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Qu es el Cine?

Andr Bazin
Digitalizacin: Luis C. Candia
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Qu es el Cine?
PREFACIO

La versin original de esta obra fue publicada en Pars por Editions du Cerf, con el ttulo
"Qu'est-ce que le Cinma".
1966 de la versin espaola realizada por JOS LUIS LPEZ Muoz para todos los
pases de habla castellana, by EDICIONES RIALP, S. A.-Preciados, 44.-MADRID.

Depsito legal: M. 2.265 - 66 Nmero de registro: 1.460 - 66


La primera parte de esta obra rene artculos publicados despus de la guerra. No se nos
ocultan los peligros de la empresa, siendo el principal de todos ellos el incurrir en el
reproche de presuncin, ofreciendo a la posteridad reflexiones circunstanciales ms o
menos inspiradas por la actualidad. Pero teniendo la suerte de ejercer su "indeseable"
profesin en un diario y en varias revistas, el autor se ha beneficiado quiz de la
posibilidad de escoger artculos menos directamente determinados por las contingencias de
la actualidad periodstica. Sucede, por el contrario, que el tono y, sobre todo, las
dimensiones de los artculos agrupados aqu sern bastante diversos; los criterios que nos
han guiado han sido ms de fondo que de forma y por eso un artculo de dos o tres pginas,
aparecido en un semanario, poda tener en la perspectiva de este libro tanta importancia
como un extenso estudio de revista, o poda aportar al menos al edificio una piedra angular
til para la solidez de la fachada.
Es cierto que habramos podido refundir esos artculos en la continuidad de un ensayo.
Hemos renunciado ante el temor de caer en el artificio didctico, prefiriendo dar una mayor
confianza al lector y dejndole la tarea de descubrir por su cuenta la justificacin
intelectual si es que existe de la agrupacin de estos textos.
El ttulo Qu es el cine? no supone tanto la promesa de una respuesta como el anuncio de
una pregunta que el autor se formular a s mismo a lo largo de estas pginas. Estos
artculos no pretendern, por consiguiente, ofrecer una geologa y una geografa
exhaustivas del cine, sino solamente lanzar al lector en una sucesin 'de sondeos, de
exploraciones, de vuelos de reconocimiento con ocasin de las pelculas propuestas a la
reflexin cotidiana del crtico.
Del conjunto de papeles emborronados da a da, una buena parte no sirven ms que para
encender el fuego; otros, que tuvieron en su tiempo un cierto valor como referencia al
estado del cine contemporneo, apenas tendran hoy ms que un inters retrospectivo. Han
sido eliminados, ya que si la historia de la crtica es en s misma una cosa bien pequea, la
de un crtico particular no interesa a nadie, ni siquiera al mismo crtico, si no es como
ejercicio de humildad. Quedaban los artculos o los estudios necesariamente fechados por
las referencias a las pelculas que sirvieron de pretexto, pero que nos han parecido con
razn o sin ella que conservaban a pesar de la distancia un valor intrnseco. No hemos
dudado en corregirlos, tanto en la forma como en el fondo, siempre que nos ha parecido
til. Tambin hemos tenido que fundir varios artculos que trataban el mismo tema
partiendo de pelculas diferentes, o por el contrario, hemos suprimido pginas o prrafos
que hubieran sido tan slo un motivo de entorpecimiento en el interior del conjunto; pero
casi siempre las correcciones son pequeas y se limitan a redondear las puntas de
actualidad que detendran al lector, sin provecho para la economa intelectual del artculo.
Nos ha parecido, sin embargo, si no necesario, al menos inevitable el respetar la actualidad.
En la medida, tan modesta como se quiera, en que un artculo crtico procede de un cierto
2

Qu es el Cine?
movimiento intelectual que tiene su impulso, su dimensin y su ritmo, se emparenta con la
creacin literaria y no se podra hacerlo pasar por un cauce distinto sin quebrar el
contenido junto con la forma. Nos ha parecido, al menos, que el balance de la operacin
sera deficitario para el lector y hemos preferido dejar que subsistan las lagunas con
relacin al plan ideal de la coleccin antes que rellenar los huecos con una crtica
digamos... conjuntiva. La misma preocupacin nos ha conducido a expresar nuestras
reflexiones actuales en notas, ms que a integrarlas forzadamente en el texto de los
artculos.
Sin embargo, y a pesar de una eleccin que creemos hecha sin demasiada indulgencia, era
inevitable que el texto no fuera siempre independiente de la fecha de su concepcin o que
elementos circunstanciales fuesen inseparables de reflexiones ms intemporales.
En resumen, y a pesar de las correcciones que les hemos hecho sufrir, hemos credo
conveniente dar siempre la referencia original de los artculos que han suministrado el
material para las pginas que van a seguir.
La primera parte se compone de estudios breves o largos, antiguos o recientes, que se
agrupan alrededor de un tema crtico: los fundamentos ontolgicos del arte
cinematogrfico o, si se quiere, en trminos menos filosficos, el cine como arte de la
realidad. Partimos, como es lgico, de la imagen fotogrfica, elemento primario de la
sntesis final, para llegar a esbozar si no una teora del lenguaje cinematogrfico fundada
sobre la hiptesis de su realismo ontogentico, al menos un anlisis que no le sea
contradictorio.
Una segunda parte se esforzar por profundizar en las relaciones del film con las otras artes
prximas: novela, teatro y pintura. La tercera parte tendr por tema las relaciones del cine
con la sociedad. Y, por fin, la cuarta estar consagrada a una tendencia ejemplar del cine
contemporneo: el neorrealismo.
A. B.
INDUSTRIAS GRFICAS ESPAA, S. L.
Comandante Zorita, 42.-MADRID-20

Qu es el Cine?
PRIMERA PARTE
ONTOLOGIA Y LENGUAJE
I. ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRFICA 1
Con toda probabilidad, un psicoanlisis de las artes plsticas tendra que considerar el
embalsamamiento como un hecho fundamental en su gnesis. Encontrara en el origen de
la pintura y de la escultura el "complejo" de la momia. La religin egipcia, polarizada en su
lucha contra la muerte, haca depender la supervivencia de la perennidad material del
cuerpo, con lo que satisfaca una necesidad fundamental de la psicologa humana: escapar a
la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es ms que la victoria del tiempo. Y fijar
artificialmente las apariencias carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo
y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se consegua salvando las
apariencias mismas del cadver, salvando su carne y sus huesos. La primera estatua egipcia
es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa.
Pero las pirmides y el laberinto de corredores no eran garanta suficiente contra una
eventual violacin del sepulcro; se haca necesario adoptar adems otras precauciones
previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. Se
colocaban por eso cerca del sarcfago, adems del trigo destinado al alimento del difunto,
unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar
al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre as, en sus orgenes religiosos, la
funcin primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede
tambin considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de
la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistricas, sustitutivo
mgico, identificado con la fiera viva.
No es difcil comprender cmo la evolucin paralela del arte y de la civilizacin ha
separado a las artes plsticas de sus funciones mgicas (Luis XIV no se hace ya
embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolucin no poda
hacer otra cosa que sublimar, a travs de la lgica, la necesidad incoercible de exorcizar el
tiempo. No se cree ya en la identidad ontolgica entre modelo y retrato, pero se admite que
este nos ayuda a acordarnos de aquel y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte
espiritual. La fabricacin de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo
antropocntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino de una manera ms
generalde la creacin de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un
destino temporal autnomo. "Qu vanidad la de la pintura" si no se descubre bajo nuestra
absurda admiracin la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de
la forma! Si la historia de las artes plsticas no se limita a la esttica sino que se entronca
con la psicologa, es preciso reconocer que est esencialmente unida a la cuestin de la
semejanza o, si se prefiere, del realismo.
La fotografa y el cine, situados en estas perspectivas sociolgicas, explicaran con la
mayor sencillez la gran crisis espiritual y tcnica de la pintura moderna que comienza hacia
la mitad de/ siglo pasado.
En su artculo de "Verve", Andre Malraux escriba que "el cine no es ms que el aspecto
ms desarrollado del realismo plstico que comenz con el Renacimiento y encontr su
expresin lmite en la pintura barroca".
Es cierto que la pintura universal haba utilizado frmulas equilibradas entre el simbolismo
y el realismo de las formas pero en el siglo xv la pintura occidental comenz a
1

Estudio tomado de Problmes de la peinture (1945).

Qu es el Cine?
despreocuparse de la expresin de una realidad espiritual con medios autnomos, para
tender a la imitacin ms o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento
decisivo fue sin duda la invencin de la perspectiva: un sistema cientfico y tambin en
cierta maneramecnico (la cmara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que
permita al artista crear la ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos
pueden situarse como en nuestra percepcin directa.
A partir de entonces la pintura se encontr dividida entre dos aspiraciones : una
propiamente esttica la expresin de realidades espirituales donde el modelo queda
trascendido por el simbolismo de las formas y otra que no es ms que un deseo totalmente psicolgico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta ltima tendencia que
creca tan rpidamente como iba siendo satisfecha, devor poco a poco las artes plsticas.
Sin embargo, como la perspectiva haba resuelto el problema de las formas pero no el del
movimiento, el realismo tena que prolongarse de una manera natural mediante una
bsqueda de la expresin dramtica instantaneizada, a manera de cuarta dimensin
psquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco2.
Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la sntesis de estas dos tendencias:
las han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbindola en el arte. Pero tambin
sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenmenos esencialmente diferentes que
una crtica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolucin de la pintura. Lo
que podramos llamar la "necesidad de la ilusin" no ha dejado de minar la pintura desde el
siglo XVI. Necesidad completamente ajena a la esttica, y cuyo origen habra que buscarlo
en la mentalidad mgica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atraccin ha
desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plsticas.
El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusin entre lo
esttico y lo psicolgico, entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar
a la vez la significacin concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo que se
satisface con la ilusin de las formas 3
As se entiende por qu el arte medieval, por ejemplo, no ha padecido este conflicto; siendo
a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las
posibilidades tcnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original
de la pintura occidental.
Niepce y Lumire han sido por el contrario sus redentores. La fotografa, poniendo punto
final al barroco, ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la
pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin era suficiente en arte;
mientras que la fotografa y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su
esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hbil que fuera el pintor, su obra estaba
siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo
2

Sera interesante desde este punto de vista, seguir en los diarios ilustrados de 1890 a 1910 la competencia
entre el reportaje fotogrfico, todava en sus balbuceos, y el dibujo. Este ltimo satisfaca sobre todo la
necesidad barroca de dramatismo (cfr. "Le Petit Journal Illustr"). El sentido del documento fotogrfico se ha
ido imponiendo muy lentamente. Se observa tam bien, cuando se llega a una cierta saturacin, una vuelta al
dibujo dramtico del tipo "Radar".3
3

En particular, quiz la crtica comunista debera, antes de dar tanta importancia al expresionismo realista en
la pintura, dejar de hablar de este como se hubiera podido hacer en el siglo antes de la fotografa y el cine.
Quiz importa muy poco que Rusia nos ofrezca psimas realizaciones pictricas si hace, por el contrario,
buen cine: Einsenstein es su Tintoretto. Resulta absurdo en cambio, que Aragn quiera convencernos de que
es Repine.

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que la imagen deba a la presencia del hombre. De ah que el fenmeno esencial en el paso
de la pintura barroca a la fotografa, no reside en un simple perfeccionamiento material (la
fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitacin de
los colores), sino en un hecho psicolgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de
semejanza por una reproduccin mecnica de la que el hombre Queda excluido. La
solucin no estaba tanto en el resultado como en la gnesis4
De ah que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenmeno relativamente
moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de la invencin de la placa sensible.
Vemos con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en absoluto la del
fotgrafo. Es en el siglo XIX cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo
mito es actualmente Picasso y que pondr en entredicho tanto las condiciones de la
existencia misma de las artes plsticas como sus fundamentos sociolgicos. Liberado del
complejo del "parecido", el pintor moderno abandona el realismo a la masa 5 que en lo
sucesivo lo identifica por una parte con la fotografa y por otra con la pintura que sigue
ocupndose de l.
La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura reside por tanto en su esencial
objetividad. Tanto es as que el conjunto de lentes que en la cmara sustituye al ojo
humano recibe precisamente el nombre de "objetivo". Por vez primera, entre el objeto
inicial y su representacin no se interpone ms que otro objeto. Por vez primera una
imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora por parte
del hombre, segn un determinismo riguroso. La personalidad del fotgrafo solo entra en
juego en lo que se refiere a la eleccin, orientacin y pedagoga del fenmeno; por muy
patente que aparezca al trmino de la obra, no lo hace con el mismo ttulo que el pintor.
Todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre; tan solo en la fotografa
gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre nosotros como fenmeno "natural",
como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o
telrico.
Esta gnesis automtica ha trastrocado radicalmente la psicologa de la imagen. La
objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra
pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico nos vemos obligados
a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir,
hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa se beneficia con una transfusin
4

Habra que estudiar sin embargo la psicologa de las artes plsticas menores, como por ejemplo las
mascarillas mortuorias que presentan tambin un cierto automatismo en la reproduccin. En ese sentido
podra considerarse la fotografa como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz.
5

Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del divorcio entre el estilo y la semejanza, que
constatamos hoy como un hecho efectivo? No se identifica quiz ms con la aparicin del "espritu burgus"
nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas del siglo XIX, espritu que
podra definirse por la reduccin del arte a sus componentes psicolgicos? Tambin es cierto que la fotografa
no es histricamente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux hace notar con
agudeza que en principio la fotografa no tuvo otra preocupacin que la de "imitar al arte" copiando
ingenuamente el estilo pictrico. Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotografa buscaban ante todo
reproducir los grabados por este medio. Soaban con producir obras de arte sin ser artistas, por calcomana.
Proyecto tpico y esencialmente burgus, pero que confirma nuestra tesis elevndola en cierta manera al
cuadrado. Era natural que el modelo ms digno de imitacin para el fotgrafo fuera en un principio el objeto
de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero "mejorndola". Haca falta un cierto tiempo para que,
convirtindose en artista, el fotgrafo llegara a entender que no poda copiar ms que la misma naturaleza.

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de realidad de la cosa a su reproduccin6. Un dibujo absolutamente fiel podr quiz darnos
ms indicaciones acerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de nuestro espritu
crtico, el poder irracional de la fotografa que nos obliga a creer en ella.
La pintura se convierte as en una tcnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan
solo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco
aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La
imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin
embargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa del modelo. De ah el encanto de
las fotografas de los lbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia,
fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la
presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin, liberadas de su destino, no por el
prestigio del arte, sino en virtud de una mecnica impasible; porque la fotografa no crea
como el arte la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su
propia corrupcin.
En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la
objetividad fotogrfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un
instante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota;
sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de
las cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio.
Las categoras7 de la semejanza que especifican la imagen fotogrfica determinan tambin
su esttica con relacin a la pintura. Las virtualidades estticas de la fotografa residen en
su poder de revelarnos lo real. No depende ya de m el distinguir en el tejido del mundo
exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un nio; solo la impasibilidad del
objetivo, despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le
aada mi percepcin, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi
amor. En la fotografa, imagen natural de un mundo que no conocamos o no podamos ver,
la naturaleza hace algo ms que imitar al arte: imita al artista.
Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El universo esttico del pintor es siempre
heterogneo con relacin al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos
sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto fotografiado participa por el
contrario de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente a
la creacin natural en lugar de sustituirla por otra distinta.
El surrealismo lo haba intuido cuando utiliz la gelatina de la placa sensible para
engendrar su tetratologa plstica. Y es que para el surrealismo el fin esttico es inseparable
de la eficacia mecnica de la imagen sobre nuestro espritu. La distincin lgica entre lo
imaginario y lo real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo
objeto como imagen. La fotografa representaba por tanto una tcnica privilegiada de la
creacin surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una
alucinacin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la precisin meticulosa de los
6

Habra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir que se benefician tambin de una
sobrecarga de realismo procedente del "complejo de la momia". Sealamos tan slo que el Santo Sudario de
Turn realiza la sntesis de la reliquia y de la fotografa.
7

Empleo el trmino de "categora" en la acepcin que le da M. Gouhier en su libro sobre el teatro, cuando
distingue las categoras dramticas de las estticas. Del mismo modo que la tensin dramtica no encierra
ningn valor artstico, la perfeccin de la imitacin no se identifica con la belleza; constituye tan slo una
materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artstico.

Qu es el Cine?
detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo.
La fotografa se nos aparece as como el acontecimiento ms importante de la historia de
las artes plsticas. Siendo a la vez una liberacin y una culminacin, ha permitido a la
pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesin realista y recobrar su autonoma
esttica. El realismo impresionista, a pesar de sus coartadas cientficas, es lo ms opuesto
al afn de reproducir las apariencias. El color tan solo poda devorar la forma si esta haba
dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Czanne, la forma toma nuevamente
posesin de la tela, no lo har ya atendiendo a la geometra ilusionista de la perspectiva. La
imagen mecnica, hacindole una competencia que, ms all del parecido barroco, iba
hasta la identidad con el modelo, oblig a la pintura a convertirse en objeto.
Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razn de ser, ya que la fotografa
nos permite admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido
amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razn de existir no es ya la
referencia a la naturaleza.
Por otra parte, el cine es un lenguaje.

Qu es el Cine?

Ilustracin 1: Jean Painlev. Assassins d' eau douce. Larva de un dtico. (Foto Cinmathque
Franaise).Ilustracin 2: Cronofotografa de J. E. Marey, Paso del soldado (foto Cinmathque Franaise)

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II. EL MITO DEL CINE TOTAL 8
Lo que paradjicamente pone de manifiesto la lectura del admirable libro de Georges
Sadoul 9 sobre los orgenes del cine a pesar del punto de vista marxista del autor, es el
sentimiento de una relacin inversa entre la evolucin econmica y tcnica y la
imaginacin de los creadores. Todo parece suceder como si hubiera que trastrocar la
causalidad histrica que va desde la infraestructura econmica hasta las superestructuras
ideolgicas y considerar los descubrimientos tcnicos fundamentales como felices y
favorables accidentes, pero esencialmente secundarios con relacin al proyecto de los
inventores. El cine es un fenmeno idealista. La idea que los hombres se haban hecho
exista ya totalmente definida en su cerebro, como en el cielo platnico; y lo que nos
sorprende es ms la tenaz resistencia de la materia ante la idea que las sugerencias de la
tcnica a la imaginacin del creador.
De la misma manera, el cine no debe casi nada al espritu cientfico. Sus padres no han sido
sabios (si se excepta a Marey, aunque es significativo que Marey se interesase por el
anlisis del movimiento y no por el proceso inverso que permita reconstituirlo). Incluso
Edison no es ms que un gran habilidoso, un gigante de los concursos Lpine. Niepce,
Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumire incluso, no son ms que monomanacos,
habilidosos o, en el mejor de los casos, industriales ingeniosos. En cuanto al maravilloso, al
sublime E. Reynaud quin no advierte que sus dibujos animados son el resultado de
perseguir tenazmente una idea fija? Sera un error dar cuenta del descubrimiento del cine
partiendo de los hallazgos tcnicos que lo han permitido. Por el contrario, se produce
siempre una realizacin aproximativa y complicada de la idea que precede casi siempre al
descubrimiento industrial que permite la aplicacin prctica. As, por ejemplo, si hoy nos
parece evidente que el cine, en su forma incluso ms elemental, tiene necesidad de emplear
un soporte transparente, flexible y resistente y una emulsin sensible, seca, capaz de fijar
una imagen instantnea (ya que el resto no es ms que un conjunto de mecanismos bastante
menos complicado que un reloj del siglo XVIII), advertimos en seguida que todas las
etapas decisivas de la invencin del cine se han realizado antes de que se hubieran
conseguido estas condiciones. Muybridge, gracias a la dispendiosa fantasa de un
aficionado a los caballos, lleg a realizar en 1877 y en 1880 un inmenso complejo que le
permiti impresionar, con la imagen de un caballo al galope, la primera serie
cinematogrfica. Y tuvo que contentarse para ello con el colodin hmedo sobre una placa
de vidrio (es decir, con una sola de las tres condiciones esenciales: instantaneidad,
emulsin seca, soporte flexible). Despus del descubrimiento en 1880 del gelatino-bromuro
de plata, pero antes de la aparicin en el comercio de las primeras bandas de celuloide,
Marey construy con su fusil fotogrfico una verdadera cmara con placas de vidrio.
Finalmente, el mismo Lumire, despus de la existencia comercial del film en celuloide,
intentar emplear un film de papel.
Y estamos considerando solo la forma completa y definitiva del cine fotogrfico. La
sntesis de movimientos elementales cientficamente estudiada por vez primera por Plateau,
no necesitaba en absoluto del desarrollo econmico e industrial del siglo XIX. Como G.
Sadoul hace notar justamente, nada se opona desde la antigedad a la realizacin de un
fenaquistiscopio o de un zotropo. Es cierto que en este caso han sido los trabajos de un
autntico sabio, Plateau, el origen de mltiples invenciones mecnicas que permitieron un
8
9

Resumen de "Critique" (1946).


L'invention du Cinma (Ed. Denol).

10

Qu es el Cine?
uso popular de su descubrimiento. Pero as como podemos asombrarnos de que el
descubrimiento preceda en cierta forma a las condiciones tcnicas indispensables para su
realizacin, habra tambin que explicar aqu, por el contrario, cmo, dndose todas las
condiciones desde tiempo atrs (la persistencia retiniana era un fenmeno conocido desde
antiguo), la invencin haya tardado tanto tiempo en eclosionar. No ser quiz intil el
anotar que, sin ninguna relacin cientfica entre ellos, los trabajos de Plateau son casi contemporneos de los de Nicforo Niepce; parece como si la atencin de los inventores
hubiera esperado durante siglos para interesarse por la sntesis del movimiento, que de
una manera por completo independiente de la ptica interesaba por su parte a la qumica
por la fijacin automtica de la imagen 103. Quiero insistir sobre el hecho de que esta
coincidencia histrica no parece poder explicarse en absoluto por la evolucin cientfica,
econmica o industrial. El cine fotogrfico hubiera podido crearse perfectamente hacia
1890 sobre un fenaquistiscopio imaginado desde el siglo XVI. El retraso en la invencin de
este resulta tan extrao como la existencia de los precursores de aquel.
Pero si examinamos ahora ms de cerca sus trabajos, si consideramos el sentido de su
bsqueda, que se transparenta en sus mismos aparatos y ms an en los escritos y en los
comentarios que los acompaan, podemos constatar que estos precursores eran sobre todo
profetas. Quemando etapas, de las que la primera les resultaba materialmente
infranqueable, vemos cmo apuntan hacia una cumbre. Su imaginacin identifica la idea
cinematogrfica con una representacin ntegra y total de la realidad; estn interesadas en
la restitucin de una ilusin perfecta del mundo exterior con el sonido, el color y el relieve.
En cuanto a esto ltimo, un historiador del cinema, P. Potonie, ha sostenido incluso que
"no fue el descubrimiento de la fotografa sino el de la estereoscopia (introducida en el comercio poco antes de los primeros ensayos de fotografa animada en 1851) lo que abri los
ojos a los inventores. Advirtiendo los personajes inmviles en el espacio, los fotgrafos
comprendieron que les faltaba el movimiento para ser imagen de la vida y copia fiel de la
naturaleza". En todo caso, no hay apenas inventor que no busque el conjugar el sonido o el
relieve con la animacin de la imagen. Ya se trate de Edison, cuyo cinetoscopio individual
tena que estar acoplado a un fongrafo; o Demeny y sus retratos parlantes; o incluso
Nadar que, poco antes de realizar el primer reportaje fotogrfico sobre Chevreul, escriba:
"Mi sueo sera que la fotografa registrara las actitudes y los gestos de un orador al mismo
tiempo que un fongrafo graba sus palabras" (febrero de 1887). Y si el color no ha sido
todava evocado es porque las primeras experiencias de tricroma son ms tardas. Pero E.
Reynaud pintaba desde el principio sus pequeos figurines y los primeros films de Mlis
estaban coloreados a mano. Abundan los textos ms o menos delirantes--en los que los
inventores evocan nada menos que ese cine integral capaz de dar la completa ilusin de la
vida y del que hoy da estamos todava lejos, y es conocida esa pgina de L'Eve future,
10

Los frescos o los bajorrelieves egipcios manifiestan ms una voluntad de anlisis del movimiento que de su
sntesis. En cuanto a los autmatas del siglo XVIII son al cine lo que la pintura a la fotografa. De cualquier
manera e incluso si los autmatas prefiguran a partir de Descartes y Pascal las mquinas del siglo XIX, lo son
de la misma manera que las ilusiones pticas en pintura testimonian un gusto exacerbado por el parecido.
Pero la tcnica de la ilusin ptica no ha hecho avanzar la ptica ni la qumica fotogrficas, sino que se
limitaba, me atrevera a decir, a imitarlas anticipadamente.
Por lo dems, como la misma palabra lo indica, la esttica de la ilusin ptica en el siglo XVIII reside ms en
la imaginacin que en la realidad; ms en la mentira que en la verdad. Una estatua pintada sobre un muro
debe parecer apoyada sobre un pedestal en el espacio. En cierta medida tambin hacia esto se orient el cine
en sus principios, pero esta funcin de superchera cedi pronto el sitio a un realismo ontogentico (cfr.
Ontologa de la imagen fotogrfica).

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Qu es el Cine?
donde Villiers de l'Isle-Adam, dos aos antes de que Edison emprenda sus primeros
ensayos sobre la fotografa animada, le otorga esta fantstica realizacin : "...la visin,
carne transparente milagrosamente fotografiada en colores, danzaba con un traje bordado
una especie de baile popular mejicano. Los movimientos se acusaban fundindose con la
vida misma, gracias al procedimiento de la fotografa sucesiva que puede recoger diez
minutos de movimiento sobre cristales microscpicos reflejados inmediatamente por una
potente linterna mgica... Repentinamente una voz chata y como aprisionada, una voz
dura y sin matices, se dej or. La danzarina cantaba el "arsa y ol" de su fandango".
El mito que dirige la invencin del cine viene a ser la realizacin de la idea que domina
confusamente todas las tcnicas de reproduccin de la realidad que vieron la luz en el siglo
XIX, desde la fotografa al fongrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreacin
del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesara la hipoteca de la libertad de
interpretacin del artista ni la irreversibilidad del tiempo. Si el cine al nacer no tuvo todos
los atributos del cine total del maana fue en contra de su propia voluntad y solamente
porque sus hadas madrinas eran tcnicamente incapaces de drselos a pesar de sus deseos.
Si los orgenes de un arte dejan entrever algo de su esencia, resulta admisible considerar el
cine mudo y sonoro como etapas de un desarrollo tcnico que realiza poco a poco el mito
original de los inventores. Con esta perspectiva resulta absurdo mantener el cine mudo
como una especie de perfeccin primitiva de la que se alejara cada vez ms el realismo del
sonido y del color. La primaca de la imagen es accidental histrica y tcnicamente; y la
nostalgia que mantienen todava algunos por el mutismo de la pantalla no se remonta
demasiado lejos en la infancia del sptimo arte, ya que las verdaderas primicias del cine
que no han llegado a existir ms que en la imaginacin de algunas decenas de hombres del
siglo XIX buscan la imitacin total de la naturaleza. Todas las perfecciones que se
aadan al cine solo pueden, paradjicamente, retraerlo a sus orgenes. El cine, realmente,
no ha sido inventado todava.
Sera, por tanto, trastrocar, al menos desde el punto de vista psicolgico, el orden concreto
de la causalidad si colocramos los descubrimientos cientficos o las tcnicas industriales
que tendrn una importancia tan grande en el desarrollo del cineen el principio de su
invencin. Los que han tenido menos confianza en el porvenir del cine como arte e incluso
como industria, son precisamente dos industriales: Edison y Lumire. Edison se content
con su quinetoscopio individual, y si Lumire muy juiciosamente no quiso vender su
patente a Mlis, fue porque pensaba sin duda sacar un mayor provecho al explotarlo l
mismo, pero siempre considerndolo un juguete del cual el pblico terminara un da u otro
por cansarse. En cuanto a los verdaderos sabios como Marey han servido al cine tan solo
incidentalmente: perseguan otra finalidad distinta y quedaron satisfechos cuando la
alcanzaron. Los fanticos, los manacos, los pioneros desinteresados, capaces como
Bernard Palissy de quemar sus muebles por unos segundos de imgenes temblorosas, no
son ni industriales ni sabios sino posesos de su imaginacin. Si el cine ha nacido ha sido
por la convergencia de su obsesin: es decir, de un mito: el del cine total. As se explica
tanto el retraso en las aplicaciones pticas de la persistencia retiniana por Plateau, como el
avance constante de la sntesis del movimiento superando el estado rudimentario de las
tcnicas fotogrficas. Tanto los unos como los otros estaban dominados por la imaginacin
del siglo. Se encontrarn sin duda otros ejemplos en la historia de la tcnica y de las
invenciones, de la convergencia de los experimentos, pero resulta necesario distinguir los
que surgen precisamente de la evolucin cientfica y de las necesidades industriales (o
militares) de los que, de una manera evidente, las preceden. As el viejo mito de Icaro ha
tenido que esperar al motor de explosin para bajar del cielo platnico. Pero exista en el
12

Qu es el Cine?
alma de todo hombre desde que vio volar a los pjaros. En cierta medida, se puede decir lo
mismo del mito del cine, aunque su historia hasta el siglo XIX no tenga ms que una
remota relacin con el que actualmente conocemos y que ha sido el promotor de la
aparicin de las artes mecnicas que caracterizan el mundo contemporneo.
III. VIDA Y MUERTE DE LA SOBREIMPRESION11
La oposicin que algunos quisieran encontrar entre la vocacin de un cine consagrado a la
expresin casi documental de la realidad y las posibilidades de evasin hacia lo fantstico y
hacia el mundo de los sueos ofrecidas por la tcnica cinematogrfica es, en el fondo,
artificial. Mlis y su Voyage dans la Lune no han venido a contradecir a Lumire y su
Entre du train en gare de la Ciotat. No pueden concebirse el uno sin el otro. Los gritos de
horror de la gente impresionada por la ingenua locomotora de Louis Lumire anunciaban
las exclamaciones de los espectadores del teatro Robert Houdin. Lo fantstico en el cine
est ligado al realismo irresistible de la imagen cinematogrfica. Es la imagen quien nos
impone la presencia de lo inverosmil, quien lo introduce en un universo de cosas visibles.
No es difcil proporcionar la prueba de esta afirmacin. Basta imaginarse El hombre
invisible en dibujos animados para ver inmediatamente que pierde todo su inters. Lo que
gusta al pblico en el gnero fantstico cinematogrfico es sin duda su realismo; es decir,
la contradiccin entre la objetividad irrecusable de la imagen cinematogrfica y el carcter
increble del suceso.
No fue una casualidad que el primero en comprender las posibilidades artsticas del cine
fuera Georges Mlis, un prestidigitador.
Tres pelculas aparecidas recientemente en las pantallas francesas ponen sin embargo de
manifiesto la relatividad del realismo y de la credibilidad de los trucos. Me estoy refiriendo
a Un espritu burln, Tom, Dick and Harry y Nuestra ciudad. Ninguna nos presenta trucos
espectaculares como los grandes clsicos del gnero. Parece que Hollywood comienza a
abandonar los procedimientos tradicionales buscando lo maravilloso ms puramente
psicolgico, como en Un espritu burln, donde ha dejado casi por completo al pblico la
preocupacin de interpretar intelectualmente la imagen como consecuencia de la accin,
igual que se hubiera hecho en el teatro. As, por ejemplo, tres personajes estn en escena y
uno de ellos es un fantasma, visible solo para uno de los otros dos. El espectador tiene que
no perder de vista estas relaciones, de las que la imagen no le da plsticamente cuenta
alguna.
Desde el Barn de Mnchhausen de Mlis hasta La Nuit fantastique de Marcel L'Herbier,
los sueos siguen siendo el plato fuerte de lo fantstico en la pantalla. Su representacin
reconocida y patentada ha estado siempre ligada al ralenti y a la sobreimpresin (algunas
veces de pelcula en negativo). En Tom, Dick and Harry Garson Kanin ha preferido la
aceleracin para ilustrar los sueos de Ginger Rogers y la deformacin de algunos
personajes, utilizando un truco ptico cuyo resultado hace pensar en los espejos
deformantes del museo Grvin y sobre todo una construccin dramtica de la
secuencia que tiene en cuenta los datos de la psicologa moderna.
En realidad, los procedimientos utilizados a partir de Mlis no eran ms que una pura
convencin. Los tombamos por dinero contante con la misma buena voluntad que los
clientes de los cines de feria. El ralenti y la sobreimpresin no han figurado jams en
nuestras pesadillas. La sobreimpresin, cuando aparece en la pantalla, significa: atencin,
11

"Ecran Franais" (1946).

13

Qu es el Cine?
mundo irreal, personaje imaginario; y no representa de ninguna manera lo que son
realmente las alucinaciones y los sueos, y mucho menos an lo que sera un fantasma. En
cuanto al ralenti, sugiere sin duda la dificultad con que tropezamos en los sueos para
realizar nuestros propsitos. Pero Freud se ha ocupado de esto y los americanos, que le son
muy adictos, saben que los sueos se caracterizan ms que por la cualidad formal de las
imgenes por su encadenamiento dinmico; por su lgica interna en la que el psicoanalista
encuentra la expresin de un deseo. As cuando Ginger Rogers, en Tom, Dick and Harry
trata de convencer a su suegra eventual acaricindole la cara de una manera incongruente,
realiza un gesto que la censura social le hubiera impedido, pero que expresa perfectamente
su deseo. El humor que perfuma estos sueos no quita nada a la inteligencia y al realismo
psicolgico de esta comedia que, desde mi punto de vista, supera con mucho el onirismo
falsamente esttico de muchos films ms pretenciosos.
Adems, cuando el realizador quiere recurrir a las posibilidades del trucaje, utiliza
procedimientos mucho ms hbiles y complicados que las tradicionales astucias heredadas
de Mlis, para obtener una mejora, en ocasiones nfima, pero que resulta suficiente para
convertir en inaceptables y caducos los trucos habituales.
En Nuestra ciudad, una muchacha en coma, sondose muerta, asiste mentalmente a
ciertos momentos de su vida pasada, en los que tambin se introduce su fantasma, la escena
sucede en la cocina, a la hora del desayuno entre la madre y la hija (la muerta actual); esta
ltima, que se supone pertenecer ya al ms all, trata vanamente de rehacer el
acontecimiento del que fue protagonista pero sobre el que ha perdido ya toda influencia. El
fantasma est vestido con una tnica blanca y aparece en suave sobreimpresin sobre el
decorado o sobre los personajes. Hasta aqu todo resulta normal. Pero cuando el espectro
gira alrededor de la mesa empezamos a sentir un extrao malestar, hay algo anormal que
no se advierte demasiado bien. Observando atentamente, descubrimos que nuestra
inquietud surga de que este extrao fantasma era realmente por vez primera un verdadero
fantasma, un fantasma lgico consigo mismo; es decir, transparente a los objetos y a las
personas situadas detrs de l, pero capaz de quedar oculto como cualquiera de nosotros
cuando se pasa delante de l; y esto sin perder el privilegio de atravesar con la mayor
naturalidad del mundo las cosas y las personas. La experiencia demuestra que este pequeo
complemento de propiedades ocultas convierte a la sobreimpresin tradicional en una
aproximacin muy insuficiente.
Los suecos de la poca de esplendor (la de La Carreta fantasma), que haban llegado a
tener una especialidad nacional de lo fantstico, utilizaban abundantemente la
sobreimpresin. Cabra pensar que el procedimiento que permiti tantas obras maestras
cumpla perfectamente su objetivo, que haba conquistado definitivamente sus ttulos de
nobleza y sus credenciales. En realidad nos faltaba un trmino de comparacin para poder
criticarla y Amrica, poniendo a punto el procedimiento llamado dunning, ha hecho
inaceptables ciertas utilizaciones de la sobreimpresin.
Hasta el presente era fcil superponer dos fotografas, pero resultaban recprocamente
transparentes. Gracias al dunning, a ciertas mejoras debidas en particular al empleo de la
pelcula bipack (dos capas orto y panero separadas por otra capa de filtro rojo) y a una
importante mejora del sistema de referencias en la utilizacin de las reservas resulta
actualmente posible obtener tanto una superposicin opaca de las dos fotos o, incluso como
aqu y esto es todava ms extraordinario, una opacidad en sentido nico en beneficio de
una sola de las dos imgenes. As sucede con el fantasma de Nuestra ciudad, que puede ser
tapado por los objetos del primer plano sin dejar de ser transparente a los objetos situados
detrs de l.
14

Qu es el Cine?
Reflexionando advertimos que estas propiedades sobrenaturales son necesarias para la
verosimilitud. No hay ninguna razn para que un fantasma no ocupe tambin su lugar
exacto en el espacio, ni para que extienda desconsideradamente su evanescencia sobre las
cosas que le rodean. La transparencia recproca de la sobreimpresin no permite precisar si
el espectro est delante o detrs del objeto al que se sobrepone, ni tampoco si no son los
objetos mismos los que se hacen fantasmagricos haciendo causa comn con el espectro.
Este desafo a la perspectiva y al sentido comn resultan tremendamente molestos en
cuanto se toma conciencia de ello. La sobreimpresin no puede, por consiguiente, en buena
lgica, ms que sugerir convencionalmente lo imaginario. Pero su valor descriptivo en la
evocacin de lo sobrenatural se nos revela como muy insuficiente. Es muy probable que el
cine sueco no podra ya sacar de ella los mismos efectos que hace veinte aos. Sus
sobreimpresiones no convenceran a nadie.

IV. A PROPOSITO DE "WHY WE FIGHT" 12


12

"Esprit" (1946).

15

Qu es el Cine?
(HISTORIA, DOCUMENTOS Y ACTUALIDAD)
La guerra y su carcter apocalptico han dado pie a una revalorizacin decisiva del
reportaje documental. Y es que, durante la guerra, los hechos tienen una grandeza y una
gravedad excepcionales. Constituyen una puesta en escena colosal frente a la que las de
Cleopatra o Intolerancia quedan reducidas a decorados aptos para una gira por provincias.
Pero se trata de una puesta en escena real que no sirve ms que una vez. El drama tambin
se interpreta a lo vivo, ya que los figurantes han aceptado morir cuando entran en el campo
(de batalla) de la cmara, como el esclavo gladiador sobre la pista del circo. Gracias al
cine, el mundo realiza una sagaz economa sobre el presupuesto de sus guerras ya que las
utiliza para dos fines: la historia y el cine, como esos productores poco escrupulosos que
ruedan un segundo film en los decorados demasiado caros del primero. Pero ya que se
presenta la posibilidad, el mundo hace bien aprovechndola. La guerra, con sus cosechas
de cadveres, sus destrucciones inmensas, sus innumerables migraciones, sus campos de
concentracin, sus bombas atmicas, dejara en ridculo los esfuerzos de la imaginacin
que pretendiera reconstruirla.
La aficin al reportaje de guerra me parece que pone de manifiesto una serie de exigencias
psicolgicas y quiz tambin morales. Nada vale lo que el acontecimiento nico, tomado
en vivo, en el instante mismo de su creacin. El teatro de operaciones tiene sobre el otro, la
inestimable superioridad dramtica de inventar la obra sobre la marcha. Commedia
dell'arte en la que el propio borrador permanece siempre incierto. En cuanto a los medios
utilizados resulta superfluo insistir sobre su eficacia excepcional: quisiera tan solo subrayar
que alcanzan tal orden de grandeza csmica que solo podran competir con ellos los
terremotos, las erupciones volcnicas, los tifones y el fin del mundo 13. Lo digo sin irona
porque pienso que el primer diario filmado de las Actualidades eternas no dejar de estar
consagrado a un reportaje "monstruo" sobre el juicio final frente al cual el de Nuremberg
ser algo as como La sortie des U sines Lumire. Si fuera pesimista, aadira un factor
psicolgico algo freudiano y al que llamara "complejo de Nern" y que quedara definido
por el placer que produce el espectculo de las destrucciones urbanas. Si fuera optimista
hara intervenir el factor moral del que hablaba ms arriba, diciendo que la crueldad y la
violencia de la guerra nos han inculcado el respeto y casi el culto por el hecho real, junto al
cual toda reconstruccin, incluso hecha de buena fe, resulta indecente, ambigua y sacrlega.
Pero el reportaje de guerra responde sobre todo a otra necesidad que explica su
extraordinaria generalizacin. La aficin a la actualidad, unida a la del cine, no supone otra
cosa que la voluntad de presencia del hombre moderno, su necesidad de asistir a la
Historia, con la que la evolucin poltica, tanto como los medios tcnicos de comunicacin
y de destruccin le mezclan irremediablemente. Al tiempo de la Guerra total corresponde
fatalmente el de la Historia total. Los gobiernos lo han entendido muy bien y por eso se
esfuerzan en darnos el reportaje cinematogrfico de todos sus actos histricos, firma de
tratados, reuniones de tres, cuatro o cinco Grandes, etc. Como la historia no es, sin
embargo, un ballet absolutamente previsto de antemano, se hace necesario colocar a su
paso el mayor nmero posible de cmaras para estar seguros de cogerla in fraganti
(histricamente hablando, naturalmente). Y as las naciones en guerra se han preocupado
del equipo cinematogrfico de sus ejrcitos con el mismo inters que del equipo
propiamente militar. El operador debe acompaar al piloto en su misin de bombardeo y al
13

Ms an. Una bomba H supone actualmente ms que un centenar de buenos terremotos.

