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Coleo Esprito Crtico

A TEORIA DO
ROMANCE

Conselho editorial:
Alfredo Bosi
Antonio Candido
Augusto Massi
Davi Arrigucci Jr.
Flora Sssekind
Gilda de Mello e Souza
Roberto Schwarz

Georg Lukcs

A TEORIA DO
ROMANCE
Um ensaio histrico-filosfico
sobre as formas da grande pica

Traduo, p osfcio e notas


J o s M arcos M ariani d e M acedo

Kl

Livraria
K 1 Duas C idades

editoraH34

Livraria Duas Cidades Ltda.


Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000
So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3 3 3 1-5 13 4
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Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2000

A teoria do rom ance Georg Lukcs, 1965


A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma
apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:

B racher & M alta P roduo Grfica


Preparao do texto:

M ara Valles
Iracem a Alves Lazari
Reviso:

Alexandre Barbosa d e Souza


C ide P iquet
Ia Edio - 2000 (3a Reimpresso - 2007)
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Lukcs, G eorg, 1885-1971
L 954t

A teoria do rom ance: um ensaio histricofilosfico sobre as formas da grande pica / G eorg Lukcs;
traduo, posfcio e notas de Jos M arcos M arian i de
M acedo. So Paulo: D uas Cidades; Ed. 34 , 20 00.
2 4 0 p.

(Coleo Esprito Crtico)

ISBN 8 5 -73 26-182-X


1. Fico - H istria e crtica. I. T tu lo . II. Srie.
C D D - 80 1.95 3

ndice

P refcio (1962)...................................................................

I. As formas da grande pica


em sua relao com o carter fechado
ou problemtico da cultura
como um to d o ...................................................................

23

1. Culturas fechadas.................................................................

25

2. O problema da filosofa histrica


das form as............................................................................. ...... 36
3. Epopia e romance..................................................................... 55
4. A forma interna do romance............................................... ...... 69
5. Condicionamento e significado
histrico-filosfico do romance...........................................

85

II. Ejisaio de uma tipologia


da forma romanesca..........................................................
1. O idealismo abstrato ...........................................................

99

2. O romantismo da desiluso................................................

117

3. Os anos d e aprendizado d e Wilhelm M eister


como tentativa de uma sntese............................................

138

4. Tolsti e a extrapolao
das formas sociais de vida ....................................................

150

97

P o sf cio ....................................................................................163
1. Doutrina das formas e potica dos gneros.......................

174

2. Os gneros e o romance.......................................................

197

B ibliografia..............................................................................225
n d ice on om stico...................................................................231
Sobre o a u to r........................................................................ ...233

Prefcio

Este estudo foi esboado no vero de 1914 e redigido no


inverno de 1914-15. Apareceu primeiro na Z eitschrift f u r sthe
tik u n d A llgem eine Kunstwissenschaft [Revista de esttica e de his
toria geral da arte] de Max Dessoir, no ano de 1916, e, em for
ma de livro, na editora de P. Cassirer (Berlim, 1920).
A circunstncia que lhe desencadeou o surgimento foi a
ecloso da guerra em 1914, o efeito que a aclamao da guerra
pela social-democracia exercera sobre a inteligncia de esquerda.
A minha posio ntima era de repdio veemente, global e, es
pecialmente no incio, pouco articulado da guerra, sobretudo do
entusiasmo pela guerra. Lembro-me de uma conversa com a se
nhora Marianne Weber, no final do outono de 1914. Ela que
ria minar minha resistncia narrando alguns feitos hericos con
cretos. Respondi apenas: Quanto melhor, pior. Nessa poca,
ao tentar alar conscincia minha atitude emocional, cheguei
aproximadamente ao seguinte resultado: as Potncias Centrais
provavelmente batero a Rssia; isso pode levar queda do czarismo: de acordo. H tambm certa probabilidade de que o Oci
dente triunfe sobre a Alemanha; se isso tiver como conseqncia
a derrocada dos Hohenzollern e dos Habsburgos, estou igual
mente de acordo. Mas ento surge a pergunta: quem nos salva

da civilizao ocidental? (Tomava como um pesadelo a perspec


tiva de uma vitria final da Alemanha da poca1.)
Em tal estado de nimo nasceu o primeiro esboo da Teo
ria do romance. Originalmente ela foi imaginada como uma srie
de dilogos: um grupo de jovens refugia-se da psicose blica de
seu meio, tal como os narradores das novelas no D ecam ero refu
giam-se da peste; eles buscam compreender uns aos outros por
meio de dilogos que, progressivamente, levam aos problemas tra
tados no livro, perspectiva de um mundo dostoievskiano. Re
fletindo com mais vagar, esse plano foi abandonado e chegou-se
redao da Teoria do rom ance em sua verso atual. Ela surgiu,
pois, sob um estado de nimo de permanente desespero com a
situao mundial. Somente o ano de 1917 trouxe-me uma res
posta s perguntas que at ento me pareciam insolveis.
Obvio que seria possvel considerar esse texto em si mesmo,
segundo o seu puro contedo objetivo, sem referncia s condi
es intrnsecas de seu surgimento. Mas creio que, numa retros
pectiva histrica de quase cinco dcadas, vale a pena descrever o
estado de nimo de sua gnese, pois isso facilitar sua correta
compreenso.
Uma coisa clara: esse repdio da guerra e, com ele, da
sociedade burguesa da poca era puramente utpico; nem sequer
no plano da inteleco mais abstrata havia na poca algo que
mediasse minha postura subjetiva com a realidade objetiva. Meto
dolgicamente, porm, a conseqncia mais importante foi que,

1 Sobre o assunto, ver o texto de juventude de Lukcs escrito em 1915 e


editado postumamente, com base nos manuscritos: Die deutschen Intellektuellen
und der Krieg [Os intelectuais alemes e a guerra], in Text+Kritik, 39/40, Muni
que, Richard Boorberg, 1973, pp. 65-9.

a princpio, no senti necessidade alguma de submeter a minha


viso de mundo, o mtodo de meu trabalho cientfico etc. ava
liao crtica. Encontrava-me, a essa altura, no processo de tran
sio de Kant para Hegel, sem contudo alterar em nada minha
relao com os mtodos das chamadas cincias do esprito; esssa
relao baseava-se essencialmente nas impresses que me causa
ram na juventude os trabalhos de Dilthey, Simmel e Max Weber.
A teoria do rom ance., de fato, um produto tpico das tendncias
das cincias do esprito. Em 1920, em Viena, ao conhecer pes
soalmente Max Dvork, ele me disse que tomava a obra como a
publicao mais relevante dessa corrente.
Hoje j no mais difcil ver com clareza as limitaes des
se mtodo. Pode-se, no entanto, apreciar tambm sua relativa jus
tificao histrica diante da bidimensionalidade rasteira do po
sitivismo neokantiano ou de quantos mais, tanto no tratamento
de figuras ou correlaes histricas quanto na correta compreen
so de realidades intelectuais (lgica, esttica etc.). Penso, por
exemplo, no efeito fascinante de Das Erlebnis u n d d ie D ichtung
[Vivncia e literatura] (Leipzig, 1905), de Dilthey, um livro que,
em muitos aspectos, parecia ser terra virgem. Essa terra virgem
nos parecia ento um mundo intelectual de snteses grandiosas,
tanto no horizonte terico quanto histrico. No nos dvamos
conta de quo pouco esse novo mtodo superara efetivamente o
positivismo, de quo pouco suas snteses eram objetivamente fun
dadas. (Ns, jovens, no percebemos ento que as pessoas de ta
lento chegavam a seus resultados genuinamente convincentes
mais a despeito desse mtodo do que com seu auxlio.) Virou
moda formar conceitos gerais sintticos a partir de alguns pou
cos traos, a maioria das vezes apreendidos pela mera intuio,
de uma escola, de um perodo etc., dos quais a seguir se descia
dedutivamente aos fenmenos isolados, e assim se acreditava al
canar uma viso abrangente do conjunto.

Esse foi tambm o mtodo da Teoria do romance. Cito ape


nas alguns exemplos. Na tipologia da forma romanesca, a al
ternativa intelectual entre a alma do protagonista ser demasiado
estreita ou ampla em relao realidade cumpre papel decisivo.
Essa bipartio altamente abstrata presta-se, na melhor das hi
pteses, para elucidar alguns aspectos do Dom Quixote, aponta
do como representativo do primeiro tipo. Mas ela por demais
genrica para apreender intelectualmente toda a riqueza histrica
e esttica at mesmo desse romance em particular. Os outros
escritores includos nesse tipo, porm, como Balzac ou mesmo
Pontoppidan, so cingidos numa camisa-de-fora conceituai que
os distorce. O mesmo ocorre com o outro tipo. Esse efeito da
sntese abstrata das cincias do esprito ainda mais caractersti
co em Tolsti. O eplogo de G uerra e p a z , na verdade, uma
autntica concluso, em termos de idias, do perodo das guer
ras napolenicas: na evoluo de alguns personagens, antecipa ele
as sombras projetadas pela insurreio decembrista de 1825. O
autor da Teoria do rom ance atm-se com tanta teimosia ao esque
ma da Educao sentim ental que j ulga encontrar aqui simplesmen
te uma serena atmosfera de quarto de crianas, uma desolao
mais profunda que o final do mais problemtico romance da
desiluso. Tais exemplos cumulam-se vontade. Basta lembrar
que romancistas como Defoe, Fielding ou Stendhal no encon
traram lugar no esquematismo dessa construo; que o autor da
Teoria do rom ance vira de ponta-cabea, com arbitrariedade sin
ttica, a importncia de Balzac e Flaubert, de Tolsti e Dostoivski etc. etc.
Tais distores tm ao menos de ser mencionadas para re
velar corretamente as limitaes das snteses abstratas das cin
cias do esprito. Isso no implica, claro, que todo o acesso
descoberta de correlaes interessantes estivesse em princpio
vedado ao autor da Teoria do rom ance. Basta citar aqui o exem

plo mais caracterstico: a anlise do papel do tempo na Educa


o sentim ental. Como anlise da obra concreta, tambm nesse
caso surge uma abstrao inadmissvel. A descoberta de uma Re
cherche du temps p erd u pode ser justificada objetivamente, quan
do muito, em relao ltima parte do romance (aps a derrota
definitiva da Revoluo de 1848). Ainda assim, a nova funo
do tempo no romance baseada na du re de Bergson for
mulada aqui inequivocamente. Isso tanto mais notvel uma vez
que Proust s se tornou conhecido na Alemanha aps 1920, o
Ulisses, de Joyce, s apareceu em 1922 e a M ontanha mgica, de
Thomas Mann, s em 1924.
Assim, a Teoria do rom ance um produto tpico da cincia
do esprito, sem apontar para alm de suas limitaes metodol
gicas. Mas seu sucesso Thomas Mann e Max Weber esto entre
os leitores que a aclamaram no foi puramente casual. Em
bora radique-se no mbito das cincias do esprito, esse livro
contm dentro de suas referidas limitaes certos traos
que se tornaram relevantes no desenvolvimento posterior. J se
mencionou que o autor da Teoria do rom ance tornara-se hegeliano. Os mais antigos e importantes representantes do mtodo das
cincias do esprito postavam-se em solo kantiano, no livres de
resqucios positivistas; esse o caso sobretudo de Dilthey. E as
tentativas de superar o racionalismo raso e positivista significa
vam quase sempre um passo rumo ao irracionalismo; este o caso
sobretudo de Simmel, mas tambm do prprio Dilthey. No resta
dvida de que o reviva lhegeliano j tivera incio alguns anos antes
de deflagrada a guerra. Mas o que nele se podia tomar como cien
tificamente srio restringia-se principalmente esfera da lgica
ou da doutrina geral da cincia. Que eu saiba, a Teoria do rom ance
a primeira obra das cincias do esprito em que os resultados
da filosofia hegeliana foram aplicados concretamente a problemas
estticos. Sua primeira parte, a mais genrica, definida essencial-

mente por Hegel: tal o caso da contraposio das espcies de


totalidade na pica e no drama, tal o caso da noo histricofilosfica da correspondencia e do antagonismo entre epopia e
romance etc. Sem dvida o autor da Teoria do rom ance no era
um hegeliano exclusivista e ortodoxo. As anlises de Goethe e
Schiller, as concepes de Goethe em seu perodo maduro (o
demonaco, por exemplo), as teorias estticas do jovem Friedrich
Schlegel e Solger (ironia como meio moderno de configurao)
complementam e concretizam os contornos hegelianos genricos.
Um legado hegeliano talvez ainda mais importante a historicizao das categorias estticas. No mbito da esttica, a ino
vao de Hegel produz aqui os resultados mais significativos.
Kantianos como Rickert e sua escola cavam um abismo meto
dolgico entre valor atemporal e realizao histrica do valor. O
prprio Dilthey est longe de apreender essa contradio to brus
camente, embora nos esboos do mtodo da histria da filo
sofia no v alm da criao de uma tipologia meta-histrica
das filosofias, que se realizam ento historicamente em variantes
concretas. Isso ele logra por vezes em algumas de suas anlises es
tticas, mas de certo modo s cegas, certamente sem a conscin
cia de encontrar uma nova metodologia. O fundamento da cosmoviso desse conservadorismo filosfico a atitude histricopoltica conservadora dos principais representantes das cincias
do esprito, que remonta intelectualmente a Ranke e com isso
se ope frontalmente evoluo dialtica do esprito do mundo
de Hegel. H tambm, claro, um relativismo histrico positivista
e, precisamente durante a guerra, Spengler combinou-o com ten
dncias das cincias do esprito, ao historicizar radicalmente to
das as categorias e no reconhecer, seja esttica, tica ou logi
camente, nenhuma validade supra-histrica. Mas desta feita ele
suprime, por sua vez, a unidade do prprio processo histrico: o
extremo dinamismo histrico converte-se por fim numa estti

ca ltima, numa superao ltima da prpria histria, na suces


so de ciclos culturais intrnsecamente desconexos, os quais se en
cerram e reiniciam de forma recorrente; surge um contraponto
secessionista com relao a Ranke.
O autor da Teoria do rom ance no vai to longe. Ele buscava
uma dialtica universal dos gneros fundada historicamente, ba
seada na essncia das categorias estticas, na essncia das formas
literrias dialtica esta que aspira a uma vinculao entre ca
tegoria e histria ainda mais estreita do que aquela por ele en
contrada no prprio Hegel; buscava apreender intelectualmente
uma permanncia na mudana, uma transformao interna den
tro da validade da essncia. Seu mtodo, no entanto, permanece
muitas vezes extremamente abstrato, precisamente em contex
tos de grande relevncia, desvinculado das realidades histricosociais concretas. Por isso, com exagerada freqncia ele conduz,
como foi apontado, a construes arbitrrias. S uma dcada e
meia mais tarde me foi possvel j em solo marxista, claro
encontrar um caminho para a soluo. Quando ns, com M.
A. Lifschitz, em repdio sociologia vulgar, da mais variada ex
trao, do perodo stalinista, tencionvamos desentranhar e aper
feioar a genuna esttica de Marx, chegamos a um verdadeiro
mtodo histrico-sistemtico. A teoria do rom ance permaneceu
uma tentativa que fracassou tanto no projeto quanto na execu
o, mas que em suas intenes aproximou-se mais da sada cor
reta do que seus contemporneos foram capazes de faz-lo.
Do legado hegeliano procede igualmente a problemtica
esttica do presente: que, do ponto de vista histrico-filosfico,
o desenvolvimento desemboca numa espcie de superao da
queles princpios estticos que at ali haviam determinado o
curso da arte. No prprio Hegel, porm, somente a arte tornase problemtica como resultado disso: o mundo da prosa, co
mo ele designa esteticamente essa situao, justamente o esp

rito ter-se alado a si mesmo no pensamento e na praxis socioestatal. A arte torna-se problemtica precisamente porque a reali
dade deixa de s-lo. De todo contrria a concepo formalmen
te semelhante da Teoria do rom ance: nela, a problemtica da
forma romanesca a imagem especular de um mundo que saiu
dos trilhos. Eis por que a prosa da vida nela um mero sin
toma, entre muitos outros, do fato de a realidade no constituir
mais um terreno propcio arte; eis por que o acerto de contas
artstico com as formas fechadas e totais que nascem de uma to
talidade do ser integrada em si, com cada mundo das formas em
si imanentemente perfeito, o problema central da forma roma
nesca. E isso no por razes artsticas, mas histrico-filosficas:
no h mais uma totalidade espontnea do ser, diz o autor da
Teoria do rom ance sobre a realidade do presente. Alguns anos
mais tarde, Gottfried Benn expressa esse fato de outro modo:
[...] no havia mesmo uma realidade, quando muito a sua cari
catura (Bekenntnis zum Expressionismus [Profisso de f expressionista], in D eutsche Zukunft, 05/11/1933; e G esammelte
Werke, vol. I. Wiesbaden, D. Wellershoff, 1959, p. 245). Em
bora A teoria do rom ance, em sentido ontolgico, seja mais cr
tica e mais ponderada que o poeta expressionista, persiste o fato
de ambos expressarem impresses semelhantes e reagirem de ma
neira semelhante ao presente. Surge assim, no debate sobre expressionismo e realismo dos anos trinta, a situao algo grotesca
em que Ernst Bloch invoca A teoria do rom ance em sua polmica
com o Georg Lukcs marxista.
por si s evidente que essa oposio entre A teoria do ro
m ance e Hegel, seu guia metodolgico universal, primordial
mente de natureza social, no esttico-filosfica. Talvez baste lem
brar o que j foi notado no incio sobre a posio de seu autor
em face da guerra. Acrescentemos ainda que a sua concepo da
realidade social era na poca fortemente influenciada por Sorel.

por isso que, na Teoria do rom ance, o presente no caracteri


zado em termos hegelianos, mas, segundo a frmula de Fichte,
como a era da perfeita pecaminosidade. Esse pessimismo de
matizes ticos em relao ao presente no significa, porm, uma
inflexo geral de Hegel a Fichte, mas antes uma kierkegaardizao
da dialtica histrica de Hegel. Kierkegaard sempre representou
um papel de destaque para o autor da Teoria do romance. Muito
antes de este se tornar moda, ele tratou da correlao entre a vida
e o pensamento de Kierkegaard num ensaio (Das Zerschellen
der Form am Leben: Sren Kierkegaard und Regine Olsen [O
estilhaar da forma em contato com a vida], escrito em 1909, pu
blicado em alemo em D ie Seele u n d d ie Form en: Essays [A alma
e as formas], Berlim, 1911). E nos seus anos de Heidelberg ime
diatamente anteriores guerra, ele se ocupava com um estudo
sobre a crtica de Kierkegaard a Hegel, que no entanto jamais seria
concludo. Esses fatos so mencionados aqui no por razes bio
grficas, mas para indicar uma tendncia evolutiva que mais tarde
se tornaria relevante no pensamento alemo. A influncia direta
de Kierkegaard conduz sem dvida filosofia existencialista de
Heidegger e Jaspers, portanto a uma oposio mais ou menos
aberta a Hegel. Mas no se deve esquecer que o prprio revival
hegeliano tinha como propsito vigoroso aproximar Hegel do
irracionalismo. Essa tendncia j perceptvel nas investigaes
de Dilthey sobre o jovem Hegel (1905), e adquire um contorno
ntido na tirada de Kroner segundo a qual Hegel teria sido o maior
irracionalista na histria da filosofia (1924). Aqui ainda no
demonstrvel a influncia direta de Kierkegaard. Mas nos anos
vinte ela se acha por toda parte em estado latente, em ascenso
mesmo, e aos poucos conduz a uma kierkegaardizao do jovem
Marx. Karl Lwith escreve em 1941: Por mais afastados que se
achem um do outro [Marx e Kierkegaard], prximo o paren
tesco de ambos no ataque comum ao existente e na origem he-

geliana. (Ocioso comentar o quo difundida essa tendncia na


atual filosofia francesa.)
A base sociofilosfica de tais teorias a atitude cambiante,
tanto em termos filosficos quanto polticos, do anticapitalismo
romntico. Originalmente no jovem Carlyle ou em Cobbett,
por exemplo trata-se de uma verdadeira crtica do horror e
da hostilidade cultural do capitalismo nascente e, por vezes, at
de uma forma embrionria de crtica socialista, como no Past an d
p resen t de Carlyle. Na Alemanha, dessa atitude fez-se aos pou
cos uma forma de apologia do atraso poltico-social do imprio
dos Hohenzollern. Visto superficialmente, um escrito de guerra
to relevante como as B etrachtungen eines U npolitischen [Consi
deraes de um apoltico] ( 1918), de Thomas Mann, segue a mes
ma linha. Mas a evoluo posterior de Thomas Mann, j nos anos
vinte, justifica sua prpria descrio dessa obra: uma batida
em retirada em grande estilo a ltima e a mais tardia de uma
burguesia romntica alem , levada a efeito com a plena cons
cincia de sua inutilidade [...], at mesmo com a percepo da
insalubridade e imoralidade espirituais de toda a simpatia para
com o que est fadado morte [ ...] .
No autor da Teoria do rom ance, a despeito de seu ponto de
partida filosfico em Hegel, Goethe e o Romantismo, no se per
cebem tais estados de nimo. Sua oposio ao vazio cultural do
capitalismo no contm nenhuma simpatia pela misria alem
e seus resduos no presente, como em Thomas Mann. A teoria
do rom ance no de carter conservador, mas subversivo. Mes
mo que fundamentada num utopismo altamente ingnuo e to
talmente infundado: a esperana de que do colapso do capitalis
mo, do colapso a ele identificado das categorias socioecon
micas inanimadas e hostis vida, possa nascer uma vida natural,
digna do homem. Que o livro culmine na anlise de Tolsti, o
seu relance de olhos sobre Dostoivski, que j no escreveu ro-

manees, mostra nitidamente que o autor no esperava uma nova


forma literria, mas expressamente um novo mundo. Com todo
direito pode-se rir desse utopismo primitivo, mas ele evidencia
uma corrente intelectual que fazia parte da realidade da poca.
Nos anos vinte, contudo, a perspectiva de suplantar socialmen
te o mundo da economia assumiu com fora cada vez maior um
explcito carter reacionrio. Mas ao tempo da redao da Teo
ria do rom ance, tais idias ainda se achavam numa forma em
brionria completamente indiferenciada. De novo, basta um exemplo. Se Hilferding, o mais renomado economista da Segun
da Internacional, pde escrever sobre a sociedade comunista, em
seu Finanzkapital [Capital financeiro] (1909): Nela a troca aci
dental, no um possvel objeto da considerao terica da eco
nomia. No pode ela ser analisada teoricamente, apenas psico
logicamente apreendida; se se pensar nas utopias de cunho
revolucionrio dos ltimos anos da guerra e do imediato psguerra, ento se pode avaliar com mais justia histrica essa uto
pia da Teoria do rom ance, sem de algum modo afrouxar a crtica
de sua inconsistncia terica.
E justamente uma crtica desse tipo que est talhada a ilu
minar corretamente outra peculiaridade da Teoria do rom ance,
em virtude da qual ela representa algo de novo na literatura ale
m. (Na Frana, havia muito o fenmeno a ser agora investiga
do j era conhecido.) Em resumo: o autor da Teoria do rom ance
possua uma concepo de mundo voltada a uma fuso de tica
de esquerda e epistemologia de direita (ontologia etc.). Se a
Alemanha guilhermina conheceu uma literatura oposicionista de
princpios, esta se escudou nas tradies do Iluminismo, na maio
ria das vezes, sem dvida, em seus epgonos mais rasteiros, e as
sumiu uma postura de recusa global inclusive das valiosas tradi
es literrias e tericas da Alemanha. (Nesse sentido, o socialis
ta Franz Mehring uma rara exceo.) A teoria do rom ance, at

onde posso enxergar, o primeiro livro alemo em que uma ti


ca de esquerda, norteada pela revoluo radical, aparece alinha
da a uma exegese tradicionalmente convencional da realidade. Na
ideologia dos anos vinte, essa atitude j cumpre um papel cada
vez mais importante. Pense-se no Geist der Utopie [Esprito da
utopia] (1918, 1923) e no Thomas M nzer als Theologe d er Re
volution [Thomas Mnzer, telogo da revoluo] (1921) de Ernst
Bloch, em Walter Benjamin e mesmo no jovem Th. W. Ador
no etc. Na luta intelectual contra o hitlerismo, sua relevncia
cresce ainda mais: muitos tentam partindo de uma tica de
esquerda mobilizar Nietzsche ou mesmo Bismarck como for
as progressistas contra a reao fascista. (Noto apenas de passa
gem que a Frana, onde esse rumo emergiu muito antes que na
Alemanha, possui hoje em Sartre o representante de extrema
influncia dessa corrente. Por razes bvias, no podemos discutir
aqui os fundamentos sociais do surgimento precoce e da eficcia
prolongada desse fenmeno na Frana.) Somente aps a vitria
sobre Hitler, somente com a restaurao e o milagre econmico
pde essa funo da tica de esquerda na Alemanha sumir pelo
alapo e ceder lugar, no frum da atualidade, a um conformis
mo disfarado de no-conformismo. Uma parte considervel da
nata da inteligncia alem, inclusive Adorno, alojou-se no Gran
de Hotel Abismo como escrevi por ocasio de uma crtica a
Schopenhauer , um belo hotel, provido de todo conforto,
beira do abismo, do nada, do absurdo. E o espetculo dirio do
abismo, entre refeies ou espetculos comodamente fruidos, s
faz elevar o prazer desse requintado conforto {Die Z erstrung der
Vernunft [A destruio da razo], Neuwied, 1962, p. 219). Que
Ernst Bloch persevere at agora, impassvel, em sua sntese entre
tica de esquerda e epistemologia de direita (ver, por exemplo,
Philosophische G rundfragen I, Z ur O ntologie des N och-N icht-Seins
[Questes filosficas fundamentais, para uma ontologia do ain

da-no-ser], Frankfurt, 1961) honra seu carter, embora no pos


sa mitigar o anacronismo de sua postura terica. Se certo que
uma oposio efetiva, fecunda e progressista realmente se faz notar
no mundo ocidental (inclusive na Repblica Federal), ela no tem
mais nada a ver com a conjuno entre tica de esquerda e epis
temologa de direita.
Se hoje, portanto, algum l A teoria do rom ance para co
nhecer mais de perto a pr-histria das ideologias relevantes nos
anos vinte e trinta, pode tirar proveito de tal leitura crtica. Mas
se tomar o livro na mo para orientar-se, o resultado s poder
ser uma desorientao ainda maior. Em jovem escritor, Arnold
Zweig leu A teoria do rom ance para orientar-se; seu instinto sa
dio levou-o, com todo o acerto, rejeio categrica.
G eorg Lukcs
Budapeste, julho de 1962

Fotografia de Georg Lukcs realizada por ocasio


de viagem Itlia (agosto de 1913).

As formas da grande pica


em sua relao com o carter
fechado ou problemtico da
cultura como um todo

1. Culturas fechadas

Afortunados os tempos para os quais o cu estrelado o


mapa dos caminhos transitveis e a serem transitados, e cujos
rumos a luz das estrelas ilumina. Tudo lhes novo e no entanto
familiar, aventuroso e no entanto prprio. O mundo vasto, e
no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma
da mesma essncia que as estrelas; distinguem-se eles nitidamen
te, o mundo e o eu, a luz e o fogo, porm jamais se tornaro para
sempre alheios um ao outro, pois o fogo a alma de toda luz e
de luz veste-se todo fogo. Todo ato da alma torna-se, pois, sig
nificativo e integrado nessa dualidade; perfeito no sentido e per
feito para os sentidos; integrado, porque a alma repousa em si
durante a ao; integrado, porque seu ato desprende-se dela e,
tornado si mesmo, encontra um centro prprio e traa a seu redor
uma circunferncia fechada. Filosofia na verdade nostalgia,
diz Novalis, o impulso de sentir-se em casa em toda parte1. Eis
por que a filosofia, tanto como forma de vida quanto como a de
terminante da forma e a doadora de contedo da criao literria,

1
Novalis, Das A llgemeine Brouillon [O borrador universal], n 857, in Werke,
Tagebcher u n d B riefe, vol. II, Munique, Carl Hanser, 1978, p. 675.

sempre um sintoma da ciso entre interior e exterior, um ndi


ce da diferena essencial entre eu e mundo, da incongruncia entre
alma e ao. Eis por que os tempos afortunados no tm filoso
fia, ou, o que d no mesmo, todos os homens desse tempo so
filsofos, depositrios do objetivo utpico de toda a filosofia. Pois
qual a tarefa da verdadeira filosofia seno esboar esse mapa arquetpico? Qual o problema do locus transcendental seno a deter
minao da correspondncia de cada mpeto que brota da mais
profunda interioridade com uma forma que lhe desconhecida,
mas que lhe est designada desde a eternidade e a envolve num
simbolismo redentor? A a paixo o caminho predeterminado
pela razo para a perfeita individualidade, e da loucura so emi
tidos sinais enigmticos mas decifrveis de um poder transcen
dente, de outro modo condenado ao silncio. A no h ainda
nenhuma interioridade, pois ainda no h nenhum exterior, ne
nhuma alteridade para a alma. Ao sair em busca de aventuras e
venc-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real
perigo da descoberta, e jamais pe a si mesma em jogo; ela ain
da no sabe que pode perder-se e nunca imagina que ter de buscar-se. Essa a era da epopia. No a falta de sofrimento ou a
segurana do ser que revestem aqui homens e aes em contor
nos jovialmente rgidos (o absurdo e a desolao das vicissitudes
do mundo no aumentaram desde o incio dos tempos, apenas
os cantos de consolao ressoam mais claros ou mais abafados),
mas sim a adequao das aes s exigncias intrnsecas da alma:
grandeza, ao desdobramento, plenitude. Quando a alma ainda
no conhece em si nenhum abismo que a possa atrair queda
ou a impelir a alturas nvias, quando a divindade que preside o
mundo e distribui as ddivas desconhecidas e injustas do destino
posta-se junto aos homens, incompreendida mas conhecida, co
mo o pai diante do filho pequeno, ento toda a ao somente
um traje bem-talhado da alma. Ser e destino, aventura e perfeio,

vida e essncia so ento conceitos idnticos. Pois a pergunta da


qual nasce a epopia como resposta configuradora : como pode
a vida tornar-se essencial? E o carter inatingvel e inacessvel de
Homero e a rigor apenas os seus poemas so epopias de
corre do fato de ele ter encontrado a resposta antes que a mar
cha do esprito na histria permitisse formular a pergunta.
Se quisermos, assim podemos abordar aqui o segredo do
helenismo, sua perfeio que nos parece impensvel e a sua es
tranheza intransponvel para ns: o grego conhece somente res
postas, mas nenhuma pergunta, somente solues (mesmo que
enigmticas), mas nenhum enigma, somente formas, mas ne
nhum caos. Ele ainda traa o crculo configurador das formas
aqum do paradoxo, e tudo o que, a partir da atualizao do
paradoxo, teria de conduzir superficialidade, leva-o perfeio.
Quando se fala dos gregos, mistura-se sempre filosofia da hist
ria e esttica, psicologia e metafsica, e trama-se uma relao entre
as suas formas e a nossa era. Belas almas buscam os seus prprios
instantes sublimes, instantes fugazmente efmeros, nunca apreensveis, de uma sonhada tranqilidade por trs dessas mscaras
taciturnas, caladas para sempre, esquecendo que o valor desses
instantes a sua fugacidade, que aquilo de que fogem para bus
car abrigo junto aos gregos a sua prpria profundidade e gran
deza. Espritos mais profundos, empenhados em coagular em ao
purpreo o sangue que lhes brota e forj-lo em couraa, para que
suas feridas permaneam eternamente ocultas e seus gestos de
herosmo tornem-se o paradigma do verdadeiro e futuro heros
mo, a fim de que o novo herosmo seja por ele desperto, compa
ram a fragmentariedade de sua figurao2 com a harmonia gre-

2
Formung, em alemo. Ao longo do texto o termo refere-se fo rm a consum aday em oposio ao ato d e d a r fo rm a {Formen). Ver por exemplo p. 85.

ga, e os prprios sofrimentos, de que brotaram suas formas, com


os sonhados martrios que precisaram da pureza grega para ser
pacificados. Concebendo a perfeio da forma, de modo obs
tinadamente solipsista, como funo do dilaceramento interno,
querem eles perceber nas composies dos gregos a voz de um
tormento cuja intensidade supera a sua na mesma medida em que
a arte grega suplanta aquilo que configuram. Ora, trata-se aqui
de uma completa inverso da topografia transcendental do esp
rito, que em sua essncia e em suas conseqncias pode ser per
feitamente descrita, perfeitamente interpretada e concebida em
sua relevncia metafsica, mas para a qual ser sempre imposs
vel encontrar uma psicologia, por mais intuitiva ou meramente
conceituai que seja. Isso porque toda a compreenso psicolgica
j pressupe uma determinada posio dos loci transcendentais
e funciona somente dentro da esfera destes. Em vez de querer
compreender o helenismo desse modo, ou seja, perguntar incons
cientemente como poderamos em ltima instncia produzir essas
formas ou como nos portaramos se possussemos tais formas,
mais frutfero seria indagar pela topografia transcendental do
esprito grego, essencialmente diversa da nossa, que tornou pos
sveis e tambm necessrias tais formas.
Dizamos que o grego conta com as respostas antes de for
mular as perguntas. Isso tambm no deve ser entendido psico
logicamente, mas (quando muito) em termos psicolgico-transcendentais. Significa que, na relao estrutural ltima, condi
cionante de todas as experincias e configuraes, no so dadas
quaisquer diferenas qualitativas, portanto insuperveis e s transponveis com um salto, a separar os loci transcendentais entre si
e estes do sujeito que lhes designado a priori-, significa que a
ascenso ao mais elevado e a descida ao mais vazio de sentido
concretizam-se por caminhos de adequao, ou seja, na pior das
hipteses, por intermdio de uma escala graduada, rica em tran

sies. Por isso, a conduta do esprito nessa ptria o acolhimento


passivo-visionrio de um sentido prontamente existente. O mun
do do sentido palpvel e abarcvel com a vista, basta encontrar
nele o locus destinado ao individual. O erro, aqui, questo so
mente de falta ou excesso, de uma falha de medida ou percep
o. Pois saber apenas o alar vus opacos; criar, apenas o co
piar essencialidades visveis e eternas; virtude, um conhecimen
to perfeito dos caminhos; e o que estranho aos sentidos decor
re somente da excessiva distncia em relao ao sentido. um
mundo homogneo, e tampouco a separao entre homem e
mundo, entre eu e tu capaz de perturbar sua homogeneidade.
Como qualquer outro elo dessa rtmica, a alma encontra-se em
meio ao mundo; a fronteira criada por seus contornos no dife
re, em essncia, dos contornos das coisas: ela traa linhas preci
sas e seguras, mas separa somente de modo relativo; s separa em
referncia a e em benefcio de um sistema homogneo de equil
brio adequado. Pois o homem no se acha solitrio, como nico
portador da substancialidade, em meio a figuraes reflexivas: suas
relaes com as demais figuraes e as estruturas3 que da resul
tam so, por assim dizer, substanciais como ele prprio ou mais
verdadeiramente plenas de substncia, porque mais universais,
mais filosficas, mais prximas e aparentadas ptria original:
amor, famlia, Estado. O dever-ser para ele apenas uma ques
to pedaggica, uma expresso de que ainda est a caminho de
casa, mas no exprime ainda a relao nica e insupervel com a
substncia. E tambm no prprio homem no h nada que o

Entenda-se: estruturas sociais; a palavra Gebilde, termo que pode ser

traduzido como formaes ou formaes histricas, o que, porm, levaria a


confuso com o conceito de forma e os termos correlatos (figurao, formar,
configurao etc.).

obrigue ao salto: maculado pelo afastamento da materia em re


lao substancia, dever ele purificar-se na proximidade subs
tncia da ascenso imaterial; um longo caminho jaz diante dele,
mas dentro dele, nenhum abismo.
Tais fronteiras encerram necessariamente um mundo per
feito e acabado. Embora poderes ameaadores e incompreens
veis se faam sentir alm do crculo que as constelaes do senti
do presente traam ao redor do cosmos a ser vivenciado e for
mado, eles no so capazes de desalojar a presena do sentido;
podem eles aniquilar a vida, mas jamais confundir o ser; podem
lanar sombras negras sobre o mundo formado, mas tambm elas
sero incorporadas pelas formas, como contrastes cuja nitidez
tanto mais salientada. O crculo em que vivem metafisicamente
os gregos menor do que o nosso: eis por que jamais seriamos
capazes de nos imaginar nele com vida; ou melhor, o crculo cuja
completude constitui a essncia transcendental de suas vidas rom
peu-se para ns; no podemos mais respirar num mundo fechado.
Inventamos a produtividade do esprito: eis por que, para ns,
os arqutipos perderam inapelavelmente sua obviedade objetiva
e nosso pensamento trilha um caminho infinito da aproximao
jamais inteiramente concluda4. Inventamos a configurao: eis
por que falta sempre o ltimo arremate a tudo que nossas mos,
cansadas e sem esperana, largam pelo caminho. Descobrimos
em ns a nica substncia verdadeira: eis por que tivemos de cavar
abismos intransponveis entre conhecer e fazer, entre alma e es
trutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do

A noo que est por trs aqui a progresso in finita do homem finito ru

mo moralidade, desenvolvida por Kant na Kritik d er praktischen Vernunft [Cr


tica da razo prtica], A 221, Akademie Textausgabe, vol. V, Berlim, Walter de
Gruyter & Co., 1968, pp. 122 ss.

abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexo; eis por


que nossa essncia teve de converter-se, para ns, em postulado
e cavar um abismo tanto mais profundo e ameaador entre ns
e ns mesmos. Nosso mundo tornou-se infinitamente grande e,
em cada recanto, mais rico em ddivas e perigos que o grego, mas
essa riqueza suprime o sentido positivo e depositrio de suas vidas:
a totalidade. Pois totalidade, como p riu s formador de todo fe
nmeno individual, significa que algo fechado pode ser perfei
to; perfeito porque nele tudo ocorre, nada excludo e nada re
mete a algo exterior mais elevado; perfeito porque nele tudo ama
durece at a prpria perfeio e, alcanando-se, submete-se ao vn
culo. Totalidade do ser s possvel quando tudo j homogneo,
antes de ser envolvido pelas formas; quando as formas no so
uma coero, mas somente a conscientizao, a vinda tona de
tudo quanto dormitava como vaga aspirao no interior daqui
lo a que se devia dar forma; quando o saber virtude e a virtude,
felicidade; quando a beleza pe em evidncia o sentido do mundo.
Esse o mundo da filosofia grega. Mas tal pensamento sur
giu apenas quando a substncia j comeava a desvanecer-se. Se
a rigor no existe uma esttica grega, pois a metafsica antecipou
todo o esttico, tambm no h na Grcia nenhuma contrapo
sio rigorosa entre histria e filosofia da histria; os gregos per
correm na prpria histria todos os estgios correspondentes s
grandes formas a priori', sua histria da arte uma esttica metafsico-gentica; sua evoluo cultural, uma filosofia da histria.
Nesse'processo ocorre a evaso da substncia: da absoluta imanncia vida, em Homero, absoluta, porm tangvel e palp
vel, transcendncia em Plato; e seus estgios, clara e precisamente
distintos entre si (aqui o helenismo no conhece transies), nos
quais seu sentido assentou-se como em eternos hierglifos, so
as grandes formas intemporalmente paradigmticas da configu
rao do mundo: epopia, tragdia e filosofia. O mundo da epo

pia responde pergunta: como pode a vida tornar-se essencial?


Mas a resposta s amadureceu como pergunta quando a subs
tncia j acenava de longa distncia. Somente quando a tragdia
respondeu, configurando, pergunta de como a essncia pode
tornar-se viva, tomou-se conscincia de que a vida como ela (e
todo dever-ser suprime a vida) perdera a imanncia da essncia.
No destino que d forma e no heri que, criando-se, encontra a
si mesmo, a pura essncia desperta para a vida, a simples vida ani
quila-se perante a nica realidade verdadeira da essncia; para
alm da vida, foi alcanado um nvel do ser repleto de uma pleni
tude ricamente florescente, diante do qual a vida cotidiana no
serve nem sequer de contraste. Tambm essa existncia da essncia
no nasceu da necessidade, do problema: o nascimento de Palas5
o prottipo para a origem das formas gregas. Assim como a rea
lidade da essncia, ao descarregar-se na vida e engendr-la, reve
la a perda de sua pura imanncia vida, esse subsolo problem
tico da tragdia tambm s se torna evidente, s se torna um pro
blema, na filosofia: apenas quando a essncia, completamente
afastada da vida, tornou-se a nica realidade absolutamente trans
cendental, quando tambm o destino da tragdia desmascara
do pela ao configuradora da filosofia como uma tosca e absur
da arbitrariedade emprica e a paixo do heri como vinculao
terrena, sua autoperfeio como limitao do sujeito contingente
s ento a resposta dada pela tragdia ao ser no aparece mais
como uma simples obviedade natural, seno como um milagre,
5

Conta-se que Zeus, ao saber da gravidez de sua primeira esposa, Mtis,

foi aconselhado por Urano e Gia a engoli-la, pois, segundo as predies, se Mtis
tivesse uma filha e esta um filho, o neto destronaria o av. Findo o perodo de
gestao, Zeus foi acometido por uma terrvel dor de cabea e pediu a Hefesto que
lhe abrisse o crnio com um machado. Dele saiu, j paramentada e de gide em
punho, a deusa Palas Atena.

C ulturas fe c h a d a s

como um arco-ris esguio e firmemente arqueado sobre profun


dezas insondveis. O heri da tragedia sucede ao homem vivo de
Homero, e o explica e o transfigura justamente pelo fato de tomar-lhe a tocha bruxuleante e inflam-la com brilho renovado.
E o novo homem de Plato, o sbio, com seu conhecimento ati
vo e sua viso criadora de essncias, no s desmascara o heri,
mas ilumina o perigo sombrio por ele vencido e o transfigura na
medida em que o suplanta. Mas o sbio o ltimo tipo huma
no, e seu mundo a ltima configurao paradigmtica da vida
que foi dada ao esprito grego6. A elucidao das questes que
condicionam e sustentam a viso platnica no rendeu novos
frutos: o mundo tornou-se grego no correr dos tempos, mas o
esprito grego, nesse sentido, cada vez menos grego; ele criou
novos problemas imperecveis (e tambm novas solues), po
rm o mais propriamente grego do X TtO V O T |T perdeu-se para
sempre. E a senha do esprito vindouro, recm-fatdico, um des
propsito para os gregos.

H de ficar claro que, no mundo grego, a substncia est sempre presen

te, no importa em qual de seus estgios, seja pica, tragdia ou filosofia; o que se
altera a relao com essa substncia da imanncia vida at a transcendncia,
de Homero at Plato. Nesse processo, distinguem-se dois momentos: primeiro,
a eficcia caracterstica do fato de a resposta pergunta seguinte trazer sucessiva
mente conscincia a questo da pergunta anterior (o grego conta com as res
postas antes de formular as perguntas, p. 28); uma vez alada conscincia a per
gunta anterior pela ao da resposta seguinte, revela-se, de golpe e este o se
gundo momento , a insuficincia da resposta anterior. O aspecto mais contun
dente que a filosofia empresta ao desmascaramento da tragdia deve-se ao fato de
epopia e tragdia ocuparem-se das mesmas questes, se bem que invertidas (como
pode a vida tornar-se essencial? como pode a essncia tornar-se viva?), ao passo que,
na filosofia, a vida preterida em favor de uma essncia solidamente instalada no
mundo transcendente.

Um verdadeiro despropsito para o grego! O cu estrelado


de Kant7 brilha agora somente na noite escura do puro conheci
mento e no ilumina mais os caminhos de nenhum dos peregri
nos solitrios e no Novo Mundo, ser homem significa ser
solitrio. E a luz interna no fornece mais do que ao passo se
guinte a evidncia ou a aparncia de segurana. De dentro
j no irradia mais nenhuma luz sobre o mundo dos acontecimen
tos e sobre o seu emaranhado alheio alma. E quem poder saber
se a adequao do ato essncia do sujeito, o nico ponto de re
ferncia que restou, atinge realmente a substncia, uma vez que
o sujeito se tornou uma aparncia, um objeto para si mesmo; uma
vez que sua essencialidade mais prpria e intrnseca lhe con
traposta apenas como exigncia infinita num cu imaginrio do
dever-ser8; uma vez que ela tem de emergir de um abismo inescrutvel que reside no prprio sujeito, uma vez que a essncia
somente aquilo que se eleva desse fundo mais profundo e nin
gum jamais foi capaz de pisar-lhe ou visualizar-lhe a base? A arte,
a realidade visionria do mundo que nos adequado, tornou-se
assim independente: ela no mais uma cpia, pois todos os
modelos desapareceram; uma totalidade criada, pois a unida
de natural das esferas metafsicas foi rompida para sempre.
No se deve nem se pode aventar aqui uma filosofia da his
tria sobre a transformao na estrutura dos loci transcendentais.
Aqui no o lugar para discutir se o nosso avano (como ascen
so ou declnio, tanto faz) causa da mudana ou se os deuses
da Grcia foram expulsos por outros poderes. E no se esboar,
nem sequer alusivamente, todo o caminho que conduz nossa

7 Cf. I. Kant, Kritik d er praktischen Vemunfi, A 288, Akademie Textausgabe,


edio citada, p. 161.
8 Cf. nota 4, p. 30.

realidade a fora sedutora, que jazia ainda no helenismo morto,


cujo brilho luciferino, ofuscante, fez sempre esquecer as cises
insanveis do mundo e sonhar novas unidades, em contradio
com a nova essncia do mundo e portanto em constante runa.
Assim foi que da Igreja originou-se uma nova polis, do vnculo
paradoxal entre a alma perdida em pecados inexpiveis e a reden
o absurda mas certa originou-se um reflexo quase platnico dos
cus na realidade terrena, do salto originou-se a escala das hie
rarquias terrestre e celestial. E em Giotto e Dante, em Wolfram
de Eschenbach e Pisano, em So Toms e So Francisco o mun
do voltou a ser uma circunferncia perfeita, abarcvel com a vis
ta, uma totalidade: o abismo perdeu o perigo das profundezas efe
tivas, mas todas as suas trevas, sem nada perder da luz sombria,
tornaram-se pura superfcie e assim se inseriram vontade numa
unidade integrada de cores; o apelo redeno tornou-se dis
sonncia no perfeito sistema rtmico do mundo e possibilitou um
equilbrio novo, embora no menos colorido e perfeito que o
grego: o das intensidades inadequadas e heterogneas. O carter
incompreensvel e eternamente inacessvel do mundo redimido
foi assim trazido para perto, ao alcance da vista. O Juzo Final
tornou-se presente e um simples elemento da harmonia das es
feras tida como j consumada; sua verdadeira essncia, que trans
forma o mundo numa ferida de Filoctetes cuja cura est reserva
da ao Paracleto, teve de ser esquecida. Surgiu um novo e para
doxal helenismo: a esttica volta a ser metafsica.
' Pela primeira, mas tambm pela ltima vez. Depois que essa
unidade foi rompida, no h mais uma totalidade espontnea do
ser. As fontes cujas guas dissociaram a antiga unidade esto de
certo esgotadas, mas os leitos irremediavelmente secos sulcaram
para sempre a face do mundo. De agora em diante, qualquer res
surreio do helenismo uma hipstase mais ou menos consciente
da esttica em pura metafsica: um violar e um desejo de aniqui

lar a essncia de tudo que exterior arte, uma tentativa de es


quecer que a arte somente uma esfera entre muitas, que ela tem,
como pressupostos de sua existncia e conscientizao, o esface
lamento e a insuficincia do mundo. Ora, esse exagero da substancialidade da arte tem tambm de lhe onerar e sobrecarregar
as formas: elas prprias tm de produzir tudo o que at ento era
um dado simplesmente aceito; antes, portanto, que sua prpria
eficcia apriorstica possa ter incio, elas tm de obter por fora
prpria suas condies o objeto e o mundo circundante. Uma
totalidade simplesmente aceita no mais dada s formas: eis por
que elas tm ou de estreitar e volatilizar aquilo que configuram,
a ponto de poder sustent-lo, ou so compelidas a demonstrar
polemicamente a impossibilidade de realizar seu objeto necess
rio e a nulidade intrnseca do nico o b jeto possvel, introduzin
do assim no mundo das formas a fragmentariedade da estrutura
do mundo.

