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EL PODER LO TIENE QUIEN DOMINA LOS LENGUAJES.

SOBRE LOS LENGUAJES COMO REPRODUCCIN, CREACIN Y


SIMULACIN DE LA REALIDAD.
Boris Groys
La situacin intelectual y cultural de nuestra poca se considera generalmente
pluralista, tolerante y permisiva. Segn esta opinin ampliamente extendida la
actual cultura occidental no ofrece al hombre criterios generales y vinculantes que
le capacitaran para escoger entre la multitud de ideologas, doctrinas, teoras,
proyectos polticos o tendencias artsticas, etc. que, conviviendo en una especie de
"coexistencia pacfica", se recelan mutuamente. Cada una de estas corrientes
ideolgicas suele reclamar su propia verdad ltima. En un nivel terico, todas en el
fondo se excluyen recprocamente. Ya no existen criterios de seleccin
independientes de las teoras. Por ello las decisiones se toman ms o menos por
casualidad o arbitrariamente. Pero este hecho descalifica a su vez las exigencias de
verdad de todas las teoras. Incluso niega de hecho la funcin de la razn terica
como algo fundamental Esta situacin se valora naturalmente de forma distinta:
unos la saludan como una expresin de emancipacin, liberalidad y tolerancia, que,
por motivos morales, es preferible a la exigencia exagerada de la razn. Desde un
punto de vista religioso, esta calificacin incluso podra justificarse dentro del marco
de una teologa negativa o apofntica, a saber, como reconocimiento de la
limitacin ontolgica de la razn humana, que por este motivo exige el respeto de
la voluntad y la verdad ocultas de Dios. Otras lamentan, sin embargo, el pluralismo
contemporneo y ven en l el dominio del cinismo y de la "tolerancia represiva",
una perenne reiteracin absurda del statu quo, que no suministra orientacin para
la actuacin del hombre y que, al contrario, le condena a lo facultativo y la
arbitrariedad. La polmica entre las valoraciones positivas y negativas de la actual
situacin domina ampliamente las discusiones intelectuales del momento.
Pero debajo de esta polmica se oculta como decamos un consenso sobre el
diagnstico fundamental acerca de la configuracin de esta situacin. Existe
consenso acerca de su condicin pluralista y facultativa.
Ahora bien, parece que precisamente esta caracterizacin sea cuestionable. Se
opone a mis experiencias y mis observaciones en el trato con las empresas
culturales modernas. Estas empresas como cualquier empresa obligan al
rendimiento, al xito, crean determinadas reglas y establecen determinados
criterios segn los cuales se evala el rendimiento y el xito. Sin duda el criterio
ms importante es la exigencia de originalidad. Cualquiera que pretenda triunfar en
la vida cultural actual, en el mbito que sea, tropieza con esta exigencia. Un artista
slo es reconocido si demuestra que su obra es original, nueva, "creativa". Para el
cientfico es lo mismo. Tiene que establecer una teora original y personal, por nimia
que sea, para poder ser alguien en el mundo de la ciencia. A los diseadores de
moda, los polticos y otras vctimas de la exigencia de innovacin los respetar por
ahora en mi enumeracin.
La exigencia de ser original e innovador es, sin embargo todo menos tolerante o
permisiva. Precisamente no permite a los productores de cultura elegir entre las
corrientes ideolgicas y artsticas existentes, sino que hasta excluye esta
posibilidad. La obligacin de estar informado acerca de la oferta en el mbito
cultural no significa que el creador pueda escoger libremente lo que le parece, sino
que debe evitar todo lo que pueda levantar la sospecha de que no es original. La
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pluralidad de las actitudes mtodos y teoras culturales ofrecidas no es, por tanto,
expresin de una libertad de seleccin, ni tampoco de la indiferencia cnica, sino
que constituye una zona tab y prohibida, que pasa como posesin intelectual de
los muertos o por lo menos de los dems y que no se puede pisar impunemente.
