METODO DE TRABAJO:

Estaban convencidos de que las condiciones esenciales para el arte de la

actuacin son las siguientes y su estudio debe ser objeto de investigacin
metodolgica:
a) Estimular el proceso de autorrevelacin, llegando hasta el inconsciente, pero
canalizando los estmulos a fin de obtener la reaccin requerida.
b) Ser capaz de articular el proceso, disciplinarlo y convertirlo en signos. En
trminos concretos esto significa construir una partitura cuyas nocas sirvan como
elementos tenues de contacto, como reacciones a los estmulos de mundo
externo: a aquello que "llamamos "dar y recibir".
e) Eliminar del proceso creativo las resistencias y los obstculos causados por el
propio organismo tanto fsico como psquico (ya que ambos constituyen la
totalidad).

Creemos que con el objeto de lograr esa individualidad no es necesario aprender

cosas nuevas, sino ms bien liberarse de viejas costumbres. Cada actor debe
advertir claramente cules son los obstculos que le impiden expresar sus
asociaciones ntimas, y que originan su falta de decisin, el caos de su expresin y
su falta de disciplina; qu le impide experimentar el sentimiento de su propia
libertad, qu obstculos ha y para que su organismo sea totalmente libre y
poderoso y para que nada est ms all de sus capacidades. En otras palabras:
cmo eliminar los obstculos? Eliminamos lo que bloquea al actor, pero no le
ensenamos a crear por ejemplo, cmo interpretar Hamlet, en qu consiste el
ademn trgico, cmo actuar una farsa, porque es precisamente en este "cmo"
donde el germen de la banalidad y del clis que desafa a la creacin se asienta.
Para llevar a cabo u na investigacin semejante es necesario colocarse en la zona
limtrofe de disciplinas cientficas como la fonologa, la psicologa, la antropologa
cultural, la semiologa, etctera.
Un instituto que se dedica a investigaciones de este tipo debe, como el Instituto
Bohr, ser un lugar de reunin, para observar y refinar los experimentos obtenidos
por los individuos ms talentosos en esta profesin, que provengan de los distintos
teatros de otros pases. -Tomando en cuenta el hecho de que el mbito al que
nuestra atencin se dirige no es cientfico y de que dentro de l no todo puede
definirse (en realidad, muchas cosas no deben ser definidas), tratamos sin
embargo de determinar nuestros fines con toda la precisin y consecuencia
necesarias para la investigacin cientfica.

El actor que trabaja en este centro es ya un profesional no slo por el hecho de

que su arte es creativo, sino porque las leyes que lo gobiernan se han convertido
en el objeto de su preocupacin esencial Un instituto que realiza investigaciones
metodolgicas no debe confundirse con una escuela que ..;entrena actores y cuya
finalidad es "lanzarlos" al teatro. Esta actividad no debe ser confundida tampoco
con el teatro (en el sentido habitual de la palabra), aunque la esencia misma de la
investigacin exige la elaboracin de una representacin y su confortamiento con
el pblico. No es posible crear un mtodo y permanecer apartados del acto de
creacin.
III
Me intereso en el actor porque es un ser humano. Esto plantea dos hechos
fundamentales: primero, mi encuentro con otra persona, el contacto, el sentimiento
mutuo de comprensin y la impresin que resulta del hecho de abrirse a otro ser,
de que tratamos de entenderlo; en suma, la superacin de nuestra sociedad. En
segundo lugar, el intento de comprenderme a m mismo a travs de la conducta de
otro hombre, de encontrarme en l. Si el actor reproduce un acto que le he
enseado, parece que lo he domado. El resultado es una accin banal desde el
punto de vista metodolgico y, en lo ms profundo de mi ser, lo considero un acto
estril porque nada se ha abierto ante m. Pero si en el curso de una colaboracin
estrecha llegamos al punto en que el actor, liberado de sus resistencias cotidianas,
se revela profundamente mediante un gesto, considero entonces que desde el
punto de vista metodolgico el trabajo ha sido efectivo. Entonces me sentir
enriquecido personalmente, porque en ese gesto es perceptible tina especie de
experiencia humana que me ha sido revelada, algo ms bien especial que podra
definirse como un destino, como una condicin humana. Lo dicho se refiere a la
relacin que se establece entre el director y un actor individual, pero si este
concepto se extiende a toda la compaa, una nueva perspectiva se abre hasta los
lmites de la vida colectiva, hasta el terreno comn de nuestras convicciones,
nuestras creencias, nuestras supersticiones y las condiciones de la vida
contempornea.
No monto una obra para ensear a los dems lo que ya conozco. Es despus de
que la produccin de la obra se termina, y no antes, cuando me siento ms sabio.
Cualquier mtodo que no se proyecte hacia lo desconocido es malo.
Cuando afirmo que la accin debe comprometer la personalidad entera del
acto~',:_;g_ fin de que su reaccin no sea inerte, no me refiero a algo "externo",
como seran los gestos exagerados o las triquiuelas. Qu es lo que quiero
decir? Es un problema de la esencia ms profunda del actor, de una reaccin de
su parte que le permita revelar una a una las distintas facetas de su personalidad,
desde las fuentes biolgicas e instintivas hasta el canal de la conciencia y el
pensamiento, para alcanzar la cima que es tan difcil de definir y en la que todo se