2.
0 problema da
filosofia histrica das formas

Essa transmutao dos pontos de orientao transcendentais


submete as formas artsticas a uma dialtica histrico-filosfica,
que ter porm resultados diversos para cada forma, de acordo
com a ptria apriorstica dos gneros especficos. Pode ocorrer que
a mudana afete apenas o objeto e as condies de sua configu
rao, mantendo intacta a relao ltima da forma com a sua
legitimao transcendental da existncia; surgem ento meras
alteraes formais que, embora divirjam em cada detalhe tcni
co, no ferem o princpio ltimo da configurao. Mas poss
vel que a mudana se d justamente no p rin cip iu m stilisationis
do gnero, que tudo determina, e assim torne necessrio que

mesma inteno artstica condicionada de modo histricofilosfico correspondam formas de arte diversas. Essa no
uma alterao de mentalidade9 criadora de gneros; tais altera
es j se haviam tornado evidentes na evoluo grega, quando
por exemplo a problematizao do heri e do destino trouxe
luz o drama no-trgico10 de Eurpides. Vigora ento uma per
feita correspondncia entre a carncia apriorstica, o sofrimento
metafsico do sujeito, que impelem criao, e o locus eterno e
preestabelecido da forma, em que se d a configurao consuma
da. O princpio criador de gneros que se tem em vista aqui no
exige, porm, nenhuma mudana de mentalidade; antes, fora a
mesma mentalidade a orientar-se por um novo objetivo, essencial
mente diverso do antigo. Significa que tambm o antigo parale
lismo entre a estrutura transcendental no sujeito configurador e
no mundo exteriorizado das formas consumadas est rompido,
que os fundamentos ltimos da configurao foram expatriados.
O romantismo alemo, embora nem sempre esclarea em
detalhes, estabeleceu uma estreita relao entre o conceito de
romance e o de romntico11. Com toda a razo, pois a forma do

9 Em alemo, Gesinnung. Conforme o caso e o sentido, ser traduzido tam


bm por inteno ou escopo.
10 Sobre o drama no-trgico, ver Posfcio, p. 212.
11 Alguns exemplos: A filosofia e moral do romance so rom nticas' (No
valis, Das A llgem eine Brouillon, n 445, edio citada, p. 561); Nada mais ro
mntico do que aquilo que se costuma chamar de mundo e destino Vivemos
num colossal romance (no g r a it no particular ') (Novalis, Das A llgemeine Brouillon,
n 853, edio citada, p. 675); "Um romance um livro romntico (F. Schlegel,

Conversa sobre a poesia e outros fragm en tos, So Paulo, Iluminuras, 1994, p. 67).
Peter Szondi defende a tese de que tambm o fragmento n 116 da revista A thenum
faz a costura entre ambos os conceitos: Muito depe a favor de que o texto mais

romance, como nenhuma outra, uma expresso do desabrigo


transcendental. A coincidncia entre histria e fdosofia da his
tria teve como resultado, para a Grcia, que cada espcie arts
tica s nascesse quando se pudesse aferir no relgio de sol do esp
rito que sua hora havia chegado, e desaparecesse quando os arqu
tipos de seu ser no mais se erguessem no horizonte. Essa periodi
cidade fdosfica perdeu-se na poca ps-helnica. Aqui, os g
neros se cruzam num emaranhado inextricvel, como indcio da
busca autntica ou inautntica pelo objetivo que no mais dado
de modo claro e evidente; a sua soma resulta meramente numa
totalidade histrica da empiria, onde, para as formas individuais,
bem se podem buscar e eventualmente encontrar condies em-

clebre e mais freqentado do jovem Schlegel, o fragmento 116 da Athenum, ,


ao mesmo tempo, o que mais se presta a mal-entendidos, pois com o conceito de

poesia rom ntica, que ele define como poesia universal e cujo programa desenvol
ve, no se denota a poesia do Romantismo, mas a literatura romanesca, o gnero
do romance e, s por fora de sua posio dominante, a poesia do Romantis
mo e da modernidade em geral (P. Szondi, Poetik u n d Geschichtsphilosophie //[Po
tica e filosofia da histria], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1974, p. 144). Quanto ao
decantado fragmento 116 da A thenum, ver F. Schlegel, Conversa sobre a poesia e

outros fragm en tos (edio citada, pp. 99 ss.) e F. Schlegel, O dialeto dos fra gm en tos
(So Paulo, Iluminuras, 1997, pp. 64 ss.). Walter Benjamin, em sua tese de 1919,
outro que no deixa de chamar ateno para o fato: O romance a mais alta
entre todas as formas simblicas, a poesia romntica, a Idia mesma da poesia. A
ambigidade contida na designao romntico, Schlegel certamente aceitou de
bom grado, ou at a procurou. Notoriamente, romntico significa no uso lin
gstico de ento cavaleiresco, medieval, e por trs deste significado Schlegel,
como ele gostava, escondeu sua verdadeira inteno, que deve ser lida a partir da
etimologia da palavra. Deve-se ento entender, como Haym, a expresso romn
tico, em seu significado essencial, propriamente como romanesco (W. Benja
min, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo , So Paulo, Iluminuras, 1993,
pp. 104 ss.).

pricas (sociolgicas) de sua possibilidade de surgimento, mas


onde o sentido histrico-filosfico da periodicidade nunca mais
se concentrar nos gneros erigidos em smbolo, sendo impossvel
decifrar e interpretar nas totalidades das eras histricas mais do
que nelas prprias se encontra. Mas enquanto a imanncia do sen
tido vida naufraga irremediavelmente ao menor abalo das corre
laes transcendentais, a essncia afastada da vida e estranha vida
capaz de coroar-se com a prpria existncia, de maneira tal que
essa consagrao, por maiores que sejam as comoes, pode perder
o brilho, mas jamais ser totalmente dissipada. Eis por que a tra
gdia, embora transformada, transps-se inclume em sua essn
cia at nossos dias, ao passo que a epopia teve de desaparecer e
dar lugar a uma forma absolutamente nova, o romance.
Sem dvida, a completa transformao do conceito de vida
e a sua relao com a essncia tambm modificaram a tragdia.
Uma coisa a imanncia do sentido vida desaparecer com uma
claridade catastrfica e abandonar essncia um mundo puro e
por nada perturbado; outra quando essa imanncia banida
do cosmos como que pela ao gradual de um sortilgio; quan
do a nostalgia por sua reapario permanece insatisfeita e viva, e
nunca uma indubitvel desesperana; quando se tem de supor o
que foi perdido em cada fenmeno, por mais confuso e inapreensvel que ele seja no momento, espera da palavra redentora;
quando a essncia incapaz, por isso, de erguer um palco trgi
co com os troncos abatidos na floresta da vida, mas tem ou de
despertar para uma breve existncia de chama no fogo em que
ardem todos os restos mortos de uma vida em runas, ou, em
spera recusa a todo esse caos, voltar as costas e refugiar-se na
esfera abstrata da mais pura essencialidade. E a relao da essn
cia com a vida em si extradramtica que torna necessria a dua
lidade estilstica da tragdia moderna, cujos plos so definidos
por Shakespeare e Alfieri. A tragdia grega situava-se para alm

do dilema entre proximidade da vida e abstrao, porque para


ela a plenitude no era questo de aproximao vida, a trans
parncia do dilogo no era a superao12 de seu carter imedia
to. Sejam quais forem as contingncias ou necessidades histri
cas do surgimento do coro, o seu sentido artstico conduzir a
essncia, situada alm de toda a vida, vivacidade e plenitude.
Eis por que ele pde fornecer um pano de fundo que, a exemplo
da atmosfera marmrea entre as figuras em baixo-relevo, cum
pre a funo do acabamento e que, no obstante, cheio de mo
bilidade e pode ajustar-se a todas as oscilaes aparentes de uma
ao que no nasceu de um esquema abstrato, pode assimil-las
em si e, enriquecendo-as a partir de si prprio, devolv-las ao
drama. Ele pode fazer ressoar em palavras grandiosas o sentido
lrico de todo o drama, pode reunir dentro de si, sem se desinte
grar, tanto as vozes inferiores da razo da criatura, carentes de
refutao trgica, quanto as da elevada supra-racionalidade do
destino. Na tragdia grega, orador e coro brotaram do mesmo
fundamento essencial, so perfeitamente homogneos entre si e
podem por isso, sem fender a construo, desempenhar funes
totalmente diversas; no coro, pode-se cristalizar toda a lrica da
situao e do destino, deixando aos atores as palavras que tudo
exprimem e os gestos que tudo abarcam da dialtica trgica pos
ta a nu e, no entanto, ambos jamais estaro separados entre
si seno por suaves transies. Para nenhum deles existe o peri
go, nem sequer como remota possibilidade, de uma proximida
de da vida capaz de romper a forma dramtica: eis por que am
bos podem expandir-se a uma plenitude no-esquemtica, em
bora traada a priori.

12

Em alemo, A ufliebung. Quando se trata do verbo aufljeben, optou-se al

ternativamente por superar ou suprimir.

No drama moderno a vida no desaparece organicamente;


ela pode, no mximo, ser banida de cena. Mas o banimento, le
vado a cabo pelos classicistas, implica o reconhecimento no
apenas da existncia, mas tambm do poder daquilo que foi ba
nido: este se acha presente em cada palavra e em cada gesto, que
se superam numa tenso angustiante para dele manter uma dis
tncia imaculada; ele que conduz, irnica e invisivelmente, o
rigor rido e calculado da estrutura produzida pelo apriorismo
abstrato, que o restringe ou o confunde, que o torna bvio ou
abstruso. A outra tragdia consome a vida. Ela pe em cena seus
heris como homens vivos, em meio a uma massa circundante
presa simplesmente vida, de modo a fazer com que, do tumul
to de uma ao onerada pelo peso da vida, resplandea pouco a
pouco o claro destino; de modo a fazer com que, por meio de
sua flama, tudo o que meramente humano reduza-se a cinzas,
para que ento a vida nula dos simples homens dissipe-se na
nulidade, mas as afeies dos hericos sejam calcinadas em pai
xes trgicas, e estas os retemperem em heris sem escrias. Com
isso, o herosmo tornou-se polmico e problemtico; ser heri no
mais a forma natural de existncia da esfera essencial; antes,
o elevar-se acima do que simplesmente humano, seja da massa
que o circunda ou dos prprios instintos. O problema hierrquico
entre vida e essncia, que para o drama grego era um a p rio ri
formativo e por isso jamais chegou a ser objeto de representao,
inserido assim no prprio processo trgico; ele cinde o drama
em duas metades absolutamente heterogneas, unidas apenas pela
negao e excluso recprocas, ou seja, de um modo polmico e
minando as prprias bases desse drama intelectualista13.

13

Cf. Posfcio, p. 208. O drama, por definio, aquela obra escrita que,

por meio de uma ocorrncia inter-humana, tenciona causar um efeito forte e ime-

E a amplitude do fundamento assim impingido e a extenso do


caminho que o heri tem de percorrer dentro de sua prpria alma,
antes de se descobrir como heri, colidem com a esbelteza re
querida pela forma da estrutura dramtica e a aproximam das
formas picas, do mesmo modo que o acento polmico do he
rosmo (tambm na tragdia abstrata) tem como resultado ne
cessrio uma exorbitncia de lrica puramente lrica.
Mas essa lrica possui tambm uma outra fonte, cuja ori
gem igualmente a relao deslocada entre vida e essncia. Para
os gregos, a decadncia da vida como depositria do sentido ape
nas transferiu a proximidade e o parentesco mtuo das pessoas
para uma outra atmosfera, mas no os destruiu: cada persona
gem que aparece est mesma distncia da essncia, do suporte
universal, e portanto, em suas razes mais profundas, todos so
aparentados uns aos outros; todos compreendem-se mutuamente,
pois todos falam a mesma lngua, todos guardam uma confian
a mtua, ainda que como inimigos mortais, pois todos conver
gem do mesmo modo ao mesmo centro e se movem no mesmo
plano de uma existncia que essencialmente a mesma. Se a es
sncia, no entanto, como no drama moderno, s capaz de re
velar-se e afirmar-se aps uma disputa hierrquica com a vida,
se todo personagem carrega em si este conflito como pressupos-

diato sobre uma massa reunida. [...] A capacidade de apreenso e a disposio da


massa exigem, tanto no que respeita forma quanto ao contedo, o que univer
sal pelos sentidos, ou melhor, excluem a simples universalidade intelectual. G.
Lukcs, E ntwicklungsgeschichte des m odernen Dramas [Histria do desenvolvimento
do drama moderno], Darmstadt e Neuwied, Hermann Luchterhand, 1981, pp.
17 ss. Sobre essa obra, citada de ora em diante como EmD , ver Posfcio, p. 170.
Como um dos erros crassos do drama moderno, o intelectualismo confere aos acon
tecimentos tpicos uma forma pela qual estes dificilmente so assimilados pela
massa (EmD, p. 63).

to de sua existencia ou como elemento motriz de seu ser, ento


cada urna das dram atis personae ter de se unir somente por seu
prprio fio ao destino por ela engendrado; cada uma ter de nascer
da solido e, na solido insupervel, em meio a outros solitrios,
precipitar-se ao derradeiro e trgico isolamento; cada palavra tr
gica ter de dissipar-se incompreendida, e nenhum feito trgico
poder encontrar uma ressonncia que o acolha adequadamen
te. Mas a solido algo paradoxalmente dramtico: ela a ver
dadeira essncia do trgico, pois a alma que se fez a si mesma
destino pode ter irmos nas estrelas, mas jamais parceiros. A forma
de expresso dramtica, porm o dilogo , pressupe um
alto grau de comunho desses solitrios para manter-se polif
nica, verdadeiramente dialgica e dramtica. A linguagem do
homem absolutamente solitrio lrica, monolgica; no dilogo,
o incgnito de sua alma vem luz com demasiada fora e inun
da e oprime a univocidade e a acuidade do discurso. E essa soli
do mais profunda do que a requerida pela forma trgica, pela
relao com o destino (na qual, alis, viveram tambm os heris
gregos): ela prpria ter de tornar-se problemtica e, aprofun
dando e complicando o problema trgico, tomar-lhe o lugar. Essa
solido no simplesmente a embriaguez da alma aprisionada
pelo destino e convertida em canto, mas tambm o tormento da
criatura condenada ao isolamento e que anseia pela comunidade.
Essa solido enseja novos problemas trgicos, o verdadeiro pro
blema da tragdia moderna: a confiana. A alma do novo heri,
envolta em vida mas plena de essncia, jamais poder compreen
der que sob o mesmo manto da vida no reside, forosamente, a
mesma essencialidade; ela sabe de uma igualdade de todos aqueles
que se encontraram e incapaz de compreender que esse saber
n procede deste mundo, que a certeza ntima desse saber no
pode oferecer nenhum penhor de que ele seja constitutivo dessa
vida; ela sabe da idia de seu eu que, movendo-a, nela vive, e por

isso tem de crer que a multido humana da vida a seu redor


somente uma tumultuada festa carnavalesca na qual, primeira
palavra da essncia, as mscaras tm de cair e irmos desconhe
cidos, abraar-se mutuamente. Ela sabe disso, anseia por isso e
encontra a si mesma, sozinha, no destino. E no seu xtase de terse encontrado mistura-se, numa chave elegaca e acusatoria, a
tristeza do caminho que conduziu at ali: a decepo com a vida,
que nem sequer foi uma caricatura daquilo que sua sabedoria do
destino proclamou com to ntida clarividncia, e cuja crena lhe
deu a fora para avanar solitria nas trevas. Tal solido no
apenas dramtica, mas tambm psicolgica, pois no somente
o apriorismo de todas as dram atis personae, mas ao mesmo tem
po a vivncia do homem que se torna heri; e se a psicologia no
drama no deve permanecer como matria-prima no elabora
da, o seu nico meio de expresso a lrica da alma.
A grande pica d forma totalidade extensiva da vida, o
drama totalidade intensiva da essencialidade. Eis por que, quan
do a existncia perdeu sua totalidade espontaneamente integra
da e presente aos sentidos, o drama pde no obstante encon
trar em seu apriorismo formal um mundo talvez problemtico,
mas ainda assim capaz de tudo conter e fechado em si mesmo.
Para a grande pica isso impossvel. Para ela o dado presente
do mundo um princpio ltimo; ela emprica em seu funda
mento transcendental decisivo e que tudo determina; ela pode
s vezes acelerar a vida, pode conduzir algo oculto ou estiolado a
um fim utpico que lhe imnente, mas jamais poder, a partit^_^
da forma, superar a amplitude e a profundidade, a perfeio e a
sensibilidade, a riqueza e a ordem da vida historicamente dada.
T oda a tentativa de uma pica verdadeiramente utpica est fa
dada ao fracasso, pois ter, subjetiva ou objetivamente, de ir alm
da empiria, e portanto de transcender-se no lrico ou no dram
tico. E essa transcendncia jamais ser frutfera para a pica. Hou-

ve tempos, talvez esparsos contos de fada preservam fragmen


tos desses mundos desaparecidos , nos quais aquilo que agora
s se pode alcanar utopicamente encontrava-se presente em vi
sibilidade visionria; e os poetas picos desses tempos no tinham
de abandonar a empiria para representar a realidade transcendente
como a nica existente: podiam, de fato, ser simples narradores
de acontecimentos, do mesmo modo que os criadores dos anti
gos seres alados assrios tinham-se e com razo por natu
ralistas. J em Homero, porm, o transcendente est indissoluvelmente mesclado existncia terrena, e seu carter inimit
vel repousa justamente no absoluto xito em torn-lo imnente.
Esse vnculo indissolvel com a existncia e o modo de ser
da realidade, o limite decisivo entre pica e drama, um resulta
do necessrio do objeto da pica: a vida. Enquanto o conceito
de essncia, pelo simples ato de ser posto, conduz transcendn
cia, mas ali se cristaliza num ser novo e superior exprimindo
assim, por sua forma, um ser do dever-ser14 que, em sua realida
de oriunda da forma, permanece independente dos dados de con
tedo da simples existncia , o conceito de vida exclui uma tal
objetividade da transcendncia captada e condensada. Os mun
dos da essncia, por fora das formas, esto tensionados acima
da existncia, e sua espcie e contedo so condicionados somente
pelas potencialidades intrnsecas dessa fora. Os mundos da vida
aqui permanecem, e so apenas acolhidos e configurados pelas
formas, apenas conduzidos a seu sentido inato. E as formas, j
quais cumpre aqui desempenhar apenas o papel de Scrates no
nascimento das idias, jamais podero por si mesmas, num pas
se de mgica, dar vida a algo que nelas j no se encontre. O
carter criado pelo drama este somente outro termo para a

^ Em alemo, ein sollendes Sein.

mesma relao o eu inteligvel do homem; o criado pela


pica, o eu emprico. O dever-ser, em cuja desesperada intensi
dade busca refgio a essncia proscrita da Terra, pode objetivar
se no eu inteligvel como psicologia normativa do heri; no eu
emprico, ele permanece um dever-ser. A sua fora meramente
psicolgica, anloga a outros elementos da alma; o seu fim em
prico, anlogo a outras aspiraes possveis dadas pelo homem
ou pelo seu ambiente; os seus contedos so histricos, anlo
gos aos demais contedos produzidos no curso do tempo, e no
se pode arranc-los do solo em que cresceram: eles podem mur
char, mas jamais despertar para a nova existncia etrea. O de
ver-ser mata a vida, e o heri dramtico cinge-se dos atributos
simblicos da aparncia sensvel da vida somente para poder evi
denciar de maneira patente a cerimnia simblica da morte como
revelao da transcendncia existente; mas os homens da pica
tm de viver, sob pena de despedaarem ou estiolarem o elemento
que os sustenta, circunda e preenche. (O dever-ser mata a vida,
e todo o conceito exprime um dever-ser do objeto: por isso o
pensamento jamais pode chegar a uma definio real da vida, e
talvez por isso a filosofia da arte seja to mais adequada trag
dia do que pica.) O dever-ser mata a vida, e um heri da epo
pia construdo a partir de um ser do dever-ser no ser mais que
uma sombra do homem vivo da realidade histrica a sua som
bra, mas nunca o seu arqutipo, e o mundo que lhe dado como
experincia e aventura no ser mais que um diludo molde do
real, e jamais seu ncleo ou sua essncia. A estilizao utpica da
pica s pode criar distncias, mas tambm essas distncias so
entre empiria e empiria, e o recuo, com sua tristeza e sua altivez,
somente transforma o tom em retrica e d sustento aos mais
belos frutos de uma lrica elegaca, mas jamais ser possvel, com
o mero distanciamento, despertar para a vida viva um contedo
que ultrapasse a existncia e torn-lo uma realidade autnoma.

Quer essa distncia aponte para o futuro ou o passado, quer in


dique uma ascenso ou um declnio em relao vida, ela jamais
a criao de uma nova realidade, mas sempre um simples re
flexo subjetivo do j existente. Os heris de Virglio vivem uma
fria e comedida existncia de sombra, alimentados pelo sangue
de um belo fervor que se sacrificou para evocar o que se perdeu
para sempre, e a monumentalidade de Zola restringe-se ao mo
ntono arrebatamento diante das mltiplas mas sinpticas ra
mificaes de um sistema sociolgico de categorias que se arro
ga apreender integralmente a vida de seu presente.
H uma gra n d e pica; o drama, no entanto, jamais carece
desse atributo, e tem constantemente de precaver-se contra ele.
Pois o cosmos do drama, transbordante de sua substncia e per
feito em substancialidade, ignora qualquer contraste entre todo
e parte, qualquer contraposio entre caso e sintoma: para o dra
ma, existir significa ser cosmos, a apreenso da essncia, a posse
de sua totalidade. O conceito de vida, contudo, no implica ne
cessariamente sua totalidade; a vida contm tanto a independncia
relativa de cada ser vivo autnomo em relao a todo vnculo que
aponta para mais alm, quanto a inevitabilidade e a imprescindibilidade igualmente relativas de tais vnculos. Eis por que pode
haver formas picas cujo objeto no seja a totalidade da vida, po
rm um recorte, um fragmento de existncia capaz de vida pr
pria. Eis por que, no entanto, o conceito de totalidade para a pica
no nasce das formas generativas, no transcendental como no
drama, mas emprico-metafsico, e une indissoluvelmente em si
transcendncia e imanncia. Isso porque na pica sujeito e obje
to no coincidem como no drama, no qual a subjetividade configuradora sob a perspectiva da obra apenas um conceito-limite, uma espcie de conscincia em geral, mas esto pre
sentes e separados clara e nitidamente entre si na prpria obra; e
como da empiricidade do objeto desejada pela forma resulta um

sujeito configurador emprico, este jamais pode ser o fundamento


e o aval da totalidade do mundo em destaque. A totalidade pode
manifestar-se com genuna evidncia somente a partir dos con
tedos do objeto: ela metassubjetiva, transcendente, uma re
velao e uma graa. O sujeito da pica sempre o homem em
prico da vida, mas sua presuno criadora e subjugadora da vida
transforma-se, na grande pica, em humildade, em contempla
o, em admirao muda perante o sentido de clara fulgncia que
se tornou visvel a ele, homem comum da existncia cotidiana,
de modo to inesperadamente bvio.
O sujeito das formas picas menores enfrenta seu objeto de
maneira mais soberana e auto-suficiente. Ainda que o narrador
no se pode nem se deve dar aqui, nem sequer alusivamente,
um sistema das formas picas observe com o gesto frio e alti
vo do cronista as curiosas manobras do acaso, que revira os des
tinos dos homens de modo absurdo e destruidor para eles, reve
lador de abismos e prazeroso para ns; ainda que ele, comovido,
eleve nica realidade um nfimo recanto do mundo, como se
fora um jardim ordenadamente florescente, circundado pelos
desertos caticos e ilimitados da vida; ainda que ele, cativo e ar
rebatado, cristalize a estranha e profunda experincia viva de um
homem num destino rigidamente objetivado e formado, sempre
a sua subjetividade que arranca um pedao da imensa infini
dade dos sucessos do mundo, empresta-lhe uma vida autnoma
e permite que o todo do qual ele foi retirado fulgure no univer
so da obra apenas como sensao e pensamento dos personagens,
apenas como o desfiar involuntrio de sries causais interrompi
das, apenas como espelhamento de uma realidade que existe por
si mesma. A completude dessas formas picas, portanto, sub
jetiva: um fragmento de vida transposto pelo escritor num con
texto que o pe em relevo, o salienta e o destaca da totalidade da
vida; e a seleo e a delimitao trazem estampado, na prpria

obra, o selo de sua origem na vontade e no conhecimento do


sujeito: elas so, em maior ou menor medida, de natureza lrica.
A relatividade da independncia e da vinculao dos seres vivos,
bem como de suas associaes de orientao interna orgni
ca igualmente vivas, pode ser superada e alada forma se uma
postulao consciente do sujeito criador da obra puser em evi
dncia um sentido de brilho imnente na existncia isolada jus
tamente desse fragmento de vida. O ato pelo qual o sujeito con
fere forma, configurao e limite, essa soberania na criao do
minante do objeto, a lrica das formas picas sem totalidade.
Essa lrica aqui a unidade pica ltima; no ela a volpia de
um eu solitrio na contemplao de si mesmo livre de objetos,
no a dissoluo do objeto em sensaes e estados de nimo,
mas antes, nascida da norma e criadora de formas, ela sustenta a
existncia de tudo quanto foi configurado. Ora, com a relevn
cia e a gravidade do recorte da vida, o mpeto torrencial imedia
to dessa lrica ter de crescer; o equilbrio da obra aquele entre
o sujeito que postula e o objeto por ele destacado e salientado.
Na novela, na forma da singularidade e questionabilidade isola
das da vida, essa lrica tem ainda de esconder-se inteiramente por
trs das linhas rgidas do acontecimento isoladamente burilado;
aqui a lrica ainda pura seleo: o arbtrio gritante do acaso
benfazejo e aniquilador, mas que se abate sempre sem motivo,
s pode ser contrabalanado por uma apreenso clara, sem co
mentrios, puramente objetiva. A novela a forma mais pura
mente artstica: o sentido ltimo de todo formar artstico por
ela expresso como estado de nimo, como sentido do contedo
da configurao, se bem que, por esse mesmo motivo, o faa abs
tratamente. Na medida em que a falta de sentido vislumbrada
em sua nudez desvelada e sem disfarces, o poder conjurador desse
olhar intrpido e desconsolado confere-lhe o sacramento da for
ma; a falta de sentido, como falta de sentido, torna-se forma: afir-

mada, superada e redimida pela forma, ela passa a ser eterna. Entre
a novela e as formas lrico-picas h um salto. To logo o que se
eleva a sentido pela forma seja significativo tambm em seu con
tedo, ainda que apenas relativamente, o sujeito emudecido ter
de bater-se por palavras prprias que, a partir do sentido relati
vo do acontecimento configurado, construam uma ponte rumo
ao absoluto. No idilio, essa lrica ainda se funde quase totalmente
com os contornos dos homens e das coisas; ela prpria que em
presta a esses contornos a brandura e a vaporosidade da pacfica
recluso, o venturoso isolamento diante de tempestades que de
sabam no mundo exterior. Apenas quando o idilio transcendese em epopia, como nos grandes idilios de Goethe e Hebbel,
nos quais a totalidade da vida, com todos os seus perigos, ainda
que abafados e atenuados por vastas distncias, penetra nos pr
prios acontecimentos, que a voz do prprio escritor tem de soar,
que sua mo tem de criar distncias salutares, para que nem a fe
licidade triunfante de seus heris torne-se a complacncia indigna
dos que covardemente voltam as costas ante a excessiva iminncia
de uma calamidade no superada, mas simplesmente removida
para eles, nem os perigos e o abalo da totalidade da vida que lhes
d causa tornem-se plidas quimeras, rebaixando o jbilo da sal
vao a uma farsa banal15. E essa lrica aflora num enunciado
universal claro e amplamente fluente quando o acontecimento,
em sua materialidade epicamente objetivada, torna-se o porta-

l ->[...] o sentimento vital da maioria dos autores idlicos muito fraco para
suportar o espetculo de um perigo real; seus belos universos da ventura serena so
uma fuga dos perigos da vida, e no uma apario mgica dessa serenidade em meio
a sua brutal dureza. G. Lukcs, D ie Seele u n d d ie F orm en: Essays [A aima e as for
mas], Neuwied e Berlim, Hermann Luchterhand, 1971, p. 148. Sobre essa obra,
de ora em diante citada como SuF, ver Posfcio, p. 165.

dor e o smbolo de um sentimento infinito; quando uma alma


o heri e a sua aspirao, o enredo certa vez, ao falar de Ch.L. Philippe, chamei essa forma chantefable16; quando o obje
to, o evento configurado, permanece e deve permanecer algo iso
lado, mas quando na experincia que assimila e irradia o acon
tecimento est depositado o significado ltimo de toda a vida, o
poder do artista de conferir-lhe sentido e subjug-la. Mas tambm
esse poder lrico: a personalidade do artista, ciosa de sua sobe
rania, que faz ressoar a prpria interpretao do sentido do mundo
manejando os acontecimentos como instrumentos , sem
espreitar-lhes o sentido como guardies da palavra secreta; no
a totalidade da vida que recebe forma, mas a relao com essa
totalidade da vida, a atitude aprobatoria ou reprovadora do ar
tista, que sobe ao palco da configurao como sujeito emprico,
em toda a sua grandeza, mas tambm em toda a sua limitao
de criatura.
E nem sequer a aniquilao do objeto pelo sujeito, conver
tido em senhor absoluto do ser, capaz de extrair de si a totali-

16

Cf. SuF, p. 1 5 1 . 0 trecho bastante prximo Teoria do romance-, Sem

pre houve composies literrias s quais faltava a vontade de criar uma imagem
do mundo prpria grande pica, cuja ao, por vezes, dificilmente era a de uma
novela, mas que saam dos quadros do caso isolado da novela e, a partir do senti
mento de uma alma, obtinham uma outra fora, que tudo abarcava. Nelas, o he
ri era1somente uma alma, e a ao, somente a sua aspirao, sendo que ambas,
alma e aspirao, tornavam-se heri e ao. Tais composies so chamadas, na
maioria das vezes, romances lricos prefiro a designao da Idade Mdia: chan

tefable , mas correspondem plenamente ao verdadeiro, ao mais amplo e mais


profundo conceito de idilio com um bvio pendor para a elegia. Os exemplos
de chan tefable citados de passagem so: A mor e Psique, Aucassin e N icelette, Vita

nuova, M anon Lescaut , W erther , o H yperion e a Isabella de Keats alm, claro,


das obras de Charles-Louis Philippe (1874-1909).

dade da vida, que, segundo a definio, extensiva; por mais que


se eleve acima de seus objetos, so sempre meros objetos isola
dos que o sujeito adquire dessa maneira como posse soberana, e
tal soma jamais resultar numa verdadeira totalidade. Pois tam
bm esse sujeito sublime-humorstico permanece emprico, e sua
atividade configuradora permanece uma tomada de posio dian
te de seus objetos, cuja essncia, no entanto, anloga sua; e o
crculo que ele traa ao redor daquilo que seleciona e circunscreve
como mundo indica somente o limite do sujeito, e no o de um
cosmos de algum modo completo em si prprio. A alma do hu
morista vida de uma substancialidade mais genuna do que a
vida lhe poderia oferecer; por isso ele despedaa todas as formas
e os limites da quebradia totalidade da vida, a fim de atingir a
nica fonte verdadeira da vida, o eu puro e dominador do mun
do. Mas com o colapso do mundo objetivo, tambm o sujeito
torna-se um fragmento; somente o eu permanece existente, em
bora tambm sua existncia dilua-se na insubstancialidade do
mundo em runas criado por ele prprio. Essa subjetividade a
tudo quer dar forma, e justamente por isso consegue espelhar
apenas um recorte.
Esse o paradoxo da subjetividade da grande pica, o seu
quem perde ganha: toda subjetividade criadora torna-se lrica,
e apenas a meramente assimilativa, que com humildade transfor
ma-se em puro rgo receptivo do mundo, pode ter parte na graa
na revelao do todo. Esse o salto da Vita nuova para a D ivina
com dia, do W erther para o W ilhelm M eister, esse o salta exe
cutado por Cervantes, que, calando a si prprio, deixa soar o
humor universal do Dom Quixote, ao passo que as vozes magn
ficamente sonoras de Sterne e Jean Paul oferecem meros reflexos
subjetivos de um fragmento de mundo meramente subjetivo, e
portanto limitado, estreito e arbitrrio. Isso no um juzo de
valor, mas um a p rio ri determinante dos gneros: o todo da vida

no permite nela indicar um centro transcendental e no tolera


que uma de suas clulas arvore-se em sua dominadora. Somente
quando um sujeito, afastado de toda vida e de sua empiria neces
sariamente implicada, entroniza-se nas alturas puras da essencialidade, quando no mais que um depositrio da sntese transcen
dental, pode ele abrigar em sua estrutura todas as condies da
totalidade e transformar seus limites em limites do mundo. Mas
na pica no pode haver um tal sujeito: pica vida, imanncia,
empiria, e o Paraso de Dante guarda uma afinidade mais essen
cial com a vida que a opulncia exuberante de Shakespeare.
O poder sinttico da esfera da essncia condensa-se na to
talidade construtiva do problema dramtico: aquilo que defi
nido como necessrio pelo problema, seja alma ou acontecimento,
ganha existncia por suas relaes com o centro; a dialtica im
nente dessa unidade empresta a cada fenmeno isolado a exis
tncia que lhe cabe, de acordo com a distncia em relao ao
centro e com seu peso relativamente ao problema. O problema
aqui inexprimvel porque a idia concreta do todo, porque
apenas a consonncia de todas as vozes capaz de realar a ri
queza de contedo nele oculta. Para a vida, contudo, o proble
ma uma abstrao; a relao entre um personagem e um pro
blema nunca capaz de assimilar em si toda a plenitude de sua
vida, e todo acontecimento da esfera vital tem de proceder ale
gricamente no tocante ao problema. A arte elevada de Goethe
nas A finidades eletivas, com razo chamada por Hebbel de dra
mtica17, perfeitamente capaz de tudo matizar e ponderar em

17
Ver F. Hebbel, Prefcio a M aria M agdalene, in S m tliche Werke. His
torisch-k ritische A usgabe (Skular-Ausgabe ), vol. II, Leipzig, 1904, 2 l seio, pp.
41 ss.

funo do problema central, mas mesmo as almas, guiadas de


antemo para os estreitos canais do problema, no podem gozar
aqui de uma verdadeira existncia; mesmo a ao, reduzida s
dimenses do problema, no se integra numa totalidade; a fim
de preencher o casulo graciosamente delgado desse pequeno mun
do, o escritor se v forado a inserir elementos estranhos, e ain
da que isso sempre fosse to bem-sucedido quanto em momen
tos esparsos de extremo tato no arranjo, disso jamais resultaria
uma totalidade. E a concentrao dramtica do Canto dos nibelungos18 um belo erro de Hebbel, um erro pro dom oo deses
perado esforo de um grande escritor para salvar a unidade pi
ca de um assunto verdadeiramente pico unidade esta que se
desintegra num mundo modificado. A figura sobre-humana de
Brunhild j se reduz a uma mistura de mulher e valquria, rebai
xando seu fraco pretendente Gunther a uma insustentvel questionabilidade, e de Siegfried, o matador de drages, subsistem na
sua figura cavaleiresca somente alguns temas do conto de fadas.
Aqui sem dvida a salvao o problema da fidelidade e da vin
gana, de Hagen e Kriemhild. Mas trata-se de uma tentativa de
sesperada, puramente artstica, de produzir pelos meios da com
posio, com organizao e estrutura, uma unidade que no
mais dada de maneira espontnea. Uma tentativa desesperada e
um fracasso herico. Pois uma unidade pode perfeitamente vir
tona, mas nunca uma verdadeira totalidade. Na ao da Ilada
sem comeo e sem fim floresce um cosmos fechado numa
vida que tudo abarca; a unidade claramente composta do anto
dos nibelungos oculta vida e decomposio, castelos e runas por
trs de sua fachada engenhosamente articulada.

18 Os n ibelungos: um dram a alem o em trs partes (1862).

3. Epopia e romance

Epopia e romance, ambas as objetivaes da grande pi


ca, no diferem pelas intenes configuradoras, mas pelos dados
histrico-filosficos com que se deparam para a configurao. O
romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensi
va da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a ima
nncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda
assim tem por inteno a totalidade19. Seria superficial e algo
meramente artstico buscar as caractersticas nicas e decisivas da
definio dos gneros no verso e na prosa. Tanto para a pica
quanto para a tragdia o verso no um constituinte ltimo, mas
antes um sintoma profundo, um divisor de guas que lhes traz
luz a verdadeira essncia da maneira mais autntica e apropria
da. O verso trgico duro e cortante, isola e cria distncias. Ele
reveste os heris com toda a profundidade de sua solido oriun
da da forma, no permite surgir entre eles outras relaes que no
as de luta e aniquilao; em sua lrica podem ressoar o desespero
e a embriaguez do caminho e do fim, pode brilhar o carter incomensurvel do abismo sobre o qual oscila essa essencialidade,
mas jamais irromper como por vezes a prosa o permite
um trato puramente humano e psicolgico entre os personagens,
jamais o desespero se tornar elegia e a embriaguez, aspirao por

^ Embora cLebre, a frase em que Hegel concebe o romance como epopia


burguesa (cf. G. W . F. Hegel, Vorlesungen ber d ie Aesthetik [Prelees sobre a es
ttica], vol. Ill, Jubilumsausgabe, Stuttgart, 1964, p. 395) tem seus anteceden
tes. Pelo menos desde Blankenburg, o romance tomado como o herdeiro da. amiga
epopia: Considero o romance, o bom romance, como aquilo que, nos tempos
helnicos, a epopia era para os gregos. F. Blankenburg, Versuch ber d en R om an
[Ensaio sobre o romance], Faksimiledruck der Originalausgabe von 1774, Stuttgart,
J. B. Metzler, 1965, p. XIII.

suas prprias alturas, jamais a alma poder tentar sondar o seu


abismo com vaidade psicolgica e admirar-se com complacn
cia no espelho da prpria profundidade. O verso dramtico
assim aproximadamente escreveu Schiller a Goethe20 desmas
cara toda a trivialidade da inveno trgica; ele possui uma acui
dade e um peso especficos, ante os quais nada do que se prende
meramente vida somente uma outra expresso para o dra
maticamente trivial pode sobreviver: a inteno trivial ter de
chocar-se no contraste de pesos entre linguagem e contedo.
Tambm o verso pico cria distncias, mas distncias na esfera
da vida significam uma felicidade e uma leveza, um afrouxamento
dos laos que ligam indignamente homens e coisas, uma supe
rao daquela apatia e opresso que impregnam a vida tomada
por si mesma, que so dissipadas somente em alguns instantes
felizes e estes, justamente, devem converter-se em plano da
vida pelo distanciamento do verso pico. Aqui, portanto, o efei
to do verso o oposto, precisamente porque suas conseqncias
imediatas so as mesmas: supresso da trivialidade e aproxima
o prpria essncia. Pois o trivial, para a esfera da vida, para a
pica, o peso, assim como era a leveza para a tragdia. A garan
tia objetiva de que o completo afastamento de tudo quanto se
prende vida no uma abstrao vazia em relao vida, mas
uma presentificao da essncia, pode residir apenas na densidade
de que so dotadas essas configuraes afastadas da vida; apenas
quando o seu ser, para alm de toda comparao com a vida,
torna-se mais pleno, mais integrado e mais grave do que possa

20

Ver, por exemplo, a carta de 24/11/1797: Pelo menos a princpio dever-

se-ia realmente conceber em versos tudo o que tem de erguer-se acima do comum,
pois o trivial em parte alguma assim vem luz, a no ser quando expresso em esti
lo concatenado. Goethe/Schiller, Briefwechsel, Frankfurt/M., Fischer, 1961, p. 257.

desej-lo qualquer aspirao plenitude, surge em evidncia tan


gvel que a estilizao trgica est consumada; e toda leveza ou
palor, que sem dvida nada tm a ver com o conceito vulgar de
falta de vivacidade, revela que a inteno normativamente trgi
ca no estava presente revela, apesar de todo o requinte psi
colgico e apuro lrico dos detalhes, a trivialidade da obra.
Mas para a vida o peso significa a ausncia do sentido pre
sente, o enleio inextricvel em sries causais vazias de sentido, o
estiolamento na infrutfera proximidade da terra e distncia do
cu, a forosa perseverana e a incapacidade de livrar-se dos gri
lhes da mera materialidade brutal tudo o que, para as me
lhores foras imanentes da vida, o alvo constante de superao;
ou, expresso no conceito axiolgico da forma: a trivialidade. A
feliz totalidade existente da vida est subordinada ao verso pico
segundo uma harmonia preestabelecida: o prprio processo prliterrio de uma abrangncia mitolgica de toda a vida purificou
a existncia de qualquer fardo trivial, e nos versos de Homero,
os botes dessa primavera j prestes a florescer no fazem mais
que desabrochar. O verso, porm, s pode dar um ligeiro impulso
a essa florao e cingir com a guirlanda da liberdade somente o
que se desprendeu de todas as peias. Se a atividade do escritor
uma exumao do sentido soterrado, se seus heris tm primei
ro de romper seu crcere e conquistar a almejada ptria de seus
sonhos, livre do fardo terrestre, custa de duros combates ou em
penosas peregrinaes, ento o poder do verso no basta para
transfofmar essa distncia cobrindo o abismo com um tapete
de flores em caminho transitvel. Pois a leveza da grande pica
apenas a utopia concretamente imnente da hora histrica, e o
xtase formador que o verso empresta a tudo quanto carrega ter
ento de roubar pica sua totalidade e sua grande ausncia de
sujeito, transformando-a num idilio ou num jogo lrico. Isso
porque a leveza da grande pica s um valor e uma fora cria-

dora de realidade por meio de um efetivo rompimento dos gri


lhes que a prendem ao solo. O esquecimento da escravido nos
belos jogos de uma fantasia alforriada ou na serena fuga rumo a
ilhas afortunadas, no localizveis no mapa-mndi dos vnculos
triviais, jamais poder levar grande pica. Nos tempos em que
essa leveza no mais dada, o verso banido da grande pica ou
transforma-se, inopinada e inadvertidamente, em verso lrico.
Somente a prosa pode ento abraar com igual vigor as lamrias
e os lauris, o combate e a coroao, o caminho e a consagrao;
somente sua desenvolta ductibilidade e sua coeso livre de rit
mo captam com igual fora os limes e a liberdade, o peso dado
e a leveza conquistada ao mundo, que passa ento a irradiar com
imanncia o sentido descoberto. No por acaso que o esfacela
mento da realidade convertida em canto na prosa de Cervantes
resultou na leveza contrita da grande pica, enquanto a dana
jovial do verso de Ariosto permaneceu um jogo, uma lrica; no
por acaso que o poeta pico Goethe moldou em versos seus
idilios e elegeu a prosa para a totalidade do ciclo romanesco do
Meister. No mundo da distncia, todo o verso pico torna-se lrica
os versos de Dom Ju an e O niguin pertencem companhia
dos grandes humoristas , pois, no verso, tudo o que est oculto
torna-se manifesto, e a distncia, que o passo cauteloso da prosa
transpe com arte por meio do sentido que se insinua pouco a
pouco, vem a lume em toda a sua nudez, escarnecida, espezinhada
ou como sonho esquecido na rpida carreira dos versos.
Tampouco os versos de Dante so lricos, embora mais lri
cos que os de Homero: eles condensam e unificam o tom de
balada21 em epopia. A imanncia do sentido vida , para o

21

O termo balada, na obra do jovem Lukcs, sempre pende para o lado

da epopia, como se o gnero fosse parte integrante de uma unidade pica maior,

mundo de Dante, atual e presente, mas no alm: ela a perfeita


imanncia do transcendente. A distncia no mundo cotidiano da
vida cresceu at tornar-se insupervel, mas, para alm deste mun
do, todo o errante encontra sua ptria que o aguarda desde a
eternidade; toda a voz que aqui desvanece solitariamente l
aguardada com o coro que lhe assimila as vibraes, integra-a
harmonia e torna-se harmonia por meio dela. O mundo das dis
tncias estende-se em aglomerados caticos sob a radiante rosa
celeste do sentido tornado manifesto e a todo momento vis
vel sem seus vus. Cada habitante da ptria no alm dela natu
ral, todos lhe esto vinculados pelo poder incorruptvel do des
tino, mas cada qual a reconhece e a vislumbra em seu peso e em
sua fragmentariedade somente ao fim do caminho tornado sig
nificativo; todo personagem canta-lhe o destino nico, o acon
tecimento isolado no qual se manifesta a parcela que cabe a ela:
uma balada. E da mesma maneira que a totalidade da estrutura
transcendental do mundo um a p rio ri predeterminado, abran
gente e doador de sentido para todo o destino individual, assim
tambm a inteleco progressiva desse edifcio, de sua estrutura
e de sua beleza a grande experincia do peregrino Dante
tudo envolve na unidade de seu sentido agora revelado: o conhe
cimento de Dante transforma o individual em parte integrante
do todo, as baladas em cantos de uma epopia. Mas apenas no
alm que o sentido desse mundo tornou-se imediatamente vis-

da qual ele capaz de figurar como fragmento. Num trecho sobre as novelas de
Storm, comenta-se: [...] cada homem e cada acontecimento somente paite de
uma sinfonia que ressoa diretamente talvez de modo involuntrio, mas por certo
inexprimido do conjunto dos homens e acontecimentos; como se toda a coisa
singular fosse apenas uma balada ou um fragmento de balada, um elemento da
quela matria de que um dia nascer uma grande epopia [...] (SuF, p. 97). Ver
tambm SuF, p. 112.

vel e imnente. Nesse mundo a totalidade fragmentria ou al


mejada, e os versos de Wolfram ou Gottfried no passam do or
nato lrico de seus romances, e o carter de balada do Canto dos
nibelungos s pode ser encoberto mediante a composio, mas no
integrado numa totalidade que englobe o universo.
A epopia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir
de si mesma, o romance busca descobrir e construir, pela forma,
a totalidade oculta da vida. A estrutura dada do objeto a bus
ca apenas a expresso, da perspectiva do sujeito, de que tanto a
totalidade objetiva da vida quanto sua relao com os sujeitos
nada tm em si de espontanemente harmonioso aponta para
a inteno da configurao: todos os abismos e fissuras ineren
tes situao histrica tm de ser incorporados configurao e
no podem nem devem ser encobertos por meios composicionais.
Assim, a inteno fundamental determinante da forma do roman
ce objetiva-se como psicologia dos heris romanescos: eles bus
cam algo. O simples fato da busca revela que nem os objetivos
nem os caminhos podem ser dados imediatamente ou que, se
forem dados de modo psicologicamente imediato e consistente,
isso no constitui juzo evidente de contextos verdadeiramente
existentes ou de necessidades ticas, mas s um fato psicolgico
sem correspondente necessrio no mundo dos objetos ou no das
normas. Em outras palavras: pode tratar-se de crime ou loucura,
e os limites que separam o crime do herosmo aclamado, a lou
cura da sabedoria que domina a vida, so fronteiras lbeis, me
ramente psicolgicas, ainda que o final alcanado se destaque da
realidade cotidiana com a terrvel clareza do erro irreparvel que
se tornou evidente. Epopia e tragdia no conhecem, nesse sen
tido, nem o crime nem a loucura. O que chamado de crime
pelo uso costumeiro dos conceitos para elas absolutamente ine
xistente ou nada mais que o ponto luminoso fixado simbolica
mente e percebido distncia pelos sentidos, onde se torna vis

vel a relao da alma com seu destino, o veculo de sua nostalgia


metafsica pela ptria. A epopia ou o puro mundo infantil, no
qual a transgresso de normas firmemente aceitas acarreta por
fora uma vingana, que por sua vez tem de ser vingada, e assim
ao infinito, ou ento a perfeita teodicia, na qual crime e casti
go possuem pesos iguais e homogneos na balana do juzo uni
versal. E na tragdia, o crime um nada ou um smbolo; um sim
ples elemento da ao, exigido e determinado por requerimen
tos tcnicos, ou o rompimento das formas situadas aqum da
essncia, a porta pela qual a alma ingressa em si mesma. A lou
cura inteiramente ignorada pela epopia, exceto quando se trata
de uma linguagem universalmente incompreensvel de um mun
do sobrenatural, que s assim se torna manifesto; na tragdia noproblemtica ela pode ser a expresso simblica para o fim, equi
valente morte fsica ou ao estupor da alma consumida no fogo
essencial de sua individualidade. Pois crime e loucura so a objetivao do desterro transcendental o desterro de uma ao
na ordem humana dos contextos sociais e o desterro de uma alma
na ordem do dever-ser do sistema suprapessoal de valores. Toda
a forma a resoluo de uma dissonncia fundamental da existn
cia, um mundo onde o contra-senso parece reconduzido a seu
lugar correto, como portador, como condio necessria do sen
tido. Se portanto numa forma o cmulo do contra-senso, o de
saguar no vazio de profundos e autnticos anseios humanos ou
a possibilidade de uma nulidade ltima do homem, tem de ser
acolhido como fato condutor, se aquilo que em si um contrasenso tem de ser explicado e analisado, e em decorrncia inapelavelmente reconhecido como existente, ento possvel que nessa
forma certas correntes desemboquem no mar da satisfao22,

22 Em alemo, Erfllung.

embora o desaparecimento dos objetivos evidentes e a desorien


tao decisiva de toda a vida tenham de ser postos como funda
mento do edifcio, como a p riori constitutivo de todos os perso
nagens e acontecimentos.
Quando objetivo algum dado de modo imediato, as es
truturas com que a alma se defronta no processo de sua humanizao como cenrio e substrato de sua atividade entre os ho
mens perdem seu enraizamento evidente em necessidades suprapessoais do dever-ser; elas simplesmente existem, talvez podero
sas, talvez carcomidas, mas no portam em si a consagrao do
absoluto nem so os recipientes naturais da interioridade trans
bordante da alma. Constituem elas o mundo da conveno, um
mundo de cuja onipotncia esquiva-se apenas o mais recndito
da alma; um mundo presente por toda a parte em sua opaca
multiplicidade e cuja estrita legalidade, tanto no devir quanto no
ser, impe-se como evidncia necessria ao sujeito cognitivo, mas
que, a despeito de toda essa regularidade, no se oferece como
sentido para o sujeito em busca de objetivo nem como matria
imediatamente sensvel para o sujeito que age. Ele uma segunda
natureza; assim como a primeira, s definvel como a sntese
das necessidades conhecidas e alheias aos sentidos, sendo portanto
impenetrvel e inapreensvel em sua verdadeira substncia. Para
a composio literria, porm, apenas a substncia tem existn
cia, e apenas substncias intrinsecamente homogneas entre si
podem envolver-se na vinculao antagnica das mtuas relaes
composicionais. A lrica pode ignorar a fenomenalizao da pri
meira natureza e criar uma mitologia proteiforme da subjetivi
dade substancial a partir da fora constitutiva dessa ignorncia:
para ela s h o grande instante e, nele, a unidade significativa
entre alma e natureza, ou seu divrcio significativo, a solido
necessria e afirmada pela alma, torna-se eterna; arrebatada
durao que flui indiscriminadamente, destacada da multiplici

dade turvamente condicionada das coisas, a mais pura interiori


dade da alma cristaliza-se em substncia no instante lrico e, impe
lida por dentro, a natureza alheia e irreconhecvel aglutina-se em
smbolo mais e mais radiante. Mas tal relao entre alma e natu
reza s pode ser produzida nos instantes lricos. Do contrrio a
natureza transforma-se, graas a essa sua distncia do sentido,
numa espcie de pitoresco cafarnaum de smbolos sensveis para
a composio literria, que parece estar fixa numa mobilidade
enfeitiada e que s pode ser aplacada num repouso significati
vamente mvel pela palavra mgica da lrica. Pois tais instantes
so constitutivos e determinantes da forma apenas para a lrica;
apenas na lrica esse lampejo repentino da substncia torna-se a
sbita decifrao de manuscritos desaparecidos; apenas na lrica
o sujeito que porta essa experincia torna-se o depositrio exclu
sivo do sentido, a nica realidade verdadeira. O drama se desen
rola numa esfera situada alm dessa realidade, e nas formas pi
cas a experincia subjetiva permanece no sujeito: torna-se esta
do de nimo. E a natureza despida de sua vida prpria estra
nha ao sentido tanto quanto de seu simbolismo pleno de sentido
torna-se um pano de fundo, um cenrio, uma voz de acom
panhamento: ela perde sua independncia e somente a projeo
da essncia apreensvel pelos sentidos, a projeo da interioridade.
A segunda natureza das estruturas do homem no possui
nenhuma substancialidade lrica: suas formas so por demais r
gidas para se ajustarem ao instante criador de smbolos; o con
tedo sedimentado de suas leis por demais determinado para
jamais poder abandonar os elementos que, na lrica, tm de se
tornar motivos ensasticos23; tais elementos, contudo, vivem to