16

Qu es el Cine?
comando en la de desembarco. El armamento del caza incluye una cmara automtica entre
las dos ametralladoras. El operador corre tantos riesgos como los soldados cuya muerte
debe fotografiar, aunque sea con peligro de su vida (que no importa nada, si la pelcula se
salva). La mayor parte de las operaciones militares han incluido una minuciosa preparacin
cinematogrfica. Quin podr decir en qu medida la eficacia estrictamente militar se
distingue del espectculo que se espera? Roger Leenhardt imaginaba, en una conferencia
sobre el documental, que la prxima vez el comandante Humphrey Bogart o el sargento
Spencer Tracy, interpretando sus propios personajes, seran los protagonistas de algn gran
reportaje seminovelado. Un equipo de operadores se encargaran de filmar el curso de las
operaciones militares que ellos mandaran realmente con patritico peligro de su vida.
Que todava no hemos llegado a ese extremo? Pido entonces que se medite sobre el
bombardeo del atoln de Bikini y sobre esos "palcos" navales a los que no subieron ms
que los invitados (algo as como para las emisiones cara al pblico de la televisin),
mientras que innumerables cmaras fotografiaban para nosotros el sensacional instante.
Pido que se reflexione sobre el proceso de Nuremberg desarrollndose bajo los focos,
como la reconstruccin de un juicio en un film policaco.
Vivimos cada vez ms en un mundo despellejado por el cine. En un mundo que tiende a
mudarse de su propia imagen. Cientos de miles de pantallas nos hacen asistir, a la hora de
los noticiarios, a la formidable descamacin que segregan cada da decenas de millares de
cmaras. Apenas formada, cae la piel de la Historia. Qu noticiario se llamaba antes de la
guerra "El ojo del Mundo"? Hoy, sin embargo, no es ya un ttulo presuntuoso:
innumerables objetivos de Bell-Howell espan, en todas las encrucijadas de los
acontecimientos, los signos pintorescos, curiosos o terribles de nuestro destino.
Entre los films americanos proyectados en Pars inmediatamente despus de la liberacin,
puede decirse que los nicos que han obtenido un unnime consenso y provocado una
admiracin sin reticencias son los de la serie Why we fight. Y no solo por su cualidad de
introducir un tono nuevo en el arte de la propaganda un tono mesurado, convincente sin
violencias, didctico y atractivo a la vez sino porque aunque estuvieran nicamente
hechos con imgenes de actualidades, lograron ser tan apasionantes como una novela
policaca. Pienso que para el historiador del cine la serie. Why we fight habr creado un
gnero nuevo: el documental ideolgico de montaje. Y no porque la utilizacin del montaje
sea nueva. Los grandes montadores alemanes o soviticos haban demostrado desde tiempo
atrs lo que se poda conseguir con los documentales, pero estos films de Capra presentan
una doble originalidad: ninguna de las tomas que los componen (excepto algunos raccords)
han sido realizados pensando en estos films. El objeto del montaje es menos el mostrar que
el demostrar. Son films abstractos, puramente lgicos, que utilizan paradjicamente el tipo
de documento ms histrico y ms concreto: los noticiarios. Han establecido
definitivamente, con una perfeccin imposible de superar, que el montaje a posteriori de
escenas tomadas de otros films, puede alcanzar la flexibilidad y la precisin del lenguaje.
Los mejores documentales de montaje no haban pasado de ser relatos; estos son un
discurso.
La serie Why we fight (y algunos otros documentales americanos y rusos) han podido
realizarse gracias a la enorme acumulacin de reportajes de actualidad, consecuencia de
esa caza del acontecimiento que se ha convertido en una institucin cada vez ms oficial.
Haca falta para lograr estos films realizar una seleccin enorme en los archivos
internacionales de actualidades filmadas, y haca falta que esos archivos fueran lo
suficientemente completos para contener un acontecimiento tan ntimo en su carcter
histrico como la "jiga" bailada por Hitler en el cruce de Rethonde. Puede decirse que las
17

Qu es el Cine?
teoras de Dziga-Vertof sobre la cmara-ojo comienzan a verificarse en un sentido que no
estaba previsto por el terico sovitico. La cmara solitaria del cazador de imgenes no
podra alcanzar esta omnipresencia en el espacio y en el tiempo que puede conseguirse hoy
gracias a inmensas redadas de documentos cinematogrficos.
Se han hecho de esta serie todos los elogios que mereca, tanto desde un punto de vista
estrictamente cinematogrfico como poltico. Pero me parece que nadie se ha detenido
suficientemente a analizar los mecanismos intelectual y psicolgico que le proporcionan su
eficacia pedaggica. Y es importante examinarlo porque su principal resorte me parece
singularmente peligroso para el porvenir del espritu humano y no debera faltar en una
historia que se interese por lo que podramos llamar los "grandes fraudes masivos".
El principio de este gnero de documentales consiste esencialmente en dar a las imgenes
la estructura lgica de un discurso y al discurso mismo la credibilidad y la evidencia de la
imagen cinematogrfica. El espectador padece la ilusin de asistir a una demostracin
visual cuando se trata en realidad de una sucesin de hechos equvocos que se sostienen
gracias al cemento de las palabras que los acompaan. Lo esencial del film no est en la
proyeccin sino en la banda sonora. Se dir que esto no es nuevo y que en toda ilustracin
de un texto y en todo documental pedaggico se hace lo mismo. Pero yo no lo creo as
porque en esos casos se respeta, o bien la primaca de la imagen, o la del discurso. Un
documental sobre la pesca con red barredera o sobre la construccin de un puente, muestra
y explica. No hay all ninguna superchera intelectual. Los distintos valores intrnsecos de
la imagen y de la palabra permanecen. Aqu por el contrario, el film descansa de hecho
sobre una subordinacin absolutamente distinta. Se hace necesario entender que estoy
planteando un problema de mtodo y no de fondo. No pongo en duda la buena
fundamentacin de los argumentos ni el derecho que tienen a convencernos, sino
solamente la licitud del procedimiento empleado. Estos films, que se benefician del
prejuicio favorable de hacer un llamamiento a la buena lgica, a la razn, a la evidencia de
los hechos, descansa en realidad sobre una gran confusin de valores, un abuso de la
psicologa, de la credibilidad y de la percepcin. Se podran analizar detenidamente
algunas secuencias como las de la batalla frente a Mosc (tercer film de la serie). El
comentario expone claramente los hechos: retroceso de los rusos, avance alemn,
resistencia rusa, estabilizacin del frente sobre las ltimas lneas del repliegue y
contraataque ruso. Es evidente que una batalla de esta amplitud no podra ser fotografiada
y que no se ha podido operar ms que con tomas muy fragmentarias. El trabajo del
montador ha tenido que consistir esencialmente en escoger noticiarios alemanes, que
hemos de suponer han sido tomados ante Mosc, y que correspondan a la impresin de un
ataque victorioso: rpidos movimientos de los infantes, carros al asalto, cadveres rusos en
la nieve; y despus, para el contraataque ruso, encontrar tomas impresionantes del
despliegue de la infantera con la precaucin de orientarlas sobre la pantalla en direccin
contraria a las tomas precedentes. La inteligencia utiliza estos elementos en apariencia
concretos como esquemas abstractos y reconstruyen una batalla ideal creando la ilusin de
que se la est presenciando tan de verdad como si se tratara de un simple duelo. He
escogido a propsito un suceso en el que esta esquematizacin concreta resultaba
inevitable y totalmente justificada, ya que la batalla fue realmente perdida por los
alemanes. Pero si consideramos por separado el procedimiento, no es difcil comprender
que se nos puede convencer igualmente de que asistimos a acontecimientos cuyo desarrollo
y sentido son totalmente imaginarios. Se dir entonces que tenemos al menos la garanta de
la honestidad moral de los autores. Pero esa honestidad no puede referirse ms que al fin,
ya que la estructura misma de los medios los hace completamente ilusorios.
18

Qu es el Cine?
Las tomas utilizadas en estos films son en cierta medida, hechos histricos en bruto 14.
Creemos espontneamente en los hechos, pero la crtica moderna ha establecido
suficientemente que no tienen otro sentido que el que les da el espritu humano. Hasta la
fotografa, el "hecho histrico" era reconstruido a partir de los documentos, y el espritu y
el lenguaje intervenan dos veces: en la reconstruccin misma del acontecimiento y en la
tesis histrica en la que se insertaba. Con el cine podemos citar los hechos, dira que en
carne y hueso. Pero... pueden testimoniar sobre otra cosa que ellos mismos; sobre algo
distinto de su propia historia? Creo que lejos de proporcionar a las ciencias histricas un
progreso hacia la objetividad, el cine les da, precisamente por su realismo, un
suplementario poder de ilusin. Ese comentador invisible que el espectador olvida
contemplando los admirables montajes de Capra, es el historiador de las masas del maana,
es el ventrlocuo de toda esta formidable prosopopeya, que se prepara en los archivos
cinematogrficos del mundo entero, capaz de resucitar a voluntad hombres y
acontecimientos.
V. A PROPOSITO DE JEAN PAINLEVE15
Cuando Muybridge o Marey realizaron los primeros films de investigaciones cientficas, no
solo inventaron la tcnica del cine sino que crearon al mismo tiempo lo ms puro de su
esttica. Porque ese es el milagro del film cientfico, su inagotable paradoja. Es
precisamente en el lmite extremo de la bsqueda interesada, utilitaria, en la proscripcin
ms absoluta de las intenciones estticas en cuanto tales, donde la belleza cinematogrfica
se desarrolla prodigiosamente como por una gracia sobrenatural. Qu cine de
"imaginacin" hubiera podido concebir y realizar el fabuloso descenso a los infiernos de la
broncoscopia, donde todas las leyes de la "dramatizacin" del color estn naturalmente
implicadas en los siniestros reflejos azulados que despide un cncer visiblemente mortal?
Qu trucos pticos hubieran sido capaces de hacer nacer el fantstico ballet de esos
animalnculos de agua dulce que se ordenan milagrosamente ante el ocular como en un
caleidoscopio? Qu coregrafo genial, qu pintor delirante podan imaginar esas
ordenaciones, esas formas, esas imgenes? Tan solo la cmara posee el ssamo de ese
universo en el que la suprema belleza se identifica por completo con la naturaleza y el azar:
es decir, todo lo que una cierta esttica tradicional considera como lo contrario del arte.
Solo los surrealistas haban presentido su existencia, buscando en el automatismo casi
impersonal de su imaginacin el secreto de una fbrica de imgenes. Pero ni Tanguy, ni
Salvador Dal, ni Buuel se han aproximado ms que de lejos al drama surrealista en el que
el llorado doctor de Martel, para realizar una trepanacin complicada, dibujaba de
antemano sobre una nuca afeitada y desnuda como una cscara de huevo el boceto de un
rostro. Quien no lo ha visto ignora hasta dnde puede llegar el cine.
Precisamente por haber entendido que la ms hbil trepanacin poda realizar dos
postulados simultneos: salvar la vida de un hombre y representar la mquina para
descerebrar de Pre Ubu, Jean Painlev ocupa en el cine francs un lugar privilegiado y
singular. Su Vampire, por ejemplo, es al mismo tiempo un documento zoolgico y la
realizacin del gran mito sanguinario ilustrado por Murnau en su Nosfratu.
14

Ms an. Con un humor muy britnico, John Goresson ha revelado ltimamente (en los diarios del 13 de
octubre de 1958) que era l el autor de la danza de la cabellera de Hitler en el Carrefour de Rethondes. Hitler
se limitaba a levantar la pierna. Duplicando la imagen como en esa stira del antinazismo titulada Lambeth
Walk, el clebre documentalista ingls le hizo danzar su famosa "jiga" satnica que se ha hecho "histrica".
15

"Ecran Franais" (1947).

19

Qu es el Cine?
Desgraciadamente es tambin cierta que esta deslumbrante verdad cinematogrfica no
puede ser fcilmente soportada. Resulta demasiado escandalosa en el inundo de las ideas
habituales sobre el arte y la ciencia. Quiz es esa la explicacin de por qu el pblico de los
cines de barrio ha protestado, como si se tratase de una profanacin sacrlega, contra la
msica de jazz que comenta los pequeos dramas submarinos de Assassins d'eau douce 16.
Y es que la sabidura de las naciones no siempre saben reconocer cundo los extremos se
tocan.

16

Encuentro una confirmacin y una explicacin a este fenmeno en el libro de EDGAR MORIN, Le
Cinma ou l'homme imaginaire (pg. 181): "Ombredane ha realizado una experiencia sencilla pero
exhaustiva proyectando el combate de las larvas de Assassins d'eau douce con dos sonorizaciones sucesivas.
Con la primera una msica de jazz los indgenas congoleos interpretaron la secuencia como un juego
amable, retozn. En la segunda, donde se oa su propio canto ritual de las cabezas cortadas, reconocieron la
muerte y la destruccin, sugiriendo incluso que las larvas victoriosas volvan a sus casas llevando las cabezas
cortadas de sus vctimas".
E. Morin destaca justamente que la msica desempea un papel muy preciso de subttulo; que da su
significacin a la imagen. De todas formas el escndalo provocado en las salas comerciales por el film de
Painlev pone de manifiesto otro fenmeno: el del condicionamiento del pblico por los gneros. El
documental cientfico exige para el espectador medio francs una msica que podramos denominar "formal".

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Qu es el Cine?
VI. EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO:
"PARIS 1900"
El seor Eiffel y su torre, la Grande Roue y el Moulin de la Galette, Polaire y su talle de
avispa, Sara Bernhardt, Mounet Sully, Lucien Guitry y sus voces, los atentados anarquistas
de un estilo tan desusado como los asientos del Metro primitivo, las primeras fuentes
Wallace y los primeros urinarios, los primeros aviones y el hombre pjaro que se cav una
tumba de 14 centmetros saltando desde la torre Eiffel, las inundaciones de 1910 y, para
terminar, el primer tren de los alegres movilizados que se van para el " hep, haro, hep! ",
la primera guerra mundial con su ltimo furgn que se empequeece bajo la palabra "fin"
como los vagones con plataforma en los happy-end de los films americanos.
Tal como el mismo cine lo transforma, endurecido y como fosilizado gracias a la blancura
sea del ortocromtico, un mundo pasado vuelve hacia nosotros, ms real que nosotros
mismos y sin embargo fantstico. Proust hallaba la recompensa del tiempo reencontrado en
la alegra inefable de sumergirse en sus recuerdos. Aqu, por el contrario, la alegra esttica
nace de un desgarramiento, porque estos "recuerdos" ya no nos pertenecen. Realizan la
paradoja de un pasado objetivo, de una memoria exterior a nuestra conciencia. El cine es
una mquina de encontrar el tiempo para perderlo mejor. Pars 1900 seala la aparicin de
la tragedia especficamente cinematogrfica, la del tiempo doblemente perdido. Y tambin
quiz de otro tiempo, el que nace de esa mirada impersonal que el hombre detiene desde
ahora sobre su historia. As en esa prodigiosa secuencia del hombre pjaro en la que parece
evidente que el pobre loco tiene miedo y comprende al fin lo absurdo de su empresa. Pero
la cmara est all, fijndole para la eternidad, y por consiguiente no se atreve a
decepcionar a ese ojo sin alma. Si no hubiera tenido ms que testigos humanos, sin duda
una sabia cobarda le hubiera retenido.
No se piense sin embargo que la existencia de todos esos documentos cinematogrficos de
la poca nico material que se ha utilizado disminuye el mrito de los autores. Su
xito se debe por el contrario a un sutil trabajo de mediacin, a la inteligencia de su
eleccin en un material inmenso. Al tacto y a la inteligencia del montaje, a todos los
ardides exquisitos del gusto y de la cultura que era necesario utilizar para poder domesticar
a todos estos fantasmas, sin olvidar la partitura de Guy Bernard, que es un modelo de
msica cinematogrfica.
El film de Nicole Vedrs plantea muchos problemas. Estos, por ejemplo: Por qu la
involuntaria transposicin de valores debida exclusivamente a la emulsin de la pelcula
utilizada en la poca y al contratipo, hacen del rincn del jardn que Monet est a punto de
pintar exactamente igual a los cuadros ms impresionistas del pintor? Me dirijo ahora a los
directores: por qu llueve precisamente cuando se degrada a un sargento y cuando
Droulede pronuncia un discurso? Por qu el cielo se sita por su cuenta al unsono con el
acontecimiento con ms seguridad que la ms sutil ambientacin de estudio? En una
palabra, por qu el azar y la realidad tienen ms talento que todos los cineastas del
mundo?

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Qu es el Cine?
VII. EL CINE Y LA EXPLORACION 17
En su pequeo libro Le cinma au long cours, Jean Thevenot ha trazado con maestra la
trayectoria del film de gran reportaje desde el comienzo de su xito en 1920, y ha aclarado
la decadencia del gnero entre 1930 y 1940, as como su renacimiento despus de la
guerra. Merece la pena mostrar el sentido de esta evolucin.
En la posguerra del primer conflicto mundial, hacia 1920, unos diez aos despus de su
realizacin por Ponting durante la heroica misin Scott en el Polo Sur, las imgenes de
L'ternel silence descubrieron al gran pblico los paisajes polares que provocaran el xito
de toda una serie de films de los que Nanouk (1922), de R. Flaherty, constituye la obra
maestra. Un poco ms tarde, y a causa probablemente del xito de los films "blancos", se
desarroll una produccin que podemos catalogar de "tropical y ecuatorial", de la que la
serie africana es lo ms conocido. Entre otros, La croisire noire (1926) de Lon Poirier,
Cimbo y Congorilla (dados a conocer en 1928, pero realizados de 1923 a 1927).
Estas primeras obras maestras del largometraje documental encierran con frecuencia las
mejores cualidades del gnero: una autenticidad potica que no ha envejecido (Nanouk, el
esquimal resiste todava la prueba admirablemente). Pero esta poesa tomaba, sobre todo en
los films rodados en el Pacfico, esa forma particular que se denomina "exotismo". De
Moana, reportaje casi exclusivamente etnogrfico, a Tab, pasando por Sombras blancas,
se advierte con claridad la formacin de una mitologa y cmo el espritu occidental recoge
e interpreta una civilizacin lejana.
Era tambin por entonces en literatura la poca de Paul Morand, de Mac Orlan, de Blaise
Cendrars. Esta mstica moderna del exotismo, renovada por los nuevos medios de
comunicacin, y que podra llamarse "exotismo de la instantnea", encontr sin duda su
expresin ms tpica en un film de montaje de los principios del cine sonoro donde la tierra
entera era arrojada sobre la pantalla en un puzzle de imgenes visuales y sonoras, y que
constituy uno de los primeros xitos del nuevo arte: La meloda del mundo, de Walter
Ruttmann.
Despus, y a pesar de excepciones todava importantes, comienza una decadencia del film
extico caracterizada por una bsqueda cada vez ms descarada de lo espectacular y de lo
sensacional. Ya no resulta suficiente cazar leones si estos no se comen a los porteadores.
En L'Afrique vous parle, un negro se haca devorar por un cocodrilo; en Trader Horn, otro
resultaba aplastado por un rinoceronte (me parece que esta vez la persecucin estaba
trucada, pero la intencin persiste). Se creaba as el mito de un Africa poblada de salvajes y
de bestias feroces. Todo esto tena que acabar con Tarzn y Las minas del rey Salomn.
Se est produciendo desde despus de la guerra una vuelta indudable a la autenticidad
documental. Como el ciclo del exotismo se haba cerrado por reduccin al absurdo, el
pblico exige hoy creerse lo que ve y su confianza est controlada por los otros medios de
informacin de que dispone: la radio, el libro y la prensa. El renacimiento del "cine de
largos viajes" se debe esencialmente al resurgimiento de la exploracin, cuya mstica
podra muy bien constituir la variante del exotismo para nuestra posguerra (cfr. Rendezvous de juillet). Es este nuevo punto de partida lo que da a los films de viajes
contemporneos su estilo y su orientacin. Estn marcados desde el principio por el carcter de exploracin moderna que se considera casi siempre cientfica o etnogrfica.
Aunque lo sensacional no quede abolido por principio, queda al menos subordinado a la
17

Sntesis de dos artculos aparecidos en "France-Observateur" (abril 1953, enero 1957).

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Qu es el Cine?
intencin objetivamente documental de la empresa. Y esto tiene como consecuencia el
reducirlo casi a la nada, ya que es realmente raro como veremos que la cmara pueda
ser testigo de los momentos ms peligrosos de la expedicin. En revancha, el elemento
psicolgico y humano pasa a primer plano, tanto en relacin con los mismos autores, cuyo
comportamiento y reacciones ante la tarea a realizar constituyen una especie de etnografa
del explorador, una psicologa experimental de la aventura, como en relacin con los
pueblos visitados y estudiados que no se consideran ya como una variedad de animales
exticos y a los que se procura describir mejor para poder comprenderlos.
Se sigue tambin de esto que el film no es ya el nico ni siquiera el principal documento
que da testimonio al pblico de la realidad de la expedicin. La pelcula viene acompaada
casi siempre de un libro o de una serie de conferencias con proyecciones, primero en la
sala Pleyel y despus por toda Francia, sin contar con las emisiones de radio y de
televisin. Y todo esto por la honorable razn aparte de las econmicas de que no se
podra de otra manera dar cuenta de los fines de la expedicin e incluso de sus principales
aspectos materiales. Por lo dems el mismo film suele estar concebido como una conferencia ilustrada donde la presencia o la palabra del conferenciante-testigo completan y
autentifican la imagen.
De esta evolucin puede darse para empezar un ejemplo a contrario, que prueba
suficientemente la muerte del documental reconstruido. Se trata de un film ingls en
tecnicolor, Scott of the Antartic, y que relata la expedicin del capitn Scott en 1911 y
1912. Precisamente la misma de L'ternel silence.
Recordemos el carcter heroico y emotivo de esta empresa: Scott marchaba a la conquista
del Polo Sur con un equipo entonces revolucionario pero completamente experimental:
algunos coches oruga, poneys y perros. Primeramente le traicion la mecnica; despus
hizo falta matar a los poneys; en cuanto a los perros no eran lo suficientemente numerosos
para las necesidades de la expedicin; los cinco hombres que tenan que llegar hasta el
Polo desde el ltimo campamento base, empujaban ellos mismos los trineos del material;
cerca de dos mil kilmetros, ida y vuelta. Consiguieron, sin embargo, su objetivo, pero
para encontrar all... la bandera noruega, colocada pocas horas antes por Amundsen. El
regreso fue una larga agona; los tres ltimos supervivientes murieron de fro bajo su tienda
por falta de bencina para alimentar sus lmparas. Sus camaradas del campamento de base
en la costa les encontraron algunos meses ms tarde y pudieron reconstruir toda su odisea
gracias al diario de viaje redactado por su jefe y a las placas fotogrficas impresionadas.
Esta expedicin del capitn Scott seala quiz la primera tentativa desgraciada de
aventura cientfica moderna. Scott fracas donde Amundsen triunf, por haber querido
apartarse de las tcnicas tradicionales y empricas del viaje polar. Sus desdichados
automviles oruga son, sin embargo, los antecesores de los Weasels de Paul-Emile Victor
y de Liotard. Ilustra tambin por vez primera una prctica actualmente habitual: el
reportaje cinematogrfico orgnicamente previsto durante la expedicin: el operador H. G.
Ponting realiz el primer film de exploracin polar (por lo dems se le helaron las manos al
recargar su cmara a 30 grados bajo cero y sin guantes). Es cierto que Ponting no sigui a
Scott en su larga marcha hacia el Polo, pero del viaje en barco, de los preparativos y de la
vida en el campamento base y del trgico fin de la expedicin, realiz con L'ternel silence
un testimonio estremecedor, que ha quedado como arquetipo del gnero.
Se comprende que Inglaterra est orgullosa del capitn Scott y quiera rendirle homenaje.
No creo, sin embargo, haber visto muchas empresas ms aburridas y absurdas que Scott of
the Antartic. Se trata de un film que ha debido costar casi tanto como una expedicin al
Polo, tal es el lujo y el cuidado puesto en su realizacin. Teniendo en cuenta la fecha de
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Qu es el Cine?
rodaje (1947-48), es tambin una obra maestra del tecnicolor. Todas las maquetas de
estudio constituyen una proeza de trucaje y de imitacin. Y para qu? Para imitar lo
inimitable, para reconstruir lo que por esencia no tiene lugar ms que una vez: el riesgo, la
aventura, la muerte. Tambin es cierto que el tratamiento del guin no contribuye a arreglar
las cosas. La vida y la muerte de Scott se nos cuentan de la manera ms acadmica posible.
Y no quiero detenerme en la moral de la historia que no es ms que una moral de boyscouts elevada a la dignidad de institucin nacional. Pero el verdadero motivo del fracaso
del film no est ah, sino en su anacronismo tcnico. Este anacronismo tiene dos causas.
Primeramente, la documentacin del hombre de la calle en materia de expediciones
polares. Documentacin conseguida gracias a los reportajes en la prensa, en la radio, en la
televisin, en el cine... Con relacin a los conocimientos del espectador medio este film es
algo as como un ingreso de bachillerato frente a la revlida de sexto. Situacin desairada
cuando se pretende ser educativo. Es cierto que la expedicin Scott estaba todava muy
cerca de la exploracin, y en ella la ciencia no hizo ms que una tmida tentativa que
result por lo dems un fracaso. Pero precisamente por eso los autores tendran que haberse
ocupado mucho ms de explicar el contexto psicolgico de la aventura. Al espectador que
ha ido a ver en el cine de enfrente Groenlandia, de Marcel Ichac y Lanquepin, Scott le
parecer un imbcil testarudo. Es cierto que Charles Frend, el director, se ha esforzado por
darnos cuenta en algunas escenas, que se resienten de un pesado didactismo, de las
condiciones sociales, morales y tcnicas en la gnesis de la expedicin; pero lo ha hecho
solamente con relacin a la Inglaterra de 1910, cuando hubiera hecho falta el cmo es lo
de menos hacer una comparacin con nuestra poca, porque es a esta a la que
inconscientemente se referir el espectador.
En segundo lugar y, sobre todo, la generalizacin del cine de reportaje objetivo a partir de
la guerra, que ha rectificado de manera decisiva lo que esperamos de un reportaje. El exotismo, con todas sus seducciones espectaculares y romnticas, ha cedido el sitio a una
aficin por la relacin escueta, hecho a hecho.
El film que H. G. Ponting rod durante el viaje de Scott es el antecesor tanto de Kon-Tiki
como de Groenlandia; de las insuficiencias del primero y tambin de la voluntad de
reportaje exhaustivo del segundo. La sola fotografa de Scott y de sus cuatro compaeros
en el Polo Sur, encontrada en su equipo, es mucho ms apasionante que el film en colores
de Charles Frend.
Todava se comprende mejor la vacuidad de la empresa cuando se sabe que el film ha sido
rodado en los glaciares de Noruega y Suiza. La sola idea de que ese paisaje no pertenece
realmente al continente antrtico, bastara para descargar la imagen de todo potencial
dramtico. Creo que si hubiera sido Charles Frend me las hubiera arreglado para con
cualquier pretexto mostrar algunas imgenes del film de Ponting. Era un problema de
guin. Gracias a esa realidad en bruto, objetiva, la pelcula quiz hubiera encontrado el
valor y la significacin que tal cual es no tiene ningn ttulo para pretender.
El film que Marcel Ichac y Languepin han realizado en Groenlandia puede considerarse,
por el contrario, como una de las dos formas extremas adoptadas por el ni moderno
reportaje de viajes, de los que L'ternel silence es el precedente. La expedicin P.-E.
Victor, cuidadosamente preparada, entraaba riesgos pero tambin el menor nmero
posible de imprevistos. El servicio cinematogrfico estaba incluido como una especialidad
ms. Incluso la planificacin del film podra haber estado prevista, como el horario
cotidiano del equipo. El realizador, en todo caso, tena una amplia libertad de medios: era
un testigo oficial, como el gelogo o el meteorologista.
En el extremo opuesto de esta integracin del film en la expedicin se encuentra el film de
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Qu es el Cine?
Tor Heyerdahl, como ejemplo de otro tipo de reportaje: Kon-Tiki es la ms bella de las
pelculas, pero prcticamente no existe como tal. Al igual que unas ruinas o unas cuantas
piedras talladas bastan para elevar las arquitecturas y las esculturas desaparecidas, las
imgenes que se nos presentan constituyen el indicio de una obra virtual que apenas nos
atrevemos a imaginar.
Y no resulta difcil entenderlo. Es de sobra conocida la extraordinaria aventura de estos
jvenes sabios noruegos y suecos, decididos a demostrar que, en contra de las hiptesis
generalmente admitidas, la colonizacin de la Polinesia pudo realizarse mediante
migraciones martimas del este hacia el oeste, es decir desde las costas del Per. La mejor
manera de refutar las objeciones consista en volver a realizar la operacin en las mismas
condiciones en que tuvo que producirse hace varios milenios. Nuestros navegantes
improvisados construyeron una especie de balsa de acuerdo con los ms antiguos
documentos sobre las tcnicas de los indios. Incapaz de dirigirse por sus propios medios,
esta balsa, zarandeada como los restos de un naufragio, deba ser llevada por las corrientes
marinas y por los vientos alisios hasta los atolones polinesios, a unos siete mil kilmetros
de distancia. El xito obtenido por esta asombrosa expedicin, despus de tres meses de
navegacin solitaria y a pesar de media docena de tempestades, resulta muy reconfortante
para el espritu humano y es un dato que hay que apuntar en el activo de lo maravilloso
moderno. Es inevitable pensar en Melville y en Conrad. Los tripulantes de la Kon-Tiki,
para contar su aventura, han escrito un libro apasionante y han realizado unos dibujos llenos de humor. Pero es evidente que en 1952, el nico testimonio a la altura de la empresa
era el cinematogrfico. Es ah donde la crtica tiene que meditar.
Nuestros hombres tenan una cmara. Pero eran aficionados. Saban utilizarla ms o menos
como cualquiera de nosotros. Y adems no haban previsto el posible uso comercial de su
pelcula, como lo prueban algunos detalles desastrosos: han rodado a la velocidad del cine
mudo 16 imgenes por segundo en lugar de las 24 que exige la proyeccin sonorizada.
Consecuencia: ha habido que duplicar las imgenes con lo que el film resulta ms
temblequeante que una mala proyeccin provinciana del 1910. Adase a esto los errores
de exposicin y, sobre todo, el agrandamiento de la imagen a 35 mm., que ciertamente no
mejora la calidad de la fotografa.
Pero no es esto lo ms grave. Como la finalidad de la empresa no era en absoluto, ni
siquiera secundariamente, la realizacin de un film, las condiciones de la toma de vistas no
podan ser peores. Quiero decir que la cmara no poda tener otro punto de vista que el del
operador ocasional, situado en un extremo de la balsa, a ras del agua. Ningn travelling,
naturalmente, ningn ngulo en picado, ni casi la posibilidad de hacer planos de conjunto
de la embarcacin desde un bote neumtico zarandeado por las olas. Finalmente y, sobre
todo, si algo importante suceda (una tempestad, por ejemplo), el equipo tena otras cosas
que hacer antes que preocuparse de filmar. De tal suerte que nuestros aficionados han
malgastado forzosamente bobinas retratando al loro mascota y las raciones alimenticias de
la Intendencia americana y, en cambio, cuando por casualidad una ballena se precipita
contra la balsa, la imagen es tan breve que hace falta multiplicarla por diez en la truca para
que tengamos tiempo de darnos cuenta.
Y sin embargo... Kon-Tiki es admirable y sobrecogedor. Por qu? Porque su realizacin
se identifica plenamente con la accin que relata de manera tan imperfecta; porque no es,
en s misma, ms que un aspecto de la aventura. Esas imgenes borrosas y temblorosas son
como la memoria objetiva de los actores del drama. Ese tiburn-ballena entrevisto en los
reflejos del agua, nos interesa por la rareza del animal o del espectculo no se le ve
apenas--, o porque la imagen se ha tomado en el mismo instante en que un capricho del
25

Qu es el Cine?
monstruo poda aniquilar la embarcacin y enviar la cmara y el operador a siete u ocho
mil metros de profundidad?
La respuesta es fcil: no se trata de fotografiar un tiburn, sino el peligro.
De todas formas, nuestra admiracin por estas ruinas anticipadas de un film que no ha
llegado a rodarse, no puede llegar a satisfacernos. No es difcil acordarse del esplendor
fotogrfico, por ejemplo, de los films de Flaherty (pienso en el pez martillo de El hombre
de Arn, dormitando en las aguas de Irlanda). Pero un poco de reflexin nos plantea un
dilema insoluble. Porque, efectivamente, el espectculo es tan materialmente imperfecto,
precisamente porque el cine no ha falseado las condiciones de la experiencia que nos
cuenta. Para rodar en 35 mm. con el espacio necesario para realizar una planificacin
coherente, habra que construir la balsa de otro modo y, por qu no?, hacer un barco como
los otros. Pero la fauna del Pacfico que se remova alrededor de la balsa, estaba all porque
la balsa tena la misma cualidad que una cscara de nuez. Un motor y una hlice la
hubieran hecho huir. El paraso marino hubiera sido abolido por la ciencia.
De hecho, esta clase de films solo pueden surgir de un compromiso ms o menos eficaz
entre las exigencias de la accin y las del reportaje. El testimonio cinematogrfico es el que
el hombre ha podido arrancar al acontecimiento que reclamaba al mismo tiempo su
participacin. Pero cuanto ms conmovedores son esos restos salvados de la tempestad
que el relato sin desfallecimientos y sin lagunas del reportaje organizado! Porque un film
no est integrado solamente por lo que se ve. Sus imperfecciones patentizan su
autenticidad; sus ausencias son la huella negativa de la aventura; su bajorrelieve.
Es tambin cierto que faltan muchas imgenes al Annapurna, de Marcel Ichac, y,
especialmente, las de su culminacin: la ascensin final de Herzog, Lachenal y Lionel
Terray. Pero sabemos por qu faltan, una avalancha arranc la cmara de las manos de
Herzog. Y tambin sus guantes. El film abandona, por consiguiente, a los tres hombres
cuando salen del campamento, para encontrarlos treinta y seis horas ms tarde, saliendo de
la niebla, doblemente ciegos y con los miembros congelados. De esta subida a los infiernos
de hielo, el moderno Orfeo no ha podido salvar siquiera la mirada de su cmara. Pero
entonces comienza el largo calvario del descenso, con Herzog y Lachenal atados como
momias sobre las espaldas de sus sherpas, y esta vez el cine s est all, velo de la Vernica
sobre el rostro del sufrimiento humano.
Es indudable que el relato escrito de Herzog es incomparablemente ms preciso y
completo. La memoria es la ms fiel de las pelculas, la nica que puede impresionarse a
no importa qu altitud y con el nico lmite de la muerte. Pero quin no es capaz de ver la
diferencia entre el recuerdo y esta imagen objetiva que le da una eternidad concreta!

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Qu es el Cine?
VIII. "EL ULTIMO PARAISO" 18
Reconozco que no hay que juzgar este film italiano por la vulgaridad de su ttulo ni la de su
publicidad francesa. Estoy de acuerdo en que vale algo ms que eso, pero poco ms. Nunca
se condenar suficientemente este neo-documentalismo al que debemos esas empresas tan
seductoras como infames que se llaman Continente perdido o El imperio del sol. El ltimo
paraso est sin embargo en un escaln inferior. Era lgico esperarlo. El descaro conduce al
impudor y el impudor a la deshonestidad. Del exotismo espectacular de Continente
perdido, pasando por el music-hall indio, haba que llegar a estas locuras polinesias de
Folco Quilici, en las que Tahit paga los platos rotos.
Tampoco ignoro lo que puede decirse en defensa de tales films. Se har notar que si las
intenciones de sus autores son de una nobleza muy discutible, si manejan la realidad con
una insolencia escandalosa, si osan incluso "mejorarla" y retocarla cuando no les parece
atractiva o no cuadra con la mitologa extica que constituye la esencia de estos pseudodocumentales, esta inmoralidad esttica queda compensada por el inters objetivo de la
informacin que recogen en sus redes. El trucaje pone de manifiesto las intenciones y la
significacin, atae a la organizacin de la materia del mundo, pero no puede penetrar en la
misma materia. Podra por ejemplo compararse la mentira esttica de este gnero de
pelculas a la del montaje cinematogrfico que crea entre los planos unas relaciones que
aisladamente no implican en absoluto. Habra que admirar al menos, si no la orfebrera, s
las piedras preciosas que estn engastadas. Aunque El ltimo paraso nos d una idea de
Polinesia falsa y en ocasiones ridcula, sus imgenes no mienten, y habr que acordarse, a
pesar del comentario imbcil que lo acompaa y del infame montaje que lo dramatiza, de
ese rostro nacarado del pescador volviendo a la superficie, y esa sorprendente competicin
mstico-deportiva de la torre de lianas de donde se arrojan sin paracadas. Aunque mucho
menos rico que sus predecesores en secuencias extraordinarias y originales, El ltimo
paraso trae consigo algunas fantsticas revelaciones que hay que poner en el activo del
cine documental.
Se justifica con esto todo o se compensa al menos? Hay que responder que no. Porque si
es cierto que los Folco Quilici y los Enrico Gras han sabido ofrecernos extraordinarios
documentos humanos o naturales, no han obtenido de ello ningn beneficio moral porque
esas riquezas no las han merecido ni ganado : no se han hecho dignos. No son ms que
filibusteros, traficantes de esclavos, piratas de la imagen que roban al mundo sus ltimos
misterios y los arrojan al mercado. Han organizado a golpe de capital y de tcnica la trata
del exotismo. Y el esplendor de un documento, su poesa no es independiente de su
virginidad. Probablemente una mujer violada sigue siendo bella, pero no es la misma
mujer.
As la belleza de algunos de los documentos que se nos presentan no es una excusa ni
siquiera una circunstancia atenuante: aaden, por el contrario, un crimen. Son otras tantas
violaciones irremediablemente perpetradas. Son otras tantas realidades vrgenes que no se
revelarn a nosotros, no digo ya gracias a los Flaherty del maana, sino simplemente
gracias al amor de un cineasta honesto y respetuoso con los misterios del hombre y del
mundo.

18

"France-Observateur" (febrero 1958).

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Qu es el Cine?
IX. "EL MUNDO DEL SILENCIO" 19
Indudablemente, desde un cierto punto de vista, hay algo de ridculo en toda crtica de El
mundo del silencio. Porque a fin de cuentas las bellezas del film son fundamentalmente las
bellezas de la naturaleza y toda crtica sera algo as como criticar a Dios. Pero al menos,
desde este punto de vista, nos est permitido sealar que esas bellezas son efectivamente
inefables y constituyen la revelacin ms importante que nuestro pequeo planeta ha hecho
al hombre desde los tiempos heroicos de la exploracin terrestre. Se puede tambin sealar
por la misma razn que los films submarinos son la nica novedad radical en el campo del
documental desde los grandes films de viajes de los aos 20 a 30. Hablando con ms
precisin, una de las dos novedades; la segunda se refiere a la moderna concepcin de los
films de arte, pero esta novedad atae a la forma, mientras que la del film submarino
pertenece, me atrevo a decir, al fondo. Un fondo que no corremos peligro de perder.
Me parece sin embargo que la fascinacin de estos documentales no procede nicamente
del carcter indito de su descubrimiento ni de la riqueza de formas y de colores. Sin duda,
la sorpresa y lo pintoresco proporcionan la materia de nuestro placer, pero la belleza de
esas imgenes pone de manifiesto un magnetismo mucho ms poderoso y que polariza toda
nuestra conciencia: porque son la realizacin de toda una mitologa del agua cuya
realizacin material por estos superhombres subacuticos despierta en nosotros secretas,
profundas e inmemoriales connivencias.
No voy a intentar aqu esbozar su descripcin o su anlisis, Quisiera tan slo indicar que no
se trata de un simbolismo ligado al agua de superficie, mvil, lustral, sino ms bien del
ocano, del agua considerada como la otra mitad del universo, medio ambiente de tres
dimensiones, ms estable y homognea por lo dems que el aire y cuya envoltura nos libera
del peso. Esta liberacin de las cadenas terrestres est en el fondo tan bien simbolizada por
el pez como por el pjaro, aunque tradicionalmente y por razones evidentes, el sueo del
hombre no se ha desplegado apenas ms que en el Azur. Seco, soleado, areo. El mar, centelleante de luz, no era para el poeta mediterrneo ms que un techo tranquilo por el que
vuelan las palomas; el mundo de los foques y no el de las focas.
Ha hecho falta que la ciencia ms fuerte que nuestra imaginacin descubriera al
hombre sus virtualidades de pez, para que se pudiera realizar el viejo mito del vuelo,
mucho mejor satisfecho por la escafandra autnoma que por la mecnica ruidosa y
colectiva del avin, tan estpido como un submarino, tan peligroso como una escafandra
con tubos y casco. En el admirable cuadro de Brueghel, Icaro, cayendo al agua en medio de
una agreste indiferencia, prefigura a Cousteau y sus compaeros lanzndose en plongeon
desde algn acantilado mediterrneo, ignorados por el campesino que cava en su huerta
tomndoles por baistas.
Bastaba con librarse de ese peso al revs que es el principio de Arqumedes, y acomodarse
despus con el modificador de presin a la profundidad para encontrarse no ya en la
situacin fugaz y peligrosa del buceador, sino en la de Neptuno, seor y habitante del agua.
El hombre, por fin, ha volado con sus propios brazos!
Pero mientras el Azur de lo alto resulta casi vaco y estril, abierto solo al infinito sobre el
fuego de las estrellas o la aridez de los astros muertos, el espacio de abajo es el de la vida,
donde misteriosas e invisibles nebulosas de plancton reflejan el eco del radar. De toda esta
vida no somos ms que un grano abandonado con algunos otros sobre la playa ocenica. El
19

"France-Observateur" (marzo 1956).