El moderno productor de cultura no utiliza, por tanto, esta pluralidad existente, sino
que la aumenta, la intensifica. Tiene que producir la pluralidad. Las reglas de su
produccin no son pluralistas, como todas las reglas de esta ndole. A pesar de
todas las discrepancias de contendido de los distintos mtodos, tendencias e
iniciativas modernas, la historia de su nacimiento y su penetracin posee tantos
rasgos comunes que, en lo que aqu respecta, apenas se distinguen. Esta
uniformidad caracteriza desde hace bastante tiempo no solamente al productor de
cultura, sino tambin al consumidor, que es continuamente entrenado para poder
valorar la originalidad y la innovacin, o dicho de otra manera, para dejarse llevar
por los mecanismos de la moda. A primera vista todo parece permitido y todo se
ofrece. Sin embargo, los medios se centran exclusivamente en las obras y los
nombres que pasan por originales y nuevos. La importancia cada vez mayor de los
medios de masas en la transmisin de las informaciones culturales y su carcter
global ambos indiscutibles desde hace tiempo han erigido la dictadura de lo
nuevo. Difcilmente se la puede contradecir. Este estado de cosas impone una
pregunta muy natural: cmo se produce lo nuevo, lo original precisamente como
algo nuevo y original valorado como tal? Qu mecanismos de produccin y de
recepcin obran aqu y con qu criterios se valoran?
La respuesta a esta pregunta se aborta la mayora de las veces con la objecin
tpica de que lo nuevo y lo original son precisamente nuevos y originales porque
son espontneos, porque no existen reglas para su produccin, porque llevan a la
apertura y a lo incierto. Esta objecin presupone en el hombre una fuerza oculta y
misteriosa que se manifiesta como creatividad. Y prcticamente le coacciona a ser
nuevo y original. Esta interpretacin exige ineludiblemente que el hombre sea
creador. La creatividad lo distingue del autmata, del animal. Le otorga su historia y
su dignidad. El que cuestione la existencia de esta fuerza oculta que se manifiesta
exclusivamente en el acto humano libre, parece incurrir en un cierto
antihumanismo, una especie de confabulacin contra la originalidad y la
irrenunciabilidad humanas. Por este motivo la propia pregunta debe ser
necesariamente rechazada por razones morales y polticas.
Con todo respeto por una valoracin de este tipo, se puede observar que la
dignidad humana que se defiende aqu se halla muy desigualmente repartida en la
situacin cultural actual, en la que slo una lite relativamente pequea de hroes
de los medios pasa por libre, original, innovadora y nueva. La gran masa del resto
de la poblacin se considera ms bien falta de creatividad, o, lo que segn esta
lgica significa lo mismo, se considera algo subhumano, quiz semimecnico. Los
llamamientos elocuentes a esta poblacin para que se vuelva creativa de arriba
abajo as Joseph Beuys postul en su da que todos los hombres deberan ser
artistas como se sabe, no llevan a ninguna parte. Son precisamente estos
llamamientos los que intensifican la sospecha de que la mayora de los hombres son
simplemente incapaces de ser creativos.
Esta idea viene reforzada precisamente por la concentracin de los medios en los
pocos escogidos que representan la dignidad humana como tal y, por tanto, a toda
la humanidad. Esta explicacin no toca el secreto de la predestinacin de estos
pocos y, adems, este secreto corresponde plenamente al carcter oculto de la
fuerza creativa como patrimonio de esta minora.

Pero al intentar averiguar las reglas de la creatividad, uno tiene por lo menos la
ventaja de que se puede explicar trivialmente la no-creatividad de la mayora:
simplemente tiene otras cosas que hacer antes que ser creativa.