23
A relao entre ensaio e literatura esmiuada no ensaio que abre A alm a
e as form as, Sobre a essncia e a forma do ensaio: uma carta a Leo Popper. Quando

exclusivamente merc das leis, so a tal ponto desprovidos de


qualquer valncia sensvel de existncia independente de tais leis
que, sem estas, inevitvel que eles sucumbam ao nada. Essa na
tureza no muda, manifesta e alheia aos sentidos como a pri
meira: um complexo de sentido petrificado que se tornou es
tranho, j de todo incapaz de despertar a interioridade; um
ossurio de interioridades putrefatas, e por isso s seria reanimada
se tal fosse possvel pelo ato metafsico de uma ressurrei
o do anmico que ela, em sua existncia anterior ou de deverser, criou ou preservou, mas jamais seria reavivada por uma ou
tra interioridade. Ela por demais familiar s aspiraes da alma
para ser tratada como simples matria-prima dos estados de ni
mo, e no entanto por demais alheia para lhe ser a expresso ade
quada. O alheamento da natureza em face da primeira nature
za, a postura sentimental moderna ante a natureza, somente a
projeo da experincia de que o mundo circundante criado para

bem lograda, a forma literria geralmente tem sucesso em abraar a massa catica
do mundo numa totalidade integrada. Ora, existem precisamente experincias para
cuja expresso at o gesto mais simples e comedido seria demais e ao mesmo
tempo de m en o s; h questes cuja voz soa to baixa que, para elas, o som do acon
tecimento mais cavo seria um rudo grosseiro, e no msica de acompanhamento;
h relaes definidas pelo destino que so em si to exclusivamente relaes do
destino que todo o elemento humano somente lhes perturbaria a pureza e altivez
abstratas (SuF, pp. 14 ss.). A literatura, e a lrica em especfico, encontra-se one
rada por um gravame sensvel que cabe ao ensaio remediar, ao tomar as prprias
formas como seu contedo: O crtico aquele [...] cuja experincia mais forte
esse contedo anmico que as formas ocultam indireta e inconscientemente em si.
A forma sua grande experincia, ela possui, como realidade imediata, fora de
imagem, o elemento realmente vivo em seus escritos (SuF, p. 16). Ver tambm,
de Adorno, Der Essay als Form [O ensaio como forma], in Th. W . Adorno, Noten

z ur L iteratur I [NoZ3s sobre literatura], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1980, pp. 9-49.

os homens por si mesmos no mais o lar paterno, mas um cr


cere. Enquanto as estruturas construdas pelo homem para o
homem lhe so verdadeiramente adequadas, so elas a sua ptria
inata e necessria; nenhuma aspirao pode nele surgir que po
nha e experimente a natureza como objeto de busca e descober
ta. A primeira natureza, a natureza como conformidade a leis para
o puro conhecimento e a natureza como o que traz consolo para
o puro sentimento, no outra coisa seno a objetivao histrico-filosfica da alienao do homem em relao s suas estru
turas. Quando o anmico das estruturas j no pode tornar-se di
retamente alma, quando as estruturas j no aparecem apenas
como a aglutinao e a cristalizao de interioridades que podem,
a todo instante, ser reconvertidas em alma, elas tm de obter sobre
os homens um poder soberano irrestrito, cego e sem excees para
conseguir subsistir. E os homens denominam leis o conheci
mento do poder que os escraviza, e o desconsolo perante a oni
potncia e a universalidade desse poder converte-se, para o co
nhecimento conceituai da lei, em lgica sublime e suprema de
uma necessidade eterna, imutvel e fora do alcance humano. A
natureza das leis e a natureza dos estados de nimo so provenien
tes do mesmo locus na alma: pressupem elas a impossibilidade
de uma substncia consumada e significativa, a impossibilidade
de o sujeito constitutivo encontrar um objeto constitutivo ade
quado. Na experincia da natureza, o sujeito apenas real24 dis
solve todo o mundo exterior em estado de nimo e torna-se ele
prprio estado de nimo, pela inexorvel identidade de essncia
do sujeito contemplativo com seu objeto; e a pura vontade de

Em contraposio ao sujeito norm ativo da lrica, que pode ignorar a


fenomenalizao da primeira natureza e criar uma mitologia proteiforme da sub
jetividade substancial a partir da fora constitutiva dessa ignorncia (p. 62).

conhecer um mundo depurado pela vontade e pelo desejo trans


forma o sujeito numa sntese a-subjetiva, construtiva e construda
de funes cognitivas. Isso inevitvel. Pois o sujeito constitu
tivo s quando age a partir de dentro, apenas e to-somente o
sujeito tico; ele logra esquivar-se lei e ao estado de nimo so
mente quando o palco de seus atos, o objeto normativo de sua
ao, formado com a matria da pura tica: quando direito e
costumes so idnticos eticidade25, quando no preciso in
troduzir mais nimo nas estruturas, a fim de por elas chegar ao
ato, do que delas pode ser resgatado pela prpria ao. A alma
de um tal mundo no busca conhecer leis, pois a prpria alma
a lei do homem, e em cada matria de sua provao ele vislum
brar a mesma face da mesma alma. E lhe pareceria um jogo ftil
e suprfluo superar o alheamento do ambiente no-humano pela
fora do sujeito em despertar estados de nimo: o mundo humano
em questo aquele onde a alma, como homem, deus ou dem
nio, est em casa; nele encontra a alma tudo de que carece, sem
que precise criar ou avivar nada por si prpria, pois a sua existncia
est abundantemente repleta com o descobrir, compilar e formar
aquilo que lhe dado imediatamente como congenial alma.
O indivduo pico, o heri do romance, nasce desse alhea
mento em face do mundo exterior. Enquanto o mundo intrn
secamente homogneo, os homens tambm no diferem quali
tativamente entre si: claro que h heris e viles, justos e crimi
nosos, mas o maior dos heris ergue-se somente um palmo aci
ma da multido de seus pares, e as palavras solenes dos mais s
bios so ouvidas at mesmo pelos mais tolos. A vida prpria da
interioridade s possvel e necessria, ento, quando a dispa

ridade entre os homens tornou-se um abismo intransponvel;


quando os deuses se calam e nem o sacrifcio nem o xtase so
capazes de puxar pela lngua de seus mistrios; quando o mun
do das aes desprende-se dos homens e, por essa independn
cia, torna-se oco e incapaz de assimilar em si o verdadeiro senti
do das aes, incapaz de tornar-se um smbolo atravs delas e
dissolv-las em smbolos; quando a interioridade e a aventura
esto para sempre divorciadas uma da outra.
O heri da epopia nunca , a rigor, um indivduo. Desde
sempre considerou-se trao essencial da epopia que seu objeto
no um destino pessoal, mas o de uma comunidade. E com
razo, pois a perfeio e completude do sistema de valores que
determina o cosmos pico cria um todo demasiado orgnico para
que uma de suas partes possa tornar-se to isolada em si mesma,
to fortemente voltada a si mesma, a ponto de descobrir-se como
interioridade, a ponto de tornar-se individualidade. A onipotncia
da tica, que pe cada alma como nica e incomparvel, perma
nece alheia e afastada desse mundo. Quando a vida, como vida,
encontra em si um sentido imnente, as categorias da organicidade so as que tudo determinam: estrutura e fisionomia indi
viduais nascem do equilbrio no condicionamento recproco entre
parte e todo, e no da reflexo polmica, voltada sobre si pr
pria, da personalidade solitria e errante. Portanto, o significa
do que um acontecimento pode assumir num mundo de tal com
pletude sempre quantitativo: a srie de aventuras na qual o
acontecimento simbolizado adquire seu peso pela importncia
que possui para a fortuna de um grande complexo vital orgni
co, de um povo ou de uma estirpe. Que os heris da epopia,
portanto, tenham de ser reis tem causas diversas, embora igual
mente formais, da mesma exigncia para a tragdia. Nesta, ela
fruto apenas da necessidade de remover do caminho da ontolo
gia do destino todas as causalidades mesquinhas da vida: porque

a figura social culminante a nica cujos conflitos, preservando


a aparncia sensvel de uma existncia simblica, resultam exclu
sivamente do problema trgico; porque somente ela, j em sua
forma de manifestao externa, pode cercar-se da atmosfera in
dispensvel significao isolada. O que era smbolo na trag
dia torna-se realidade na epopia: o peso da vinculao de um
destino com uma totalidade. O destino universal, que na trag
dia no passava da seqncia necessria de zeros transformados
em milho pelo acrscimo da unidade, o que, na epopia, con
fere contedo aos acontecimentos; e o fato de portar tal destino
no cria isolamento algum volta do heri pico; antes, prendeo com laos indissolveis comunidade cujo destino cristaliza
se em sua vida.
E a comunidade uma totalidade concreta, orgnica e
por isso significativa em si mesma; eis por que o conjunto de
aventuras de uma epopia sempre articulado, e nunca estrita
mente fechado: um organismo dotado de uma plenitude de vida
intrnsecamente inesgotvel, que tem por irmos ou vizinhos
outros organismos idnticos ou anlogos. O fato de as epopias
homricas comearem no meio e no conclurem no final tem
seu fundamento na legtima indiferena da verdadeira inteno
pica diante de toda construo arquitetnica, e a introduo de
contedos alheios como Dietrich de Berna no Canto dos n ibe
lu n gos jamais poder perturbar esse equilbrio, pois na epo
pia tudo tem a sua vida prpria e cria a sua integrao a partir
da prpria relevncia interna. Nela, o que alheio pode serena
mente estender as mos ao que central; o mero contato de fa
tos concretos entre si faz surgir relaes concretas, e o que alheio,
por seu distanciamento perspectivo e por sua plenitude irrealkzada,
no ameaar a unidade do conjunto e ter, todavia, a certe2a da
existncia orgnica. Dante o nico grande exemplo de uma
vitria inequvoca da arquitetura sobre a organicidade, e por isso

constitui uma transio histrico-filosfica da pura epopia para


o romance. Ele possui ainda a completude e ausncia de distn
cia perfeitas e imanentes da verdadeira epopia, mas seus perso
nagens j so indivduos que resistem consciente e energicamente
a uma realidade que a eles se fecha e, nessa oposio, tornam-se
verdadeiras personalidades. E o prprio princpio constitutivo da
totalidade de Dante sistemtico, superando a independncia
pica das unidades orgnicas parciais e transformando-as em ver
dadeiras partes hierarquicamente ordenadas. Tal individualida
de, sem dvida, encontrada mais nos personagens secundrios
do que no heri, e a intensidade dessa tendncia aumenta me
dida que se afasta do centro rumo periferia; cada unidade par
cial conserva sua prpria vida lrica, uma categoria que a antiga
epopia no conheceu nem podia conhecer. Essa unificao dos
pressupostos da pica e do romance e sua sntese em epopia
repousam na estrutura dualista do mundo dantesco: a disjuno
terrena entre vida e sentido suplantada e superada pela coinci
dncia entre vida e sentido na transcendncia presente e vivida;
organicidade sem postulados da antiga epopia, Dante contra
pe a hierarquia dos postulados satisfeitos, da mesma maneira que
ele, e apenas ele, pode dispensar a superioridade social evidente
do heri e seu destino que co-determina o da comunidade, pois
a experincia de seu protagonista a unidade simblica do des
tino humano em geral.
t

4. A forma interna do romance

A totalidade do mundo dantesco a do sistema visvel de


conceitos. Justamente essa aderncia sensvel s coisas, essa substancialidade tanto dos prprios conceitos como de sua ordem
hierrquica no sistema, que permite completude e to talida-

de tornarem-se categorias estruturais constitutivas, e no regu


lativas; que faz com que a marcha atravs do todo, embora rica
em emoes, seja uma viagem bem guiada e sem perigos, e no
uma peregrinao tateante rumo ao objetivo; que possibilita a
epopia numa situao histrico-filosfica que j impele os pro
blemas s raias do romance. A totalidade do romance s se dei
xa sistematizar abstratamente, razo pela qual tambm um sis
tema atingvel nesse caso a nica forma possvel de totalida
de fechada aps o desaparecimento definitivo da organicidade
pode ser apenas um sistema de conceitos deduzidos e que, por
tanto, em seu carter imediato, no entra em apreo na confi
gurao esttica. Sem dvida, esse sistema abstrato justamente
o fundamento ltimo sobre o qual tudo se constri, mas na rea
lidade dada e configurada v-se apenas sua distncia em relao
vida concreta, como convencionalidade do mundo objetivo e
como exagerada interioridade do mundo subjetivo. Assim, na
acepo hegeliana, os elementos do romance so inteiramente
abstratos: abstrata a aspirao dos homens imbuda da perfei
o utpica, que s sente a si mesma e a seus desejos como reali
dade verdadeira; abstrata a existncia de estruturas que repou
sam somente na efetividade e na fora do que existe; e abstrata
a inteno configuradora que permite subsistir, sem ser supera
da, a distncia entre os dois grupos abstratos dos elementos de
configurao, que a torna sensvel, sem super-la, como experin
cia do homem romanesco, que dela se vale para unir ambos os
grupos e portanto a transforma no veculo da composio. O
perigo que surge desse carter fundamentalmente abstrato do
romance j foi reconhecido como a transcendncia rumo ao l
rico ou dramtico, ou como o estreitamento da totalidade em
idilio, ou por fim como o rebaixamento ao nvel da mera litera
tura de entretenimento. E s se pode combat-lo na medida em
que se puser como realidade ltima, de maneira consciente e

conseqente, a incompletude, a fragmentariedade e o remeter


se alm de si mesmo do mundo26.
T oda a forma artstica definida pela dissonncia metafsica
da vida que ela afirma e configura como fundamento de uma tota
lidade perfeita em si mesma; o carter de estado de nimo do
mundo assim resultante, a atmosfera envolvendo homens e acon
tecimentos determinada pelo perigo que, ameaando a forma,
brota da dissonncia no absolutamente resolvida. A dissonncia
da forma romanesca, a recusa da imanncia do sentido em pe
netrar na vida emprica, levanta um problema de forma cujo ca
rter formal muito mais dissimulado que o das outras formas
artsticas e que, por ser na aparncia questo de contedo, exige
uma colaborao talvez ainda mais explcita e decisiva entre for
as ticas e estticas do que no caso de problemas formais evi
dentemente puros. O romance a forma da virilidade madura,
em contraposio puerilidade normativa da epopia; a forma
do drama, margem da vida, situa-se alm das idades humanas,
mesmo se compreendidas como categorias apriorsticas, como
estgios normativos. O romance a forma da virilidade madura:
isso significa que a completude de seu mundo, sob a perspectiva
objetiva, uma imperfeio, e em termos da experincia subje
tiva uma resignao. O perigo a que est sujeita essa configura
o portanto duplo: h o perigo de que a fragmentariedade do
mundo salte bruscamente luz e suprima a imanncia do senti
do exigida pela forma, convertendo a resignao em angustiante
desengano, ou ento que a aspirao demasiado intensa de sa
ber a'dissonncia resolvida, afirmada e abrigada na forma con
duza a um fecho precoce que desintegra a forma numa heterogeneidade disparatada, pois a fragmentariedade pode ser apenas

superficialmente encoberta, mas no superada, e tem assim, rom


pendo os frgeis vnculos, de ser flagrada como matria-prima em
estado bruto. Em ambos os casos, porm, a composio perma
nece abstrata: a converso em forma do fundamento abstrato do
romance a conseqncia do auto-reconhecimento da abstrao;
a imanncia do sentido exigida pela forma nasce justamente de
ir-se implacavelmente at o fim no desvelamento de sua ausncia.
A arte em relao vida sempre um apesar de tu
do; a criao de formas a mais profunda confirmao que se
pode pensar da existncia da dissonncia. Mas em todas as ou
tras formas, inclusive na epopia, por razes agora j bvias, essa
afirmao algo anterior figurao, enquanto no romance ela
a prpria forma. Eis por que nele a relao entre tica e estti
ca no processo formador diversa do que nas outras espcies li
terrias. Nestas, a tica um pressuposto puramente formal que,
por sua profundidade, torna possvel um avano at a essncia
formalmente condicionada, por sua extenso possibilita a tota
lidade igualmente condicionada pela forma e que, por sua am
plitude, realiza o equilbrio dos elementos constitutivos de que
a justia s uma expresso na linguagem da pura tica. No ro
mance a inteno, a tica, visvel na configurao de cada de
talhe e constitui portanto, em seu contedo mais concreto, um
elemento estrutural eficaz da prpria composio literria. Assim
o romance, em contraposio existncia em repouso na forma
consumada dos demais gneros, aparece como algo em devir,
como um processo. Por isso ele a forma artisticamente mais
ameaada, e foi por muitos qualificado como uma semi-arte27,
graas equiparao entre problemtica e ser problemtico. Com

27

Sobre as primeiras defesas da legitimidade do estatuto literrio do romance

e o desmentido de sua condio de semi-arte, ver os ensaios O patriarca e Ti

urna especiosa aparncia de razo, pois apenas o romance possui


uma caricatura que lhe quase idntica em todos os aspectos
inessenciais da forma: a leitura de entretenimento, que indica
todas as caractersticas exteriores do romance, mas que em sua
essncia no se vincula a nada e em nada se baseia, carecendo com
isso de todo o sentido. Portanto, se nas formas do ser como consu
madamente realizado tais caricaturas so impossveis, pois o aspec
to extra-artstico da figurao no pode ser encoberto nem sequer
por um instante, no romance possvel uma aparente aproxima
o que quase os confunde, em virtude do carter regulativo e
oculto das idias efetivas, vinculativas e formadoras, em razo da
aparente afinidade entre uma mobilidade vazia e um processo cujo
contedo ltimo irracionalizvel. Para o olhar atilado, porm,
tal aproximao tem de revelar-se, em cada caso concreto, como
caricatura, alm do fato de que os demais argumentos invocados
contra a natureza autenticamente artstica do romance tm so
mente uma aparncia de razo. No s porque a imperfeio e a
problemtica normativas do romance sejam, em termos histricofilosficos, uma forma legtima e alcancem o seu substrato o
verdadeiro estado do esprito contemporneo como ndice de
sua legitimidade, mas porque sua processualidade exclui a com
pletude apenas no que respeita ao contedo; como forma, no en
tanto, o romance representa um equilbrio oscilante, embora de
oscilao segura, entre ser e devir; como idia do devir, ele se torna
estado e desse modo supera-se, transformando-se no ser norma
tivo do devir: iniciado o caminho, consumada est a viagem.
Essa semi-arte, pois, prescreve uma legalidade artstica
ainda mais rigorosa e infalvel do que as formas fechadas, e tais

midez do romance de Antonio Candido, in A educao p ela noite e outros ensaios,


So Paulo, tica, 1989, pp. 72-99.

leis so tanto mais imperativas quanto, em sua essncia, menos


definveis e formulveis so leis do tato. Tato e gosto, cate
gorias a bem dizer subordinadas, que pertencem inteiramente
simples esfera da vida e so insignificantes para um mundo ti
co essencial, ganham aqui um grande significado constitutivo:
unicamente por meio delas a subjetividade, do incio ao fim da
totalidade romanesca, tem condio de manter-se em equilbrio,
de pr-se como objetividade epicamente normativa e superar
assim a abstrao, o perigo dessa forma. Pois o perigo tambm
pode expressar-se deste modo: quando a tica tem de sustentar a
estrutura de uma forma como contedo, e no como simples a
p riori formal, e quando no se d mais, como nas eras picas, uma
coincidncia ou pelo menos uma ntida convergncia entre a tica
como fator intrnseco da vida e o seu substrato de ao nas es
truturas, surge o perigo de se configurar, em vez de uma totali
dade existente, um aspecto subjetivo dessa ltima, o que turva
ria ou mesmo destruiria a inteno de objetividade receptiva exi
gida pela grande pica. No se h de contornar esse perigo, mas
simplesmente super-lo a partir de dentro. Pois essa subjetivida
de no eliminada ao permanecer inexpressa ou ao ser transfor
mada numa vontade de objetividade: esse silncio e esse esforo
so ainda mais subjetivos que a manifestao aberta de uma sub
jetividade claramente consciente, e portanto, outra vez na acepo
hegeliana, ainda mais abstratos.
O auto-reconhecimento, ou seja, a auto-superao da subje
tividade, foi chamado de ironia pelos primeiros tericos do ro
mance, os estetas do primeiro Romantismo28. Como constituinte

28

Para Friedrich Schlegel, por exemplo, entre suas inmeras definies de

ironia, ela a contnua alternncia entre autocriao e auto-aniquilao. F.


Schlegel, K ritische Ausgabe, m\. II, n 172, Paderborn, F. Schning, 1967, p. 51.

formal da forma romanesca, significa ela uma ciso interna do


sujeito normativamente criador em uma subjetividade como in
terioridade, que faz frente a complexos de poder alheios e em
penha-se por impregnar o mundo alheio com os contedos de
sua aspirao, e uma subjetividade que desvela a abstrao e por
tanto a limitao dos mundos reciprocamente alheios do sujeito
e do objeto, que os compreende em seus limites, concebidos como
necessidades e condicionamentos de sua existncia, e que, me
diante esse desvelamento, ainda que mantenha intacta a duali
dade do mundo, ao mesmo tempo vislumbra e configura um
mundo unitrio no condicionamento recproco dos elementos
essencialmente alheios entre si. Essa unidade, no entanto, pu
ramente formal; o alheamento e a hostilidade dos mundos inte
rior e exterior no so superados, mas apenas reconhecidos como
necessrios, e o sujeito desse reconhecimento to emprico, ou
seja, to cativo do mundo e confinado sua interioridade, quanto
aqueles que se tornaram os seus objetos. Isso retira da ironia toda
a superioridade fria e abstrata que reduziria a forma objetiva a
uma forma subjetiva, stira29, e a totalidade a um aspecto, j
que obriga o sujeito contemplador e criador a aplicar em si pr-

29

Sobre a stira, nos escritos de juventude de Lukcs, sempre pesa certo tom

pejorativo, como se o gnero fosse o reverso da medalha da ironia, ou melhor, uma


ironia'vazia de sua necessria objetividade, que se restringe exclusivamente ao as
pecto subjetivo. Manfred Frank, em sua E inflihrungin d ie frh rom a n tische sthetik
[Introduo esttica do primeiro Romantismo] (Frankfurt/M., Suhrkamp, 1989,
p. 345), d uma pista para a distino: A diferena crucial para o tropo retrico
consiste, porm, em que a ironia romntica no rejeita um dos elementos para alar
outro categoria de validade. Tal a pretenso do moralista ou do satirista, que
como Swift ou Rabener se vale da ironia para ridicularizar o falso e assim
revelar o bem. Quanto stira na Teoria do rom ance, ver pp. 112 e 125.

prio o seu conhecimento do mundo, a tomar a si mesmo, e as


sim tambm a suas criaturas, como livre objeto da livre ironia
em suma, a transformar-se num sujeito puramente receptivo,
prescrito normativamente para a grande pica.
Essa ironia a autocorreo da fragmentariedade: as relaes
inadequadas podem transformar-se numa ciranda fantstica e
bem-ordenada de mal-entendidos e desencontros mtuos, na qual
tudo visto sob vrios prismas: como isolado e vinculado, como
suporte do valor e como nulidade, como abstrao abstrata30 e
como concretssima vida prpria, como estiolamento e como
florao, como sofrimento infligido e como sofrimento sentido31.
Sobre um fundamento qualitativo inteiramente novo alcan
a-se outra vez uma perspectiva da vida a do entrelaamento
indissolvel entre a independncia relativa das partes e sua vinculao ao todo. S que as partes, apesar desse vnculo, jamais
podem perder a rigidez de seu ensimesmamento abstrato, e a sua
relao com a totalidade, embora to prxima quanto possvel
do orgnico, no uma legtima organicidade, mas uma relao
conceituai reiteradamente superada. Do aspecto composicional,
segue-se que os homens e os padres de ao possuem o carter
ilimitado da autntica matria pica, embora sua estrutura seja
essencialmente diversa da epopia. A diferena estrutural em que
ganha expresso essa pseudo-organicidade basicamente concei
tuai da matria romanesca aquela entre uma continuidade homogneo-orgnica e uma descontinuidade heterogneo-contingente. Graas a essa contingncia, as partes relativamente inde
pendentes so mais independentes, mais integradas em si do que

30 Em alemo, abstrakte A bsonderung.


31 Em alemo, a h L eidenm acken u n d als Leiden.

as da epopia, e tm por isso, atravs de meios que transcendem


a sua simples existncia, de ser inseridas no todo, a fim de no
romp-lo. A diferena da epopia, elas tm de possuir um rgido
significado composicional-arquitetnico, seja como iluminao
por contraste do problema, como as novelas no Dom Quixote,
seja como insero preludstica de temas ocultos, mas decisivos
para o desfecho, como as Confisses d e um a bela alma32; sua exis
tncia, no entanto, jamais se justifica por sua simples existncia.
Essa capacidade de vida descontnua das partes unificadas somen
te pela composio relevante, sem dvida, apenas como sinto
ma, na medida em que nela se revela com a mxima nitidez a
estrutura da totalidade romanesca; na verdade no necessrio,
em absoluto, que todo romance exemplar apresente essa conse
qncia extrema em sua estrutura; e a tentativa de superar a pro
blemtica da forma romanesca orientando-se exclusivamen
te por essa peculiaridade leva mesmo a artificialismos, clareza
excessiva da composio, como no Romantismo ou no primei
ro romance de Paul Ernst33.
Pois para a contingncia isso somente sintoma; ele no
faz mais que elucidar um estado de fato necessariamente presente
a toda hora e em toda parte, mas que recoberto pelo tato sutil
mente irnico da composio com uma aparncia de organicidade repetidamente desvelada: a forma exterior do romance
essencialmente biogrfica. A oscilao entre um sistema con
ceituai ao qual a vida sempre escapa e um complexo vital que

32 Livro sexto de Os anos d e aprendizado d e W ilhelm M eister, de Goethe.


33 Paul Ernst ( 1866-] 933), amigo prximo de Lukcs, foi autor eminente
mente teatral. Seu primeiro romance, intitulado D er schm ale W egzum G liick [0
estreito caminho rumo felicidade], veio a pblico em 1904.

nunca capaz de alcanar o repouso de sua perfeio utpicoimanente s pode objetivar-se na organicidade a que aspira a
biografia. Para uma situao universal em que o orgnico a
categoria da existncia que a tudo se impe, pareceria uma vio
lao insensata de seu carter precisamente orgnico querer to
mar a individualidade de um ser vivo, em sua limitao lim i
tante34, como ponto de partida da estilizao e centro da con
figurao. E numa era de sistemas constitutivos, o significado
exemplar de uma vida individual nunca mais do que um exem
plo: represent-la como depositria, e no como substrato dos
valores, se que um tal plano jamais pudesse vir tona, resultaria
decerto numa pretenso ridcula. Na forma biogrfica, o nico,
o indivduo configurado, tem um peso especfico que seria de
masiado alto para a onipotncia da vida e demasiado baixo para
a do sistema; um grau de isolamento que seria demasiado grande
para aquela e vazio de sentido para esta; uma relao com o ideal
de que ele portador e executor demasiado acentuada para a
primeira e insuficientemente subordinada para a segunda. Na
forma biogrfica, a aspirao sentimental e inalcanvel tanto
pela unidade imediata da vida quanto pela arquitetnica que
tudo integra do sistema equilibrada e posta em repouso
transformada em ser. Pois o personagem central da biografia
significativo apenas em sua relao com um mundo de ideais que
lhe superior, mas este, por sua vez, s realizado atravs da vida
corporificada nesse indivduo e mediante a eficcia dessa expe
rincia. Assim, na forma biogrfica, o equilbrio entre ambas as
esferas da vida, irrealizadas e irrealizveis em seu isolamento, faz
surgir uma vida nova e autnoma, dotada embora paradoxal-

mente de sentido imnente e perfeita em si mesma: a vida do


indivduo problemtico35.
Mundo contingente e indivduo problemtico so realida
des mutuamente condicionantes. Quando o indivduo no pro
blemtico, seus objetivos lhe so dados com evidncia imediata,
e o mundo, cuja construo os mesmos objetivos realizados le
varam a cabo, pode lhe reservar somente obstculos e dificulda
des para a realizao deles, mas nunca um perigo intrnsecamente
srio. O perigo s surge quando o mundo exterior no se liga mais
a idias, quando estas se transformam em fatos psicolgicos sub
jetivos, em ideais, no homem. Ao pr as idias como inalcanveis e em sentido emprico como irreais, ao transformlas em ideais, a organicidade imediata e no-problemtica da
individualidade rompida. Ela se torna um fim em si mesma,
pois encontra dentro de si o que lhe essencial, o que faz de sua
vida uma vida verdadeira, mas no a ttulo de posse ou funda
mento de vida, seno como algo a ser buscado. O mundo circun
dante do indivduo, no entanto, somente um substrato e ma
terial de contedo diverso das mesmas formas categricas que
fundam seu mundo interior: o abismo intransponvel entre rea
lidade do ser e ideal do dever-ser tem de constituir, portanto, a

Das contingncias necessidade, esse o caminho de cada homem pro


blemtico [SuF, p. 38). Quarenta anos mais tarde, Adorno afirmaria que, falta
de um'centro biogrfico nos romances, estes tenderiam epopia: [...] os roman
ces de hoje que contam aqueles em que a subjetividade liberada passa da fora
de gravidade que lhe prpria para o seu contrrio se assemelham a epopias
negativas. So testemunhas de um estado de coisas em que o indivduo liquida a
si mesmo e se encontra com o pr-individual, da maneira como este um dia pa
receu endossar o mundo pleno de sentido. Th. W . Adorno, Posio do narra
dor no romance contemporneo, in Os pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1980,
p. 273.

essncia do mundo exterior ao material diverso correspondendo a mera diversidade estrutural. Essa diversidade revela-se com
a mxima clareza na pura negatividade do ideal. Enquanto no
mundo subjetivo da alma o ideal est to aclimatado quanto as
demais realidades anmicas, embora parea rebaixado ao nvel
destas ao da experincia - e possa, por esse motivo, desta
car-se imediatamente, inclusive como contedo positivo, o di
vrcio entre realidade e ideal no mundo circundante do homem
revela-se apenas na ausncia do ideal e na conseqente autocrtica
imnente da mera realidade: no autodesvelamento de sua nulidade sem ideal imnente.
A forma de manifestao dessa auto-aniquilao, que no
simples fato de ser dada aponta uma dialtica absolutamente
intelectual, e no uma evidncia imediata, literrio-sensvel,
dupla. Primeiro, a ausncia de harmonia entre a interioridade e
o seu substrato de ao ausncia esta que ser tanto mais ni
tidamente realada quanto mais autntica a interioridade, quan
to mais prximas so as suas fontes das idias que, na alma, tornaram-se ideais. Segundo, a incapacidade de esse mundo realmen
te integrar-se em sua hostilidade (alheia a ideais) contra a interio
ridade; a incapacidade tanto de encontrar para si prprio, como
um todo, a forma da totalidade, quanto de encontrar a forma da
coerncia para a relao com seus elementos e a relao destes
entre si. Em outras palavras: a irrepresentabilidade. Tanto as
partes quanto o todo de um tal mundo exterior escapam s for
mas de configurao imediatamente sensvel. Eles s ganham vida
quando relacionados seja interioridade vivenciadora dos homens
que nela vagam, seja ao olhar contemplativo e criador da subje
tividade expositiva do artista; quando eles se tornam objetos do
estado de nimo ou da reflexo. Eis a razo formal e a justifica
o literria da exigncia romntica de que o romance, reunin
do em si todas as formas, assimile em sua estrutura a pura lrica

e o puro pensamento36. O carter descontnuo dessa realidade


requer, paradoxalmente, no interesse da prpria significao pica
e da valencia sensvel, essa incluso de elementos cuja essncia
de fato alheia ora pica, ora composio literria em geral. E
o seu papel no se esgota na atmosfera lrica ou na significao
intelectual que emprestam a acontecimentos de outro modo pro
saicos, isolados e inessenciais; somente neles que a base ltima
do todo, a base que a tudo confere coeso, torna-se visvel: o sis
tema de idias regulativas que constitui a totalidade. Com efei
to, a estrutura descontnua do mundo exterior repousa em lti
ma instncia no fato de que o sistema de idias exerce somente
um poder regulativo sobre a realidade. A incapacidade de as idias
penetrarem no seio da realidade faz dessa ltima um descont
nuo heterogneo e, a partir dessa mesma proporo, cria para os
elementos da realidade uma carncia de vnculo a um sistema de

36 Ver por exemplo: ROMANTISMO. No deveria o romance conceber


todos os gneros do estilo numa seqncia reiteradamente concatenada pelo esp
rito comum? (Novalis, Das A llgem eine Brouillon, n 169, edio citada, p. 504);
A poesia romntica uma poesia universal progressiva. Sua destinao no apenas
unir novamente todos os gneros separados da poesia e pr a poesia em contato
com filosofia e retrica. Quer e tambm deve ora mesclar, ora fundir poesia e pro
sa, genialidade e crtica, poesia-de-arte e poesia-de-natureza, tornar viva e socivel
a poesia, e poticas a vida e a sociedade, poetizar o chiste, preencher e saturar as
formai da arte com toda espcie de slida matria para cuLtivo, e as animar pelas
pulsaes do humor. Abrange tudo o que seja potico, desde o sistema supremo
da arte, que por sua vez contm em si muitos sistemas, at o suspiro, o beijo que a
criana poetizante exala em cano sem artificio (F. Schlegel, O dialeto d es fr a g

mentos, edio citada, p. 64, fragmento 116); Pois

quase no posso conce

ber um romance que no seja uma mistura de narrativa, cano e outras formas
(F. Schlegel, Conversa sobre a poesia e outros fragm entos, So Paulo, Iluminuras, 1994,
p. 68).

idias ainda mais profunda do que era o caso no mundo de Dante.


Neste, conferia-se vida e sentido a todo o fenmeno por inter
mdio da indicao de seu lugar na arquitetnica universal, de
modo to imediato quanto vida e sentido estavam presentes, com
perfeita imanncia, em cada manifestao vital no mundo ho
mrico da organicidade.
O processo segundo o qual foi concebida a forma interna
do romance a peregrinao do indivduo problemtico rumo
a si mesmo, o caminho desde o opaco cativeiro na realidade sim
plesmente existente, em si heterognea e vazia de sentido para o
indivduo, rumo ao claro autoconhecimento. Depois da conquista
desse autoconhecimento, o ideal encontrado irradia-se como sen
tido vital na imanncia da vida, mas a discrepncia entre ser e
dever-ser no superada, e tampouco poder s-lo na esfera em
que tal se desenrola, a esfera vital do romance; s possvel al
canar um mximo de aproximao, uma profunda e intensa ilu
minao do homem pelo sentido de sua vida. A imanncia do
sentido exigida pela forma realizada pela sua experincia de que
esse mero vislumbre do sentido o mximo que a vida tem para
dar, a nica coisa digna do investimento de toda uma vida, a nica
coisa pela qual essa luta vale a pena. Esse processo abrange toda
uma vida humana, e a par de seu contedo normativo, o cami
nho rumo ao autoconhecimento de um homem, so dados tam
bm sua direo e seu alcance. A forma interna do processo e sua
possibilidade de configurao mais adequada, a forma biogrfi
ca, revelam, da maneira mais aguda possvel, a grande diferena
entre a ilimitao descontnua da matria romanesca e a infini
dade contnua da matria da epopia. Essa ilimitao possui uma
m infinitude e necessita, por isso, de limites para tornar-se for
ma, ao passo que o infinito da matria puramente pica uma
infinitude intrnseca, orgnica, que porta em si os valores e pelos
valores salientada uma infinitude que demarca os seus pr-

prios limites a partir de dentro e para a quai a infinitude exterior


da extenso quase indiferente, sendo apenas uma conseqn
cia e, no mximo, um sintoma. A forma biogrfica realiza, no
romance, a superao da m infinitude: de um lado, a extenso
do mundo limitada pela extenso das experincias possveis do
heri, e o conjunto dessas ltimas organizado pela direo que
toma o seu desenvolvimento rumo ao encontro do sentido da vida
no autoconhecimento; de outro lado, a massa descontnua e hete
rognea de homens isolados, estruturas alheias ao sentido e acon
tecimentos vazios de sentido recebe uma articulao unitria pela
referncia de cada elemento especfico ao personagem central e
ao problema vital simbolizado por sua biografia.
Princpio e fim do mundo romanesco, determinados por
incio e fim do processo que preenche o contedo do romance,
tornam-se assim marcos impregnados de sentido de um caminho
claramente mensurado. Por menos que o romance esteja efeti
vamente vinculado ao comeo e ao fim naturais da vida, a nasci
mento e morte, ele indica no entanto, justamente por meio dos
pontos onde se inicia e acaba, o nico segmento essencial deter
minado pelo problema, abordando tudo que lhe seja anterior ou
posterior em mera perspectiva e em pura referncia ao proble
ma; sua tendncia, pois, desdobrar o conjunto de sua totalida
de pica no curso da vida que lhe essencial. Que comeo e fim
dessa vida no coincidam com os da vida humana mostra que o
carter dessa forma biogrfica est orientado por idias: verda
de que o desenvolvimento de um homem o fo a que o mundo
inteiro se prende e a partir do qual se desenrola, mas essa vida s
ganha relevncia por ser a representante tpica daquele sistema
de idias e ideais vividos que determina regulativamente o mundo
interior e exterior do romance. Se a existncia literria de Wilhelm
Meister estende-se desde a crise que se torna aguda diante das
circunstncias dadas de sua vida at a descoberta da profisso vital

adequada a sua essncia, ento essa configurao biogrfica tem


os mesmos princpios que a biografia no romance de Pontoppidan, que se prolonga da primeira experincia marcante na in
fncia at a morte do heri. E, seja como for, essa estilizao di
fere cabalmente da da epopia: nesta, os personagens centrais e
suas aventuras relevantes so uma massa organizada por si pr
pria, de modo tal que incio e fim significam para ela algo intei
ramente diverso e essencialmente sem importncia: so instan
tes de grande intensidade, semelhantes a outros que constituem
pontos culminantes do todo, mas nunca significam mais que a
origem ou o desenlace de grandes tenses. Aqui, como em toda
parte, Dante ocupa uma posio peculiar, na medida em que nele
os princpios de configurao que convergem para o romance so
reconvertidos em epopia. Nele, comeo e fim so a deciso da
vida essencial, e tudo o que, como doador de sentido, pode ad
quirir importncia transcorre entre eles; antes do incio jazia um
caos irredimvel, aps o trmino, uma segurana da redeno,
agora livre de perigo. Mas o que incio e fim abarcam furta-se
precisamente s categorias biogrficas do processo: um devir eter
namente existente da distncia37; e o que seria apreensvel e configurvel para a forma romanesca condenado absoluta inessencialidade pelo significado total dessa experincia. O roman
ce encerra entre comeo e fim o essencial de sua totalidade, e com
isso eleva um indivduo s alturas infinitas de quem tem de criar
todo um mundo por sua experincia e manter a criao em equi
lbrio alturas que o indivduo pico jamais pode alcanar, nem
mesmo o de Dante, pois essa sua importncia deve-se graa que
lhe foi dispensada, e no sua pura individualidade. Por meio
desse prprio isolamento, contudo, o indivduo torna-se mero

instrumento, cuja posio central repousa no fato de estar apto


a revelar uma determinada problemtica do mundo.

5. Condicionamento e significado
histrico-filosfico do romance

A composio do romance uma fuso paradoxal de com


ponentes heterogneos e descontnuos numa organicidade cons
tantemente revogada. As relaes que mantm a coeso dos com
ponentes abstratos so, em pureza abstrata, formais: eis por que
o princpio unificador ltimo tem de ser a tica da subjetividade
criadora que se torna ntida no contedo. Mas como esta tem de
superar-se a si prpria, a fim de que se realize a objetividade nor
mativa do criador pico, e como nunca ela capaz de penetrar
inteiramente os objetos de sua configurao, nem portanto de
despojar-se completamente de sua subjetividade e aparecer como
o sentido imnente do mundo objetivo, ela prpria necessita de
uma nova autocorreao tica, mais uma vez determinada pelo
contedo, a fim de alcanar o tato criador de equilbrio. Essa
interao entre dois complexos ticos, a sua dualidade no formar
e a sua unidade na figurao38, o contedo da ironia, a inten
o normativa do romance, condenada, pela estrutura de seus
dados, a uma extrema complexidade. Em toda a forma na qual
a idia configurada como realidade, o destino da idia no inte
rior da realidade no precisa tornar-se objeto de uma reflexo
dialtica. A relao entre idia e realidade resolve-se na configu
rao puramente sensvel, no restando entre elas nenhum espao
vazio de distncia que tenha de ser preenchido pela sabedoria

consciente e conspicua do escritor; essa sabedoria pode resolver


se, portanto, antes da configurao, pode ocultar-se por trs das
formas e no obrigada a superar-se a si mesma, como ironia,
na composio literria. Pois a reflexo do indivduo criador, a
tica do escritor no tocante ao contedo, possui um carter du
plo: refere-se ela sobretudo configurao reflexiva do destino
que cabe ao ideal na vida, efetividade dessa relao com o des
tino e considerao valorativa de sua realidade. Essa reflexo
torna-se novamente, contudo, objeto de reflexo: ela prpria
meramente um ideal, algo subjetivo, meramente postulativo; tam
bm ela se defronta com um destino numa realidade que lhe
estranha, destino este que, dessa vez puramente refletido e res
trito ao narrador, tem de ser configurado.
Esse ter de refletir a mais profunda melancolia de todo o
grande e autntico romance. A ingenuidade do escritor uma
expresso positiva somente para o mais intrnsecamente inartstico
da pura reflexo aqui violada, invertida no contrrio; e o
contrapeso desesperadamente conquistado, o equilbrio oscilante
de reflexes que se suprimem umas s outras, a segunda ingenui
dade, a objetividade do romancista, para tanto um simples suce
dneo formal: ele torna possvel a configurao e arremata a for
ma, mas a prpria maneira do remate indica com um gesto elo
qente o sacrifcio que se teve de fazer, o paraso eternamente
perdido que foi buscado mas no encontrado, cuja busca infrutfera e desistncia resignada do fecho ao crculo da forma. O
romance a forma da virilidade madura: seu escritor perdeu a
radiante crena juvenil de toda a poesia, de que destino e ni
mo so nomes de um mesmo conceito (Novalis)39; e quanto

39 Novalis, H einrich von O fterdingen , in Werke, T agebcher u n d Briefe, vol.


I, Munique, Carl Hanser, p. 377.

mais dolorosa e profundamente nele se enraza a necessidade de


opor essa essencialssima profisso de f de toda a composio li
terria como exigncia contra a vida, tanto mais dolorosa e pro
fundamente ter ele de compreender que se trata apenas de uma
exigncia, nao de uma realidade efetiva. E essa percepo, sua
ironia, volta-se tanto contra seus heris, que em puerilidade poe
ticamente necessria sucumbem na realizao dessa crena, quan
to contra sua prpria sabedoria, obrigada a encarar a futilidade
dessa batalha e a vitria definitiva da realidade. De fato, a ironia
desdobra-se em ambas as direes. Ela apreende no apenas a
profunda desesperana dessa luta, mas tambm a desesperana
tanto mais profunda de seu abandono o deplorvel fracasso
de uma desejada adaptao a um mundo alheio a ideais, de um
abandono da idealidade irreal da alma em prol de um controle
da realidade. E na medida em que configura a realidade como
vencedora, a ironia revela no apenas a nulidade do mundo real
diante de seu adversrio derrotado, no apenas que essa vitria
jamais pode ser definitiva e ser reiteradamente abalada por no
vas insurreies da idia, mas tambm que o mundo deve sua
primazia menos prpria fora, cuja grosseira desorientao no
basta para tanto, do que a uma problemtica interna embora
necessria da alma vergada sob os ideais.
A melancolia de ser adulto nasce da experincia conflitante
de que a confiana absoluta e pueril na voz interior da vocao
se rompe ou diminui, mas de que tambm impossvel extrair
do mundo exterior, a cujo despotismo nos devotamos agora do
cilmente, uma voz que indique sem equvocos o caminho e de
termine os objetivos. Os heris da juventude so acompanhados
em seus caminhos pelos deuses: seja o esplendor do declnio ou
a fortuna da fama que lhes acena ao final do caminho, ou am
bos a um s tempo, eles jamais avanam sozinhos, sao sempre
conduzidos. Da a profunda certeza de sua marcha: abandona-

dos por todos, podem eles chorar de tristeza em ilhas desertas,


podem cambalear at os portais do inferno no mais profundo
descaminho da cegueira sempre os envolve essa atmosfera de
segurana, do deus que traa os caminhos do heri e toma-lhe a
frente na caminhada.
Os deuses banidos e os que ainda no subiram ao poder
tornam-se demnios; seu poder vivo e eficaz, porm no mais
penetra o mundo ou ainda no o faz: o mundo adquiriu uma
coerncia de sentido e um encadeamento causal que so incom
preensveis fora vivamente efetiva do deus que se tornou de
mnio e de cujo ponto de vista seus atos parecem pura carncia
de sentido. Mas a fora da eficcia desse demnio permanece
insuperada, pois que insupervel, pois a existncia do novo deus
sustentada pelo perecimento do antigo; e por esse motivo, um
possui na esfera do nico ser essencial, o ser metafsico a
mesma valncia de realidade que o outro. No era divino, dis
se Goethe do demonaco, pois parecia irracional; nem huma
no, pois no tinha nenhum entendimento; nem diablico, pois
era benevolente; nem angelical, pois muitas vezes deixava notar
um prazer perverso. Eqivalia ao acaso, pois no dava mostra de
coerncia; assemelhava-se providncia, pois revelava nexo. Tudo
que nos limita parecia-lhe permevel; parecia manipular a belprazer os elementos necessrios nossa existncia; contraa o tem
po e distendia o espao. S parecia deliciar-se com o impossvel j
e repelir o possvel com desprezo40.
Existe uma aspirao essencial da alma que se ocupa, po
rm, somente com o essencial, no importa de onde ele venha
ou quais sejam seus objetivos; h uma aspirao da alma em que

40

J. W . Goethe, D ichtung u n d W ahrheit [Poesia e verdade], 4 a parte, 20

livro, in Goethes Werke, vol. X, Hamburger Ausgabe, Hamburgo, 1988, p. 175.

a nsia pela ptria to virulenta que a alma, em mpeto cego,


tem de seguir a primeira trilha que parece conduzir ao lar; e to
poderoso esse fervor que ela capaz de percorrer seu caminho
at o fim: para essa alma, todo o caminho leva essncia, ao lar,
pois para essa alma sua individualidade a ptria. Eis por que a
tragdia ignora uma verdadeira diferena entre deus e demnio,
enquanto na epopia, se porventura um demnio penetrar em
seus domnios, ser ele um ser excelso e submisso, um ser impo
tente, uma divindade combalida. A tragdia destri a hierarquia
dos mundos superiores; nela no h deus41 nem demnio, pois
o mundo exterior somente um pretexto para que a alma encon
tre a si mesma, para que se torne herica; de fato, o mundo no
nem perfeita nem deficientemente transpassado pelo sentido,
mas antes uma mixrdia de acontecimentos cegos, indiferentes
s figuraes existentes e objetivas de sentido; a alma, porm,
transforma todo o acontecimento em destino, e apenas ela o faz
com cada um deles. S quando a tragdia ingressa no passado,
quando a mentalidade dramtica torna-se transcendente, que
entram em cena deuses e demnios; apenas no drama da graa42
a tabula rasa do mundo superior povoa-se novamente com per
sonagens prepostos e subordinados.
O romance a epopia do mundo abandonado por deus; a
psicologia do heri romanesco a demonaca; a objetividade do
romance, a percepo virilmente madura de que o sentido jamais

41 O drama um jogo; um jogo do homem e do destino; um jogo em que


deus o espectador. Espectador apenas, e jamais sua palavra ou seus gestos se
mesclam s palavras ou aos gestos dos atores. Apenas os seus olhos pousam sobre
eles {SuF, p. 218).
42 Sobre o drama da graa ( G nadendram a ), verteilte do dum a tvio-trgico,
ver Posfcio, pp. 212-3.

capaz de penetrar inteiramente a realidade, mas de que, sem


ele, esta sucumbiria ao nada da inessencialidade tudo isso
redunda numa nica e mesma coisa, que define os limites pro
dutivos, traados a partir de dentro, das possibilidades de confi
gurao do romance e ao mesmo tempo remete inequivocamente
ao momento histrico-filosfico em que os grandes romances so
possveis, em que afloram em smbolo do essencial que h para
dizer. A mentalidade do romance a virilidade madura, e a es
trutura caracterstica de sua matria seu modo descontnuo, o
hiato entre interioridade e aventura. I g o to p ro v e m y sou l, diz
o Paracelso de Browning43, e a inadequao da maravilhosa fala
reside apenas no fato de ser proferida por um heri dramtico.
O heri do drama ignora toda a aventura, pois, pela fora de sua
alma ungida pelo destino e alcanada a si mesma, o acontecimento
que deveria tornar-se para ele aventura converte-se em destino
ao mero contato com ela, em mero pretexto de prova, em opor
tunidade da revelao daquilo que jazia prefigurado no ato de
alcanar-se da alma. O heri do drama desconhece toda a inte
rioridade, pois a interioridade nasce da dualidade antagnica entre
alma e mundo, da penosa distncia entre psique e alma; o heri
trgico alcanou sua alma e ignora portanto toda a realidade que
lhe seja alheia: tudo quanto lhe seja exterior torna-se para ele
pretexto do destino predeterminado e adequado. Eis por que o
heri do drama no sai a campo para provar a si mesmo: ele )
heri porque sua certeza interior est afianada a priori, para alm
de toda a prova; o acontecimento que d forma ao destino para
ele somente uma objetivao simblica, uma cerimnia profun-

43

Paracelso (1835), drama de Robert Browning (1812-1889). A frase acha-

se no primeiro ato, cujo ttulo Paracelsus aspires. Cf. The p oem s a n d p la ys o f

R obert B row ning, vol. I, Londres, Everymans Library, 1936, p. 42.

da e solene. (A mais essencial e intrnseca falta de estilo do dra


ma moderno, sobretudo o de Ibsen, que seus principais perso
nagens tm de ser postos prova, que eles sentem em si o dis
tanciamento de sua alma e querem super-lo na insia desespe
rada de submeter-se prova ditada pelos acontecimentos; os he
ris dos dramas modernos vivem os pressupostos do drama: o
prprio drama percorre o processo de estilizao que o escritor
como pressuposto fenomenolgico de sua criao teria de
cumprir antes do drama44.)
O romance a forma da aventura do valor prprio da inte
rioridade; seu contedo a histria da alma que sai a campo para
conhecer a si mesma, que busca aventuras para por elas ser pro
vada e, pondo-se prova, encontrar a sua prpria essncia. A
segurana interior do mundo pico exclui a aventura, nesse sen
tido prprio: os heris da epopia percorrem uma srie variegada
de aventuras, mas que vo super-las, tanto interna quanto ex
ternamente, isso nunca posto em dvida; os deuses que presi
dem o mundo tm sempre de triunfar sobre os demnios (as
divindades dos obstculos, denomina-as a mitologia indiana). Da
a passividade do heri pico exigida por Goethe e Schiller45: a
ciranda de aventuras que lhe adorna e preenche a vida a confi-

44 Cf. Posfcio, p. 208. Ver tambm SuF, p. 225: Apenas aparentemen


te Ibsen um epgono dos gregos, um continuador da composio Edipo. Vi
so mais conciliadora pode ser inferida do excelente captulo sobre Ibsen em EmD,
pp. 242-76.
45 O poema pico apresenta, principalmente, uma atividade restrita k pes
soa; [...] uma pessoa que a ge p a ra fo r a d e si [au er sich wirkender Mensch]: bata
lhas, viagens, toda sorte de empreitada que exige uma certa amplitude dos senti
dos (ber epische und dramatische Dichtung, in Goethes Werke, vol. XII, edi
o citada, p. 250).

guraao da totalidade objetiva e extensiva do mundo, ele prprio


so m en te o cen tro luminoso ao redor do qual gira esse desdo
bramento, o ponto intrinsecamente mais imvel do movimento
rtmico do mundo. Ora, a passividade do heri romanesco no
uma necessidade formal, antes define a relao do heri com
sua alma e sua relao com seu mundo circundante. Ele no pre
cisa ser passivo, e por isso sua passividade tem uma qualidade
psicolgica e sociolgica prpria e define um determinado tipo
nas possibilidades estruturais do romance.
A psicologia do heri romanesco o campo de ao do de
monaco. A vida biolgica e sociolgica est profundamente incli
nada a apegar-se a sua prpria imanncia: os homens desejam
meramente viver, e as estruturas, manter-se intactas; se os homens,
por vezes acometidos pelo poder do demnio, no excedessem a
si mesmos de modo infundado e injustificvel e no revogassem
todos os fundamentos psicolgicos e sociolgicos de sua existn
cia, o distanciamento e a ausncia do deus efetivo emprestaria
primazia absoluta indolncia e auto-suficincia dessa vida que
apodrece em silncio. Sbito descortina-se ento o mundo aban
donado por deus como falta de substncia, como mistura irracio
nal de densidade e permeabilidade: o que antes parecia o mais
slido esfarela como argila seca ao primeiro contato com quem
est possudo pelo demnio, e uma transparncia vazia por trs
da qual se avistavam atraentes paisagens torna-se bruscamente
uma parede de vidro, contra a qual o homem se mortifica em vo
e insensatamente, qual abelhas contra uma vidraa, sem atinar
que ali no h passagem.
A ironia do escritor a mstica negativa dos tempos sem
deus: uma docta ignorantia em relao ao sentido; uma amostra
da manobra benfica e malfica dos demnios; a recusa de poder
conceber mais do que o fato dessa manobra, e a profunda certeza,
exprimvel apenas ao configurar, de ter na verdade alcanado, vis

lumbrado e apreendido, nesse no-querer-saber e nesse no-poder-saber, o fim ltimo, a verdadeira substncia, o deus presente
e inexistente. Eis por que a ironia a objetividade do romance.
Em que medida os personagens do escritor so objetivos?,
pergunta Hebbel. Na medida em que o homem livre em sua
relao com deus.46 O mstico livre quando renuncia a si mes
mo e inteiramente absorvido em deus; o heri livre quando,
com pertincia luciferina, atinge a perfeio em si e a partir de si
mesmo, quando para a atividade de sua alma exila todas
as meias medidas do mundo onde seu ocaso reina soberano47.