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Qu es el Cine?
hombre, dicen los bilogos, es un animal marino que lleva su mar en el interior. Nada hay
de extrao, por consiguiente, en este plongeon que le proporciona tambin un sordo
sentimiento de vuelta a los orgenes.
Se dir que estoy haciendo suposiciones. Me gustara que se opusieran otras explicaciones
a mis sugerencias, pero queda fuera de duda que la belleza del mundo submarino no se
reduce ni a su variedad decorativa ni a las sorpresas que nos reserva. El mrito de Cousteau
y de su equipo estriba en haber comprendido desde el principio que la esttica de la
exploracin submarina o si se prefiere, su poesa, formaban parte integrante del acontecimiento y que, nacida de la ciencia, solo podran reencontrarla a travs del asombro del
espritu humano. Llegar un da en que nos habremos hastiado de estas cosechas de
imgenes desconocidas. Todava el batiscafo nos promete un sinnmero de descubrimientos. Cuando esto suceda, peor para nosotros. Mientras tanto, aprovechmonos.
No sera justo deducir de estas consideraciones demasiado generales que El mundo del
silencio es hermoso a priori y que los realizadores no tienen otro mrito que el de haberse
lanzado al agua para buscar las imgenes. La calidad del film debe mucho a la inteligente
realizacin de Louis Malle. Este nos ofrece un buen ejemplo de los artificios autorizados
en el documental y el compararlo con Continente perdido resulta significativo. He odo
quejarse a algunos de que determinadas secuencias implicaban una puesta en escena
invisible. Especialmente la llamada exploracin del buque hundido por un nadador
solitario, que supona de hecho la presencia de varias cmaras e incluso una verdadera
planificacin como en el estudio.
Debo decir que este tipo de escenas no es lo mejor del film por lo que tiene de
voluntariamente potico. Pero esto es una crtica de fondo. En cuanto a la forma resulta
perfectamente legtima. La reconstruccin es en efecto admisible en estas materias con dos
condiciones:
1) que no se quiera engaar al espectador;
2) que la naturaleza del acontecimiento no sea contradictoria con su reconstruccin.
As por ejemplo en Continente perdido siempre se est intentando hacernos olvidar la
presencia del equipo de cineastas, presentndonos como sinceras y naturales situaciones
que no es posible que lo sean si se ha podido reconstruirlas.
Mostrar en primer plano a un salvaje cortador de cabezas espiando la llegada de los
blancos, implica forzosamente que aquel individuo no es un salvaje ya que no ha cortado la
cabeza al operador.
Por el contrario, es perfectamente legtimo reconstruir el descubrimiento de los restos de un
naufragio, porque el acontecimiento se ha producido y se volver a producir y tan solo un
mnimum de puesta en escena permite el hacer comprender y sugerir las emociones del
explorador. Todo lo ms que puede exigirse al cineasta es que no trate de ocultar el
procedimiento. Pero esto no podra reprochrseles a Cousteau y a Malle que numerosas
veces, a lo largo del film, nos presentan su material, y se filman ellos mismos mientras
estn filmando. Basta reflexionar un poco para no dejarse engaar ms que hasta donde el
placer lo exige.
Admito, sin embargo, por las razones que ya he dicho, que se sienta malestar ante estas
secuencias. Lo que en efecto me parece ms conseguido del film es la organizacin a
posteriori de los acontecimientos imprevistos para darles una presentacin clara y lgica
sin daar su autenticidad. Desde ese punto de vista el mejor momento es toda la secuencia
de las ballenas y sobre todo la muerte del ballenato herido por la hlice y despus devorado
por los tiburones. Los cineastas no han perdido nunca el control del suceso, pero al mismo
tiempo su grandeza les supera y la poesa de la imagen es siempre ms fuerte y ms rica de
29

Qu es el Cine?
interpretacin que cualquiera que ellos hubieran podido darle.
Hay un momento grandioso cuando, despus de haberse acercado a los cachalotes y
buscado con una cierta crueldad el contacto que habra de provocar dos accidentes en la
manada, se nota cmo, poco a poco, los hombres se solidarizan con el sufrimiento de los
mamferos heridos y en contra del tiburn que no es, despus de todo, ms que un pez.
En el fondo, el problema de este tipo de documentales es doble. Hay una cuestin tcnica y
un problema moral. Se trata, efectivamente, de hacer trampa para ver mejor y no engaar,
sin embargo, al espectador. Kon-Tiki era un film sublime, pero inexistente, y razonable. El
Calypso, en cambio, no es una balsa. Disponiendo de ventanillos bajo la lnea de flotacin,
equipado con una cmara de estrave est ms emparentado con el Nautilus: aproximndose
al ideal que consiste en disponer de un lugar de observacin exhaustiva que no modifica el
aspecto y la significacin del objeto observado.

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Qu es el Cine?
X. "MUERTE TODAS LAS TARDES"20
Se comprende que Pierre Braunberger haya acariciado largc tiempo la idea de este film. El
resultado demuestra que vala la pena. Aunque quiz Pierre Braunberger, "aficionado"
distinguido, no ha visto en esta empresa ms que un homenaje y un servicio que se poda
hacer a la tauromaquia, al mismo tiempo que la realizacin de un film del que el productor
no tuviera que arrepentirse. Desde este ltimo punto de vista es probablemente un
excelente negocio (me apresuro a decir que merecido), porque los amantes de las corridas
no dejarn de verlo y los ignorantes irn por curiosidad. No creo que los primeros salgan
decepcionados porque las imgenes son de extraordinaria belleza. Vern faenas de los ms
clebres toreros y comprobarn que los planos reunidos y montados por Braunberger y
Myriam son de una asombrosa eficacia. Ha hecho falta filmar un buen nmero de corridas
para conseguir que la cmara nos restituya de manera tan perfecta sus distintos aspectos.
Son numerosos los fragmentos filmados durante corridas importantes, con toreros de
primera lnea, que nos proporcionan secuencias de varios minutos prcticamente sin cortes,
en los que el encuadre del hombre y el toro no pasan del plano medio o del plano
americano. Y cuando la cabeza del toro se coloca en un primer plano, no se trata de una
cabeza disecada: el resto del toro viene detrs.
Quiz estoy un poco deslumbrado por el talento de Myriam. Ha sabido montar las escenas
con una habilidad diablica y hace falta mucha atencin para advertir que el toro que entra
en campo por la izquierda no es el mismo que sali por la derecha. Hara falta ver la
pelcula en la moviola para distinguir con seguridad las secuencias autnomas de las
reconstruidas con tomas de cinco o seis procedencias diferentes; hasta tal punto la
perfeccin de los raccords en el movimiento disimula la articulacin de los planos. Una
vernica comenzada con un matador y un toro se termina con otro hombre y otro animal
sin que nos demos cuenta de la sustitucin. Desde Le romana d'un tricheur y, sobre todo,
Paris 1900, pensaba que Myriam era una montadora de gran talento. La course de taureaux
me lo confirma una vez ms. En ella, el arte del montador supera singularmente su funcin
ordinaria para ser un elemento fundamental en la creacin del film. Habra adems mucho
que decir sobre el film de montaje concebido de esta manera. Hace falta saber ver aqu algo
muy distinto de un regreso a la antigua primaca del montaje sobre la planificacin, tal
como nos lo ense el primitivo cine sovitico. Paris 1900 y La course de taureaux no son
"cine-ojo", sino obras modernas estticamente contemporneas de la planificacin de
Citizen Kane, de La rgle du jeu, de La loba y de Ladrn de bicicletas. El montaje aqu no
tiene como finalidad el sugerir relaciones simblicas y abstractas entre las imgenes, como
la famosa experiencia de Kulechof con el primer plano de Mosjukin. Si el fenmeno
esclarecido con esta experiencia juega un papel en este neomontaje, est totalmente al
servicio de otro propsito: alcanzar en la planificacin la verosimilitud fsica al mismo
tiempo que su maleabilidad lgica. La sucesin de la mujer desnuda y de la sonrisa
ambigua de Mosjukin significaban la lujuria o el deseo. Ms an, la significacin moral era
en cierta manera anterior a la significacin fsica, la imagen de una mujer desnuda + la
imagen de una sonrisa = deseo. Sin duda la existencia de un deseo implica lgicamente que
el hombre mira a la mujer, pero esta geometra no se encuentra en las imgenes. Esta
deduccin es casi superflua; para Kulechof era secundaria; lo que contaba era el sentido
dado a la sonrisa por el choque de las imgenes. Aqu la relacin es completamente
distinta: Myriam se preocupa ante todo del realismo fsico. La superchera en el montaje
busca la verosimilitud en la planificacin. El encadenamiento de dos toros en movimiento
20

"Cahiers du Cinma" (1951); "Esprit" (1949)

31

Qu es el Cine?
no simboliza la fuerza del toro, sino que sustituye insensiblemente a la fotografa del toro
inexistente que creemos ver. A partir de este realismo el montador determina el sentido de
su montaje, as como el director lo hace a partir de la planificacin. No se trata ya de la
cmara-ojo, sino de la adaptacin de la tcnica del montaje a la esttica de la camra-stylo.
Por todo esto los ignorantes como yo encontrarn en este film una iniciacin lo ms clara y
completa posible. Porque todas estas escenas no han sido montadas al azar, findose de sus
afinidades espectaculares, sino con rigor y claridad. La historia de las corridas (y del
mismo toro de lidia), la evolucin del estilo hasta y despus de Belmonte, son expuestas
con todas las posibilidades didcticas del cine. En la descripcin de un pase, la imagen se
detiene en el momento crtico y el comentarista explica las posiciones relativas del hombre
y del animal. No disponiendo, por lo que parece, de tomas al ralenti, Pierre Braunberger ha
recurrido a la truca, pero el parn sobre la imagen es tambin eficaz. Al menos,
aparentemente, las cualidades didcticas del film son perfectas. La empresa es menos
grandiosa, menos exhaustiva, que la de Hemingway en Mort dans l'aprs-midi. La course
de taureaux puede parecer un apasionante documental de largo metraje, pero nada ms que
un documental. Y esto sera injusto y errneo. Injusto, porque la modestia pedaggica de la
ejecucin es ms una exigencia que una limitacin. Ante la grandeza del asunto, la
suntuosidad de la materia, Pierre Braunberger ha preferido la humildad; el comentario se
limita a explicar, dejando de lado un lirismo verbal demasiado fcil, que el lirismo objetivo
de la imagen hubiera destrozado. Errneo, porque el asunto encierra en s mismo su propia
superacin y es ah donde el xito de Pierre Braunberger es quiz cinematogrficamente
mayor de lo que l poda creer.
La experiencia del teatro filmado y su fracaso casi total hasta los xitos recientes que
replantean el problema nos ha hecho tomar conciencia de la importancia de la presencia
real. Sabemos que la fotografa del espectculo nos lo restituye privado de su realidad
psicolgica; nos da un cuerpo sin alma. La presencia recproca, el enfrentamiento real del
espectador con el actor no es un simple accidente fsico sino un hecho ontolgico constitutivo del espectculo en cuanto tal. Partiendo de este dato terico y de la misma experiencia,
podra concluirse que la corrida es todava menos cinematogrfica que el teatro. Si la
realidad teatral no permanece sobre la pelcula, qu decir de la tragedia tauromquica, de
su liturgia y del sentimiento casi religioso que la acompaa? Su fotografa puede tener un
valor documental o didctico pero cmo podra devolvernos lo esencial del espectculo: el
tringulo mstico entre el hombre, el animal y el pblico?
No he asistido nunca a una corrida y no voy a tener la ridcula pretensin de afirmar que el
film nos ofrece todas sus emociones, pero s sostengo que nos da lo esencial, su nudo
metafsico: la muerte. Alrededor de la presencia de la muerte, de su permanente posibilidad
virtual (muerte del toro y del hombre), se construye el ballet trgico de la corrida. Por eso
la plaza es algo ms que el escenario teatral: sobre este se representa la muerte; el torero,
en cambio, se juega la vida, como el trapecista sin red. Y la muerte es uno de los raros
acontecimientos que justifican el trmino, tan querido por Claude Mauriac, de
especificidad cinematogrfica. Arte del tiempo, el cine tiene el exorbitante privilegio de
repetirlo. Privilegio comn a las artes mecnicas, pero del que puede usar con mucha ms
potencia que el disco y la radio. Precisemos ms todava, porque hay otras artes temporales, como la msica. El tiempo de la msica es inmediatamente y por definicin un tiempo
esttico, mientras que el cine no alcanza o no construye su tiempo esttico ms que a partir
del tiempo vivido, de la "duracin" bergsoniana, irreversible y cualitativa por esencia. La
realidad que el cine organiza y reproduce como quiere, es la realidad del mundo en el que
estamos incluidos, es el continuum sensible del que la pelcula recoge una huella a la vez
32

Qu es el Cine?
espacial y temporal. Yo no puedo repetir un solo instante de mi vida, pero cualquiera de
esos instantes el cine puede repetirlo indefinidamente delante de m. Y si es cierto que para
la conciencia ningn instante se identifica con otro, hay uno sobre el que de manera
especial converge esta diferenciacin fundamental: el instante de la muerte. La muerte es
para el ser el instante nico por excelencia. Por relacin a l se define retroactivamente el
tiempo cualitativo de la vida. Marca la frontera de la duracin consciente y del tiempo
objetivo de las cosas. La muerte no es ms que un instante despus de otro, pero es el
ltimo. Sin duda ningn instante vivido es igual a los otros, pero los instantes pueden
parecerse como las hojas de un rbol; de ah viene que su repeticin cinematogrfica sea
ms paradjica en la teora que en la prctica; la admitimos a pesar de su contradiccin
ontolgica como una especie de rplica objetiva de la memoria. Pero hay dos momentos de
la vida que escapan radicalmente a esta concesin de la conciencia: el acto sexual y la
muerte. Uno y otro son a su manera la negacin absoluta del tiempo objetivo: son el
instante cualitativo en estado puro. Como la muerte, el amor se vive y no se representa
no sin razn se le llama la pequea muerte, o al menos no se representa sin violar su
naturaleza. Esta violacin se llama obscenidad. La representacin de la muerte real es
tambin una obscenidad no ya moral, como en el amor, sino metafsica. No se muere dos
veces. La fotografa no tiene en este punto el poder del cine: puede presentarnos un
agonizante o un cadver pero no el inaprensible paso de uno a otro. Pudimos ver en la
primavera de 1949, en un noticiario, un alucinante documento sobre la represin anticomunista en Shangai de los "espas" rojos ejecutados a pistoletazos en una plaza pblica. A
voluntad y en cada sesin estos hombres volvan a la vida: el golpetazo de la misma bala
sacuda sus nucas. No faltaba incluso el gesto del polica que tena que apretar dos veces el
gatillo de su revlver encasquillado. Espectculo intolerable no tanto por su horror objetivo
como por una especie de obscenidad ontolgica. No conocamos, antes del cine, ms que la
profanacin de los cadveres y la violacin de las sepulturas. Gracias a l, podemos hoy
violar y exponer a voluntad el nico de nuestros bienes temporalmente inalienable.
Muertos sin requiem, muertos eternizados por el cine.
Imagino que la suprema perversin cinematogrfica sera la proyeccin de una ejecucin a
la inversa, como en esos noticiarios cmicos en los que se ve a un nadador volver del agua
hacia su trampoln.
Estas consideraciones no me han alejado tanto como parece de La course de taureaux. Se
me entender si digo que filmar una representacin de El enfermo imaginario no tiene
ningn valor teatral ni cinematogrfico, pero que si la cmara hubiera asistido a la ltima
representacin de Molire tendramos una pelcula prodigiosa.
Por eso la representacin en la pantalla de la muerte de un toro (que supone el riesgo de la
vida de un hombre) es, por principio, tan emocionante como el espectculo del instante real
que reproduce. En un cierto sentido es incluso ms conmovedor, ya que multiplica la
calidad del momento original por el contraste de su repeticin. Le confiere una solemnidad
suplementaria. El cine ha dado a la muerte de "Manolete" una eternidad material.
En la pantalla, el torero muere todas las tardes.

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Qu es el Cine?
XI. ANDR GIDE21
A favor o en contra del Gide, de Marc Allgret, se pueden decir cosas ptimas o psimas,
segn que se haga una consideracin absoluta de esta pelcula o se la juzgue relativamente
al film ideal que sugiere.
Veamos la argumentacin. Puede formularse desde dos puntos de vista. En primer lugar,
con relacin al mismo Gide: Marc Allgret nos ofrece evidentemente una imagen de la que
al menos puede decirse que es incompleta, parcial y edulcorada. El autor de Corydon, de Si
le grain ne meurt y de Nourritures terrestres se nos aparece ante todo como un buen
burgus humanista, muy artista y que cultiva el arte de ser abuelo. Sobre todo esto se han
hecho en otros sitios las precisiones necesarias. Sera intil negarlo. Parece ser que en la
gala de su presentacin, Vincent Auriol, entusiasmado, pregunt si una vez terminada la
proyeccin comercial no podra tirarse un buen nmero de copias para proyectarlas en los
liceos de toda Francia. Si no es cierto, podra haberlo sido. Porque esa idea define el tono
de la empresa: ad usum delphini. Reconozco que no me siento inclinado a tanta
indignacin; y esto por dos motivos. El primero, porque resulta bastante natural que un
film, en el primer aniversario de la muerte de Gide, tenga carcter de homenaje. Tampoco
el Premio Nobel ha sido concedido al Gide amante de los pequeos rabes. Si Gide,
efectivamente, haba dejado de ser un objeto de escndalo, no ha sido porque l haya
traicionado sus enseanzas iniciales, sino inversamente porque su pensamiento haba
penetrado suficientemente en su tiempo para aparecer ya como clsico y casi ejemplar.
Vctor Hugo no ha perdido retrospectivamente la batalla de Hernani, porque se le hayan
hecho los honores de un funeral nacional. En ese sentido, Marc Allgret no ha traicionado
a Gide. Nos lo presenta tal como el tiempo lo ha hecho. Por lo dems, es falso pretender
que pasa en silencio el valor de la vida sexual en la evolucin moral de Gide. Las pocas
imgenes relativas al viaje por Africa del Norte son suficientemente elocuentes y no veo
que el cineasta hubiera podido apenas ir ms lejos. Es cierto que implican que el espectador
sabe lo suficiente para entender. Pero es aqu donde hace falta tener en cuenta el medio de
expresin; el cine no es el libro. Los lmites del pudor no son los mismos cuando de
imgenes se trata: hay que dejar muchas ms cosas a la interpretacin. Quiz se traicionara
ms la memoria de Gide provocando en el espectador el malestar o la indignacin que
no dejaran de producir unas imgenes menos elpticas ya que a fin de cuentas la homosexualidad no nos interesa por ella misma sino en cuanto representa el placer en la vida
moral de Gide. Lo importante no es Corydon sino Les Nourritures.
Tambin es cierto que no justifico la prudente deferencia de Marc Allgret ms que en
cuanto parece haber tomado el partido del homenaje y de la apologa. Su film supone un
Gide glorioso y triunfante. Podra imaginarse que el film nos presentara dramticamente el
itinerario espiritual de Gide. Que partiramos de los Cahiers d' Andr Walter sin suponer
implcitamente como ya realizada la representacin de Les Caves en la Comedia Francesa.
A todo lo largo de La pasin de Juana de Arco, de Carl Dreyer, tenemos la esperanza de
que Juana ser puesta en libertad. El hacer la biografa de Gide a la luz de su triunfo
supone indudablemente privarle de su libertad.
Pero ya es hora de tomar en cuenta el principal factor determinante de la forma adoptada
por el film de Allgret y sus lagunas: me refiero a la evidente insuficiencia del material
cinematogrfico. Se nota en seguida que un cineasta tan dotado e inteligente como Marc
Allgret, que ha tenido ocasin de vivir familiarmente con Gide, se ha comportado a fin de
21

"France-Observateur" (marzo 1952).

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Qu es el Cine?
cuentas como todos los cineastas amateurs del mundo, y ha filmado sobre todo pequeas
escenas familiares. Si el abuelo tiene un sitio tan importante en el film se debe simplemente
a la abundancia de material familiar. Allgret ha tenido que sentirse muy dolido por su
imprevisin o por su negligencia. Pero resulta imaginable el filmar la vida de un hombre
clebre antes de que realmente lo sea? Quin, de manera privada, hubiera podido tener
tanta paciencia si no es precisamente con la ptica un poco ingenua del cineasta amateur?
Para las personalidades pblicas, los noticiarios constituyen ya desde hace cuarenta aos
un formidable Rastro donde resulta posible encontrarlos. Pero los artistas solo tienen
contadas ocasiones de figurar en los noticiarios. Por qu no podra el Estado ocuparse de
crear una cinemateca de personalidades, regularmente puesta al da? Habra sin duda
errores y lagunas: no estaran Lautramont ni Van Gogh y s estaran en cambio Henry
Bordeaux o Jean Gabriel Domergue. Pero volviendo a Gide, con que el material
cinematogrfico se remontara a la fundacin de la Nouvel Revue Franaise y hubiera un
documental por ao, seramos felices. En cualquier caso, lo arbitrario de esa eleccin
valdra ms que el solo azar de los documentos de actualidad.
Porque se piense lo que se quiera de la imagen que Allgret nos presenta de Gide tiene
a su favor el inestimable mrito de existir. Ha llegado el tiempo de que redescubramos el
valor de la representacin en bruto del cine. El clebre juicio esttico de Malraux segn el
cual el cine ha comenzado a existir como arte con el montaje, ha sido momentneamente
fecundo, pero sus implicaciones se han agotado ya. La primera emocin esttica debida al
cine es sin duda aquella que haca exclamar a los espectadores del Gran Caf: "las hojas se
mueven". Gide vive, y ese simple espectculo nos satisface, tanto si intenta divertir a sus
nietos con una caja de cerillas como si comenta un scherzo de Chopin con una joven
pianista. Esta ltima secuencia que dura me pareceuna bobina entera, sin interrupcin
en la toma, y casi sin montaje (aunque haya sido hecha con dos cmaras siguiendo un
mtodo comparable al de la televisin), alcanza un extraordinario nivel de sugestin. Es la
duracin misma lo que llega en cierta manera a ser objeto de la imagen. La emocin que
sentimos no puede nacer de la estructura dramtica del acontecimiento, en s mismo
amorfo, si no banal. Pero va unindose gota a gota, segundo a segundo, hasta hacerse
deliciosamente insoportable. Es una adicin de tiempo en la duracin viva del asunto. El
tiempo no avanza. Se acumula en la imagen hasta cargarla de un formidable potencial cuya
descarga esperamos casi con angustia. Allgret lo ha comprendido muy bien y se ha
cuidado de no cortar en el montaje el ltimo segundo de la toma en el que Gide mira
bruscamente a la cmara, y abrumado, deja escapar una queja: "basta". Entonces la sala
entera respira, cada uno se agita en su butaca; el huracn ha pasado.

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Qu es el Cine?
XII. EL MITO DE STALIN EN EL CINE SOVIETICO
Una de las originalidades del cine sovitico es su audacia para representar personajes
histricos contemporneos, incluso vivos. Este fenmeno entraba en la lgica del nuevo
arte comunista, dispuesto a exaltar una historia todava reciente, cuyos artfices estaban
todava en el mundo. Quiz el materialismo histrico deba lgicamente tratar a los
hombres como simples hechos, dndoles en la representacin del acontecimiento el lugar
que generalmente les est vedado en Occidente antes de que la "perspectiva histrica" haya
superado el Tab psicolgico. Ni dos mil aos han sido suficientes para que Cecil B. de
Mille se atreva a mostrar en Ben Hur ms que los pies de Cristo. Este "pudor" artstico no
resiste sin duda a la crtica marxista, al menos en el pas donde se borra d e los cuadros a
los camaradas que han "traicionado" y donde Lenin es embalsamado. De todas formas me
parece que la "puesta en escena" de personajes histricos vivos no ha adquirido una
importancia capital hasta Stalin. Los films de Lenin no han aparecido, si no me equivoco,
hasta despus de su muerte, mientras que a partir de la guerra, Stalin apareca sobre la
pantalla en films histricos que no eran producto de un montaje de noticiarios. El actor
Gelovani que lo "encarna", si puede decirse, en Le serment es un especialista que los rusos
han visto ya numerosas veces en ese papel desde 1938, en particular en Sibriens, Valery
Chkalov y Defnse de Tsaritsin. Sin embargo, no es ya Gelovani quien hace de sosias de
Stalin en La bataille de Stalingrad y es todava otro distinto el que lo representa en Le
troisime coup. Naturalmente, Stalin no tiene la exclusiva de la representacin. La versin
inicial de Serment, cortada para la explotacin francesa, mostraba, parece ser, a Georges
Bonnet bailando el lambeth walk y las escenas en las que apareca Hitler eran mucho ms
largas (el papel de Hitler lo representaba un ferroviario checo de un asombroso parecido
con el Fhrer). En La bataille de Stalingrad aparecan no solo Hitler sino Churchill y
Roosevelt. Por lo dems resulta notable que estas "composiciones" fuesen mucho menos
convincentes que la de Stalin; la de Roosevelt sobre todo, tena un parecido muy remoto;
en cuanto a Churchill estaba franca y voluntariamente caricaturizado.
El procedimiento no es, desde luego, absolutamente original : nos podramos remontar a
L'affaire Dreyfus de Mlis o a la anticipacin burlesca del mismo Mlis a propsito del
tnel bajo el canal de la Mancha (donde el presidente Fallires y el rey Jorge V
inauguraban la obra), pero entonces los documentales de actualidad no haban impuesto
an sus exigencias. Se reconstruan las batallas navales en un barreo, y se presentaba el
resultado como filmado in situ. La actualidad cinematogrfica era entonces con respecto a
lo que hoy conocemos, como las portadas policromas del Petit Journal a nuestros modernos
reportajes grficos. Georges Mlis, veinte aos antes que Eisenstein, reconstruy la
revuelta del "Potemkin". Hemos aprendido despus a distinguir el documento de la
reconstruccin, hasta el punto de preferir una toma autntica incompleta y mal realizada a
la ms perfecta de las imitaciones o a tratar al menos una y otra como dos gneros
cinematogrficos absolutamente diferentes. El cine sovitico con la famosa teora de Dziga
Vertof sobre la "cmara-ojo", fue uno de los principales artfices de esta distincin. Por eso
un espectador moderno experimenta cierto malestar cuando un actor interpreta a un
personaje histrico clebre aunque haya muerto.
Por ejemplo, Napolen o San Vicente de Pal; la reina Victoria o Clemenceau. Este
malestar puede quedar compensado por el aspecto casi prodigioso del espectculo y la
admiracin por el trabajo del actor. La compensacin es mucho ms dudosa si se trata de
contemporneos y con mayor razn, si estn todava vivos. Imaginemos que la Nouvel
Revue Franaise emprendiera por ejemplo un film de propaganda sobre la vida del general
De Gaulle donde todos los acontecimientos histricos hubieran sido reconstruidos y el
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Qu es el Cine?
papel del general lo hiciera, por ejemplo, Louis Jouvet con una nariz falsa. No es necesario
insistir.
Es cierto que la vida de los contemporneos inspira con frecuencia a los guionistas, pero
resulta notable en principio que no se trata nunca de contemporneos polticos y adems se
requiere siempre que el personaje haya entrado ya de alguna manera en la leyenda. As, por
ejemplo, las vidas de msicos o de cantantes clebres que estuvieron muy de moda estos
ltimos aos entre los productores de Hollywood o, tomando un ejemplo mejor, los dos
films interpretados por Marcel Cerdan antes de su muerte. Pero, se dir, era Cerdan en
persona. La diferencia, sin embargo, no es tan grande. Sirve por el contrario para
esclarecernos el proceso del fenmeno, llevndolo a su lmite: se trata con toda claridad de
la identificacin del hombre Cerdan con su mito (en este sentido el guin de L'homme aux
mains d'argile es de una ingenua transparencia). El cine en esta ocasin construye y
consagra la leyenda: transporta al hroe definitivamente al Olimpo. La operacin solo tiene
posibilidades de xito cuando se trata de personajes ya deificados en la conciencia pblica,
es decir, principalmente las primeras figuras, tanto del deporte, como del teatro o del cine.
Habra que aadir sin duda la ciencia y la santidad laica o religiosa; y todava en estos dos
casos generalmente hay que esperar a la muerte del beneficiario: Pasteur, Edison o Dunant.
No dejar de oponrseme con razn que meto en el mismo saco a Pasteur y a Cerdan.
Bueno es distinguir entre el mito de la primera figura y la leyenda gloriosa e instructiva que
envuelva la memoria del sabio. Pero hasta el presente, la vida de los grandes hombres era
instructiva con tal de que estuvieran muertos. Vemos que en Occidente la representacin
cinematogrfica de los contemporneos todava vivos no afecta ms que a una zona que
podramos llamar para y pos-histrica: bien porque el hroe pertenezca a una mitologa del
arte, del deporte o de la ciencia, o porque el episodio histrico en el que particip se
considera como terminado.
A priori la audacia del cine sovitico podra entenderse como una loable aplicacin del
materialismo dialctico. El Tab que hemos constatado en el cine occidental no parte de
un idealismo, o al menos de un "personalismo" que no es admisible aqu, y que se debe a
una incertidumbre crnica con relacin a la Historia? En otros trminos: le damos
demasiada importancia al individuo y no estamos en condiciones de asignarle un sitio en la
Historia mientras esta no haya terminado. No le resulta difcil hoy a un francs sentirse
orgulloso de Napolen. Para un comunista, un gran hombre es, hic et nunc, el que ayuda a
hacer una Historia cuyo sentido viene definido sin error posible por la dialctica y el
Partido. La grandeza del hroe es objetiva, es decir, relativa al desarrollo de la Historia de
la que constituye, en un momento preciso, su resorte y su conciencia. En la perspectiva del
materialismo dialctico, el hroe tiene que guardar la dimensin humana, y no puede poner
al descubierto ms que categoras psicolgicas e histricas, excluyendo esa especie de
trascendencia que caracteriza la mixtificacin capitalista y de la que se encuentra precisamente el mejor ejemplo en la mitologa de la primera figura.
Desde este punto de vista Tchapaiev es probablemente la obra maestra del film sovitico
con un hroe histrico. Volviendo a ver el film en un cine-club se advierte con qu
inteligencia se insinan las debilidades de Tchapaiev hasta en sus actos aparentemente ms
heroicos sin disminuirle en nada en el plano psicolgico. Es el comisario poltico adjunto a
Tchapaiev quien representa la objetividad histrico-poltica. Es sta una pelcula hecha
para la gloria de Tchapaiev? Sin duda, pero tambin contra Tchapaiev poniendo en
evidencia la primaca de una visin poltica de amplios horizontes sobre la actuacin de un
jefe de banda heroico y provisionalmente til. Aunque se refiera a una historia ms lejana,
Pedro el Grande es igualmente una obra instructiva y humana, rica tambin en la misma
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Qu es el Cine?
dialctica entre el hombre y la Historia. A Pedro su grandeza le viene de la exactitud de su
visin histrica. Por lo dems, Pedro puede tener defectos: ser borracho y libertino. Su
compaero ms fiel es en el fondo un sinvergenza de marca mayor, pero participa de su
fulgor porque, sindole fiel, est con la verdad de la Historia. Contrariamente, los guardias
blancos y su coronel, en Tchapaiev no son menos valerosos que la partida del jefe rojo,
pero estn en el error.
Vayamos ms lejos. El estado mayor de Le tournant dcisif, de Wando Sakobovska, me
produce con mayor precisin el exacto sentimiento de las responsabilidades del hombre
frente a la Historia. El dilogo de esos generales no pretende tanto convencerme de su
genio como del infalible tanteamiento de una conciencia histrica a travs del carcter, las
amistades, y las debilidades de los hombres que sirven a la Historia.
Comparemos ahora estos ejemplos con la imagen de Stalin que se nos propone en tres
recientes films soviticos. Le troisime coup, La bataille de Stalingrad y Le serment.
Dejemos a un lado sus valores de puesta en escena, muy desiguales y con ventaja para los
dos primeros que examinaremos antes. Constatamos una evidente unidad de construccin
en estos dos films de guerra: la oposicin entre el campo de batalla y el Kremlin, el
desorden apocalptico de la lucha en el campo de batalla y el silencio estudioso del
despacho de Stalin. En La bataille de Stalingrad esta serenidad pensativa y casi solitaria
presenta adems una curiosa contraposicin con la atmsfera de histerismo en el estado
mayor de Hitler. Ya en Le tournant dcisif, nos haba sorprendido esta radical divisin de
trabajo entre el jefe y el soldado. Estbamos lejos de la ingenua estrategia campesina de un
Tchapaiev todava ligado a la caballera medieval y al bandolerismo. Seguramente, ya no
se pide a estos generales que se hagan matar, sino que piensen bien. Si queremos librarnos
de todo tipo de demagogia y de romanticismo, es preciso admitir que ese es el papel de los
estados mayores en las guerras modernas y que hemos visto entre nosotros muchos
generales que se han equivocado sin hacerse matar por ello. Pero hay que sealar que si
esta divisin del trabajo y de los riesgos es universal, difcilmente puede concebirse que
nuestros jefes civiles y militares se precien de ello. Clemenceau senta la necesidad de
hacer regularmente una visita a las trincheras para mantener su popularidad. La inmunidad,
dira incluso la impunidad de los estados mayores, no es considerada entre nosotros como
su mejor ttulo de gloria. Se prefiere de ordinario mostrar al generalsimo en un
reconocimiento motorizado hecho al frente, antes que sobre su mesa de trabajo. Se hace
necesaria, como base de esta glorificacin del estado mayor meditativo e invulnerable, una
singular confianza del soldado en sus jefes. Una confianza que no deja a priori ninguna
posibilidad a la irona y admite como perfectamente equivalentes los riesgos del general en
su abrigo subterrneo y los del soldado ante el lanzallamas. Pero esta confianza es sobre
todo lgica en una guerra verdaderamente socialista. As Le tournant dcisif donde apenas se nos hace ver la batalla de Stalingrado, objeto del film, el nico inters prestado
por el guionista al herosmo individual de un simple soldado, se refiere a la reparacin,
bajo la metralla alemana, de una lnea telefnica indispensable al estado mayor-cerebro : es
decir, una operacin neurolgica.
Pero en La bataille de Stalingrad y Le troisime coup, esta dicotoma entre la cabeza y los
miembros alcanza un rigor tal que sobrepasa claramente el realismo material e histrico
que antes le habamos concedido. Porque, aun atribuyendo al mariscal Stalin un genio
militar hipernapolenico y el mrito principal en la consecucin de la victoria, resulta
prodigiosamente pueril suponer que las cosas sucedan en el interior del Kremlin como se
nos muestran aqu: Stalin medita completamente solo delante de un mapa y, despus de
una lenta pero intensa reflexin y algunas bocanadas de su pipa, decide por su cuenta qu
38

Qu es el Cine?
medidas han de tomarse. Cuando digo solo, quiero decir que Vassiliewsky est siempre all
y no dice ni una palabra; desempea tan solo el papel de confidente, para evitar sin duda a
Stalin el ridculo de hablar solo. Esta concepcin centralista o incluso cerebralista se ve
confirmada por la representacin misma de la batalla que, al contrario de Le tournant
dcisif, ocupa la mayor parte del film. En efecto, aunque la reconstruccin alcanza una
grandeza y una exactitud sin duda no igualadas desde Birth of a nation, de Griffith, puede
afirmarse que es algo equivalente a la visin que Fabricio tuvo de Waterloo. No
materialmente, porque no se nos ahorra el espectculo fsico de la guerra, sino
esencialmente, por la imposibilidad en que nos deja la cmara de ordenar ese caos. De una
manera equivalente a los reportajes de actualidad tomados sobre el terreno, esta imagen de
la guerra es de alguna manera amorfa, sin puntos cardinales, sin evolucin visible, una
especie de cataclismo humano y mecnico, tan desordenado en apariencia como un
hormiguero desbaratado por un pisotn. La cmara y el montaje se cuidan de no
seleccionar en ese caos que sabemos secretamente organizado ningn detalle
significativo, ninguna accin guerrera con un comienzo, un medio y un fin; ni de seguir el
hilo de Ariadna de una accin significativa o de un herosmo individual. Las excepciones a
esta visin de las cosas son raras y confirman ms bien la regla. En La bataille de
Stalingrad (primera parte) el cuadro militar queda enmarcado por dos acciones precisas: al
principio el reclutamiento de las milicias y al final la defensa del edificio de correos. Pero
entre estos dos hechos significativos, uno de entusiasmo colectivo y otro de valor
individual, se extiende el enorme magma de la batalla. Imaginaos que asists a las
operaciones desde un helicptero invulnerable que os da del campo de batalla una visin lo
ms amplia posible, sin revelaros, sin embargo, nada de la suerte del combate ni de su
desarrollo y orientacin. De esta manera todo el sentido de la guerra se apoya en el
comentario intercalado, en los mapas animados y sobre todo en la meditacin en voz alta
de Stalin.
No es difcil ver el resultado de tal presentacin de los hechos: en su base la incoherencia
apocalptica de la batalla; en la cima el espritu omnisciente y nico por el que este caos
aparente se ordena y se resuelve con una decisin infalible. Entre los dos: nada. Ninguna
seccin intermedia en el cono de la historia; ninguna imagen significativa del proceso
psicolgico e intelectual en el que se juega el destino de los hombres y la suerte de la
batalla. Entre el trazo de lpiz de un generalsimo y el sacrificio de un soldado, da la
impresin de que la relacin es directa o todo lo ms que el mecanismo intermedio no
significa nada, que se trata de un puro rgano de transmisin, cuyo anlisis resulta
innecesario.
Puede sostenerse que esta presentacin de los acontecimientos contiene una cierta verdad si
no se retienen los hechos sino una especie de esquema simplificado y esencial. Aunque se
podra dudar de que este salto sea verdaderamente marxista. Pero sobre todo es
incompatible con el carcter concreto y rigurosamente documental de los dos trminos del
proceso representado. Se nos ha dicho que estos films son algo ms que histricos: son
cientficos, y nos damos cuenta de que no se han escatimado los medios para reconstruir la
batalla lo ms perfectamente posible. Cmo dudar del rigor objetivo de lo que vemos en el
otro extremo de la cadena de acontecimientos? Si ha habido tanta preocupacin para
mostrarnos en toda su amplitud material la resistencia de Stalingrado, cmo se nos va a
engaar en lo que al Kremlin se refiere?
Obtenemos as con toda nitidez los atributos no ya psicolgicos sino ontolgicos de Stalin:
la omnisciencia y la infalibilidad. Un vistazo a un mapa o al motor de un tractor le
permiten con la misma soltura ganar la batalla ms importante o advertir que las bujas
39