Quiz debamos recordar antes muy brevemente la historia de las interpretaciones
modernas de la fuerza creativa del hombre. Simplificando, se puede dividir en tres
etapas:
1. Como se sabe, ha sido la Ilustracin ante todo la ilustracin francesa la que
reclam por primera vez que el hombre se libere de las tradiciones y las
convenciones, que empiece desde cero y se vuelva nuevo y original. La fuerza que
permite y a la vez exige este nuevo inicio era la razn o el intelecto, que presentan
al hombre la verdad con una evidencia inmediatamente plausible. Pero pronto se
descubri que la evidencia no garantiza la validez general. Para diversos hombres
pueden ser evidentes diversas ideas. El intento de Hegel, de consolidar la historia
con la razn slo llev a la prohibicin de cualquier otra creatividad. Pues el sistema
hegeliano se comprendi como perfeccin, como el fin de la historia de la razn. Sin
embargo, la renuncia a la creatividad se hallaba implcita en la Ilustracin desde el
principio. El distanciamiento de lo antiguo se postul slo para alcanzar la verdad
nueva, perfecta, evidente y absoluta. Despus de esta ltima evidencia ya no
debera haber evolucin alguna, pues sta slo poda llevar a la no-verdad. La
exigencia de creatividad de la Ilustracin es, por tanto, a la vez una renuncia a la
creatividad, una exigencia de parar la historia para erigir un utpico reino atemporal
"de la naturaleza". El modo de funcionar de esta utopa lo demostr luego muy bien
el terror de la revolucin francesa. Ha desenmascarado definitivamente las
evidencias de la razn como una peligrosa ilusin.
2. Esta crisis de la fe en la razn provoc, despus del abandono del sistema de
Hegel, el descubrimiento del inconsciente, que desde aquel momento se consider
la fuerza creativa oculta en el hombre en sustitucin de la razn. Para las
numerosas teoras modernas del inconsciente, que se contradicen con bastante
frecuencia, es determinante la conviccin de que la evidencia racional en el hombre
es producida por un juego de fuerzas que le permanece oculto. Pueden ser fuerzas
libidinosas (como en Freud), fuerzas econmicas (como en Marx), fuerzas
lingsticas (como en Saussure) o la voluntad de poder (como en Nietzsche), o el
destino de la raza (como en la ideologa nazi). En cada una de estas teoras clsicas
del inconsciente se hallan dos convicciones bsicas comunes: primero, que el
pensamiento del hombre depende de factores que no le son accesibles
inmediatamente, y, segundo, que estos factores pueden ser investigados
objetivamente y pueden ser configurados cientficamente mediante el saber
alcanzado, y de tal manera que producirn en el hombre evidencias "verdaderas" y
no "falsas".
Por creatividad del individuo ya no se entiende ahora su bsqueda autntica de la
verdad, sino un complejo de sntomas capaz de ser esclarecido por la investigacin
cientfica para alcanzar as conocimientos acerca de la constitucin del inconsciente
humano, es decir, diagnosticndolo para consecuentemente encontrar un
tratamiento. Como en el caso de la ilustracin temprana, la meta de este
tratamiento era apagar finalmente toda creatividad. Se pretenda unificar,
"uniformar" el inconsciente. Las grandes revoluciones del siglo XX sobre todo la
rusa de 1917 y la alemana de 1933 eran en primer lugar intentos de poner en
marcha este programa. Se pretenda alcanzar la verdad definitiva eliminando a los
hombres que padecan incurablemente de un inconsciente errneo a causa de su
clase o de su raza, salvando a los dems a travs de una terapia social
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cientficamente fundamentada, con el fin de capacitarlos para la verdadera


inteleccin y la verdadera evidencia. Este programa era muy difcil de combatir con
los viejos medios de la filosofa racional porque cuestionaba precisamente esta
filosofa como tal.
3. Esta tercera fase, surgida aproximadamente hacia finales de los aos 60, se
designa a menudo como Postmodernismo. Se caracteriza por una creciente
radicalizacin de la crtica de la razn. La crtica postmoderna de las teoras
modernistas dirige la sospecha de la determinacin inconsciente y oculta del
pensamiento contra las mismas teoras modernistas del inconsciente. Se rechazan a
la vez su exigencia de cientificidad y de dominio. Las teoras postmodernas
surgidas bajo la influencia del Heidegger tardo, ante todo como consecuencia de
conceptos como el de "diferencia ontolgica" y el de lo "oculto del ser" y
representadas en Francia por autores como Foucault, Lacan, Deleuze, Derrida,
Baudrillard y otros reconocen el papel determinante de los factores ocultos para el
pensamiento del hombre, pero al mismo tiempo niegan la posibilidad de acceder a
estos factores mediante investigaciones cientficas o filosficas que designan como
manipulacin consciente de tales factores.