46 F. Hebbel, Sm tliche Werke. H istorisch-kritische Ausgabe, Berlim, 1905,


2a seo, vol. II, p. 45.
47 Eis a relao integrada e excludente entre mstica e tragdia: O auge do
ser experimentado nos xtases msticos desaparece no cu nebuloso do todo-unidade; a elevao da vida que eles causam funde aquele que experimenta com todas
as coisas e todas as coisas entre si. S quando toda a diferena desapareceu para
sempre tem incio a verdadeira existncia do mstico; o milagre que criou seu mundo
tem de destruir todas as formas, pois somente por trs delas, oculta e dissimulada
por elas, vive sua realidade, a essncia. O milagre da tragdia criador de forma;
individualidade a sua essncia to exclusiva quanto o era, na mstica, a perda de
si. Aquele era um padecimento do todo, este a sua criao. L encontrava-se alm
de toda explicao saber como um eu podia assimilar tudo em si; como, ainda que
em estado de fuso fluida, ele podia aniquilar toda a diferena entre o seu eu e o
mundo e conservar, no entanto, uma individualidade para experimentar essa supres
so prpria. Aqui, justamente o oposto inexplicvel. O eu acentua sua individua
lidade com uma fora que tudo exclui e tudo aniquila, mas essa auto-afirmao
extrema confere a todas as coisas com que se depara uma dureza frrea e uma vida
autrquica, e ao atingir o apogeu definitivo da pura individualidade suprime
a si mesmo: o ltimo esforo da individualidade saltou sobre tudo o que meramen
te individual. Sua fora emprestou s coisas a consagrao do elevar-se ao destino,
mas seu grande combate com o destino criado por ela prpria converte-a em algo
suprapessoal, em smbolo de uma relao ltima do destino {SuF, pp. 229 ss.).

O homem normativo conquistou a liberdade em relao a deus,


porque as elevadas normas das obras e da tica substancial esto
radicadas na existencia do deus que tudo aperfeioa, na idia da
redeno; porque tais normas permanecem intocadas em sua es
sncia mais recndita por quem domina o presente, quer seja deus
ou demnio. Mas a realizao do normativo na alma ou na obra
no pode dissociar-se de seu substrato, do presente (em sentido
histrico-filosfico), sem pr em perigo sua fora mais prpria,
seu encontro constitutivo com seu objeto. Tambm o mstico
que, para alm dos deuses moldados em forma, aspira experin
cia viva da divindade nica e definitiva e que de fato a alcana
est vinculado nessa sua experincia ao deus presente; e na
medida em que sua experincia aperfeioa-se em obra, adquire
ela perfeio dentro das categorias prescritas pela posio histrico-filosfica do relgio mundial. Essa liberdade, portanto, est
sujeita a uma dialtica categrica dupla, uma de esfera terica,
outra histrico-filosfica; o que nela a essncia mais prpria da
liberdade a relao constitutiva com a redeno permane
ce inexprimvel; tudo quanto pode ser expresso e configurado fala
a lngua dessa dupla servido.
Mas no se deve saltar esse desvio via fala rumo ao silncio,
via categoria rumo essncia, via deus rumo divindade: em
categorias histricas imaturas, um anseio direto pelo silncio tem
de converter-se num balbuci reflexivo. Assim, na forma per
feitamente consumada, o escritor livre perante deus, pois nela
e somente nela o prprio deus torna-se substrato da configura
o, anlogo e equivalente s demais matrias da forma dadas
normativamente, sendo inteiramente abraado por seu sistema
de categorias: a existncia de deus e a qualidade dessa existncia
so condicionadas pela relao normativa que ele como pos
sibilidade de configurao mantm com as formas constru
tivas, pelo valor que lhe cabe tecnicamente na estrutura e na ar

ticulao da obra. Mas essa subsuno de deus ao conceito tc


nico de autenticidade material das formas especficas revela a face
dupla do remate artstico e a sua insero na srie de obras metafisicamente significativas: essa perfeita imanncia tcnica tem
como pressuposto uma relao constitutiva prvia em senti
do normativo, no psicolgico com a existncia definitiva e
transcendente: a forma transcendental e criadora de realidade da
obra s pode surgir quando, nela, uma verdadeira transcendn
cia tornar-se imnente. A imanncia vazia, ancorada apenas na
experincia do escritor, e no ao mesmo tempo em seu regresso
ptria de todas as coisas, somente a imanncia de uma super
fcie que recobre as fissuras, mas que nem sequer como superf
cie pode reter essa imanncia, e tambm como tal tem de tor
nar-se lacunosa.
Para o romance, a ironia essa liberdade do escritor peran
te deus, a condio transcendental da objetividade da configu
rao. Ironia que, com dupla viso intuitiva, capaz de vislum
brar a plenitude divina do mundo abandonado por deus; que
enxerga a ptria utpica e perdida da idia que se tornou ideal e
ao mesmo tempo a apreende em seu condicionamento subjetivo-psicolgico, em sua nica forma de existncia possvel; iro
nia que ela prpria demonaca concebe o demnio no
sujeito como essencialidade metassubjetiva e, com isso, num pres
sentimento inexprimido, fala de deuses passados e futuros quando
narra as aventuras de almas errantes numa realidade inessencial
e vazia;'ironia que tem de buscar o mundo que lhe seja adequa
do no calvrio da interioridade, sem poder encontr-lo; que d
forma simultaneamente ao prazer perverso do deus-criador com
o malogro das dbeis insurreies contra sua fancaria poderosa
e intil e ao sofrimento sublime, alm de toda expresso, do deusredentor com sua incapacidade de regressar a este mundo. A iro
nia, como auto-superao da subjetividade que foi aos limites,

a mais alta liberdade possvel num mundo sem deus. Eis por que
ela no meramente a nica condio a p rio ri possvel de uma
objetividade verdadeira e criadora de totalidade, mas tambm
eleva essa totalidade, o romance, a forma representativa da po
ca, na medida em que as categorias estruturais do romance coin
cidem constitutivamente com a situao do mundo.

Ensaio de uma tipologia


da forma romanesca

1. O idealism o abstrato

O abandono do mundo por Deus revela-se na inadequao


entre alma e obra, entre interioridade e aventura, na ausncia de
correspondncia transcendental para os esforos humanos. Essa
inadequao tem grosso m odo dois tipos: a alma mais estreita
ou mais ampla que o mundo exterior que lhe dado como pal
co e substrato de seus atos1.
No primeiro caso, o carter demonaco do indivduo pro
blemtico que, combativo, sai a campo mais claramente ma
nifesto que no segundo, mas ao mesmo tempo sua problemti
ca interior vem luz de modo menos gritante; primeira vista,
seu fracasso no contato com a realidade tem mais a aparncia de

Ver a afirmao de Bakhtin: Um dos principais temas interiores do ro

mance justamente o tema da inadequao de um personagem ao seu destino e


sua situao. O homem ou superior ao seu destino ou inferior sua humani
dade. M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica,a teoria do rom ance, So Paulo,
Unesp/Hucitec, 1993, p. 425. Sobre as semelhanas e divergncias en tie as teo
rias de Bakhtin e do jovem Lukcs, ver M. Hoiquist, D ialogism : Bakhtin a n d his

world, Londres, Routledge, 1990, pp. 73-84.

um mero fracasso exterior. O demonismo do estreitamento da


alma o demonismo do idealismo abstrato. a mentalidade que
tem de tomar o caminho reto e direto para a realizao do ideal;
que, em deslumbramento demonaco, esquece toda a distncia
entre ideal e idia, entre psique e alma; que, com a crena mais
autntica e inabalvel, deduz do dever-ser da idia a sua existn
cia necessria e enxerga a falta de correspondncia da realidade a
essa exigncia a p rio ri como o resultado de um feitio nela ope
rado por maus demnios, feitio que pode ser exorcizado e re
dimido pela descoberta da palavra mgica ou pela batalha intr
pida contra os poderes sobrenaturais.
A problemtica que determina a estrutura desse tipo de heri
consiste, pois, numa total falta de problemtica interna e, como
conseqncia dessa falta, na completa ausncia de senso trans
cendental de espao, da capacidade de experimentar distncias
como realidades. Aquiles ou Ulisses, Dante ou Arjuna preci
samente porque so guiados por deuses em seus caminhos
sabem que esse guia tambm pode vir a faltar, que sem tal aux
lio estariam eles impotentes e indefesos perante inimigos supe
riores. A relao entre mundo objetivo e subjetivo mantida as
sim em equilbrio adequado: o heri sente na exata medida a su
perioridade do mundo exterior com que se defronta; apesar des
sa modstia ntima, ele pode triunfar ao final, pois sua fora, em
si mais fraca, conduzida vitria pelo supremo poder do inun
do, de modo que no apenas as relaes de fora imaginrias e
verdadeiras correspondem uma outra, mas tambm as vitrias
e derrotas no contradizem a ordem de fato nem a do dever-ser
do mundo. To logo falte esse instintivo sentido de distncia
cuja fora contribui de modo essencial para a perfeita imann
cia da vida, para a sade da epopia , a relao entre mun
do subjetivo e objetivo torna-se paradoxal; em virtude do es
treitamento da alma que age, da alma retratada picamente, o

mundo, como substrato de suas aes, torna-se para ela tambm


mais estreito do que na realidade. Mas como, de um lado, essa
reformulao do mundo e toda a ao que dele resulta pode atin
gir apenas o mundo reformulado e no o verdadeiro centro do
mundo exterior, e como, de outro lado, essa atitude necessa
riamente subjetiva e mantm intocada a essncia do mundo do
qual ela oferece apenas uma cpia distorcida, a reao alma
provm de fontes que lhe so totalmente heterogneas. Ao e
reao, portanto, no possuem em comum nem alcance nem
qualidade, nem realidade nem direo do objeto. Por isso, sua
relao mtua nunca poder ser uma verdadeira batalha, mas s
um grotesco desencontro recproco ou um embate igualmente
grotesco, condicionado por mtuos mal-entendidos. Esse car
ter grotesco em parte compensado, em parte reforado pelo
contedo e a intensidade da alma. De fato, esse estreitamento da
alma sua obsesso demonaca pela idia existente, pela realida
de posta como nica e corriqueira. O contedo e a intensidade
desse modo de agir tm por isso de elevar a alma regio da mais
autntica sublimidade e, ao mesmo tempo, reforar e repisar a
contradio grotesca entre realidade efetiva e imaginada a ao
do romance em seu carter grotesco. A natureza descontnuoheterognea do romance alcana aqui seu ponto culminante: as
esferas da alma e dos atos, psicologia e ao, no possuem abso
lutamente mais nada em comum.
Some-se a isso que nenhum dos dois princpios possui em
si ou"a partir da relao com os demais um carter de progresso
e evoluo imanentes. A alma algo que repousa, para alm dos
problemas, na existncia transcendente por ela atingida; nenhu
ma dvida, nenhuma busca, nenhum desespero pode nela sur
gir a fim de arranc-la para fora de si e p-la em movimento, e
os combates inutilmente grotescos por sua realizao no mundo
exterior tampouco podem afet-la: em sua certeza ntima nada a

pode abalar, mas isso somente porque ela est enclausurada nes
se mundo seguro, porque incapaz de vivenciar seja l o que for.
A absoluta ausncia de uma problemtica internamente vivida
transforma a alma em pura atividade. Como ela repousa intocada
por todos em sua existncia essencial, cada um de seus impulsos
tem de ser uma ao voltada para fora. A vida de semelhante
homem, portanto, tem de tornar-se uma srie ininterrupta de
aventuras escolhidas por ele prprio. Ele se lana sobre elas, pois
para ele a vida s pode ser o mesmo que fazer frente a aventuras.
A concentrao aproblemtica de sua interioridade, tida por ele
como a essncia mediana e trivial do mundo, obriga-o a convertla em aes; quanto a esse aspecto de sua alma, falta-lhe todo tipo
de contemplao, todo pendor e toda aptido para uma ativida
de voltada para dentro. Ele tem de ser aventureiro. Mas o mun
do que ele tem de escolher como palco de suas aes uma curiosa
mistura de organicidade florescente, alheia a idias, e de conven
o petrificada das mesmas idias que, em sua alma, desfrutam
de uma vida puramente transcendental. Da resulta a possibili
dade de sua ao a um s tempo espontnea e ideolgica: o mun
do com que ele se depara no est s pleno de vida, mas tam
bm da aparncia daquela mesma vida, que nele vive como o
unicamente essencial. Da ambigidade do mundo resulta tam
bm, no entanto, a intensidade com que ele age grotescamente
ao largo desse mesmo mundo, to logo nele ponha seus ps: a
aparncia da idia desvanece ante o semblante ensandecido do
ideal petrificado, e a verdadeira essncia do mundo existente, a
organicidade auto-suficiente e vazia de idias, assume o posto que
lhe cabe de primazia universal.
Aqui se revela com toda a nitidez o carter no-divino, de
monaco dessa obsesso, mas ao mesmo tempo sua semelhana
igualmente demonaca, perturbadora e fascinante com o divino:
a alma do heri repousa, fechada e perfeita em si mesma, como

uma obra de arte ou uma divindade; mas essa essncia s pode


exprimir-se no mundo exterior em aventuras inadequadas, que
apenas para o enclausuramento manaco em si mesmo no tm
poder de refutao; e seu isolamento, semelhana de uma obra
de arte, separa a alma no somente de cada realidade externa, mas
tambm de todas as regies na prpria alma no aprisionadas pelo
demnio. Assim que o mximo de sentido alcanado em vida
torna-se o mximo de ausncia de sentido: a sublimidade tornase loucura, monomania. E essa estrutura da alma tem de atomizar
completamente a massa possvel de aes. Mesmo que, devido
ao carter puramente reflexivo dessa interioridade, a realidade
externa permanea intocada por ela e revele-se tal como em
resposta a cada ao do heri, nem por isso ela deixa d e ser uma
massa perfeitamente inerte, amorfa e sem sentido, a que falta toda
capacidade de uma reao planejada e uniforme e da qual a demo
naca sede de aventuras do heri elege, de maneira arbitrria e
incoerente, aqueles momentos em que deseja pr-se prova.
Assim que a rigidez da psicologia e o carter da ao, atomizado
em aventuras isoladas, condicionam-se mutuamente e permitem
revelar com toda a clareza o perigo desse tipo de romance: a m
infinitude e a abstrao.
E no apenas o tato genial de Cervantes, cuja obra a
objetivao eterna dessa estrutura, que superou esse perigo com
o seu enlace inescrutavelmente profundo e radiantemente sen
svel entre divindade e loucura na alma de Dom Quixote, mas
tambem o momento histrico-filosfico em que sua obra foi
criada. E mais que um acaso histrico que o Dom Quixote te
nha sido concebido como pardia aos romances de cavalaria, e
sua relao com eles mais do que ensastica2. O romance de

2 Cf. nota 23, p. 63.

cavalaria3 sucumbiu ao destino de toda pica que quis manter


e perpetuar uma forma puramente a partir do formal, depois de
as condies transcendentais de sua existncia j estarem con
denadas pela dialtica histrico-filosfica; ele perdeu suas razes
na existncia transcendental, e as formas, que nada mais tinham
de imnente, tiveram de estiolar, tornar-se abstratas, uma vez
que sua fora, destinada criao de objetos, teve de chocar-se
com a prpria falta de objeto; em lugar de uma grande pica,
surgiu uma literatura de entretenimento. Ora, por trs do casulo
vazio dessas formas mortas ergueu-se, certa vez, uma grande
forma, pura e autntica, se bem que problemtica; a pica de
cavalaria da Idade Mdia. Eis o curioso caso da possibilidade de
uma forma romanesca numa era cuja segurana divina possibili
tava e requeria uma epopia. O grande paradoxo do cosmos cris
to que o dilaceramento e a imperfeio normativa do mundo
aqum, sua queda pelo erro e pecado, contrape-se redeno
eternamente existente, teodicia eternamente presente da vida
alm. Dante logrou captar essa totalidade dos dois mundos na
forma puramente epopica da D ivina com d ia; outros poetas
picos, que permaneceram no aqum, tiveram de preservar o
transcendente em estado de transcendncia artisticamente in
tocada, e assim puderam criar totalidades de vida apreendidas
de maneira meramente sentimental, totalidades meramente* bus
cadas, que se ressentem da imanncia existente do sentido
romances, e no epopias. A peculiaridade desses romances, a
sua beleza onrica e o seu encanto mgico, consiste em que, ne-

Lukcs no toma em considerao os chamados romances antigos ou gre

gos, obviamente por no se encaixarem em seu esquema histrico-filosfico. Quanto


ao gnero, ver B. E. Perry, The a n cien t romances, Berkeley, University o f California
Press, 1967 e T. Hgg, The n o vel in antiquity, Oxford, Basil Blackwell, 1983.

les, toda busca apenas a aparncia de urna busca, em que cada


marcha errante de seus heris conduzida e endossada por urna
graa metaformal inapreensvel, em que, neles, a distancia, per
dendo sua realidade objetiva, torna-se um ornamento belo e
sombrio, e o salto que o supera, um gesto danante, sendo am
bos, portanto, elementos puramente decorativos. Na verdade,
tais romances so grandes contos de fadas, pois neles a transcen
dncia no captada, tornada imnente e absorvida na forma
transcendental criadora de objetos, mas persiste em sua trans
cendncia inclume; apenas sua sombra preenche decorativa
mente as fissuras e os abismos da vida aqum e transforma a
matria da vida graas homogeneidade dinmica de toda
verdadeira obra de arte numa substncia igualmente tecida
de sombras. Nas epopias homricas, o imprio da categoria
puramente humana da vida englobava tanto homens quanto
deuses, fazendo desses ltimos puros seres humanos. Com a
mesma onipotncia, o inapreensvel princpio divino rege aqui
a vida humana e a sua carncia de um complemento que aponte
para alm de si mesma; essa bidimensionalidade priva o homem
de relevo, transformando-o em pura superfcie.
Essa irracionalidade segura e ntegra de todo o cosmos con
figurado faz com que a sombra lampejante de deus aparea como
algo demonaco: da perspectiva dessa vida, no pode ele ser con
cebido nem classificado, e portanto no pode revelar-se como
deus; e porque a configurao est fundada na vida aqum, no
possvel, como em Dante, descobrir e descortinar a partir de
deus a unidade constitutiva de toda a existncia. Os romances
de cavalaria, contra os quais investe o Dom Quixote como pol
mica e pardia, perderam essa relao transcendente, e uma vez
perdida essa mentalidade a menos que todo o universo, como
em Ariosto, se tomasse um jogo ironicamente belo e puro , a
superfcie misteriosa e ferica teve de converter-se em algo banal-

mente superficial. A crtica configuradora de Cervantes dessa tri


vialidade reencontra o caminho para as fontes histrico-filosficas desse tipo formal: a existencia subjetivamente no apreensvel
e objetivamente afianada da idia transformou-se numa existn
cia subjetivamente clara e fanaticamente segura, mas despida de
toda a relao objetiva; do deus que, graas inadequao do
material que o acolhe, podia somente aparecer como um dem
nio, fez-se na verdade um demnio, arrogando para si o papel
de deus no mundo abandonado pela providncia e carente de
orientao transcendental. E o mundo que ele tem em vista o
mesmo que antes fora transformado por deus num jardim m
gico perigoso, mas repleto de maravilhas, s que agora, enfeiti
ado em prosa por maus demnios, o mundo aspira a quebrar o
feitio atravs do pio herosmo; aquilo de que, no mundo dos
contos de fadas, bastava precaver-se para no romper o sortilgio
benigno, tornou-se aqui ao positiva, luta pelo paraso existente
da realidade ferica, espera apenas de uma palavra redentora.
Assim, esse primeiro grande romance da literatura mundial
situa-se no incio da poca em que o deus do cristianismo comea
a deixar o mundo; em que o homem torna-se solitrio e capaz
de encontrar o sentido e a substncia apenas em sua alma, nun
ca aclimatada em ptria alguma; em que o mundo, liberto de suas
amarras paradoxais no alm presente, abandonado a sua falta
de sentido imnente; em que o poder do que subsiste refor
ado por laos utpicos, agora degradados mera existncia
assume propores inauditas e move uma guerra encarniada e
aparentemente sem propsito contra as foras insurgentes, ain
da inapreensveis, incapazes de se autodesvelarem e de penetra
rem o mundo. Cervantes vive no perodo do ltimo, grande e
desesperado misticismo, da tentativa fantica de renovar a reli
gio agonizante a partir de si mesma; no perodo da nova viso
de mundo, emergente em formas msticas; no derradeiro pero-

do das aspiraes verdadeiramente vividas, mas j desorientadas


e ocultas, tateantes e tentadoras. o perodo do demonismo
solta, o perodo da grande confuso de valores num sistema axiolgico ainda em vigncia. E Cervantes, o cristo devoto e o pa
triota ingenuamente leal, atingiu, pela configurao, a mais pro
funda essncia desta problemtica demonaca: que o mais puro
herosmo tem de tornar-se grotesco e que a f mais arraigada tem
de tornar-se loucura quando os caminhos para uma ptria trans
cendental tornaram-se intransitveis; que a mais autntica e he
rica evidncia subjetiva no corresponde obrigatoriamente
realidade. E a profunda melancolia do curso histrico, do trans
correr do tempo, que se expressa no fato de as atitudes eternas e
os contedos eternos perderem o sentido uma vez passado seu
tempo; de o tempo poder passar por cima do que eterno. E a
primeira grande batalha da interioridade contra a infmia pro
saica da vida exterior4, e a nica batalha em que ela consegue no
somente retirar-se do combate imaculada, mas tambm envol
ver seu prprio adversrio vitorioso no brilho de sua poesia vi
toriosa, ainda que sem dvida auto-irnica.
Dom Quixote, como alis quase todo o romance verdadei
ramente grande, teve de permanecer a nica objetivao signifi
cativa de seu tipo. Essa mescla de poesia e ironia, de sublime e
grotesco, de divindade e monomania ligava-se to fortemente
posio do esprito existente na poca que o mesmo tipo de es
trutura espiritual teria de mostrar-se diversamente, e jamais com

Ver, por exemplo, a clebre frase de Hegel: No sentido moderno, o ro

mance pressupe uma realidade j ordenada em prosa [...]. Uma das colises mais
comuns e condizentes ao romance portanto o conflito entre a poesia do corao
e a prosa das relaes que a ela se ope. G. W . F. Hegel, Vorlesungen b er d ie
Aesthetik, Jubilumsausgabe, vol. Ill, Stuttgart, 1964, p. 395.

a mesma significao pica, em eras diversas. Os romances de


aventura, que lhe adotaram a forma puramente artstica, tornaram-se to vazios de idias quanto os seus predecessores imedia
tos, os romances de cavalaria. Tambm eles perderam a nica
tenso frutfera, a tenso transcendental, e substituram-na por
uma puramente social, ou descobriram o princpio motor da ao
num prazer da aventura pela aventura. Num caso como no ou
tro, apesar do talento realmente notvel de alguns desses escri
tores, no se pde evitar uma trivialidade ltima, uma aproxi
mao cada vez maior do grande romance leitura de entreteni
mento e a derradeira fuso de ambos. medida que o mundo se
torna cada vez mais prosaico, medida que os demnios ativos
abandonam a cena dos combates, deixando a uma massa infor
me a resistncia surda contra toda a interioridade, surge o dile
ma para o estreitamento demonaco da alma: desistir de toda a
relao com o complexo vida ou de suas razes imediatas no
verdadeiro mundo das idias.
O primeiro caminho foi trilhado pelo grande drama do
idealismo alemo. O idealismo abstrato perdeu toda a relao com
a vida, por mais inadequada que fosse; para sair de sua subjetivi
dade e pr-se prova na luta e na runa, lhe foi preciso a pura
esfera essencial do drama: para mundo e interioridade, o desen
contro de suas aes tornou-se to grande que s permitiu con
figurar como totalidade uma realidade dramtica organizada e
construda expressamente para a sua unificao. A tentativa ar
tisticamente to relevante de Kleist em M ichael Kohlhaas5 mos-

[...] Kohlhaas no mais o personagem ideal como o tipo de Lessing e

Schiller, para cujos ideais o mundo, na melhor das hipteses, no est maduro, mas
sim um tipo cujo estado psquico avizinha-se da patologia, um tipo monomaniaco.
E h algo de semelhante em todos os personagens de Kleist, personagens cujo p a -

tra o quanto, para a situao do mundo da poca, a psicologia


do heri tinha de converter-se em pura patologia individual, a
forma pica em novelstica. Nesta, como em toda figurao dra
mtica6, a profunda interpenetrao de sublime e grotesco tem
de desaparecer para dar lugar pura sublimidade: o agravamen
to da monomania e o excesso de abstrao o idealismo torna-se necessariamente cada vez mais delgado e sem contedo, cada
vez com mais fora um idealismo em geral7 to grande

thos empenha-se cegamente por um objetivo. Esse pathos comea a perder a indestrutibilidade da ideologia que o sustenta; ele se mantm de p, sem nenhum
fundamento, como uma fora propulsora meramente dinmica, como mero fato
psquico. [...] nele se mesclam o mais sublime auto-sacrifcio e o mais patente egos
mo, numa unidade indissocivel (EmD , pp. 144 ss.).
6 Sobre a proximidade entre drama trgico e novela, ver Posfcio, pp. 2 112. Nos tempos modernos, sem poder contar com uma mitologia que lhe d sustento,
o drama deposita todo o seu peso no personagem isolado, de quem tudo deve provir.
Ora, ao impingir uma vida psquica de complicada urdidura a umas poucas linhas
gerais, o personagem, concebido talvez como normal por natureza, sucumbe facil
mente ao patolgico, devido unilateralidade do destino (SuF, p. 176); a moti
vao centrada puramente no personagem, a interioridade exclusiva do destino [...]
sempre impelem o personagem s raias da patologia (EmD, p. 118). J no roman
ce, tudo quanto vem de fora o destino ainda pode ser representado em sua
trivialidade decomposta em milhares de partculas; no preciso, ao contrrio da
concentrao e da elevao prprias ao drama, que o destino transite para o inte
rior do personagens e os torne patolgicos. Dessa perspectiva seria interessante,
por exemplo, confrontar Madame Bovary com Hedda Gabler (EmD, p. 119).
^ Cegueira e egosmo so as duas faces do sentimento moral que se reve
lam nas aes; elas so as formas de manifestao da alma do homem abstrato, to
logo ele tenha de agir, to logo a ordem de sua moralidade fortemente impregna
da e inabalvel, e que nele se acha de prontido, entre em contato com a ordem
das coisas e dos fatos concretos, palpveis (EmD, p. 140). Como cita Lukcs, isso
talvez seja expresso com a mxima clareza pela me ao despedir-se do filho que

que os personagens beiram as raias da comicidade involuntria,


e a menor tentativa de consider-los ironicamente os transfor
ma, ao suprimir o sublime, em desagradveis figuras cmicas.
(Brand, Stockmann e Gregers Werle so exemplos estarrecedores
dessa possibilidade8.) Eis por que o mais legtimo neto de Dom

parte para a guerra professando uma ideologia revolucionria abstrata no

Pippa-Passes de Browning:
Well, you shall go. Yet seems this patriotism
The easiest virtue for a selfish man
To acquire: he loves himself and next, the world
If he must love beyond, but nought between:
As a short-sighted man sees nought midway
His body and the sun above (EmD, p. 140).
8 Personagens, respectivamente, das peas B rand ( 1865), Um inim igo do p ovo
(1882) e O p ato selvagem (1884), de Ibsen. [...] a essncia de sua [da figura do
idealismo abstrato] estrutura anmica consiste justamente em impelir tudo at o
extremo, nao ver nada da realidade e considerar todas as outras pessoas como meio
para seus objetivos. [...] O ponto de vista do heri encontra-se to acima daqueles
que lhe fazem frente que no se pode falar de uma verdadeira luta trgica e dra
mtica entre eles. A luta desenrola-se no vcuo, no vazio do nada, e quando eles se
opem, o antagonismo entre ambos os extremos to grotesco que inevitvel a
comicidade (EmD, p. 251). Ao passar em revista os heris ibsenianos, v^e que
[a] dissonncia entre a vontade e a impossibilidade de satisfaz-la torna-se neces
sariamente cmica quando se encontram duas foras inteiramente heterogneas,
que no mantm nenhuma relao mtua. Nada mais risvel no mundo do rela
tivismo que o absoluto, diz Kierkegaard, o patriarca espiritual do tudo ou nada
de Brand. [...] E toda a luta de Stockmann e Gregers desdobra-se beira do rid
culo (EmD, p. 252). Embora seja deixado de fora da lista, Peer Gynt lembrado
como o primeiro idealista a converter-se em tragicmico, o que traria resultados
marcantes para a carreira futura dos heris. Ele teria ocupado, da perspectiva evo
lutiva dos tipos hericos, a mesma posio, na db cle d o s idealistas modernos,
que Dom Quixote na dos idealistas da Idade Mdia (EmD, p. 250).

Quixote, o Marqus de Posa9, vive numa forma inteiramente di


versa da de seu ancestral, e os problemas do destino artstico dessas
almas to profundamente aparentadas no tm absolutamente
mais nada em comum.
Mas se o estreitamento da alma algo puramente psicol
gico, se ela perdeu toda a relao visvel com a existncia do mun
do das idias, ento lhe escapou tambm a capacidade de tornarse o centro portador de uma totalidade pica; a inadequao en
tre homem e mundo exterior aumenta ainda mais em intensidade,
porm inadequao de fato, que no Dom Quixote em apenas a
contrapartida grotesca de uma adequao continuamente exigi
da e exigvel como dever-ser, soma-se ainda a incomensurabilidade de idias: o contato tornou-se puramente perifrico e o
homem assim constitudo, uma necessria figura acessria, que
orna e ajuda a expandir a totalidade, mas que sempre apenas
pea integrante, nunca o centro. O perigo artstico que resulta
dessa situao reside no fato de o centro a ser buscado agora ter
de ser algo significativo e que realce o valor, porm que no trans
cenda a imanncia da vida. A mudana da atitude transcenden
tal tem como conseqncia artstica, pois, que a fonte do humor
no seja mais a mesma que a da poesia e do sublime. Os homens
grotescamente configurados ou so rebaixados comicidade ino
fensiva ou o estreitamento de sua alma, sua concentrao ani-

? Personagem de D om Carlos, infante da Espanha (1787), drama de Friedrich


Schiller. [...] o verdadeiro contedo da tragdia de Posa [...] , de um lado, o dilaceramento da ideologia em contato com a incerteza e a eterna irracionalidade dos
fatos e, de outro, a falncia do egosmo cego de Posa (o prprio Schiller fala de
arbtrio desptico), que considera todos os homens e todas as relaes humanas
apenas como meio para o seu objetivo supremo [...] (EmD, p. 140). Lukcs traa
uma linha que vincula expressamente o fantico libertrio de Schiller, passando
pelos personagens de Hebbel, at os heris de Ibsen (cf. EmD, pp. 250 ss.).

quiladora de todo o resto sobre um ponto da existncia, que no


entanto nada mais tem a ver com o mundo das idias, tem de
lev-los ao puro demonismo e fazer deles, ainda que tratados
humoristicamente, representantes do mau princpio ou da pura
ausncia de idias. Essa negatividade dos personagens artistica
mente mais importantes requer um contrapeso positivo e para
a profunda desventura do romance humorstico moderno esse
positivo pde ser somente a objetivao do decoro burgus. Isso
porque uma verdadeira relao desse positivo com o mundo
das idias teria de romper a imanncia do sentido vida, e por
tanto a forma romanesca; mesmo Cervantes (e, de seus sucesso
res, talvez Sterne) s pde produzir a imanncia justamente pela
unidade entre humor e sublimidade, entre estreitamento da alma
e relao com a transcendncia. Eis aqui o fundamento artstico
que faz os romances de Dickens, to infinitamente ricos em per
sonagens humorsticos, parecerem em ltima anlise to rasteiros
e pequeno-burgueses: a necessidade de configurar como heris
tipos ideais de uma humanidade que se acomoda, sem conflitos
internos, sociedade burguesa contempornea e de envolver, em
prol de seu efeito potico, as qualidades requeridas para tanto com
o duvidoso brilho da poesia, um brilho forado ou para ela inade
quado. Eis por que, ao que tudo leva a crer, As alm as mortas de
Ggol permaneceram um fragmento: era impossvel encontrar
de antemo para o personagem Tchitchikov, artisticamente to
feliz e fecundo embora negativo, um contrapeso positivo; e
para a criao de uma verdadeira totalidade exigida pela autn
tica mentalidade pica de Ggol um tal contrapeso era imprescindivelmente necessrio: sem ele seu romance no poderia alcanar
nenhuma objetividade pica, nenhuma realidade pica, e teria de
permanecer um aspecto subjetivo, uma stira ou um panfleto.
O mundo externo tornou-se to exclusivamente convencio
nal que tudo, positivo e negativo, humorstico e potico, desenro-

la-se apenas no interior dessa esfera. O demoniacamente humors


tico no outra coisa seno o exagero distorcido de certos aspectos
da conveno, ou sua negao ou combate imanentes, e portanto
igualmente convencionais; e o positivo o poder de acomodarse a ela, a aparncia de uma vida orgnica no interior das fronteiras
meticulosamente determinadas pela conveno. (No se confun
da essa convencionalidade do romance humorstico moderno,
condicionada materialmente de modo histrico-filosfico, com
o significado da conveno exigida pela forma e portanto
atemporal na comdia dramtica. Para esta, as formas conven
cionais da vida social so apenas desfechos simblico-formais da
esfera essencial intensivamente integrada do drama. O casamento
entre todas as figuras principais, exceto os hipcritas e viles
desmascarados, que d fecho s grandes comdias uma cerim
nia to puramente simblica quanto a morte dos heris ao final
da tragdia: ambos nada mais so que marcos patentes das frontei
ras, contornos precisos requeridos pela essencialidade estaturia
da forma dramtica. E caracterstico que, com o fortalecimento
da conveno na vida e na pica, as comdias recebam desenlaces
cada vez menos convencionais. A bilha quebradas. O inspetor g era l
ainda podem fazer uso da antiga forma do desmascaramento; A
parisiense10 sem falar das comdias de Hauptmann ou Shaw
j to sem contorno e arremate quanto as tragdias contem
porneas que terminam sem morte.)
Balzac trilhou um caminho totalmente diverso rumo imanndia puramente pica. Para ele, o demonismo subjetivo-psicolgico aqui caracterizado algo absolutamente ltimo: o
princpio de toda a ao humana essencial que se objetiva em

A bilha quebrada (1808), de Heinrich von Kleist; O inspetor gera l(8 3 6 ),


de Nicolai Ggol; A parisien se (1885), de Henri Becque.
10

feitos picos; a sua relao inadequada com o mundo objetivo


agravada mxima intensidade, porm esse agravamento experi
menta um contragolpe de pura imanncia: o mundo externo
puramente humano e, no essencial, acha-se povoado de homens
que revelam uma estrutura espiritual semelhante, embora com
orientaes e contedos inteiramente diversos. Assim que essa
inadequao demonaca, essa srie infinda de almas agindo fa
talmente umas ao largo das outras, torna-se a essncia da reali
dade; surge aquele curioso, infinito e intrincado ddalo da tes
situra de destinos e almas solitrias que constitui a peculiarida
de desses romances. Por meio dessa homogeneidade paradoxal
da matria, que resulta da extrema heterogeneidade de seus ele
mentos, salva-se a imanncia do sentido. O perigo de uma infi
nitude m e abstrata superado pela grande concentrao nove
lstica dos acontecimentos e pela significao autenticamente
pica assim alcanada.
Essa vitria definitiva da forma, no entanto, conquistada
somente em cada narrativa isolada, e no na C om dia hum ana
como um todo. verdade que seus pressupostos acham-se pre
sentes: a unidade grandiosa de sua matria que tudo abarca. Essa
unidade tambm no apenas realizada pela recorrente apario
e imerso dos personagens no infinito caos dessas narrativas, mas
encontra um modo de manifestao perfeitamente adequado
essncia mais ntima dessa matria: o da irracionalidade catica
e demonaca; e o contedo que preenche essa unidade o da au
tntica e grande pica: a totalidade de um mundo. Mas tal uni
dade, em ltima instncia, no nasce puramente da forma: o que
faz do todo um verdadeiro todo apenas a vivncia de um esta
do de nimo cujo fundamento de vida comum e o reconheci
mento de que essa vivncia corresponde essncia da vida atual.
Epicamente configurado somente o detalhe, o todo apenas
reunido; a m infinitude, superada em cada parte, volta-se contra

o todo como configurao pica unitria: sua totalidade assentase em princpios que transcendem a forma pica, em atmosfera
e conhecimento, no em ao e heris, e por isso no pode ser
perfeita e integrada em si mesma. Nenhuma parte, vista a partir
do todo, tem uma necessidade real e orgnica de existncia; po
deria ela faltar e o todo nada perderia, inmeras partes novas
poderiam agregar-se e nenhuma perfeio interna as descartaria
como suprfluas. Essa totalidade a intuio de um contexto de
vida que se faz sentir como grande pano de fundo lrico por trs
de cada narrativa isolada; esse contexto no problemtico e
conquistado a duras penas como o dos grandes romances, an
tes em sua natureza lrica, transcendente pica ingnuo
e aproblemtico; ora, o que o torna insuficiente para a totalida
de romanesca permite-lhe ainda menos constituir seu mundo
como epopia.
Todas essas tentativas de configurao tm em comum o
carter esttico da psicologia; o estreitamento da alma dado
invariavelmente como a p rio ri abstrato. Eis por que era natural
que o romance do sculo XIX, com suas tendncias mobilida
de psicolgica e soluo psicologista, se afastasse cada vez mais
desse tipo e procurasse o motivo para a inadequao entre alma
e realidade em orientaes opostas. Somente um grande romance,
Lykke-Per, de Pontoppidan11, representa a tentativa de conferir

11

Henrik Pontoppidan (1857-1943), romancista dinamarqus ganhador

do Prmio Nobel de 1917, escreveu Lykke-Per citado no original em alemo


com o ttulo de Hans im G lck entre 1898 e 1904, em trs volumes. Clrigo
rebelde, o protagonista deixa a atmosfera puritana de sua terra natal para tentar a
sorte na capital, como engenheiro. Sem conseguir, porm, lirrar-se de seu passa
do religioso, ele abandona as veleidades de riqueza e sucesso, deixa a noiva judia e,
aps um casamento desastroso, acaba a vida em completa solido.

posio central a essa estrutura anmica e retrat-la em movimento


e evoluo. Atravs dessa problemtica d-se um modo de com
posio inteiramente novo: o ponto de partida, o vnculo abso
lutamente seguro entre o sujeito e a essncia transcendente, Tor
nase o objetivo ltimo, e a tendncia demonaca da alma de
separar-se completamente de tudo quanto no corresponda a tal
apriorismo torna-se uma tendncia efetiva. Enquanto no Dom
Quixote o fundamento de toda a aventura era a certeza ntima
do heri e a atitude inadequada do mundo com relao a ela, de
modo que ao demonaco cabia um papel positivo e dinmico,
aqui a unidade entre fundamento e objetivo permanece oculta;
a falta de correspondncia entre alma e realidade torna-se miste
riosa e, ao que parece, totalmente irracional, pois o estreitamento
demonaco da alma revela-se apenas negativamente, no ter de
abrir mo de tudo quanto conquista por nunca ser aquilo de
que precisa, por ser mais amplo, mais emprico e mais vivo do
que aquilo de que a alma partiu em busca. Enquanto l a perfei
o do ciclo da vida era a repetio variegada da mesma aventu
ra e o seu ampliar-se em centro que tudo contm da totalidade,
aqui o movimento da vida segue uma direo clara e determina
da rumo pureza da alma que chegou a si m esm a, que apren
deu com suas aventuras que somente ela prpria num rgido
encerramento em si mesma pode corresponder a seu^nstinto
mais profundo e que tudo domina; que toda vitria sobre a rea
lidade uma derrota para a alma, j que a enreda cada vez mais,
at a runa, no que alheio a sua essncia; que toda renncia a
um fragmento conquistado realidade na verdade uma vit
ria, um passo rumo conquista do eu livre de iluses. Por isso a
ironia de Pontoppidan est em permitir que seu heri triunfe por
toda parte, embora uma fora demonaca obrigue-o a encarar as
coisas que conquista como sem valor e imprprias, e abandonlas to logo as possua. E a curiosa tenso interna surge do fato

de s se poder revelar o significado desse demonismo negativo


ao final, com a consumada resignao do heri, para emprestar
a toda vida urna clareza retrospectiva da imanncia do sentido.
A transcendncia desse desfecho, que se tornou clara, e sua har
monia preestabelecida com a alma harmonia que aqui se tor
na visvel lanam uma luz de necessidade em cada erro pre
cedente, e de fato, vistos a partir deles, a relao dinmica entre
alma e mundo sofre uma reviravolta: como se o heri tivesse
permanecido sempre o mesmo e, como tal, repousando em si,
houvesse contemplado o desfile de acontecimentos; como se
toda a ao tivesse consistido somente em que fossem erguidos
os vus que encobriam essa alma. O carter dinmico da psico
logia desvendado como mero dinamismo aparente, porm s
depois e nisso reside a grande maestria de Pontoppidan
que ela possibilitou, com sua aparncia de movimento, a viagem
por uma totalidade de vida viva e dinmica. Da resulta a posi
o isolada dessa obra entre os romances modernos, o seu rigo
roso apego ao norteado pelos antigos, a sua abstinncia de
toda mera psicologia e, em termos de estado de nimo, a enor
me distncia que h entre a resignao como sentimento ltimo
desse romance e o romantismo decepcionado de outras obras
contemporneas.

2. 0 romantismo da desiluso

Para o romance do sculo XIX, o outro tipo de relao ne


cessariamente inadequada entre alma e realidade tornou-se mais
importante: a inadequao que nasce do fato de a alma ser mais
ampla e mais vasta que os destinos que a vida lhe capaz de ofe
recer. A diferena estrutural decisiva que da resulta que no se
trata aqui de um a p rio ri abstrato em relao vida, o qual dese-

ja realizar-se em aes e cujos conflitos com o mundo exterior


rendem a fbula, mas sim de uma realidade puramente interior,
repleta de contedo e mais ou menos perfeita em si mesma, que
entra em disputa com a realidade exterior, tem urna vida prpria
rica e dinmica que se considera, em espontnea autocon
fiana, a nica realidade verdadeira, a essncia do mundo , e
cuja intil tentativa de realizar essa equiparao confere com
posio literria o seu objeto. Trata-se aqui, portanto, de um a
p rio ri concreto, qualitativo e pleno de contedo em relao ao
mundo exterior, da luta entre dois mundos, e no entre a reali
dade e o a p rio ri em geral. Ora, o descompasso entre interiori
dade e mundo torna-se, assim, ainda mais forte. O aspecto cs
mico da interioridade a faz repousar em si, auto-suficiente: o
idealismo abstrato, para de algum modo poder existir, tinha de
converter-se em ao e entrar em conflito com o mundo exte
rior, enquanto aqui a possibilidade de uma evaso no parece
excluda desde o incio. Pois uma vida capaz de produzir todos
os contedos da vida por si prpria pode ser integrada e perfei
ta, ainda que jamais entre em contato com a realidade externa e
alheia. Para a estrutura psquica do idealismo abstrato, era carac
terstica uma atividade desmedida e em nada obstruda rumo ao
mundo exterior, enquanto aqui existe mais uma tendncia pas
sividade a tendncia de esquivar-se de lutas e conflitos exter
nos, e no acolh-los, a tendncia de liquidar na alma tudo quanto
se reporta prpria alma.
Nessa possibilidade, sem dvida, reside a problemtica de
cisiva dessa forma romanesca: a perda do simbolismo pico, a
dissoluo da forma numa sucesso nebulosa e no-configurada
de estados de nimo e reflexes sobre estados de nimo, a subs
tituio da fbula configurada sensivelmente pela anlise psico
lgica. Tal problemtica intensificada ainda mais pelo fato de
o mundo exterior que trava contato com essa interioridade, em

correspondncia com a relao de ambos, ter de ser plenamente


atomizado ou amorfo, ou em todo caso vazio de todo o sentido.
um mundo plenamente regido pela conveno, a verdadeira
plenitude do conceito de segunda natureza: uma sntese de leis
alheias ao sentido, nas quais no se pode encontrar nenhuma
relao com a alma. Com isso, entretanto, todas as objetivaes
da vida social prprias s estruturas perdem todo o significado
para a alma. Nem sequer seu significado paradoxal, como mate
rializao e palco necessrio dos acontecimentos, apesar de uma
inessencialidade do ncleo essencial ltimo, pode ser resguarda
do; a profisso perde toda importncia para o destino intrnseco
do homem isolado, assim como o casamento, a famlia e a clas
se, para o destino de suas relaes mtuas. Dom Quixote seria
impensvel sem a sua filiao cavalaria, e o seu amor, sem a
conveno trovadoresca da adorao; na Comdia humana, a ob
sesso demonaca de todos os homens concentra-se e objetiva-se
nas estruturas da vida social, e mesmo quando estas so desmas
caradas no romance de Pontoppidan como inessenciais alma,
justamente a luta em torno delas a percepo de sua ines
sencialidade e a luta por sua rejeio que constitui o processo
da vida que preenche a ao da obra. Ora, aqui cada uma dessas
relaes est desde o incio interrompida. Isso porque a elevao
da interioridade a um mundo totalmente independente no um
mero fato psicolgico, mas um juzo de valor decisivo sobre a
realidade: essa auto-suficincia da subjetividade o seu mais deses
perado gesto de defesa, a renncia de toda a luta por sua realiza
o no mundo exterior uma luta encarada j a p rio ri como
intil e somente como humilhao.
Essa postura uma intensificao to extrema do lrico que
se torna incapaz at mesmo de uma expresso puramente lrica.
Pois tambm a subjetividade lrica conquista para seus smbolos
o mundo externo; ainda que este seja autocriado, ele o nico

possvel, e ela, como interioridade, jamais se ope de maneira


polmico-repreensiva ao mundo exterior que lhe designado,
jamais se refugia em si mesma para esquec-lo, mas antes, con
quistando arbitrariamente, colhe os fragmentos desse caos ato
mizado e os funde fazendo esquecer todas as origens no
recm-surgido cosmos lrico da pura interioridade. A interiori
dade pica, porm, sempre refletida, realiza-se de um modo
consciente e distante, ao contrrio da ingnua falta de distancia
mento da autntica lrica. Por isso os seus meios de expresso so
secundrios: estado de nimo e reflexo meios de expresso
que, a despeito da aparente semelhana, so absolutamente alheios
essncia da pura lrica. verdade que estado de nimo e refle
xo so elementos estruturais constitutivos da forma romanes
ca, mas o seu significado formal determinado justamente pelo
fato de o sistema regulativo de idias que serve de base para toda
a realidade poder neles revelar-se e ser configurado atravs de sua
mediao; pelo fato, pois, de eles terem uma relao positiva, em
bora problemtica e paradoxal, com o mundo exterior. Conver
tido num fim em si mesmo, seu carter no-literrio tem de mani
festar-se de modo gritante, decompondo toda a forma.
Mas esse problema esttico um problema tico em sua raiz
ltima; a sua soluo artstica, portanto, tem como pressuposto
em correspondncia com as leis formais do ro^iance a
superao da problemtica tica que lhe d causa. A questo hie
rrquica do vnculo recproco de subordinao entre as realida
des interna e externa o problema tico da utopia: a questo de
em que medida a possibilidade de pensar um mundo melhor jus
tifica-se eticamente, em que medida possvel construir sobre ele,
como ponto de partida da configurao da vida, uma vida que
seja perfeita em si e no apresente, como diz Hamann, um bu
raco em vez de um final. Do ponto de vista da forma pica, as
sim se deve formular esse problema: pode essa correo fechada

da realidade ser convertida em aes que, independentemente do


sucesso ou fracasso externo, comprovem o direito do indivduo
a essa arbitrariedade; que no comprometam a inteno a partir
da qual elas foram postas em prtica? A criao puramente arts
tica de uma realidade que corresponda a esse mundo de sonhos
ou que pelo menos lhe seja mais adequada que o mundo de fato
existente apenas uma soluo ilusria. Pois a aspirao utpica
da alma s legtima, s digna de tornar-se o centro de uma
configurao do mundo, se for absolutamente incapaz de satis
fazer-se na presente situao do esprito, ou, o que d no mes
mo, num mundo presentemente imaginvel ou configurvel, quer
seja passado ou mtico. Caso se encontre um mundo da satisfa
o12, isso provar que o descontentamento com o presente era
uma critiquice artstica de suas formas externas, um fascnio de
corativo por tempos que permitem um traado mais generoso ou
um resplendor cromtico mais variegado. Essa aspirao, sem
dvida, pode ser satisfeita, mas sua satisfao denuncia-lhe o vazio
interno na falta de idias da configurao, tal como vem luz,
por exemplo, nos romances to bem narrados de Walter Scott.
Do contrrio, a fuga do presente de nada serve ao problema de
cisivo; na configurao distanciada, seja ela monumental ou de
corativa, os mesmos problemas so verificados criando mui
tas vezes dissonncias profundas e artisticamente insolveis en
tre gesto e alma, fortuna externa e destino interno. Salamm b ou
os romances de C. F. Meyer, de matriz antes novelstica, so dois
exemplos caractersticos. O problema esttico, a transformao
de estado de nimo e reflexo, de lirismo e psicologia em autn
ticos meios de expresso picos concentra-se, por isso, em torno
do problema tico bsico, da questo da ao necessria e poss-

vel. O tipo humano dessa estrutura anmica em sua essncia mais


contemplativo que ativo: sua configurao pica, portanto, de
para-se com o problema de como esse recolhimento-em-si ou essa
ao hesitante e rapsdica capaz de converter-se em atos; a sua
tarefa descobrir, pela configurao, o ponto de contato da exis
tncia, do modo de ser necessrios desse tipo, e do seu necess
rio fracasso.
A predeterminao absoluta do malogro o outro obstculo
objetivo da pura configurao pica: seja essa fatalidade afirma
da ou negada, lastimada ou escarnecida, o perigo de uma postu
ra lrico-subjetiva diante dos acontecimentos, em vez da pura
recepo e reproduo pico-normativas, sempre muito mais
iminente do que no caso de uma batalha menos intrnsecamen
te decidida de antemo. o estado de nimo do romantismo da
desiluso que porta e alimenta esse lirismo. Uma sofreguido
excessiva e exorbitante pelo dever-ser em oposio vida e uma
percepo desesperada da inutilidade dessa aspirao; uma uto
pia que, desde o incio, sofre de conscincia pesada e tem certe
za da derrota. E o decisivo nessa certeza o seu vnculo indis
solvel com a conscincia moral13, a evidncia de que o fracasso
uma conseqncia necessria de sua prpria estrutura interna,
de que ela, em sua melhor essncia e em seu valor supremo, est
fadada morte. Eis por que a postura tanto em fac do heri
quanto do mundo externo lrica: o amor e a acusao, a triste
za, a compaixo e o escrnio.
A importncia intrnseca do indivduo atingiu o pice hist
rico: ele no mais significativo, a exemplo do idealismo abstrato,
como portador de mundos transcendentes, mas porta seu valor
exclusivamente em si mesmo; de fato, os valores da existncia pa-

recem antes haurir a justificao da sua validade a partir de sua


vivncia subjetiva, de seu significado para a alma do indivduo.
Si larche est vide o tu pensais trouver ta loi,
Rien nest rel que ta danse:
Puisquelle na pas dobjet, elle est imprissable.
Danse pour le dsert et danse pour lespace.