Qu es el Cine?
estn sucias.
Hemos podido leer en La Nouvelle Critique, escrito por Francis Cohen, que Stalin era
objetivamente el mayor sabio de todos los tiempos, ya que reuna en l la ciencia del
mundo comunista. Yo me cuidar mucho de negar a Stalin los mritos personales e
histricos que estos films le atribuyen. Pero lo que s estoy en condiciones de advertir, con
un poco de reflexin, es que se me presenta como real una imagen de Stalin rigurosamente
conforme con lo que podra ser el mito de Stalin o con lo que convendra que fuera.
Ninguna construccin imaginaria podra satisfacer mejor las exigencias de la propaganda.
O Stalin es un superhombre o estamos en presencia de un mito. Va ms all de mi
propsito el discutir si la idea del superhombre es marxista, pero me atrevo a asegurar que
"occidentales" u "orientales" los mitos funcionan estticamente de la misma manera y que
desde este punto de vista, la nica diferencia entre Stalin y Tarzn estriba en que los films
consagrados a este ltimo no pretenden tener rigor documental.
Todos los grandes films soviticos se caracterizaban ya anteriormente por un humanismo
realista, totalmente opuesto a las mixtificaciones del cine occidental. El cine sovitico
reciente pretende ser ms realista que nunca, pero este realismo sirve de coartada para la
intrusin de un mito personal ajeno a todos los grandes films de anteguerra y cuya
aparicin trastoca por completo la economa esttica de la obra. Si Stalin, aun en vida,
puede ser el protagonista de un film, se debe a que se ha salido de las medidas humanas y
se beneficia de la trascendencia que caracteriza a los dioses vivos y a los hroes muertos ;
dicho de otra forma, su psicologa esttica no es fundamentalmente distinta de la de la
primera figura occidental. Uno y otro escapan a una definicin psicolgica. Presentado de
esta manera, Stalin no es ya un hombre particularmente inteligente o un jefe "genial", sino
por el contrario, un dios familiar, una trascendencia encarnada. Por eso su representacin
cinematogrfica, a pesar de su existencia real, es hoy posible. No gracias a un esfuerzo
excepcional de la objetividad marxista, no como una aplicacin artstica del materialismo
histrico, sino porque ya no se habla de un hombre sino de una hipstasis social, de un
paso a la trascendencia: de un mito.
Y si el vocabulario metafsico es rechazado por el lector, puede perfectamente sustituirse
por otro: este fenmeno puede explicarse como un llegar al trmino de la Historia. Hacer
de Stalin el hroe principal y determinante (aunque sea complementariamente con el
pueblo) de un acontecimiento histrico, cuando Stalin est todava actuando, es afirmar
implcitamente que resulta ya invulnerable a todo desfallecimiento humano, que el sentido
de su vida est definitivamente fijado, que no puede posteriormente equivocarse o
traicionar. No pasara lo mismo, recordmoslo, si se tratara de noticiarios de actualidad.
Tenemos el reportaje de la entrevista de Yalta o de tal o cual aparicin de Stalin en la Plaza
Roja. Estos documentos pueden ser evidentemente utilizados para la gloria de un poltico
todava vivo, pero precisamente por su realismo continan siendo fundamentalmente
ambiguos. Es el uso que de ellos se hace lo que les confiere un sentido apologtico. No
sirven ms que en el interior de una retrica y con relacin a ella. El montaje de Leni
Reifensthal sobre el Congreso de Nuremberg, Triomphe de la volont, tiene para el
espectador democrtico el valor de un argumento contra Hitler. Esas imgenes pueden ser
utilizadas en un montaje anti-nazi. Pero se ve fcilmente que aqu se trata de otra cosa.
Resultara ya extrao que Stalin, interpretado por un actor, apareciera episdicamente en
un film histrico, como lo hacen por lo dems los grandes hombres polticos occidentales o
soviticos en los films que comentamos. Pero el que Stalin se convierta en un resorte
dramtico implica mucho ms: se hace necesario que literalmente su biografa se
identifique con la Historia, que participe del carcter absoluto de la Historia. Hasta ahora
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Qu es el Cine?
solo la muerte poda identificar de esta manera al hroe o al mrtir con su obra. Siempre
era posible todava manchar una memoria, descubrir una traicin retrospectiva. Pero la
muerte quedaba como condicin necesaria si no suficiente. Para Malraux la muerte hace de
nuestra vida un destino, para el comunista solo ella puede reabsorber toda subjetividad en
acontecimiento objetivo. A los ochenta aos el "vencedor de Verdn" puede convertirse en
el "traidor de Montoire" y a los ochenta y cinco llegar a ser "el mrtir de la isla de Yeu",
precisamente porque sea cual sea su genio o sus cualidades un hombre no tiene valor a la
luz de la Historia ms que cuando "la eternidad lo convierte en Historia".
Merece la pena explicar con esta luz el carcter extraamente subjetivista de los procesos
polticos en las democracias populares. Desde un punto de vista rigurosamente marxista,
podra bastar el proclamar que Bukarin, Rajk o Kostof encarnan tendencias que el partido
ha decidido combatir como histricamente errneas. Su liquidacin fsica no sera ms
necesaria que la de nuestros ministros que presentan su dimisin. Pero desde el momento
en que un hombre ha participado en la Historia, desde el momento que ha estado mezclado
en tal o cual acontecimiento, una parte de su biografa queda irremediablemente
"historizada". Una contradiccin intolerable surge entonces entre este perodo
definitivamente objetivizado, petrificado en el pasado y la existencia fsica de un Bukarin,
de un Zinovief o de un Rajk. No se puede reducir al hombre a no ser ms que Historia sin
comprometer recprocamente la Historia por la subjetividad presente del individuo. El
dirigente comunista vivo es un dios que est ya incrustado en la Historia por sus actos
pasados. La nocin de traicin objetiva, que pareca en un principio desprenderse tan
claramente del marxismo, no se ha conservado de hecho en la prctica poltica. En la
perspectiva comunista sovitica staliniana nadie puede "llegar a ser" un traidor, porque
habra que admitir que no lo ha sido siempre, que hubo un comienzo biogrfico de esta
traicin. Hara falta por otra parte que un hombre que se ha hecho nefasto para el Partido y
para la Historia haya podido serle til anteriormente y haber sido por tanto bueno antes de
ser malo. Por eso no ha bastado al Partido con decretar que Rajk volviera al rango de
militante de base, ni siquiera el condenarle a muerte como un soldado enemigo, sino que se
hizo indispensable proceder a una purga retroactiva de la Historia para demostrar que el
acusado era desde su nacimiento un traidor consciente y organizado, y todos sus actos
pasados no fueron por consiguiente ms que una maniobra de sabotaje diablicamente
camuflada. Esta operacin, naturalmente, es demasiado grave y excesivamente inverosmil
para ser utilizada en todos los casos. Por eso se la ha podido sustituir cuando se trata de
personajes menores, cuya accin histrica es indirecta por ejemplo artistas, filsofos o
sabios con el mea culpa pblico. Esos mea culpa solemnes e hiperblicos solo nos
parecern psicolgicamente inverosmiles e intelectualmente superfluos, mientras no
descubramos su valor de exorcismo. As como la confesin es indispensable para la
absolucin divina, la solemne retractacin es necesaria para la reconquista de una
virginidad histrica. Aqu tambin se afirma por tanto el escndalo de la subjetividad y su
reconocimiento implcito como motor de la Historia que es proclamada, sin embargo, por
otro lado como pura objetividad.
De tal manera nuestra conciencia burguesa "hipcrita" e "idealista" es capaz de soportar la
evidencia histrica de que Ptain sea al mismo tiempo el "vencedor de Verdn" y el
"traidor de Montoire", mientras que los viejos camaradas liquidados deben desaparecer de
la pintura histrica sovitica. La Historia marxista, se entiende, exige al menos en sus
manifestaciones pblicas, un idealismo exacerbado, afirma una equivalencia radical entre
la subjetividad y el valor social; un maniquesmo absoluto donde las fuerzas antihistricas
proceden directamente del diablo y la traicin de la posesin diablica.
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Qu es el Cine?
Se comprende que, desde esta perspectiva, la representacin cinematogrfica de Stalin no
puede ser subestimada. Implica que la identificacin entre Stalin y la Historia est ya
definitivamente realizada, que las contradicciones de la subjetividad no se plantean ya
cuando de l se trata. Tal fenmeno no podra ser explicado tan solo por el hecho de que
Stalin ha dado las pruebas suficientes de sus desvelos por el Partido, al mismo tiempo que
de su genio, y que la hiptesis de su traicin es tan inverosmil que no se corre ningn
riesgo al tratarle todava vivo como un hroe muerto. En Les petites statuettes de Botie,
Prvert nos cuenta las desventuras de ese almirante que se vuelve loco precisamente el da
de la inauguracin de su estatua. Y es que en materia de biografas nunca se est seguro de
nada. El sentimiento de absoluta seguridad que dimana de los films soviticos implica
mucho ms que esto: no la muerte virtual de Stalin, convertido en estatua viviente, sino
ms bien la verdad recproca: el trmino de la Historia o, al menos, de su movimiento
dialctico en el seno del mundo socialista.
La momificacin de Lenin en su mausoleo y el artculo necrolgico de Stalin, "Lenin
vivo", sealan el principio de esta culminacin. El embalsamamiento de Lenin no es menos
simblico que la momificacin cinematogrfica de Stalin. Significa que las relaciones de
Stalin y de la poltica sovitica no tienen ya nada de contingente, de relativo o dicho con
ms claridad de lo que ordinariamente llamamos "humano", sino que la asntota del
hombre y de la Historia ha sido ya sobrepasada. Stalin es la Historia encarnada.
En cuanto tal no podra definirse como el comn de los mortales por su carcter, su
psicologa o su personalidad (como tienen todava el Tchapaiev, de Vassilief, y el Pedro el
Grande, de Petrof); esas categoras existenciales no tienen ya lugar aqu donde todo hace
ms bien referencia a una teologa. Stalin se presenta a todo lo largo de estos films como
una alegora verdadera.
En tanto que Historia, es omnisciente, infalible, irresistible; y su destino es irreversible. En
cuanto humano, su psicologa se reduce a las cualidades ms conformes con la alegora: la
ponderacin (opuesta al histerismo de Hitler) la reflexin o ms an la consciencia, el
espritu de decisin y la bondad (sobre esta ltima cualidad insiste mucho Le serment,
siendo evidentemente indispensable para la unin entre el pueblo y la Historia, una Historia
que, desde el punto de vista marxista, es la expresin de su voluntad). Parece como que
todo otro rasgo humano no hara ms que debilitar esta imagen casi hiertica,
precipitndola en nuestra contingencia. Hay en el principio de Le serment una escena
altamente significativa que podra llamarse la "consagracin de la Historia". Lenin acaba
de morir y Stalin, en un paisaje nevado, camina solo meditando, en peregrinacin al lugar
de sus ltimas conversaciones. All, cerca del banco donde la sombra de Lenn parece
inscrita en la nieve, la voz del muerto habla a la conciencia de Stalin. Y ante el temor de
que la metfora del coronamiento mstico y las Tablas de la Ley no sea suficiente, Stalin
eleva los ojos al cielo. Entre las ramas de los pinos cruza un rayo de sol que da en la frente
al nuevo Moiss. Todo es tal como suena, incluidas las lenguas de fuego. La luz viene de lo
alto. Es evidentemente muy significativo que el nico beneficiario de este Pentecosts
marxista sea Stalin y solo Stalin, mientras que los apstoles eran doce. Vemos cmo
regresa un poco inclinado por el peso de esta gracia, hacia sus compaeros, hacia los hombres de los que se distingue de ahora en adelante no ya solo por su ciencia o su genio, sino
por la presencia en l del Dios de la Historia.
En un estilo ms familiar hay tambin en Le serment otra escena que merece la pena
contarse: la del tractor. Esa maana llega a la Plaza Roja, casi desierta, el primer tractor
agrcola construido en la U. R. S. S. Como dice, con comunicativa ternura, un crtico
comunista: "el chico no es todava muy robusto, pero es un hijo del pas". Chisporroteando
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Qu es el Cine?
y dando sacudidas, la mquina sufre una panne. Desesperado, el mecnico mira por todas
partes, tantea aqu y all. Algunos viandantes le aconsejan y ayudan con simpata
(precisamente la docena de buenas personas que encontramos siempre donde hacen falta y
cuya biografa simboliza la del pueblo sovitico: Rusia es grande, pero el mundo es pequeo!). Pero he aqu que el camarada Stalin pasa por all con algunos colegas del Soviet
supremo. Pregunta al mecnico por sus preocupaciones con una bondad patriarcal. Se le
dice lo que pasa con el condenado tractor. Bukarin recalca, con diablica irona, que sera
mejor comprarlos en Amrica, a lo que la vox populi, encarnada por el mecnico contesta
que eso es derrotismo y que Rusia terminar por fabricarlos, aunque tengan que sufrir algunas averas. Se ve entonces cmo Stalin se acerca al motor, tantea con la punta del dedo y
diagnostica, ante la mirada admirativa del mecnico: "son las bujas" (me fo de los
subttulos), despus monta en el asiento del chfer y da con el tractor tres pequeas vueltas
a la Plaza Roja. Primer plano de Stalin al volante: piensa, ve el porvenir: en sobreimpresin
millares de tractores en el almacn de una fbrica; ms tractores todava, tractores que trazan surcos en los campos, llevando detrs las largas filas de dientes de los arados
mltiples... Detengmonos.
Desgraciadamente el lirismo admirativo de nuestro crtico comunista olvida que poseemos
otras referencias. En lo que a tractores se refiere estn los de La lnea general con la famosa
panne y la clera desmaada del conductor con un equipo excesivamente nuevo que se
despoja de su casco, de sus gafas y de sus guantes para volver a ser un campesino; y la
campesina que rasga su vestido rindose para ayudarle. En aquel tiempo Stalin no haca
an de mecnico radioestesista, aunque haba desfiles al final: la epopeya colosal de los
extraos insectos de acero, araando la tierra, dejando su marca como los aviones que
escriben con humo en el cielo.
Mientras que la apologtica staliniana permaneca en el terreno de la palabra o incluso de
la iconografa, poda admitirse que se trataba de un fenmeno relativo, reducible a la
retrica o la propaganda y, por tanto, reversible. Aqu la supremaca del genio de Stalin no
tiene nada de oportunismo ni de metfora: es propiamente ontolgica. No solo porque la
amplitud y la fuerza de persuasin del cine son incomparablemente superiores a las de
cualquier otro medio de propaganda, sino sobre todo porque la naturaleza de la imagen
cinematogrfica es otra: imponindose a nuestro espritu como rigurosamente fiel a la
realidad, el cine es por esencia incontestable como la Naturaleza y como la Historia. Un
retrato de Ptain, o de De Gaulle o de Stalin se descuelga igual que se cuelga en el fondo
eso no compromete a nadie aunque sea de cien metros cuadrados. Una reconstruccin
cinematogrfica de Stalin y sobre todo centrada sobre Stalin basta para definir sin revisin
posible el lugar y el sentido de Stalin en el mundo y para fijar irrevocablemente su esencia.

APENDICE
Fuera de algunas correcciones de estilo y de algunos cortes para aligerarlo no he querido
cambiar nada de este artculo aparecido en los nmeros de julio y agosto de 1950 de Esprit.
Nadie se extraar de que en aquella poca provocara las ms vivas reacciones en
L'Humanit y Les Lettres franaises. Despus han sobrevenido algunos acontecimientos de
los oue sera muy poco decir que han confirmado las tesis aqu avanzadas. A su luz puede
juzgarse si se pueden considerar periclitadas.
Sin llegar a insinuar que Kruschef haya conservado cuidadosamente ese nmero de Esprit,
no puedo resistir la tentacin de recordar algunos pasajes de su famoso rapport. En relacin
a la omnisciencia staliniana, que le permita tanto decidir la suerte de una batalla como
43

Qu es el Cine?
descubrir en el tractor estropeado la buja que no funcionaba, Kruschef constata : "Si Stalin
deca cualquier cosa, se imaginaba que era as. Despus de todo era un genio y un genio no
tiene ms que echar una mirada e inmediatamente puede decir lo que debera ser". Stalin
mismo escriba en su propia Biografa abreviada: "la maestra militar de Stalin se
desplegaba tanto en la defensa como en el ataque. El genio del camarada Stalin le permita
adivinar los planes del enemigo y derrotarlos".
Pero lo ms admirable es que Stalin lleg a documentarse sobre la realidad sovitica a
travs del cine de la mitologa staliniana. Es tambin Kruschef quien nos lo confirma. No
habiendo puesto los pies en una aldea desde 1928, "era a travs de los films cmo conoca
el campo y la agricultura y esos films haban embellecido mucho la realidad. Numerosos
films pintaban con tales colores la vida en las granjas colectivas que se vean mesas abrumadas bajo el peso de los pavos y de las ocas. Evidentemente Stalin crea que
efectivamente era as".
El crculo est cerrado. La mixtificacin cinematogrfica retorna al mismo punto que le
haba servido de principio. Casi no sera exagerado decir que Stalin llegaba a convencerse
de su propio genio ante el espectculo de los films stalinistas. El mismo huy no supo
inventar un esplendor tan grande para redondear la moral de su Pre Ubu.

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Qu es el Cine?
XIII. REMEDO Y POSTIZO O LA NADA POR UN BIGOTE 22
Para quien concede a Charlot, en el orden de la mitologa y de la esttica universal, una
importancia al menos equivalente a la de Hitler en el orden de la historia y de la poltica;
para quien no encuentra menos misterio en la existencia de ese extraordinario insecto
blanco y negro, cuya imagen obsesiona desde hace treinta aos a la humanidad, que en la
del hombre de la mueca rota que obsesiona todava nuestra generacin, The Dictator tiene
una significacin inagotable.
Dos hombres, desde hace medio siglo, han cambiado la faz del mundo: Gillette, el inventor
y vulgarizador industrial de la maquinilla de afeitar, y Charles Spencer Chaplin, autor y
vulgarizador cinematogrfico del "bigote a lo Charlot".
Se sabe que, despus de sus primeros xitos, Charlot suscit numerosos imitadores.
Imitadores efmeros cuyo rastro solo se ha conservado en algunas historias del cine. Hay,
sin embargo, uno que no figura en el ndice alfabtico de esas obras. Su celebridad no cesa,
sin embargo, de crecer a partir de los aos 32-33; y alcanza rpidamente la del little Boy de
La quimera del oro. Y quiz la haya superado si a esa escala las grandezas fueran todava
mensurables. Se trataba de un agitador austraco llamado Adolfo Hitler. Lo asombroso es
que nadie advirti la impostura o al menos nadie la tom en serio. Charlot, sin embargo, no
se equivoc. Debi sentir en seguida en el labio superior una extraa sensacin, algo
comparable a lo que supone el rapto de nuestra tibia por un ser de la cuarta dimensin en
los films de Jean Painlev. Evidentemente yo no afirmo que Hitler haya obrado
intencionadamente. Es muy posible que cometiera esta imprudencia bajo el efecto de
influencias sociolgicas inconscientes y sin ninguna segunda intencin personal. Pero
cuando alguien se llama Adolfo Hitler es preciso que preste atencin a sus cabellos y al
propio bigote. La distraccin no sirve de excusa ni en mitologa ni en poltica. El ex pintor
de brocha gorda cometi entonces una de sus ms graves faltas. Imitando a Charlot comenz una estafa existencial que el otro no olvid. Y algunos aos ms tarde tendra que
pagarla cara. Por haberle robado su bigote, Hitler se entreg a Charlot atado de pies y
manos. El pedacito de existencia que arranc de los labios del pequeo judo le permitira a
este reclamrselo con ventaja, vaciar por completo toda su biografa en provecho no
exactamente de Charlot, sino de un ser intermedio, un ser hecho precisamente de pura
nada.
La dialctica es sutil pero irrefutable, la estrategia invencible. Primer asalto: Hitler le quita
a Charlot su bigote. Segundo round: Charlot recobra su bigote, pero este bigote no es ya
solamente un bigote a lo Charlot, ha llegado a ser con el tiempo un bigote a lo Hitler.
Volvindolo a tomar Charlot obtiene una hipoteca sobre la misma existencia de Hitler.
Arrastra consigo esa existencia y dispone de ella a su antojo.
Y crea Hinkel. Y qu es Hinkel, sino Hitler reducido a su esencia y privado de su
existencia? Hinkel no existe. Es un fantoche, un mueco en el que reconocemos a Hitler
por su bigote, por su cuerpo, por el color de sus cabellos, por sus discursos, su
sentimentalismo, su crueldad, sus cleras, su locura, pero como en un conjunto vaco de
sentido, privado de toda justificacin existencial. Hinkel es la catarsis ideal de Hitler.
Charlot no mata a su adversario por el ridculo; en la medida en que trata de hacerlo, la
pelcula no est conseguida; lo aniquila recreando frente a l un Dictador perfecto,
absoluto, necesario, ante el que nos sentimos completamente libres de todo compromiso
22

"Esprit" (1945).

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Qu es el Cine?
histrico y psicolgico. En realidad nos hemos librado de Hitler mediante el desprecio y la
guerra, pero esa liberacin implica en su principio mismo otra esclavitud. La sentimos an
en este momento cuando todava dura la incertidumbre sobre la muerte de Hitler. Solo nos
libraremos de l cuando no nos sintamos comprometidos ante su recuerdo; cuando el
mismo odio no tenga ya sentido. Pero Hinkel no nos inspira ni odio, ni piedad, ni clera, ni
miedo; Hinkel es la negacin de Hitler. Disponiendo de su existencia, Charlot la ha
utilizado para aniquilarle.
He hablado hasta ahora en un sentido absoluto. Desgraciadamente no es cierto que Charlot
haya realizado siempre con xito esta transfusin de ser. A mi modo de ver, no lo consigue
perfectamente ms que una vez, durante la danza con el mapamundi. Se aproxima durante
el discurso en el que le imita fonticamente, pero el recuerdo de Hitler en su tribuna de
Munich es ms fuerte que la parodia; le quita toda su fuerza. Y es que en algunos terrenos
Hitler se ha imitado a s mismo con ms genio que Charlot y en ellos detenta an el cuo
de su personalidad. En los montajes de Capra, Hitler tiene incontestablemente una realidad
ms ideal, menos accidental todava que Hinkel. Se ve muy bien que el ridculo no
significa nada en este asunto. Nos remos de Hitler en los films de Capra, pero esta risa no
excluye el miedo ni el odio: no nos libra de nuestro compromiso. Creo, por tanto, que es un
error pretender que la debilidad del film procede de su anacronismo y de que no nos
podemos rer tranquilamente de un hombre que nos ha hecho sufrir tanto. Es cierto que en
1939-40 los gags nos hubieran parecido divertidos; pero slo en la medida en que Charlot
ha fallado el golpe; en la medida en que la parodia no trasciende el ridculo y se queda
todava en el nivel en que Hitler puede defender su existencia contra Hinkel.
No es el lado cmico lo que hay que recusar, es la fuente misma de la comicidad y la altura
metafsica en la que se sita. Esta puede quedarse en la zona de nuestros sentimientos
histricos: de la caricatura, del ridculo o de la irona, pero tambin puede elevarse hasta el
Olimpo de los Arquetipos. Igual que Jpiter metamorfoseado en Diana vuelve sobre s los
sentimientos de la ninfa Calipso, Charlot sita sobre Hinkel nuestra creencia en Hitler.
Transposiciones semejantes solo son posibles en esta confusin mitolgica de las
apariencias y del ser. El artista se hace demiurgo mediante la creacin original. Fedra,
Alcestes o Sigfrido han llegado definitivamente a la existencia y ningn otro dios puede
quitrsela. Las relaciones entre Charlot e Hitler son un fenmeno excepcional, quiz nico
en la historia del arte universal. Charlot ha intentado crear con Hinkel un ser no menos
ideal y definitivo que los de Racine o Giraudoux, un ser independiente incluso de la
existencia de Hitler, con una necesidad autnoma. En ltimo extremo Hinkel podra existir
sin Hitler ya que ha nacido de Charlot, pero Hitler, a su vez, no puede hacer que Hinkel
deje de existir sobre todas las pantallas del mundo. Es l quien se convierte en un ser
accidental, contingente, privado de una existencia de la que el otro se ha alimentado sin
quedar en deuda y que ha aniquilado al absorberla. Este robo ontolgico descansa en
ltimo anlisis sobre la apropiacin del bigote. Indudablemente The Dictator hubiera
resultado imposible si Hitler hubiera sido barbilampio o se hubiera arreglado el bigote a lo
Clark Gable. Todo el arte de Chaplin no hubiera conseguido nada, porque Chaplin sin
bigote deja de ser Charlot y era necesario que Hinkel procediera tanto de Charlot como de
Hitler, que fuera a la vez el uno y el otro para no ser nada, es decir, lograr la exacta
interferencia de dos mitos, aniquilndolos. Mussolini no es anulado por Napaloni, sino tan
solo caricaturizado y es posible adems que tenga tan poca existencia como para ser
asesinado por el ridculo. Pero el caso de Hinkel es diferente: reposa sobre las propiedades
mgicas de un retrucano piloso. Sera inconcebible si Hitler no hubiera cometido primero
la imprudencia de parecerse a Charlot precisamente en el bigote.
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Qu es el Cine?
No es el talento del actor ni siquiera el genio de Chaplin lo que autoriz el rodaje de The
Dictator. Tan solo el bigote. Charlot esper todo el tiempo que hizo falta pero ha sabido
reconquistar sus derechos.
Poder del mito: el bigote de Hitler, precisamente el bigote era verdadero!

XIV. INTRODUCCION A UN SIMBOLISMO


DE CHARLOT23
CHARLOT ES UN PERSONAJE MTICO
Charlot es un personaje mtico que domina cada una de las aventuras en que se mezcla.
Charlot existe para el pblico antes y despus de The Policeman o El peregrino. Para
centenares de millones de hombres sobre el planeta, Charlot es un hroe como lo fueron
Ulises o Rolando para otras civilizaciones, con la diferencia de que nosotros conocemos
hoy los hroes antiguos tan solo a travs de obras literarias terminadas que han fijado definitivamente sus aventuras y sus avatares, mientras que Charlot sigue teniendo siempre la
libertad de entrar en un nuevo film. Chaplin vivo sigue siendo el creador y el responsable
del personaje de Charlot.
PERO QU ES LO QUE HACE CORRER A CHARLOT?
La continuidad y la coeherencia de la existencia esttica de Charlot tan slo se puede
descubrir plenamente a travs de los films que habita. El pblico lo reconoce por su cara y
sobre todo por el bigotito trapezoidal y el paso de gorrin ms que por el hbito que,
tampoco en esta hace al monje. En El peregrino solo aparece de presidiario y de
clergyman, y en numerosas pelculas lleva smoking o un elegante frac de millonario. Pero
todas estas seales fsicas seran de escasa importancia si no aparecieran sobre todo y antes
que nada las constantes internas y realmente constitutivas del personaje. Y estas son menos
fciles de definir o describir. Se puede intentar por ejemplo, partiendo de su manera de
reaccionar ante un determinado tipo de acontecimientos. As, la ausencia de testarudez
cuando el mundo le opone una resistencia demasiado grande. Trata entonces de eludir la
dificultad en lugar de resolverla; le basta una solucin provisional, como si el porvenir no
contara para l. En El peregrino, por ejemplo, detiene un rodillo de pastelera sobre el
estante con una botella de leche que tendr que utilizar unos instantes despus;
naturalmente, el rodillo cae sobre su cabeza. Pero si lo provisional siempre le parece
suficiente, tambin es cierto que demuestra en lo inmediato un ingenio prodigioso.
Ninguna situacin le deja jams desamparado. Siempre tiene solucin para todo, aunque el
mundo, y ms todava el mundo de los objetos que el de los hombres, no est hecho para
l.
CHARLOT Y LOS OBJETOS
La funcin utilitaria de los objetos se refiere a un orden humano tambin utilitario y que
procura prever el porvenir. En este mundo, el nuestro, los objetos son utensilios ms o
menos eficaces y estn orientados hacia una finalidad precisa. Pero los objetos no sirven a
Charlot como nos sirven a nosotros. De la misma manera que la sociedad jams le integra y
cuando lo hace es siempre provisionalmente y a causa de algn malentendido, cada vez que
Charlot quiere servirse de un objeto de acuerdo con su sentido utilitario, es decir, social, lo
23

Extracto de D. O. C. (1948).

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Qu es el Cine?
hace con ridcula torpeza o en ltimo extremo, los mismos objetos acaban por negarse. En
Una journe de plaisir, el viejo Ford deja de andar cada vez que Charlot abre la puerta. En
Charlot a la una de la madrugada, la cama mecnica hace cabriolas para impedir que se
acueste. En Charlot usurier, los engranajes del despertador que acaba de desmontar
comienzan a moverse solos como gusanos. Inversamente, esos objetos que se le oponen
cuando quiere usarlos como nosotros entendemos, le sirven con gran facilidad cuando les
da un uso multiforme y les pide en cada momento el servicio del que tiene necesidad
inmediata. El farol de Charlot en la calle de la Paz sirve de campana de gas para asfixiar al
matn del barrio. Un poco ms tarde el anafre servir para ponerle fuera de combate
(mientras que la cachiporra, objeto "funcional", tan solo haba conseguido producirle un
ligero zumbido de odos). En Charlot s'vade, una pantalla le transforma en lmpara
hacindose invisible a los policas. En Une idylle aux champs, una camisa sirve de mantel
y las mangas de servilletas, etc. Parece como si los objetos no aceptaran el ayudar a Charlot
ms que al margen del sentido que la sociedad les tiene asignados. El ms bello ejemplo de
estos contrastes es la famosa danza de los panecillos donde la complicidad del objeto
estalla en una coreografa gratuita.
Examinemos otro gag caracterstico. En Charlot Se Evade, Charlot cree haberse
desembarazado de los guardianes que le persiguen, arrojndoles piedras desde lo alto de un
faralln. Los guardias, en efecto, yacen ms o menos desvanecidos. Pero en lugar de
aprovecharse de la situacin para poner tierra entre ellos y l, Charlot se divierte rematando
su trabajo tirndoles otras piedrecitas. Mientras lo hace no advierte cmo llega otro polica
que se pone a mirarle. Buscando una piedra con la mano, Charlot encuentra el zapato del
guardin. Admirad su reflejo: en lugar de huir, cosa que al parecer no podra conseguir, o
habiendo medido lo desesperado de la situacin, en lugar de entregarse al vigilante, Charlot
recubre el malhadado pie con un poco de tierra. Vosotros res y vuestros vecinos tambin.
Al principio todo el mundo re con la misma risa. Pero he "escuchado" este gag veinte
veces en salas diferentes; cuando el pblico o una parte al menos estaba compuesta
por intelectuales (estudiantes por ejemplo), reventaba una segunda ola de risas de
naturaleza diferente. En ese instante la sala no estaba ya llena con el estallido de la risa
inicial, sino por numerosos ecos de risas que se interferan, reflejadas por el espritu de los
espectadores como en las paredes invisibles de una sima. Esta clase de ecos no son siempre
perceptibles en las salas, en primer lugar porque dependen del pblico, pero sobre todo
porque los gags de Charlot son a menudo de tal brevedad que no dejan ms que el tiempo
imprescindible para captarlos; no van seguidos de ningn tiempo muerto en el relato que
permita la reflexin. Es lo contrario de la tcnica que impone en el teatro las risas de la
sala. Aunque formado en la escuela del music-hall, Charlot ha purificado la comicidad
rechazando toda concesin al pblico. Su exigencia de simplicidad y de eficacia est
enteramente orientada hacia la mayor claridad posible del gag, pero tan pronto como el gag
termina Charlot se niega a subrayarlo. La tcnica del gag en Charlot merecera por s sola
un estudio que no es cuestin de emprender aqu. Bastar el haber hecho comprender que
alcanza una especie de perfeccin lmite, que llega a la densidad suprema del estilo. Es
absurdo, por ejemplo, considerar a Charlot como un clown genial. Si el cine no hubiera
existido, Charlot, en efecto, hubiera sido un clown de genio, pero el cine le ha permitido
llevar la comicidad del circo y del music-hall al ms alto nivel esttico. Chaplin necesitaba
los medios del cine para liberar por completo a lo cmico de la servidumbre del espacio y
del tiempo impuestas por la escena o por la pista del circo. Gracias a la cmara, la
evolucin del efecto cmico pudo ser presentada en toda su extensin con la mayor
claridad imaginable; y no solo no hace falta subrayarlo para que toda la sala lo comprenda,
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Qu es el Cine?
sino que, por el contrario, se puede afinar el gag hasta el lmite, limar y pulir los engranajes
para conseguir una mecnica de gran precisin capaz de responder inmediatamente a los
resortes ms delicados.
CHARLOT Y EL TIEMPO
Sea corno sea, se ve en seguida que el gag que hemos citado antes, abre, despus del
primer shock cmico, un abismo espiritual que provoca en el espectador, sin que tenga
tiempo para explorarlo, ese vrtigo delicioso que modifica rpidamente la tonalidad de la
risa. Y es que Charlot lleva all hasta el absurdo su tendencia fundamental a no ir ms all
de la pura instantaneidad. Despus de haberse desembarazado de los dos guardianes
gracias a su capacidad para utilizar los objetos y el terreno, olvida, en cuanto cesa el
peligro, la preocupacin de conseguir una reserva de prudencia suplementaria; y
lgicamente, la sancin no se hace esperar. Pero esta vez es tan grave que Charlot no puede
encontrar instantneamente la solucin (estamos sin embargo seguros de que no tardar), ni
tampoco superar el reflejo y el simulacro de la improvisacin. Un segundo, el tiempo de un
gesto que pretende negar la evidencia, y la amenaza ser ilusoriamente descartada; como
borrada con una inexistente goma de borrar. Pero no hay que confundir sera una equivocacin grosera el gesto de Charlot con el del avestruz que esconde la cabeza en la arena.
Todo el comportamiento de Charlot vendra a contradecirlo. Charlot es la improvisacin
misma, la imaginacin sin lmites ante el peligro. Pero la rapidez de la amenaza y sobre
todo su brutalidad por contraste con el estado de nimo eufrico en el que surge, no le
permiten en esta ocasin liberarse inmediatamente. En lugar de resolver el problema,
Charlot no tiene otro recurso que procurar suprimir las apariencias. Quin sabe, por lo
dems, si ese gesto, debido a la sorpresa que provoca en el guardin, que esperaba un
movimiento de miedo, no contribuir al final a proporcionarle la fraccin de segundo que
necesita para encontrar inmediatamente la manera de huir?
Ese gesto de borrar el peligro forma parte adems de un conjunto de gags muy propios de
Charlot entre los que habra que situar el clebre disfraz de rbol en Armas al hombro.
Aunque disfraz no es la palabra exacta. Se trata ms exactamente de una operacin de
mimetismo. En los casos extremos, los reflejos defensivos de Charlot concluyen en una
reabsorcin del tiempo por el espacio. Acorralado por un peligro supremo e inevitable,
Charlot se compenetra con las apariencias como un cangrejo con la arena (y se trata apenas
de una metfora: al comienzo de Charlot s'vade, vemos al fugitivo salir de la arena donde
se haba escondido y recubrirse de nuevo cuando reaparece el peligro). El rbol de tela
pintada donde Charlot se esconde, se confunde de una manera alucinante con los del
bosque. Obliga a pensar en los insectos-palitroques indiscernibles entre las ramitas, o en
los filios que imitan las hojas hasta en las partes devoradas por las orugas. La brusca
inmovilidad vegetal del "rbol-Charlot" es la misma del insecto que se hace el muerto (se
puede comparar esto con el gag de Charlot que se finge muerto por el disparo del guardin
en Charlot s'vade). Pero lo que distingue a Charlot del insecto es la prontitud con la que
pasa de la disolucin espacial en el cosmos a la ms perfecta readaptacin activa al
instante. As, inmvil en su rbol, liquida, uno tras otro, con un movimiento de las "ramas"
rpido y preciso, a los soldados alemanes que se ponen a su alcance.

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Qu es el Cine?
LA PATADA ES EL HOMBRE
Esa preocupacin suprema con respecto al tiempo biogrfico y social en el que estamos
sumergidos y que es para nosotros causa de remordimientos y de inquietud, Charlot la
expresa con un gesto familiar y sublime: esa extraordinaria patada hacia atrs que le sirve
tanto para desembarazarse de la piel del pltano que acaba de pelar como de la cabeza
imaginaria del gigante Goliat o, an ms idealmente, de todo pensamiento que entrae
preocupacin. Es significativo que Charlot no da nunca patadas hacia adelante. Incluso las
patadas en el trasero de sus compaeros se las apaa para darlas mirando hacia otro sitio.
Un zapatero no vera en esto probablemente ms que una consecuencia del tamao
excesivo de sus zapatos. Quiero sin embargo permitirme el ir ms all de este realismo
superficial y descubrir en el estilo y en la utilizacin tan frecuente y tan personal de la
patada hacia atrs el reflejo de una actitud vital. Por otra parte, a Charlot no le gusta, si se
me permite decirlo, enfrentarse directamente con las dificultades; prefiere atacarlas por
sorpresa volvindoles la espalda; adems, y sobre todo, cuando no tiene una utilidad
precisa (aunque sea de simple venganza) esa patada hacia atrs expresa perfectamente la
constante preocupacin de Charlot por no ligarse con el pasado; de no arrastrar nada tras l.
Esa admirable patada es por lo dems susceptible de expresar mil matices: desde la
venganza rencorosa hasta la expresin alegre del "al fin libre"; a no ser que se sacuda para
librarse de un invisible hilo atado a la pierna.
EL PECADO DE REPETICIN
La tendencia a la mecanizacin es la razn de su no adherencia a los acontecimientos y a
las cosas. Como el objeto no se proyecta jams en el futuro segn una previsin utilitaria,
cuando Charlot tiene con l una relacin duradera, adquiere rpidamente una especie de
calambre mecnico, un hbito superficial en el que desaparece la conciencia inicial de la
causa del movimiento. Esta molesta inclinacin le juega siempre malas pasadas. Y est en
el principio del famoso gag de Tiempos modernos, donde Charlot, trabajando en cadena,
contina espasmdicamente apretando tuercas imaginarias. Pero resulta posible descubrirlo
bajo una forma ms sutil en Charlot en la calle de la Paz, por ejemplo. En la habitacin
donde es perseguido por el "duro", Charlot coloca la cama entre l y su adversario. Sigue
despus una serie de regates en los que cada uno recorre la cama de un lado a otro en toda
su longitud. Al cabo de un cierto tiempo, Charlot termina, a pesar de la evidencia del
peligro, por habituarse a esta tctica de defensa provisional y, en lugar de subordinar sus
medias vueltas a la actitud de su adversario, se dedica a hacer mecnicamente sus idas y
venidas como si ese gesto bastara en s mismo para separarle eternamente del peligro. Naturalmente, por muy estpido que sea el adversario, le basta una vez romper el ritmo para
que Charlot caiga inmediatamente en sus brazos. Estoy convencido de que no hay en toda
la obra de Charlot un ejemplo de mecanizacin que no le juegue una mala pasada. Y es que
la mecanizacin es en cierta manera el pecado fundamental de Charlot, su tentacin
permanente. Su libertad con relacin a las cosas y a los acontecimientos no puede
proyectarse en el tiempo ms que de una forma mecnica, como una fuerza de inercia que
contina despus de un empujn inicial. La accin del hombre-de-la-sociedad, vosotros y
yo, por ejemplo, est organizada por la previsin y controlada a lo largo de su desarrollo
por una referencia constante a la realidad que quiere modificar. Se adhiere en toda su
duracin a la evolucin del acontecimiento en el que se inserta. La de Charlot, por el
contrario, est hecha de una sucesin de instantes: a cada uno le basta su propio esfuerzo.
Pero aparece la pereza y Charlot reproduce en los instantes siguientes la solucin que solo
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Qu es el Cine?
convena a un momento determinado. El pecado capital de Charlot, que l utiliza por otra
parte sin reparo para hacernos rer a su costa, es la proyeccin, en el tiempo, de una manera
de ser apropiada al instante; es la "repeticin".
Creo incluso que hay que unir al pecado de repeticin la familia de los gags muy conocidos
en los que vemos un Charlot feliz 'que de pronto es llamado al orden por la realidad. El
clebre gag de Tiempos modernos en el que Charlot se quiere baar y se tira al ro... que no
tiene ms que veinte centmetros de agua, o aquel otro del comienzo de Charlot en la calle
de la Paz, donde Charlot, convertido por amor, sale con las manos unidas y mirando al
cielo y... se pega el gran batacazo en la escalera. Con todas las reservas que exige el tener
que hacer un inventario ms preciso, me atrevera a afirmar que todas las veces que Charlot
nos hace rer a sus expensas y no a expensas de los otros, se debe a que de una u otra
manera ha cometido la imprudencia de asimilar el futuro con el presente o de incluirse
ingenuamente en el juego de los hombres-segn-la-sociedad creyendo en alguno de sus
grandes mecanismos para construir el porvenir: mecanismos morales, religiosos, sociales,
polticos...
UN HOMBRE AJENO A TODO LO SAGRADO
Porque uno de los aspectos ms caractersticos de la libertad de Charlot con relacin a la
sociedad es su total indiferencia ante las categoras de lo sagrado. Entiendo en principio
por sagrado los diversos aspectos sociales de la vida religiosa. Los viejos films de Charlot
constituyen la ms formidable summa anticlerical que se pueda imaginar de la puritana
sociedad provinciana de los Estados Unidos. Basta con recordar El peregrino y esas caras
prodigiosas de diconos, sacristanes, de beatas avinagradas y desdentadas, de cuqueros
solemnes y angulosos. El mundo de Dubout es una cosa infantil si se le compara con esta
caricatura social digna de Daumier. Pero la principal fuerza del cuadro surge de que el
cido que ha grabado esa agua fuerte no es el anticlericalismo: habra que hablar ms bien
de un aclericalismo radical. Es eso por otra parte lo que permite que el film permanezca
dentro de los lmites de lo tolerable: la ausencia de una voluntad sacrlega. Ni siquiera un
pastor llegara a precisar en qu consiste el aspecto ridculo que Charlot presenta. Y eso es
lo peor: una especie de reduccin a la nada de la ms ntima justificacin de los personajes,
de sus creencias y de sus actos. Charlot no tiene absolutamente nada contra ellos. Puede
incluso simular todos los ritos del oficio del domingo, imitar el sermn para agradarles o
para despistar las sospechas de la polica, poco ms o menos como si se hubiera
introducido en el ritual de una danza negra. De un solo golpe, ritos y fieles quedan
incluidos en un mundo absurdo, reducidos a una existencia de objetos ridculos y casi
obscenos a fuerza de estar privados de sentido. Por una singular paradoja los nicos actos
que adquieren un sentido en esta ceremonia son precisamente los de Charlot sopesando la
importancia de la colecta, agradeciendo con una sonrisa su aportacin a los donantes ms
generosos y frunciendo un ceo reprobador ante los tacaos. Lo es igualmente su manera
de volver a saludar numerosas veces despus del sermn, como un actor de music-hall
contento de s mismo, y no es coincidencia si el nico espectador que entra en el juego y le
aplaude es precisamente un sucio mocoso que se ha pasado todo el oficio, a pesar de las
recriminaciones de su madre, mirando cmo vuelan las moscas.
Pero los ritos religiosos no son los nicos. La sociedad conserva mil convencionalismos
que no son ms que una especie de Oficio permanente que se da a s misma. As sucede
particularmente con la manera de comer en sociedad. Charlot nunca consigue utilizar
convenientemente sus cubiertos. De manera sistemtica introduce el codo en los platos,
vierte la sopa sobre su pantaln, etc. El colmo llega probablemente cuando l mismo se
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Qu es el Cine?
convierte en camarero (en Charlot patina, por ejemplo). Religioso o no, lo sagrado est
siempre presente en la vida social, no solo en el magistrado, el polica o el pastor, tambin
en el ritual de la comida, de las relaciones profesionales, de los transportes pblicos.
Gracias a eso la sociedad mantiene su coherencia utilizando una especie de campo
magntico. Inconscientemente, en cada minuto, nos alineamos siguiendo sus lneas de
fuerza. Pero Charlot est hecho con otro metal. No solo escapa a su atraccin sino que ni
siquiera la categora de lo sagrado existe para l; le resulta tan inconcebible como la rosageranio a un ciego de nacimiento.
Ms precisamente, una buena parte de la comicidad de Charlot nace de los esfuerzos que
realiza (segn las necesidades del momento) para ajustar su conducta a la nuestra: as
cuando se esfuerza por comer con propiedad, por beber con delicadeza, o cuando introduce
en su habitual manera de vestir un ridculo detalle de coquetera...
XV. M. HULOT Y EL TIEMPO24 1
Es ya un lugar comn constatar el escaso genio cmico del cine francs. Al menos en los
treinta ltimos aos. Porque conviene recordar que fue en Francia donde comenz, en los
principios del siglo, la escuela burlesca que deba encontrar en Max Linder su hroe
ejemplar; escuela cuya frmula continuara Mack Senett en Hollywood, Escuela que
conseguira despus una extraordinaria floracin, ya que permiti la formacin de actores
como Harold Lloyd, Harry Langdon, Buster Keaton, Laurel y Hardy, y por encima de
todos, Charlie Chaplin. Y es sabido que este ltimo ha reconocido en Max Linder su
maestro. Sin embargo, el gnero burlesco francs, si se exceptan los ltimos films de Max
Linder realizados en Hollywood, prcticamente no ha pasado los aos 14, aplastado
inmediatamente por el xito devastador y justificadodel gnero cmico americano.
Con el cine sonoro, incluso dejando a Chaplin a un lado, Hollywood ha continuado siendo
el maestro del cine cmico: en la tradicin burlesca por una parte, regenerada y enriquecida
con W. C. Fields, los hermanos Marx e incluso Laurel y Hardy en segunda fila; pero
adems con la aparicin de un nuevo gnero emparentado con el teatro: "la comedia americana".
En Francia, por el contrario, la palabra apenas sirvi para otra cosa que intentar una
desastrosa adaptacin del vodevil de los Boulevards. Si nos preguntamos por algo que
sobresalga en el orden cmico a partir de los aos treinta, apenas se encuentran ms que
dos actores: Raimu y Fernandel. Pero, cosa curiosa, estos dos monstruos sagrados de la risa
apenas han interpretado ms que psimas pelculas. Si no hubiera existido Pagnol y los
cuatro o cinco films vlidos que se le deben, no se podra citar una sola pelcula digna de
sus dotes (con una rigurosa excepcin, el curioso y poco conocido Franois I, de Christian
Jacque, y aadamos, para redondear la medida, las amables pero ligeras creaciones de
Noel-Noel). Resulta significativo que despus del fracaso de El ltimo millonario, en 1934,
Rene Clair haya abandonado los estudios franceses, yndose a Inglaterra primero y despus
a Hollywood. Se puede deducir que lo que le falta al cine francs no han sido actores
dotados sino un estilo, una concepcin de lo cmico.
Es este el motivo por el que he omitido el nico esfuerzo original que ha intentado
regenerar la tradicin burlesca francesa; me estoy refiriendo a los hermanos Prvert.
Algunos querran descubrir en L'affaire est dans le sac, Adieu Leonard y Le Voyage
surprise un renacimiento del cine cmico. Oyndoles, se tratara de obras geniales e
24

"Esprit" (1953).