Con los medios de la crtica postmoderna de modo ms consecuente e
intelectualmente ms riguroso con el "mtodo deconstructivo" de Derrida se
desmonta la totalidad de la tradicin de la Ilustracin. Ahora aparece como
desptica y completamente deslumbrada por sus evidencias. Su afn de utopa, de
la verdad absoluta y del final de la historia se sustituye por la apertura y la
participacin en el juego infinito de los factores ocultos. Los cdigos ocultos forman
el mbito de lo impensado y son a la vez accesibles e inaccesibles, abiertos y
cerrados. Parece que esta concepcin de la creatividad como proceso abierto e
incontenible finalmente hace justicia a su naturaleza. Pero en la crtica postmoderna
tambin se desmonta la bsqueda de la originalidad y de lo nuevo. Demostrando
que la evidencia definitiva ambicionada por la Ilustracin es por principio
inalcanzable, y que las ideas que los tericos, los artistas, los cientficos, etc.
consideran autnticamente propias, nuevas y originales slo son subproductos del
juego de diversas fuerzas y cdigos impersonales, el mtodo deconstructivo sustrae
al individuo sus posesiones intelectuales y declara toda la cultura como tierra de
nadie. Por tanto, la crtica postmoderna se dirige por un lado contra la idea moderna
del progreso y de la creatividad y, por otro, niega la exigencia de originalidad como
tal, pues en ella descubre a la vez la exigencia de la verdad ltima y la exigencia de
dominio que le es inherente.
A la teora posmoderna le corresponde tambin la praxis cultural y, particularmente,
la artstica postmoderna. El artista de hoy se retracta programticamente del afn
de originalidad. Utiliza el patrimonio cultural existente, el arte hecho por otros,
porque no reconoce la autora "autntica" del arte anterior. As, los representantes
del "appropriational art" copian simplemente las famosas obras del pasado y del
presente y firman con sus propios nombres. Con ello demuestran la naturaleza
impersonal del arte. Ahora bien, debe llamar la atencin que el "appropriational art"
se celebr como la gran novedad y que los artistas que se incorporan a esta
corriente se sienten muy orgullosos de la originalidad de su postura y se hallan
imbricados en la discusin acerca de la prioridad. En la filosofa y las ciencias del
espritu postmodernas ocurre lo mismo. Tambin aqu arde la polmica acerca de la
originalidad, la prioridad y la radicalidad de la afirmacin de que no existe la
originalidad, la prioridad y la radicalidad. La renuncia a la originalidad se presenta,
por tanto, como la postura ms original posible, y visto de esta manera, tambin la
postura original ms radical. Se critica la exigencia de dominio del modernismo y se
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intensifica a la vez tranquilamente al expropiar a los artistas del pasado. En el arte


moderno el artista era por lo menos llamado a producir algo nuevo porque le
obligaba el respeto de la autora del otro. Esta auto-contradiccin de la teora y
praxis postmodernas tiene, sin embargo, su explicacin. Al parecer la filosofa
postmoderna comparte con la ilustracin el prejuicio de que la civilizacin en la que
vivimos nos coacciona, sin excepcin, a pensar, producir y hacer siempre y
exclusivamente lo mismo. De ah la necesidad de postular una fuerza "natural"
externa a la civilizacin por cuya intervencin se explica el origen de lo nuevo y lo
original. Apelando a esta fuerza el pensador, el artista, etc., asumen una postura
ineludiblemente crtica frente a la civilizacin en la que viven. Aquella fuerza les
confiere la decisin y al mismo tiempo los medios de cambiar y configurar la
sociedad como totalidad. Cuanto ms oculta apareci con el tiempo aquella fuerza
oculta tanto ms crtica se volvi tambin la postura crtica. El que apela a lo
totalmente oculto puede negar radical y decididamente lo perceptible existente. De
este modo lo nuevo y lo original slo puede ser valorado si simultneamente
presenta la exigencia de verdad y permite la distancia crtica frente a la sociedad.
Pero si resulta que la postura crtica es exigida directamente por la sociedad
criticada, entonces prefieren no ser autnticos en absoluto y empiezan a criticar a
la sociedad porque exige autenticidad. Pero an as no se escapa uno de las leyes
de produccin de la ideologa.