H enri Franck

O pressuposto e o preo dessa elevao desmedida do su


jeito no entanto a renncia a todo papel na configurao do
mundo exterior. O romantismo da desiluso sucede ao idealis
mo abstrato no apenas no tempo e na historia, mas tambm
conceitualmente o seu herdeiro, o degrau seguinte, em termos
histrico-filosficos, no utopismo a p riori: naquele, o indivduo,
portador da exigncia utpica realidade, foi esmagado pela fora
bruta dessa ltima; neste, essa derrota o pressuposto da subje
tividade. Naquele, da subjetividade aflorou o herosmo combativo
da interioridade; neste, o homem obtm a habilitao para he
ri, personagem central da criao literria14, em virtude de sua
aptido intrnseca de vivenciar e configurar a vida semelhana
do escritor. Naquele, o mundo exterior devia ser recriado ima
gem dos ideais; neste, uma interioridade que se aperfeioa como
criao literria exige do mundo exterior que ele se consagre a
ela como material apropriado configurao de si mesma. No
Romantismo, o carter literrio de todo o apriorismo em face da
realidade torna-se consciente: o eu, destacado da transcendn
cia, reconhece em si a fonte de todo o dever-ser e como con
seqncia necessria reconhece-se como o nico material dig-

no de sua realizao. Avida faz-se criao literria, mas com isso


o homem torna-se ao mesmo tempo o escritor de sua prpria vida
e o observador dessa vida como uma obra de arte criada. Essa
dualidade s pode ser configurada lricamente. To logo ela seja
inserida numa totalidade coerente, revela-se a certeza do malo
gro: o Romantismo torna-se ctico, decepcionado e cruel em re
lao a si mesmo e ao mundo; o romance do sentimento de vida
romntico o da criao literria desiludida. A interioridade, a
que se nega todo o caminho de atuao, conflui em si mesma,
mas jamais pode renunciar em definitivo ao perdido para sem
pre; pois, mesmo que o queira, a vida lhe nega toda a satisfao
dessa sorte: ela a fora a lutas e, com estas, a derrotas inevitveis,
previstas pelo escritor, pressentidas pelo heri.
Dessa circunstncia resulta um descomedimento romnti
co em todos os sentidos. Descomedidamente, a riqueza interna
do puramente psicolgico elevada a nica essencialidade, e, com
uma inexorabilidade igualmente descomedida, revela-se a insig
nificncia de sua existncia no todo do mundo; o isolamento da
alma, a sua insularidade em relao a todo apoio e todo vnculo,
agrava-se at o descomedido, e ao mesmo tempo o fato de esse
estado da alma depender justamente dessa situao do mundo
aclarado com luzes impenitentes. Aspira-se, composicionalmente,
a um mximo de continuidade, pois somente na subjetividade
imperturbada pelo exterior h existncia; a realidade desintegra
se, contudo, em fragmentos absolutamente heterogneos entre
si, que nem sequer isolados, como as aventuras no Dom Quixo
te, possuem validade de existncia autnoma para os sentidos. Eles
vivem somente da graa do estado de nimo em que so experi
mentados, mas esse prprio estado de nimo desnudado pelo
todo em sua nulidade reflexiva. Assim, tudo aqui tem de ser ne
gado, pois cada afirmao suprime o equilbrio oscilante das for
as: a afirmao do mundo daria razo ao filistesmo vazio de

idias, obtusa capacidade de acomodao a essa realidade, e


permitiria surgir uma stira fcil e barata; e a afirmao inequvoca
da interioridade romntica teria de suscitar uma volpia amorfa
de um psicologismo lrico, que se adora frivolamente e espelhase com vaidade. Ora, ambos os princpios da configurao do
mundo so por demais antagnicos em sua heterogeneidade para
ser simultaneamente afirmados, como pode ser o caso de roman
ces dotados da possibilidade de transcender rumo epopia; e
uma negao de ambos, o nico caminho dado configurao,
renova e potencializa o perigo bsico desse tipo de romance: a
autodissoluo da forma num desalentado pessimismo. O resul
tado necessrio da psicologia como meio de expresso dominante:
a corrupo de todo o valor humano que se sabe incondicional,
o desvendamento de sua nulidade ltima; e o resultado igualmen
te necessrio da primazia do estado de nimo: a tristeza impo
tente diante de um mundo em si inessencial, a refulgencia mo
ntona e ineficaz de uma superfcie em decomposio tais so
os aspectos puramente artsticos dessa situao de fato.
Toda a forma tem de ser em algum ponto positiva para,
como forma, receber substncia. O paradoxo do romance mos
tra sua grande questionabilidade no fato de a situao do mun
do e o tipo humano que mais lhe correspondem s exigncias for
mais, para as quais ele a nica forma adequada, imporem
configurao tarefas quase insolveis. O romance da desiluso de
Jacobsen, que exprime em maravilhosas imagens lricas a tristeza
pelo-fato de haver no mundo tanta sutileza sem sentido, desin
tegra-se e desvanece; e a tentativa do escritor de encontrar uma
desesperada positividade no atesmo herico de Niels Lyhne15,
na ousada aceitao de seu necessrio isolamento, surte o efeito

5 Niels Lyhne (1880), romance de Jens Peter Jacobsen (1847-1885).

de um auxlio trazido de fora da prpria criao literria. Pois essa


vida, que deveria ter-se tornado criao literria e resultou em mau
fragmento, torna-se efetivamente uma pilha de escombros na
configurao; a crueldade da desiluso pode somente depreciar
o lirismo dos estados de nimo, mas aos homens e aos aconteci
mentos no pode emprestar a substncia e o peso da existncia.
Resta um belo mas esbatido amlgama de volpia e amargura,
de mgoa e escrnio, mas no uma unidade; imagens e aspectos,
mas no uma totalidade de vida. E a tentativa de Gontcharov de
inserir numa totalidade, por meio de um personagem positivo
de contraste, a figura grandiosa, justa e profundamente burilada
de Oblomov16 teria igualmente de fracassar. Em vo o escritor
encontrou para a passividade desse tipo humano uma imagem
enrgica to convincente aos sentidos quanto a eterna e desampa
rada prostrao de Oblomov. Ante a profundidade da tragdia
de Oblomov, que experimenta diretamente no mais ntimo so
mente o que prprio, embora tenha de fracassar lamentavel
mente ao toque da menor realidade externa, a felicidade triunfante
de seu vigoroso amigo, Stolz, torna-se rasteira e trivial, mesmo que
ele possua fora e peso suficientes para reduzir o destino de Oblo
mov sordidez: o burlesco medonho dessa heterogeneidade entre
interior e exterior, revelada pelo Oblomov prostrado no leito,
perde cada vez mais acentuadamente a sua profundidade e gran
deza configuradas ao se iniciar a ao propriamente dita, a obra
pedaggica do amigo e o seu insucesso, tornando-se cada vez mais
o destino impassvel de um homem perdido desde sempre.
A maior discrepncia entre idia e realidade o tempo: o
decurso do tempo como durao. A mais profunda e humilhante

16 O blom ov (1859), romance de Ivan Gontcharov (1812-1891).

incapacidade de auto-afirmao da subjetividade consiste menos


na luta v contra as estruturas vazias de idias e seus representan
tes humanos do que no fato de ela no poder resistir a esse decur
so contnuo e indolente; de ela ter de resvalar, lenta mas irresisti
velmente, de cumes escalados a custo; de esse ente inapreensvel
e invisivelmente gil despoj-la aos poucos de toda a posse e
de maneira imperceptvel impingir-lhe contedos alheios. Eis
por que s o romance, a forma do desterro transcendental da idia,
assimila o tempo real, a dure de Bergson, fileira de seus princ
pios constitutivos. Em outro contexto, demonstrei que o drama
no conhece o conceito de tempo, que todo drama est sujeito s
trs unidades, devidamente entendidas sendo que a unidade
de tempo significa o estar suspenso por sobre o fluxo temporal17.
A epopia, no entanto, parece conhecer a durao do tempo: pensese apenas nos dez anos da Ilada e nos da Odissia. Ora, esse tem
po tampouco possui uma realidade, uma durao real; os homens
e os destinos mantm-se por ele intocados; no tem ele mobili
dade prpria, e sua funo apenas expressar, de modo patente,
a grandeza de um empreendimento ou uma tenso. Para que o
ouvinte experimente o que significam a tomada de Tria e os p
riplos de Ulisses so necessrios os anos, do mesmo modo que o
grande nmero de guerreiros, as superfcies de terra a serem va
gadas. Mas os heris no experimentam o tempo dentro da com
posio literria, o tempo no lhes atinge a mudana ou imuta-

17

O original traz a nica nota de todo o texto, na qual se l: A m odem drma

fejlodsn ek tortn ete [Histria do desenvolvimento do drama moderno], 2 vols.,


Budapeste, 1912. H o captulo introdutrio em alemo sob o ttulo Zur Soziologie
des moderne Dramas [Sobre a sociologia do drama moderno], in A rchiv f r Sozial-

ivissenschaften u n d Sozialpolitik, XXXVII (1914), pp. 303 ss., pp. 662 ss.. Ver EmD,
p. 20 e Posfcio, p. 204.

bilidade intrnsecas; a idade lhes foi assimilada ao carter, e Nestor


velho assim como Helena bela e Agamemnon, poderoso. En
velhecimento e morte, o doloroso saber de toda a vida, tambm
os homens da epopia sem dvida o possuem, mas s como sa
ber; o que eles experimentam e como experimentam tem o ven
turoso desprendimento temporal do mundo divino. A postura
normativa diante da epopia, segundo Goethe e Schiller, a pos
tura diante de algo inteiramente passado; seu tempo, pois, esttico
e abarcvel com a vista. Nele, escritor e personagens podem mover
se livremente em qualquer direo; como todo o espao, ele pos
sui vrias dimenses e nenhuma direo. E o presente normativo
do drama, igualmente estatuido por Goethe e Schiller18, trans
forma, nas palavras de Gurnemanz, o prprio tempo em espao,
e somente a completa desorientao da literatura moderna propos a impossvel tarefa de querer representar dramaticamente a evo
luo, o curso progressivo do tempo.
O tempo s pode tornar-se constitutivo quando a vinculao
com a ptria transcendental houver cessado. Do mesmo modo
que o xtase eleva o mstico a uma esfera onde cessa toda a dura
o e todo o decurso, da qual somente em virtude de sua limita
o de criatura orgnica ele obrigado a recair no mundo tem
poral, assim tambm toda a forma de vnculo estreito e visvel
com a essncia cria um cosmos que se subtrai a p rio ri a essa ne-

18 O autor pico e o dramtico esto ambos sujeitos s leis poticas, espe


cialmente lei da unidade e lei do desenvolvimento; alm disso, ambos tratim
de objetos semelhantes e ambos podem precisar de toda a sorte de temas; sua grande
e essencial diferena repousa, contudo, no fato de o autor pico expor o aconteci
mento como in teiram ente passado e o autor dramtico exp-lo como in teira m ente

presen te. J. W . Goethe, ber epische und dramatische Dichtung", in G oethes


Werke, Hamburger Ausgabe, vol. XII, Hamburgo, 1988, p. 249.

cessidade19. Somente no romance, cuja materia constitui a ne


cessidade da busca e a incapacidade de encontrar a essncia, o tem
po est implicado na forma: o tempo a resistncia da orga
nicidade presa meramente vida contra o sentido presente, a
vontade da vida em permanecer na prpria imanncia perfeita
mente fechada. Na epopia, a imanncia do sentido vida to
forte que o tempo por ela superado: a vida ingressa na eterni
dade como vida, a organicidade aproveitou do tempo apenas a
florao, e todo estiolamento e morte foi esquecido e deixado para
trs. No romance, separam-se sentido e vida, e portanto essen
cial e temporal; quase se pode dizer que toda a ao interna do
romance no passa de uma luta contra o poder do tempo. No
romantismo da desiluso, o tempo o princpio depravador: a
poesia, o essencial, tem de perecer, e o tempo, em ltima ins
tncia, que causa esse definhamento. Eis por que, aqui, todo o
valor est ao lado da parte derrotada, que, em fenecendo, assu
me o carter da juventude que estiola, e toda a rispidez e todo o
rigor vazio de idias esto ao lado do tempo. E somente como
uma correo posterior desse combate unilateralmente lrico con
tra o poder triunfante que a auto-ironia volta-se contra a es
sncia decadente, conferindo-lhe mais uma vez, num sentido
novo e agora condenvel, o atributo da juventude: o ideal apa
rece como constitutivo somente para o estado de imaturidade da
alma. Ora, o plano geral do romance ter de tornar-se incon
gruente se nessa luta valor e desvalor forem repartidos to estrita
mente entre ambas as partes. A forma s pode realmente denegar
um princpio de vida se for capaz de exclu-lo a p rio ri de seu
domnio; caso tenha de acolh-lo em si, ele se torna positivo para

19 Cf. nota 47, p. 93.

ela: a realizao do valor o toma ento como pressuposto no


apenas em sua resistncia, mas tambm em sua prpria existncia.
Isso porque o tempo a plenitude da vida, ainda que a ple
nitude do tempo seja a auto-superao da vida e, com ela, do pr
prio tempo. E o positivo, a afirmao expressa pela forma do ro
mance, para alm de todo desalento e tristeza de seus contedos,
no apenas o sentido a raiar ao longe, que clareia em plido
brilho por trs da busca frustrada, mas a plenitude da vida que
se revela, precisamente, na mltipla inutilidade da busca e da luta.
O romance a forma da virilidade madura: o seu canto de con
solo ressoa da percepo premonitria de que, em toda a parte,
os germes e as pegadas do sentido perdido tornam-se visveis; de
que o adversrio descende da mesma ptria perdida que o pala
dino da essncia; de que a vida tinha de perder sua imanncia de
sentido para estar igualmente presente em toda parte. Assim, o
tempo torna-se o portador da sublime poesia pica do romance:
ele se tornou inexoravelmente existente, e ningum mais capaz
de nadar contra a direo nica de sua corrente nem regrar seu
curso imprevisvel com os diques do apriorismo. Porm um sen
timento de resignao permanece vivo: tudo isso tem de vir de
algum lugar e ir para algum lugar; embora a direo no traia ne
nhum sentido, ainda assim uma direo. E desse sentimento
maduro e resignado brotam as experincias temporais legitima
mente picas, pois que despertam aes e nas aes tm suas ori
gens: a esperana e a recordao; experincias temporais que si
multaneamente ultrapassam o tempo: uma sinopse da vida co
mo unidade cristalizada ante rem e sua apreenso sinptica p ost
rem. E se preciso negar a experincia feliz e ingnua do in re
dessa forma e dos tempos que a engendram, se essas experin
cias tambm esto condenadas subjetividade e reflexo, o sen
timento configurador da apreenso do sentido no lhes pode,
contudo, ser tomado; so elas as experincias de maior proximi-

dade essncia que podem ser dadas vida num mundo aban
donado por deus20.
Semelhante experincia do tempo est na base da Educao
sentim ental de Flaubert, e sua falta, a apreenso unilateralmente
negativa do tempo, foi em ltima instancia a ruina dos demais
grandes romances da desiluso. De todas as grandes obras desse
tipo, a Educao sen tim en ta le aparentemente a menos trabalha
da; nela no se faz nenhuma tentativa de superar a desintegra
o da realidade exterior em partes fragmentrias, carcomidas e
heterogneas por meio de algum processo de unificao, nem de
substituir o nexo ausente e a densidade sensvel pela pintura lri
ca dos estados de nimo: duros, quebradios e isolados, os frag
mentos avulsos da realidade postam-se enfileirados. E o perso
nagem central no dotado de importncia quer pela limitao
do nmero de pessoas e a rigorosa convergncia da composio

20

A essncia, em resumo, talvez seja esta: uma distncia criada a partir

da qual a dualidade entre interior e exterior, entre ato e alma, no mais visvel.
O mais importante : a recordao [...] no analisa as coisas, raramente conhece
os seus verdadeiros motivos e de modo algum expressa o acontecimento na sucesso
de ligeiras vibraes da alma a transformarem-se quase imperceptivelmente. [...]
no narrador vive somente aquela parcela dos acontecimentos que os vincula numa
unidade; vive somente a experincia que, neles, se tornou significativa; somente
aquilo, portanto, que se tornou centro da construo (SuF, pp. I l l ss.). Pode-se
dizer que a recordao um princpio composicional ligeiramente diverso do da
ironia. A distncia pica, que esta ltima construa no processo de engastar com
preciso potica os fragmentos narrativos, a recordao j porta dentro de si, ampa
rada no filtro prvio da memria, que seleciona os fatos da realidade t os dota de
significado, sem no entanto contaminar o exterior com a complacncia do mundo
interior. Para um enfoque diverso do confronto entre iionia e recordao, ver P.
De Man, Georg Lukcss Theory o f the n o v e l ', in B lindness a n d insight: essays in

the rhetoric o f contem porary criticism , Londres, Methuen & Co., 1983, pp. 51-9.

sobre o centro, quer pelo destaque de sua personalidade que so


bressai aos demais: a vida interior do heri to fragmentria
quanto o seu mundo circundante, e a sua interioridade no pos
sui poder pattico algum, seja lrico ou sardnico, que possa contrapor-se a essa insignificncia. E no obstante, esse mais tpico
romance do sculo XIX no que se refere problemtica da for
ma romanesca como um todo o nico que, com a desolao
em nada mitigada de sua matria, alcanou a verdadeira objeti
vidade pica e, atravs dela, a positividade e a energia afirmativa
de uma forma consumada.
E o tempo que torna possvel esse triunfo. Seu fluxo desen
freado e ininterrupto o princpio unificador da homogeneida
de que lapida todos os fragmentos heterogneos e os pe numa
relao recproca, se bem que irracional e inexprimvel. E ele que
ordena o caos aleatrio dos homens e lhe empresta a aparncia
de uma organicidade que floresce por si; sem outro sentido que
no o evidente, personagens emergem e, sem evidenciarem ne
nhum sentido, submergem novamente, travam relaes com os
demais e as rompem a seguir. Mas os personagens no esto sim
plesmente mergulhados nesse devir e perecer alheios ao sentido,
que precede aos homens e a eles sobrevive. Para alm dos acon
tecimentos ou da psicologia, ele lhes d a qualidade prpria de
sua existncia: por mais casual que seja o surgimento de um per
sonagem em termos pragmticos ou psicolgicos, ele emerge de
uma continuidade viva e existente, e a atmosfera desse arrastarse pela corrente de vida singular e nica supera a casualidade de
sua experincia e o isolamento dos acontecimentos em que figura.
A totalidade da vida que a todos sustenta torna-se desse modo
algo vivo e dinmico: o grande lapso de tempo abarcado por esse
romance, que divide os homens em geraes e integra-lhes os atos
num contexto histrico-social, no um conceito abstrato ou
uma unidade mentalmente ps-construda, como o do todo da

Comdia humana, mas algo efetivamente existente, am continuum


concreto e orgnico. Essa totalidade s um retrato verdadeiro
da vida na medida em que tambm com relao a ela todo o sis
tema valorativo de idias permanece regulativo, na medida em
que a idia que lhe inerente com imanncia apenas a da pr
pria existncia, a da vida em geral. Porm essa idia, que revela
ainda mais abruptamente a distncia dos verdadeiros sistemas de
idias convertidos em ideal no homem, retira ao fracasso de to
dos os esforos a sua rida desolao: tudo o que ocorre frag
mentrio, triste e sem sentido, mas est sempre irradiado pela
esperana ou pela recordao. E a esperana no um artifcio
abstrato e isolado da vida, profanado e enxovalhado por sua der
rota diante da vida; ela prpria parte da vida que ela, esperan
a, aconchegando-se a ela e ornando-a, busca vencer, mas da qual
ter sempre de resvalar. E na recordao essa luta perptua trans
forma-se num caminho interessante e incompreensvel, mas que
est preso com laos indissolveis ao instante vivo e presente. E
esse instante to rico da durao que flui e reflui, e de cujo estancamento ele oferece um momento de contemplao conscien
te, que essa riqueza comunica-se tambm ao passado e ao perdi
do, e chega mesmo a adornar com valor de vivncia o que ento
passou despercebido. Em curioso e melanclico paradoxo, o fra
casso portanto o momento do valor; o pensamento e a vivncia
daquilo que a vida recusou a fonte da qual parece jorrar a ple
nitude da vida. Configura-se a absoluta ausncia de toda a satis
fao do sentido, mas a configurao ala-se realizao rica e
integrada de uma verdadeira totalidade de vida.
Esse o carter essencialmente pico da memria. No dra
ma (e na epopia) o passado no existe ou perfeitamente pre
sente. Como essas formas desconhecem o decurso temporal, no
existe nelas nenhuma diferena qualitativa da experincia entre
passado e presente; o tempo no possui nenhum poder criador

de mudanas, nada por ele fortalecido ou enfraquecido em seu


significado. Eis o sentido formal das cenas tpicas de desvelamento
e reconhecimento esboadas por Aristteles21: algo pragmtica
mente ignorado pelos heris do drama lhes entra no campo de
viso e, no mundo assim alterado, eles tm de agir de modo di
verso ao desejado. Ora, o novo elemento que se adiciona no
embaado por nenhuma perspectiva temporal, mas antes abso
lutamente equivalente e homogneo ao presente. Assim, o de
curso temporal tambm nada altera na epopia: do Canto dos
nibelungos Hebbel pde tomar a cargo, sem modificaes, a in
capacidade puramente dramtica de esquecer, a precondio da
vingana de Kriemhild e Hagen, e a cada personagem da D ivi
na com dia o carter nele vivo de sua vida terrena lhe to pre
sente diante da alma quanto o Dante com quem ele fala, quanto
o lugar da punio ou da graa a que foi aportar. Para a expe
rincia lrica do passado, somente a modificao essencial. A
lrica ignora todo o objeto configurado como objeto22 que pos
sa figurar no vcuo da intemporalidade ou na atmosfera do de
curso temporal: ela configura o processo de recordar ou esque
cer, e o objeto somente um pretexto para a experincia.
Apenas no romance e em certas formas picas que lhe so
prximas se d uma recordao criativa, que capta e subverte o
objeto. O genuinamente pico dessa memria a afirmao viva
do processo da vida. A dualidade entre interioridade e mundo
exterior pode ser aqui superada para o sujeito, se ele vislumbrar
a unidade orgnica de toda a sua vida como fruto do crescimen
to de seu presente vivo a partir do fluxo vital passado, condensado
na recordao. A superao da dualidade, ou seja, o encontro e

21 Cf. Aristteles, Potica, 1452a, 11-39 e 1452b, 1-13.


22 Em alemo, als G egenstand gestaltetes Objekt.

a incluso do objeto, torna essa experincia elemento de uma


autntica forma pica. A pseudo-lrica dos estados de nimo do
romance da desiluso revela-se sobretudo no fato de sujeito e
objeto estarem nitidamente divorciados na experincia recor
dativa: a recordao, do ponto de vista da subjetividade presen
te, apreende a discrepncia entre o objeto como era na realidade
e o seu modelo desejado como ideal pelo sujeito. A aspereza e o
desalento de semelhante configurao no se devem tanto de
solao do contedo configurado quanto dissonncia irresoluta
na forma ao fato de que o objeto da experincia constri-se
segundo as leis formais do drama, ao passo que a subjetividade
que o experimenta lrica. Drama, lrica e pica em qualquer
hierarquia que sejam pensados no so tese, anttese e sntese
de um processo dialtico, mas cada qual uma espcie de confi
gurao do mundo de qualidade totalmente heterognea das de
mais. A positividade de cada forma, portanto, o cumprimento
de suas prprias leis estruturais; a afirmao da vida que dela
parece emanar como estado de nimo no mais que a resolu
o das dissonncias exigidas pela forma, a afirmao de sua pr
pria substncia criada pela forma. A estrutura objetiva do mun
do romanesco apresenta uma totalidade heterognea regida ape
nas por idias regulativas, cujo sentido no posto, mas apenas
proposto23. Eis por que a unidade entre personalidade e mundo
unidade que alvorece na recordao, embora fundada na ex
perincia o meio mais profundo e genuno, em sua nature
za subjetivo-constitutiva e objetivo-reflexiva, de efetuar a totali
dade exigida pela forma romanesca. E o regresso do sujeito a si
mesmo que se revela nessa experincia, assim como a premonio

e a exigncia desse regresso esto na base das experincias da es


perana. Esse regresso que, em retrospecto, integra em aes
tudo quanto foi iniciado, interrompido ou abandonado; no es
tado de nimo de sua experincia, supera-se o carter lrico do
estado de nimo, j que este relacionado ao mundo exterior,
totalidade da vida; e a percepo que apreende tal unidade, gra
as a essa relao com o objeto, eleva-se de sua anlise dissociativa:
torna-se ela a apreenso premonitoriamente intuitiva do senti
do da vida inatingido e portanto inexprimvel, o ncleo torna
do manifesto de todas as aes.
uma conseqncia natural do paradoxo desse gnero ar
tstico que os romances realmente grandes tenham uma certa
tendncia transcendncia rumo epopia. A Educao sentim en
tal nesse caso a nica verdadeira exceo, sendo por isso a mais
exemplar para a forma do romance. Na configurao do decur
so temporal e na sua relao com o centro artstico de toda a obra
revela-se essa tendncia da maneira mais ntida. O Lykke-Per de
Pontoppidan, que, de todos os romances do sculo XIX, talvez
seja o que mais se aproxime do grande xito de Flaubert, deter
mina o objetivo cuja consecuo fundamenta e integra a sua to
talidade de vida de modo demasiado concreto quanto ao con
tedo, com demasiado realce de valores para que possa surgir, a
partir do fim, essa perfeita unidade verdadeiramente pica. Tam
bm para ele o caminho mais do que um incontornvel agra
vamento do ideal o necessrio desvio sem cuja travessia o
objetivo permaneceria vazio e abstrato, e a consecuo perderia
seu valor. Mas esse caminho tem valor somente em relao a esse
objetivo especfico, e o valor que da resulta somente o de ha
ver crescido, no o do prprio crescimento. Sua experincia tem
poral, pois, tem um ligeiro pendor a transcender-se rumo ao dra
mtico, rumo separao diretiva entre o que sustentado pelo
valor e o que abandonado pelo sentido, separao que suplan-

tada com admirvel tato, mas cujos vestgios, como dualidades


no inteiramente superadas, no podem ser eliminados.
O idealismo abstrato e sua ntima relao com a ptria trans
cendente, situada para alm do tempo, tornam necessria essa
espcie de configurao. Eis por que a maior obra desse tipo, o
Dom Quixote, avana com tanto mais fora rumo epopia e
isso segundo os seus fundamentos formais e histrico-filosficos.
Os acontecimentos do Dom Quixote so quase atemporais, uma
srie variegada de aventuras isoladas e perfeitas em si mesmas, e
embora o final d perfeio ao todo no tocante ao princpio e ao
problema, apenas o todo coroado, no a totalidade concreta das
partes. Esse o carter pico do Dom Quixote, sua maravilhosa
severidade e serenidade livres de atmosfera. Sem dvida, ape
nas o prprio configurado que se ergue, desse modo, a regies
mais puras acima do decurso temporal; o prprio fundamento
de vida que ele sustenta no mtico-atemporal, mas fruto da
passagem do tempo, e transmite a cada detalhe os traos dessa
filiao. S que os raios da certeza irracionalmente demonaca da
inexistente ptria transcendental absorvem as sombras e os som
breados dessa origem e recortam todas as imagens com os con
tornos precisos de sua luz. Faz-la esquecer eles no podem, pois
a obra deve o seu inimitvel amlgama de rspida serenidade e
poderosa melancolia a esse inigualvel triunfo sobre a gravidade
do tempo. Como em todos os outros pontos, no foi Cervantes,
o artista ingnuo, que superou os perigos por ele desconhecidos
de su forma e encontrou uma perfeio improvvel, mas Cer
vantes, o visionrio intuitivo do momento histrico-filosfico sem
retorno. Sua viso emergiu no ponto em que se dividiam duas
pocas histricas, ele as reconheceu e compreendeu, elevando a
problemtica mais confusa e erradia esfera luminosa da trans
cendncia inteiramente franqueada, inteiramente convertida em
forma. Os precursores e herdeiros de sua forma, a pica de cava-

laria e o romance de aventuras, revelam o perigo dessa forma que


nasce de sua transcendncia rumo epopia, de sua incapacidade
de configurar a dure, a trivialidade, a tendncia leitura de entre
tenimento. Essa a problemtica necessria desse tipo de roman
ce, assim como a desintegrao, a ausncia de forma, devido
incapacidade de dominar o tempo existente dotado de fora e peso
excessivos, o perigo do outro tipo, o do romance da desiluso.

3. Os anos de aprendizado de W ilhelm M eiste r


como tentativa de uma sntese

Tanto no aspecto esttico quanto histrico-filosfico, Wi


lhelm M eister sim a-se entre esses dois tipos de configurao: seu
tema a reconciliao do indivduo problemtico, guiado pelo
ideal vivenciado, com a realidade social concreta. Essa reconcilia
o no pode nem deve ser uma acomodao ou uma harmonia
existente desde o incio; esta conduziria ao tipo j caracterizado
do romance humorstico moderno, exceto que ento o mal ne
cessrio desempenharia o papel principal. (Soll u n d Haben, de
Freytag24, um exemplo clssico dessa objetivao do vazio de
idias e do princpio antipotico.) Tipo humano e estrutura da
ao, portanto, so condicionados aqui pela necessidade formal
de que a reconciliao entre interioridade e mundo seja proble
mtica mas possvel; de que ela tenha de ser buscada em penosas
lutas e descaminhos, mas possa no entanto ser encontrada. Eis
por que a interioridade aqui em apreo situa-se entre os dois ti
pos antes analisados: sua relao com o mundo transcendente das

24 S oll u n d H aben [Deve e haver], de Gustav Freytag (1816-1895), foi pu


blicado em 1855.

idias frouxa, tnue tanto subjetiva quanto objetivamente, mas


a alma voltada puramente a si prpria no integra o seu mundo
numa realidade que ou deve ser perfeita em si mesma, que se
ope como postulado e poder rival realidade externa, seno
porta em si, como sinal do lao remoto embora ainda no rom
pido com a ordem transcendental, a aspirao a uma ptria no
aqum que corresponda ao ideal um ideal pouco claro no que
aceita, inequvoco na rejeio. De um lado, portanto, essa inte
rioridade um idealismo mais amplo e que se tornou com isso
mais brando, mais flexvel e mais concreto e, de outro, uma ex
panso da alma que quer gozar a vida agindo, intervindo na rea
lidade, e no contemplativamente. Assim, essa interioridade situa-se a meio caminho entre idealismo e Romantismo, e ao ten
tar em si uma sntese e superao de ambos, rejeitada por am
bos como transigncia.
A partir dessa possibilidade, conferida pelo tema, de inter
vir com aes sobre a realidade social, segue-se que a articulao
entre mundo exterior, profisso, classe, estamento etc. de fun
damental importncia, como substrato da ao social, para o tipo
humano aqui em pauta. Por isso, o ideal que vive nesse homem
e lhe determina as aes tem como contedo e objetivo encon
trar nas estruturas da sociedade vnculos e satisfaes para o mais
recndito da alma. Desse modo, porm, ao menos como postu
lado, a solido da alma superada. Essa eficcia pressupe uma
comunidade ntima e humana, uma compreenso e uma capa
cidade de cooperao entre os homens no que respeita ao essen
cial. Mas essa comunidade no nem o enraizamento ingnuo
e espontneo em vnculos sociais e a conseqente solidariedade
natural do parentesco (como nas antigas epopias), nem uma
experincia mstica de comunidade que, ante o lampejo sbito
dessa iluminao, esquece e pe de lado a individualidade soli
tria como algo efmero, petrificado e pecaminoso, mas sim um

lapidar-se e habituar-se mtuos de personalidades antes solit


rias e obstinadamente confinadas em si mesmas, o fruto de urna
resignao rica e enriquecedora, o coroamento de um processo
educativo, uma maturidade alcanada e conquistada. O contedo
dessa maturidade um ideal da humanidade livre, que concebe
e afirma todas as estruturas da vida social como formas necess
rias da comunidade humana, mas ao mesmo tempo vislumbra
nelas apenas o pretexto para efetivar essa substncia essencial da
vida, apropriando-as assim no em seu rgido ser-para-si25 jurdico-estata, mas antes como instrumentos necessrios de obje
tivos que as excedem. O herosmo do idealismo abstrato e a pura
interioridade do Romantismo so admitidos, pois, como tendn
cias relativamente justificadas, mas a serem superadas e inseridas
na ordem interiorizada; de fato, eles parecem to reprovveis e
condenados perdio quanto o filistesmo a acomodao a
qualquer ordem exterior, por mais vazia de idias que ela seja,
apenas porque a ordem dada.
Uma tal estrutura da relao entre alma e ideal relativiza a
posio central do heri: ela casual; o heri selecionado entre
o nmero ilimitado dos aspirantes e posto no centro da narrati
va somente porque sua bsa e sua descoberta revelam, com m
xima nitidez, a totalidade do mundo. Ora, na torre em que es
to consignados os anos de aprendizado de W ilhelm Meister,
encontram-se tambm entre inmeros outros os de Jarno
e Lothario e demais membros da Liga, e o prprio romance con
tm, nas memrias da canonisa, um minucioso paralelo do des
tino pedaggico26. Sem dvida, tambm o romance da desilu
so conhece essa centralidade casual do personagem principal (en

Em alemo, Frsichsein.

26 Livro sexto: Confisses d e um a bela alma.

quanto o idealismo abstrato tem de trabalhar, necessariamente,


com um heri situado no centro da narrativa, marcado por sua
solido), mas isso somente um meio a mais para pr a nu a
realidade corruptora: no fracasso necessrio de toda a interiorida
de, cada destino individual no mais que um episdio, e o mun
do compe-se do nmero infinito de semelhantes episdios iso
lados, mutuamente heterogneos, que partilham com o destino
comum somente a necessidade do fracasso. Mas aqui o funda
mento da cosmoviso dessa relatividade o possvel xito das
aspiraes voltadas a um objetivo comum; os personagens isola
dos tornam-se estreitamente unidos por meio dessa comunida
de do destino, ao passo que no romance da desiluso o paralelis
mo das curvas de vida s fazia aumentar a solido dos homens.
E por isso que, aqui, se busca tambm um caminho inter
medirio entre o exclusivo orientar-se pela ao do idealismo
abstrato e a ao puramente interna, feita contemplao, do Ro
mantismo. A humanidade, como escopo fundamental desse tipo
de configurao, requer um equilbrio entre atividade e contem
plao, entre vontade de intervir no mundo e capacidade recep
tiva em relao a ele. Chamou-se essa forma de romance de edu
cao. Com acerto, pois a sua ao tem de ser um processo cons
ciente, conduzido e direcionado por um determinado objetivo:
o desenvolvimento de qualidades humanas que jamais floresce
riam sem uma tal interveno ativa de homens e felizes acasos;
pois o que se alcana desse modo algo por si prprio edificante
e encorajador aos demais, por si prprio um meio de educao.
A ao definida por esse objetivo tem algo da tranqilidade da
segurana. Mas no se trata da tranqilidade apriorstica de um
mundo rematado; a vontade de formao27, consciente e segura

de seu fim, que cria a atmosfera dessa inofensividade ltima. A


bem dizer, esse mundo no est absolutamente livre de perigo.
H que se ver sucumbir fileiras inteiras de homens graas sua
incapacidade de adaptao, e outros ressequir e murchar em vir
tude de sua capitulao precipitada e incondicional perante toda
a realidade, a fim de avaliar o perigo a que todos se expem e
contra o qual existe, certamente, um caminho de salvao indi
vidual, mas no de redeno apriorstica. Ora, tais caminhos
existem, e v-se toda uma comunidade de homens auxilian
do-se reciprocamente, a despeito de erros e confuses ocasionais
marchar triunfante at o final. E o que para muitos tornouse realidade tem de permanecer, ao menos potencialmente, aberto
para todos.
Assim, o robusto e seguro sentimento bsico dessa forma
romanesca vem da relativizao de seu personagem central, que
est condicionada, por sua vez, crena na possibilidade de des
tinos e configuraes de vida comuns. To logo desaparea essa
crena o que, expresso em termos de forma, quer dizer: to
logo a ao se erga a partir dos destinos de um homem solitrio,
que apenas atravessa comunidades ilusrias ou reais, mas cujo
destino no desemboca nelas , a espcie da configurao tem
de alterar-se em sua essncia e avizinhar-se do tipo do romance
da desiluso. Pois neste a solido no casual nem depe contra
o indivduo, antes significa que a vontade do essencial conduz
para alm do mundo das estruturas e das comunidades, que uma
comunidade s possvel na superfcie e com base na transign
cia. Se com isso tambm o personagem central torna-se proble
mtico, sua problemtica no reside em suas chamadas falsas
tendncias, mas precisamente no fato de querer realizar, de al
gum modo, o mago de sua interioridade no mundo. O par
metro educativo preservado nessa forma e que a distingue clara
mente do romance da desiluso consiste no fato de que o advento

final do heri a uma solido resignada no significa um colapso


total ou a conspurcao de todos os ideais, mas sim a percepo
da discrepncia entre interioridade e mundo, uma realizao ativa
da percepo dessa dualidade: a adaptao sociedade na resig
nada aceitao de suas formas de vida e o encerrar-se em si e
guardar-se para si da interioridade apenas realizvel na alma. O
gesto desse advento exprime o estado presente do mundo, mas
no nem um protesto contra ele nem sua afirmao, somen
te uma experincia compreensiva uma experincia que se es
fora por ser justa com ambos os lados e vislumbra, na incapaci
dade da alma em atuar sobre o mundo, no s a falta de essncia
deste, mas tambm a fraqueza intrnseca daquela. Sem dvida,
na maioria dos casos especficos, os limites entre esse tipo de
romance de educao ps-goethiano e o do romantismo da de
siluso so lbeis. A primeira verso de D er gr n e H einrich tal
vez mostre isso com mxima nitidez, ao passo que a verso defi
nitiva trilha com clareza e determinao esse caminho exigido pela
forma28. Ora, a possibilidade de tal labilidade, embora supervel, revela o primeiro grande perigo que ronda essa forma a par
tir de seu fundamento histrico-filosfico: o perigo de uma sub
jetividade no paradigmtica, no convertida em smbolo, que
tem de romper a forma pica. Pois dentro desse pressuposto, tanto
heri quanto destino podem ser algo meramente pessoal, e o todo
torna-se um destino privado que narra memorialisticamente co
mo um determinado homem logrou entrar em acordo com seu
mundo circundante. (O romance da desiluso compensa a sub
jetividade exasperada dos homens por intermdio da universali-

28

D er gr n e H einrich [Henrique, o Verde] (1854-55), romance de Gottfried

Keller (1819-1890). Na segunda verso, de 1879-80, o desenlace trgico substi


tudo por um final otimista.

dade opressiva e igualitria do destino.) E essa subjetividade mais


insupervel que a de tom narrativo: ela confere a todo o repre
sentado mesmo que a configurao tcnica esteja objetivada
perfeio o carter fatal, insignificante e mesquinho do me
ramente privado; resta um aspecto, que de modo tanto mais desa
gradvel faz dar pela falta da totalidade, pois a cada instante declara-se com a pretenso de configur-la. A maioria esmagadora
dos romances de educao modernos sucumbiu inapelavelmente a esse perigo.
A estrutura dos homens e destinos no W ilhelm M eister de
fine a construo do mundo social que os circunda. Aqui, tam
bm, se trata de uma situao intermediria: as estruturas da vida
social no so cpias de um mundo transcendente estvel e se
guro, nem em si mesmas uma ordem fechada e claramente arti
culada que se substancializa em fim prprio; fosse assim, a pr
pria busca e a possibilidade de extraviar-se estariam excludas deste
mundo. Mas no constituem tampouco uma massa amorfa, pois
do contrrio a interioridade balizada pela ordem teria de perma
necer para sempre aptrida em seu domnio, e a consecuo do
objetivo seria desde o incio impensvel. O mundo social, por
tanto, tem de tornar-se \im mundo da conveno parcialmente
aberto penetrao do sentido vivo.
Assim, surge um novo princpio de heterogeneidade no
mundo exterior: a hierarquia irracional e no racionalizvel das
diversas estruturas e camadas de estruturas, de acordo com sua
permeabilidade ao sentido, que nesse caso no significa algo ob
jetivo, mas a possibilidade de uma atuao da personalidade. A
ironia, como fator de configurao, assume aqui importncia
decisiva, pois a princpio no se pode atribuir ou negar sentido
a nenhuma estrutura, j que essa sua aptido ou inaptido no
se manifesta com nitidez desde o incio, mas apenas na intera
o com o indivduo; essa ambigidade necessria reforada

ainda mais pelo fato de que, nas interaes isoladas, imposs


vel assinalar se a adequao ou inadequao das estruturas ao in
divduo uma vitria ou uma derrota deste ltimo ou mesmo
um juzo sobre a estrutura. Mas essa afirmao irnica da reali
dade pois essa oscilao derrama seu brilho at mesmo sobre
o que mais se ressente de idias somente um estgio inter
medirio: a perfeio da obra pedaggica tem necessariamente
de idealizar e romantizar determinadas partes da realidade e aban
donar outras prosa, por vazias de sentido. De outro lado, no
entanto, a atitude irnica tambm em relao a esse retorno ao
lar e aos meios para tanto no pode ser abandonada e ceder lu
gar a uma afirmao incondicional. Isso porque tais objetivaes
da vida social so tambm simples pretextos da efetivao vis
vel e frutfera de algo que est alm delas, e a homogeneizao
prvia e irnica da realidade, qual elas devem seu carter de
realidade sua essncia refratria s tendncias e aos aspectos
subjetivos, sua existncia autnoma em relao a eles , tam
bm no pode ser aqui superada sem colocar em risco a unidade
do todo. Portanto o mundo alcanado, significativo e harmonio
so, igualmente real e dispe das mesmas caractersticas de rea
lidade que os diversos graus da privao de sentido e da penetra
o fragmentria do sentido que o precedem no curso da ao.
Nessa cadncia irnica da configurao romntica da rea
lidade jaz o outro grande perigo dessa forma romanesca, ao qual
apenas Goethe, e mesmo ele somente em parte, logrou escapar:
o perigo de romantizar a realidade at uma regio de total trans
cendncia realidade ou, o que demonstra com mxima clareza
o verdadeiro perigo artstico, at uma esfera completamente li
vre e alm dos problemas, para a qual no bastam mais as for
mas configuradoras do romance. Novalis, que precisamente nesse
ponto repudiou a obra de Goethe como prosaica e antipotica,
ope o conto de fadas, a transcendncia realizada no real, como

objetivo e cnon da poesia pica contra a espcie de configura


o do Wilhelm Meister. Os anos d e aprendizado de Wilhelm M eis
ter, escreve ele, so de certo modo inteiramente prosaicos e
modernos. Nele o elemento romntico cai por terra, e assim tam
bm a poesia da natureza, o maravilhoso. Ocupa-se ele meramen
te de coisas corriqueiras, humanas, a natureza e o misticismo so
de todo esquecidos. E uma histria burguesa e domstica poe
tizada. O maravilhoso tratado expressamente como poesia e
exaltao. Atesmo artstico o esprito do livro. [...] No fundo,
[...] ele apotico no mais alto grau, por mais potica que seja a
' - 1 ,,2 9
*
~
exposio
. ET mais
uma vez, nao
er por acaso, mas por uma
afinidade eletiva enigmtica embora to profundamente racio
nal entre mentalidade e matria que Novalis, com tais tendn
cias, remonta ao tempo da pica cavaleiresca. Assim como esta,
ele tambm (sem dvida se trata aqui de uma comunho a p rio ri
de aspiraes, e no de algum tipo de influncia direta ou in
direta) quer configurar uma totalidade terrena30 fechada da trans
cendncia que se tornou manifesta. Eis por que essa sua estilizaao, tal como a da pica cavaleiresca, h de ter como alvo o
conto de fadas. Mas enquanto os poetas picos da Idade Mdia
saam a configurar o mundo terreno com mentalidade pica, por
assim dizer ingnuo-espontnea, e obtinham a presena radian
te da transcendncia e com ela a transfigurao da realidade em
conto de fadas somente como ddiva de sua situao histricofilosfica, para Novalis essa realidade ferica, como restaurao
de uma unidade rompida entre realidade e transcendncia, torna-se o objetivo consciente da configurao. Por isso a sntese

29 Novalis, F ragmente u nd Studien II, 1799-1800, n290 e n 320, in Werke,


T agebcher u n d B riefe , vol. II, edio citada, pp. 800-1 e 806.
30 Em alemo, diesseitig.

cabal e decisiva incapaz, no entanto, de ser realizada. A reali


dade est por demais carregada e onerada pelo fardo terreno de
seu abandono das idias, e o mundo transcendente, em virtude
de sua filiao demasiado direta esfera ftlosfico-postulativa da
pura abstrao, por demais etreo e sem contedo para que
ambos possam reunir-se organicamente na configurao de uma
totalidade viva. Assim, a fissura artstica que Novalis detecta com
argcia em Goethe torna-se ainda maior e absolutamente intrans
ponvel em sua obra: a vitria da poesia, o seu domnio transfigurador e redentor sobre todo o universo, no possui a fora
constitutiva para arrastar consigo a esse paraso tudo o que, de
resto, mundano e prosaico; a romantizao da realidade ape
nas a reveste de uma aparncia lrica de poesia que no se deixa
converter em acontecimentos, em pica, de maneira que a real
configurao pica ou apresenta a problemtica goethiana, s que
mais agravada, ou eludida por reflexes lricas e imagens de
estados de nimo. Por isso, a estilizao de Novalis permanece
puramente reflexiva; embora recubra na superfcie o perigo, na
essncia apenas o agrava. Pois impossvel que a romantizao
das estruturas do mundo social, presa a estados de nimo lricos,
relacione-se com a harmonia preestabelecida inexistente no
atual estgio do esprito da vida essencial da interioridade, e
como o caminho de Goethe para encontrar aqui um equilbrio
ironicamente flutuante, criado a partir do sujeito e bulindo o
menos possvel nas estruturas, foi repudiado por Novalis, no lhe
restou outra sada seno poetizar liricamente as estruturas em sua
existncia objetiva e criar assim um mundo belo e harmonioso,
mas que permanece em si sem relaes, que se prende apenas re
flexivamente, apenas por estados de nimo, mas no epicamente,
tanto definitiva transcendncia tornada real quanto interio
ridade problemtica, e portanto no pode tornar-se uma verda
deira totalidade.