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Qu es el Cine?
incomprendidas. Y yo no consigo ir ms all del pblico que las ha rechazado. Se trata,
ciertamente, de una tentativa interesante, que ya de primera intencin resulta simptica
pero condenada al fracaso por su intelectualismo. Para los Prvert el gag es siempre una
idea cuya visualizacin sucede siempre a posteriori, de tal manera que nunca es divertida
sino despus de una operacin mental, cuando se pasa del gag visual a su intencin
intelectual. Ese es el proceso de las "historias sin palabras" y es tambin ese el motivo por
el que uno de nuestros mejores dibujantes de humor, Maurice Henry, no ha llegado nunca a
imponerse en el cine como autor de gags. A esa estructura demasiado intelectual del gag
que no despierta la risa ms que de rebote, hace falta aadir el carcter un poco chirriante
de un humor que requiere del espectador una complicidad injustificada. La comicidad
cinematogrfica (como la teatral sin duda) no puede funcionar sin una cierta generosidad
comunicativa; el private joke no es lo suyo. Solo uno de los films que proceden del humor
prevertiano va ms all de la veleidad para acercarse al xito: se trata de Drle de drame;
pero existen otras referencias y Marcel Carn se ha sabido acordar ltimamente de L'pra
de quat'sous y se ha inspirado en el humor ingls.
Sobre este descolorido teln de fondo histrico, Jour de fte se presenta como un xito tan
inesperado como excepcional. Es conocida la historia de este film realizado de una manera
casi completamente improvisada, a bajo precio y que no quera ningn distribuidor. Y fue
el best-seller del ao, con unas ganancias diez veces superiores a su costo.
Repentinamente, Tati se hace clebre. Pero caba preguntarse si el xito de Jour de fte no
agotaba el genio de su autor. Haba all hallazgos sensacionales, una comicidad original,
que entroncaba precisamente con la mejor vena del cine burlesco; pero se deca por una
parte que si Tati tuviera genio no habra podido vegetar veinte aos en el music-hall, y por
otra parte la originalidad misma del film haca temer que su autor no pudiera sostenerla una
segunda vez. Seran sin duda otras aventuras del popular cartero, (algo as como un retorno
de don Camilo) que servira tan solo para lamentar que Tati no hubiera tenido la prudencia
de quedarse donde haba llegado.
En cambio, Tati no solo no ha explotado el personaje que haba creado y cuya popularidad
era una mina de oro, sino que despus de cuatro aos nos ha dado su segundo film que,
lejos de padecer por la comparacin, coloca a Jour de fte en una situacin de borrador
elemental. Difcilmente podra sobrestimarse la importancia de Las vacaciones de
Monsieur Hulot. Se trata no solo de la obra cmica ms importante desde los hermanos
Marx y W. C. Fields, sino de un acontecimiento en la historia del cine sonoro.
Como todos los grandes cmicos, Tati, antes de hacernos rer crea todo un universo. Todo
un mundo se ordena a partir de su personaje, cristaliza como la solucin sobresaturada
alrededor del grano de sal. El personaje creado por Tati es ciertamente divertido, pero casi
de una manera accesoria y en todo caso de una manera relativa al universo que habita. Y
puede incluso estar ausente en los gags ms cmicos, porque M. Hulot no es ms que la
encarnacin metafsica de un desorden que se prolonga mucho tiempo despus de su paso.
Si se quiere, sin embargo, partir del personaje, es posible advertir que su originalidad, en
relacin con la tradicin de la Commedia dell'arte que se contina a travs del gnero
burlesco, reside en una especie de inacabamiento. El hroe de la Commedia dell'arte
representa una esencia cmica; su funcin es siempre clara y siempre igual a s misma. Por
el contrario, lo caracterstico de M. Hulot parece ser el no atreverse casi a existir. Es una
veleidad ambulante, una discrecin del ser. Consigue elevar la timidez a la altura de un
principio ontolgico. Pero, naturalmente, esa ingravidez del toque de M. Hulot sobre el
mundo ser precisamente la causa de todas las catstrofes, porque nunca se aplica segn las
reglas de la conveniencia y de la eficacia social. M. Hulot tiene el genio de la
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Qu es el Cine?
inoportunidad. Lo que no quiere decir que sea patoso y desmaado. M. Hulot por el
contrario, es todo gracia, es el ngel Hurluberlu, y el desorden que introduce es el de la
ternura y el de la libertad. Resulta significativo que los nicos personajes del film que
resultan a la vez graciosos y totalmente simpticos son los nios. Y es porque solo ellos no
estn cumpliendo aqu un "deber de vacaciones". M. Hulot no les resulta extrao, es su
hermano, siempre disponible, que ignora como ellos las falsas vergenzas del juego y de la
precedencia del placer. Si no hay ms que un danzarn en el baile de mscaras, ser M.
Hulot, indiferente al vaco que le rodea. Si se ha preparado, siguiendo la iniciativa del
comandante retirado, un castillo de fuegos artificiales, la cerilla de M. Hulot encender la
plvora antes de tiempo.
Pero qu sera M. Hulot sin las vacaciones? Es perfectamente imaginable un empleo o al
menos una ocupacin para todos los provisionales habitantes de esta playa tan pintoresca.
Se podra sealar un origen a todos esos automviles y a esos trenes que convergen al
principio del film hacia ese X sur mer y lo invaden de golpe como respondiendo a una
misteriosa seal. Pero el Amlcar de M. Hulot no tiene edad y, para ser sinceros, no viene
de ninguna parte: sale del tiempo. No sera difcil imaginar que M. Hulot desaparece diez
meses del ao y reaparece espontneamente el uno de julio en fundido encadenado cuando
por fin se detienen los relojes quisquillosos y se establece, en algunos lugares privilegiados
de la costa o en el campo, un tiempo provisional, entre parntesis, una duracin
suavemente turbulenta, cerrada sobre s misma, como los ciclos de las mareas. Tiempo de
la repeticin de los gestos intiles, casi inmvil y totalmente estancado a la hora de la
siesta. Pero tambin tiempo ritual, ritmado por la vana liturgia de un placer convencional,
ms riguroso que las horas de oficina.
Por todo esto no podra haber un guin para M. Hulot. Una historia supone un sentido, una
orientacin del tiempo yendo de la causa al efecto, un comienzo y un fin. Las vacaciones
de M. Hulot no pueden ser, en cambio, ms que una sucesin de acontecimientos a la vez
coherentes en su significado y dramticamente independientes. Cada una de las aventuras y
desventuras del hroe comenzara con la frmula: "en otra ocasin M. Hulot". Jams, sin
duda, el tiempo no haba sido hasta ese extremo la materia prima, casi el objeto mismo del
film. Mucho mejor y mucho ms profundamente que esos films experimentales que duran
el tiempo de la accin, M. Hulot arroja claridad sobre la dimensin temporal de nuestros
movimientos.
En este universo en vacaciones, los actos cronometrados adquieren un sentido
completamente absurdo. Tan solo M. Hulot no est nunca a la hora en ninguna parte,
porque es el nico que sabe vivir la fluidez de ese tiempo en el que los dems pretenden
restablecer encarnizadamente un orden vaco y al que pone un ritmo el mecanismo de la
puerta batiente del restaurante. Ellos no consiguen ms que apelmazar el tiempo, a la
manera de esa pasta de caramelo todava caliente que se alarga lentamente desde la barra
del confitero y que atormenta tan fuertemente a M. Hulot, convertido en Ssifo por la
perpetua inminencia de su cada sobre el polvo.
Pero ms an que la imagen es la banda sonora la que da al film su espesor temporal. Es
este el gran hallazgo de Tati y tambin el ms original tcnicamente. Se ha llegado a decir
equivocadamente que est constituida por una especie de magma sonoro en el que
sobrenadan de cuando en cuando fragmentos de frases, y que esas pocas palabras precisas
resultan por tanto mucho ms ridculas. Es solamente la impresin que puede obtener un
odo poco atento. De hecho son raros los elementos sonoros indistintos (como las
indicaciones del altavoz de la estacin, pero entonces el gag es realista). Por el contrario,
toda la astucia de Tati consiste en destruir la nitidez con la nitidez. Los dilogos no son en
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Qu es el Cine?
absoluto incomprensibles sino insignificantes, y su insignificancia es puesta de manifiesto
por su misma precisin. Tati lo consigue sobre todo deformando las relaciones de
intensidad entre los planos sonoros, a veces llegando incluso a conservar el sonido de una
escena fuera de campo sobre un acontecimiento silencioso. Generalmente su decoracin
sonora est constituida por elementos realistas: fin de dilogos, gritos, reflexiones diversas,
pero ninguno de ellos rigurosamente colocado en situacin dramtica. Precisamente por su
relacin con este fondo sonoro cualquier ruido intempestivo adquiere un relieve
absolutamente falso. Por ejemplo, durante esa velada en el hotel en el que los veraneantes
leen, discuten o juegan a las cartas: Hulot juega al ping-pong y su pelota de celuloide hace
un ruido desmesurado, rompe ese semisilencio como si fuera una bola de billar; a cada
rebote parece que aumenta. En el origen de este film hay un material sonoro autntico,
efectivamente grabado en una playa, sobre el cual se sobreimpresionan sonidos artificiales,
no menos precisos, pero constantemente desencajados. De la combinacin de ese realismo
y de esas deformaciones surge la irrefutable inanidad sonora de ese mundo que, sin
embargo, sigue siendo humano. Jams sin duda el aspecto fsico de la palabra, su anatoma,
haba sido puesta tan despiadadamente en evidencia. Acostumbrados como estamos a darle
un sentido incluso cuando no lo tiene, nunca adquirimos sobre ella la perspectiva irnica
que alcanzamos por medio de la vista. Aqu las palabras se pasean completamente
desnudas, con una indecencia grotesca, privadas de la complicidad social que las viste de
una dignidad ilusoria. Parece que se las ve salir del aparato de radio hacinadas como globos
rojos, o condensarse como pequeas nubes por encima de las cabezas de las gentes,
desplazndose despus empujadas por el viento hasta llegar sobre nuestra nariz. Pero lo
peor es que realmente tienen un sentido y que manteniendo la atencin, haciendo un
esfuerzo para eliminar con los ojos cerrados los ruidos adventicios, es posible devolvrselo.
Tambin sucede a veces que Tati introduce subrepticiamente un sonido totalmente falso,
sin que, sumergidos en ese caos sonoro, se nos ocurra protestar. As en el estruendo de los
fuegos artificiales en el que es difcil identificar, si no se hace un esfuerzo sostenido, el de
un bombardeo. Es el sonido lo que da al universo de M. Hulot su espesor, su relieve moral.
Preguntaos de dnde viene, al terminar el film, esa gran tristeza, ese desmesurado
desencanto, y descubriris quiz que procede del silencio. A todo lo largo del film, los
gritos de los nios que juegan acompaan inevitablemente las vistas de la playa; y por vez
primera su silencio significa el fin de las vacaciones.
M. Hulot se queda solo, ignorado por sus compaeros de hotel que no le perdonan el haber
estropeado sus fuegos artificiales, se va hacia los nios, y les arroja unos puados de arena
que ellos le devuelven. Pero subrepticiamente algunos amigos vienen a decirle adis: la
vieja inglesa que cuenta los puntos en el tenis, el chico del "Seor al telfono", el marido
que se pasea... Aquellos en los que subsista an, en medio de esa multitud encadenada a
sus vacaciones, una llamita de libertad y de poesa. La delicadeza suprema de este film sin
desenlace, no es indigna del mejor Charlot.
Como toda gran comicidad, la de Las vacaciones de M. Hulot es el resultado de una
observacin cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allgret y Jacques Sigurd, se
transforma en "serie rosa" si se la compara con la de Jacques Tati. No parece sin embargo
y eso es quiz la ms segura garanta de su grandeza que la comicidad de Tati sea
pesimista, como tampoco la de Chaplin. Su personaje afirma, contra la imbecilidad del
mundo, una informalidad incorregible; l es la demostracin de que lo imprevisto siempre
puede sobrevenir y perturbar el orden de los imbciles, transformando un neumtico en una
corona funeraria y un entierro en una placentera excursin.

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XVI. MONTAJE PROHIBIDO 25


"CRIN BLANCA", "EL GLOBO ROJO", "EN UN PAS LEJANO"
Ya con Bim, A. Lamorisse haba puesto de manifiesto la originalidad de su inspiracin.
Bim es quiz, junto con Crin blanca, el nico film verdaderamente para nios que el cine
haya producido hasta el momento. Es cierto que existen otras pelculas no muy
numerosas adecuadas para diversas etapas de la edad juvenil. Los soviets han hecho en
este aspecto un serio esfuerzo, pero me parece que films como Au loin une voile se dirigen
ya a muchachos. La tentativa de produccin especializada intentada por J. A. Rank ha
fracasado por completo, econmica y estticamente. De hecho, si se quisiera hacer una
cinemateca o un catlogo de programas aptos para un pblico infantil, no se podran
agrupar ms que unos cuantos cortometrajes, filmados con este fin, aunque con xito
desigual, y un cierto nmero de films comerciales, entre ellos los de dibujos animados, en
los que la inspiracin y el tema tienen la suficiente puerilidad; en particular algunos films
de aventuras. Pero no se trata de una produccin especfica, sino simplemente, de films
inteligibles para un espectador de una edad mental inferior a los catorce aos. Es sabido
que los films americanos no sobrepasan con frecuencia ese nivel virtual. Lo mismo sucede
con los dibujos animados de Walt Disney.
Pero es fcil darse cuenta de que tales films no son realmente comparables con la
verdadera literatura infantil (tampoco muy abundante). Jean Jacques Rousseau, antes que
los discpulos de Freud, se haba ya dado cuenta de que no era en absoluto inofensiva: La
Fontaine es un moralista cnico y la condesa de Sgur una diablica abuela
sadomasoquista. Es ya una cosa admitida que los cuentos de Perrault esconden los
smbolos ms repugnantes y hay que reconocer que la argumentacin de los psicoanalistas
es difcilmente refutable. Por lo dems, no es necesario recurrir a su sistema para advertir
en Alicia en el pas de las maravillas o en los Cuentos de Andersen, la profundidad deliciosa y aterradora que constituye la piedra angular de su belleza. Los autores tienen una
capacidad de ensueo que iguala por su naturaleza e intensidad a la de la infancia. Ese
universo imaginario no tiene nada de pueril. Es la pedagoga la que ha inventado para los
nios los colores inocentes, pero basta fijarse en el uso que hacen de ellos para quedarse
asombrado ante sus verdes parasos poblados de monstruos. Los autores de la literatura
verdaderamente infantil son solo educativos de manera accesoria y en raros casos (quiz
Julio Verne sea el nico). Normalmente son poetas cuya imaginacin tiene el privilegio de
mantenerse en la onrica longitud de onda de la infancia.
El globo rojo es quiz ms intelectual y, por tanto, menos infantil. El smbolo aparece ms
netamente en la filigrana del mito. El haberla unido a En un pas lejano sirve para hacer resaltar la diferencia entre la poesa vlida para los nios y para los adultos, y la puerilidad
que solo podra satisfacer a los primeros.
Pero no es ese el terreno que me interesa explorar. Este artculo no es una verdadera crtica
y tan solo incidentalmente evocar las cualidades artsticas que atribuyo a cada una de esas
obras. Mi propsito ser nicamente analizar, partiendo del ejemplo asombrosamente
significativo que nos ofrecen, ciertas leyes del montaje en su relacin con la expresin
cinematogrfica e incluso ms esencialmente, su ontologa esttica. Desde este punto de
25

"Cahiers du Cinema" (1953 y 1954).

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Qu es el Cine?
vista la reunin de El globo rojo y En un pas lejano podra ser premeditada. Una y otra
demuestran a maravilla, en sentidos radicalmente opuestos, las virtudes y los lmites del
montaje.
Empezar por el film de Jean Tourane para constatar que es de cabo a rabo una
extraordinaria ilustracin de la famosa experiencia de Kulechof sobre el primer plano de
Mosjukin. Es sabido que la ambicin de Jean Tourane es lo ha confesado con la mayor
ingenuidad imitar a Walt Disney utilizando animales verdaderos. Es evidente, sin
embargo, que los sentimientos prestados a los animales son (al menos en lo esencial) una
proyeccin de nuestra propia consciencia. Solo leemos en su anatoma o en su
comportamiento los estados de nimo que les atribuimos ms o menos inconscientemente a
partir de ciertas semejanzas exteriores con la anatoma o el comportamiento del hombre.
No hay por tanto que desconocer y subestimar esta tendencia natural del espritu humano
que solo ha sido nefasta en el dominio de la ciencia. Y hay que resaltar de todas formas que
la ciencia ms moderna redescubre, con precisos medios de investigacin, una cierta
verdad del antropomorfismo : el lenguaje de las abejas, por ejemplo, probado e
interpretado con precisin por el entomologista Von Fricht, supera con mucho las ms
descabelladas suposiciones de un antropomorfismo impenitente. El error cientfico est en
todo caso ms cerca de los animales mquinas de Descartes que de los semiantropomorfos
de Buffon. Pero, ms all de este aspecto primario, es evidente que el antropomorfismo
procede de un modo de conocimiento analgico que la simple crtica psicolgica no puede
explicar ni mucho menos enjuiciar. Su dominio se extiende desde la moral (las fbulas de
La Fontaine) al ms alto simbolismo religioso, pasando por todas las zonas de la magia y
de la poesa.
El antropomorfismo no es por tanto algo condenable a priori independientemente del nivel
donde se site. Desgraciadamente hay que reconocer que en el caso de Jean Tourane, ese
nivel es el ms bajo. Siendo a la vez el ms falso cientficamente y el menos conseguido
estticamente, si inclina a la indulgencia es porque gracias a su importancia cuantitativa
permite una asombrosa exploracin de las posibilidades del antropomorfismo comparativamente con las del montaje. El cine puede en efecto multiplicar las interpretaciones
estticas de la fotografa por las que nacen de la conjuncin de los planos.
Porque es muy importante hacer notar que los animales de Tourane no han sido
amaestrados sino solo domesticados. Y que prcticamente nunca realizan las cosas que se
les ve hacer (cuando lo parece, es un truco: una mano fuera del cuadro dirige al animal o se
trata de unas falsas patas movidas como marionetas). Todo el ingenio y el talento de
Tourane consiste en hacer permanecer a los animales casi inmviles durante la duracin de
la toma en el lugar donde les ha situado; el decorado, la disposicin y el comentario bastan
para dar a la postura del animal un sentido humano que la ilusin del montaje precisa y
amplifica de manera tan considerable que llega a veces a crearlo casi totalmente. Toda una
historia se construye as con numerosos personajes y complejas relaciones (tan complejas
por lo dems que el guin resulta a menudo confuso), dotados de caractersticas variadas,
sin que los protagonistas tengan casi nunca que hacer nada ms que mantenerse tranquilos
en el campo de la cmara. La accin aparente y el sentido que la pelcula adquiere prcticamente nunca han preexistido al film, ni siquiera en cuanto fragmentos de escena, es decir,
en la unidad mnima del plano.
Yendo ms lejos, me atrevo a afirmar que en esta ocasin no era solo suficiente sino
necesario hacer este film mediante el montaje. Si los personajes de Tourane fueran
animales sabios (como por ejemplo el perro Rintintn) capaces de realizar la mayor parte de
las acciones que el montaje les atribuye, el sentido del film habra cambiado radicalmente.
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Qu es el Cine?
Nuestro inters ya no se dirigira a la historia sino a la proeza. En otros trminos, pasara de
lo imaginario a lo real, del placer de la ficcin a la admiracin de un nmero de music-hall
bien ejecutado. Es el montaje, creador abstracto del sentido, quien mantiene el espectculo
en su necesaria irrealidad.
En cuanto a El globo rojo, por el contrario, hago notar y quiero demostrar que no debe y no
puede deber nada al montaje. Lo que no deja de ser paradjico, teniendo en cuenta que el
zoomorfismo atribuido al objeto es todava ms imaginario que el antropomorfismo de los
animales. El globo rojo de Lamorisse ha realizado efectivamente ante la cmara los
movimientos que le vemos realizar. Quede claro que se trata de un truco, pero que nada
debe al cine en cuanto tal. La ilusin nace aqu, como en la prestidigitacin, de la realidad.
Es algo concreto que no resulta de los prolongamientos virtuales del montaje.
Y qu importancia se dir puede tener si el resultado es el mismo? : hacernos admitir
en la pantalla la existencia de un globo capaz de seguir a su dueo como un perrillo. Pero
es que, precisamente, con el montaje el globo mgico no existira ms que sobre la pantalla
mientras que el de Lamorisse nos devuelve a la realidad.
Conviene quiz abrir aqu un parntesis para hacer notar que la naturaleza abstracta .del
montaje no es absoluta, al menos psicolgicamente. De la misma manera que los primeros
espectadores del cinematgrafo Lumire se asustaban con la entrada del tren en la estacin
de La Ciotat, el montaje, en su ingenuidad original, no es advertido como un artificio. Pero
el hbito del cine ha sensibilizado poco a poco al espectador y una buena parte del pblico
sera hoy capaz, si se le pide que mantenga un poco su atencin, de distinguir las escenas
"reales" de las que son tan solo sugeridas por el montaje. Es cierto que otros
procedimientos, como la transparencia, permiten reunir en el mismo plano dos elementos,
por ejemplo el tigre y la protagonista, cuya contigidad planteara en la realidad algunos
problemas. La ilusin es aqu ms perfecta, pero no indiscernible y en todo caso lo
importante no es que el truco sea invisible sino el que haya truco o no, de la misma manera
que la belleza de un falso Vermeer no podra prevalecer contra su inautenticidad.
Se me objetar que los globos de Lamorisse estn sin embargo trucados. Es algo evidente,
porque si no, estaramos en presencia de un documental sobre un milagro o sobre el
faquirismo y eso sera un film completamente distinto. El globo rojo es un cuento
cinematogrfico, una pura invencin del espritu, y lo importante es que esta historia lo
debe todo al cine justamente porque de una manera esencial no le debe nada.
Es muy posible imaginar El globo rojo como una narracin literaria. Pero por muy bien
escrito que se le suponga, el libro no podra compararse con el film porque su encanto es de
una naturaleza completamente distinta. Sin embargo la misma historia, por muy bien
filmada que estuviera, podra no haber tenido sobre la pantalla ms realidad que en el libro,
y esto sucedera en la hiptesis de que Lamorisse hubiera decidido recurrir a las ilusiones
del montaje (o eventualmente de las transparencias). El film pasara entonces a ser una
narracin por la imagen (como el cuento lo sera por la palabra) en lugar de ser lo que es,
es decir, la imagen de un cuento o, si se quiere, un documental imaginario.
Esta expresin me parece, en definitiva, la que define mejor el propsito de Lamorisse;
propsito parecido aunque tambin diferente al de Cocteau realizando con Le sang
d'un pote, un documental sobre la imaginacin (es decir, sobre el sueo). Hemos llegado
as por la reflexin a plantearnos una serie de paradojas. El montaje, del que se nos dice
con tanta frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en esta ocasin en el
procedimiento literario y anticinematogrfico por excelencia. La especificidad
cinematogrfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside por el contrario en el simple
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Qu es el Cine?
respeto fotogrfico de la unidad de espacio.
Pero hace falta llevar ms lejos el anlisis porque puede sealar muy justamente que si El
globo rojo no debe nada esencialmente al montaje, recurre a l accidentalmente. Porque si
Lamorisse se ha gastado 500.000 francos en globos rojos ha sido para que no le faltaran los
dobles. El mismo Crin blanca era doblemente mtico puesto que de hecho muchos caballos
del mismo aspecto, pero ms o menos salvajes, componan sobre la pantalla un nico
caballo. Esta constatacin nos va a permitir precisar ms una ley esencial de la estilstica
del film.
Considerar los films de Lamorisse como obras de pura ficcin comparndolos, por
ejemplo, con Le rideau cramois, sera, muy probablemente, traicionarlos. Su credibilidad
est indudablemente ligada a su valor documental. Los sucesos que presenta son
parcialmente verdaderos. En Crin blanca, el paisaje de Camargue, la vida de los domadores
y de los pescadores, las costumbres de las manadas, constituyen la base de la fbula, el
punto de apoyo slido e irrefutable del mito. Pero sobre esta realidad se funde
precisamente una dialctica de lo imaginario del que el desdoblamiento de "Crin blanca" es
el smbolo ms interesante. As "Crin blanca" es a la vez el verdadero caballo que
mordisquea todava la hierba salada de Camargue y el animal fantstico que nada
eternamente en compaa del pequeo Folco. Su realidad cinematogrfica no poda
prescindir de la realidad documental, pero para que esta llegara a ser tambin verdad ante
nuestra imaginacin, haca falta que se destruyera y renaciera de la misma realidad.
Seguramente para realizar el film han sido necesarias muchas proezas. El nio escogido
por Lamorisse nunca se haba acercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que
aprendiera a montar a pelo. Ms de una escena, entre las ms espectaculares, ha sido
rodada casi sin trucos y, siempre, con desprecio de peligros ciertos. Sin embargo, basta
reflexionar para comprender que si lo que se muestra en la pantalla tuviera que ser
verdadero y hubiera sido efectivamente realizado delante de la cmara, la pelcula dejara
de existir, porque instantneamente dejara de ser un mito. Ese es el lmite del trucaje, el
margen de subterfugio necesario a la lgica de la narracin, que permite a lo imaginario el
integrarse con la realidad y sustituirla a la vez. Si no hubiera ms que un solo caballo
salvaje, penosamente sometido a las exigencias de la toma de vistas, el film no sera ms
que una prueba de destreza, un nmero casi de circo, como el caballo blanco de Tom Mix;
no es difcil entender que se saldra perdiendo. Lo que hace falta, para la plenitud esttica
de la empresa, es que podamos creer en la realidad de los acontecimientos, sabindolos trucados. Al espectador no le hace ninguna falta, ciertamente, saber expresamente que se han
utilizado tres o cuatro caballos26 o que haba que tirar del hocico del animal con un hilo de
nylon para hacerle volver la cabeza cuando haca falta. Lo que importa es que la materia
prima del film es autntica y a la vez y sin embargo, "aquello es cine". Entonces la pantalla
reproduce el flujo y reflujo de nuestra imaginacin que se alimenta de la realidad,
sustituyndola; la fbula nace de la experiencia que la imaginacin trasciende.
Pero, recprocamente, hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad
espacial de lo real. El montaje no puede utilizarse ms que dentro de lmites precisos, bajo
pena de atentar contra la ontologa misma de la fbula cinematogrfica. Por ejemplo, no le
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Parece incluso que el perro Rintintn deba su existencia cinematogrfica a varios perros lobos del mismo
aspecto, amaestrados para realizar perfectamente cada una de las proezas que Rintintn era capaz de llevar a
cabo "por s solo" en la pantalla. Al deber ejecutarse cada una de las acciones sin recurrir al montaje, este no
intervena ms que en segundo grado, para convertir en mito los perros, muy reales, de los que Rintintn
posea todas las cualidades.

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Qu es el Cine?
est permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de
hacer ver dos aspectos simultneos de una accin. Albert Lamorisse lo ha entendido perfectamente en la secuencia del conejo, en la que permanecen simultneamente en campo el
caballo, el nio y el animal perseguido; pero no est lejos de cometer una falta en la escena
de la captura de "Crin blanca" cuando el nio se hace arrastrar por el caballo al galope. No
importa entonces que el animal que vemos desde lejos arrastrar al pequeo Folco sea el
falso "Crin blanca", como tampoco el que para esta peligrosa operacin Lamorisse haya
doblado incluso l mismo al nio; pero s me molesta el que al final de la secuencia,
cuando el caballo hace ms lento su paso y luego se detiene, la cmara no me muestre
irrefutablemente la proximidad fsica del caballo y del nio. Hubiera bastado una
panormica o un travelling hacia atrs. Esta simple precaucin hubiera autentificado
retrospectivamente todos los planos anteriores, mientras que los dos planos sucesivos de
Folco y del caballo, escamoteando una dificultad que en ese momento ha dejado ya de
tener importancia, rompe la bella fluidez espacial de la accin27

27

' Tal vez me haga comprender mejor al evocar este ejemplo: hay en un film ingls mediocre, Buitres en la
selva, una secuencia inolvidable. El film reconstruye la historia, verdica por otra parte, de una joven familia
que cre y organiz en Africa del Sur, durante la guerra, una reserva de animales. Para conseguirlo vivieron
con su hijo en plena selva. El pasaje al que aludo comienza de la manera ms convencional. El muchacho,
que se ha separado del campamento sin saberlo sus padres. se encuentra con un cachorro de len
momentneamente abandonado por su madre. Inconsciente del peligro, toma al animalito en sus brazos para
llevarlo con l. Mientras tanto, la leona, advertida por el ruido o el olor, vuelve hacia su cubil, luego sigue la
pista del nio ignorante del peligro. Le va a la zaga. Llegan cerca del campamento donde los padres,
aterrorizados, divisan a su hijo y a la fiera que, sin duda, va arrojarse de un momento a otro sobre el
imprudente raptor de su pequeo. Detengamos un instante la descripcin. Hasta aqu todo se ha hecho
mediante un montaje paralelo y este suspense tan ingenuo parece de lo ms convencional. Pero he aqu que,
para estupor nuestro, el director abandona los planos cortos que aslan a los protagonistas del drama para
ofrecernos, en el mismo plano general, a los padres, al nio y a la fiera. Este solo encuadre, en el que todo
trucaje parece inconcebible, autentifica de golpe y retroactivamente el montaje banal que lo preceda. Vemos
desde ese mismo momento, y siempre en el mismo plano general, al padre que ordena a su hijo que se
inmovilice (la fiera se detiene tambin a cierta distancia), despus que deje en la hierba al leoncillo y avance
sin precipitacin. Entonces la leona viene tranquilamente a recuperar su cachorro y lo lleva hacia la espesura
mientras los padres, tranquilizados, se precipitan hacia el muchacho.
Es evidente que, de no considerarla ms que como narracin, esta secuencia tendra rigurosamente el mismo
significado aparente si se hubiese rodado por completo usando las facilidades materiales del montaje o
incluso de la "transparencia". Pero, en uno y otro caso, la escena no se habra desarrollado nunca en su
realidad fsica y espacial ante la cmara. De forma que, a pesar del carcter concreto de cada imagen, no
tendra ms que un valor de narracin, no de realidad. No habra diferencia esencial entre la secuencia
cinematogrfica y el captulo de una novela que relatara el mismo episodio imaginario. Y as la calidad
dramtica y moral de este episodio sera evidentemente de una mediocridad extrema mientras que el encuadre
final, que implica la puesta de los personajes en la situacin real, nos lleva de golpe a la cumbre de la
emocin cinematogrfica. Naturalmente, la proeza se haba hecho posible porque la leona estaba
semidomesticada y viva, antes del rodaje del film, en la familiaridad del matrimonio y del nio. Pero esto no
importa. La cuestin no es que el muchacho haya corrido realmente el riesgo representado, sino slo que su
representacin fuese de tal forma que respetara la unidad espacial del suceso. El realismo reside, en este caso,
en la homogeneidad del espacio. As se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el
montaje es su negacin. La misma escena, segn que se trate mediante el montaje o en un plano general,
puede no ser ms que psima literatura o convertirse en gran cine.

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Qu es el Cine?
ONTOLOGA Y LENGUAJE
Si nos esforzamos ahora en definir la dificultad, me parece que se podra plantear como ley
esttica el siguiente principio: "Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia
simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje est prohibido". Y vuelve a
recuperar sus derechos cada vez que el sentido de la accin no depende de la contigidad
fsica, aunque est implicada. Por ejemplo, Lamorisse poda mostrar, como lo ha hecho, en
primer plano la cabeza del caballo volvindose hacia el nio como para manifestarle
sumisin, pero debera haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos protagonistas en el
plano precedente.
No se trata en absoluto de volver obligatoriamente al plano secuencia ni de renunciar a los
recursos expresivos ni a las facilidades que eventualmente proporciona un cambio de
plano. Estas anotaciones actuales no se refieren a la forma sino a la naturaleza del relato o
ms an a ciertas interdependencias entre la naturaleza y la forma. Cuando Orson Welles
trata ciertas escenas de El cuarto mandamiento en plano nico y cuando fragmenta por el
contrario extraordinariamente el montaje de Mr. Arkadin, no se trata ms que de un cambio
de estilo que no modifica esencialmente el asunto. Dira incluso que The rope, de
Hitchcock, podra indistintamente estar realizada de la manera clsica, cualquiera que sea
la importancia artstica que se puede legtimamente conceder al procedimiento empleado.
Por el contrario, sera inconcebible que la famosa escena de la caza de la foca de Nanouk
no nos mostrara en el mismo plano, primero el cazador y el agujero y ms tarde la foca.
Despus ya no importa que el resto de la secuencia est planificado a gusto del director.
Tan solo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que
su ruptura transformara la realidad en su simple representacin imaginaria. Es esto algo
que generalmente Flaherty ha comprendido, excepto en algunos lugares en los que el film
pierde buena parte de su consistencia. Si la imagen de Nanouk acechando su presa en el
borde del agujero hecho en el hielo es uno de los ms bellos momentos del cine, la pesca
del cocodrilo en Louisiana Story, realizada a base del montaje, carece de fuerza. Por el
contrario, en el mismo film, el plano secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado
en una sola panormica, es simplemente admirable. Pero la recproca es verdadera. Es
decir, para que la narracin reencuentre la realidad, basta con que uno solo de sus planos,
convenientemente escogido, rena los elementos previamente separados por el montaje.
Es sin duda difcil definir a priori los gneros o incluso las circunstancias en las que hay
que aplicar esta ley. Para ser prudente, no me arriesgar a dar ms que algunas
indicaciones. Ante todo, es naturalmente vlida para todos los films documentales cuyo
objeto es hacer un reportaje de hechos que pierden todo su inters si el suceso no ha tenido
realmente lugar delante de la cmara; es decir, el documental emparentado con el reportaje.
En ltimo trmino, tambin las actualidades. El hecho de que la nocin de "actualidades
reconstruidas" haya podido ser admitida en los primeros tiempos del cine, demuestra con
claridad la evolucin del pblico. La regla no es necesaria en los documentales
exclusivamente didcticos, en los que el propsito no es la representacin sino la
explicacin de un acontecimiento. Naturalmente, estos ltimos pueden tener alguna
secuencia o algn plano que pertenezcan a la primera categora. Sera ese el caso, por
ejemplo, de un documental sobre la prestidigitacin. Si su finalidad es mostrarnos las
extraordinarias proezas de un clebre virtuoso, ser esencial el procedimiento del plano
nico, pero si el film debe despus explicar uno de sus nmeros, la fragmentacin de la
escena se hace necesaria. La cosa est clara.
Mucho ms interesante es, evidentemente, el caso del film de ficcin que tiende a la fbula,
como Crin blanca o el del documental apenas novelado, corno Nanouk. Se trata entonces,
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Qu es el Cine?
como lo hemos dicho antes, de una ficcin que tan solo cobra todo su sentido o, ms an,
que no tiene valor ms que en cuanto la realidad se integra con lo imaginario. La
planificacin viene entonces exigida por los aspectos de esta realidad.
Finalmente, en los films de pura narracin, equivalentes de la novela o de la obra de teatro,
es tambin probable que ciertos tipos de accin requieran la desaparicin del montaje para
alcanzar su plenitud. La expresin de la duracin concreta es evidentemente contrariada
por el tiempo abstracto del montaje (es algo que ilustran muy bien Citizen Kane y El cuarto
mandamiento). Pero sobre todo, algunas situaciones solo existen cinematogrficamente
cuando su unidad espacial es puesta en evidencia, de manera muy particular, las
situaciones cmicas fundadas sobre las relaciones del hombre con los objetos. En estos
casos, como en El globo rojo, todos los trucos estn entonces permitidos, pero no las
comodidades del montaje. Los burlescos primitivos (especialmente Keaton) y los films de
Charlot estn a este respecto llenos de enseanzas. Si el gnero burlesco ha triunfado antes
de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponan de manifiesto una
comicidad del espacio, de la relacin del hombre con los objetos y el mundo exterior.
Chaplin, en El circo, se halla efectivamente en la jaula del len y los dos estn encerrados
juntos en el cuadro de la pantalla.

XVII. LA EVOLUCION DEL LENGUAJE


CINEMATOGRAFICO 28
En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desesperacin de los mejores entre los que
asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen, se explica aunque no
se justifica. Dentro de la va esttica por la que se haba introducido, les pareca que el cine
haba llegado a ser un arte supremamente adaptado a la "exquisita tortura" del silencio y
que por tanto el realismo sonoro no poda traer ms que el caos.
De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no vena a
destruir el antiguo testamento cinematogrfico sino a completarle, habra que preguntarse
si la revolucin tcnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una
revolucin esttica, o en otros trminos, si los aos 1928-30 son efectivamente los del
nacimiento de un nuevo cine. Considerndolo desde el punto de vista de la planificacin, la
historia del cine no pone de manifiesto una solucin de continuidad tan evidente como
podra creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden adems descubrirse parentescos entre
algunos realizadores de los aos 25 y otros de 1935 y sobre todo del perodo 1940-50. Por
ejemplo, entre Eric von Stroheim y jean Renoir u Orson Welles, Carl Theodor Dreyer y
Robert Bresson. Estas afinidades ms o menos marcadas prueban, por de pronto, que puede
arrojarse un puente por encima del hueco de los aos 30, y que ciertos valores del cine
mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata menos de oponer el "mudo" y el
"sonoro" que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas
concepciones de la expresin cinematogrfica fundamentalmente diferentes.
Sin ignorar la relatividad de la simplificacin crtica que me imponen las dimensiones de
este estudio y mantenindola menos como realidad objetiva que como hiptesis de trabajo,
distinguira en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas : los directores
28

1 Este estudio es el resultado de la sntesis de tres artculos. El primero escrito para el libro conmemorativo
Vingt ans de cinma Venise (1952), el segundo, titulado Le dcoupage et son volution, aparecido en el
nm. 93 (julio 1955) de la revista "L'Age Nouveau", y el tercero en "Cahiers du Cinma", nm. 1 (1950).