Tal como se dijo al principio, nuestra civilizacin exige originalidad al hombre. Esta
exigencia no procede de la ilustracin. Anteriormente se encuentra tambin en
otras formas, distintas segn la poca. Baste la referencia a la ascesis religiosa, la
cual conduce tambin al hombre a liberarse de las convenciones cotidianas. La
ilustracin consider su afn por lo nuevo y original como demasiado nuevo y
original y con ello lo sobreestim y lo subestim a la vez. Lo sobreestim porque
crey que abrira una poca cualitativamente nueva; lo subestim porque crey que
despus de su novedad ya no poda haber, ni era necesaria, ms novedad. Tales
errores llevaban a la suposicin de la existencia de la fuerza extraordinaria de la
que hablamos ms arriba y que result ser sumamente apta para legitimar las
exigencias extraordinarias de la Ilustracin.
Si el afn por lo nuevo y original resultase ser una caracterstica general de la
civilizacin y no algo nuevo y original en s, entonces se obtendra realmente la
posibilidad de separar tanto la pregunta por la originalidad y la exigencia de verdad,
por un lado, como la postura crtica y el dominio, por otro. El fenmeno de lo nuevo
ya no sirve para cuestionar la civilizacin mediante el postulado de una fuerza
antisocial oculta y tampoco para rechazar lo nuevo para defender la civilizacin. Lo
que sucede ms bien es que esta civilizacin se confirma precisamente por el
fenmeno de lo nuevo. Solamente se debe averiguar lo que se valorar como
socialmente nuevo y original y qu reglas prcticas sigue su produccin y
recepcin.
La finalidad de esta reflexin no es la de predicar lo nuevo por lo nuevo e insinuar
con ello que lo que se realiza en el tiempo est sometido a una continua vaciedad.
No se trata, por tanto, de defender una "mala infinitud". Al contrario: la idea de que
alguna vez se encuentre la verdad en el futuro y que con ello se acabe cualquier
cambio obliga a idear continuamente esperanzas exageradas y pronto defraudadas
sobre lo nuevo. La creencia postmoderna en que ahora hemos entrado en un
perodo cualitativamente nuevo que se distingue de todos los anteriores por el
hecho de que ya no tiene vigencia lo nuevo, tambin quedar defraudada muy
pronto. Slo es posible sustraerse a esta ilusin concibiendo la produccin de algo
nuevo como algo que se repite, de modo que cambian las teoras, las tendencias
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artsticas, los mtodos cientficos, pero no la situacin fundamental de la produccin


y la recepcin. Con ello se elimina casi automticamente el problema del
inconsciente que ya ha causado tanto dao. Tal como mostr Wittgenstein en otro
orden de ideas, no queda mucho sitio para lo oculto all donde se describen las
reglas evidentes.
Con respecto al sujeto de la creatividad no queremos establecer ninguna decisin
apriorstica. Diversas teoras clsicas sobre la subjetividad, al igual que teoras
crticas actuales que slo admiten fuerzas impersonales, son a su vez solamente
teoras, productos de la creatividad incapaces de explicar su origen. La situacin
actual de divisin parece exigir por tanto una nueva especie de "epoj"
fenomenolgica en el sentido de Husserl, que l practic a su vez al respecto del
problema de la existencia o no-existencia del mundo externo. Para describir cmo
funciona realmente la creatividad desde el punto de vista social tarea que debera
emprenderse naturalmente no de modo poltico-sociolgico, sino neofenomenolgico la pregunta por su origen es irrelevante, pues una descripcin de
esta ndole abstrae del posible contenido concreto de esta creatividad, ya que la
productividad como tal es ella misma reproductiva. La originalidad se ha vuelto
trivial. Su explicacin no precisa ni lo productivo ni lo original, sino exclusivamente
la descripcin de los hechos reales.
En el marco de esta nota no me propongo naturalmente emprender una descripcin
de este tipo, ni siquiera a grandes rasgos. Sin embargo, quisiera indicar la direccin
en la que, en mi opinin, debera ir. En el pasado y ms an hoy en da vivimos bajo
el signo de las oposiciones binarias: derecha o izquierda, arte o no-arte, realidad o
abstraccin, emancipacin o mito, lengua o silencio, tica o barbarie, democracia o
dictadura, Mercedes o Volkswagen, etc. Cada persona es definida por su seleccin,
por el sitio que ocupa en esta estructura binaria preexistente a la seleccin. Ser
creativo significa, en el fondo, escapar a esta seleccin. Significa desarrollar una
estrategia que supere estas oposiciones preexistentes creando algo nuevo en este
sentido, algo que ya no pueda describirse en los trminos de estas oposiciones.