Nem mesmo em Goethe a superao desse perigo livre de


problemas. Por mais forte que seja a nfase conferida simples
natureza potencial e subjetiva da penetrao do sentido na esfe
ra social do advento, a idia comunitria que d sustentao a todo
o edifcio exige que as estruturas possuam aqui uma substancialidade maior e mais objetiva, e com isso uma adequao mais
autntica aos sujeitos do dever-ser do que era dado s esferas
superadas. Essa superao objetivista da problemtica fundamen
tal, porm, tem de aproximar o romance epopia; ora, concluir
como epopia o iniciado como romance to impossvel quan
to capturar esse transcender por meio de nova configurao ir
nica e torn-lo perfeitamente homogneo ao restante da massa
romanesca. Por isso, atmosfera maravilhosamente uniforme do
teatro, nascida do verdadeiro esprito da forma romanesca, tem
de contrapor-se, como smbolo do imprio ativo da vida, o mun
do transcendente e portanto fragmentrio da nobreza. verda
de que a introjeo do estamento configurada em grande fora
pico-sensvel pela natureza dos casamentos que concluem o ro
mance, razo pela qual tambm a superioridade objetiva do es
tamento rebaixada a uma simples ocasio oportuna para uma
vida mais livre e generosa, que porm se abre a todos os que
possuem os requisitos intrnsecos necessrios para tanto. Apesar
dessa ressalva irnica, o estamento elevado a uma altura de
substancialidade qual incapaz de igualar-se internamente: em
sua moldura, ainda que restrita a um crculo limitado, deve des
pontar uma florao cultural ampla e abrangente, capaz de assi
milar em si a soluo dos mais variados destinos individuais; sobre
o mundo delimitado e construdo pela nobreza, portanto, h de
derramar-se algo do brilho aproblemtico da epopia. E nem
mesmo o mais refinado tato artstico de Goethe, a maneira com
que introduz e faz emergir novos problemas, pode furtar-se
conseqncia imnente da situao final do romance. Nesse mun-

do mesmo, entretanto, em sua adequao meramente relativa


vida essencial, no reside nenhum elemento que oferea a possi
bilidade de semelhante estilizao. Para tanto, foi necessrio o
criticado aparato fantstico dos ltimos livros, a torre misterio
sa, os iniciados oniscientes que atuam providencialmente etc.
Goethe lanou mo aqui dos meios de configurao da epopia
(romntica), e se de novo tentou rebaixar tais meios absolutamen
te necessrios configurao da relevncia sensvel e do peso do
desenlace atravs do tratamento leve e irnico, se tentou despirlhes o carter epopico e convert-los em elementos da forma
romanesca, seu fracasso era ento inevitvel. Sua ironia configuradora, que no mais provera de substncia suficiente o indig
no de figurao e contivera, com a imanncia da forma, todo o
movimento transcendente, aqui s pode depreciar o maravilho
so ao revelar-lhe o carter ldico, arbitrrio e em ltima anlise
inessencial, mas no o impede de romper, numa dissonncia, a
sinfonia do todo: ele se torna um segredinho sem sentido oculto
mais profundo, um tema narrativo de acentuado destaque sem
verdadeira importncia, um ornato ldico sem encanto decorati
vo. E isso, no entanto, mais do que uma concesso ao gosto da
poca (como alguns entendem como escusa31), e apesar de tudo
totalmente impossvel pensar de algum modo o Wilhelm M eister
sem esse maravilhoso to inorgnico. Foi uma necessidade es
sencial da forma que forou Goethe a utiliz-lo; e sua aplicao
teve de fracassar somente porque, em correspondncia com a

31

Ver por exemplo a carta de Schiller a Goethe, datada de 8 de julho de

1796: Creio notar que uma certa condescendncia para com o lado fraco do
pblico induziu-o a perseguir um objetivo mais teatral, e por meios mais teatrais
do que o necessrio e justo num romance. Goethe/Schiller, B riefw echsel, edio
citada, pp. 127 ss.

mentalidade de mundo do escritor, tinha ela em vista uma forma


menos problemtica que a permitida pelo seu substrato, a poca
a ser configurada. Aqui tambm a mentalidade utpica do es
critor que no suporta limitar-se reproduo da problemtica
dada pelo tempo e contentar-se com o vislumbre e a vivncia
subjetiva de um sentido irrealizvel; que o obriga a pr uma ex
perincia puramente individual, talvez universalmente vlida em
postulado, como sentido existente e constitutivo da realidade.
Contudo, a realidade no se deixa alar fora a esse nvel de
sentido, e como em todos os problemas decisivos da grande
forma no existe arte de configurao grande e magistralmen
te madura o suficiente que seja capaz de transpor esse abismo.

4. Tolsti e a extrapolao das


formas sociais de vida

Seja como for, essa transcendncia rumo epopia perma


nece no interior da vida social e rompe a imanncia da forma
apenas na medida em que, no ponto decisivo, atribui ao mundo
a ser configurado uma substancialidade que, por mais mitigada
que seja, ele de modo lgum capaz de suportar e manter em
equilbrio. A mentalidade voltada ao que est alm dos proble
mas, epopia, visa aqui somente a um ideal utpico-imanente
das formas e estruturas sociais, e por isso no transcende essas
formas e estruturas em geral, mas apenas suas possibilidades con
cretas historicamente dadas, o que basta, sem dvida, para rom
per a imanncia da forma. Uma tal atitude surge pela primeira
vez no romance da desiluso, no qual a incongruncia entre in
terioridade e mundo convencional tem de conduzir a uma ne
gao completa desse ltimo. Mas enquanto essa negao signi
fica meramente uma atitude interior, a imanncia do romance,

na forma consumada, mantm-se intacta, e no caso de falta de


equilbrio trata-se antes de um processo de desintegrao lricopsicolgico da forma em geral do que de uma transcendncia do
romance rumo epopia. (A posio peculiar de Novalis j foi
analisada.) A transcendncia, contudo, inevitvel quando a
rejeio utpica do mundo convencional objetiva-se numa rea
lidade igualmente existente e a defesa polmica adquire assim a
forma da configurao. Uma tal possibilidade no foi dada
evoluo histrica da Europa ocidental. A exigncia utpica da
alma dirige-se aqui a algo de antemo irrealizvel: a um mundo
exterior que seja adequado a uma alma diferenciada e refinada
ao extremo, uma alma tornada interioridade. O repdio con
veno no tem em vista, entretanto, a prpria convencionalidade, mas em parte o seu alheamento da alma, em parte a sua
falta de requinte; em parte a sua natureza alheia cultura e me
ramente civilizatria32, em parte a sua rida e ressequida ausn
32

C ivilizao e cultura eram as duas bandeiras sob as quais lutavam os inte

lectuais europeus nos anos que antecederam a Primeira Grande Guerra. Thomas
Mann, por exemplo, em suas C onsideraes d e um apoltico , redigidas nos anos de
guerra, escande seu dio contra os literatos da civilizao, sob cuja carapua achava-se seu irmo Heinrich, ferrenho opositor do conflito blico. Quem cerrava fi
leiras com a civilizao tendia, de maneira geral, ao cosmopolitismo e chamada
democracia; quem festejava, por sua vez, a cultura encerrava-se no universo aris
tocrtico j bastante decadente, encabeado, como era de esperar, pelo esprito
germnico. Ver T. Mann, B etrachtungen eines U npolitischen , in Gesammelte Werke,
vol. XII, Frankfurt/M., Fischer, 1960, principalmente captulos 6 e 10. Lepenies
assim resume o contexto da poca: O atraso poltico e social da Alemanha em
relao a seus vizinhos ocidentais faz parte, at mesmo no sculo XX, dos temas
constantes da reflexo do alemo sobre si mesmo; e, se h uma ideologia alem,
ela consiste menos em investigar as causas e buscar solues para esse atraso do que
em contrapor, numa mistura de orgulho e pesar, o Romantismo Ilustrao, o
Estado de castas sociedade industrial, a Idade Mdia Modernidade, a cultura

cia de espiritualidade. Trata-se sempre, contudo afora puras


tendncias anarquistas, que quase podem ser denominadas ms
ticas , de uma cultura objetivada em estruturas que seria ade
quada interioridade. (Eis o ponto no qual o romance de Goe
the trava contato com esse desenvolvimento, se bem que nele essa
cultura seja encontrada, de onde nasce o ritmo peculiar do Wi
lhelm M eister, a progressiva superao da expectativa atravs de
camadas cada vez mais essenciais das estruturas, que o heri atinge
com crescente maturidade com crescente renncia ao idea
lismo abstrato e ao romantismo utpico.) Tal crtica s pode
expressar-se, portanto, lricamente. Mesmo em Rousseau, cuja
viso de mundo romntica tem como contedo uma recusa de
todo o mundo cultural das estruturas, a polmica configura-se
apenas polemicamente, isto , retrica, lrica e reflexivamente; o
mundo da cultura da Europa ocidental radica to fortemente na
inevitabilidade de suas estruturas construtivas que ela jamais ser
capaz de enfrent-lo seno como polmica.
Somente a maior proximidade aos estados orgnico-naturais de origem, dados na literatura russa do sculo XIX como
substrato de sua mentalidade e configurao, torna possvel uma
tal polmica criativa. E>epois de Turguiniev, romntico da de-

civilizao, a subjetividade objetividade, a comunidade sociedade e o sentimento


[Gemt\ ao intelecto, para finalmente chegar glorificao de um trajeto exclusiva
mente alemo e exaltao da essncia alem, in W. Lepenies, As trs culturas,
So Paulo, Edusp, 1996, p. 203. Quanto posio do jovem Lukcs, chamado de
protagonista (secreto) no drama intelectual da poca, e seu entusiasmo pela idia
russa em oposio guerra alem, ver F. Fehr, Am Scheideweg des romanti
schen Antikapitalismus: Typologie und Beitrag zur deutschen Ideologiegeschichte
gelegentlich des Briefwechsels zwischen Paul Ernst und Georg Lukcs, D ie Seele

u n d das Leben: Studien zum fr h en Lukcs [A alma e a vida: estudos sobre o jovem
Lukcs], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1977, pp. 275-301.

siluso essencialmente europeu, Tolsti criou essa forma de ro


mance com a mais forte transcendncia rumo epopia. A grande
mentalidade de Tolsti, verdadeiramente pica e afastada de toda
a forma romanesca, aspira a uma vida que se funda na comuni
dade de homens simples, de mesmos sentimentos, estreitamen
te ligados natureza, que se molda ao grande ritmo da natureza,
move-se segundo sua cadncia de vida e morte e exclui de si tudo
o que mesquinho e dissolutivo, desagregador e estagnante das
formas no-naturais. O mujique morre tranqilamente, escreve
ele condessa A. A. Tolsti sobre sua novela Trs mortes: Sua
religio a natureza com que viveu. Derrubou rvores, semeou
centeio, ceifou-o, abateu cordeiros, cordeiros nasceram em sua
terra e crianas vieram ao mundo, idosos morreram, e ele conhece
com exatido essa lei da qual nunca se afastou, ao contrrio da
senhoria, e a encara nos olhos de modo simples e direto. [...] A
rvore morre serenamente, simples e bela. Bela porque no mente,
porque no faz caretas, nada teme e nada lamenta.
O paradoxo de sua posio histrica, que prova mais do que
tudo o quanto o romance a forma pica necessria de nossos
dias, mostra-se no fato de que esse mundo, mesmo em sua obra,
que no somente o almeja mas tambm o vislumbra e configura
de maneira rica, clara e concreta, no se deixa converter em mo
vimento, em ao; no fato de que esse mundo permanece ape
nas um elemento da configurao pica, mas no a realidade
pica ela prpria. Pois o mundo orgnico e natural da antiga
epopia era afinal uma cultura cuja qualidade especfica consis
tia no seu carter orgnico, ao passo que a natureza, posta como
ideal e experimentada como existente por Tolsti, imaginada,
em sua essncia mais recndita, como natureza, e como tal oposta
cultura. Que uma tal oposio seja necessria a problemtica
insolvel dos romances de Tolsti. Em resumo, sua inteno pica
teve de desembocar numa forma romanesca problemtica no

porque ele no tenha realmente superado em si a cultura, ou


porque sua relao com o que experimentou e configurou como
natureza seja meramente sentimental, no por causas psicolgi
cas, mas por razes de forma e da relao dela com seu substrato
histrico-filosfico.
Uma totalidade de homens e acontecimentos s possvel
sobre o solo da cultura, qualquer que seja a atitude que se adote
em relao a ela. O decisivo tanto como esqueleto quanto
como carnadura concreta de contedo das obras picas de
Tolsti pertence por isso ao mundo da cultura por ele repudia
do como problemtico. Como porm a natureza, embora no
possa integrar-se numa totalidade imanentemente fechada e per
feita, algo tambm objetivamente existente, surgem na obra duas
camadas de realidades totalmente heterogneas no somente no
valor atribudo, mas tambm na qualidade de seu ser. E a rela
o entre ambas, que primeiro possibilita a construo de uma
totalidade da obra, pode apenas significar o caminho vivido que
conduz de uma outra ou, para ser mais exato, e consideran
do-se que a direo est implicada no resultado da valorao, o
caminho que conduz da cultura natureza. Desse modo como
resultado paradoxal da relao paradoxal entre a mentalidade do
escritor e a era histrica com que ele se depara uma experincia
sentimental e romntica torna-se o centro de toda a configurao:
a insatisfao dos homens essenciais com tudo quanto lhes pos
sa oferecer o mundo circundante da cultura, e a partir do seu rep
dio, a busca e a descoberta da outra realidade mais essencial da
natureza. O paradoxo resultante desse tema avulta ainda mais pelo
fato de essa natureza de Tolsti no possuir a plenitude e a per
feio que a permitiria tornar-se, como o mundo em comparao
substancialssimo do desfecho de Goethe, uma ptria para a con
secuo e o repouso. Ela antes a mera garantia efetiva de que
existe realmente uma vida essencial para alm da convencionali-

dade uma vida que pode ser alcanada nas experincias da in


dividualidade plena e autntica, na vivncia prpria da alma, mas
da qual se tem inapelavelmente de resvalar para o outro mundo.
Nem sequer atravs da posio peculiar conferida a amor e
casamento, entre natureza e cultura em ambas aclimatados e
em ambas estrangeiros , Tolsti capaz de escapar a tais con
seqncias desoladoras de sua viso de mundo, por ele inferidas
com a implacabilidade herica de um escritor de envergadura
histrica mundial. No ritmo da vida natural, o ritmo sem pathos
e espontneo do devir e do perecer, o amor o ponto onde os
poderes dominantes da vida configuram-se da maneira mais con
creta e patente. Ora, o amor como puro poder natural, como
paixo, no pertence ao mundo tolstoiano da natureza; para tanto
ele demasiado preso relao de indivduo para indivduo, e
por isso isola em demasia, cria um exagero de gradaes e requin
tes, demasiadamente cultural. O amor que ocupa a verdadeira
posio central nesse mundo o amor como casamento, o amor
como unio sendo que o fato de estar unido e de tornar-se
uno mais importante do que a pessoa envolvida , o amor
como meio de procriao; o casamento e a famlia como motor
da continuidade natural da vida. Que com isso se acresa ao edi
fcio uma discrepncia intelectual pouco significaria em termos
artsticos se essa oscilao no criasse uma camada de realidade
heterognea s demais, que no pode estabelecer um vnculo
composicional com ambas as esferas por si mesmas heterogneas,
e que por isso, quanto mais autenticamente configurada, mais
violentamente tem de transformar-se no contrrio do que se tencionava: o triunfo desse amor sobre a cultura deve ser uma vit
ria do original sobre o falsamente requintado, mas torna-se uma
desalentadora deglutio, pela natureza que vive no homem, de
tudo quanto humanamente elevado e grande, mas que, na me
dida em que realmente frui da vida em nosso mundo da cul-

tura , s pode viver como adaptao conveno mais baixa,


estrdia e abandonada pelas idias. Por isso o estado de nimo
do eplogo de Guerra epaz, a serena atmosfera de quarto de crian
as, onde toda busca encontrou seu termo, de uma desolao
mais profunda que o final do mais problemtico romance da
desiluso. Aqui, nada restou do que antes houvera; assim como
a areia do deserto encobre as pirmides, todo o espiritual33 foi
sorvido e reduzido a nada pela natureza animalesca.
A esse indesejado desconsolo do final segue-se um outro,
agora desejado: a descrio do mundo convencional. A atitude
aprobatoria e reprovadora de Tolsti desce a cada detalhe da re
presentao. A falta de objetivo e substncia dessa vida exprimese no apenas objetivamente, para o leitor que assim a reconhe
ce, tambm no apenas como experincia da gradual decepo,
mas como um vazio mvel, apriorstico e fixo, um tdio irrequie
to. Toda conversa e todo acontecimento porta com isso o selo
desse juzo que sobre eles profere o escritor.
A esses dois grupos de vivncias contrape-se a vivncia es
sencial da natureza. Em grandes momentos, bastante raros em
geral momentos de morte , abre-se ao homem uma realidade
na qual ele vislumbra^ apreende, com uma fulgncia repentina,
a essncia que impera sobre ele e ao mesmo tempo em seu inte
rior, o sentido de sua vida. Toda a vida pregressa submerge no
nada diante dessa vivncia, todos os seus conflitos, sofrimentos,
tormentos e erros por eles causados manifestam-se inessenciais e
rasteiros. O sentido manifestado, e os caminhos rumo vida viva
so franqueados alma. E aqui outra vez, com a implacabilidade
paradoxal do verdadeiro gnio, Tolsti pe a descoberto a pro
funda problemtica de sua forma e dos fundamentos dela: so os

grandes momentos da morte que prodigalizam essa felicidade de


cisiva a vivncia do Andrei Bolkonski mortalmente ferido no
campo de batalha de Austerlitz, a experincia de comunho en
tre Karnin e Vronski junto ao leito de morte de Ana , e a ver
dadeira felicidade seria morrer de imediato, poder morrer daquele
modo. Mas Ana convalesce e Andrei retorna vida, e o grande
momento desaparece, sem deixar trao. Volta-se a viver no mundo
das convenes, volta-se a levar uma vida inessencial e sem rumo.
Os caminhos indicados pelo grande momento perdem sua substancialidade e realidade norteadoras quando ele se extingue; no
se pode mais trilh-los, e quando se cr percorr-los, essa realida
de uma amarga caricatura do que foi revelado pelo grande mo
mento. (A vivncia de Deus experimentada por Lvin e o decor
rente apego ao que alcanara apesar dos contnuos deslizes ps
quicos procedem mais da vontade e da teoria do pensador do
que da viso do configurador. Ela programtica e no possui a
evidncia imediata de outros grandes momentos.) E os poucos
homens realmente capazes de viver sua vivncia talvez Platon
Karatiev seja o nico desses personagens so necessariamen
te personagens secundrios: todo o acontecimento resvala neles,
eles jamais se enredam com sua essncia nos acontecimentos, sua
vida no se objetiva, no configurvel, apenas aludvel, apenas
determinvel de modo artisticamente concreto em oposio s
demais. Eles so conceitos estticos limtrofes, no realidades.
A essas trs camadas de realidade correspondem os trs con
ceitos de tempo no mundo de Tolsti, e sua incompatibilidade
revela ao mximo a problemtica interna dessas obras to ricas e
entranhadamente configuradas. O mundo da conveno na
verdade atemporal: uma monotonia eternamente recorrente e
repetitiva desenrola-se segundo leis prprias alheias ao sentido
uma eterna mobilidade sem direo, sem crescimento, sem morte.
As figuras so permutadas, mas nada ocorre com sua troca, pois

todas so igualmente inessenciais, cada uma delas pode ser subs


tituda por uma outra qualquer. E quando quer que se as aban
done outra vez, sempre a mesma inessencialidade variegada que
se encontra ou de que se afasta. Sob ela murmureja o rio da na
tureza tolstoiana: a constncia e a monotonia de um ritmo eter
no. E aqui o que se altera tambm apenas algo inessencial: o
destino individual que lhe est preso, que emerge e submerge,
cuja existncia no possui um significado que se funde nele pr
prio, cuja relao com o todo no assimila sua personalidade, mas
a aniquila, que para o todo como destino individual, no
como um elemento rtmico ao lado de um sem-nmero de ou
tros homogneos e equivalentes completamente insignificante.
E os grandes momentos, que fazem reluzir o pressentimento de
uma vida essencial, de um decurso temporal preso ao sentido,
mantm-se momentos: isolados dos outros dois mundos, sem re
lacionamento constitutivo com eles. Os trs conceitos de tem
po, portanto, alm de heterogneos e incompatveis entre si, no
expressam uma verdadeira durao, o verdadeiro tempo, o ele
mento vital do romance. A extrapolao da cultura somente cres
tou a cultura, no a substituiu por uma vida mais segura e essen
cial; o transcender da forma romanesca a torna ainda mais pro
blemtica em term ol puramente artsticos, os romances de
Tolsti so tipos extremados do romantismo da desiluso, um
barroco da forma de Flaubert , sem aproximar-se mais do que
as outras ao objetivo almejado na configurao concreta: a reali
dade aproblemtica da epopia. Pois o mundo intuitivamente
vislumbrado da natureza essencial permanece pressentimento e
vivncia, e portanto subjetivo e reflexivo para a realidade confi
gurada; ele , contudo em termos puramente artsticos , ho
mogneo a toda a aspirao por uma realidade mais adequada.
A evoluo histrica no foi alm do tipo do romance da
desiluso, e a mais recente literatura no revela nenhuma possi-

bilidade essencialmente criativa, plasmadora de novos tipos3^: h


um epigonismo ecltico de antigas espcies de configurao, que
apenas no formalmente inessencial no lrico e no psicolgico
parece ter foras produtivas.
O prprio Tolsti, sem dvida, ocupa uma posio dbia.
Numa considerao voltada puramente forma que precisa
mente nele, porm, incapaz de fazer jus ao aspecto decisivo de
sua inteno e mesmo de seu mundo configurado , ele tem de
ser concebido como o fecho do Romantismo europeu. Mas nos
poucos momentos realmente grandes de sua obra, que tm de ser
apreendidos como subjetivo-reflexivos apenas formalmente, ape
nas em relao ao todo configurado na obra, indicado um mun
do nitidamente diferenciado, concreto e existente que, caso pu
desse expandir-se em totalidade, seria completamente inacess
vel s categorias do romance e necessitaria de uma nova forma
de configurao: a forma renovada da epopia.
a esfera de uma realidade puramente anmica, na qual o
homem aparece como homem e no como ser social, mas
tampouco como interioridade isolada e incomparvel, pura e
portanto abstrata , na qual, se um dia existir como esponta
neidade ingenuamente vivenciada, como a nica realidade ver
dadeira, ser possvel construir uma totalidade nova e integrada
de todas as substncias e relaes nela possveis totalidade esta
que deixar to para trs nossa realidade cindida, s a usando

34 Jauss sugere que o pessimismo de Lukcs quanto ao futuro do romance


pode ser debitado na conta do naturalismo ento em voga, de que ele certamente,
em toda a sua obra de juventude, mostra-se pouco amigo. Cf. H. R. Jauss, Z eit

u n d E rinnerung in M arcel Prousts A la recherche du temps perdu; ein B eitrag zur


Theorie des Romans [Tempo e recordao em la recherche du temps perdu de M arcel
Proust: uma contribuio teoria do romance], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1986,
p. 19.

como pano de fundo, quanto o nosso mundo dualista, social e


interior, deixou para trs o mundo da natureza. Mas essa mu
dana nunca pode ser realizada pela arte: a grande pica uma
forma ligada empiria do momento histrico, e toda tentativa
de configurar o utpico como existente acaba apenas por destruir
a forma sem criar realidade. O romance a forma da poca da
perfeita pecaminosidade, nas palavras de Fichte35, e ter de per
manecer a forma dominante enquanto o mundo permanecer sob
o jugo dessa constelao. Em Tolsti eram visveis os vislumbres
de uma ruptura para uma nova poca mundial: eles permanece
ram, contudo, polmicos, nostlgicos e abstratos.
Somente nas obras de Dostoivski esse novo mundo, lon
ge de toda a luta contra o existente, esboado como realidade
simplesmente contemplada. Eis por que ele e a sua forma esto
excludos dessas consideraes: Dostoivski no escreveu roman
ces, e a inteno configuradora que se evidencia em suas obras
nada tem a ver, seja como afirmao, seja como negao, com o
romantismo europeu do sculo XIX e com as mltiplas reaes
igualmente romnticas contra ele. Ele pertence ao novo mundo.
Se ele j o Homero ou o Dante desse mundo ou se apenas for
nece as canes que artistas posteriores, juntamente com outros
precursores, urdiro numa grande unidade, se ele apenas um
comeo ou j um cumprimento isso apenas a anlise formal
de suas obras pode mostrar36. E s ento poder ser tarefa de uma

^ J. G. Fichte, Grundzge des gegenwrtigen Zeitalters, in Werke, vol.


VII, Berlim, Walter de Gruyter & Co., 1971, p. 12.
36

Num ensaio de 19 16 sobre um drama de Paul Ernst, A riadne aufN axos,

Lukcs indaga-se: E se a obscuridade de nossa falta de objetivos no passar da


obscuridade da noite entre o crepsculo de um deus e a aurora de outro? [...] E
estamos seguros de que encontramos aqui no mundo trgico abandonado por

exegese histrico-filosfica proferir se estamos, de fato, prestes a


deixar o estado da absoluta pecaminosidade ou se meras esperan
as proclamam a chegada do novo indcios de um porvir ain
da to fraco que pode ser esmagado, com o mnimo de esforo,
pelo poder estril do meramente existente37.
todos os deuses a razo final? Ou melhor, no h em nosso abandono um grito
de dor e de nostalgia para o deus que vem? E neste caso, a luz ainda trmula que
nos aparece ao longe no mais essencial que a claridade enganadora do heri?
[...] Desta dualidade saram os heris de Dostoivski: ao lado de Nicolai Stavrguin,
o prncipe Mchkin; ao lado de Ivan Karamazov, seu irmo Aliocha, apud}A. Lwy,

Para um a sociologia dos intelectuais revolucionrios , So Paulo, Lech, 1979, pp. 130
ss., nota 101.
37

Em 1973, o Arquivo Lukcs da Academia Hngara de Cincias tomou

posse de uma valise depositada por Lukcs em novembro de 19 17 no Deutsche


Bank de Heidelberg, pouco antes de regressar a Budapeste. Dentro dela havia
correspondncias, manuscritos e apontamentos luz dos quais se pde compreender
melhor o esqueleto do livro sobre Dostoivski, encontrado logo aps sua morte,
em 1971, e que aqui reproduzo:
I. A in teriorida de e a aventura
O problema do Romantismo com o prob lem a contrastante d e D. [Dos
toivski]
Romance e epopia
O terico na pica
A alma desperta como realidade
Intelectualismo: o romance policial de D. e o romance de aventuras dos
outros(crtica da conveno)
Psicologia alegrica da ao
D. sobre psicologia
Valor esttico do crime
O problema da realidade (! II)
D. e Dante e a epopia terrena
Posio sobre a tragdia (Arte Dramtica de D.) e o drama digraa,
tambm III composio de D.

A infantilidade dos heris (maturidade dos outros)


O ridculo
O pronto ato herico (? III. relao com Schiller; II)
Os valores do mundo
Novelas de D. Boa inveno, mas (falta o esti[lo] Humilhados como
transio . Tambm Casa dos Mortos, em que a falta de amplitude balancea
da por .... .) Relao com a no-solido (e com o pano de fundo) dos persona
gens de D. (p. ex. o Eterno Marido)
II. O m undo sem deus
Atesmo russo e europeu a nova moral (suicdio) (Modificao do
mundo)
Jeov
O cristianismo
O Estado

O socialism o
A solido
Tudo permitido: problema do terrorismo (Judite: transgresso)
O homem natural: impossibilidade do amor ao prximo
O idealismo abstrato; linha: Schiller-D.
III. A luz vindoura (Aurora no inicio) Pobreza de esprito bondade (....
- .... ) Equvoco de D.: posio sobre o cristianismo e a revoluo
Todos os homens-.'nietafsica do socialismo
Democracia tica: metafsica do Estado (relao com II.)
Comunidade mstica russa
Rssia e Europa (tema: Inglaterra, Frana, Alemanha)
Filosofia da histria sobre a forma de D.
A tragdia alem; mstica e polis-, conceito de dever
Sofrimento: paracltico-ensastico
l a-2a tica. Metafsica como canto de consolo

In F. Fehr, Am Scheideweg des romantischen Antikapitalismus

D ie

Seele u n d das Leben , edio citada, pp. 323 ss., nota 30. Para detalhes acerca do
influxo de Dostoivski sobre Lukcs, ver M. Lwy, Der junge Lukcs und Dos
tojewski, in G eorg Lukcs: Jen seits d er Polemiken [Georg Lukcs: para alm das
polmicas], Frankfurt/M., Sendler, 1986, pp. 23-37.

Posfcio

Este trabalho uma verso ligeiramente modificada de um estudo apresen


tado como dissertao de mestrado junto ao Departamento de Letras Modernas
da Universidade de So Paulo, em 1997, sob orientao da professora Irene Aron,
a quem sou profundamente grato.

Jos M arcos M ariani d e M acedo

Desde que chegou a Heidelberg, em meados de maio de


1912, Lukcs sempre contou com o apoio e a boa vontade de Max
Weber, em cuja residencia logo passou a freqentar os encontros
dominicais, que reuniam a fina flor da intelectualidade alem da
poca. Aos 27 anos completos, o aluno dileto de Georg Simmel,
com quem estudara em Berlim, desembarcou com o firme pro
psito de obter uma ctedra universitria. Seu livro de ensaios
publicado no ano anterior na Alemanha, A alma e asform as1, em
bora bem visto por intelectuais de renome, no empolgou a quem
mais devia o crculo dos professores acadmicos. Em 22 de
julho de 1912, Weber noticia em carta que um deles, de fato,
torcera o nariz ao carter pouco sistemtico da obra. Paternal, o
socilogo aconselha: S posso reiterar minha viso sobre o as
sunto: se voc tiver condies de submeter uma obra acabada,
no apenas um captulo, mas algo em si completo, suas chan
ces de um resultado positivo aumentaro em muito2.

1 D ie Seele u nd die Formen, Neuwiede Berlim, Hermann Luchterhand, L971.


O original em hngaro de 19 10 e rene textos do chamado perodo ensastico
(1908-10) do autor.
2 G. Lukcs, S elected correspondence 1902-1920 ; Nova York, Columbia Uni
versity Press, 1986, pp. 204 ss. Selecionada, organizada, traduzida e anotada por
Judith Marcus e Zoltn Tar.

Lukcs ocupava-se, ento, em redigir o projeto de sua Est


tica, concebido no inverno de 1911-12 na cidade de Florena.
A primeira leitura dos captulos que lhe eram endereados, Weber
no esconde a admirao pela obra em andamento3. Talvez o
socilogo j farejasse a dificuldade em dar remate a um texto de
inegvel bossa, mas que era cozinhado em fogo brando, com tre
chos escritos em prestaes. Embora lhes faltasse o veio sistem
tico, as partes eram promissoras o bastante para serem acumula
das pouco a pouco, espera do cimento que lhes desse liga. Sem
pre pronto ao incentivo, Weber comenta: Uma coisa certa:
quanto mais material voc tiver mo, melhores sero as suas
chances de sucesso numa situao crivada de dificuldades4.
Tais dificuldades se agravaram com a ecloso da guerra. No
outono de 1914, com apenas trs captulos ainda incomple
tos de sua obra esttica, Lukcs diminui o passo de sua ativi
dade, a fim de reunir material para um novo texto. Em carta a

Ver por exemplo a carta de 10 de maro de 1913: Depois de ver a estti

ca abordada do ponto de vista d> receptor e, mais recentemente, do criador, um


prazer ver a prpria obra ganhar voz, in S elected correspon dence 1902-1920, edi
o citada, p. 222. Em seu livro C iencia com o vocao (1917), Weber confere des
taque ao resultado de suas conversas com Lukcs: A questo nos recorda ainda o
ponto de vista dos estetas modernos que partem (expressamente como por exem
plo G. von Lukcs ou efetivamente) do pressuposto: h obras de arte e ento
perguntam: como isto (significativamente) possvel?, in M. Weber, Gesammelte
A ufitzezur W issenschaftslehre, Tbingen, 1922, p. 552; esse , de fato, o mote que
abre e guia toda a primeira esttica de nosso autor, publicada postumamente sob
o ttulo H eidelberger Philosophie d er K unst 1912-1914 [Filosofia da arte de Hei
delberg], Neuwied, Hermann Luchterhand, 1974, organizada por Gyrgy Mrkus e Frank Benseler.
^ Carta de 22 de maro de 1913, in Selected correspondence 1902-1920, edio
citada, p. 223.

Paul Emst, supostamente de maro de 1915, relata ele: Ocup


me agora, finalmente, com meu novo livro sobre Dostoivski (por
ora, deixo a Esttica de lado). O livro, contudo, ir alm de Dos
toivski; conter minha tica metafsica e urna parte significati
va de minha filosofia da histria5.
Curvado sob o projeto descomunal, premido pelos tempos,
Lukcs toma a deciso de amarrar melhor os conceitos e truncar
mais esse esboo; em recompensa, A teoria do rom ance (corres
pondente, em linhas gerais, ao primeiro captulo do livro) ganhou
a coeso relativa da forma ensastica. J resignado, ele torna a es
crever a Ernst, no incio de agosto de 1915: Interrompi o livro
sobre Dostoivski, que se tornou demasiado grande. Dele resul
tou um longo ensaio: A esttica do rom ance,(\
Menos de um ms depois, Lukcs v seu nome na lista dos
convocados para o servio militar e retorna a Budapeste, onde
permanece por quase um ano. Ao longo desse perodo, no qual
presta servios no Departamento Militar de Censura, ele man
tm o contato epistolar com Weber, sempre com um olho na
possvel ctedra universitria em Heidelberg. Weber, porm, e
isso em nada espanta Lukcs, manifesta profundo pesar e repro
vao no tocante ao novo projeto. Por volta de meados de de
zembro, Lukcs tenta pr panos quentes na situao:
Eu esperava por seu dissabor com a minha Esttica do ro
mance. Mas estou ansioso para saber se a elaborao subseqen' te conseguiu lhe conciliar a simpatia; em outras palavras, se foi
capaz de induzi-lo a fazer as pazes com a introduo. [...] No
fosse pelo meu servio militar ou pelo fato de o trmino da

5 S elected correspon dence 1902-1920, edio citada, p. 244.


6 Carta de 2 de agosto de 1915, in S elected correspondence 1902-1920, edi
o citada, pp. 252 ss.

guerra no se achar absolutamente vista, aceitaria as conse


qncias, desistiria da idia de publicar esse fragmento e es
peraria at que todo o livro sobre Dostoivski estivesse con
cludo. Mas nessa situao, na qual no posso dizer quando
retomarei um trabalho mais substancial nem se retornaria (tal
vez daqui a anos) diretamente a esse mesmo projeto, e no

Esttica, acho difcil mesmo ponderar uma espera mais longa.


Quanto a mim, uma reviso completa est fora de cogitao.7

Apesar das reservas ao ensaio8, Weber desdobra-se, a pedi


do de Lukcs, na tarefa de convencer Max Dessoir, em cuja re
vista primeiro veio luz A teoria do rom ance, a publicar o texto
integral, e no somente a segunda parte. Ainda em Budapeste,
Lukcs insiste na tecla da atividade docente e repisa com Weber
o conflito de opinies acerca da Teoria do romance. Bem entendo
que voc tenha algumas dvidas sobre a maneira peculiar de mi
nha escrita, mas, como sabe, sou incapaz de partilh-las. Inmeras
vezes, reprovo-me o fato de, dentro da forma que escolhi, estar
produzindo uma obra desigual (a Teoria do rom ance tem nveis
muito diversos de intensidade e concentrao) e de que ela te
nha de ser lida duas vezes. [...] Tudo que tem algum valor h de
ser lido duas vezes [.. ,]9.

7 Carta de meados de dezembro de 1915, in S elected correspondence 1902-

1920, edio citada, pp. 253 ss.


8 Como lhe disse antes, tambm sou da opinio de que a primeira parte
quase ininteligvel para todos, exceto aqueles que o con h ecem intimamente, in

S elected correspondence 1902-1920, edio citada, p. 255, carta de 23/12/1915.


9 Carta de 17/01/1916, in S elected correspondence 1902-1920, edio cita
da, p. 258. Ernst Troeltsch tambm faz constar, a despeito do elogio que presta,
as rebarbas na leitura da obra: Voc h de saber que ela torna a leitura difcil, porque

Apenas em julho de 1916 ele se desincumbe de todos os


deveres militares e em agosto regressa a Heidelberg, de onde We
ber, em complemento a uma conversa mantida no dia anterior,
lhe passa uma descompostura velada e por pessoa interposta,
embora nem por isso menos taxativa:
Tenho de ser honesto com voc e relatar-lhe o que um
amigo m uito prximo Lask disse de voc: ele nasceu um
ensasta e no persistir no trabalho sistemtico (profissional);
ele no deveria , portanto, candidatar-se docncia. [...] Com
base no que voc nos leu dos brilhantes captulos introdutrios
de sua Esttica, discordo veementemente dessa opinio. E como
sua repentina inflexo para Dostoivski pareceu d ar respaldo
a essa opinio (de Lask), o d ie i e continuo a odiar essa obra. Se
voc realmente toma como um fardo e uma frustrao intole
rveis a necessidade de rematar uma obra sistemtica antes de
comear outra, com pesar que o aconselho a desistir de qual
quer pretenso atividade docente.10

Vindo de quem vinha, a censura h de ter calado fundo em


Lukcs. Sem perspectivas, e instigado pelo amigo, ele retoma os
antigos projetos para pleitear uma ctedra, mas faz tbua rasa da
redao anterior de sua Esttica, dela aproveitando somente um
captulo11.

est cheia de abstraes, e preciso fornecer as ilustraes para a maioria delas. Em


conseqncia, fica-se muitas vezes em dvida se a inferncia ou a concluso est
correta, idem , p. 271, carta de 10/01/1917.
10 Carta de 14 de agosto de 1916, in S elected correspon d ence 1902-1920 ,
edio citada, p. 264.
11 Esse trabalho tambm permaneceria em estado fragmentrio e s viria a
pblico postumamente, sob o ttulo H eidelberger sthetik 1916-19/8 [Esttica de

Que Lukcs fosse capaz de um trabalho sistemtico de f


lego, j o demonstra sua obra inaugural, a H istria do desenvol
vim ento do dram a m oderno, a cuja redao devotou os anos de
1906-07 e que, depois de obter o prmio oferecido pela Socie
dade Kisfaludy de Budapeste, sofreu uma substancial reviso em
1908-09, para ento ser editada em 191112. No se tratava, de
fato, da incapacidade de um autor cuja pena viciara-se na duvi
dosa forma ensastica, mas de uma verdadeira adaptao formal
natureza da matria. Como argumenta em carta de 14 de abril
de 1915 (poca em que redigia A teoria do romance) a Paul Ernst,
se o crtico tem de cobrir um vasto terreno e se tem a (infeliz)
tendncia de retraar todos os problemas at suas razes, ento
absolutamente necessrio alcanar um fluxo de pensamento pro
priamente sinfnico, que bastante diferente de um estilo sistemtico-filosfico de escrita, com a sua estrutura arquitetnica13.

Heidelberg], Neuwied, Hermann Luchterhand, 1974, organizada por Gyrgy Mrkus e Frank Benseler. Lukcs chegou a candidatar-se ctedra em 25 de maio de
1918, mas, apesar de todo o apoio, foi rejeitado (ver os documentos em Die deut
schen Intellektuellen und der Kr^eg, Text+Kritik, 39/40, Munique, Richard Boorberg, 1973, pp. 5-7). Em meados de dezembro do mesmo ano, ele ingressa no
Partido Comunista e, logo aps, chamado a fazer parte do governo de Bla Kun.
Nesse ponto, segundo a boa teoria, tem fim o chamado periodo do jovem Lukcs.
12 E ntwicklungsgeschichte des m odernen Dramas, Darmstadt e Neuwied, Her
mann Luchterhand, 1981. Escrita originalmente em hngaro, essa obra, em dois
volumes, nasceu sob o influxo do grupo Thalia de teatro, do qual Lukcs foi um
dos fundadores em 1904. O Thalia foi concebido nos moldes do Freie Bhne de
Berlim ou do Thtre Libre de Paris e deu renovado alento vida cultural de
Budapeste, levando cena peas de Strindberg, Hebbel, Gorki, Wedekind e Ibsen,
de quem alis Lukcs traduziu O p a to selvagem e com quem travou contato pes
soal, no ano de 1902 (cf. S elected correspondence 1902-1920 , edio citada, p. 29).
13 S elected correspondence 1902-1920, edio citada, p. 245.

Ora, ao contrrio do que achava Weber, A teoria do rom ance


no foi uma empreitada s cegas, aps a qual cabia chamar seu
autor razo para que seguisse o bom caminho dos estudos filo
sficos de respeito. Ela veio precisamente compor o fecho de
abbada das idias do jovem Lukcs e unir em perspectiva os
pontos dispersos nos escritos anteriores, compondo assim um
texto encorpado e oportuno, de fundo conceituai rigoroso. Se o
livro tropeou, pelo menos num primeiro instante, no descrdi
to de Weber, isso se deveu incapacidade de o socilogo enxer
gar nele a smula que reunia todo o arsenal crtico-literrio do
autor at ento.
Antes de tudo, a forma do ensaio lhe permitia uma mobili
dade de esprito apropriada a conjugar vrios enfoques num fei
xe nico, sem prejudicar o rigor intelectual. Ao proceder por
tentativa, ao tatear em busca do objeto, o ensaio por assim dizer
apalpa sua prpria forma ao longo da exposio. O resguardo
contra a abstrao, porm, a cifra de seu procedimento, pois o
ensaio fala sempre do que j existe, do concreto bem amarrado
realidade. Balo cativo, o gnero ensastico insere-se nessa mol
dura com um gro de ironia, ao tomar nas mos o concreto mido
e por circunscrev-lo ao mximo no processo da anlise, por
ilumin-lo de todos os pontos de vista possveis apontar o que
se encontra alm:
Entendo aqui por ironia o fato de o crtico falar sempre
^das questes ltimas da vida, mas sempre tambm num tom
como se o assunto fosse apenas livros e imagens, apenas orna
mentos belos e inessenciais da grande vida. [...] o ensaio fala
sempre de algo j formado ou, no melhor dos casos, de algo
que j existiu; faz parte de sua essncia, pois, que ele n io en
gendre coisas novas a partir do puro nada, mas simplesmente
reordene aquelas que viveram em algum tempo. [...] O en

saio um tribunal, mas o que nele constitui o essencial e o


carter decisivo quanto a valores no a sentena (como no
sistema), mas o prprio processo de julgar.14

Embora trate de questes basicamente literrias, como na


grande maioria dos escritos de juventude, A teoria do rom a n ceiem
a poltica como seu ponto de fuga. Como ensaio que , discute
em pormenor o fenmeno literrio, mas alude s questes l
timas da vida (o que se tornaria mais evidente nos captulos pos
teriores do livro esboado). Num misto de lucidez conceituai e
messianismo milenarista15 que d bem a medida da atmosfe
ra intelectual da poca, situada a meio caminho entre pessimis
mo e euforia , o livro mobiliza argumentos que no iriam re
dundar, necessariamente, no anseio pela comunidade em opo
sio sociedade, nos termos de Ferdinand Tnnies. Apesar
de esta ser uma referncia aparentemente decisiva para algumas
passagens da obra, que tm como princpio o que Lukcs cha
mou, no sem malcia, de anticapitalismo romntico, a verda
deira sada no seria a comunidade, mas a comuna russa, pauta
da pela bondade e o auto-sacrifcio, e que teria por smbolo o heri
dostoievskiano Aliocha Karamazov (o qual, numa possvel con

14

D ie Seele u n d d ie Formen, Neuwied e Berlim, Hermann Luchterhand,

1971, pp. 18-9, 20 e 31.


*5 Emil Lask, amigo prximo de Lukcs e participante do crculo de Weber,
fazia correr, divertidamente, o seguinte epigrama: Quais so os quatro evangelistas?
Mateus, Marcos, Lukcs e Bloch. Alis, foi pelas mos de Ernst Bloch que Lukcs
teve acesso aos encontros. Para maiores referncias, ver E. Kardi, Bloch und
Lukcs im Weber-Kreis, in V erdinglichung u n d U topie [Coisificao e utopia],
Frankfurt/M., Sendler, 1987, e M. Lwy, R om antism o e messianismo, So Paulo,
Perspectiva, 1990.

tinuao do romance, acabaria significativamente como terrorista


revolucionrio)1(l.
O marxismo, portanto, no foi uma soluo inevitvel ao
jovem pensador, numa linha evolutiva que levasse do incerto ao
certo, do bom ao melhor. Ao contrrio, as lentes marxistas viriam
quase sempre (apesar de algumas excees e dos temas recorren
tes) a distorcer e como que contaminar o melhor do pensamento
do jovem Lukcs, ou seja, a sua anlise do fenmeno literrio.
*
A breve anlise que segue pretende demonstrar que nos es
critos do jovem Lukcs, dos quais A teoria do rom ance o pice
e o arremate, h uma teoria bastante minuciosa das formas lite
rrias e uma potica dos gneros to abrangente quanto bem
fundamentada.
De incio, busca-se reconstituir a doutrina geral das formas,
que , por assim dizer, o resduo mnimo, o fio condutor a que
se prende toda a crtica literria de Lukcs o conceito sobre
cuja base se ergue a potica histrica e dedutiva dos gneros.
Segue-se, ento, uma ampla parfrase, que pretende hierarquizar
ou orquestrar os blocos dispersos dos gneros especficos, postos
em movimento por uma potica concatenada e que, at agora,
parece no ter sido ainda objeto de estudo.
Tanto a doutrina das formas quanto a potica dos gneros
constituem requisitos bsicos para a compreenso desembaraada'de A teoria do romance-, sendo assim, esse breve ensaio tem

16

O texto paradigmtico sobre o assunto encontra-se em F. Fehr, Am

Scheideweg des romantischen Antikapitalismus


edio citada, principalmente pp. 275-320.

in D ie S eele u n d das Leben,

em vista fornecer uma propedutica ao texto e ressaltar que, alm


de uma obra inovadora sobre o gnero romanesco, A teoria do
rom ance um estudo abrangente dos gneros literrios como um
todo.

1. Doutrina das formas e


potica dos gneros
[...] 1er o mundo nas malhas da obra.

Jo s G uilherm e M erquior

Todo o edifcio da crtica literria no jovem Lukcs assenta-se no conceito de forma; nele convergem os mosaicos da com
posio artstica e a partir dele so ditados os parmetros da ava
liao esttica. Aglutinadora, a forma vibra o diapaso que con
grega a literatura num centro nico e a delimita das outras esfe
ras. Por esquivar-se a uma definio lapidar, a forma plasmada
aos poucos nos escritos de juventude, sendo polida sob diversos
ngulos, irradiada sob'^iversas luzes. Sem forma no h fen
meno literrio17; talvez haja cincia, mas no literatura. Eis a a
ciso mais bsica: na cincia agem sobre ns os contedos, na
arte as formas; a cincia nos oferece fatos e as suas correlaes; a
arte, porm, almas e destinos18. Vinculada por sua prpria na

17 G. Lukcs, Zur Theorie der Literaturgeschichte [Sobre a teoria da his


tria da literatura], in Text+Kritik , 39/40, Munique, Richard Boorberg, 1973, p.
27. Escrita em 1909 e publicada em 1910, esta obra detalha os conceitos esboa
dos no prefcio da H istria do desenvolvim en to do dram a m oderno. Citado de ora
em diante como ZThL.
18 D ie Seele u n d d ie F orm en [SuF\, edio citada, p. 9.

tureza aos contedos concretos, a cincia est fadada a padecer a


ao do tempo; a cada avano, a monografia cientfica anterior
(que por sua vez ter desalojado outra, antecedente) preterida
em favor da novidade bem fundamentada. Sua estrutura inter
na resolve-se nos desgnios tcnicos, e suas observaes, com o
desenrolar das pesquisas, perdem o sentido medida que enve
lhecem. J a obra literria se acha imune fora corruptora do
tempo por buscar abrigo na forma, que lhe avaliza a perenidade
a despeito do carter acentuadamente datado de seus contedos.
Ou, dito de outra maneira: a literatura resgata o contedo com
que preenche sua estrutura e lhe retira o cunho suprfluo ao dissolv-lo totalmente na forma. Ao leito de fluxo constante que
a cincia onde importa dar vazo ao fluxo de conceitos a re
vezarem-se uns aos outros , a forma ope um dique. Ela une
os elos soltos numa engrenagem de rodas em concerto, na qual
cada uma desempenha sua funo especfica. Em registro did
tico, a diferena entre a obra de arte e a obra cientfica reside em
que uma finita, a outra infinita; uma fechada, a outra aber
ta; uma fim, a outra meio. [...] Em suma, uma tem forma, a
outra no (SuF, p. 109).
Erro crasso, portanto, o de todo sociologismo literrio que
timbra em traar uma linha direta entre os contedos da criao
literria e o solo econmico ou social que os viu nascer. Sob pena
de capitular a um enfoque redutor, a crtica h de buscar abaixo
da superfcie a raiz onde se encontram os contedos que unifi
cam literatura e pblico. Se literatura mediao, o vnculo s
pode repousar em sua viga mestra, a form a, tambm ela um con
ceito mediador por excelncia. A forma o verdadeiramente
social na literatura; a forma o nico conceito que podemos obter
da literatura e com cuja ajuda podemos proceder s relaes en
tre a sua vida extern a e interna (ZThL, p. 29). A primeira vista,
isso soa paradoxal: os leitores costumam mover-se apenas pela

experincia do contedo que age sobre eles, enquanto os escri


tores tratam de solucionar problemas tcnicos de expresso. Para
alm de ambos, experincia e tcnica, a forma esse ponto cego
que empresta fibra aos elementos dispersos e os coordena numa
totalidade, sem a qual no h concepo nem fruio literrias.
Alegar que uma obra literria carece de forma um absurdo: ou
ela no integra a literatura ou sua forma no foi bem lograda. De
fato, a forma que, em uma obra, ordena num todo fechado a
vida nela contida como matria, determina a cadncia, o ritmo,
as flutuaes, o porte denso ou delgado, a dureza ou suavidade
dessa vida (ZThL, p. 31). claro que no se deve hipostasiar a
forma, transformando-a em realidade nica e imediata, sedi
mentada em obras nas quais o ambiente mal arejado deixa en
trever apenas os andaimes da estrutura armada com rigor ape
nas o objetivo, mas no avia que a ele conduz. Isso no seria mais
que a imagem em negativo de uma riqueza de contedos adver
sa a todo tipo de limitao, que sente a forma como embarao e
entorna seu material, por falta de recipiente apropriado19. No
entanto, tal no constitui empecilho para que a forma seja apreen
dida destacada de seu contedo, como um molde reconstitudo
depois do gesso j proW>.
A forma uma essncia to concentrada de tudo o que
h para dizer que ns no sentimos mais que a concentrao,
e a custo aquilo de que ela a concentrao. Talvez fosse ain

Assim, h hoje somente uma forma abstrata, que no pode incluir as


particularidades de nossa vida, ou no h absolutamente forma alguma, e tudo
o que surte efeito o faz somente pela fora da experincia comum, tornando-se
incompreensvel to logo essa comunho desaparea. [...] Assim, h hoje escritos
que surtem efeito por causa de sua forma, e outros apesar dela (SuF, p. 167).

da melhor expressar assim: a forma a ritmizao do que h


para dizer, e o ritm o torna-se ento a p osteriori algo
abstravel, algo vivencivel autnomamente, e muitos o sen
tem at mesmo sempre a p osteriori como eterno a p riori
de todo contedo (SuF, p. 207).