63

Qu es el Cine?
que creen en la imagen y los que creen en la realidad.
Por "imagen" entiendo de manera amplia todo lo que puede aadir a la cosa presentada su
representacin en la pantalla. Esta aportacin es algo compleja, pero se puede reducir
esencialmente a dos grupos de hechos: la plstica de la imagen y los recursos del montaje
(que no es otra cosa que la organizacin de las imgenes en el tiempo). En la plstica hay
que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y tambin en una cierta manera el
estilo de la interpretacin; la iluminacin, naturalmente, y, por fin, el encuadre cerrando la
composicin. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras
maestras de Griffith, Andr Malraux escriba en la Psychologie du cinma que constitua el
nacimiento del film como arte ; lo que le distingua verdaderamente de la simple fotografa
animada convirtindolo en un lenguaje.
La utilizacin del montaje puede ser "invisible", como suceda muy frecuentemente en el
film americano clsico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro
objeto que analizar el suceso segn la lgica material o dramtica de la escena. Es
precisamente su lgica lo que determina que este anlisis pase inadvertido, ya que el
espritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director
porque estn justificados por la geografa de la accin o el desplazamiento del inters dramtico.
Pero la neutralidad de esta planificacin "invisible" no pone de manifiesto todas las
posibilidades del montaje. Estas se captan en cambio perfectamente en los tres
procedimientos conocidos generalmente con el nombre de "montaje paralelo", "montaje
acelerado" y "montaje de atracciones". Gracias al montaje paralelo Griffith llegaba a
sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesin de planos
de una y otra. En La rueda, Abel Gance nos da la ilusin de la aceleracin de una
locomotora sin recurrir a verdaderas imgenes de velocidad (porque despus de todo las
ruedas podran dar vueltas sin moverse del sitio), tan solo con la multiplicacin de planos
cada vez ms cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio M.
Eisenstein y cuya descripcin es menos sencilla, podra definirse aproximadamente como
el refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposicin de otra imagen que no pertenece
necesariamente al mismo acontecimiento: los fuegos artificiales, en La lnea general,
suceden a la imagen del toro. Bajo esta forma extrema el montaje de atraccin ha sido
pocas veces utilizado, incluso por su creador, pero puede considerarse como muy prxima
en su principio la prctica mucho ms general de la elipsis, de la comparacin o de la
metfora: son las medias echadas sobre la silla al pie de la cama, o tambin la leche que se
sale (En legtima defensa, de H. G. Clouzot). Naturalmente, pueden hacerse diversas
combinaciones con estos tres procedimientos.
Sean los que sean, siempre se descubre en ellos un punto comn que es la definicin
misma del montaje: la creacin de un sentido que las imgenes no contienen objetivamente
y que procede nicamente de sus mutuas relaciones. La clebre experiencia de Kulechof
con el mismo plano de Mosjukin cuya sonrisa pareca cambiar de sentido de acuerdo con la
imagen que la preceda, resume perfectamente las propiedades del montaje.
Los montajes de Kulechof, de Eisenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento:
aluden a l. Toman, sin duda, la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan
describir, pero la significacin final de la escena reside ms en la organizacin de estos
elementos que en su contenido objetivo. La materia del relato, sea cual sea el realismo
individual de la imagen, nace esencialmente de estas relaciones (Mosjukin sonriente +
nio muerto = piedad), es decir, un resultado abstracto cuyas primicias no estn
encerradas en ninguno de los elementos concretos. De la misma manera podemos
64

Qu es el Cine?
imaginar: unas muchachas + manzanos en flor = esperanza. Las combinaciones son
innumerables. Pero todas tienen en comn que sugieren la idea con la mediacin de una
metfora o de una asociacin de ideas. As, entre el guin propiamente dicho, objeto ltimo
del relato y la imagen bruta se intercala un catalizador, un "transformador" esttico. El
sentido no est en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la
conciencia del espectador.
Resumiendo, tanto por el contenido plstico de la imagen como por los recursos del
montaje, el cine dispone de todo un arsenal de procedimientos para imponer al espectador
su interpretacin del acontecimiento representado. Al final del cine mudo, puede
considerarse que este arsenal estaba completo. El cine sovitico, por una parte, haba
llevado a sus ltimas consecuencias la teora y la prctica del montaje, mientras que la
escuela alemana hizo padecer a la plstica de la imagen (decorado e iluminacin) todas las
violencias posibles. Ciertamente, hay otras cinematografas que cuentan adems de la
alemana y la sovitica, pero tanto en Francia, como en Suecia o Amrica, no parece que al
lenguaje cinematogrfico le falten los medios para decir lo que tiene que decir. Si lo
esencial del arte cinematogrfico estriba en lo que la plstica y el montaje pueden aadir a
una realidad dada, el cine mudo es un arte completo. El sonido no desempeara ms que
un papel subordinado y complementario: como contrapunto de la imagen visual. Pero este
posible enriquecimiento, que en el mejor de los casos no pasara de ser menor, corre el
riesgo de no ofrecer la suficiente compensacin al lastre de realidad suplementaria introducido al mismo tiempo por el sonido.
Todo esto se debe a que estamos considerando el expresionismo del montaje y de la
imagen como lo esencial del arte cinematogrfico. Y es precisamente esta nocin
generalmente admitida la que ponen en tela de juicio desde el cine mudo algunos
realizadores como Eric von Stroheim, Murnau o Flaherty. El montaje no desempea en sus
films prcticamente ningn papel, a no ser el puramente negativo de eliminacin,
inevitable en una realidad demasiado abundante. La cmara no puede verlo todo a la vez,
pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada. Lo que cuenta
para Flaherty delante de Nanouk cazando la foca, es la relacin entre Nanouk y el animal,
es el valor real de la espera. El montaje podra sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a
mostrarnos la espera, la duracin de la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto
verdadero. En el film, este episodio est resuelto en un solo plano. Negar alguien que es
precisamente por este hecho mucho ms emocionante que un montaje de atracciones?
Ms que por el tiempo, Murnau se interesa por la realidad del espacio dramtico: igual en
Nosferatu que en Amanecer, el montaje no juega un papel decisivo. Podra pensarse, por el
contrario, que la plstica de la imagen la relaciona con un cierto expresionismo; pero sera
una consideracin superficial. La composicin de su imagen no es nunca pictrica, no
aade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto
sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser
constitutivas del drama. As, en Tab, la entrada de un barco en campo por la izquierda de
la pantalla se identifica absolutamente con el destino, sin que Murnau falsifique en nada el
realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados naturales.
Pero es, con toda seguridad, Stroheim el ms opuesto a la vez al expresionismo de la
imagen y a los artificios del montaje. En l, la realidad confiesa su sentido como el
sospechoso ante el interrogatorio incansable del comisario. El principio de su puesta en
escena es simple: mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para
que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad. No sera difcil imaginar, en ltimo
65

Qu es el Cine?
extremo, un film de Stroheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio como se
quiera.
La eleccin de estos tres directores no es exhaustiva. Encontraramos seguramente en
algunos otros, aqu y all, elementos de cine no expresionista y en los que el montaje no
toma parte. Incluso en Griffith. Todos estos ejemplos son quiz suficientes para indicar la
existencia, en pleno corazn del cine mudo, de un arte cinematogrfico precisamente
contrario al que se identifica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad
semntica y sintctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que
aade a la realidad sino por lo que revela en ella. Para esta tendencia el cine mudo no era
de hecho ms que una enfermedad: la realidad menos uno de sus elementos. Tanto Avaricia como La passion de Jeanne d'Arc son ya virtualmente pelculas sonoras. Si deja de
considerarse el montaje y la composicin plstica de la imagen como la esencia misma del
lenguaje cinematogrfico, la aparicin del sonido no es ya la lnea de quiebra esttica que
divide dos aspectos radicalmente diferentes del sptimo arte. Un cierto cine que ha credo
morir a causa de la banda sonora, no era realmente "el cine"; el verdadero plano de
cristalizacin estaba en otro sitio y continuaba y contina sin ruptura, atravesando 35 aos
de historia del lenguaje cinematogrfico.
Rota as la supuesta unidad esttica del cine mudo y repartida entre dos tendencias
ntimamente enemigas, volvamos a examinar la historia de los ltimos veinte aos.
De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo y especialmente en Amrica
una cierta comunidad de expresin en el lenguaje cinematogrfico. Se produce en
Hollywood el triunfo de cinco o seis grandes gneros, que aseguran desde entonces su
aplastante superioridad : La comedia americana (Caballero sin espada, de Capra, 1936), el
gnero burlesco (Los hermanos Marx), las pelculas musicales (Fred Astaire y Ginger
Rogers, las Ziegfeld Follies), el film policaco y de gangsters (Scarface, Soy un fugitivo, El
delator), el drama psicolgico y de costumbres (Back Street, Jezabel), el film fantstico o
de terror (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde,
El hombre invisible, Frankestein) y el western (La diligencia, 1939). La segunda
cinematografa del mundo durante ese mismo perodo es, sin duda alguna, la francesa ; su
superioridad se afirma poco a poco con una tendencia que puede llamarse de manera
aproximada realismo negro o realismo potico, dominado por cuatro nombres : Jacques
Feyder, Jean Renoir, Marcel Carn y Julien Duvivier, Como no me propongo adjudicar un
palmars, no nos sera til detenernos sobre los cines soviticos, ingls, alemn e italiano
en los que el perodo considerado es relativamente menos significativo que los diez aos
siguientes. En todo caso, la produccin americana y francesa bastan para definir claramente
el cine sonoro de la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar
equilibrio y madurez.
En cuanto al fondo : grandes gneros con reglas bien elaboradas, capaces de contentar a un
amplio pblico internacional y de interesar tambin a una lite cultivada con tal de que a
priori no sea hostil al cine.
En cuanto a la forma: estilos de fotografa y de planificacin perfectamente claros y
acordes con el asunto; una reconciliacin total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy
films como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford, o Le jour se lave, de
Marcel Carn, se experimenta el sentimiento de un. arte que ha encontrado su perfecto
equilibrio, su forma ideal de expresin, y recprocamente admiramos algunos temas
dramticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo
menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artstica que no hubieran conocido sin l.
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Qu es el Cine?
En resumen; todas las caractersticas de la plenitud de un arte "clsico".
Considero que puede sostenerse con justicia que la originalidad del cine de la posguerra,
con relacin al de 1939, reside en la mejora de la produccin de algunas naciones y ms
particularmente el deslumbrante resplandor del cine italiano y la aparicin de un cine
britnico original y libre de las influencias de Hollywood y puede concluirse que el
fenmeno verdaderamente importante de los aos 1940-50 es la intrusin de una sangre
nueva, de una materia todava inexplorada ; brevemente, que la verdadera revolucin se ha
hecho al nivel de los asuntos ms que del estilo ; ms de lo que el cine tiene que decir al
mundo que de la manera de decirlo. El neorrealismo no es ms un humanismo que un
estilo de la puesta en escena? Y ese mismo estilo, no se define esencialmente por un
"desaparecer" ante la realidad?
Por eso no es nuestra intencin el proponer no s qu preeminencia de la forma sobre el
fondo. "El arte por el arte" no es menos hertico en el cine. Quiz ms! Pero a nuevo
asunto, nueva forma. Y una manera de mejor entender lo que el film trata de decirnos
consiste en saber cmo nos lo dice.
En 1938 39 por tanto, el cine sonoro conoca, sobre todo en Francia y en Amrica, una
especie de perfeccin clsica, fundada por un lado en la madurez de los gneros dramticos
elaborados durante diez aos o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilizacin de
los progresos tcnicos. Los aos treinta han sido a la vez los del sonido y la pelcula
pancromtica. Sin duda el equipo de los estudios no ha dejado de mejorar, pero estos
perfeccionamientos eran solo de detalle, ya que ninguno abra posibilidades radicalmente
nuevas a la puesta en escena. Esta situacin, por lo dems, no ha cambiado desde 1940, si
no es quiz en lo que se refiere a la fotografa, gracias al aumento de la sensibilidad de la
pelcula. La pancromtica ha trastrocado el equilibrio de los valores de la imagen; las
emulsiones ultrasensibles han permitido modificar su diseo. Con libertad para rodar en
estudio con diafragmas mucho ms cerrados, el operador ha podido, llegado el caso,
eliminar el flou de los segundos trminos, que era de rigor habitualmente. Pero pueden
encontrarse ejemplos anteriores del empleo de la profundidad de campo (en Jean Renoir,
por ejemplo); esto ha sido siempre posible en exteriores e incluso en el estudio haciendo
algunas proezas. Bastaba con quererlo. De manera que en el fondo se trataba menos de un
problema tcnico cuya solucin, realmente, ha sido sumamente facilitada, que de una
bsqueda de estilo, sobre la que volveremos a hablar. En resumen, desde 1930, con la
vulgarizacin del empleo de la pelcula pancromtica, el conocimiento de los recursos del
micro y la generalizacin de la gra en el equipo de los estudios, pueden considerarse
adquiridas las condiciones tcnicas necesarias y suficientes para el arte cinematogrfico.
Ya que los determinismos tcnicos estaban prcticamente eliminados, hace falta buscar en
otra parte los signos y los principios de la evolucin del lenguaje: en el replanteamiento de
los argumentos y, como consecuencia, de los estilos necesarios para su expresin. En 1939
el cine sonoro haba alcanzado eso que los gegrafos llaman el perfil de equilibrio de un
ro. Es decir, esa curva matemtica ideal que es el resultado de una suficiente erosin.
Alcanzado el perfil de equilibrio, el ro se desliza sin esfuerzo desde su fuente a su
desembocadura y no ahonda ms en su lecho. Pero si sobreviene cualquier movimiento
geolgico que eleva la penillanura y modifica la altura de la fuente, el agua comienza a
trabajar de nuevo, penetra los terrenos subyacentes, se hunde, mina y excava. A veces, si se
trata de capas calcreas, dibuja todo un nuevo relieve cavernoso casi invisible en la llanura,
pero complejo y atormentado si se sigue el camino del agua.

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Qu es el Cine?

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Qu es el Cine?
EVOLUCION DE LA PLANIFICACION CINEMATOGRAFICA
A PARTIR DEL CINE SONORO
En 1938 se encuentra casi por todas partes el mismo gnero de planificacin. Si llamamos,
un poco convencionalmente, "expresionista" o "simbolista" el tipo de films mudos
fundados sobre la plstica y los artificios del montaje, podramos calificar la nueva forma
del relato como "analtica" y "dramtica". Sea, por ejemplo, para utilizar uno de los
elementos de la experiencia Kulechof, una mesa servida y un pobre husped hambriento.
Podemos imaginar en 1936 la siguiente planificacin:
1. Plano general encuadrando a la vez al actor y la mesa.
2. Travelling hacia adelante que termina en un primer plano de la cara, que expresa una
mezcla de asombro y de deseo.
3. Serie de primeros planos de los alimentos.
4. Vuelta la persona, encuadrado de pie, que avanza lentamente hacia la cmara.
5. Ligero travelling hacia atrs para permitir un plano americano del actor agarrando un
muslo de pollo.
Cualesquiera que sean las variantes imaginables de esta planificacin, siempre tendrn
algunos puntos comunes:
1 La verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estar siempre determinado,
incluso cuando un primer plano elimine el decorado.
2 La intencin y los efectos de la planificacin sern exclusivamente dramticos o
psicolgicos.
En otros trminos, representada sobre un teatro y vista desde una butaca de platea, esta
escena tendra exactamente el mismo sentido, el acontecimiento continuara existiendo
objetivamente. Los cambios en el punto de vista de la cmara no aaden nada. Solo
presentan la realidad de una manera ms eficaz. Por de pronto, permitiendo verla mejor,
despus, poniendo el acento sobre aquello que lo merece.
Es cierto que el realizador cinematogrfico dispone como el director de teatro de un
margen de libertad con el que puede subrayar el sentido de la accin. Pero no es ms que
un margen que no podra modificar la lgica formal del acontecimiento. Tomemos en
cambio el montaje de los leones de piedra en La fin de Saint-Ptersbourg; hbilmente
unidas, una serie de esculturas dan la impresin de un mismo animal que se levanta (como
el pueblo). Este admirable hallazgo de montaje es impensable en 1932. En Furia, Fritz
Lang introduce todava en 1935, despus de una serie de planos de mujeres chismorreando,
la imagen de unas gallinas cacareando en un corral. Es una supervivencia del montaje de
atracciones que ya resultaba chocante en la poca y que hoy en da parece algo totalmente
heterogneo con el resto del film. Por muy decisiva que sea la influencia de un Carn, por
ejemplo, en la valorizacin de los guiones de Quai des brumes o de Le jour se lave, su
planificacin permanece en el nivel de la realidad que analiza ; no es ms que una manera
de verla bien. Es por lo que se asiste a la desaparicin casi total de los trucos visibles, tales
como la sobreimpresin; e incluso, sobre todo en Amrica, del gran inserto cuyo efecto
fsico demasiado violento hace perceptible el montaje. En la comedia americana, el director
vuelve siempre que puede a encuadrar los personajes por debajo de las rodillas, lo que
parece ser ms conforme con la atencin espontnea del espectador: el punto de equilibrio
natural de su acomodacin mental.
De hecho, esta prctica del montaje tiene sus orgenes en el cine mudo. Es
aproximadamente el papel que juega en La culpa ajena, por ejemplo, porque con
Intolerancia, Griffith introducira ya esta concepcin sinttica del montaje que el cine
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Qu es el Cine?
sovitico llevara a sus ltimas consecuencias y que es ya utilizado por casi todo el mundo
aunque con menos rigor al final del cine mudo. Se comprende, por lo dems, que la
imagen sonora, mucho menos maleable que la imagen visual, haya llevado el montaje hacia el realismo, eliminando cada vez ms tanto el expresionismo plstico como las
relaciones simblicas entre las imgenes.
As, hacia 1938, los films, de hecho, estaban casi unnimemente planificados segn los
mismos principios. Cada historia era contada por una sucesin de planos cuyo nmero
variaba relativamente poco (alrededor de 600). La tcnica caracterstica de esta planificacin era el campo-contracampo: en un dilogo, por ejemplo, la toma de vistas alternada
segn la lgica del texto, de uno al otro interlocutor.
Es este tipo de planificacin, que sirvi perfectamente a los mejores films de los aos 30 a
39, el que ha sido puesto en tela de juicio por la planificacin en profundidad, utilizada por
Orson Welles y William Wyler.
El inters de Citizen Kane difcilmente puede ser sobrestimado. Gracias a la profundidad
de campo, escenas enteras son tratadas en un nico plano, permaneciendo incluso la
cmara inmvil. Los efectos dramticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen
aqu del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas.
Es cierto que Orson Welles, al igual que Griffith en el caso del primer plano, no ha
"inventado" la profundidad de campo; todos los primitivos del cine lo utilizaban y con
razn. El flou de la imagen no ha aparecido hasta el montaje. No era solo una dificultad
tcnica como consecuencia del empleo de planos muy prximos, sino la consecuencia
lgica del montaje, su equivalencia plstica. Si en un momento de la accin el director
hace, por ejemplo, como en la planificacin antes imaginada, un primer plano de un frutero
repleto, es normal que lo asle en el espacio utilizando tambin el objetivo. El flou de los
ltimos trminos confirma por tanto el efecto del montaje; no pertenece ms que
accesoriamente al estilo de la fotografa y s esencialmente al del relato. Ya Jean Renoir lo
haba comprendido perfectamente cuando escriba en 1938, es decir, despus de La bate
humaine y La gran ilusin y antes de La rgle du jeu: "Cuanto ms avanzo en mi oficio,
ms me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relacin a la
pantalla; y cuanto ms lo hago ms renuncio a las confrontaciones entre dos actores
cuidadosamente colocados delante de la cmara como ante un fotgrafo". Y, en efecto, si
se busca un precursor de Orson Welles, no es Louis Lumire o Zecca sino Renoir. En
Renoir la bsqueda de la composicin en profundidad corresponde efectivamente a una
supresin parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panormicas y entradas en
campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramtico y,
naturalmente, tambin su duracin.
Resulta evidente, a quien sabe ver, que los planos-secuencia de Welles en El cuarto
mandamiento no son en absoluto la "grabacin" pasiva de una accin fotografiada en un
mismo encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una divisin del acontecimiento,
el renunciar a analizar en el tiempo el rea dramtica, es una operacin positiva cuyo efecto
resulta muy superior al que se hubiera conseguido con la planificacin clsica.
Basta comparar dos fotogramas realizados con la tcnica de la profundidad de campo, uno
de 1910 y otro de un film de Welles o de Wyler, para comprender viendo la imagen,
incluso separada del film, que su funcin es completamente distinta. El encuadre de 1910
se identifica prcticamente con el cuarto muro ausente del escenario teatral o, al menos en
exteriores, con el mejor punto de vista sobre la accin, mientras que el decorado, la
iluminacin y el ngulo dan a la segunda puesta en escena una legibilidad diferente. Sobre
la superficie de la pantalla, el director y el operador han sabido organizar un tablero
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Qu es el Cine?
dramtico en el que ningn detalle est excluido. Pueden encontrarse los ejemplos ms
claros, si no los ms originales, en La loba, donde la puesta en escena alcanza un rigor de
diagrama (en Welles la sobrecarga barroca hace que el anlisis resulte ms complejo). La
colocacin de un objeto con relacin a los personajes es tal que el espectador no puede
escapar a su significacin. Significacin que el montaje habra detallado con una serie de
planos sucesivos29.
En otros trminos, el plano secuencia del director moderno, realizado con profundidad de
campo, no renuncia al montaje, cmo podra hacerlo sin volver a los balbuceos
primitivos?sino que lo integra en su plstica. La narracin de Welles o de Wyler no es
menos explcita que la de John Ford, pero tiene sobre este ltimo la ventaja de no renunciar
a los efectos particulares que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en
el espacio. No es efectivamente una cosa indiferente (al menos en una obra que se
preocupa del estilo) que un acontecimiento sea analizado por fragmentos o representado en
su unidad fsica. Sera evidentemente absurdo negar los progresos decisivos que el uso del
montaje ha aportado al lenguaje de la pantalla, pero tambin es cierto que han sido
obtenidos a costa de otros valores no menos especficamente cinematogrficos.
Por esto la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de filtros, o de
un determinado estilo en la iluminacin, sino una adquisicin capital de la puesta en
escena: un progreso dialctico en la historia del lenguaje cinematogrfico.
Y esto no es solo un progreso formal. La profundidad de campo bien utilizada no es solo
una manera ms econmica, ms simple y ms sutil a la vez, de hacer resaltar una escena ;
sino que afecta, junto con las estructuras del lenguaje cinematogrfico, a las relaciones
intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectculo.
Se saldra del propsito de este artculo el analizar las modalidades psicolgicas de estas
relaciones y sus consecuencias estticas, pero puede bastar el hacer notar grosso modo:
1 Que la profundidad de campo coloca al espectador en una relacin con la imagen ms
prxima de la que tiene con la realidad. Resulta por tanto justo decir que
independientemente del contenido mismo de la imagen, su estructura es ms realista.
2 Que implica como consecuencia una actitud mental ms activa e incluso una
contribucin positiva del espectador a la puesta en escena. Mientras que en el montaje
analtico el espectador tiene que seguir tan solo una direccin, unir la propia atencin a la
del director que elige por l lo que hace falta ver, en este otro caso se requiere un mnimun
de eleccin personal. De su atencin y de su voluntad depende en parte el hecho de que la
imagen tenga un sentido.
3 De las dos proposiciones precedentes, de orden psicolgico, se desprende una tercera
que puede calificarse de metafsica.
Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza, atribuye un nico sentido al
acontecimiento dramtico. Cabra sin duda otro camino analtico, pero sera ya otro film.
En resumen, el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresin de la
ambigedad. La experiencia de Kulechof lo demuestra justamente por reduccin al
absurdo, al dar cada vez un sentido preciso a un rostro cuya ambigedad autoriza estas tres
interpretaciones sucesivamente exclusivas.
La profundidad de campo reintroduce la ambigedad en la estructura de la imagen, si no
como una necesidad (los films de Wyler no tienen prcticamente nada de ambiguos) al
menos como una posibilidad. Por eso no es exagerado decir que Citizen Kane solo puede
29

En el captulo siguiente sobre William Wyler se hallarn ilustraciones precisas de este anlisis.

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Qu es el Cine?
concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre en la que se permanece acerca de la
clave espiritual y de la interpretacin de la historia, est desde el principio inscrita en la estructura de la imagen.
Y no es que Welles se prohba a s mismo el recurso a los procedimientos expresionistas
del montaje, sino que justamente su utilizacin episdica, entre los "planos-secuencia" en
profundidad de campo, les da un sentido nuevo. El montaje constitua antes la materia
misma del cine, el tejido del guin. En Citizen Kane un encadenamiento de
sobreimpresiones se opone a la continuidad de una escena en una sola toma, y se convierte
en otra modalidad, explcitamente abstracta, del relato. El montaje acelerado desvirtuaba el
tiempo y el espacio; el de Welles no trata de engaarnos sino que, por el contrario, nos lo
propone como una condensacin temporal, equivalente, por ejemplo, al imperfecto
castellano o al frecuentativo ingls. As el "montaje rpido" y el "montaje de atracciones",
las sobreimpresiones que el cine sonoro no haba utilizado desde hace diez aos,
encuentran un nuevo sentido con relacin al realismo temporal de un cine sin montaje. Si
me he detenido tanto sobre el caso de Orson Welles es porque la fecha de su aparicin en el
firmamento cinematogrfico (1941) seala muy bien el comienzo de un nuevo perodo, y
tambin porque su caso es el ms espectacular y el ms significativo, incluso en sus excesos. Pero Citizen Kane se inserta en un movimiento de conjunto, en un vasto
desplazamiento geolgico de los ejes del cine que va confirmando por todas partes esta
revolucin del lenguaje.
Encontrar una confirmacin por distintos caminos en el cine italiano. En Paisa y en
Germania, anno zero, de R. Rossellini, y Ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica, el
neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematogrfico por la
renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al
montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo
tiende a devolver al film el sentido de la ambigedad de lo real. La preocupacin de
Rossellini ante el rostro del nio en Germania, anno zero, es justamente la inversa de la de
Kulechof ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio. Que la
evolucin neorrealista no parezca traducirse en principio como en Amrica, por una
revolucin en la tcnica de la planificacin, no debe inducirnos a error. Los medios son
diversos, pero se persigue el mismo fin. Los de Rossellini y de Sica son menos
espectaculares pero van tambin dirigidos a reducir el montaje a la nada y a proyectar en la
pantalla la verdadera continuidad de la realidad. Zavattini suea con filmar 90 minutos de
la vida de un hombre al que no le pasa nada. El ms "esteta" de los neorrealistas, Luchino
Visconti, mostraba por lo dems tan claramente como Welles la intencin fundamental de
su estilo en La terra trema, un film casi nicamente compuesto de planos-secuencia en los
que la preocupacin por abrazar la totalidad de la escena se traduca en la profundidad de
campo y en unas interminables panormicas.
Pero sera imposible pasar revista a todas las obras que participan en esta evolucin del
lenguaje a partir de 1940. Ya es hora de intentar una sntesis de estas reflexiones. Los diez
ltimos aos me parece que sealan un progreso decisivo en el dominio de la expresin
cinematogrfica. A propsito, hemos evitado hablar a partir de 1930 de la tendencia del
cine mudo ilustrada particularmente por Erich von Stroheim, F. W. Murnau, R. Flaherty y
Dreyer. Y no porque me haya parecido que se extingua con el sonido. Porque, bien al
contrario, pienso que representa la vena ms fecunda del cine llamado mudo, la nica que,
precisamente porque lo esencial de su esttica no estaba ligado al montaje, anunciaba el
realismo sonoro como su natural prolongacin. Pero tambin es verdad que el cine sonoro
de 1930 a 40 no le debe casi nada, con la excepcin gloriosa y retrospectivamente proftica
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Qu es el Cine?
de Jean Renoir, el nico cuya puesta en escena se esfuerza, hasta La rgle du jeu, por
encontrar, ms all de las comodidades del montaje, el secreto de un relato cinematogrfico
capaz de expresarlo todo sin dividir el mundo, de revelarnos el sentido escondido de los
seres y de las cosas sin romper su unidad natural.
Tampoco se trata de echar sobre el cine de 1930 a 40 un descrdito que no resistira a la
evidencia de algunas obras maestras; se trata simplemente de introducir la idea de un
progreso dialctico del que los aos cuarenta marcan el gran punto de articulacin.
Es cierto que el cine sonoro ha lanzado al viento las campanas de una cierta esttica del
lenguaje cinematogrfico, pero solo de la que ms le apartaba de su vocacin realista. Del
montaje, el cine sonoro haba conservado, sin embargo, lo esencial, la descripcin
discontinua y el anlisis dramtico del suceso. Haba renunciado a la metfora y al smbolo
para esforzarse por la ilusin de la representacin objetiva. El expresionismo del montaje
haba desaparecido casi completamente, pero el realismo relativo en el estilo de la
planificacin que triunfaba generalmente hacia 1937, implica una limitacin congnita de
la que no podamos darnos cuenta porque los asuntos que se trataban le resultaban
perfectamente apropiados. As la comedia americana, que ha alcanzado su perfeccin en el
marco de una planificacin en la que el realismo del tiempo no tena ningn sentido.
Esencialmente lgica, como el vodevil y juego de palabras, perfectamente convencional en
su contenido moral y sociolgico, la comedia americana sala siempre ganando con el rigor
descriptivo y lineal, con los recursos rtmicos de la planificacin clsica.
Es sobre todo con la tendencia Stroheim y Murnau, casi totalmente eclipsada de 1930 a
1940, con la que el cine se entronca ms o menos conscientemente desde hace diez aos.
Pero no se limita a prolongarla, sino que extrae el secreto de una regeneracin realista del
relato, que se hace capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la real duracin del suceso,
en cuyo lugar la planificacin tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y
abstracto. Pero lejos de eliminar definitivamente las conquistas del montaje, les da por el
contrario una relatividad y un sentido. Es precisamente por relacin a un mayor verismo en
la imagen como se hace posible un suplemento de abstraccin. El repertorio estilstico de
un director como Hitchcock, por ejemplo, se extiende en una amplia gama que va desde la
potencia del documento bruto a las sobreimpresiones y a los primersimos planos. Pero los
primeros planos de Hitchcock no son los de C. B. de Mille en La marca. No son ms que
una figura de estilo entre otras. Dicho de otra manera, en los tiempos del cine mudo, el
montaje evocaba lo que el realizador quera decir; en 1938 la planificacin describa; hoy,
en fin, puede decirse que el director escribe directamente en cine. La imagen, su estructura
plstica, su organizacin en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo
mucho mayor, dispone as de muchos ms medios para dar inflexiones y modificar desde
dentro la realidad. El cineasta ya no es solo un competidor del pintor o del dramaturgo,
sino que ha llegado a igualarse con el novelista.

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Qu es el Cine?
XVIII. WILLIAM WYLER O EL JANSENISTA
DE LA PUESTA EN ESCENA 30
EL REALISMO DE WYLER
Al estudiar detalladamente la puesta en escena de Wyler, revela en cada una de sus
pelculas muy visibles diferencias, tanto en el empleo de la cmara como en la calidad de la
fotografa. Nada ms opuesto a la plstica de Los mejores aos de nuestra vida que la de La
carta. Cuando se evocan las escenas culminantes de los films de Wyler, se advierte que la
materia dramtica es muy variada y que los hallazgos de planificacin que la valorizan
tienen muy poca relacin entre s. Tanto si se trata de un vestido rojo de baile en Jezabel,
como del dilogo durante el afeitado o de la muerte de Herbert Marshall en La loba, o de la
muerte del sheriff en El forastero, o del travelling en la plantacin al principio de La carta,
o de la escena del piloto inadaptado en Los mejores aos de nuestra vida, no se encuentra
ese gusto permanente por los mismos temas, como por ejemplo, las cabalgadas de John
Ford, las peleas de Tay Garnett, los matrimonios o las persecuciones de Ren Clair. Ni
decorados, ni paisajes preferidos. Todo lo ms, puede constatarse una predileccin evidente
por los guiones psicolgicos con fondo social. Pero aunque Wyler ha llegado a ser maestro
en el tratamiento de este gnero de argumentos, tanto si han sido extrados de una novela
como Jezabel o de una pieza teatral como La loba, y si su obra deja en conjunto en nuestra
memoria el gusto un poco spero y austero de los anlisis psicolgicos, permanece tambin
el recuerdo de unas imgenes suntuosamente elocuentes, de una belleza formal que exige
contemplaciones retrospectivas. No se puede definir el estilo de un director solo por su
predileccin por el anlisis psicolgico y el realismo social, tanto ms cuanto que no se
trata de asuntos originales.
Y, sin embargo, creo que no es ms difcil reconocer en algunos planos la firma de Wyler
que la de John Ford, Fritz Lang o Hitchcock. Tambin es cierto, por no citar ms que estos
nombres, que el realizador de Los mejores aos de nuestra vida es de los que han hecho
menos concesiones a las supercheras del "autor" a expensas del estilo. Mientras que
Capra, Ford y Lang han llegado a imitarse, Wyler no ha pecado nunca ms que por
debilidad. Le ha sucedido a veces el ser inferior a s mismo; tampoco puede decirse que su
buen gusto est siempre libre de desfallecimientos y en ocasiones se le advierte capaz de
una sincera admiracin por Henry Bernstein ; pero nadie podra cogerle en un flagrante
delito de abuso de confianza en la forma. Existe un estilo y una manera John Ford. Wyler
no tiene ms que un estilo y por eso est al abrigo de la imitacin, incluso de mismo. La
imitacin no podra discernirse de ninguna manera precisa, ni por alguna caracterstica de
la iluminacin, ni por el ngulo especial de la cmara. El nico medio de imitar a Wyler
sera abrazar esa especie de tica de la puesta en escena de la que Los mejores aos de
nuestra vida nos ofrece los ms puros resultados. Wyler no puede tener imitadores;
solamente discpulos.
Si se intentara caracterizar la puesta en escena de este film a partir de la forma, habra que
dar una definicin negativa. Todos los esfuerzos de la puesta en escena tienden a
suprimirla; la correspondiente proposicin afirmativa sera que en el lmite extremo de este
ascetismo, las estructuras dramticas y los actores alcanzan un mximo de potencia y de
claridad.
30

"Revue du Cinema" (1948).

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Qu es el Cine?
El sentido esttico de esta ascesis aparecer quiz ms claramente si tomamos el ejemplo
de La loba, porque en esa pelcula se encuentra llevado hasta la paradoja. La obra de Lilian
Hellman apenas ha sufrido con la adaptacin: el film respeta el texto casi ntegramente. En
estas condiciones se comprende que era difcil introducir esas escenas en exteriores que la
mayor parte de los realizadores hubieran juzgado indispensables para inyectar un poco de
"cine" en esta masa de teatro. La buena adaptacin de ordinario consiste precisamente en
"transportar" con los medios propios del cine el mximo de lo que puede sustraerse a las
imposiciones literarias y tcnicas del teatro. Si se os dijera que Berthomieu, por ejemplo,
acaba de llevar a la pantalla sin cambiar una lnea la ltima pieza de Henry Bernstein,
empezarais a sentiros inquietos. Si el portavoz de las malas noticias aadiera que las nueve
dcimas partes del film transcurren en el mismo decorado de saln, habitual en el teatro,
pensarais que todava tenis mucho que aprender sobre el cinismo de los fabricantes de
teatro filmado. Pero si aadiera adems que toda la planificacin del film no tiene ms all
de diez movimientos de cmara, y que se limita por lo dems a estar la mayor parte del
tiempo quieta sin moverse delante de los actores, vuestra opinin sera definitiva : ya no
cabra duda. Pues precisamente con estos datos paradjicos, Wyler ha realizado una de las
obras ms puramente cinematogrficas que imaginarse pueda.
Lo esencial se desarrolla en un nico decorado, de una neutralidad total: el saln del piso
bajo de una amplia casa de estilo colonial. Al fondo, una escalera que lleva a las
habitaciones del primer piso, la de Bette Davis, contigua a la de Herbert Marshall. No hay
nada pintoresco que venga a singularizar con una nota realista este lugar dramtico, tan
impersonal como las antecmaras de las tragedias clsicas. Los protagonistas tienen un
pretexto verosmil pero convencional para enfrentarse cuando vienen del exterior o bajan
de sus habitaciones. Tienen tambin la posibilidad de llegar tarde. La escalera en el fondo
del saln juega exactamente el papel del practicable teatral: es un puro elemento de
arquitectura dramtica que sirve para situar a los personajes en el espacio vertical.
Tomemos la escena clave del film: la de la muerte de Herbert Marshall, situada precisamente en este decorado. Su anlisis revela claramente los secretos esenciales del estilo de
Wyler.
Bette Davis est sentada en segundo trmino cara al pblico, y su cabeza se halla en el
centro de la pantalla; una iluminacin brutal acusa la mancha blanca de este rostro muy
maquillado. En primer trmino, destacado, Herbert Marshall tambin sentado, en plano
"tres cuartos". Las rplicas cortantes entre la mujer y el marido se suceden sin un cambio
de plano; despus viene la crisis cardaca del marido que suplica a su mujer que vaya a
buscarle sus gotas en la habitacin. A partir de ese instante, todo el inters dramtico
reside, como lo ha hecho resaltar muy justamente Denis Marion, en la valoracin de la
inmovilidad. Marshall se ve obligado a levantarse e ir l mismo a buscar el medicamento.
El esfuerzo le matar cuando est todava en los primeros peldaos de la escalera.
En el teatro esta escena habra sido aparentemente construida de la misma manera. Un
proyector habra podido iluminar a Bette Davis y el espectador hubiera sentido el mismo
horror por su inmovilidad criminal; la misma angustia siguiendo la marcha titubeante de su
vctima. Pero a pesar de las apariencias, la puesta en escena de Wyler se sirve al mximo
de los medios que le ofrecen la cmara y el encuadre. La situacin de Bette Davis en el
centro de la pantalla, le confiere una posicin privilegiada en la geometra dramtica del
espacio; toda la escena gravita alrededor de ella. Pero esta inmovilidad sobrecogedora solo
alcanza su total evidencia gracias a la doble salida de Marshall fuera de campo, en primer
trmino a la derecha y despus en tercer trmino a la izquierda. En lugar de seguirle en este
desplazamiento lateral, que hubiera sido el movimiento natural de un ojo menos
75

Qu es el Cine?
inteligente, la cmara permanece imperturbablemente inmvil. Cuando finalmente
Marshall entra de nuevo en campo y comienza a subir la escalera, Wyler tuvo buen cuidado
de no pedir a su operador Gregg Toland que aplicara al mximo la profundidad de campo,
para evitar que la cada de Marshall en la escalera y su muerte pudieran ser claramente
distinguidas por el espectador. Ese flou tcnico aumenta nuestra sensacin de inquietud,
nos obliga a intentar distinguir a lo lejos, como por encima del hombro de Bette Davis que
le vuelve la espalda, el final de un drama cuyo protagonista casi se nos escapa.
Resulta evidente no solo lo que el cine aade a los medios del teatro sino que adems, el
mximo coeficiente cinematogrfico coincide paradjicamente con el mnimo posible de
puesta en escena. Nada poda multiplicar tanto la potencia dramtica de esta escena como
la inmovilidad absoluta de la cmara. Cualquier movimiento que un realizador menos
avezado hubiera introducido en calidad de elemento cinematogrfico, hubiera servido tan
solo para rebajar el voltaje dramtico. Aqu la cmara no est en el lugar de ningn
espectador. Es ella, gracias al encuadre de la pantalla y a las coordenadas ideales de su
geometra dramtica, quien organiza la accin.
En mis tiempos de bachillerato, cuando estudiaba mineraloga, recuerdo la impresin que
me caus la estructura de algunas conchas fsiles. Mientras que el material calcreo se
depositaba en el animal vivo en delgadas capas paralelas a la superficie de las valvas, un
lento trabajo de la materia haba reagrupado las molculas en finos cristales
perpendiculares a la direccin inicial de las capas. Aparentemente la concha estaba intacta;
se distingua todava perfectamente la estratificacin primitiva de la materia calcrea; pero,
rompindola con el dedo, la fractura revelaba el engao de unas formas completamente
desmentidas por esta minscula arquitectura interior. Pido disculpas por esta comparacin,
pero creo que ilustra perfectamente el invisible trabajo molecular de Wyler que afecta a las
estructuras estticas de la pieza de Lilian Hellman, respetando siempre, con una fidelidad
paradjica, sus apariencias teatrales.
En Los mejores aos de nuestra vida los problemas se plantean de manera muy diferente
Se trataba prcticamente de un guin original. La novela en verso de Mac Kinlay Kantor,
de la que Robert Sherwood ha sacado su guin, no ha sido ciertamente respetada como la
obra de Lilian Hellman. La naturaleza del guin, su actualidad, su gravedad, su utilidad
social pedan en primer lugar un escrpulo meticuloso de exactitud casi documental.
Samuel Goldwyn y Wyler han querido hacer una obra cvica adems de artstica. A travs
de una historia, novelada sin duda pero minuciosamente verosmil y ejemplar, se trataba de
exponer con toda la amplitud y la sutileza necesaria uno de los problemas sociales ms
dolorosos de la posguerra americana. En un cierto sentido Los mejores aos de nuestra
vida est todava emparentada con esas producciones didcticas, con esa pedagoga de los
servicios cinematogrficos del ejrcito americano de los que Wyler acababa de salir. La
guerra y la conciencia que hizo tomar sobre bastantes aspectos de la realidad, han
influenciado profundamente, como se sabe, al cine europeo; sus consecuencias han sido
menos sensibles en Hollywood. Sin embargo, muchos realizadores se han visto mezclados,
y algo de la inundacin, del cicln de realidades que ha desplegado sobre el mundo, ha
podido traducirse en Amrica por una tica del realismo. "Hemos participado los tres
(Capra, Stevens y Wyler) en la guerra. Y ha ejercido sobre cada uno de nosotros una
influencia profunda. Sin esta experiencia no hubiera podido hacer mi pelcula como la he
hecho. Hemos aprendido a entender mejor el mundo... S que George Stevens no es el
mismo desde que ha visto los cadveres de Dachau. Nos vemos forzados a constatar que
Hollywood no refleja apenas el tiempo y el mundo en el que vivimos" Estas pocas lneas
de Wyler esclarecen suficientemente su propsito al realizar Los mejores aos de nuestra
76