vuelve una unidad. Este acto de develacin total del propio ser se convierte en una
ofrenda de uno mismo que alcanza a transgredir las barreras y al amor. Y o le
llamo a esto un acto total. Si el actor acta de esta manera, crea una especie de
provocacin para el espectador.
La perfeccin del actor constituye un acto que trasciende los tibios actos de la vida
cotidiana frente a los conflictos internos entre el cuerpo y el alma, el intelecto y el
sentimiento, los placeres fisiolgicos y las aspiraciones espirituales. Por un
momento el actor se encuentra fuera de los semicompromisos y conflictos que
caracterizan nuestra vida diaria.
Lo ha hecho por el espectador? La expresin "para el espectador" implica cierta
coquetera, cierta falsedad, un autorregateo. Es mejor decir en relacin con" el
espectador, o quiz hasta a pesar de l. Es en este punto donde radica Ja
provocacin. Hablo del mtodo, hablo de la superacin de lmites, hablo de una
confrontacin, de un proceso de autoconocimiento y hasta en cierto sentido de
una terapia. Este mtodo debe permanecer e abierto -su vida misma depende de
esta condicin- y es diferente para cada individuo. As debe ser, porque su
naturaleza intrnseca exige que sea individual.

EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR:

-Los ejercicios de este captulo son el resultado del trabajo y la investigacin
realizados durante los aos 1959-1962.
-Los ejercicios son ahora un pretexto para trabajar en una nueva forma de
entrenamiento. El actor debe descubrir las resistencias y los obstculos que le
impiden llegar a una tarea creativa.

EJERCICIOS DE LA MSCARA FACIAL:

Estos ejercicios se basan en varias sugerencias hechas por Delsarte,
particularmente la divisin de cada reaccin facial en impulsos introvertidos y
extrovertidos. Cada reaccin puede incluirse de hecho en una de las siguientes
categoras:
1] movimiento que crea un contacto con el mundo externo (extroversin)
2] movimiento que tiende a llamar la atencin del mundo externo a fin de
concentrarlo en el sujeto (introversin)
3] etapas intermedias o neutras
Este entrenamiento tiene como objeto controlar cada msculo de la cara,
trascendiendo la mmica estereotipada. Incluye la utilizacin de cada uno de los
msculos faciales del actor. Es muy importante ser capaz de poner en movimiento,
simultneamente pero siguiendo diferentes ritmos, los distintos msculos de la
cara. Por ejemplo, hacer que las cejas se muevan muy rpido mientras que los
msculos de la mejilla tiemblan despacio y el lado derecho de la cara reacciona

con vivacidad mientras que el izquierdo est enojado. Los ejercicios deben
realizarse sin interrupcin y sin ninguna pausa.