Ao trao de unio entre criador e pblico e, portanto,


ao carter social da composio literria a forma acrescenta o
ingrediente esttico. Ou melhor, pela porta de acesso da esttica,
da obra de arte, que a forma ingressa no campo de foras da socie
dade e isso pela prpria habilidade em conjugar os elementos
necessariamente caticos que a vida lhe oferece e tec-los de modo
significativo num todo20 fechado, devolvendo vida a coeso de
sentido que esta, por si s, incapaz de formular. Aquelas obras
de arte em que formas verdadeiramente grandes so realizadas,
que formam conjuntos perfeitos e integrados, inspiram, em vir
tude d e sua estrutura, uma viso de vida, uma interpretao e
avaliao da vida e, para todos os efeitos, uma perspectiva do
mundo21. De fato, a vida no pode ascender ao sentido sem o
suporte da forma. Sob a capa de instituies rgidas, a vida es
conde o ritual esclerosado de foras que se opem mutuamente,
das quais impossvel traar um vetor de direo nica. Lukcs
carrega nas tintas ao descrever esse mundo degradado, presidi
do pela incapacidade tanto de encontrar para si prprio, como
um todo, a forma da totalidade, quanto de encontrar a forma da

20 O conceito de totalidade, portanto, est implicado no de forma.


21 G. Mrkus, Life and the soul: the young Lukcs and the problem of
culture, in Lukcs reappraised, Nova York, Columbia University Press, 1983, p.
12.

coerncia para a relao com seus elementos e a relao destes


entre si, ou, trocando em midos, pela irrepresentabilidade22:
A vida um a anarquia do claro-escuro; nela, nada se
preenche totalmente e jamais algo chega ao fim; sempre se mes
clam novas vozes, transtornadoras, no coro daquelas que an
tes j ressoavam. T udo flui e reflui, sem freios, num a m istura
im pura; tudo destrudo e tudo desmantelado, jamais algo
floresce at a vida verdadeira. [...] A vida o que h de mais
irreal e menos vivo de toda a existncia imaginvel; apenas em
negativas pode-se descrev-la; apenas assim: algo sobrevem,
sempre a p ertu rb a r... [...] h de se negar a vida para se poder
viver [SuF, p. 2 1 9 ) .

A essa vida comum, que no se esgota em estruturas sociais


petrificadas, mas tem o seu correlato na individualidade isolada,
dissolvida em estados de nimo, contrape-se a alma, a existncia
autntica, na qual todo o anseio traz o selo da satisfao e as atribulaes da vida so investidas de sentido. Esse dualismo de vida
e alma, ser autntico e inautntico, talvez a feio mais carac
terstica da filosofia do jovem Lukcs.23 Da prpria vida que
no h como trazer a essncia diretamente terra; Novalis e Kier
kegaard so os dois exemplos de que se vale Lukcs para demons
trar o malogro desse atalho que queima uma etapa decisiva24. Se

22 A teoria do rom ance , p. 80. Citado de ora em diante como TdR


23 G. Mrkus, Life and the soul: the young Lukcs and the problem of
culture, in op. cit., p. 7.
Ver os ensaios Das Zerschellen der Form am Leben: Soren Kierkegaard
und Regine Olsen [O estilhaar da forma em contato com a rida], SuF, pp. 4463, especialmente pp. 48 e 61, e Zur romantischen Lebensphilosophie: Novalis
[Sobre a filosofia romntica da vida], em SuF\ pp. 64-81.

acaso h desvio, este pode ser apenas o da fo rm a o nico


possvel, eis a definio mais sucinta25 , princpio indispen
svel de mediao entre o vazio de sentido e o sentido imnente.
S na forma conciliam-se cotidiano e essncia, mera existncia e
existncia plena de valor, a vida e a vida26. Ora, como poss
vel, a pa rtirn contingncia sem rumo, do emaranhado sem nexo,
fazer emergir um todo de significado e validade universais? Como
lanar uma ponte entre o que debita seu modo de ser estagna
o catica e aquilo que se mantm imaculado da corrupo do
tempo? Em suma, como aplacar a dissonncia a partir dos pr
prios acordes destoantes? Toda a forma a resoluo de uma
dissonncia fundamental da existncia, um mundo onde o con
tra-senso parece reconduzido a seu lugar correto, como portador,
como condio necessria do sentido ( TdR, p. 61; grifos meus).
Abandonar o mundo sua revelia o mesmo que lhe dene
gar acesso ao sentido; sem o condo da forma, nada logra encadear-se numa totalidade que, por integrar os seus elementos, in
funde significado s partes isoladas. Mas se a forma fizesse uso
de ferramentas externas ao prprio mundo, acrescentando-lhe um
suporte abstrato que se somasse ao contedo configurado, mas
nele no se dissolvesse, sem dvida se romperiam as costuras da
obra literria, vindo tona o simples esqueleto descarnado, in
capaz em seu esquematismo de dar conta do mundo e redimi-lo
do contra-senso. A forma, por assim dizer, vira o feitio contra
o feiticeiro: toma o mundo tal qual ele , adere a seu plano sem
horizontes e esposa-lhe a multiplicidade vazia, tomando-o como
pressuposto do sentido e afirmando-o em sua prpria natureza

25 Cf. SuF, p. 37.

26 Cf. SuF, pp. 11 ss.

desvelada. Mas isso tudo sob o aval da forma, que reinscreve na


obra de arte a imanncia de sentido na condio de mxima luci
dez de sua ausncia. Toda a forma artstica definida pela dis
sonncia metafsica da vida que ela afirma e configura como fun
damento de uma totalidade perfeita em si mesma ( TdR, p. 71).
Com parcimnia27, a forma renuncia voz ativa e passa a
palavra ao mundo. Reserva para si, entretanto, o direito de es
truturar-lhe os mesmssimos contedos cuja compreenso
turvada no plano da vida e al-los conscincia, com base
num todo em que cada um deles adquire transparncia, no por
que se destacam de sua origem obscura, mas porque pem a nu
a falta de sentido que lhes congenial e que s o trabalho configurador, introduzindo [...] no mundo das formas a fragmen
tariedade da estrutura do mundo (TdR, p. 36), est capacitado
a explicitar. Sistema homogneo, integrado e completo em si mes
mo, a forma tem de fazer jus coerncia significativa sem des
cuidar da carga de insensatez do mundo. Pedra de toque, pois,
da forma esttica fazer da necessidade virtude e, empunhando
as armas do inimigo, bat-lo em seu prprio territrio: Quan
do algo tornou-se problemtico [...], a salvao s pode brotar
do agravamento extremo da controvrsia, do ir radicalmente at
o fim em toda a problemtica (SuF, p. 27).
Entenda-se bem: ir at o fim em toda problemtica impli
ca levar a bom termo a conscincia da fragmentariedade do mun
do, estabelecer inapelavelmente como realidade ltima a ausn
cia de sentido presente. Guindada forma, essa ausncia com
parece como ausncia, se bem que agora plena de sentido, por
que envolvida pela forma de que ela o contedo. A prpria

27

Uma das muitas definies de forma: o caminho mais curto, a maneira

mais simples rumo expresso mais potente, mais duridoura (SuF, p. 166).

Forma indice desse descompasso: A arte em relao vida


sempre um apesar de tudo; a criao de formas a mais
profunda confirmao que se pode pensar da existncia da dis
sonncia ( TdR, p. 72). Ou por outra: a forma alimenta-se da
dissonncia, de que ela constitui no entanto a afinao, unindo
em acorde sons de outro modo destoantes. Ora, isso nem sem
pre foi assim. Na Grcia antiga, a totalidade homognea da pr
pria vida permitia o acolhimento passivo-visionrio de um sen
tido prontamente existente ( TdR, p. 29), mo de todos e abarcvel de um s golpe de vista. Ainda que amparada por outros
procedimentos, a forma no perde sua funo caracterstica, a de
mediar o encaixe entre essncia e vida. Se, no mundo moderno,
as formas tm de produzir tudo o que at ento era um dado
simplesmente aceito ( TdR, p. 36)28, na Grcia lhes cabia ape
nas sacudir a poeira do sentido presente, arear o significado co
berto de uma patina superficial.
Totalidade do ser s possvel quando tudo j homo
gneo, antes de ser envolvido pelas formas; quando as formas
no so uma coero, mas somente a conscientizao, a vinda
tona de tudo quanto dormitava como vaga aspirao no in
terior daquilo a que se devia dar forma; quando o saber vir
tude e a virtude, felicidade; quando a beleza pe em evidncia
o sentido do mundo {TdR, p. 31).

Nesses tempos felizes, radicados na organicidade espont


nea da existncia, que a todo indivduo designa sua funo de

28

Ver observao anloga em E ntw ick lungsgeschichte d es m odern en Dra

mas, Darmstadt e Neuwied, Hermann Luchterhand, 1981 (que cito de ora em


diante como EmD), p. 129: O que antes era dado tornou-se hoje algo a ser
provado.

clula sem lhe roubar o embrio da personalidade, configurar e


dar forma so atos que se alinham ao mundo, situados na qua
dra interna da vida. Revestir de forma pouco mais que escandir
os acentos nos lugares corretos, modular as inflexes de um tex
to de que todos possuem a chave. O grego traa o crculo configurador das formas aqum do paradoxo ( TdR, p. 27), pois lhe
dado ver pelos prprios olhos as engrenagens do mundo ungi
do pelos deuses, a que se adicionam as formas na simples tarefa
de erguer vus e luzir na claridade plena do sentido atual:
Existiram tempos cremos que tais existiram nos
quais o que hoje chamamos forma e buscamos com conscin
cia febril e arrancamos em frios xtases ao que muda continua
mente como o nico a permanecer, existiram tempos nos quais
esta era somente a linguagem natural da revelao, o no con
ter-se de gritos irrompendo, a energia imediata de emoes pal
pitantes. Neles ainda no se indagava, afinal, o que seria ela
nem ela ainda era separada da matria e da vida, pois abso
lutamente no se sabia que ela era algo diverso dessas ltimas
[...] {SuF, p. 165).

Apesar de mediao, a forma era coisa entre coisas, tang


vel como a vida que ela tomava a cargo explicitar. Sob o signo
dos deuses que os guiavam, os gregos sentiam cada uma de suas
formas presentes como uma realidade, como algo vivo, no co
mo uma abstrao (SuF, p. 26). Numa totalidade tica fecha
da, na qual a aspirao interna anda de braos dados com a lei
externa, o papel da esttica resume-se a dar em espetculo (re
presentar) o universo tico; com a perda da imanncia do senti
do vida, com o colapso da tica como parmetro de conduta
unvoca, invertem-se os papis: a esttica assume o encargo da
tica e a antecede, logicamente, no horizonte artstico. Agora
cumpre a ela fundar cada um de seus contedos e, p e lo m anejo

d e sua estrutura interna, pagar em moeda esttica a unidade de


sentido cujos fragmentos ticos ela foi recolher no mundo de
gradado. A arte29, a realidade visionria do mundo que nos
adequado, tornou-se assim independente: ela no mais uma
cpia, pois todos os modelos desapareceram; uma totalidade
criada, pois a unidade natural das esferas metafsicas foi rompi
da para sempre {TdR, p. 34)30.
Ora, mas como ficam ento as formas o elemento cons
tante nas mudanas perante essa historizao radical que lhes
solapa o fundamento? So elas afinal idias platnicas que pai
ram sobre a realidade, categorias kantianas a priori, ou um pro
duto histrico, varivel ao sabor do tempo? No ltimo caso no
estariam elas ferindo o prprio estatuto que lhes propicia equa
cionar os dados da realidade num todo harmnico, sem no en
tanto contaminar-se com a mudana aleatria? Nesse ponto, Lu
kcs saiu mais a Simmel do que a Kant31, e historizou a forma
at chegar a um equilbrio instvel entre o conceito a p rio ri e o
emprico-histrico.

25 Arte : sugesto com auxlio da forma (SuF, p. 118).


30 Gyrgy Mrkus v nessa ciso o constante dilema da teoria da cultura do
jovem Lukcs [...]: a contradio havida como insupervel entre as culturas fecha
das, criadoras de uma totalidade, mas por si mesmas incapazes de desenvolvimento,
e as p^ocas da histria mundial que realizam o princpio racionalista do desenvolvi
mento constante e imnente, embora mecnicas e incapazes de se erigir numa cul
tura unitria. G. Mrkus, Lukcs erste sthetik: zur Entwicklungsgeschichte der
Philosophie des jungen Lukcs, in D ie Seele u n d das Leben: Studien zum fr h en

Lukcs, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1977, p. 226.


31 Cf. F. Fehr, Am Scheideweg des romantischen Antikapital ism us

D ie Seele u n d das Leben, edio citada, p. 272. mesma pagina, Fehr cita o resu
mo que Andrew Atato (The neo-idealist defence o f subjectivity, m Telas, 1974,

Na verdade, toda a experincia, at um certo grau, vivida


sub specie form ae, e a forma autntica do artista autntico aprio
rstica, uma forma constante em face das coisas, algo sem o qual
ele no seria capaz sequer de perceb-las {EmD, p. 11). De ou
tro lado, tambm a matria contingente da vida exerce influxo
sobre a forma, conferindo-lhe ou recusando-lhe o substrato com
que plasmar a obra. Se certo que h um abismo entre o cunho
sociolgico da possibilidade de realizao de um valor esttico e
a prpria natureza desse valor, no menos exato que uma dada
ordem social sujeita-se a certos sentimentos e fecha-se a outros32.

p. 157) faz do conceito de forma em Simmel: forma era para Simmel o princpio
de constituio transcendental da realidade. Nesse sentido, as formas so idnti
cas, em funo, s categorias a p rio ri do entendimento kantianas. A forma repre
sentava no uma simples soma de contedos, porm a sua unificao e estruturao,
e era idntica capacidade de totalizar do intelecto. [...] Mas Simmel, ao con
trrio de Kant, interpreta todas as formas como histricas e, por conseguinte, nunca
completamente realizadas no mundo. To logo essa mudana seja inserida no
conceito de forma, a prpria noo de constituio transcendental solapada. As
formas permanecem os modos de atividade mental, embora o mental seja atribu
do a um sujeito emprico, e no transcendental.
Como se sabe, porm, a relao intelectual de Lukcs com Simmel sempre
foi conflituosa, e, a par de outras fatalidades (como a morte de sua ex-amante, Irma
Seidler, e de seu melhor amigo, Leo Popper), desencadeou uma forte crise no jo
vem intelectual, epi 19 11. A influncia e crtica de Simmel pode ser medida por
esta frase de ento: ele [Simmel] foi o Manet da filosofia que ainda no foi subs
titudo por um Czanne (citado por M. Gluck, G eorg Lukcs a n d his gen eration:

1900-1918, Cambridge, Harvard University Press, 1985, p. 147). Sobre o assun


to, confira tambm L. Congdon, The y o u n g Lukcs, Chapel Hill, The University
o f North Carolina Press, 1983.
32

Um exemplo, entre outros: nas peas da Idade Mdia, os cegos, aleija

dos etc. tinham papis cmicos (ZTbL, p. 28).

Claro que a relao entre a vida e as formas no tem mo ni


ca. Como em quase tudo o mais, trata-se aqui de aes recpro
cas (ZThL, p. 31). Isto , formas moldam realidades e realida
des do ensejo a formas. A epopia perdeu sua razo de ser no
solo moderno, solo que por sua vez viu germinar, digamos, a
crnica jornalstica; uma e outra so crias do tempo, o qual fez
dissipar o objeto de uma e ps a outra na busca de sua forma.
Sobre isso, comenta Ferenc Fehr: Os valores estticos so atem
porais e supra-histricos, muito embora Lukcs rejeite o princ
pio a-histrico do universalm en te hum ano como fundador da
forma. A obra impregnada, do incio ao fim, pelo m om ento em
que veio luz, pelas expectativas, carncias e limites que resul
tam desse momento, e tudo isso no refugo que se possa des
cartar a posteriori, mas constitutivo da fo r m a ^ .
Por muito tempo, uma nica vertente da potica dos g
neros reinou com exclusividade e soberania, sem sofrer qualquer
tipo de concorrncia. Com Aristteles por patriarca34, essa po
tica concebia os gneros como formas estanques, imunes evo
luo histrica, aos quais se acrescentavam os contedos de cada
poca a ttulo de matria contingente. O gnero como que pai
rava acima das mudanas, cristalizado numa forma eterna pela
qual cabia potica zelar, determinando quais contedos seriam
compatveis com qual dos trs gneros consagrados (lrica, pi
ca ou drama). Se os contedos evoluam e regrediam de acordo
com a marcha histrica, os gneros, por sua vez, dispunham do

33

F. Fehr, Am Scheideweg des romantischen Antikapitalisnnis |... |", Die

Seele u n d das Leben, edio citada, pp. 273 ss.


No discuto aqui se essa viso encontra-se, de fato, na IWti<iu \r Arist
teles; descrevo apenas o uso que dela foi feito (esprio ou no) ao limjjn <Li linuiria.

halo da imutabilidade, fixos em limites estritamente demarca


dos de que a potica, ao barrar os erros na escolha da matria,
era a guardi.
Dados os gneros, era necessrio proceder rigorosa sele
o dos possveis contedos, sob pena de infringir o cdigo das
formas constantemente ameaado pela eroso do tempo. A for
ma estabelecida historicamente indiferente; original da hist
ria to-s a matria.35 Sem o risco das surtidas histricas, a
potica tinha por meta garantir a reproduo do efeito ligado a
cada um dos gneros. As fronteiras entre estes adquirem assim
um carter normativo: regras so ditadas para balizar a recepo
adequada da obra, conforme o gnero de que faa parte.
Essa potica normativa, calcada na esttica dos efeitos, teve
na correspondncia entre Goethe e Schiller do ano de 1797 um
de seus principais documentos36. As cartas do notcia de uma
preocupao constante em circunscrever higienicamente os gne-

^ P. Szondi, T heorie des m odernen D ramas [Teoria do drama moderno],


Frankfurt/M., Suhrkamp, 1963, p. 9. Sobre a potica dos gneros, sigo de perto o
raciocnio de Peter Szondi, que estudou a fundo a passagem da potica normativa
para a potica histrica no perodo de Goethe.
36

Fiel a Aristteles, a potica sedimentada na correspondncia diverge,

entretanto, do classicismo da poca: o tema comum da coordenao entre mat


ria e gnen| revela apenas com a mxima clareza o que diferencia radicalmente
Goethe e Schiller da potica tradicional dos gneros, a saber, o propsito de en
tender p o r que certas matrias e certos motivos exigem esse e no aquele gnero
ao passo que a doutrina dassicista da literatura, em nome do gosto, dispunha au
toritariamente dos gneros, in P. Szondi, Poetik u n d Geschichtsphilosophie II, Frank
furt/M., Suhrkamp, 1974, p. 83. Seja como for, deve ficar claro que uma coisa
a potica normativa e indutiva dos gneros (de que Goethe e Schiller, para o bem
ou para mal, so partidrios), e outra a potica dedutiva e histrica, a que Lu
kcs se ligaria por linha de filiao direta.

ros, com destaque para o drama e para a pica37, a fim de lhes


impor, por lei esttica arrazoada, a estampa de origem de uma
forma cujos efeitos so perseguidos desde tempos imemoriais. O
processo no podia ser outro seno indutivo38; os gneros no
se antecipam obra concreta, antes pelo contrrio, partem da
prpria criao literria como fato consumado sempre igual
a si mesmo e, sobre tal terreno, lanam a pedra fundamental
do gnero, com um olho no efeito que suscitar ao ser recebido39.
Assentados os marcos que delineiam o gnero especfico, como
subsumir lei da forma ou seja, a posteriori o material apro-

37 O fim do debate epistolar seria marcado pela redao, a cargo de Goethe,


do ensaio Uber epische und dramatische Dichtung [Sobre literatura pica e dra
mtica], que s viria luz em 1827.
38 Entusiasmado, Schiller no perde a chance de prestar elogios a Aristteles
numa carta a Goethe datada de 05/05/1797: Toda a sua viso da tragdia repousa
em fundamentos empricos: ele tem diante de si uma quantidade de tragdias apre
sentadas que no temos mais diante dos olhos; a partir dessa experincia que racio
cina, e a ns falta, em grande parte, toda a base de seu julgamento. Quase em tre
cho algum ele parte do conceito, sempre apenas do fato da arte e do escritor e da
representao; e, se seus julgamentos, em sua prpria essncia, so autnticas leis
artsticas, isso se deve ao feliz acaso de que houvesse ento obras de arte que, atra
vs do fato, realizavam uma idia ou tornavam representvel o seu gnero num caso
individual, in Goethe/Schiller, B riefwechsel, Frankfurt/M., Fischer, 1961, p. 196.
3^ Cf. P. Szondi, Poetik u n d G eschichtsphilosophie II , edio citada, pp. 284
e 306 ss. Quando se tenta uma deduo, ela no feita a partir do desenvolvimento
histrico, mas da natureza humana. Mesmo a Poesia ingnua e sentim ental, de
Schiller, com sua aparente historicidade, no constaria de exceo regra. Cf. P.
Szondi, Poetik u n d G eschichtsphilosophieII, edio citada, p. 42. Na correspondncia
entre Goethe e Schiller, interessante observar que, embora os problemas da es
trutura composicional do W ilhelm M eister sejam vivamente discutidos, afo r m a ro

m a n ce no , como tal, pensada luz da teoria dos gneros.

priado? Variam as datas do contedo, porm a forma, o gnero


no qual ele ganha feio, furta-se histria ao impedir que, no
sistema, o contedo ponha a forma em xeque.
S quando passa a ser dedutiva que a potica, a doutrina
dos trs gneros, inclui a possibilidade de mudana das prprias
formas, pressionadas por sua matria histrica. A histria, antes
mero acidente, ganha um posto constitutivo na dinmica dos
gneros. Como argumenta Peter Szondi,
[a] doutrina dos trs gneros artsticos [...] s pode existir
e s pde nascer por no se apoiar simplesmente no plano
do positivo, no material da obra presente, e se contentar com
a sua ordem, mas antes por se atrever a dar o passo que con
duz do dado idia, da histria filosofia, do descritivo-indutivo
ao dedutivo-especulativo. Apenas uma esttica que se entende
como filosofia da arte, e no como doutrina artstica a servio
da prtica, pode sustentar a tese da compartimentao da li
teratura em trs gneros uma tese que dificilmente encon
trar sua fundamentao no material, na multiplicidade das
criaes literrias, mas sim em sua Idia [grifos meus].40

Dizer que a histria assume papel decisivo no surgimento


das formas significa que os gneros no so vlidos em todos os
tempos. Ao se deduzir um gnero, ao cerc-lo de pressupostos
histricos, ao ir da forma ao contedo, o ponto de vista pragm
tico torna-se especulativo, isto , histrico-filosfico; a perspec
tiva no a do escritor, mas do historiador da literatura41.
E nesse sentido que se deve entender A teoria do rom ance
como um ensaio histrico-filosfico, a um tempo encarregado da

Ibidem , p. 10.
41 Ibidem , p. 98.

deduo dos gneros literrios e de sua base histrica, ou melhor,


incumbido de deduzi-los pelo fato mesmo de inserir a histria
como um ingrediente constitutivo42. Na histria, e somente nela,
pode-se atinar com a reviravolta na idia das formas: de um sim
ples meio para fazer notar a essncia j dada at a mediao pro
blemtica que visa a restabelecer, por suas virtudes internas, a
essncia agora perdida.
Dizamos que a vida, por si s, incapaz de reconstituir o
sentido evanescente aps a ruptura com a era helnica. Da vida
no se extrai nenhum catalisador que congregue as vrias subs
tncias heterogneas da realidade e lhes infunda a coeso do sig
nificado; s a forma, com os prprios fragmentos desconexos do
mundo, compe um todo perfeito e acabado que rompe com as
estruturas vitais por recri-las em chave significativa no horizonte
da obra, sem no entanto lhes acrescentar mais do que nelas j
existe. primeira vista, trata-se de um caminho de mo dupla:
de um lado, o princpio formal resgata os fatos da realidade e os
ergue conscincia ao lhes incorporar a respirao, ao reproduzir-lhes a cadncia na form a de estrutura literria; de outro, a rea
lidade resgatada agradece o desafogo propiciado pela forma e,
redimida, areja-se com o sentido tornado presente. A forma sem
realidade vazia, a realidade sem forma cega; uma e outra lu
cram com a simbiose.

42

A historizao das formas poticas teve no Hegel da Esttica um de seus

principais locutores, mas no o primeiro. Szondi lembra o papel de divisor de guas


que desempenharam os primeiros textos do jovem Schlegel, particularmente o
ensaio Uber das Studium der griechischen Poesie [Sobre o estudo da poesia grega]
(1795-96), ao cortar as amarras com toda a tradio fundada em Aristteles. Cf.
P. Szondi, Poetik u n d G eschichtsphilosophie II, edio citada, pp. 110 ss.

No h como negar o imbricamento de forma e realidade,


mas deve-se atentar em que a realidade, ao ingressar na forma,
perde sua feio de realidade para converter-se em elemento ex
clusivamente formal43. No universo da forma, as contradies
obscuras e desconcertantes do mundo recebem o talhe de claros
antagonismos; ora, ainda que a forma restitua um sentido rea
lidade sob a figura da ausncia de sentido elevada conscincia,
o que primeiro salta aos olhos o fato de ser apenas na fo rm a que
se d a resoluo. Se no h um vnculo imediato que conduz
da realidade da vida cotidiana realidade da forma, a recproca
tambm verdadeira: impossvel estampar a realidade harm
nica da forma sobre a realidade tribulada do mundo, compa
tibilizando-as44. Com base nisso, Gyrgy Mrkus conclui que

43

Tomachevski afirma com acerto: [...] o material realista no representa

em si uma construo artstica e, para que venha a s-lo, necessrio aplicar-lhe


leis especficas de construo artstica que, do ponto de vista da realidade, sero
sempre convenes. B. Tomachevski, Temtica, in Teoria da literatura: fo r

malistas russos, Porto Alegre, Globo, 1971, p. 188.


^ Essa uma das vias de acesso to decantada viso trgica do mundo
do jovem Lukcs: o sujeito imerso na realidade degradada s pode alar-se esfera
normativa das formas atravs da obra de arte, mas tal experincia apenas mo
mentnea, um sbito lampejo. Gyrgy Mrkus comenta que o homem da reali
dade da experincia pode elevar-se universalidade das esferas normativas apenas
atravs d^salto rumo obra [...], atravs do abandono da imediatidade, da vida
razo pela qual esse elevar-se, considerado do prisma da vida cotidiana, sempre
momentneo, possvel apenas naquele instante. A seguir, s resta ao sujeito resva
lar inapelavelmente na misria, angstia e solido da vida da experincia. O mila
gre e a exceo da arte: a superao da prpria imediatidade da experincia a
sua restituio ao interior de uma esfera normativa s faz aumentar essa tragicidade. G. Mrkus, Lukcs erstesthetik [...], D ie Seele u n d das Leben, edio
citada, p. 208. Ver tambm L. Goldmann, Le D ieu cach, Paris, Gallimard, 1959,

a arte transcende a alienao da vida comum, porm no a


extingue. Pois embora a obra de arte brote da vida, inevit
vel que tambm rompa com ela, e rompa incisivamente, pelo
simples fato de ser um todo fechado a partir de dentro, um uni
verso completo em si mesmo. E uma vida nova que, por en
cerrar a si prpria e ser completa em si mesma, no tem (e no
pode ter) nenhum ponto de contato com algo que lhe seja
exterior no momento em que vem luz. [...] Pode-se perce
ber um significado na vida no interior e atravs da obra, po
rm isso no implica que se possa ordenar a prpria vida des
se modo ou investi-la de sentido.4^

Precipitados, muitos j quiseram ver nesse trao terico do


jovem Lukcs um rano de esteticismo46. Longe disso, o que se
tenciona ressaltar exatamente a incapacidade da arte de liqui
dar no interior de suas fronteiras a problemtica do mundo. Na
forma bem lograda, a arte d testemunho de uma percepo que
vem se juntar s linhas de fora da realidade e que o faz justa
mente por fechar-se a essa mesma realidade, ou melhor, por des
tacar-lhe os elementos do solo vital e tec-los num organismo
fechado, ao qual a realidade estranha. Nos antpodas do este
ticismo, o jovem Lukcs afirmava o satanismo ou o lucife-

pp. 13-^4; e G. Simmel, Der Begriff und die Tragdie der Kultur, in P hiloso
ph isch e K ultur: ber das A benteuer, d ie G eschlechter u n d d ie Krise d er M oderne [Cul
tura filosfica: sobre a aventura, os sexos e a crise da modernidade], Berlim, Klaus
Wagenbach, 1983, pp. 195-219.
45 G. Mrkus, Life and the soul: the young Lukcs and the problem of cul
ture, Lukcs reappraised, edio citada, p. 12.
46 Cf. P. Brger, Z ur Kritik d er idealistischen sthetik [Sobre a crtica da
esttica idealista], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1983, pp. 45-52.

rismo da arte: ela, e somente ela, fa z vera. realidade, mas inca


paz de alter-la. A obra de arte cria harmonia e satisfao pre
viamente a, ou sem a verdadeira redeno do homem47, alega
Gyrgy Mrkus. Perfeito por seus prprios meios, o mundo da
obra de arte para o mundo da realidade cotidiana sempre um
dever-ser, uma substncia ilusria, uma falsa soluo e reden
o (falsche Lsung u n d Erlsung)^. Acerca desse ponto, Lukcs
insistia que tal percepo
no poder jamais ser apagada de nossa conscincia, ainda que
nosso estado anterior de ignorncia fosse mil vezes mais rico,
mais sutil, mais produtivo. Se Herder e Schiller, se Goethe e
todos os romnticos tivessem acreditado n o p o d e r de reden
o do ato criativo, seu equvoco teria sido, na pior das hip
teses, trgico, caso tivessem notado que estavam errados. Mas
hoje, depois de tudo que sabemos, qualquer tentativa de rea

47 G. Mrkus, Life and the soul: the young Lukcs and the problem o f
culture, Lukcs reappraised, edio citada, p. 3.
48 Frase dos manuscritos de Lukcs citada em G. Mrkus, Lukcs erste
sthetik

D ie Seele u n d das Leben, edio citada, p. 209. Ver tambm trecho

da carta de Lukcs a S alom o Friedlnder, datada de julho de 19 11, citada em P.


Brger, Prosa d er M oderne [Prosa da modernidade], Frankfurt/M., 1992, p. 415:
A essncia da forma residiu sempre, para mim, no tornar-se forma (no no su
perrmele dois princpios absolutamente excludentes; forma, segundo a minha
concepo, o paradoxo encarnado [...], a vida viva do impossvel (impossvel,
no sentido de que os componentes se antagonizam de maneira absoluta e eterna e
de que impossvel uma reconciliao). Forma, porm, no reconciliao, mas
a guerra [...] dos princpios antagnicos. Na vida comum no h forma, porque
os adversrios no so hom ogneos [...]. Interessa-me ressaltar o mximo possvel
a adversidade humana da pura forma, a sua oposio rspida e absoluta em relao
vida comum.

nimar uma iluso que outrora pareceu digna de crdito seria


simplesmente cmica.49

Somente a forma consumada no nutre pretenses de agir


diretamente na realidade, j que seu perfeito arremate segrega-a
do mundo que ela explica e lhe serve de pressuposto. Isso tam
bm lhe garante se bem que agora da perspectiva contrria
no cair na abstrao vazia, pois somente a forma que absorve o
mundo como pressuposto capaz de aperfeioar-se como forma,
j que ela (como vimos) no prov a realidade de significados,
seno a assimila tal qual e, remanejando-a, infunde-lhe signifi
cado. Assim, a matria viva do mundo princpio indispensvel
forma, tanto como obstculo a ser superado quanto como seu
degrau de apoio.
A forma s pode realmente denegar um princpio de vida
se for capaz de exclu-lo a p riori de seu domnio; caso tenha
de acolh-lo em si, ele se torna positivo para ela: a realizao
do valor o toma ento como pressuposto no apenas em sua
resistncia, mas tambm em sua prpria existncia ( TdR, p.
1 2 9 - 3 0 ) .50

49 Trecho do ensaio Eszttikai kultra [Cultura esttica] (1910), citado


por M. Gluck, G eorg Lukcs a n d his gen eration 1900-1918, edio citada, p. 144.
*

50 Ver nesse mesmo sentido a frase: Toda a forma tem de ser em algum
ponto positiva para, como forma, receber substncia (TdR, p. 125). E tambm
Auerbach: Imitao da realidade imitao da experincia sensvel da vida terrena,
de cujas caractersticas essenciais parecem fazer parte sua historicidade, sua automutao e seu autodesenvolvimento; por mais liberdade que se permita ao poeta
imitador na configurao, ele no pode privar a realidade desse atributo, que a
sua prpria essncia. E. Auerbach, M imesis, Berna, Francke, 1988, p. 183.

Uma vez fixado o ponto de partida inevitvel, uma vez cons


tatado o vnculo umbilical entre a forma e a realidade que lhe d
arrimo, a excelncia da obra residir, paradoxalmente, em cor
tar as amarras com o mundo, para com isso criar um mundo novo
que melhor explique a matria originria51. Numa poca em que
a tica foi pulverizada em seus principios, em que a vida perdeu
a imanncia do sentido, caber esttica reconstituir em seus
horizontes aquela unidade originria antes manifesta, mesmo que
essa unidade consista na explicitao de sua ausncia. A valida
de e a fora da tica so independentes do fato de ela ser segui
da. Eis por que somente a forma purificada at o tico sem
por isso tornar-se cega e pobre pode esquecer a existncia de
tudo quanto problemtico e bani-lo para sempre de seu imp
rio (SuF, p. 250).
Esconjurar o problemtico, como agora j deve estar claro,
no virar as costas para as impurezas da realidade e refugiar-se
sob as asas tutelares da forma imaculada. Garantida a incontornvel ncora da realidade, que um lastro congnito s formas,
o mundo ser posto a descoberto se for cumprida a lei interna
das formas. Curiosamente, pondo entre parnteses o mundo
que a realidade se d a conhecer, livre do caos e afirmada em sua
natureza catica52. Ao seguir risca as regras implcitas de cada
forma, o escritor mina a resistncia que a vida impe ao sentido,

Uma obra verdadeira e autntica, segundo Lukcs, aquela cuja gran


deza e fora consiste, precisamente, em manter apartado o heterogneo e em criar
uma camada de mundo nova e unitria, definitivamente destacada da realidade

(SuF, p. 76).
S o antagonismo, na verdade, torna tudo vivo; s a coero engendra a
verdadeira espontaneidade e s no que se acha formado sente-se a metafsica da
ausncia de forma: sente-se que o caos princpio do mundo (SuF, p. 213).

e o faz justamente por conferir sentido a essa resistncia, recondicionando elementos no-literrios no interior do cosmos inte
grado da obra literria. A positividade de cada forma, portanto,
o cumprimento de suas prprias leis estruturais; a afirmao da
vida que dela parece emanar como estado de nimo no mais
que a resoluo das dissonncias exigidas pela forma, a afirma
o de sua prpria substncia criada pela forma ( TdR, p. 135).
Salvo engano, boa parte do que aqui vem dito sobre a forma
literria afirmado numa chave bastante prxima por Antonio
Candido, para quem a capacidade que os textos possuem de con
vencer depende mais da sua organizao prpria que da refern
cia ao mundo exterior, pois este s ganha vida na obra literria
se for devidamente reordenado pela fatura53. Descontados o apa
rato retrico e toda uma bagagem de conceitos esttico-filosficos prprios ao jovem Lukcs, o que une teoricamente ambos os
crticos e estende-se boa crtica literria a estrita equao en
tre forma e realidade54, elemento necessrio mas no suficiente
para a anlise singular das obras. Segundo Candido,
uma obra uma realidade autnoma, cujo valor est na fr
mula que obteve para plasmar elementos no-literrios: impres
ses, paixes, idias, fatos, acontecimentos, que so a matriaprima do ato criador. A sua importncia quase nunca devi-

53A. Candido, O discurso e a cidade, So Paulo, Duas Cidades, 1993, p. 11.

^ A percepo do social na forma, eis a a voie royale da crtica autentica


mente explicadora [...]. Tratando-se, como se trata, de uma perspectiva epistemo
lgica realmente superior, no admira que a anlise formal no formalista se mos
trou apta a reinterpretar at mesmo as meias descobertas do formalismo, jejuno
de histria, ou do historismo, sociologicamente inibido, J. G. Merquior, For

malism o e tradio m oderna, Rio de Janeiro e So Paulo, Foiense Universitria/


Edusp, 1974, p. 62.

da circunstncia de exprimir um aspecto da realidade, social


ou individual, mas maneira por que o faz. [...] Esta autono
mia depende, antes de tudo, da eloqncia do sentimento, pe
netrao analtica, fora de observao, disposio de palavras,
seleo e inveno das imagens; do jogo de elementos expres
sivos, cuja sntese constitui a sua fisionomia, deixando longe
os pontos de partida no-literrios.55

De posse dessas noes, sem as quais, afinal, no h litera


tura, o anseio de todo crtico mostrar como o recado do es
critor se constri a partir do mundo, mas gera um mundo novo,
cujas leis fazem sentir melhor a realidade originria. [...] O alvo
analisar o comportamento ou o modo de ser que se manifes
tam dentro do texto, porque foram criados nele a partir dos da
dos da realidade exterior56.

^ A. Candido, Form ao da literatura brasileira, So Paulo, Martins, 1959,


vol. I, p. 27. Ver tambm J. G. Merquior, O texto como resultado (notas sobre a
teoria da crtica em Antonio Candido), in Esboo d e fig u ra : h om enagem a A ntonio

Candido, So Paulo, Duas Cidades, 1979, pp. 121-31.


56 A. Candido, O discurso e a cidade, edio citada, pp. 9 ss. Um dos deba
tes mais interessantes sobre o tema foi travado entre Robert Louis Stevenson e Henry
James. Ver especialmente R. L. Stevenson, Une note sur le ralisme [A humble
remonstrance] (1884), in Essais sur l a rt d e la fiction, Paris, LaTable Ronde, 1988,
pp. 223-42. Ver tambm as afirmaes de J. G. Merquior e L. Spitzer: Desde a

Teoria do rom ance ( 1920), que coroa o perodo pr-marxista de Georg Lukcs, uma
das mais fecundas diretrizes da crtica Novecentista tem consistido em surpreen
der o impulso da problematizao da cultura na estrutura mesma do texto liter
rio (J. G. Merquior, Formalismo e tradio m oderna, edio citada, p. 151); A
crtica tem de permanecer imnente obra de arte e dela deduzir as suas catego
rias (L. Spitzer, Linguistics a n d literary history: essays in stylistics, Nova York, Russell
& Russell, 1962, p. 129).

Seja como for, o denominador comum adotado a idia de


que as formas, por virtude interna de circunscreverem e solucio
narem o mundo que preenche os seus limites, endossam o sen
tido da vida de que irremediavelmente partem e se desvinculam.
Isso o que lhes permite imitar, como forma, a dico do mun
do, fazendo 1er na obra os marcos confusos da realidade; isso o
que lhes permite, em suma, no reproduzir a fachada57, mas a
base sobre a qual repousa a sua matria.

2. Os gneros e o romance
Uma classificao uma definio que
contm um sistema de definies.

F riedrich S chlegel

Opostos numa estrutura binria que d vigor a toda obra


de crtica literria do jovem Lukcs, pica e drama ditam o pa
dro segundo o qual se ramificam os vrios gneros. Nele se entroncam duas famlias distintas no que respeita forma, com

^ Se o romance quer permanecer fiel sua herana realista e dizer como


realmente so as coisas, ento ele tem de renunciar a um realismo que, na medi
da em que reproduz a fachada, s serve para ajud-la na sua tarefa de enganar.

. Adorno, Posio do narrador no romance contemporneo, in Os p e n


sadores, So Paulo, Abril Cultural, 1980, p. 270. Ver tambm este comentrio

Th.

lapidar de Roberto Schwarz: A forma [... ] proporciona a experincia do mundo


contemporneo, e faz as vezes da realidade [...]. A integridade total da composi
o, sem sacrifcio da parte de acaso na matria cotidiana, passa a ser o penhor do
acerto esttico e o objeto privilegiado da reflexo crtica, in R. Schwarz, Um mes

tre na p eriferia d o capitalism o: M achado d e Assis, So Paulo, Duas Cidades, 1991,


p. 171.

pontos de partida inversos. A contaminao mtua dessas ver


tentes gera impasses formais que bloqueiam a realizao das leis
especficas a cada gnero, impedindo que as dissonncias da rea
lidade ganhem conscincia na forma. Assim, a diviso em gne
ros justifica-se pela capacidade de a literatura desdobrar-se de
acordo com seu objeto; cada gnero amolda-se ao seu contedo
e lhe confere molde em razo desse ajuste prvio. Ora, como o
lastro com a realidade endossado pela prpria aplicao de nor
mas internas aos gneros, estes, depois de terem o seu nascimento
reconhecido pela dinmica do mundo, servem como formas di
versas de abarcar a realidade mltipla, inesgotvel nos limites de
um nico gnero. Cada um deles, drama, lrica e pica, uma
espcie de configurao do mundo de qualidade totalmente hete
rognea das demais {TdR, p. 135).
Involuntariamente, os gneros se completam em virtude da
necessidade de as formas cercarem o mundo por todos os lados.
verdade que s o mximo de incluso de mundo pode dotar a
forma da carnadura indispensvel para que ela se mantenha em
p, mas a abrangncia indiscriminada fere o prprio imprio das
leis do gnero, que, por seletivas, por colherem no mundo frag
mentos esparsos e os burilarem num todo, so as primeiras a
infundirem sentido a uma realidade pejorativamente aberta, sem
limites de compreenso. Aglutinadores mas no totalizantes, os
gneros se subdividem numa espcie de diviso do trabalho para
dar conta da misso abrangente da forma. O que capaz de vida
numa forma est morto em outra: eis aqui uma prova prtica,
tangvel, da distino interna das formas (SuF, p. 14)58.

Ver, no mesmo sentido: Cada espcie de configurao, cada forma da


literatura um degrau na hierarquia das possibilidades de vida: tudo o que h de
decisivo a dizer sobre um homem e seu destino o foi quando se determinou qual

Muito do que h para configurar rastreado nos horizon


tes pico e dramtico, que, juntos, em eixo horizontal e vertical,
compem as coordenadas cartesianas do sistema literrio do jo
vem Lukcs. A partir deles se estruturam os gneros, pautados
por essa ciso bsica que tinge nitidamente os opostos: A gran
de pica d forma totalidade extensiva da vida, o drama tota
lidade intensiva da essencialidade ( TdR, p. 44)59.
A pica adere aos passos midos da realidade, curva-se sua
indisciplina, adapta-se a seus acidentes de percurso para tentar
dobrar-lhe a resistncia e impor-lhe ordem valendo-se de suas
prprias armas, ou seja, dos fragmentos de vida. No que o dra
ma, por oposio, faa pouco da realidade e a relegue a segundo
plano; se assim fosse, a prpria existncia da forma estaria amea
ada. E s que o drama filtra o mundo com outras lentes, e onde
a pica estende a vida, o drama aprofunda a essncia. Ou, em
outros termos: a pica, por colar-se vida, eleva-a imanncia
do sentido (como pode a vida tornar-se essencial?); o drama,
por intensificar o sentido, desperta a essncia para a vida (como
a essncia pode tornar-se viva?)60. Esse vnculo indissolvel com

forma as suas manifestaes de vida toleram, e qual forma os pontos culminantes


destas ltimas requerem (SuF, p. 248).
59 O mundo do drama significa todo o mundo da vida, mas como suas
possibilidades de contedo no permitem que haja mais do que algumas aventu
ras da'vida de algumas pessoas, sua universalidade no pode ser de contedo, como
a da pica (epopia, romance), que representa seu prprio universo universalmente
e no possui limites em seus meios de exprimir a incomensurabilida.de [...]. Ante
a universalidade de contedo da pica, a universalidade do drama, portanto,
formal; ante a extensividade da pica, o drama intensivo [...] (EmD, p. 27). O
que na pica totalidade de contedo, no drama totalidade formal; o que l
totalidade emprica, aqui totalidade simblica (cf. EmD, p. 30).
60 Cf. TdR, p. 32.

a existncia e o modo de ser da realidade, o limite decisivo entre


pica e drama, um resultado necessrio do objeto da pica: a
vida. [...] O carter criado pelo drama [...] o eu inteligvel do
homem; o criado pela pica, o eu emprico (TdR, pp. 45-6).
Aclimatadas ao mundo grego, as formas sofreriam um pro
fundo impacto com o fim da era helnica. A ruptura, mesmo que
igualmente decisiva para o conjunto da literatura, toda ela lastreada na realidade, submete as formas artsticas a uma dialti
ca histrico-filosfica, que ter porm resultados diversos para
cada forma, de acordo com a ptria apriorstica dos gneros es
pecficos ( TdR, p. 36). Ainda que a vida no mais contasse com
um sentido imnente, o drama logrou equilibrar-se na corda
bamba da forma, o que lhe garantiu uma sobrevida negada epo
pia. Por virtude de suas leis internas, e no por fechar-se nova
realidade61, que o drama pde perpetuar-se ao longo do tem
po, encastelado numa redoma formal que o amarrava, por ou
tros meios, vida moderna.
Enquanto o conceito de essncia, pelo simples ato de
ser posto, conduz transcendncia, mas ali se cristaliza num
ser novo e superior exprimindo assim, por sua forma, um
ser do dever-ser que, em sua realidade oriunda da forma, per
manece independente dos dados de contedo da simples exis
tncia , o conceito de vida exclui uma tal objetividade da
transcendncia captada e condensada. Os mundos da essn
cia, por fora das formas, esto tensionados acima da existn
cia, e sua espcie e contedo so condicionados somente pe
las potencialidades intrnsecas dessa fora (TdR, p. 45).

61

O drama s pode expressar a totalidade e a riqueza da vida em termos

puramente formais [EmD, p. 29).

Isso no significa, contudo, que a totalidade da pica, ao


contrrio do drama, no seja apangio da forma. Uma e outro
caracterizam-se pelo prprio fato de dar forma, de urdir uma
totalidade que deixou de ser dada, ainda que o faam em senti
dos diversos: a pica ao longo do veio horizontal da realidade, o
drama em demanda da altura vertical da essncia. Essa sua alti
vez, escorada na forma, entroniza o drama e a tragdia num do
mnio menos suscetvel ao decurso do tempo, permitindo-lhe
uma relativa desenvoltura no trato com a realidade alterada in
serida em suas fronteiras, sem a mudana total de seus preceitos.
Eis por que a tragdia, embora transformada, transps-se inc
lume em sua essncia at nossos dias, ao passo que a epopia teve
de desaparecer e dar lugar a uma forma absolutamente nova, o
romance ( TdR, p. 39)62.
A universalidade s pode ser formalmente construda no
drama se a riqueza mltipla e turbulenta das possibilidades reais
for excluda. Extraindo-lhe a smula, o drama armazena apenas
as correlaes que estruturam a realidade; embora comprometa
detalhes e profuso, o carter sucinto dos conflitos assim depu
rados de qualquer contingncia prima pelo rigor dos vnculos
assentados no rgido encadeamento dramtico. Com tal apuro,
o drama garante a um s tempo a criao de uma totalidade ar
tstica a partir dos meios formais e foge abstrao, por reter o
extrato da realidade na figura das relaes que lhe do vrtebra.
A ordem, a correlao mltipla e complicada das coisas e a im
placvel necessidade desse vnculo, do encadeamento das coisas,

62

Ver, no mesmo sentido: Eis poi que, quando a existncia perdeu sua to

talidade espontaneamente integrada e presente aos sentidos, o drama pde no


obstante encontrar em seu apriorismo formal um mundo talvez problemtico, mas
ainda assim capaz de tudo conter e fechado em si mesmo ( TdR, p. 44).

o princpio formal mais importante do drama. Nele, tudo


construdo; cada um de seus tomos guarda com todos os ou
tros uma estreita correlao, e o menor movimento exerce sobre
o todo uma ressonncia forte, profunda e necessria {EmD, p.
27). O substrato de que o drama a forma no so, portanto, os
fragmentos peneirados da realidade e soldados no interior da obra,
seno a prpria solda das correlaes que os mantm unidos. No
se adiciona um vnculo como argamassa dos fragmentos; o pr
prio vnculo, a cadeia de elos despojada, que serve de contedo
configurao: As manifestaes dramticas no tm outra rea
lidade seno a sua vinculao, e nelas no se imagina outro vn
culo seno o causai. No pode subsistir outra correlao seno a
longa corrente de causas e efeitos, sendo que cada causa o efei
to da causa anterior, e cada efeito a causa do efeito que lhe se
gue {EmD, pp. 27 ss.).
De causa em causa, sobe-se causa ltima, incondicionada,
que no efeito de outra causa. Ao longo de toda a srie, a estri
ta necessidade que une os elos permite indagar o porqu do vn
culo, a razo pela qual algo ocorre. Somente essa causa ltima
d uma resposta incontrastvel pergunta pelo motivo.
Como centro de que parte toda a cadeia dedutiva do drama,
estruturado assim numa composio espiralada, uma tal causa foi
batizada por Lukcs (na falta de melhor termo) com o nome de
viso de mundo. Contra ela cabem apenas objees que ver
sem sobre a forma, ou melhor, se a viso de mundo for bem logra
da, se ela, como centro, conciliar os elementos com mincia,
alinhavando-os sob o signo da necessidade, seu prprio contedo
dilui-se na forma, tornando suprflua a questo do motivo da
causa ltima, pois a resposta j a forma estruturada do drama63.

63 [...] somente a falta de viso de mundo i perceptvel; ou, em outras

Na forma dramtica consumada, desaparece a viso de mundo;


caso o drama no consiga responder ao porqu de determinada
correlao, isso sinal de que a viso de mundo fracassou em sua
tarefa de combinar os elos da cadeia, varrendo-os de toda con
tingncia, uma vez que a essncia da obra exatamente ser sen
tida como verdadeira:
O poder sinttico da esfera da essncia condensa-se na
totalidade construtiva do problema dramtico: aquilo que
definido como necessrio pelo problema, seja alma ou acon
tecimento, ganha existncia por suas relaes com o centro; a
dialtica imnente dessa unidade empresta a cada fenmeno
isolado a existncia que lhe cabe, de acordo com a distncia
em relao ao centro e com seu peso relativamente ao proble
ma. O problema aqui inexprimvel porque a idia concreta
do todo, porque apenas a consonncia de todas as vozes ca
paz de realar a riqueza de contedo nele oculta ( TdR, p. 53).

Isso quanto ao aspecto formal do drama; quanto a seu con


tedo, pode-se dizer que ele a abreviao estilizada da vida de
uma pessoa abreviao que, de to estilizada, representa toda
uma vida reduzida a compndio no conflito central. Trata-se,
portanto, de uma luta levada a extremos, que simboliza num
nico embate o conjunto da vida, e na qual o homem tem sem
pre de sucumbir. Pensado com coerncia, o drama conduz na
turalmente tragdia64. Ainda que o desfecho esteja decidido de
antemo, o resultado no evidente primeira vista, pois o ad

palavras: caso a construo j esteja consumada, a viso de mundo torna-se supr


flua, o drama surte efeito exclusivamente por sua estrutura (EmD, p. 29).
64

O drama atinge sempre seu apogeu na tragdia; um drama peifeito no

pode ser outra coisa seno uma tragdia {EmD, p. 25).

versrio, embora mais poderoso que se possa imaginar, ao me


nos aparentemente dispe das mesmas foras que o homem fa
dado runa65. Nesse combate, o homem despende o mximo
de foras contra o mundo externo e o destino para levar a cabo
o problema central de sua vida. A essncia da estilizao dram
tica [...] : deve-se representar uma aventura da vida de um ho
mem, de modo que esta signifique toda a vida desse homem, que
esse acontecimento isolado seja toda a vida, um todo perfeito,
fechado em si mesmo {EmD, p. 39).
Simblico em sua concentrao, o drama apenas um ins
tante alado a passagem das contingncias que ganham corpo e
desenvolvimento na vida. Sem passado ou futuro, a srie de ocor
rncias trgicas antes se alinha a prumo sobre um fio tnue, va
zio de durao. Nele se enovelam as redes em que o homem, no
lampejo de um instante, vislumbra sua essncia no combate com
o destino66. O trgico salda-se, de fato, num nico instante, que
um comeo e um fim. Nada pode seguir ou resultar dele, nada
pode uni-lo vida. um instante; no significa a vida, ele a
vida, uma outra vida, oposta de modo exclusivo vida comum.
Eis a razo metafsica da concentrao temporal do drama, a
exigncia da unidade do tempo {SuF, p. 226).
Por exguos que sejam, a essncia destes grandes instantes
da vida a pura experincia da individualidade {SuF, p. 224).