Qu es el Cine?
vida.
Se sabe adems qu cuidados ha consagrado a la preparacin del film ms largo y sin duda
ms costoso de su carrera. Sin embargo, si Los mejores aos de nuestra vida no fuera ms
que un film de propaganda cvica, todo lo hbil, honesto y conmovedor que se quiera, no
merecera una tan prolongada atencin. El guin de La seora Miniver no es, a fin de
cuentas, muy inferior a este, pero ha sido probablemente realizado sin que Wyler se
planteara ningn problema particular de estilo. El resultado es ms bien decepcionante. Por
el contrario, en Los mejores aos de nuestra vida el escrpulo tico de la realidad ha
encontrado su transcripcin esttica en la puesta en escena. No hay nada ms absurdo que
oponer, como se ha hecho frecuentemente a propsito del cine ruso o italiano, el "realismo"
y el "estetismo". No hay, en el verdadero sentido de la palabra, film ms "esttico" que
Paisa. La realidad no es el arte, pero un arte "realista" es el que sabe crear una esttica que
integra la realidad. Gracias a Dios Wyler no se ha limitado a respetar la verdad psicolgica
y social del guin (en lo que por lo dems no ha tenido un xito completo) y a cuidar el
juego de los actores. Ha intentado encontrar equivalentes estticos para su puesta en
escena. Procediendo de una manera concntrica, citara en primer lugar el realismo del
decorado, construido con sus dimensiones reales y en su totalidad, completo es decir,
con cuatro paredes (lo que supone una complicacin suplementaria de la toma de vistas,
ya que hace falta levantar los paneles para que pueda retroceder la cmara). Los actores y
las actrices llevan exactamente los trajes que hubieran llevado en la realidad, y sus rostros
no estaban ms maquillados que de ordinario. Sin duda, este detallismo casi supersticioso
para dar veracidad a lo cotidiano, es particularmente inslito en Hollywood, pero su
verdadera importancia no reside quiz tanto en las garantas materiales que dan al
espectador como en la inversin que debe fatalmente introducir en la puesta en escena: en
la iluminacin, en el ngulo de la cmara, en el comportamiento del actor. El realismo no
queda definido porque se descuartice una res en escena o se partan verdaderos rboles (de
acuerdo con las teoras de Antoine), sino por los medios de expresin que la materia real
permite descubrir al artista. La tendencia "realista" existe en el cine desde Louis Lumire o
incluso desde Marey y Muybridge. Y ha ido conociendo diversas suertes, pero las formas
adoptadas solo pudieron sobrevivir en proporcin a la invencin (o descubrimiento)
esttica (consciente o no, calculada o ingenua) que implicaban. No existe "el realismo"
sino "los realismos". Cada poca busca el suyo, es decir, la tcnica y la esttica que mejor
pueden captar, retener y restituir lo que se quiere captar de la realidad. En la pantalla, la
tcnica juega naturalmente un papel mucho ms importante que en la novela, por ejemplo,
ya que el lenguaje escrito es prcticamente estable, mientras que la imagen cinematogrfica
se ha modificado profundamente desde sus orgenes. La pelcula pancromtica, el sonido y
el color han constituido verdaderas transformaciones de la imagen. La sintaxis que
organizaba este vocabulario tambin ha padecido revoluciones. A la construccin por el
montaje, que corresponde sobre todo a la poca muda, sucede hoy casi totalmente la lgica
de la planificacin. Estos cambios pueden deberse en buena parte a la moda, que existe en
el cine como en todas partes, pero todos los que tienen una importancia real y que
enriquecen el patrimonio cinematogrfico, estn en estrecha relacin con la tcnica, que
constituye su infraestructura.
Hacer las cosas verdaderas, mostrar la realidad, toda la realidad, nada ms que la realidad
es quiz una honorable intencin. Pero expresado en estos trminos no va ms all del
plano moral. En el cine solo se puede hablar de una representacin de la realidad. El
problema esttico comienza con los medios de esta representacin. Un nio muerto en
primer plano, no es lo mismo que un nio muerto en plano general, ni lo mismo que un
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Qu es el Cine?
nio muerto en color. Nuestro ojo, efectivamente, y por consiguiente nuestra conciencia,
tienen una manera de ver un nio muerto en la realidad que no es el de la cmara, que sita
la imagen en el rectngulo de la pantalla. El "realismo" no consiste solo en mostrarnos un
cadver, sino drnoslo en tales condiciones que respeten ciertos datos fisiolgicos mentales
de la percepcin natural, o ms exactamente, en saber encontrar sus equivalentes. La
planificacin clsica que analiza la escena dividindola en elementos ms simples (la mano
sobre el telfono o el picaporte que gira lentamente) corresponde implcitamente a un
cierto proceso mental natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que
tengamos conciencia de lo arbitrario de su tcnica.
En realidad, en efecto, nuestro ojo se acomoda espacialmente, como el objetivo, al punto
importante del acontecimiento que nos interesa; procede por investigaciones sucesivas;
introduce una especie de temporalizacin de segundo grado analizando el espacio de una
realidad que evoluciona ella misma en el tiempo.
Los primeros objetivos cinematogrficos admitan muy pocas variaciones; su ptica daba
de manera espontnea una gran profundidad de campo que convena a la planificacin o
ms bien a la casi ausencia de planificacin en los films de la poca. A nadie se le ocurra
entonces dividir una escena en 25 planos y estructurarla de acuerdo con los
desplazamientos del actor. Los perfeccionamientos de la ptica estn en estrecha relacin
con la historia de la planificacin, siendo a la vez su causa y su consecuencia.
Para replantear la cuestin de la tcnica de la toma de vistas, como Jean Renoir lo ha hecho
desde 1933 y un poco ms tarde Orson Welles, haca falta haber descubierto todo lo que la
planificacin analtica encerraba de ilusin en su aparente realismo psicolgico. Si es cierto
que nuestro ojo cambia constantemente de plano ante el impulso del inters o de la
atencin, esta acomodacin mental y fisiolgica se efecta a posteriori. El acontecimiento
existe constantemente en su integridad, nos solicita perpetuamente todo l entero; somos
nosotros quienes decidimos escoger tal o cual aspecto, elegir esto ms que aquello segn
las exigencias de la accin, del sentimiento, o de la reflexin; pero otra persona escogera
probablemente de manera distinta. En cualquier caso, somos libres de hacer nuestra puesta
en escena: otra planificacin es siempre posible y capaz adems de modificar radicalmente
el aspecto subjetivo de la realidad. Ahora bien, el director que planifica por nosotros,
realiza la discriminacin que nos corresponde hacer en la vida real. Aceptamos inconscientemente su anlisis porque est de acuerdo con las leyes de la atencin; pero nos priva
de un privilegio no menos psicolgicamente fundado, que abandonamos sin darnos cuenta:
la libertad, al menos virtual, de modificar en cada instante nuestro sistema de planificacin.
Las consecuencias psicolgicas y estticas de todo esto tienen importancia. Esta tcnica
tiende 31 a excluir en particular la ambigedad inmanente a la realidad. "Subjetiviza"
extraordinariamente el acontecimiento, ya que cada fragmento responde a una toma de
postura del director. No implica tan solo una eleccin dramtica, afectiva o moral, sino, de
manera ms profunda, una toma de posicin sobre la realidad en cuanto tal. Sera sin duda
excesivo resucitar la cuestin de los universales a propsito de William Wyler. Si el
nominalismo y el realismo tienen su correspondencia cinematogrfica, no se definen solo
en funcin de una tcnica de la toma de vistas y de la planificacin ; pero no parece que
pueda considerarse simple casualidad el que Jean Renoir, Andr Malraux, Orson Welles,
31

Digo solamente "tiende'', porque es tambin posible utilizar esta tcnica de tal manera que compense la
mutilacin psicolgica implicada en su principio. Hitchcock, por ejemplo, sugiere excelentemente la
ambigedad de un suceso a pesar de descomponerlo en una sucesin de planos prximos.

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Qu es el Cine?
Rossellini y el William Wyler de Los mejores aos de nuestra vida, se reencuentren en el
empleo frecuente de la profundidad de campo o, por lo menos, en la puesta en escena
"simultnea"; no es un azar si, de 1938 a 1946, sus nombres jalonan todo lo que realmente
cuenta en el realismo cinematogrfico, el cual procede de una esttica de la realidad.
Gracias a la profundidad de campo que puede venir a completar la interpretacin
simultnea de los actores, el espectador tiene la posibilidad de hacer, al menos por s
mismo, la operacin final de planificacin. Cito a Wyler: "Tuve largas conversaciones con
mi operador Gregg Toland. Decidimos buscar un realismo lo ms simple posible. La
capacidad que tiene Gregg Toland para pasar sin dificultad de un trmino a otro del
decorado, me ha permitido desarrollar mi propia tcnica de la planificacin. As puedo
seguir una accin evitando los cortes. La continuidad que se consigue as, hace los planos
ms vivos; ms interesantes para el espectador que estudia cada personaje a su gusto y hace
l mismo sus propios cortes".
Los trminos empleados por Wyler ponen de manifiesto que persegua una intencin
sensiblemente diferente de la de Orson Welles o Renoir. Este ltimo utilizaba la puesta en
escena simultnea y lateral, sobre todo para hacer ms sensible la interferencia de las
intrigas, como se muestra ntidamente en la fiesta del castillo en La regle du jeu 32. Orson
Welles busca tanto una suerte de objetivismo tirnico a lo Dos Passos, como una especie de
estiramiento sistemtico de la realidad en profundidad, como si esta estuviera dibujada
sobre una banda elstica que le agradara primero poner tirante para darnos miedo, y
soltrnosla despus en plena cara. Las perspectivas huidizas y los contrapicados de Orson
Welles son tiragomas bien tensos. No es nada de esto lo que Wyler pretende. Hay que
32

En La rgle du jeu, Renoir se sirve en realidad ms de la simultaneidad de unas acciones llevadas


frontalmente en un mismo plano que de la profundidad de campo. Pero el fin y los efectos son los mismos. Se
trata en cierta manera de una profundidad de campo lateral.
Se puede hacer notar aqu una paradoja psicolgica: la profundidad de campo del objetivo permite la
proyeccin sobre el plano de un paraleleppedo de realidad uniformemente neto. Sin duda esta nitidez parece
en principio ser la misma de la realidad: una silla no se hace borrosa porque no acomodemos nuestra visin
sobre ella; es por tanto justo que siga con nitidez sobre la pantalla. Pero la escena real tiene tres dimensiones;
nos sera psicolgicamente imposible ver simultneamente con nitidez el vaso de veneno en primer plano,
sobre la mesilla de Susan Alexander Kane y la puerta de la habitacin al fondo de la perspectiva. En realidad
nos veramos obligados a modificar la acomodacin de nuestro cristalino como lo hace Henri Calef en la
escena del consejo municipal de Jricho. De manera que podra sostenerse que el realismo de la
representacin est del lado de la planificacin analtica. Pero sera desconocer el factor mental, ms
importante aqu que el factor psicolgico de la percepcin. A pesar de la movilidad de nuestra atencin,
captamos la escena de manera continua.
Adems, la acomodacin del ojo y los "cambios de plano" que resultan, son tan rpidos que equivalen, por
sumacin inconsciente, a la reconstruccin de una imagen mental ntegra: un poco como el barrido de la
pantalla fluorescente por el pincel catdico, da al espectador de la televisin la ilusin de una imagen
continua y constante.
Puede aadirse que el espectador en el cine, estando constantemente enfocado sobre la pantalla y captando
por este motivo obligatoria y constantemente el suceso en toda su nitidez sin tener el recurso de huir
psicolgicamente, mirando de ms o menos cerca, se encuentra tambin obligatoriamente con que la
continuidad del acontecimiento (su unidad ontolgica, antes incluso que dramtica) se le hace sensible.
Esto quiere decir que el leve trucaje implicado en la imagen cinematogrfica uniformemente ntida no es
contraria al realismo, sino que lo refuerza, lo confirma y es fiel a su esencia de ambigedad. Concreta
fsicamente la afirmacin metafsica de que toda la realidad est sobre el mismo plano. El leve esfuerzo fsico
de acomodacin disimula a menudo, en la percepcin, la operacin mental que le corresponde y que es la
nica que cuenta. En el cine, por el contrario, como en esos retratos del quattrocento donde el paisaje resulta
tan ntido como los rostros, el espritu no puede escapar a la pureza de su acto de eleccin, los reflejos quedan
destruidos y la atencin es devuelta a la responsabilidad de la conciencia.

79

Qu es el Cine?
entender bien que se trata siempre de integrar en la planificacin y en la imagen el mximo
de realidad ; de hacer total y simultneamente presentes el decorado y los actores de
manera que la accin no sea nunca una sustraccin. Pero esta presencia constante de toda la
escena en la imagen conduce aqu a la neutralidad ms perfecta. El sadismo de Orson
Welles y la inquietud irnica de Renoir no tienen sitio en Los mejores aos de nuestra vida.
No se trata de provocar al espectador, de captar su atencin para desconcertarle. Wyler
quiere solo permitirle: 1, verlo todo; 2, escoger "a su agrado". Es un acto de lealtad en
relacin con el espectador, una voluntad de honestidad dramtica. Las cartas estn todas
sobre la mesa. Parece en efecto, al ver este film, que la planificacin habitual hubiera
tenido aqu algo de indecente, una especie de juego de prestidigitacin: "Mirad por aqu",
nos habra dicho la cmara, "ahora, por all". Pero entre los planos? La frecuencia de
planos generales y la perfecta nitidez de los fondos contribuyen enormemente a tranquilizar
al espectador y a dejarle la posibilidad de observar y de elegir e, incluso, el tiempo de
formarse una opinin, gracias a la longitud de los planos, como podremos ver en seguida.
La profundidad de campo en William Wyler quiere ser liberal y democrtica como la
conciencia del espectador americano y los hroes del film.
IIEL ESTILO SIN ESTILO
Considerada en cuanto al relato, la profundidad de campo de Wyler es poco ms o menos
el equivalente cinematogrfico de lo que Gide y Martin du Gard afirman ser el ideal en la
novela: la perfecta neutralidad y transparencia del estilo que no debe interponer ninguna
coloracin, ningn ndice de refraccin entre el espritu del lector y la historia.
De acuerdo con Wyler, Gregg Toland ha empleado aqu una tcnica sensiblemente
diferente de la que emple en Citizen Kane33. En primer lugar en la iluminacin: Orson
Welles buscaba luces contrastadas, violentas y matizadas a la vez, grandes masas de
claroscuro hendidas por brechas de luz en las que l jugaba sabiamente con los actores.
Wyler no ha pedido a Gregg Toland ms que una iluminacin lo ms neutra posible, una
iluminacin no ya esttica, sino ni tan siquiera dramtica; simplemente una luz honesta que
ilumine suficientemente al actor y el decorado que le rodea. Pero es en la diferencia de los
objetivos empleados donde mejor se advierte la oposicin de las dos tcnicas. El gran
angular de Citizen Kane deformaba fuertemente las perspectivas y Orson Welles se
aprovechaba de los efectos de fuga de decorado. Los de Los mejores aos de nuestra vida,
ms conformes a la geometra de una visin normal, tienden ms bien, a causa de su
longitud de foco, a aplastar la escena, es decir, a extenderla sobre la superficie de la
pantalla. Wyler se prohibe tambin en esto ciertos recursos de la puesta en escena para
mejor respetar la realidad. Parece por lo dems que esta exigencia ha complicado la tarea
de Gregg Toland ; privado de los recursos de la ptica, se ha visto obligado a diafragmar a
ultranza, al parecer, ms de lo que nunca se haba hecho para un film en el mundo.
Decorados, trajes, iluminacin y sobre todo fotografa, todo tiende a la neutralidad. Parece
que esta puesta en escena se define, al menos en los elementos que hemos estudiado, por su
ausencia. Los esfuerzos de Wyler concurren de forma sistemtica a la obtencin de un
universo cinematogrfico no solo rigurosamente conforme a la realidad, sino lo menos
modificado que se pueda por la ptica de la cmara. Con estas paradjicas proezas tcnicas
33

Por eminente e incontestable que sea el mrito de Gregg Toland, es interesante hacer notar aqu que una
serie de importantes matices en la tcnica de la profundidad de campo hacen que el film de Wyler sea de un
estilo muy diferente al de Orson Welles. Esta aclaracin honra a la vez a los dos realizadores y a su operador.

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Qu es el Cine?
como el rodaje en decorados de dimensiones reales y la diafragmacin del objetivo, Wyler
obtiene solamente sobre la pantalla la seccin de un paraleleppedo que respeta en lo posible, hasta en el residuo inevitable de las convenciones impuestas por el cine, el espectculo
que un ojo podra ver a travs de un agujero de las mismas dimensiones del cuadro de la
fotografa34.
Toda esta bsqueda tena que provocar tambin una modificacin de la planificacin. De
entrada, por razones tcnicas bastante evidentes, el nmero medio de planos en el cine
disminuye generalmente en funcin de su realismo. Es sabido que los films sonoros tienen
menos planos que los mudos. El color, a su vez, disminuye el nmero, y Roger Leenhardt,
utilizando una hiptesis de Georges Neveux, ha podido aventurar con una cierta
verosimilitud que la planificacin del film en relieve encajara naturalmente en el nmero
de escenas de los dramas de Shakespeare: una cincuentena. Se comprende en efecto que
cuanto ms tiende la imagen a identificarse con la realidad, ms complejo se hace el
problema psicotcnico de los raccords. El sonido ha complicado ya el montaje (que a decir
verdad casi ha desaparecido en beneficio de la planificacin), y la profundidad de campo
hace de cada cambio de plano una proeza tcnica. Es en este sentido como hay que
entender el homenaje de Wyler a su operador. Su talento no reside efectivamente tanto en
un conocimiento especialmente profundo de las posibilidades de la pelcula sino, por
encima de todo, an ms que en el sentido de los encuadres sobre el que volveremos a
hablar, en el movimiento sin errores de raccords: no solo dentro del escaso margen de
nitidez fotogrfica de las tomas habituales, sino de toda la masa del decorado, de la luz y
de los actores, abrazada por un campo ilimitado.
Pero el determinismo de esta tcnica serva perfectamente a las intenciones de Wyler. La
planificacin de una escena en cortos fragmentos es una operacin necesariamente
artificial. El mismo clculo esttico que le haca escoger la profundidad de campo en las
tomas, tena que llevarle a reducir al mnimo necesario para la claridad del relato el nmero
de planos. De hecho, Los mejores aos de nuestra vida no tiene ms de 190 planos por
hora, es decir, 500 planos para un film de dos horas y cuarenta minutos. Recordemos,
como referencia, que los films modernos suelen tener una media de 300 400 planos por
hora, ms o menos el doble, y creo recordar que Se escap la suerte que representa
probablemente la tcnica opuesta contaba con casi 1.200 planos para una hora y
cincuenta minutos de proyeccin. Los planos de ms de dos minutos no son raros en Los
mejores aos de nuestra vida, sin que ni siquiera una leve panormica venga a atenuar su
estatismo. En realidad, no queda ningn rastro de los recursos del montaje en una puesta en
escena de este tipo. La planificacin misma, en tanto que esttica de la relacin entre tomas
sucesivas, queda singularmente reducida: el plano y la secuencia tienden a identificarse.
Muchas escenas de Los mejores aos de nuestra vida se confunden con la unidad dramtica
shakespeariana y estn tratadas en un solo y nico plano fijo. Tambin aqu, la comparacin con los films de Orson Welles aclara con toda nitidez sus distintas intenciones
estticas, aunque fundadas en tcnicas parcialmente comparables. La profundidad de
campo debe igualmente conducir al autor de Citizen Kane, por la misma lgica del realismo, a identificar el plano con la secuencia. Recurdese, por ejemplo, el envenenamiento
34

Comprese el almacn caleidoscpico de Se escap la suerte con el "drug-store" de Los mejores aos de
nuestra vida en el que pueden siempre distinguirse simultneamente todos los objetos en venta (casi sus
precios en las etiquetas) y todos los clientes, hasta un vigilante encerrado, muy lejos, en su cabina de vidrio.

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Qu es el Cine?
de Susan, la ruptura entre Kane y Joseph Cotten y, en El cuarto mandamiento, la admirable
escena de amor en la calesa con ese interminable travelling que la panormica final
demuestra no haber sido hecho sobre una transparencia, o incluso la escena de la cocina
donde el joven George se atraca de pasteles mientras charla con la ta Fanny. Pero Orson
Welles hace uso de estos con una extrema variabilidad. Los planos largos corresponden en
su esttica a una cierta cristalizacin de la realidad, al que se oponen otras variedades de
cristales como los de los noticiarios de la "Marcha del tiempo" y, sobre todo, la abstraccin
temporal de las series de fundidos encadenados que resumen largos fragmentos de
narracin. El ritmo y la estructura misma de los hechos narrados resultan modificados por
la dialctica del relato de Orson Welles. Para Wyler no hay nada de todo esto. La esttica
de la planificacin permanece constante, los procedimientos del relato solo tienden a
asegurarle un mximo de claridad y, a travs de esta claridad, de eficacia dramtica.
Al llegar a este punto de nuestro anlisis, el lector se pregunta quiz dnde se refugia la
puesta en escena en Los mejores aos de nuestra vida. Es cierto que todo nuestro anlisis
se ha esforzado, hasta ahora, en demostrar su ausencia. Pero antes de abordar los aspectos
positivos de una tcnica tan paradjica, quisiera todava evitar un malentendido. Si Wyler
ha buscado sistemticamente, y a veces al precio de resolver dificultades tcnicas hasta
entonces insuperables, un universo dramtico perfectamente neutro, sera ingenuo
confundir esta neutralidad con una ausencia de arte. De la misma manera que el respeto de
las formas teatrales en la adaptacin de La loba esconda sutiles transmutaciones estticas,
la conquista laboriosa y sabia de la neutralidad implica aqu una mltiple neutralizacin
previa de las habituales convenciones cinematogrficas. Aunque se trate de convenciones
tcnicas casi insalvables (que entraan, casi inevitablemente, ciertas convenciones
estticas) o de procedimientos de planificacin impuestos por la moda, haca falta una
buena dosis de valor y de imaginacin para privarse de su socorro. Es habitual el que se
elogie a un escritor por la concisin de su estilo y se admira a Stendhal por escribir como el
Cdigo Civil, sin hacerlo sospechoso de pereza intelectual. Comparaba antes la
preocupacin de Wyler con la de Gide y Roger Martin du Gard definiendo el estilo ideal de
la novela. Es tambin cierto que toda esta ascesis preliminar solo adquiere sentido y valor a
partir de las creaciones que su utilizacin autoriza y de las que paradjicamente constituyen el terreno especfico. Es esto lo que nos queda todava por demostrar.
Wyler no ha ocultado en el largo artculo citado la confianza que ha dado a Gregg Toland
en el aspecto tcnico de la planificacin en el estudio. Me lo ha confirmado despus
personalmente y no es difcil de creer si se examinan los planos atentamente. Estas
condiciones de trabajo, excepcionales en un estudio francs, se explican sin duda ante todo
por el hecho de que como Gregg Toland haba filmado ya seis pelculas con Wyler, la
mutua comprensin se haba facilitado notablemente.
Por eso Wyler, seguro del criterio de su operador y de su acuerdo artstico, no ha escrito
Previamente un guin tcnico. El film ha sido realizado a partir de un guin literario y cada
escena deba encontrar sobre el plat su resolucin tcnica. El trabajo preparatorio antes
del rodaje de cada plano fue muy largo, pero sin referencia a la cmara. La puesta en
escena propiamente dicha de Wyler ha estado, por tanto, enteramente concentrada sobre el
actor. Este espacio, verticalmente seccionado y limitado por el cuadro de la pantalla, haba
sido previamente liberado de todo inters propio para permitir mejor el dibujo del espectro
dramtico, polarizado por los actores.
Casi todos los planos de Wyler estn construidos como una ecuacin, o quiz mejor dicho,
segn una mecnica dramtica en el que el paralelogramo de fuerzas puede casi dibujarse
con lneas geomtricas. Esto no es sin duda un descubrimiento original, y todo director
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Qu es el Cine?
digno de ese nombre organiza la colocacin de los actores en las coordenadas de la
pantalla, segn unas leyes oscuras pero cuya percepcin espontnea forma parte de su talento. Todo el mundo sabe, por ejemplo, que el personaje que domina debe estar ms alto
en el cuadro que el actor dominado.
Pero, adems de que Wyler sabe dar a sus construcciones implcitas una claridad y una
fuerza excepcionales, su originalidad reside en el descubrimiento de algunas leyes que le
son propias; y sobre todo aqu, en la utilizacin de la profundidad de campo como
coordenada suplementaria. El anlisis esbozado ms arriba a propsito de la muerte de
Marshall, en La loba, revela claramente cmo Wyler sabe hacer girar una escena entera
sobre un actor: Bette Davis clavada en el centro por un proyector como una lechuza y,
alrededor de ella, la mancha sinuosa de Marshall, segundo polo, mvil, cuyo
desplazamiento fuera del primer plano arrastra con l todo el espectro dramtico, con las
asombrosas sobretensiones debidas a su doble desaparicin lateral y a su imperfecta
reaparicin sobre la escalera. Vemos con este motivo cmo Wyler usa la profundidad de
campo. En Los mejores aos de nuestra vida haba adoptado la postura de mantenerla
constantemente; pero no tena las mismas razones para respetarla sistemticamente en La
loba; ha preferido que Gregg Toland diera un cierto flou al moribundo personaje de
Marshall, con el fin de que el espectador sienta una inquietud suplementaria y casi la
necesidad de apartar a Bette Davis, inmvil, para ver mejor. La evolucin dramtica de
este plano sigue bien la del dilogo y la accin propiamente dicha, pero su expresin
cinematogrfica le superpone una evolucin dramtica propia; una especie de segunda
accin que sera la historia misma del plano a partir del momento en el que Marshall se
levanta hasta su cada en la escalera.
He aqu, en Los mejores aos de nuestra vida, una construccin dramtica sobre tres
personajes: la escena de la ruptura entre Dana Andrews y Teresa Wright. El escenario es un
bar. Fredric March acaba de convencer a su camarada para que rompa con su hija y le
anima para que vaya inmediatamente a telefonearla. Dana Andrews se levanta y se dirige
hacia la cabina telefnica situada cerca de la puerta, en el otro extremo de la sala. Fredric
March se recuesta en el piano en primer plano, y finge interesarse en los ejercicios
musicales del sargento enfermo que aprende a tocar con sus ganchos. El campo de la
cmara empieza en el teclado del piano en primer plano, incluye a Fredric March en plano
americano, abraza toda la sala del bar y permite distinguir perfectamente, muy pequeo, al
fondo, a Dana Andrews en la cabina telefnica. Este plano est claramente construido
sobre dos polos dramticos y tres personajes. La accin del primer trmino es secundaria,
aunque lo bastante interesante e inslita como para requerir nuestra atencin y de manera
ms vigorosa en cuanto ocupa sobre la pantalla un sitio y una superficie privilegiadas. La
accin verdadera, por el contrario, la que en este momento preciso constituye el eje
decisivo de la accin, se desarrolla casi clandestinamente en un pequeo rectngulo en el
fondo de la sala, es decir, en el ngulo izquierdo de la pantalla.
El trazo de unin entre estas dos zonas dramticas est constituido por Fredric March, el
nico, con el espectador, que sabe lo que est sucediendo en la cabina telefnica y que est
tambin interesado, segn la lgica de la escena, por las proezas de su camarada enfermo.
De cuando en cuando, Fredric March vuelve levemente la cabeza y su mirada, atravesando
en diagonal la pantalla, escruta con inquietud los gestos de Dana Andrews. Este,
finalmente, cuelga y, sin volverse, desaparece bruscamente en la calle. Si reducimos la
accin real a sus elementos vemos que en el fondo no est constituida ms que por la
llamada telefnica de Dana Andrews. De una manera inmediata, solo nos interesa esta
conversacin telefnica. El solo actor cuyo rostro quisiramos ver en un primer plano, es
83

Qu es el Cine?
precisamente el que no podemos distinguir con claridad por el alejamiento y el vidrio de la
cabina. En cuanto a sus palabras, es lgico que no se oigan. El verdadero drama se
desarrolla a lo lejos, en una especie de pequeo acuarium que solo permite advertir los
gestos banales y de ritual de un telfono pblico. La profundidad de campo es utilizada con
los mismos fines que de manera inversa haban hecho recurrir a Wyler al flou en la muerte
de Marshall; pero el aumento de distancia es aqu suficiente para que las leyes de la
perspectiva produzcan el mismo efecto que el flou.
La idea de la cabina en el fondo de la sala y el obligar al espectador a imaginarse lo que all
est pasando, es decir, el participar en la inquietud de Fredric March era ya un excelente
hallazgo de puesta en escena, pero Wyler ha entendido perfectamente que ella sola
destruira el equilibrio espacial y temporal del plano. Haca falta, a la vez, contrastarla y
reforzarla. De ah la idea de una accin de diversin en primer trmino, secundaria en s
misma, pero cuya valorizacin plstica estara en relacin inversa con su importancia
dramtica. Accin secundaria, pero no insignificante, y que el espectador no puede ignorar,
porque tambin le interesa la suerte del marino invlido, y no se ve todos los das a alguien
tocar el piano con unos ganchos. Obligado a esperar, sin ver bien, a que el hroe haya
terminado de telefonear, el espectador se ve obligado, adems, a dividir su atencin entre
los ganchos y el telfono. De esta manera, Wyler mata dos pjaros de un tiro: la diversin
del piano le permite, por de pronto, hacer durar el tiempo necesario un plano que hubiera
resultado interminable y forzosamente montono; pero es sobre todo la introduccin de
este polo de accin parsita lo que organiza dramticamente la escena y literalmente la
construye. A la accin real se superpone la accin propia de la puesta en escena que
consiste en dividir, contra su voluntad, la atencin del espectador y dirigirla hacia donde
hace falta, y el tiempo que hace falta, y hacerla as participar por su propia cuenta en el
drama querido por el director.
Para ms precisin, sealara que est cortada dos veces por un primer plano de Fredric
March mirando hacia la cabina. Wyler teme sin duda que el espectador se interese
demasiado por los ejercicios en el piano y descuide poco a poco la accin del fondo. Y por
eso ha hecho prudentemente algunos planos de seguridad aislando completamente la
accin principal: la lnea dramtica. Fredric March-Dana Andrews. El montaje ha revelado,
sin duda, que dos planos intercalados eran suficientes para reavivar la atencin
desfalleciente de la sala. Tanta prudencia es, por lo dems, muy caracterstica de la tcnica
de Wyler. Orson Welles se las hubiera arreglado para que el mismo alejamiento de la
cabina telefnica sirviera para darle realce y hubiera esperado el tiempo que hiciera falta. Y
es que para Orson Welles tiene, en s misma, un fin esttico; para Wyler est todava
subordinada a las exigencias dramticas de la puesta en escena y muy especialmente a la
claridad de la narracin. Los dos planos intercalados son algo as como escribir con
caracteres gruesos: equivalen a un refuerzo en el trazo.
A Wyler le gusta de manera particular construir su puesta en escena sobre la tensin creada
en el plano por la coexistencia de dos acciones de importancia desigual. Esto puede
tambin verse netamente en una foto tomada de la ltima secuencia del film.
Los personajes agrupados a la derecha, en segundo trmino, constituyen aparentemente el
principal polo dramtico, ya que todo el mundo se ha reunido en esta habitacin para el
matrimonio del invlido. En realidad, como esta accin es algo que ya sabemos y que, en
cierta manera, est virtualmente terminada, el inters del espectador se dirige hacia Teresa
Wrigth (de blanco en tercer trmino) y sobre Dana Andrews, a la izquierda en primer
trmino, que se encuentran por vez primera despus de su ruptura. Durante toda la
secuencia de la boda, Wyler maneja a sus actores con una consumada habilidad para
84

Qu es el Cine?
extraer poco a poco de su masa a los dos protagonistas, que, como el espectador advierte,
no hacen ms que pensar el uno en el otro. La foto aqu reproducida corresponde a un
estadio intermedio. Entonces los dos polos, Dana Andrews-Teresa Wright, no se han
reunido todava, pero el desplazamiento cuidadosamente calculado dentro de lo normal de
los otros actores hace aparecer muy claramente su relacin. El vestido blanco de Teresa
Wright dibuja, casi en el centro del plano, una especie de lnea de quiebra dramtica que
basta para cortar la imagen en dos segn el ngulo de las paredes, y para separar
igualmente la accin en sus dos elementos. Solos en toda la escena, los dos enamorados
quedan plstica y lgicamente separados en la parte izquierda de la pantalla.
Se puede advertir adems en esta imagen la importancia de la direccin de las miradas.
Estas constituyen siempre en Wyler el esqueleto de la puesta en escena35. El espectador no
tiene ms que seguirlas, como un ndice extendido, para captar exactamente todas las
intenciones del realizador. Bastara fijarlas con un trazo sobre la imagen para hacer
aparecer, tan claramente como las limaduras de hierro el espectro del imn, las corrientes
dramticas que atraviesan la pantalla. Todo el trabajo preparatorio de Wyler consiste en
simplificar al mximo la mecnica de la puesta en escena asegurndole el mximo de
eficacia y de claridad posible. En Los mejores aos de nuestra vida llega a un
despojamiento casi abstracto. Todos los puntos de articulacin dramtica son de una
sensibilidad tal que un desplazamiento de algunos grados en el ngulo de una mirada es no
solo claramente visible para el espectador ms obtuso, sino que an ms, es capaz, gracias
a un brazo de palanca ideal, de hacer bascular una escena entera.
Es quiz propio de una ciencia consumada de la puesta en escena el no proceder de una
esttica preestablecida. Wyler encarna, tambin ah, el contrario de Orson Welles, que ha
venido de entrada al cine con la intencin de obtener ciertos efectos. Wyler ha trabajado
durante mucho tiempo en oscuros westerns cuyos nombres no recuerda nadie. Es a travs
del oficio, no como esteta sino como artesano, como ha llegado a ser el artista consumado
que afirmaba ya Dodsworth. Cuando habla de su puesta en escena, es siempre en funcin
del espectador, con la primera y nica preocupacin de hacerle entender exactamente y lo
ms fuertemente posible, la accin. El inmenso talento de Wyler reside en esta ciencia de
la claridad por la desnudez de la forma, por la doble humildad ante la historia y el
espectador. Hay en l una especie de genio del oficio y de la cosa cinematogrfica que le
ha permitido llevar la economa de medios hasta inventar paradjicamente uno de los
estilos ms personales del cine actual.
35

A la mirada real de los actores, habra que aadir todava la mirada virtual de la cmara que se identifica
con la nuestra. Wyler sabe magistralmente hacrnosla sensible. Jean Mitry ha hecho notar, en Jezabel, el
contra-picado que coloca el objetivo sensiblemente en la prolongacin de la mirada de Bette Davis,
advirtiendo el bastn que Henry Fonda tiene en la mano con intencin de utilizarlo. Seguimos as mucho
mejor la mirada del personaje que si, utilizando una planificacin banal, la cmara, tomando el punto de vista
de Bette Davis, nos enseara el bastn en picado, tal como ella lo ve.
Una variante del mismo principio: en La loba, para hacernos comprender el pensamiento del personaje que
advierte el pequeo cofre de acero donde estaban guardados los ttulos robados y cuya ausencia va a revelar
su estafa, Wyler ha colocado el objeto en primer plano, situando esta vez la cmara a la altura de hombre,
pero siempre simtrica al actor con relacin al punto contemplado. No es por tanto directamente como
nuestra mirada encuentra la del personaje a travs del objeto, sino que como por un juego de espejos, el
ngulo de incidencia de nuestra propia mirada sobre el cofre es en cierta manera igual al ngulo de reflexin
que nos devuelve a los ojos del actor. En todos los casos Wyler conduce nuestra visin mental segn las leyes
rigurosas de una invisible ptica dramtica.

85

Qu es el Cine?
Pero nos ha hecho falta, para intentar describirlo, el hacerlo aparecer en principio como una
ausencia.
Sucede en el cine como en la poesa. Es una tontera imaginarlo como un elemento aislado
que puede recogerse sobre una laminilla de gelatina y proyectar sobre la pantalla a travs
de un aparato amplificador. El cine puro existe tanto en combinacin con un drama
lacrimoso como con los cubos coloreados de Fischinger. El cine no es cualquier materia
independiente de la que hubiera que aislar a toda costa los cristales. El cine es ms bien un
estado esttico de la materia. Una modalidad del relato-espectculo. La experiencia ha
demostrado ya suficientemente que hay que guardarse de identificar el cine con tal o cual
esttica dada y, ms an, con no s qu manera, qu forma sustancializada de la que el
director debe servirse obligatoriamente, al menos como de la pimienta o del clavo. La
"pureza" o mejor, desde mi punto de vista, el "coeficiente" cinematogrfico de un film,
debe calcularse sobre la eficacia de la planificacin.
En la misma medida en que Wyler no se ha esforzado nunca por desnaturalizar el carcter
novelesco o teatral de la mayor parte de sus guiones, consigue hacer aparecer con mayor
claridad el hecho cinematogrfico en toda su pureza. Jams el autor de Los mejores aos de
nuestra vida o de Jezabel se ha dicho a priori que tena que "hacer cine". Pero nadie sabe
mejor, sin embargo, contar una historia en "cine". Para l, la accin es expresada en primer
lugar por el actor. Es en funcin del actor como Wyler, al igual que el director teatral,
concibe su trabajo de valorizacin de la accin. El decorado y la cmara no estn all ms
que para permitir al actor concentrar sobre s el mximo de intensidad dramtica sin
concederles una significacin parsita. Pero aunque sea tambin eso lo que se propone el
director teatral, este solo dispone de medios muy limitados por el hecho de la arquitectura
de la escena moderna y, sobre todo, por la posicin de la rampa. Puede jugar con sus
elementos, pero en estas condiciones es esencialmente el texto y la interpretacin del actor
lo que constituyen lo esencial de la representacin teatral,
El cine no comienza en absoluto, como quisiera ingenuamente Marcel Pagnol, con los
prismticos de la espectadora de palco. Ni el aumento, ni tampoco el tiempo, tienen nada
que ver con el asunto. El cine comienza cuando el encuadre de la pantalla o la proximidad
de la cmara o del micrfono sirven para valorizar la accin y el actor. En La loba, Wyler
no ha cambiado prcticamente nada ni del texto ni incluso del decorado de la pieza: puede
decirse que se ha limitado a ponerla en escena como lo hubiera podido hacer un hombre de
teatro, disponiendo del encuadre para ocultar algunas partes del decorado y de la cmara
para acercar las butacas. Qu actor no soara con poder actuar inmvil en una silla
delante de cinco mil espectadores que no pierdan el sentido de un movimiento de sus ojos?
Qu director teatral no querra obligar al espectador de anfiteatro a comprender
claramente los desplazamientos de los personajes, a leer con facilidad sus intenciones en
todo momento de la accin? Wyler no ha escogido ms que realizar en cine lo que
constituye lo esencial de la puesta en escena teatral; ms todava, de una puesta en escena
teatral que rechazara hasta el auxilio de las luces y del decorado para aadir algo al actor y
al texto. Pero no hay sin duda un plano en Jezabel, La loba o Los mejores aos de nuestra
vida, ni un solo minuto, que no sea cine puro36.
36

Siento al releer este artculo escrito hace diez aos la necesidad de reajustar mi juicio a un lector de 1958 y
tambin a mis sentimientos actuales. Si los anlisis contenidos en este texto no me hubieran parecido
conservar su inters independientemente de mi entusiasmo de entonces por William Wyler, seguramente no
hara hoy tantos elogios a este director a quien el tiempo ha tratado tan duramente. Era la poca en la que
Roger Leenhardt gritaba: "Abajo Ford, viva Wyler!" La historia no ha hecho eco a este grito de guerra y
donde quiera que se coloque a John Ford, hay que colocar a Wyler debajo. De todas formas, es permisible el

86

Qu es el Cine?

distinguir entre el valor intrnseco de estos dos directores y su esttica considerada abstractamente. Es desde
este ltimo punto de vista como puede continuar prefirindose el cine-escritura de algunos films de Wyler al
cine espectacular de John Ford.