TCNICA DE LA VOZ:
---Capacidad de conduccin:
Debe darse especial atencin a la capacidad de conduccin de la voz de tal
manera que el espectador no slo oiga la voz del actor perfectamente sino que se
sienta penetrado por ella como si fuese estereofnica. El espectador debe sentirse
circundado de la voz del actor como si viniera de cualquier direccin y no slo
desde el lugar donde el actor se encuentra; hasta las paredes deben hablar con la
voz del actor. Este inters por la capacidad de conduccin de la voz es muy
necesario a fin de evitar los problemas vocales, que pueden ser peligrosos.
El actor debe explotar su voz a fin de producir sonidos y entonaciones que el
espectador sea incapaz de reproducir o imitar.
Las dos condiciones necesarias para tener una buena conduccin vocal son:
a) La columna de aire que lleva la voz debe escapar con fuerza y sin encontrar
ningn obstculo (es decir, una laringe cerrada o una apertura insuficiente de las
quijadas)
b) El sonido debe amplificarse mediante los resonadores fisiolgicos. Todo esto
est ligado estrechamente a la respiracin correcta. Si el actor slo respira con el
pecho o con el abdomen, no puede almacenar suficiente aire, de tal manera que
se ve forzado a economizarlo y cierra la laringe distorsionando la voz y
provocndose con el tiempo desrdenes vocales. Mediante una respiracin total
(en la parte alta del trax y del abdomen) puede acumular ms que suficiente
cantidad de aire. Por esto es vital que la columna de aire no encuentre ningn
obstculo; la laringe cerrada, la tendencia a hablar con las quijadas medio abiertas

---Respiracin:
La observacin emprica revela tres tipos de respiracin:
a) La respiracin de la parte alta del trax o pectoral, comn en Europa,
especialmente entre las mujeres.
b) Respiracin de la parte baja del abdomen. Esta respiracin se expande sin que
el pecho se use.
e) Respiracin total (parte superior del trax y el abdomen).
La fase abdominal es dominante. Es la ms higinica y funcional y se encuentra
en los nios y en los animales.
Es necesario acostumbrarse a la respiracin total. Es decir, uno debe ser capaz de
controlar el funcionamiento de los rganos respiratorios. Es bien sabido que las
distintas escuelas de yoga - incluyendo el Hatha Yoga exigen la prctica diaria de
tcnicas respiratorias a fin de controlar y explotar las funciones biolgicas de la
respiracin que se ha vuelto automtica. De aqu la necesidad de una serie de
ejercicios que revelen, que hagan consciente al hombre del proceso respinitorio.
Hay varios mtodos de verificar si la respiracin es total:

a) Yacer en el suelo sobre cualquier superficie dura de tal manera que la columna
vertebral est totalmente derecha, colocar una mano en el pecho y la otra en el
abdomen.
b) Hay que taparse una ventana de la nariz con un dedo y respirar a travs de la
otra. Cuando se expira hay que hace1 lo contrario: bloquear la ventana de la nariz
a travs de la cual se inspir antes y expirar a travs de la que estaba bloqueada
al principio. Las tres fases se siguen unas a otras con .el siguiente ritmo:
inspiracin: cuatro segundos; sostener la respiracin: dos segundos; expiracin:
ocho segundos.
c) Una respiracin que dirija el aire desde el abdomen (manos en las costillas)
hasta la cabeza y viceversa con la exhalacin. No se necesita estar en la posicin
anterior para efectuar este tipo de respiracin que es el ms efectivo, se puede
estar parado.
El actor debe saber siempre dnde respirar. Por ejemplo, en una escena con ritmo
rpido debe respirar antes del final de las ltimas palabras de su compaero a fin
de poder hablar rpidamente en el momento en que su compaero haya
terminado. Si respira al final del discurso de su compaero habr un silencio breve
a mitad del dilogo, creando un "vaco" en el ritmo.

---Apertura de la laringe:
Hay que tener cuidado especial cuando se abre la laringe, al hablar o respirar.
Cerrar la laringe impide la emisin correcta del aire, y le impide al actor el uso
correcto de la voz.
Se puede decir que la laringe est cerrada si:
a) la voz es montona
b) si se tiene la sensacin concreta de la laringe en la garganta
e) si al respirar se oye un ligero ruido
d) si la manzana de Adn se mueve hacia arriba (por ejemplo, cuando se traga, la
laringe se cierra y la manzana de Adn se levanta)
e) si los msculos de la parte posterior del cuello se contraen
f) si los msculos que estn debajo de la barbilla se contraen (se puede verificar
esto colocando el pulgar debajo de la barbilla y el dedo ndice bajo el labio inferior)
g) si la quijada inferior est demasiado hacia adelante o demasiado hacia atrs la
laringe siempre est abierta.