S pode haver tragdia, em seu sentido profundo e verdadeiro, quando


aqueles que se defrontam numa luta inconcilivel brotam do mesmo solo e so
aparentados em sua essncia mais ntima {SuF, p. 87).
66 Ver, no mesmo sentido: Um acontecimento como smbolo de toda a
vida: essa no somente a considerao correta do ideal do drama grego, mas ao
mesmo tempo o reconhecimento da nica via possvel para a autntica estilizao
dramtica (EmD, p. 170).

Ao defrontar-se com o destino avassalador, o heri cobra flego


por tomar conscincia de seus limites67. Tudo o que se acumula
em sua alma como simples qualidade secundria passa a engros
sar os despojos de que ele se desvencilha, a fim de tomar a peito
a sua queda. Nao com resignao melanclica que o heri aceita
a ruina, mas de cabea erguida, certo de realizar sua essncia
concreta no momento em que assume a fatalidade, sem os dis
farces da vida comum, subindo ao degrau mais alto da existn
cia: No destino que d forma e no heri que, criando-se, en
contra a si mesmo, a pura essncia desperta para a vida, a sim
ples vida aniquila-se perante a nica realidade verdadeira da es
sncia; para alm da vida, foi alcanado um nvel do ser repleto
de uma plenitude ricamente florescente, diante do qual a vida
cotidiana no serve nem sequer de contraste {TdR, p. 32).
Um certo ar rarefeito domina a tragdia; e o plano em que
se desenrola a relao entre alma e destino povoado somente
pelo essencial, a fim de que, afastada a atmosfera da vida, tudo o
que contingente abra caminho necessidade iniludvel, na qual
o heri realiza a ascese que lhe oferece a forma. Para tanto*
preciso que a tragdia tenha apenas uma dimenso: a da altura.
Ela tem incio no momento em que as foras enigmticas impe
lem a essncia para fora do homem, foram-no essencialidade,
e sua marcha apenas uma revelao sempre crescente dessa exis
tncia nica e verdadeira {SuF, p. 223).
Restringir a tragdia ao mnimo de elementos, esvazi-la do
aparato ornamental, no portanto uma deficincia a censurar,

^ A sabedoria do milagre trgico a sabedoria dos limites. [...] A expe


rincia do limite o despertar da alma para a conscincia, para a conscincia de si:
ela pelo fato de ser limitada; somente porque e na medida em que limitada

(SuF, pp. 230 ss.).

mas um requisito do prprio gnero. Estrutura delgada como ,


o drama no suporta o peso de pormenores suprfluos e ameaa
ruir, caso se queira transpor as tintas carregadas da vida para a
tela de seu universo68. Como j deve estar claro, isso no impli
ca uma renuncia configurao do mundo.
A garantia objetiva de que o completo afastamento de
tudo quanto se prende vida no uma abstrao vazia em
relao vida, mas uma presentificao da essncia, pode re
sidir apenas na densidade de que so dotadas essas configura
es afastadas da vida; apenas quando o seu ser, para alm de
toda comparao com a vida, torna-se mais pleno, mais inte
grado e mais grave do que possa desej-lo qualquer aspirao
plenitude, surge em evidncia tangvel que a estilizao tr
gica est consumada; e toda leveza ou palor, que sem dvida
nada tm a ver com o conceito vulgar de falta de vivacidade,
revela que a inteno normativamente trgica no estava pre
sente revela, apesar de todo o requinte psicolgico e apuro
lrico dos detalhes, a trivialidade da obra ( TdR, pp. 56-7).

Na tragdia, o menos mais, e a reduo bem concatenada


dos elementos bsicos s tende a ressaltar as virtudes da forma.
Por sinal, logo de sada o gnero dramtico esbarra nesse parado
xo69 que estigmatiza todo o seu procedimento: pelo seu conte
do, o drama deve ser o conjunto fechado da vida inteira de um
homem; pelos seus meios, extremamente restritos no tempo e no
espao, deve ele servir-se do menor nmero de expedientes para
abarcar o mximo possvel de imagens. A estilizao sempre corre

68 inevitvel que todo realismo aniquile todos os valores criadores de forma


e que portanto conservam a vida do drama trgico {SuF, p. 229).
69 Cf. EmD, p. 26.

r
r

o risco de resvalar para smbolos intelectuais e abstratos erro


capital numa forma cuja prova dos nove a empatia sensvel.
Ao compararmos o drama e a pica, podemos afirmar: o que
se perde em extenso recobra-se em profundidade; o que se es
vai em cor retorna como brilho; o que se abandona em riqueza
retribui-se em boa articulao. A simplificao de pessoas e acon
tecimentos no drama trgico no uma pobreza, seno uma ri
queza de forte coeso dotada pela essncia das coisas: s entram
em cena aquelas pessoas cujo encontro tornou-se destino para elas;
s destacado do todo aquele momento de sua vida que se tor
nou, precisamente, destino (SuF, p. 234).
claro que os tempos modernos abalaram profundamente
o alicerce do drama70. Este se tornou burgus, histrico e indivi
dualista, e o centro da configurao dramtica, a viso de mun
do que era um dado para os gregos, dissipou-se sob o efeito da
fora centrpeta da evoluo histrica71. De instante resplendoroso em que o heri depara-se num timo com seu destino e
concretiza sua essncia, o drama passou a caminho a ser percorrido
no tempo pelos heris, caminho ao longo do qual eles insistem
em libertar-se das coeres da vida e comungar a essncia que s
aos poucos, dentro do prprio processo dram tico, lhes brindada
como graa. A disputa entre essncia e vida, pensvel apenas como
pressuposto da forma dramtica, transita para o interior72 da

' 70 O que a vida moderna aportou como matria e forma s manifestaes


vitais do homem dramtico foi, em sua natureza, absolutamente prejudicial for
ma {EmD, p. 121).
71 Detalhes da mutao por que passou o drama esto em EmD, pp. 52132, em especial pp. 121-8.
72 [...] os heris dos dramas modernos vivem os pressupostos do drama: o
prprio drama percorre o processo de estilizao que o escritor como pressu-

configurao, minando-a em sua base sensvel e cumulando-a de


elemento alheio, eminentemente intelectual. Com a identidade
esgarada, o drama sucumbe a tentaes picas e lricas, tanto pela
extenso que o heri deve cobrir numa estrutura avessa ao de
senvolvimento quanto pelo exagero de sua necessria solido73.
Ser heri na tragdia no mais a forma natural de existncia
da esfera essencial; antes, o elevar-se acima do que simples
mente humano [...]. O problema hierrquico entre vida e essn
cia, que para o drama grego era um a p rio ri formativo e por isso
jamais chegou a ser objeto de representao, inserido assim no
prprio processo trgico {TdR, p. 41).

posto fenomenolgico de sua criao teria de cumprir antes do drama ( TdR,


p. 91). Esse o chamado drama sinttico, no qual todos os acontecimentos se do
no palco (drama elisabetano), em oposio ao drama analtico, que concebe a obra
de sorte a fazer com que todos os sucessos de peso tenham lugar antes de a cortina
ser levantada (drama grego), o que refora a sensao de necessidade imperiosa.
Aqui reside um dos fundamentos da rixa secular entre os epgonos de Shakespeare
e Sfocles. Ver tambm, numa viso semelhante de Lukcs, embora no confes
sada, G. Steiner, The death o f tragedy, Londres, Faber and Faber, 1961.
H, contudo, uma sada para a tragdia moderna isenta dos efeitos que lhe
solapam a forma: Uma tragdia perfeita e aproblemtica s pode surgir, s pode
mesmo ser imaginada, quando a soluo trgica se produz com forosa necessida
de, a partir da viso de mundo e do mundo sensvel do escritor; a tragdia mo
derna quando brota organicamente da vida atual. Tudo o que no decorre da vi
so de mundo no aparece como necessrio, ainda que esteja pragmticamente bem
fundamentado no interior do drama. E como a matria do drama a vida, e o nico
meio de estilizao das correlaes so as possibilidades psquicas dos homens vi
vos, deve-se levar em conta todos os problemas e as possibilidades da vida para que
a tragdia atinja seus fundamentos. No h tragdias atemporais; apenas nossa poca
profundamente inartstica as impe a autores trgicos profunda e artisticamente
sensveis (EmD, pp. 203 ss.).
73 Cf. TdR, p. 43.

Seja como for, a sada para o drama moderno est em aferrar-se a suas leis, recompondo metodicamente a corrente de ne
cessidades e tambm o centro de que ela parte: s assim pode-se
resgatar o carter sensvel da ao dramtica. Ao remontar um a
um os elos da cadeia, o centro da espiral revelado, posteriormente,
em sua natureza arbitrria, puramente individual (isso inevit
vel, j que a evidncia de sentido do mundo helnico foi perdi
da), mas nem por isso o efeito sensvel imediato se acha compro
metido. A despeito da ruptura de poca, o princpio de estilizao
capaz de manter-se idntico, porque a crise, curiosamente, re
fora a prpria urgncia de se conservar a forma.
Como foi dito, a forma dramtica logra por si prpria en
cerrar sua substncia numa totalidade fechada; para o drama, de
resto, a totalidade uma noo congnita a suas leis. Isso j no
ocorre com a pica, cujo objeto a vida, no a essncia: O con
ceito de vida [...] no implica necessariamente sua totalidade.
[...] Eis por que pode haver formas picas cujo objeto no seja a
totalidade da vida, porm um recorte, um fragmento de existncia
capaz de vida prpria ( TdR, p. 47).
Mas ento como elevar forma que por definio im
plica a totalidade um fragmento esparso acentuado por um
sujeito? Como impedir que a forma recaia na subjetividade e
reflita no o todo espelhado no fragmento, mas o simples frag
mento subjetivo de um todo ainda por ser dotado de sentido? Nas
formas picas menores, o sujeito criador a unidade ltima so
bre a qual descansa a forma sem totalidade, e o equilbrio da obra
s alcanado pela delicada inter-relao, de que o sujeito avalista, entre o seu ato e o objeto por ele sublinhado. A relativi
dade em que est imerso o fragmento, tanto pela incapacidade
prpria de instaurar um vnculo significativo com as demais partes
da realidade quanto por ser fruto de uma escolha subjetiva e ar
bitrria, s pode ser alada forma quando uma postulao cons

ciente do sujeito criador da obra puser em evidncia um sentido


de brilho imnente na existncia isolada justamente desse frag
mento de vida ( TdR, p. 49).
Na novela, a profundidade e o refinamento esto em man
ter a matria-prima em estado bruto, no elaborar as possveis
linhas de fuga da narrativa, conservar a natureza tosca de um
acontecimento isolado para, nas arestas do relato, poder ferir de
modo incisivo os sentidos. O que o romance consegue aos pou
cos, minando uma a uma as resistncias do sentido, a novela faz
desabar de uma s vez, num acontecimento nico que engloba
toda uma vida e descarta os demais fragmentos:
A essncia da forma da novela, em resumo, : uma vida
humana exprimida pela fora infinitamente sensvel de uma
hora do destino. A diferena de extenso da novela e do ro
mance apenas um smbolo da verdadeira e profunda diferena
que determina o gnero artstico: a de que o romance oferece
a totalidade da vida tambm pelo contedo, na medida em que
situa o homem e seu destino na plena riqueza de um mundo
inteiro, enquanto a novela o faz apenas formalmente, por uma
configurao to fortemente sensvel de um episdio da vida
que, ao lado de sua abrangncia universal, todas as outras partes
da vida tornam-se suprfluas {SuF, p. 108)74.

Nessas fronteiras rgidas, o quinho concedido ao sujeito


criador a simples escolha e seleo do recorte: o arbtrio gri7^ Ver, no mesmo sentido: Novela e romance so separados com a mxi
ma evidncia pela extenso de seu mundo. Aquela tem por objeto uma ocorrncia
isolada, este toda uma vida. Aquela escolhe no mundo, com rigor, uma ou outra
pessoa e umas poucas circunstncias externas que lhe so estritamente necessrias;
este permite desfilar, ampla e comodamente, tudo o que imaginvel, pois nada
suprfluo a seu objetivo {SuF, p. 170).

tante do acaso benfazejo e aniquilador, mas que se abate sempre


sem motivo, s pode ser contrabalanado por uma apreenso
clara, sem comentrios, puramente objetiva {TdR, p. 49).
Ora, o que configurado so o absurdo e a falta de sentido
presente; se o escritor no investe a realidade de sentido, mas
apenas recolhe um de seus traos sem polimento, tudo leva a crer
que a novela transgrida o mandamento de positividade da forma,
segundo o qual o carente de sentido deve ser reconduzido a seu
significado imnente. A primeira vista o fragmento, em sua natu
reza desoladora, sem a aura redentora da forma, apontaria no m
ximo para o desconsolo resignado em face de um mundo no qual
a ausncia de sentido pode ser constatada, mas no compreen
dida nem alada conscincia um mundo no qual o absurdo
pode ser somente negado, no afirmado como absurdo. nesse
ponto que a forma, e a novela em particular, curva-se sobre si
prpria e rebate em espelho o olhar de Medusa: Na medida em
que a falta de sentido vislumbrada em sua nudez desvelada e
sem disfarces, o poder conjurador desse olhar intrpido e descon
solado confere-lhe o sacramento da forma; a falta de sentido,
como falta de sentido, torna-se forma: afirmada, superada e re
dimida pela forma, ela passa a ser eterna (TdR, pp. 49-50).
Por isso a novela repete em ponto menor o desgnio de toda
configurao literria: ela reproduz, em seu prprio contedo con
figurado, a marcha por que se pauta a forma ao reconduzir a
ausncia, como ausncia, plenitude; por isso ela a forma mais
puramente artstica: o sentido ltimo de todo formar artstico
por ela expresso como estado de nimo, como sentido do con
tedo da configurao, se bem que, por esse mesmo motivo, o
faa abstratamente (TdR, p. 49).
Na abstrao, a novela tende para o corte trgico. Tragdia
e novela compactam ao mximo o vnculo entre personagens,
empilham num nico gesto camadas de afetos, absorvem como

es de que seus atos so o rastilho imediato. O ngulo que ado


tam, porm, inverso: Uma [a tragdia] a abstrao da gran
de racionalidade, da representao das necessidades que se atra
vessam mutuamente, a resoluo perfeita e integral de cada pos
sibilidade [...]. A outra [a novela] a abstrao da irracionalidade,
o mundo da desordem dominado por instantes inesperados, sur
preendentes, que tudo sublevam, refratrio a anlises, o mundo
dos momentos no-causais {SuF, p. 168).
Numa obra no publicada de Lukcs, que traz o ttulo So
bre a esttica da histria rom anesca*15, cogita-se, no entanto, a
possibilidade de um drama no-trgico, concebido sob o signo
do poder irracional. Segundo ele, a caracterstica mais essencial
e universal da ao da histria romanesca a sua irracionalidade
e (quase podemos acrescentar: aparente) falta de sentido. Pois a
racionalidade, quando realmente profunda e conseqente [...]
tem de impelir tudo at o extremo, at os ltimos limites, at a
morte e a tragdia76.

7^ Z ur sthetik d er R om ance, no manuscrito em alemo que integra a obra


pstuma e foi reconstitudo por F. Fehr e G. Mrkus. Embora no haja certeza,
especula-se que essa obra (que apareceu numa verso bastante reduzida sob o ttu
lo Uber das untragische D rama [Sobre o drama no-trgico] em Schaubhne, n
VII/11) tenha sido escrita em maro ou abril de 1911. Histria romanesca a
pea no-trgica, mas que no se confunde com a tragicomdia, apesar do final
feliz. Uns poucos exemplos so o drama indiano, alguns dramas de Eurpides, obras
isoladas de Corneille e Racine, toda a obra de Caldern, as ltimas peas de Sha
kespeare e certos dramas modernos, entre eles Fausto e P eer Gynt. Cf. F. Fehr,
Die Geschichtsphilosophie des Dramas, die Metaphysik der Tragdie und die
Utopie des untragischen Dramas: Scheidewege der Dramentheorie des jungen
Lukcs, in D ie Seele u n d das Leben, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1977, p. 42.
76 Idem, p. 42.

Em vez de submeter-se s foras da vida (que a tragdia


revela sob o manto racional, como o destino, a lei, a necessida
de) e elevar-se aos cumes da essncia, a histria romanesca quer
pr fim a essa submisso. Isso s possvel com a ajuda das di
vindades. Somente o sbio e o crdulo, figuras banidas da trag
dia77, animados pela paixo patolgica que lhes vem de fora e
de que eles so simplesmente o palco, so capazes de desafiar o
poder alheio. Nem por isso, no entanto, a tenso relaxada. Ape
sar do fim necessariamente conciliador, a histria romanesca
obriga seus heris a rebelarem-se contra a necessidade (coisa que
jamais ocorre na tragdia), a carregarem o fardo tanto maior de
lutarem prpria revelia contra o destino opressor78.
Aqui, porm, navegamos em outras guas, e embora a no
vela guarde certo parentesco com a histria romanesca pelo lao
da irracionalidade, ainda estamos na fronteira do drama (por mais
que a histria romanesca se oponha tragdia), e no da pi
ca79. Alis, se no diferencissemos entre uma e outra e compa
rssemos pelo simples prazer de comparar, veramos que a tra
gdia e o idilio andam de braos dados at certo ponto de suas
estruturas, no que respeita atmosfera carregada que pesa sobre
ambos, mas oprime somente um deles. Nos dois gneros, nu
vens tempestuosas amontoam-se [...] sobre as cabeas das pes
soas, e em ambos elas aguardam com o mesmo sentimento o

77 Cf. EmD, p. 41.


78 [...] enquanto o homem trgico se bate com o destino, o homem da
histria romanesca luta co n tr a o destino. Citado em F. Fehr, Die Geschichts
philosophie des Dramas [...], D ie Seele u n d das Leben, edio citada, p. 47.
79 A contrapartida pica da historia romanesca o conto de fadas (M ar

chen). Cf. F. Fehr, Die Geschichtsphilosophie des Dramas


das Leben, edio citada, p. 43.

D ie S eele und

retumbar do trovo; s que num dos casos o raio fulmina, no


outro, no. A felicidade, do mesmo modo que a infelicidade, vem
de fora {SuF, pp. 104 ss.).
Eis aqui a pedra angular do idilio: assegurar o clima jovial
sem descuidar das ameaas sempre pendentes na realidade con
creta. as formas lrico-picas, como o idilio, to logo o que se
eleva a sentido pela forma seja significativo tambm em seu con
tedo, ainda que apenas relativamente, o sujeito emudecido ter
de bater-se por palavras prprias que, a partir do sentido relati
vo do acontecimento configurado, construam uma ponte rumo
ao absoluto {TdR, p. 50).
Esse particularmente o caso dos grandes idilios, em que
a totalidade da vida, com todos os seus perigos, ainda que aba
fados e atenuados por vastas distncias, penetra nos prprios
acontecimentos, em que a voz do prprio escritor tem de soar
e sua mo tem de criar distncias salutares, para que nem a feli
cidade triunfante de seus heris torne-se a complacncia indigna
dos que covardemente voltam as costas ante a excessiva iminncia
de uma calamidade no superada, mas simplesmente removida
para eles, nem os perigos e o abalo da totalidade da vida que lhes
d causa, tornem-se plidas quimeras, rebaixando o jbilo da
salvao a uma farsa banal ( TdR, p. 50). Assim, a voz do escri
tor tem de erguer-se como contrapeso salutar, rente aos perigos
iminentes do mundo exterior, a fim de, pelo contraste, fazer notar
com brilho redobrado o milagre da impassibilidade idlica. Sem
o choque da discrepncia, o mundo investido de sentido pelo
escritor pesaria demais num s dos pratos e romperia o fiel da
balana artstica; sem a ameaa que espreita no exterior, a faceta
interna seria despojada, por tabela, de sua graa serena: Todo
idilio tem como pano de fundo a ameaa de um perigo exterior;
de outro modo, o alvo fulgor da serenidade interna de seus acon
tecimentos se tornaria bao e montono {SuF, pp 147 ss.).

Nas cenas idlicas dignas do nome, a dureza cruel do exte


rior constitui seu constante pressuposto, seu eterno e imutvel
pano de fundo sendo mesmo, muitas vezes, o que as engen
dra {SuF, p. 148). Ora, essa aderncia arrojada aspereza da vida
aproxima o idilio da novela; de fato, o idilio guarda em comum
com o gnero novelstico a configurao de uma s ocorrncia e
de um s destino, pois seno resvalaria para o trao derramado
da grande pica. Se em sua tcnica a familiaridade com a novela
grande, em sua essncia no poderia haver algo mais diverso.
Isso ocorre porque no idilio ou chantefable, como o batiza
Lukcs80 a ao isolada sai dos quadros sombrios da novela
para adquirir novo alento a partir dos sentimentos de uma alma;
a ocorrncia, porm e isso fundamental , nada perde de
seu impacto objetivo, embora passe simultaneamente pelo crivo
do sentido encarnado no anseio do heri. O foco subjetivo, por
assim dizer, absorve o feixe de raios divergentes da realidade e os
faz convergir para o sujeito, que lhes atribui sentido pela deflexo,
mas no os decompe em prisma dispersivo. Isso s possvel
quando o acontecimento, em sua materialidade epicamente
objetivada, torna-se o portador e o smbolo de um sentimen
to infinito; quando uma alma o heri e a sua aspirao, o
enredo; [...] quando o objeto, o evento configurado, perma
nece e deve permanecer algo isolado, mas quando na experin
cia que assimila e irradia o acontecimento est depositado o
' significado ltimo de toda a vida, o poder do artista de confe
rir-lhe sentido e subjug-la

(TdR, pp.

50-1).

Curioso que a silhueta do idilio repete a mesma sobrie


dade de contornos que a novela, transformando-se em seu oposto

80 Cf. SuF, p. 151, e TdR, p. 51.

mas mantendo-se pica, no lrica pelo mero toque do su


jeito criador:
A ocorrncia contingente, como na novela, mas por ou
tras razes. No atravs do que costumamos chamar contin
gncia que a necessidade corriqueira e morta do nexo dos acon
tecimentos externos irrompe aqui; antes, tudo o que exte
rior, com todas as suas necessidades, rebaixado a contingn
cia pela alma, e tudo se torna igualmente contingente em face
dela. Tal converso da lrica em pica significa, portanto, uma
conquista do exterior pelo interior, uma explicitao da trans
cendncia na vida. O rigor da forma consiste no permanecer
pica, no fato de que interior e exterior esto reunidos e sepa
rados com igual rigor e de que a realidade do real no dis
solvida nem violada {SuF, p. 152).

Em todo caso, a garantia ltima da unidade o prprio es


critor, e a fora de seu poder, exclusivamente lrica; a persona
lidade do artista, ciosa de sua soberania, que faz ressoar a prpria
interpretao do sentido do mundo (TdR, p. 51). Como snte
se entre pica e lrica, a forma idlica situa-se a meio caminho de
ambas. De outro ngulo, lrica e idilio unem-se pelo jogo espe
lhado entre aspirao (Sehnsucht) e satisfao (Erfllung). No
idilio, um acontecimento deve, em sua existncia simplesmen
te emprica, absorver em si toda a aspirao; deve esgotar-se in
teiramente nele. O acontecimento deve permanecer, porm, um
acontecimento, sensvel e pleno de valor para si, e a aspirao ja
mais pode perder sua fora e infinidade. No idilio, o puramente
exterior da vida teria de converter-se em lrica, em msica (SuF,
p. 150).
Ora, a lrica, por sua vez, tem de excluir de si todo o mun
do, com todos os seus atos e ocorrncias, para que o sentimen
to sem objeto tangvel, torcendo-se sobre si mesmo, repouse em

si; a poesia, contudo, no pode viver sem dissonncia, pois sua


essncia o movimento, e este s pode ir da desarmonia har
monia e desta quela (SuF, p. 150). Em outras palavras, o idilio
d forma satisfao por incorporar a aspirao; a lrica confi
gura a aspirao por abrigar a satisfao, num jogo pendular de
movimentos opostos.
O ponto de divergncia, assim, o contato mantido com a
realidade. Se no idilio tudo o que externo torna-se interno por
preservar-se, paradoxalmente, como externo, na lrica o univer
so interior, por desmantelar o exterior e reorden-lo, recria a partir
de dentro a dinmica do mundo. Um garante a paz em seus do
mnios ao acenar com o inimigo externo presente mas no
fundo impotente ao longo de suas fronteiras; a outra esforase por promover a efervescncia constante no prprio solo, inse
rindo sempre novos elementos externos, embora no fundo
lhe esteja penhorada a coeso e unidade internas. A subjetivida
de lrica conquista para seus smbolos o mundo externo; [...]
ela, como interioridade, jamais se ope de maneira polmica e
repreensiva ao mundo exterior que lhe designado, jamais se re
fugia em si mesma para esquec-lo, mas antes, conquistando
arbitrariamente, colhe os fragmentos desse caos atomizado e os
funde [...] no recm-surgido cosmos lrico da pura interiorida
de (TdR, pp. 119-20).
Se da novela para as formas lrico-picas vai um salto, a
distncia que separa estas da grande pica quase to grande
quanto a que h entre todas as formas picas e o drama. Na grande
pica, a nica subjetividade criadora a que aceita humildemente
cada um dos detalhes que se prendem vida, sem buscar maquilos em benefcio da beleza do conjunto: O esquecimento da es
cravido nos belos jogos de uma fantasia alforriada ou na serena
fuga rumo a ilhas afortunadas, no localizveis no mapa-mndi
dos vnculos triviais, jamais poder levar grande pica [...]: todos

os abismos e fissuras inerentes situao histrica tm de ser


incorporados configurao e no podem nem devem ser enco
bertos por meios composicionais {TdR, pp. 58 e 60).
Como no drama se bem que agora o objeto seja a ex
tenso da vida , a epopia e o romance, as duas objetivaes
da grande pica, empenham-se em configurar uma totalidade, e
no apenas um recorte do mundo, a exemplo das formas meno
res: O romance a epopia de uma era para a qual a totalidade
extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual
a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que
ainda assim tem por inteno a totalidade. [...] A epopia d for
ma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o ro
mance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta
da vida ( TdR, pp. 55 e 60).
Mas se a poca moderna perdeu a imanncia do sentido
vida e se o romance, como gnero pico, d fo rm a totalidade
extensiva da vida, como arrancar do seio da prpria vida o senti
do de que ela j no dispe? Se o romance repousa sobre um
fundamento abstrato, em que sujeito e realidade se opem sur
damente, sem um vnculo que lhes abrevie a distncia por meio
da compreenso do antagonismo81, como aceder forma sem
desdizer a realidade, ou o que d no mesmo como aderir

81

Cf. TdR, p. 70: Assim, na acepo hegeliana, os elementos do romance

so inteiramente abstratos: abstrata a aspirao dos homens imbuda da perfei


o utpica, que s sente a si mesma e a seus desejos como realidade verdadeira;
abstrata a existncia de estruturas que repousam somente na efetividade e na fora
do que existe; e abstrata a inteno configuradora que permite subsistir, sem ser
superada, a distncia entre os dois grupos abstratos dos elementos de configura
o, que a torna sensvel, sem super-la, como experincia do homem romanesco,
que dela se vale para unir ambos os grupos e portanto a transforma no veculo da
composio.

realidade sem romper com a forma? A converso em forma


do fundamento abstrato do romance a conseqncia do autoreconhecimento da abstrao; a imanncia do sentido exigida pela
forma nasce justamente de se ir implacavelmente at o fim no
desvelamento de sua ausncia {TdR, p. 72).
Esta a verdadeira positividade do gnero romanesco: [...]
o positivo, a afirm ao expressa pela forma do romance, para alm
de todo desalento e tristeza de seus contedos, no apenas o
sentido a raiar ao longe, que clareia em plido brilho por trs da
busca frustrada, mas a plenitude da vida que se revela, precisa
mente, na mltipla inutilidade da busca e da luta ( TdR, p. 130;
grifo meu).
Contudo, se at aqui o romance seguia risca a marcha
comum aos outros gneros, seu processo de dar forma inverte a
ordem dos fatores, potencializando-lhe a problemtica, pois em
toda as outras formas, [...] essa afirm ao algo anterior figu
rao, enquanto no romance ela a prpria forma ( TdR, p. 72;
grifo meu).
tica e esttica, em cada uma das demais formas, davam as
mos para abonar o xito do gnero antes de iniciada a configu
rao. Nelas, diferena da forma romanesca, a tica um pres
suposto puramente formal, responsvel por calibrar a sintonia
do gnero segundo as leis que lhe so prprias e aterrar previa
mente o solo sobre o qual se erguer a obra especfica (no dra
ma, ela garante a profundidade para alcanar a essncia; na epo
pia,'a extenso que possibilita a totalidade; nos outros gneros,
a amplitude para equilibrar as partes integrantes, como tivemos
ocasio de ver); no romance, ao contrrio, a tica [...] visvel
na configurao de cada detalhe e constitui portanto, em seu con
tedo mais concreto, um elemento estrutural eficaz da prpria
composio literria {TdR, p. 72). Portanto, a existncia dos
demais gneros repousa numa forma j consumada, cuja perfei

o e arremate dependem somente da aplicao judiciosa dos pre


ceitos formais inferidos, por assim dizer, na antecmara da con
figurao propriamente dita; j no romance, o que era franquia
da forma transita para o contedo configurado e fora as leis tu
telares do gnero a se constiturem no processo de criao. Expan
de-se a latitude de manobra, mas em troca o gnero se v obri
gado, por sua prpria conta e risco, a encontrar o tato regulador
com que compensar o subjetivismo e dar o mundo como cau
o. E lcito supor que a tica, agora no mais como a p rio ri for
mal e sim como contedo da obra, crie o descompasso entre a
objetividade normativa da pica e a gritante subjetividade que
suporta a estrutura da forma.
Ora, se a tica da subjetividade criadora o princpio unificador ltimo do gnero, s se poder reconstruir a imanncia do
sentido do mundo objetivo caso ela, subjetividade, se volte sobre
si mesma e anule, como autocorreo tica, o excesso de subjeti
vismo, a fim de recriar o equilbrio indispensvel com os objetos
da realidade. A um tal expediente se d o nome de ironia. Longe
de ser a volpia do sujeito que se sabe acima de seus objetos82, a

82

Esse aproximadamente o argumento de dois opositores inveterados da

ironia romntica, Kierkegaard e Hegel (Ver S. Kierkegaard, O con ceito d e ironia,


Petrpolis, Vozes, 1981, e G. W . F. Hegel, Esttica: a idia e o ideal, in Os p e n

sadores , So Paulo, Nova Cultural, 1991, pp. 58-62). Para a defesa do carter ob
jetivo da ironia entre os romnticos, ver W . Benjamin, O con ceito d e crtica d e arte
no rom antism o alem o , So Paulo, Iluminuras, 1993, e M. Frank, E infhrung in
d ie fr h rom an tisch e sthetik, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1989, especialmente prelees 17 e 18. Segundo R.-P. Janz, enquanto Hegel contra Friedrich Schle
gel interpreta criticamente a ironia como expresso de um subjetivismo ilimi
tado, Lukcs a concebe como um procedimento de auto-reflexo, que tem como
resultado a percepo dos limites do sujeito tico e que evita, justamente, a arbi
trariedade do ironista verberada por Hegel (R.-P. Janz, Zur Historizitt und

f
ironia o penhor da objetividade pica no romance. E ela que
restitu aprs coup, no processo mesmo de formao da obra, o
que s demais formas est afianado de antemo. Dois so os
passos seguidos pela ironia para rematar a forma passos estes
destacados apenas em abstrato, mas que compem um todo na
obra concreta:
[...] a reflexo do indivduo criador, a tica do escritor
no tocante ao contedo, possui um carter duplo: refere-se
ela sobretudo configurao reflexiva do destino que cabe ao
ideal na vida, efetividade dessa relao com o destino e
considerao valorativa de sua realidade. Essa reflexo tornase novamente, contudo, um objeto de reflexo: ela prpria
meramente um ideal, algo subjetivo, meramente postulativo;
tambm ela se defronta com um destino numa realidade que
lhe estranha, destino este que, dessa vez p u ra m en te refletido

e restrito ao narrador , tem de ser con figu ra d o ( TdR, p. 86;


grifos meus).

Esse segundo passo, que gira a composio sobre os gonzos


por restringir-se voz do narrador, afeta profundamente o ato
figurativo que tem lugar no primeiro instante. Com laos bem
atados contingncia do mundo, o narrador passa juzo sobre si
prprio e transforma a configurao subjetiva do destino em sig
nificado arquitetnico objetivo das partes isoladas. O que era uma
viso idiossincrtica do contedo da realidade faz-se vinco obje
tivo, sedimentado na form a composicional83. Isso se d justamen

Aktualitt der Theorie des Romans von Georg Lukcs, in Jah rb u ch d er deutschen

Schillergesellschaft, 22, 1978, p. 686).


83

Sobre o rgido significado arquitetnico-composicional do romance, ver

TdR, p. 76. Nesse sentido, pode-se dizer que a fora caucionadora passa do autor

te porque o segundo momento, embora seja uma injuno tica


que nao entra como contedo da obra (pois isso seria despir um
santo para vestir outro, impugnar uma percepo subjetiva por
outra que lhe segue), h por fora de ser configurado, ou seja,
ingressar na form a. Longe de ser um p itin em en t sur place, um
ato do sujeito criador que se afirma livre perante a matria nar
rada, esse segundo instante no , a princpio, uma voz adicio
nada fico84, mas sobretudo uma conscincia que se faz pre
sente por insinuar-se em cada detalhe, como diretriz arquitetnica
objetiva das partes85.
O romance, assim, por mrito do tato irnico, o nico
gnero que, ao narrar uma histria, diz simultaneamente tam
bm com o o faz. Passo a passo, a sutura de sentido que une os
fragmentos num todo coeso ela mesma ingrediente ficcional.
A marcha e o procedimento do romance pem deliberadamen
te a descoberto a prpria dinmica artstica como o centro da
narrativa. Mas no se deve perder de vista que a ironia aponta
uma dialtica absolutamente intelectual, e no uma evidncia

ou das idias para a consistncia interna, cujo adensamento, total na medida do


possvel, transformado em objetivo esttico, leva ao romance escrito com os cui
dados da poesia. R. Schwarz, Um m estre na p eriferia do capitalism o: M achado d e

Assis, edio citada, p. 171.


8^ Embora tam bm possa s-lo, como evidente desde o primeiro grande
romance da literatura mundial, o D om Quixote. Cf. R. Alter, Partial m agic: the n ovel

as a self-conscious gen re, Berkeley, University o f California Press, 1978.


85 Essa parece ser, alis, a viso que Proust tem do sujeito criador, quando
por exemplo toma partido das oeuvres dart acheves o il ny a pas une seule
touche qui soit isole, o chaque partie tour tour reoit des autres sa raison dtre
comme elle leur impose la sienne, a p u d L. Spitzer, Linguistics a n d literary history,
edio citada, p. 129.

imediata, literrio-sensvel ( TdR, p. 80)86, e como tal cumpre


ser reconhecida pelo leitor, que conforme o caso chamado a
desmentir o relato de superfcie luz da escrupulosa ordem na
qual se encadeia a matria romanesca.
Reconduzida a vida imanncia de seu sentido, nem por
isso preenche-se o hiato entre as esferas real e ideal, entre ser e
dever-ser. A divergncia e os conflitos entre interior e exterior
no so superados, mas apenas reconhecidos como necessrios;
s possvel alcanar um mximo de aproximao, uma pro
funda e intensa iluminao do homem pelo sentido de sua vida
( TdR, p. 75 e 82). Isso j no admira, pois bem se sabe que, afi
nal de contas, a grande pica uma forma ligada empiria do
momento histrico, e toda tentativa de configurar o utpico co
mo existente acaba apenas por destruir a forma, sem criar reali
dade ( TdR, p. 160).
Assim, a clarividncia mxima de que o romance o veculo
s possvel porque ele, como forma representativa de sua po
ca, faz coincidir de modo constitutivo suas categorias com a si
tuao do mundo, isto , d a conhecer o sistema regulativo de
idias que funda a realidade. Malevel, o romance no assimila
a realidade numa estrutura calcificada, mas antes, por ser capaz
de imitar na sua prpria forma o contedo esquivo do mundo,

Ver nesse mesmo sentido: A totalidade do romance s se deixa sistema


tizar abstratamente, razo pela qual tambm um sistema atingvel nesse caso [...]
pode ser apenas um sistema de conceitos deduzidos e que, portanto, em seu car
ter imediato, no entra em apreo na configurao esttica. Sem dvida, esse sis
tema abstrato justamente o fundamento ltimo sobre o qual tudo se constri,
mas na realidade dada e configurada v-se apenas sua distncia em relao vida
concreta, como convencionalidade do mundo objetivo e como exagerada interio
ridade do mundo subjetivo (TdR, p. 70).

adapta-se desarmonia e a transcreve como elemento formal.


Numa amplitude invivel aos demais gneros, o romance absorve
com apetite voraz as relaes reais e as transforma em movimento
do enredo e isso quer na narrativa, quer na prosa das frases
isoladas. Em perfeita sintonia com os tempos, os grandes roman
ces so os nicos aptos a ajustar-se com folga configurao ir
restrita de sua matria e a aflorar em smbolo do essencial que
h para dizer ( TdR, p. 90).

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ndice onomstico

Adorno, Theodor W ., 18, 64, 79,

Dvork, Max, 9

197
Alfieri, Vittorio, 39

Ernst, Paul, 77, 160, 167, 170

Aristteles, 134, 185-6, 189

Fichte, Johann Gottlieb, 15, 160

Balzac, Honor de, 10, 113

Fielding, Henry, 10

Benjamin, Walter, 18, 38, 220

Flaubert, Gustave, 10, 131, 136, 159

Euripides, 37, 212

Benn, Gottfried, 14

Freytag, Gustav, 138

Bergson, Henri, 11, 127

Giotto, 35

Bismarck, Otto von, 18

Goethe, J. W ., 12, 16, 50, 53, 56, 58,

Bloch, Ernst, 14, 18, 172


Browning, Robert, 90, 110

77, 88, 91, 128, 145, 147-9,


152, 154, 186-7, 192

Carlyle, Thomas, 16

Ggol, Nicolai, 112-3

Cassirer, P., 7

Gontcharov, Ivan, 126

Cervantes, Miguel de, 52, 58, 103,

Gottfried (de Estrasburgo), 60

106-7, 112, 137


Czanne, Paul, 184
Cobbtt, William, 16
Dante Alighieri, 35, 53, 58-9, 68-9,
82, 84, 100, 104-5, 134, 160-1
Defoe, Daniel, 10

Hebbel, Friedrich, 50, 53-4, 93, 111,


134, 170
Hegel, G. W. F., 9, 12-6, 55, 107,
189, 220-1
Herder, Johann Gottfried, 192

H o m e ro , 27, 31, 33, 45, 57-8, 160

Dickens, Charles, 112

Ibsen, Henrik, 91, 110 -1, 170

Dietrich (de Berna), 68

Jacobsen, Jens Peter, 125

Dilthey, Wilhelm, 9, 11-2, 15

Jaspers, Karl, 15

Dostoivski, F., 10, 16, 160-2, 167-9

Jean Paul, 52

Joyce, James, 11
Kant, Immanuel, 9, 30, 34, 184
Keller, Gottfried, 143
Kierkegaard, Sren, 15, 110, 178,
220

Simmel, Georg, 9, 11, 165, 183-4,


191
Sfocles, 208
Solger, K. W . F., 12
Sorel, Georges, 14

Kleist, Heinrich von, 108, 113

Spengler, Oswald, 12

Kun, Bla, 170

Stendhal, 10

Mann, Thomas, 11, 16, 151

Sterne, Laurence, 52, 112

Marx, Karl, 13, 15

Storm, Theodor, 59

Meyer, Conrad Ferdinand, 121

Strindberg, August, 170

Nietzsche, Friedrich, 18

Swift, Jonathan, 75

Novalis, 25, 37, 81, 86, 145-7, 151,

Tolsti, Leon, 10, 16, 150, 153-60

178
Philippe, Charles-Louis, 51

Tnnies, Ferdinand, 171


Troeltsch, Ernst, 168

Pisano, 35

Turguiniev, Ivan S., 152

Plato, 31, 33

Virglio, 47

Pontoppidan, Henrik, 10, 84, 115-7,

Weber, Max, 11, 165-9, 171-2

119, 136

Wedekind, Frank, 170

Proust, Marcel, 11, 159, 222

Wolfram (de Eschenbach), 35, 60

Ranke, Leopold von, 12-3

Zola, mile, 47

Rickert, Heinrich, 12

Zweig, Arnold, 19

Rousseau, Jean-Jacques, 152


So Francisco, 35
So Toms, 35
Sartre, Jean-Paul, 18
Schiller, Friedrich, 12, 56, 108, 111,
128, 149, 162, 186-7, 192
Schlegel, Friedrich, 12, 37-8, 74, 81,
1 8 9 ,1 9 7 ,2 2 0
Schopenhauer, Arthur, 18
Scott, Walter, 121
Shakespeare, William, 39, 53, 208,
212
Shaw, Bernard, 113

Sobre o autor

Georg Lukcs nasceu no dia 13 de abril de 1885, em Budapeste, Hungria.


Em 1902 ingressou no curso de cincias jurdicas na Universidade de Budapeste.
Ajudou a criar o Teatro Thalia, em 1904, voltado exclusivamente encenao de
autores modernos como Ibsen e Strindberg. Em 1909, doutorou-se em Filosofia,
passando a estudar, at 1912, em Berlim, onde se tornou discpulo de Georg Simmel
e amigo de Ernst Bloch. Posteriormente, entre 19 13 e 1916, alternou viagens a
Itlia e Frana, com estadas em Heidelberg, Alemanha. Nesse perodo, freqen
tou o crculo intelectual de Max Weber e redigiu A teoria do rom ance. De volta a
Budapeste, colaborou na Escola Livre das Cincias do Esprito fundada por Karl
Mannheim e Arnold Hauser.
Entrou para o Partido Comunista em 1918 e deu incio a uma longa e atribu
lada militncia. Com a proclamao da Repblica Hngara, em 1919, foi nomeado
Vice-Comissrio do Povo para a Cultura e a Educao Popular. Em agosto, finda
a Repblica, rumou para o exlio. Depois de Viena e Berlim, viveu em Moscou de
1933 a 1944, quando retornou a Budapeste. Em 1956, frente ao processo de aber
tura poltica, foi nomeado Ministro da Cultura. Com a invaso da Hungria pela
Unio Sovitica, foi deportado para a Romnia. Um ano depois, ao retornar ca
pital hngara, perdeu a ctedra universitria e foi expulso do Partido Comunista,
ao qual s iria se reintegrar em 1967. Faleceu em 4 de junho de 1971.

Crtica

A llek s a form k. [A alma e as formas]. Budapeste: Franklin, 1910.


A m od em drm a fejld sn ek trtn ete [Histria do desenvolvimento do drama
moderno]. Budapeste: Franklin-Trsulat, 19 1 1, 2 vols.

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1919.

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G eschichte u n d Klassenbewusstsein [Histria e conscincia de classe]. Berlim: Malik
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Irodalom s dem okracia [Literatura e democracia]. Budapeste: Szikra, 1945.
A tortn elm i regny [O romance histrico]. Budapeste: Hungria, 1947.
G oethe u n d seine Z eit [Goethe e sua poca]. Berna: Francke, 1947.
Thomas M ann. Budapeste: Hungria, 1947.
D er J u n ge H egel [O jovem Hegel]. Zurique/Viena: Europa Verlag, 1948.
Schicksalswende [Reviravoltas do destino]. Berlim: Aufbau Verlag, 1948.
Essays ber Realismus [Ensaios sobre o realismo]. Berlim: Aufbau Verlag, 1948.
Existentialisme ou marxisme? [Existencialismo ou marxismo?] Paris: Nagel, 1948
K arl Marx u n d Friedrich Engels als Literaturhistoriker [Karl Marx e Friedrich Engels
como historiadores da literatura]. Berlim: Aufbau Verlag, 1948.

Andy Endre. Budapeste: Szikra, 1949.


D er russische Realismus in d er W eltliteratur [O realismo russo na literatura mun
dial]. Berlim: Aufbau Verlag, 1952.

D eutsche Realisten des neunzehnten Jahrhunderts [Realistas alemes do sculo XIX].


Berlim: Aufbau Verlag, 1951.

Balzac u n d d er Franzsische Realismus [Balzac e o realismo francs]. Berlim: Aufbau


Verlag, 1952.

Skizze ein er G eschichte d er neueren deutschen Literatur [Esboo para uma histria
da nova literatura alem]. Berlim: Aufbau Verlag, 1953.

S obre o auto r

D ie Z erstrung d er Vernunft [A destruio da razo]. Berlim: Aufbau Verlag, 1954.


B eitrge z ur G eschichte d er sthetik [Contribuio histria da esttica]. Berlim:
Aufbau Verlag, 1954.

P roblem e des Realismus [Problemas do realismo]. Berlim: Aufbau Verlag, 1955.


W ider den m issverstandenen Realismus [Contra o realismo mal compreendido].
Hamburgo: Claasen, 1958.

D ie E igenart des sthetischen [Esttica]. Neuwied: Luchterhand, 1963, 2 vols.


Solzhenitsyn. Neuwied/Berlim: Luchterhand, 1970.

Obras publicadas no Brasil

Existencialismo ou marxismo? Traduo de Jos Carlos Bruni. So Paulo: Editora


Senzala, 1967.

Ensaios sobre literatura. Traduo, entre outros, de Giseh Vianna Konder, Elio
Gaspari, Hilda Vieira de Castro Merquior e Carlos Nelson Coutinho. Coor
denao e prefcio de Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasi
leira, 1964; 2a edio, 1968.

M arxismo e teoria da literatura. Seleo e traduo de Carlos Nelson Coutinho.


Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.

Realismo crtico hoje. Introduo de Carlos Nelson Coutinho. Traduo do fran


cs de Erminio Rodrigues. Braslia: Coordenada Editora de Braslia, 1969.

In troduo a um a esttica marxista. Traduo de Carlos Nelson Coutinho e Lean


dro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.

A fa lsa e a verdadeira ontologia d e H egel. Traduo de Carlos Nelson Coutinho.


So Paulo: Livraria Editora Cincias Humanas, 1979.

Os p rin cp ios ontolgicos fu n d a m en ta is d e Marx. Traduo de Carlos Nelson Cou


tinho. So Paulo: Livraria Editora Cincias Humanas, 1979.

H istria e con scin cia d e classe. Traduo de Telma Costa. Rio de Janeiro: Elfos,
1989.
memria de G. Simmel, posfcio de Filosofia do a m or de Georg Simmel. Tra
duo de Lus Eduardo de Lima Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1993.

Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister in Os anos d e aprendizado d e Wilhelm

M eister de J. W . Goethe. Traduo de Nicolino Simone Neto. So Paulo:


Ensaio, 1994.
O romance como epopia burguesa in Revista Ensaios Ad H om inem , n 1, tomo
II. Traduo de Letizia Zini Antunes. So Paulo: Estudos e Edies Ad
Hominem, 1999.

Sobre Georg Lukcs

C onversando com Lukcs, Hans Heinz Holz, Leo Kofler, Wolfgang Abendroth.
Traduo de Giseh Vianna Konder. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969.

Lukcs, de Leandro Konder. Porto Alegre: L&PM, 1980.


Lukcs , Introduo e antologia de Jos Paulo Netto. So Paulo: Atica, 1981. (Co
leo Grandes Cientistas Sociais)

Lukcs, o gu erreiro sem repouso, de Jos Paulo Netto. So Paulo: Brasiliense, 1983.
(Coleo Encanto Radical)

A ontologia d e Lukcs, de Srgio Lessa. Macei: Universidade Federal de Alagoas,


1996.

Lukcs, um Galileu no scu lo XX, organizao de Ricardo Antunes e Walquiria


Domingues Leo Rgo. So Paulo: Boitempo Editorial, 1996.

Lukcs: um clssico do sculo XX, de Celso Frederico. So Paulo: Moderna, 1997.


(Coleo Logos)

P ensam ento vivo: autobiografia em dilogo, entrevista a Istvn Ersi e Erzsbet Vezr. Traduo de Cristina Alberta Franco. So Paulo/Viosa: Estudos e Edi
es Ad Hominem/Editora da Universidade Federal de Viosa, 1999.

A imagem reproduzida na capa

Estudo p a ra Com posio IV, 1911, Wassily Kandinsky,


desenho em nanquim, 25 x 30,5 cm.

COLEO ESPRITO CRTICO

direo d e Augusto Massi


A Coleo Esprito Crtico pretende atuar em duas frentes: publicar obras
que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel ao leitor brasi
leiro um amplo repertrio de clssicos da crtica internacional. Embora a literatu
ra atue como vetor, a perspectiva da coleo dialogar com a histria, a sociolo
gia, a antropologia, a filosofia e as cincias polticas.
Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de estu
dos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados, enfatizando
as relaes de continuidade da vida intelectual. Desejamos recolocar na ordem do
dia questes e impasses que, em sentido contrrio ciranda das modas tericas,
possam contribuir para o adensamento da experincia cultural brasileira.
Roberto Schwarz

Alfredo Bosi

Ao ven ced or as batatas

Cu, inferno

Joo Luiz Lafet

Gilda de Mello e Souza

1930: a crtica e o M odernism o

O tupi e o alatide

Davi Arrigucci Jr.

Theodor W . Adorno

O cacto e as runas

Notas d e literatura I

Roberto Schwarz

Willi Bolle

Um m estre na
p eriferia do capitalism o

grandeserto. br

Georg Lukcs

A dim enso da noite

A teoria do rom ance

(organizao de A ntonio A rnoni Prado)

Antonio Candido

Gilda de Mello e Souza

Os parceiros do Rio Bonito

A idia e o figu ra d o

Joo Luiz Lafet

Walter Benjamin

Reflexes sobre a crian a ,


o brinquedo e a educao
Vinicius Dantas

B ibliografia d e A ntonio Candido


Antonio Candido

Textos d e interveno
(seleo, introdues e notas de V inicius D antas)

A sair:
Erich Auerbach

Ensaios d e literatura ocid en ta l


Gilda de Mello e Soun

Exerccios d e leitura