Escapar a la oposicin de los contrarios equivale, sin embargo, a una definicin de
lo que ocultamente tienen en comn sus trminos. Esto puede llevarse a cabo de
distintos modos. Se puede proponer una oposicin nueva en la que se sitan los
opuestos terminolgicos de la oposicin anterior, por as decir, del mismo lado.
Tambin se puede "radicalizar" la oposicin anterior mediante los nuevos opuestos,
excluyendo as la comunidad de sus trminos. O se pueden "liberalizar" los
trminos, es decir, aceptar lo que tienen en comn, tarea en la cual los conceptos
polticos, que puedan utilizarse, deben entenderse de modo puramente lgicodescriptivo. Estos procesos de radicalizacin o liberalizacin son suficientemente
conocidos en los diversos mbitos culturales y sobran los ejemplos detallados. Sin
embargo, me parece importante relacionar este procedimiento aludido con las dos
teoras ya conocidas de la creatividad.
La dialctica hegeliana describe el camino de la tesis pasando por la anttesis hacia
la sntesis como una especie de "superacin" o de "abolicin" de la oposicin. Al
final se alcanza la auto-identificacin del espritu con la estructura universal de las
oposiciones binarias que resultan de ella. Ciertamente se entienden todas como
"auto-creadas", pero al formar una totalidad penetrada, la creatividad alcanza su
fin. La premisa ms importante es la conviccin de que no se trata de oposiciones
preexistentes, que por ello no pueden permanecer ocultas. En este sentido el
sistema hegeliano es radicalmente idealista.
La filosofa desconstructiva de Derrida ocupa una postura opuesta. Surgi de la
radicalizacin de la fe estructuralista en el carcter inconsciente y preexistente de
la estructura binaria del lenguaje y del mundo. Para Derrida el juego de las
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diferencias es inabarcable por principio. Por eso siempre son posibles las estrategias
para escapar a oposiciones conscientemente existentes. Incluso constituyen el
fundamento del sentido del mtodo desconstructivo. Pero no son creativas por no
ser subjetivas. Son determinadas por las diferencias y los factores ocultos. A lo
sumo son innovadoras en la superficie. En cierto sentido se puede designar una
postura de esta ndole como radicalmente materialista, a saber, si se entiende por
materialismo la fe en la determinacin externa del pensamiento humano.
Ambos mtodos son extremadamente totalistas. Relacionan la estrategia individual
de la innovacin con el sistema total de todas las posibles oposiciones de opuestos
confirmndola o negndola. El rendimiento individual se considera exclusivamente
desde el punto de vista de su importancia para la economa de esta totalidad
universal cuya existencia, sin embargo, slo se puede suponer. La finitud de la
existencia humana pone ciertos lmites a la innovacin individual, lmites que no
puede traspasar. Pero ello no significa que la innovacin no tenga sentido. Est
vinculada con los dems mediante la reproduccin y no mediante la totalidad. Dicho
de otra forma: todo rendimiento creativo individual como tal posee desde el
principio y desde siempre una estructura universal. Como tal no precisa de un
terico que pretenda otorgarle esta universalidad a causa de la contemplacin de la
totalidad. Respecto de esta totalidad la postura de tericos de esta ndole no es
peor, pero tampoco se puede averiguar mejor lo que pretenden explicar. El acto
creativo individual se comporta, por tanto, de modo neutro, indiferente frente a la
alternativa "Idealismo versus Materialismo" o "fundamentacin ltima versus crtica
total".
Al fin y al cabo la estrategia de innovacin sigue su impulso religioso que le es
inherente por naturaleza y cuyo afn es el de librarse del poder de este mundo con
su constitucin binaria. Si este impulso es acogido o incluso fomentado por la
civilizacin contempornea, esto no significa automticamente que por ello debe
ser negado (o desenmascarado como falso). Pues no podemos permitimos un juicio
definitivo sobre esta civilizacin; ya que un juicio de estas caractersticas slo
podra articularse dentro del marco de esta civilizacin.