---Resonadores:
Efectos interesantes pueden obtenerse combinando simultneamente dos
resonadores. El uso simultneo de los resonadores occipitales y laringe, por
ejemplo, produce los efectos vocales que consigue Yma Sumac en sus ms
clebres canciones peruanas. En algunos casos se pueden combinar dos
resonadores, haciendo que uno de ellos funcione como "solo" y el otro como
acompaamiento". Por ejemplo, el resonador maxilar puede dar el "solo mientras
que un acompaamiento" uniforme lo proporciona el resonador de pecho.

---La base de la voz:

El uso de cualquier resonador presupone la existencia de una columna de aire que

a fin de comprimirse debe tener una base. El actor tiene que aprender
conscientemente a encontrar dentro de s mismo la base para esta columna de
aire.

---La colocacin de la voz:

Hay dos maneras diferentes de colocar la voz, una para actores y otra para
cantantes, ya que sus tareas son completamente distintas: Muchos cantantes de
pera, aun los mejores, son incapaces de pronunciar un largo discurso sin cansar
su voz y por tanto sin correr el riesgo de ponerse roncos, simplemente porque su
voz est colocada para cantar y no para hablar.
Las escuelas teatrales cometen a menudo el error de ensear al futuro actor a
colocar su voz para cantar. Esto se debe a que muchos profesores son .ex
cantantes de pera y frecuentemente utilizan un instrumento como el piano por
ejemplo para acompaar los ejercicios vocales.

---La imaginacin vocal:

Aparte de la explotacin consciente e higinica del aparato vocal, hay dos medios
ms de aumentar sus posibilidades:
a) Imitacin de sonidos de la naturaleza o maquinarias, luego colocarlos en un
texto hablado de tal manera que puedan despertar asociacin.
b) Hablar en tonos que no son naturales.

---Empleo Vocal:
Aprovechar algn defecto que se tenga en la voz y explotarlo de diferentes
maneras.

---Diccin:
La regla bsica para la buena diccin es expirar las vocales y masticar las
consonantes.
As como en la vida no existe un solo tipo de diccin, sino dicciones innumerables
que dependen de la edad, de la salud, del carcter y de la estructura
psicosomtica del individuo particular, de esa misma manera no hay una sola
forma de diccin escnica en el teatro. El actor debe subrayar, parodiar y
exteriorizar los motivos interiores y las fases psquicas del personaje que est
representando y modificar su pronunciacin al utilizar un nuevo tipo de
diccin.
Pausas
Es importante no abusar de las pausas. La pausa como un medio de expresin
logra su objetivo en estas condiciones:
a) su uso parsimonioso, slo para aadir expresividad.
b) la eliminacin de toda pausa que no tenga una funcin

artstica y no dependa de la estructura del papel (que resulte de la fatiga personal,

de la prolijidad natural, etctera)
e) el acortamiento de las pausas respiratorias que deben ser siempre rpidas y
suaves. Es aconsejable hacerlas coincidir con las pausas lgicas.
d) debe darse prioridad a las pausas "artificiales" o "falsas" creadas por un
intervalo. Por intervalo se entiende la transicin de un tono de voz a otro. El actor
debe practicar siempre los intervalos
Explotacin de errores
El actor debe ser lo suficientemente rpido como para integrar en la estructura de
su papel cualquier error (de diccin, de movimiento) que se cometa
involuntariamente durante la representacin, en lugar de detenerse o de empezar
de nuevo, continuar y explotar su error como un efecto, por ejemplo, si un actor
pronuncia una palabra mal, no debe corregirse sino repetir el error de
pronunciacin en otras palabras, en otros pasajes, de tal manera que el
espectador entienda que es un efecto de la estructura del papel.