montón de efectos en la película Mike y luego un on-line en definición estándar. Se com-
Basset, football manager(**) se han realizado pleta en esa definición y se hace un trailer que se
simplemente usando la tecnología HDCAM conforma en alta definición y se pasa a cine. Con
con un tratamiento posterior de postproduc- este material, van y tratan de venderlo. Una vez
ción a cargo de la empresa Moving Picture vendido se autoconforma en alta definición y se
Company, en Londres. transfiere a película. Sin problemas. Siempre mere-
ce la pena***.
El transfer a cine Además, en unos pocos años tendremos proyección de cine di-
J.H.- De todos modos, lo que encarece prohibitivamen- gital y no habrá que hacer el tránsfer a cine. Verás cómo en un
te los rodajes en formatos digitales sigue siendo el fil- corto plazo la proyección digital se introduce en el mercado de
mado posterior. la exhibición, ofreciendo no sólo cine, sino conciertos, partidos
de fútbol, cualquier cosa. Obviamente, no ocurrirá en todos los
M.K.- Déjame darte un ejemplo. Si ruedas una película de una lugares, ni a la misma velocidad, ni al mismo precio. Ocurrirá
hora de duración y tienes que hacer un tratamiento digital y la despacio y amablemente.
ratio en el rodaje es de 10 a 1, entonces te vas a encontrar con
un material fungible muy caro que colocar en tu cámara de ci- La segunda parte de este artículo,
ne, también cara, y entonces colocar todo ese material en un que se publicará en el
caro, carísimo, escáner de cine; y entonces estás en el mundo próximo número, se centrará en:
digital, donde puedes hacer lo que quieras con tu película, para Los parámetros, los menús, el uso de ópticas de cine en HDCAM,
que al final tengas una hora de película que transferir a cine. grabación a diferentes velocidades/slow motion/time lapse, y algu-
Los precios de la transferencia a cine son cada vez más compe- nas cuestiones a debatir: ¿un visor óptico? ¿por qué no un chip de
titivos y hay muchas empresas en Europa haciendo tránsfers captación mayor? Y acerca de la necesidad de un prisma. S
(*)J.H.- El XPRI es un equipo de postproducción no lineal de Sony con capacidad de trabajar multiformato que puede grabar la señal HD sin compresión y el formato
HDCAM. Por supuesto que es capaz de trabajar con la señal SD también sin compresión. El sistema se completa con una serie de controles de hardware de fácil manejo,
como jogs, trackballs y faders para facilitar la tarea del editor. Ver www.sonybiz.net
(**) J.H.- Mike Basset es una producción británica que no ha tratado de rivalizar con Star Wars en sus efectos especiales, pero que en su modestia, tiene efectos y com-
posiciones muy al estilo de Gladiator. Se trata de una película sin pretenciosidades, que ha sabido obtener con CineAlta la oportunidad de rodar más metraje, de incor-
porar una dosis de realismo gracias al trabajo cámara en mano y que ha logrado abaratar los costes al ahorrar el paso del escaneado para la posterior postproducción di-
gital a cargo de MPC, que cuenta entre sus realizaciones los efectos especiales de Lara Croft en Tomb Raider, Harry Potter and the Sorcerer’s Stone y Band of Brothers,
entre otros.
(***) En el próximo número publicaremos datos relativos al coste de este tipo de producción independiente en un artículo sobre las ventajas de rodar en HDCAM .