Esta ltima idea nos lleva a la problemtica que actualmente se halla en el centro
de muchas discusiones. La llamada "situacin postmoderna" actual se caracteriza
por el hecho de que ha perdido la autntica realidad. Nuestras informaciones,
impresiones y experiencias las percibimos en gran medida no de un modo
"inmediato", sino a travs de los medios, entre los cuales hay que contar tambin la
educacin y la docencia, pues ellas tambin son medios. No solamente el aparato
conceptual, sino tambin la materia bruta de nuestra percepcin puramente
emprica se produce hoy artificialmente, se simula.
Segn la teora de la simulacin de Baudrillard, vivimos en un mundo formado
totalmente por simulacros, que l define como copias para las que no existe
original a diferencia de lo que describi en su da Benjamin, diciendo que el
original slo es deformado internamente a travs de la produccin en masa esto
significa que la realidad simulada se fabrica desde el principio como produccin
serie, tal como ocurre con los automviles. En la industria automovilstica no se
puede distinguir entre el prototipo y la copia.
La doctrina de la simulacin recuerda la famosa frmula de Adorno segn la cual la
totalidad es falsa. En oposicin a Adorno, Baudrillard no aspira ni a autenticidad ni a
resistencia. No pretende animar, sino ms bien desanimar y llevar a una actitud
contemplativa crtica frente a la realidad simulada, exponindose a la vez a la
"seduccin" de las fuerzas impersonales que la configuran. Se nota claramente la
influencia de Nietzsche.
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Los crticos de la cultura que se hallan ms en la tradicin marxista vinculan la


teora de la simulacin con la tesis marxista: "La ideologa dominante es la ideologa
de la clase dominante." Por ideologa ya no se entiende aqu, como antao, la suma
de convicciones, sino la representacin de la "experiencia inmediata". Y de ello
surge una "crtica de la representacin" que encuentra en los medios el producto de
las estructuras de dominio del mundo moderno. A esta crtica le resulta sospechosa
cualquier participacin creativa en un mundo meditico de esta ndole. Pero ello no
impide que precisamente los representantes de esta escuela tengan un gran xito
meditico y sepan aprovecharlo hbilmente.
A un individuo le resulta, como vimos, completamente indiferente si su creatividad,
o su vida en general, se considera autntica o simulada desde el punto de vista
terico. La vida humana es finita: el hombre nace, vive y muere como todos los
dems, incluidos los tericos de la simulacin. Es tan absurdo explicar a alguien que
toda su vida es slo un simulacro porque vive en una poca de simulacin, como es
declarar que su vida es autntica y verdadera porque vive en una poca de
emancipacin y de razn. Ambas explicaciones se parecen y ambas son
exageradas. Existe una complicidad de los vivos y de los creadores que va ms all
de "definiciones epocales del ser" de esta ndole.
El mero hecho de que una obra original surja siguiendo determinadas reglas y
quiero decir, segn reglas por las cuales se escapa a las oposiciones existentes y
no originaria y espontneamente, todava no significa que se trate de simulacin y
no de originalidad. La teora de la simulacin maneja demasiado a la ligera el
problema de la originalidad; niega toda originalidad y declara que todo es
simulacin. Precisamente por ello pierde toda claridad este concepto. La
fundamentacin terica de la verdad o la mentira de la totalidad no cambia para
nada el valor del rendimiento individual que debe ser juzgado segn criterios
inherentes.
La fundamentacin terica slo es necesaria si detrs de lo nuevo y lo original se
supone que existe una fuerza oculta que a su vez plantea la pregunta por su
autenticidad o sinceridad. Pues podra ser una subespecie del malignie de
Descartes, que slo fabrica simulacros. Postular esta fuerza procede nicamente de
una cierta arrogancia de la tradicin filosfica de la Ilustracin, que ve slo en la
reiteracin de lo antiguo el caso normal regulado por la tradicin, pero en ningn
caso la produccin de algo nuevo. Por lo menos para la situacin cultural actual esto
ya no es vlido.