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Qu es el Cine?
SEGUNDA PARTE
EL CINE Y LAS DEMAS ARTES
A FAVOR DE UN CINE IMPURO37
(DEFENSA DE LA ADAPTACIN)
Al adquirir una cierta perspectiva crtica sobre la produccin de los diez o quince ltimos
aos, puede verse en seguida que uno de los fenmenos dominantes en la evolucin del
cine es la utilizacin cada vez ms matizada del patrimonio literario y teatral.
Sin duda no es cosa de hoy el que el cine vaya a buscar su material en la novela o el teatro;
pero tambin es cierto que la manera de hacerlo se ha modificado. La adaptacin de El
Conde de Montecristo, de Los miserables o de Los tres mosqueteros no es del mismo orden
que la de la Symphonie pastorale, de Jacques le Fataliste (Les Dames du Bois de
Boulogne), de Diable au corps o de Journal d'un cur de campagne. Alejandro Dumas o
Vctor Hugo no proporcionaron apenas al cineasta ms que personajes y aventuras,
mientras que la expresin literaria resultaba en gran medida independiente. Javert o
d'Artagnan forman ya parte de una mitologa extraliteraria, gozan en cierta forma de una
existencia autnoma de la que la obra original no es ms que una manifestacin accidental
y casi superflua. Por otra parte, se contina adaptando novelas, a veces excelentes, pero
que es posible considerarlas como guiones cinematogrficos muy desarrollados. Hay
tambin unos personajes y una intriga; incluso y esto supone un grado ms una
atmsfera como en Simenn, o un clima potico como en Pierre Vry, que el cineasta toma
tambin al autor de la novela. Pero tambin aqu podra imaginarse que el libro no ha sido
escrito y que el escritor no es ms que un guionista particularmente prolijo. Esto es tan
cierto que muchas novelas americanas de "serie negra" estn ya escritas con vista a una
posible adaptacin por Hollywood. Todava hay que sealar que el respeto por la literatura
policaca, cuando presenta una cierta originalidad, se hace cada vez ms imperioso; y las
libertades para con el autor no se toman sin una cierta conciencia de culpabilidad. Pero
cuando Robert Bresson declara, antes de llevar a la pantalla el Journal d'un cur de
campagne, que su intencin es seguir el libro no ya pgina a pgina sino frase a frase, se ve
con claridad que se trata de otra cosa y que aparecen en juego unos nuevos valores. El
cineasta no se contenta ya con plagiar, como lo han hecho en resumidas cuentas antes que
l Corneille, La Fontaine o Molire; se propone transcribir para la pantalla, en una cuasi
identidad, una obra de la que reconoce a priori su trascendencia. Y cmo podra ser de
otra manera si esta obra revela una forma tan sutil de literatura que los hroes y la
significacin de sus actos dependen ntimamente del estilo del escritor, si los personajes
estn encerrados como en un microcosmo cuyas leyes, rigurosamente necesarias, no tienen
valor en el exterior; si la novela ha renunciado a la simplificacin pica punto de partida
de mitos, para ser la reunin de sutiles interferencias entre el estilo, la psicologa, la
moral o la metafsica?
Con el teatro, el sentido de esta evolucin es todava ms acusado. Como la novela, la
literatura dramtica se ha dejado siempre violentar por el cine. Pero quin se atrevera a
comparar el Hamlet de Laurence Olivier con los plagios retrospectivamente burlescos que
37

Extracto de Cinma, un oeil ouvert sur le monde, Guilde du Livre, Lausanne.

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Qu es el Cine?
el film d'art hizo del repertorio de la Comedia Francesa?
EL CNE Y LAS DEMAS ARTES
El fotografiar el teatro ha sido siempre una tentacin para el cineasta, ya que es en s un
espectculo; pero el resultado es de todos conocidos. Y con mucha razn al menos
aparentemente la expresin "teatro filmado" ha llegado a ser el lugar comn del oprobio
crtico. Por lo menos la novela requiere un cierto margen de creacin para pasar de la
escritura a la imagen. El teatro, por el contrario, es un falso amigo; sus ilusorias semejanzas
con el cine llevan a este a una va muerta, lo atraen a la pendiente de todas las facilidades.
Cuando, sin embargo, el repertorio dramtico de Boulevard ha dado origen a algn film
aceptable, se debe a que el director se ha tomado con la obra libertades anlogas a las que
tcitamente se autorizan con la novela, conservando en ltimo extremo tan solo los
personajes y la accin. Pero tambin aqu el fenmeno es radicalmente distinto, por el contrario, a la corriente actual que parece proponer como principio inviolable el respeto al
carcter teatral del modelo.
Las pelculas que hemos citado y otras, cuyos ttulos irn apareciendo en seguida, son
demasiado numerosas y de una calidad muy poco discutible para admitirse como
excepciones que confirman la regla. Por el contrario, tales obras jalonan desde hace diez
aos una de las tendencias ms fecundas del cine contemporneo.
"Esto es cine", proclamaba antao Georges Altmann sobre la cubierta de un libro
consagrado a la glorificacin del cine mudo desde El peregrino a La lnea general. Hay
que considerar ya como cosas pasadas los dogmas y las esperanzas de la primera crtica
cinematogrfica que combati por la autonoma del sptimo arte? El cine, o lo que queda,
es hoy incapaz de sobrevivir sin el apoyo de la literatura y del teatro? Est a punto de
convertirse en un arte subordinado y dependiente de cualquier arte tradicional?
El problema que se ofrece a nuestra reflexin no es en el fondo tan nuevo: es en principio
el de la influencia recproca de las artes y de la adaptacin en general. Si el cine tuviera dos
o tres mil aos, veramos sin duda ms claramente que tampoco escapa a las leyes comunes
de la evolucin de las artes. Pero no tiene ms que sesenta aos y las perspectivas
histricas estn prodigiosamente reducidas. Lo que habitualmente necesitara la duracin
de una o dos civilizaciones, cabe aqu en la vida de un hombre. Y todava no es sta la
principal causa de error, porque esta evolucin acelerada no es contempornea de la de las
otras artes. El cine es joven, pero la literatura, el teatro, la msica, la pintura son tan viejos
como la historia. De la misma manera que la educacin de un nio queda determinada por
la imitacin de los adultos que le rodean, la evolucin del cine ha estado necesariamente
influida por el ejemplo de las artes consagradas. Su historia desde el principio del siglo ser
por tanto la resultante de los determinismos especficos a la evolucin de todo arte, as
como de las influencias ejercidas sobre l por las artes ya evolucionadas. Para acabar de
arreglar las cosas este complejo esttico resulta todava agravado por factores sociolgicos.
El cine se nos manifiesta en efecto como el nico arte popular en un tiempo en el que el
mismo teatro, arte social por excelencia, no alcanza ms que a una minora privilegiada de
la cultura o del capital. Quiz los veinte ltimos aos del cine contarn en su historia como
cinco siglos en literatura: esto es poco para un arte, pero mucho para nuestro sentido
crtico. Intentemos por tanto circunscribir el campo de estas reflexiones.
Destaquemos para empezar que la adaptacin, considerada ms o menos como un recurso
vergonzoso por la crtica moderna, es una constante de la historia del arte. Malraux ha
mostrado lo que el Renacimiento pictrico deba, en su origen, a la escultura gtica. Giotto
pinta en alto-relieve; Miguel Angel ha rechazado voluntariamente los recursos de la pintura
89

Qu es el Cine?
al leo, porque el fresco se adapta ms a una pintura escultrica; lo que, sin duda, no fue
ms que una etapa rpidamente superada hacia la liberacin de la pintura "pura". Pero se
puede decir que Giotto es inferior a Rembrandt? Qu significara esta jerarqua? Puede
negarse que el fresco en alto-relieve no ha sido un paso necesario y por tanto estticamente
justificado? Qu decir tambin de las miniaturas bizantinas agrandadas en la piedra hasta
las dimensiones de un tmpano de catedral? Y para referirnos a la novela hay que
reprochar a la tragedia preclsica la adaptacin a la escena de la pastoral o a Mme. De La
Fayette lo que debe a la dramaturgia raciniana? Y lo que es cierto en cuanto a la tcnica, lo
es todava ms con relacin a los temas que circulan libremente a travs de las expresiones
ms variadas. Es un lugar comn de la historia literaria hasta el siglo XVIII, en el que comienza a aparecer la nocin de plagio. En la Edad Media los grandes temas cristianos se
encuentran en el teatro, en la pintura, en las vidrieras, etc.
Lo que sin duda nos engaa en el caso del cine es que inversamente de lo que sucede por lo
general en un ciclo evolutivo artstico, la adaptacin, la imitacin, aparentemente, no
parecen situarse en su origen. Por el contrario, la autonoma de los medios de expresin, la
originalidad de los temas nunca ha sido mayor que en los 25 30 primeros aos del cine Es
admisible que un arte que nace haya querido imitar a sus mayores, para despus conquistar
poco a poco sus leyes y sus propios temas ; se comprende mucho menos que ponga una
experiencia creciente al servicio de obras ajenas a su genio, como si esta capacidad de
invencin, de creacin especfica estuviera en razn inversa con su poder de expresin. De
ah a considerar esta evolucin paradjica como una decadencia no hay ms que un paso
que casi toda la crtica no ha vacilado en dar al comienzo del cine sonoro.
Pero esto era ignorar las coordenadas esenciales de la historia del cine. Constatar que el
cine ha aparecido "despus" de la novela o el teatro, no significa que vaya tras sus huellas y
en su mismo plano. El fenmeno cinematogrfico no se ha desarrollado en absoluto en las
condiciones sociales en las que subsisten las artes tradicionales. Sera tanto como pretender
que la java o el fox-trot son herederos de la coreografa clsica. Los primeros cineastas han
robado lo necesario del arte cuyo pblico queran conquistar, es decir, el circo, el teatro de
feria y el music-hall que proporcionaron, en particular a los films burlescos, una tcnica y
unos intrpretes. Es conocida la frase atribuida a Zecca al descubrir a un tal Shakespeare:
"Pues no ha pifiado cosas este animal!" Zecca y sus compaeros no corran el riesgo de
ser influenciados por una literatura que, al igual que el pblico al que se dirigan, tampoco
ellos lean. En cambio, s que lo fueron por la literatura popular de la poca, a la que se
debe, con el sublime Fantomas, una de las obras maestras de la pantalla. El film recreaba
las condiciones de un autntico y gran arte popular, y no ha desdeado las formas humildes
y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas. Hubo ciertamente una
tentativa de adopcin de este nio de los barrios bajos por parte de seores de la Academia
y de la Comedia Francesa, pero el fracaso del film d'art da suficiente testimonio de lo intil
de esta empresa. Las desgracias de Edipo o del prncipe de Dinamarca eran tan interesantes
para el cine que empezaba como "nuestros antepasados los galos" para los negritos de una
escuela primaria en la selva africana. Si nosotros les encontramos hoy inters y encanto,
nos pasa lo mismo que con esas interpretaciones paganizadas e ingenuas de la liturgia
catlica por una tribu salvaje que se ha comido a sus misioneros.
Si los plagios evidentes (similares al pillaje sin rebozo hecho por Hollywood de las
tcnicas y de los actores del music-hall anglosajn) de lo que todava quedaba en Francia
de un teatro popular en las ferias o en los bulevares no ha provocado protestas de los
estetas, ha sido fundamentalmente porque no exista an una crtica cinematogrfica.
Tambin porque los avatares de estas formas de arte, llamadas inferiores, no escandalizan a
90

Qu es el Cine?
nadie. Nadie se preocupa de su defensa, a no ser los interesados que tenan ms
conocimiento de su oficio que de los prejuicios filmolgicos.
Cuando el cine se ha lanzado realmente en pos del teatro, ha enlazado prescindiendo de
uno o dos siglos de evolucin con categoras dramticas casi abandonadas. Los mismos
doctos historiadores que lo saben todo acerca de la farsa en el siglo XVI, son conscientes
de su vitalidad entre 1910 y 1914 en los estudios de Path y Gaumont y bajo la frula de
Mack Sennett?
No sera muy difcil hacer la misma demostracin con la novela. El film de episodios que
adapta la tcnica popular del folletn, redescubre sus viejas estructuras. Yo lo he sentido
personalmente, volviendo a ver Les vampires, de Feuillade, en una de las sesiones
organizadas por Henri Langlois, el simptico director de la cinemateca francesa. Aquella
tarde, solo funcionaba una de las dos mquinas de proyeccin. Adems, la copia presentada
no tena subttulos y yo pienso que ni el mismo Feuillade hubiera localizado a sus asesinos.
Se hacan apuestas para adivinar quines eran los buenos y los malos. A quien se tomaba
por un bandido, resultaba una de las vctimas en la bobina siguiente. Adems, la luz que
volva a iluminar la sala cada diez minutos para hacer el cambio de rollo multiplicaba los
episodios. Presentada de esta manera, la obra maestra de Feuillade descubra de manera
deslumbrante el principio esttico de su encanto. Cada interrupcin levantaba un "ah" de
decepcin y cada comienzo un suspiro de alivio. Esta historia, de la que el pblico no
entenda nada, se impona a su atencin y a su deseo por la sola y pura exigencia del relato.
No se trataba de una accin preexistente, arbitrariamente dividida en entreactos, sino de
una creacin indebidamente interrumpida, una fuente inagotable cuyo chorro hubiera
detenido una mano misteriosa.
De ah el insoportable malestar provocado por el "continuar en el prximo nmero" y la
espera ansiosa, no solo de los prximos acontecimientos, sino del desarrollo del relato, de
la continuidad de una creacin interrumpida. El mismo Feuillade no proceda de otra
manera para hacer sus films. Ignorando siempre lo que sucedera despus, rodaba sobre la
marcha, de acuerdo con la inspiracin matutina, el episodio siguiente. El autor y el
espectador estaban en la misma situacin: la del rey y Scherezade; la renovada oscuridad
en la sala de cine era la misma de Las mil y una noches El "continuar" del verdadero
folletn, como del viejo film en episodios, no era por consiguiente una servidumbre exterior
a la historia. Si Scherezade lo hubiera contado todo de una vez, el rey, tan cruel como el
pblico, la hubiera hecho ejecutar al amanecer. Tanto el uno como el otro tienen necesidad
de sentir el poder del encantamiento gracias a su interrupcin, de saborear la deliciosa
espera del cuento; as la vida cotidiana no es ms que la solucin de continuidad del
ensueo.
Puede verse por tanto que la pretendida pureza original de los primitivos del cine apenas
resiste al anlisis. El sonoro no significa el umbral de un paraso perdido ms all del cual
la musa del sptimo arte, advirtiendo su desnudez, hubiera comenzado a vestirse con
harapos robados. El cine no ha escapado a la ley comn: la ha padecido a su manera, la
nica posible, en su coyuntura tcnica y sociolgica.
Pero tambin entendemos que no basta con haber probado que la mayor parte de los films
primitivos no eran ms que copias para justificar sin ms las formas actuales de la
adaptacin. Descabalgado de su posicin habitual, el defensor del "cine puro" podr
sostener todava que el intercambio entre las artes es mucho ms fcil si se hace al nivel de
las formas primitivas. Es posible que la farsa deba al cine una nueva juventud, pero es que
su eficacia era sobre todo visual y ha sido adems gracias a ella y despus gracias al musichall como se ha perpetuado la antiqusima tradicin del mimo. Cuanto ms se avanza en la
91

Qu es el Cine?
historia y en la jerarqua de los gneros, ms se acentan las diferencias, como en la
evolucin animal los extremos de las ramificaciones que proceden de un tronco comn. La
polivalencia original ha desarrollado sus virtualidades y estas se hallan va ligadas a formas
demasiado sutiles y complejas para que pueda atentarse contra ellas sin comprometer toda
la obra. Giotto puede pintar en alto-relieve bajo la influencia directa de la escultura
arquitectnica, pero Rafael y Vinci se oponen ya a Miguel Angel para hacer de la pintura
un arte radicalmente autnomo.
No es seguro ore esta objecin resistiera inclume una discusin detallada ni est claro que
unas formas evolucionadas no continen influyndose mutuamente, pero es cierto que la
Hjstoria del Arte evoluciona en el sentido de la autonoma y de la especificidad. El
concepto de arte puro (poesa pura, pintura pura, etc.) no carece de sentido; se refiere a una
realidad esttica tan difcil de definir como de rechazar. En todo caso, si una cierta mezcla
de artes como de gneros, sigue siendo posible, no se desprende de ah que toda mezcla sea
feliz. Hay cruces fecundos y que suman las cualidades de los progenitores; hay tambin
hbridos seductores pero estriles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran
ms que quimeras. Renunciemos por tanto a invocar los precedentes del origen del cine, y
volvamos al problema tal como parece que hoy se plantea.
Si la crtica lamenta con tanta frecuencia los plagios que el cine hace a la literatura, la
existencia de una influencia inversa es aceptada como algo tan legtimo como evidente. Es
casi un lugar comn afirmar que la novela contempornea y especialmente la americana, ha
padecido la influencia del cine. Dejemos a un lado los libros en los que la copia directa es
voluntariamente visible y por tanto menos significativa, como Loin de Rueil, de Raymond
Queneau. El problema est en saber si el arte de Dos Passos, Caldwell, Hemingway o
Malraux procede de la tcnica cinematogrfica. A decir verdad nos parece que no. Sin duda
no podra ser de otra manera los nuevos modos de percepcin impuestos por la
pantalla, las maneras de ver, como el primer plano, las estructuras del relato, como el
montaje, han ayudado al novelista a renovar sus accesorios tcnicos. Pero en la misma
medida en que se confiesan las referencias cinematogrficas, como en Dos Passos, se
hacen por ese mismo motivo rechazables: se aaden simplemente al repertorio de
procedimientos con el que el escritor construye su universo particular. Incluso si se admite
que el cine ha influido en la novela con el peso de su gravitacin esttica, la accin del
nuevo arte no ha sobrepasado sin duda la que ha podido ejercer el teatro sobre la literatura
en el ltimo siglo, por ejemplo. Probablemente es una ley constante la de la influencia del
arte ms prximo. Es cierto que en un Graham Greene podra creerse en la existencia de
semejanzas irrecusables. Pero mirndolo ms de cerca se advierte que la pretendida tcnica
cinematogrfica de Greene (no olvidemos que ha sido varios aos crtico de cine) es en
realidad la que el cine no emplea. Por esto es frecuente preguntarse, cuando se "visualiza"
el estilo del novelista, por qu los cineastas se privan tontamente de una tcnica que les
vendra tan bien. La originalidad de un film como L'espoir, de Malraux estriba en
mostrarnos lo que sera el cine que se inspirara en novelas... "influidas" por el cine. Qu
podemos concluir? Que hace falta ms bien invertir la proposicin habitual e interrogarse
sobre la influencia de la literatura moderna en los cineastas.
Qu se entiende en efecto por "cine" en el problema crtico que nos interesa? Si es un
modo de expresin por representacin realista, por simple registro de imgenes; una pura
visin exterior oponindose a las posibilidades de introspeccin o de anlisis novelesco
clsico, entonces hay que sealar que los novelistas anglosajones haban encontrado ya en
el "behaviourismo" las justificaciones psicolgicas de una tal tcnica. Pero en tal caso la
crtica literaria prejuzga imprudentemente lo que es el cine a partir de una definicin muy
92

Qu es el Cine?
superficial de su realidad. Del hecho de que su materia prima sea la fotografa no se sigue
que el sptimo arte est esencialmente llamado a la dialctica de las apariencias y a la
psicologa del comportamiento. Si bien es cierto que apenas puede aprehender su objeto
como no sea desde el exterior, tiene mil maneras de actuar sobre su apariencia para
eliminar todo equvoco y convertirla en signo de una nica y sola realidad interior. A decir
verdad, las imgenes de la pantalla estn implcitamente conformes en su inmensa mayora
con la psicologa de la novela de anlisis o del teatro clsico. Suponen, de acuerdo con el
sentido comn, una relacin de causalidad necesaria y sin ambigedades entre los
sentimientos y sus manifestaciones; postulan que todo reside en la conciencia y que la
conciencia puede ser conocida.
Si se entiende, de una manera ya ms sutil, por "cinema" las tcnicas de narracin
emparentadas con el montaje y el cambio de plano, las mismas consideraciones siguen
siendo vlidas. Una novela de Dos Passos o de Malraux no se opone menos a los films a
que estamos acostumbrados que a Fromentin o a Paul Bourget. En realidad, la poca de la
novela americana no es tanto la del cine como la de una cierta visin del mundo, visin
informada sin duda por las relaciones del hombre con la civilizacin tcnica, pero de la que
el cine mismo, fruto de esta civilizacin, ha sufrido menos la influencia que la novela, a
pesar de las justificaciones que el cineasta haya podido proporcionar al novelista.
Por lo dems, cuando ha recurrido a la novela, el cine no se ha inspirado frecuentemente,
como parecera lgico, en las obras en las que algunos quieren ver su previa influencia,
sino en la literatura de tipo victoriano en Hollywood y en Francia, en la de Henry Bordeaux
y Pierre Benoit. Ms an, cuando un cineasta americano elige por excepcin una obra de
Hemingway, como Por quin doblan las campanas, es para tratarla de hecho en un estilo
convencional que servira tambin para cualquier novela de aventuras.
Todo sucede como si el cine llevase un retraso de cincuenta aos sobre la novela. Si se
afirma una influencia del primero sobre la segunda, entonces hace falta suponer la
referencia a una imagen virtual que solo existe ante la lupa del crtico y con relacin a su
particular punto de vista. Sera la influencia de un cine que no existe, del cine ideal que
hara el novelista... si fuera cineasta; de un arte imaginario que esperamos todava.
Y, desde luego, esta hiptesis no es tan absurda. Retengmosla al menos como esos valores
imaginarios que se eliminan en seguida de la ecuacin que han ayudado a resolver. Si la
influencia del cine sobre la novela moderna ha podido ilusionar a algunos buenos espritus
crticos, es porque en efecto el novelista utiliza hoy tcnicas de narracin, porque adopta
una manera de valorizar los hechos cuyas afinidades con los medios de expresin del cine
son ciertas (bien porque las hayan tomado directamente, bien, como nos parece ms lgico,
porque se trate de una especie de convergencia esttica que polariza simultneamente
varias formas de expresin contemporneas). Pero en este proceso de influencias o de
correspondencias, es la novela la que ha ido ms lejos en la lgica del estilo. Es ella quien
ha sacado el partido ms sutil de la tcnica del montaje, por ejemplo, y del trastrocamiento
de la cronologa: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una autntica
significacin metafsica el efecto de un objetivismo inhumano y casi mineral. Qu cmara
ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del hroe de El extranjero de
Albert Camus? En realidad no sabemos si Manhattan Transfer o La condicin humana
hubieran sido muy diferentes sin el cine, pero estamos seguros en cambio de que Thomas
Garner y Citizen Kane no hubieran sido concebidos jams sin James Joyce y Dos Passos.
Asistimos, en la primera lnea de la vanguardia cinematogrfica, a la multiplicacin de los
films que tienen la audacia de inspirarse en un estilo novelesco, que podra calificarse de
ultra-cinematogrfico. En esta perspectiva la confesin del plagio no tiene ms que una
93

Qu es el Cine?
importancia secundaria. La mayor parte de los films que acuden ahora a nuestra memoria
no son adaptaciones de novelas, pero ciertos episodios de Pais deben ms a Hemingway
(los pantanos) o a Saroyan (Npoles) que el For whom the bells tolls de Sam Wood al
original. En cambio, el film de Malraux es el equivalente riguroso de algunos episodios de
L'espoir y los mejores films ingleses recientes son adaptaciones de Graham Greene. La
ms satisfactoria es, a nuestro juicio, esa pelcula, rodada modestamente segn Brighton,
parque de atracciones y que ha pasado casi inadvertida, mientras que John Ford perpetraba
una suntuosa traicin de El poder y la gloria. Sepamos ver por tanto lo que los mejores
films contemporneos deben a los novelistas modernos incluida, sera fcil demostrarlo,
Ladrn de bicicletas. Por tanto, lejos de nosotros el escandalizarnos de las adaptaciones;
sepamos ver si no una garanta absoluta, al menos un posible factor del progreso del cine.
Quiz se objete que esto puede aceptarse en el caso de las novelas modernas, y si es que el
cine recobra centuplicado el bien que les ha hecho; pero, cmo puede aplicarse este
razonamiento al cineasta que pretende inspirarse en Gide o Stendhal? Por qu no en
Proust o en Mme. De La Fayette?
Y por qu no, en efecto? Jacques Bourgeois ha analizado brillantemente en un artculo de
la Revue du Cinma las afinidades de En busca del tiempo perdido con los medios de
expresin cinematogrficos. En realidad, los verdaderos obstculos a superar en la
hiptesis de tales adaptaciones no son de orden esttico; no se refieren al cine como arte,
sino como hecho sociolgico y como industria. El drama de la adaptacin es el de la
vulgarizacin. En un cartel publicitario de provincia se lea esta definicin del film La
Chartreuse de Parme: "Segn la clebre novela de capa y espada". La verdad brota a veces
de la boca de industriales del cine que no han ledo a Stendhal. Habr que condenar por
eso el film de Christian Jaque? S, en la medida en que ha traicionado lo esencial de la obra
y aunque crearnos que esta traicin no ha sido fatal. No, si consideramos antes que esta
adaptacin es de una calidad superior al nivel medio de la produccin y que adems, a fin
de cuentas, constituye una introduccin seductora a la obra de Stendhal, a la que sin duda
habr proporcionado nuevos lectores. Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas
por las obras maestras en la pantalla, al menos en nombre de la literatura. Porque, por muy
aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden daar al original en la estimacin de la
minora que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se
contentan con el film, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendrn deseos de
conocer el modelo, y eso se habr ganado para la literatura. Este razonamiento est
confirmado por todas las estadsticas editoriales, que acusan una subida vertiginosa en la
venta de las obras literarias tras su adaptacin al cine. No; realmente, la cultura en general
y la literatura en particular no tienen nada que perder en esta aventura.
Queda el cine. Y pienso que en efecto hay razn para afligirse por la forma con que
demasiado a menudo se emplea el capital literario pero, ms que por respeto a la literatura,
porque el cineasta saldra ganando mucho si buscara una mayor fidelidad. La novela, que
ha evolucionado ms y se dirige a un pblico relativamente cultivado y exigente, propone
al cine unos personajes ms complejos y, en las relaciones entre fondo y forma, un rigor y
una sutileza a los que la pantalla no est habituada. Es evidente que si la materia sobre la
que trabajan guionistas y directores es a priori de una calidad intelectual muy superior a la
medida cinematogrfica, dos usos son posibles : o bien esta diferencia de nivel y el
prestigio artstico de la obra original sirven simplemente como marchamo del film, de
contingente de ideas y de etiqueta de calidad es el caso de Carmen, de La Chartreuse de
Parme o de El idiota o bien los cineastas se esfuerzan honestamente por hallar una
equivalencia integral, intentan al menos no solo inspirarse en el libro, no solo adaptarlo,
94

Qu es el Cine?
sino traducirlo a la pantalla, y surgen films como La symphonie pastorale, Le diable au
corps, El dolo cado o Le Journal d'un cur de campagne. No tiremos la piedra a esos
imagineros que "adaptan" simplificando. Su traicin, lo hemos dicho, es relativa y la
literatura no pierde nada. Pero son los segundos, evidentemente, quienes traen la esperanza
al cine. Cuando se abren las compuertas de una esclusa, el nuevo nivel de agua que se
establece es muy poco ms elevado que el del canal. Cuando se rueda Madame Bovary en
Hollywood, por grande que sea la diferencia de nivel esttico entre el film medio
americano y la obra de Flaubert, el resultado es un film americano standard que despus de
todo no tiene ms que el inconveniente de llamarse Madame Bovary. Y no puede ser de
otra manera si se compara la obra literaria con la enorme y poderosa masa de la industria
cinematogrfica: es el cine quien lo nivela todo. Cuando, por el contrario, gracias a una
serie de felices circunstancias, el cineasta puede proponerse tratar el libro de manera
distinta a como se hace con un guin de serie, entonces sucede como si todo el cine se
elevara hacia la literatura. Es la Madame Bovary de Jean Renoir o Une partie de campagne.
Es cierto que estos ejemplos no son muy buenos, no a causa de la calidad de los films, sino
precisamente porque la fidelidad de Renoir se refiere ms al espritu que a la letra de la
obra. Lo que nos sorprende de ella es que sea compatible con una soberana independencia.
Pero es que Renoir tiene la justificacin de que es un genio real tan grande como Flaubert o
Maupassant. El fenmeno al que asistimos entonces es comparable al de la traduccin de
Edgar A. Poe por Baudelaire.
Seguramente sera preferible que todos los directores tuvieran genio; puede pensarse que
en ese caso no habra ya problemas de adaptacin. Ya es demasiada suerte que el crtico
pueda contar algunas veces con su talento! Esto basta para nuestra tesis. No est prohibido
soar lo que hubiera sido Le diable au corps, rodado por Jean Vigo, pero felicitmonos por
lo menos de la adaptacin hecha por Claude Autant-Lara. La fidelidad a la obra de
Radiguet no solo ha obligado a los guionistas a proponernos personajes interesantes,
relativamente complejos, sino que les ha incitado a romper algunas convenciones morales
del espectculo cinematogrfico, a aceptar riesgos (sabiamente calculados, pero, quin se
lo reprochara?) a costa de los prejuicios del pblico. Esta pelcula ha ampliado el
horizonte intelectual y moral del espectador y ha preparado el camino a otros films de
calidad. Pero no es eso todo; es adems falso presentar la fidelidad como una servidumbre
necesariamente negativa a leyes estticas extraas. Sin duda, la novela tiene sus medios
propios, su materia es el lenguaje, no la imagen; su accin confidencial sobre el lector
aislado no es la misma que la del film sobre el pblico de las salas oscuras. Pero
precisamente, las diferencias en las estructuras estticas hacen todava ms delicada la
bsqueda de las equivalencias y requieren por tanto mucha ms imaginacin y capacidad
de invencin por parte del cineasta que quiere realmente obtener una semejanza. Puede
afirmarse que, en el dominio del lenguaje y del estilo, la creacin cinematogrfica es
directamente proporcional a la fidelidad. Debido precisamente a las mismas razones que
hacen que la traduccin palabra por palabra no sirva para nada, y que la traduccin
demasiado libre nos parezca condenable, la buena adaptacin cinematogrfica debe llegar a
restituirnos lo esencial de la letra y del espritu. Es cosa sabida hasta qu punto una buena
traduccin exige una ntima posesin de la lengua y de su genio propio. Puede considerarse
por ejemplo como algo especficamente literario el efecto estilstico de los famosos
pretritos indefinidos de Andr Gide, y pensar que son precisamente esas sutilezas las que
el cine no podra traducir. Sin embargo, no se puede asegurar que Delanoy, en La
symphonie pastorale, no haya encontrado el equivalente con su puesta en escena: la nieve
siempre presente, cargada de un simbolismo sutil y polivalente que modifica
95

Qu es el Cine?
insidiosamente la accin, dndole de alguna manera un coeficiente moral permanente cuyo
valor no es quiz demasiado diferente del que el escritor buscaba con el uso adecuado de
los tiempos. Sin embargo, la idea de rodear con nieve esta aventura espiritual, de ignorar
sistemticamente el aspecto estival del paisaje, es un hallazgo especficamente
cinematogrfico, al que ha llegado el director gracias a una feliz inteligencia del texto. El
ejemplo de Bresson en Le Journal d'un cur de campagne resulta an ms demostrativo: su
adaptacin alcanza una fidelidad vertiginosa gracias a un respeto que no cesa de ser
creador. Albert Bguin ha hecho notar muy justamente que la violencia caracterstica de
Bernanos no poda tener el mismo valor en literatura que en cine. La pantalla ha usado la
violencia tan a menudo que se encuentra en cierta manera desvalorizada; que resulta a la
vez provocativa y convencional. La verdadera fidelidad al tono del novelista exiga por
tanto una especie de inversin de la violencia del texto. La verdadera equivalencia de la
hiprbole bressoniana se encuentra en la elipse y la atenuacin de la puesta en escena de
Robert Bresson.
Cuanto ms importantes y decisivas son las cualidades literarias de la obra, tanto ms la
adaptacin modifica el equilibrio y exige un mayor talento creador que reconstruya segn
un nuevo equilibrio, no idntico pero equivalente al antiguo. Considerar la adaptacin de
novelas como un ejercicio para perezosos en el que el verdadero cine, el "cine puro", no
tendra nada que ganar, es un contrasentido crtico desmentido por todas las adaptaciones
valiosas. Son precisamente los que menos se preocupan de la fidelidad, en nombre de unas
pretendidas exigencias de la pantalla, quienes traicionan a la vez a la literatura y al cine.
Pero la demostracin ms convincente de esta paradoja ha sido elaborada desde hace
algunos aos por toda la serie de adaptaciones teatrales que han venido a probar, a pesar de
la variedad de sus orgenes y de sus estilos, la relatividad del antiguo prejuicio crtico
contra el "teatro filmado". Sin analizar de momento las razones estticas de esta evolucin,
baste con constatar que est estrechamente ligada a un decisivo progreso en el lenguaje de
la pantalla.
La eficaz fidelidad de un Cocteau o de un Wyler con toda seguridad no es debida a una
regresin sino, por el contrario, a un desarrollo de la inteligencia cinematogrfica. Tanto si,
como en el caso del autor de Parents terribles, se debe a la movilidad extraordinariamente
perspicaz de la cmara o si como en el caso de Wyler, surge del ascetismo de la
planificacin, de la desnudez de la fotografa, de la utilizacin del plano fijo y de la
profundidad de campo, el xito procede siempre de una maestra excepcional; ms an, de
una inventiva en la expresin que es todo lo contrario de un registro pasivo del hecho
teatral. Para respetar el teatro no basta con fotografiarlo. "Hacer teatro" de manera vlida es
ms difcil que "hacer cine", cosa a la que hasta ese momento se haban dedicado la mayor
parte de los adaptadores. Hay cien veces ms cine, y del mejor, en un plano, fijo de La loba
o de Macbeth, que en todos esos travellings al aire libre, en todos esos decorados naturales,
en todos esos exotismos geogrficos con los que la pantalla ha pretendido hasta ahora
vanamente hacernos olvidar la escena. Lejos de pensar que la conquista del repertorio
teatral por el cine sea un signo de decadencia, debemos aceptar por el contrario que es un
signo de madurez. Porque adaptar, por fin, ya no es traicionar, sino respetar. Una
comparacin que puede servirnos en el orden material es esta: haca falta para llegar a esta
alta fidelidad esttica, que la expresin cinematogrfica hiciera progresos comparables a
los de la ptica. Hay tanta distancia de un film d'art a Hamlet como del primitivo
condensador de la linterna mgica al complejo juego de lentes en el moderno objetivo. Su
complicacin no tiene sin embargo otro objeto que compensar las deformaciones, las
aberraciones, las difracciones, los reflejos de que el cristal es responsable; es decir,
96

Qu es el Cine?
conseguir que la cmara oscura sea lo ms objetiva posible. La trasposicin de una obra
teatral a la pantalla requiere en el plano esttico una ciencia de la fidelidad comparable a la
del operador en el resultado final de la fotografa. Supone el trmino de un progreso y el
principio de un renacimiento. Si el cine es hoy capaz de situarse eficazmente en el dominio
novelesco o teatral, es porque ha llegado a sentirse lo bastante seguro de s mismo y seor
de sus medios como para desaparecer delante de su objeto. Es que por fin puede pretender
una fidelidad que no sea ya una ilusoria fidelidad de calcomana; y eso gracias a la ntima
inteleccin de sus propias estructuras estticas, condicin previa y necesaria para respetar
las obras que acomete. De esta forma la multiplicacin de las adaptaciones de obras
literarias muy alejadas del cine no deben inquietar a la crtica que se preocupa por la pureza
del sptimo arte: son, por el contrario, la prueba de su progreso.
"Pero, en fin, dirn todava los nostlgicos del Cine, con mayscula, independiente,
especfico, autnomo, puro de todo compromiso, por qu poner tanto arte al servicio de
una causa que no lo necesita, para qu adaptar novelas cuando puede leerse el libro y para
qu adaptar Fedra, cuando basta con ir a la Comedia Francesa? Por muy satisfactorias que
sean las adaptaciones, usted no mantendr que son superiores al original, ni sobre todo, que
puedan compararse con un film de idntica calidad artstica sobre un tema especficamente
cinematogrfico. Usted dice : Le diable au corps, El dolo cado, Les parents terribles,
Hamlet, bien: pero yo le opongo La quimera del oro, El acorazado Potemkin, La culpa
ajena, Scarface, La diligencia o el mismo Citizen Kane, otras tantas obras maestras que no
existiran sin el cine y que suponen una aportacin irremplazable al patrimonio del arte.
Incluso si las mejores adaptaciones no son una ingenua traicin o una indigna prostitucin
se trata, en todo caso, de un talento que se pierde. Eso que usted llama progreso, a la larga
solo puede esterilizar el cine reducindolo a un subproducto de la literatura. Dad al teatro y
a la novela lo que les corresponde, y al cine lo que nunca podr dejar de ser suyo".
Esta ltima objecin sera tericamente vlida si no olvidara la relatividad histrica, que
hay que tener muy en cuenta en un arte en plena evolucin. Es cierto que, partiendo de una
misma calidad, es preferible un guin original a una adaptacin. Nadie lo pone en duda. Si
Charles Chaplin es el "Moliere del cine", jams sacrificaramos Monsieur Verdoux a una
adaptacin de El misntropo. Confiemos, por tanto, en tener lo ms frecuentemente posible, pelculas como Le jour se lave, La rgle du jeu o Los mejores aos de nuestra vida.
Pero estos son deseos platnicos y consideraciones espirituales que no cambian en absoluto
la evolucin del cine. Si ste recurre cada vez ms a la literatura (tambin a la pintura y al
periodismo) se trata de un hecho que no nos queda ms remedio que constatar e intentar
comprender, porque con toda probabilidad no podremos nada contra l. En una tal
coyuntura, si el hecho no crea absolutamente el derecho, al menos exige del crtico un
prejuicio favorable. Otra vez ms no nos dejemos engaar aqu por la analoga con las otras
artes, sobre todo en aquellas cuya evolucin hacia un uso individualista ha hecho casi independientes del consumidor. Lautramont o Van Gogh han podido crear, incomprendidos o
ignorados por su poca. El cine no puede existir sin un mnimo (y este mnimo es inmenso)
de espectadores inmediatos. Incluso cuando el cineasta se enfrenta con los gustos del
pblico, su audacia es vlida solo en cuanto es posible admitir que el espectador se
equivoque sobre lo que debera gustarle, y lo que ahora no le gusta llegue a gustarle un da.
La nica posible semejanza contempornea con el cine habra que buscarla en la
arquitectura, porque una casa solo tiene sentido si es habitable. El cine tambin es un arte
funcional. Desde otro sistema de coordenadas, habra que decir del cine que su existencia
precede a su esencia. Es de esta existencia de donde la crtica tiene que partir, incluso en
97

Qu es el Cine?
sus extrapolaciones ms arriesgadas. Como en historia, y ms o menos con las mismas
reservas, la constatacin de un cambio sobrepasa la realidad y plantea ya un juicio de valor.
Es esto lo que no han querido admitir quienes han maldecido el cine sonoro en su origen,
cuando ya tena sobre el cine mudo la incomparable ventaja de haberlo reemplazado.
Incluso si este pragmatismo crtico no parece al lector suficientemente fundado, admitir al
menos que justifica la humildad y la prudencia metdica ante todo signo de evolucin del
cine: ellas pueden bastar para introducir el intento de explicacin con el que quisiramos
concluir este ensayo.
Las obras maestras que suelen citarse habitualmente para dar un ejemplo de cine verdadero
ese cine que nada debe al teatro o a la literatura, porque habra sabido descubrir unos
temas y un lenguaje especfico, son probablemente tan admirables como inimitables. Si
el cine sovitico no nos da ya el equivalente del Acorazado Potemkin, ni Hollywood de
Aurora, Aleluya, de Scarface, de New York-Miami o incluso La diligencia, no se debe a
que las nuevas generaciones de directores sean inferiores a las antiguas (entre otras cosas
porque se trata en buena parte de los mismos hombres). Tampoco creo que se pueda
atribuir a que los factores econmicos o polticos de la produccin esterilicen su
inspiracin. Sino ms bien que el genio y el talento son fenmenos relativos que solo se
desarrollan con referencia a una coyuntura histrica. Sera muy fcil explicar el fracaso
teatral de Voltaire diciendo que no tena temperamento trgico, cuando en realidad, era su
siglo quien no lo tena. Intentar la prolongacin de la tragedia raciniana era una empresa
incongruente, opuesta a la naturaleza de las cosas. Preguntarse lo que hubiera escrito el
autor de Fedra en 1740 no tiene ningn sentido, porque a quien nosotros llamamos Racine
no es un hombre que responde a esta identidad, sino "el-poeta-que-ha-escrito-Fedra".
Racine sin Fedra es un annimo o una quimera. De la misma manera resulta vano
lamentarse de que no tengamos hoy ningn Mack Sennett para continuar la gran tradicin
cmica. El genio de Mack Sennett consisti en hacer un gnero burlesco en la poca en que
era posible. Por lo dems, la calidad de la produccin de Mack Sennett ha muerto antes de
l y algunos de sus discpulos estn todava vivos: Harold Lloyd y Buster Keaton, por
ejemplo, cuyas raras apariciones desde hace quince aos han resultado exhibiciones
penosas en las que nada subsista del encanto de antao. Unicamente Chaplin, y porque su
genio era verdaderamente excepcional, ha sabido atravesar un tercio de siglo de cine. Pero
al precio de qu avatares, de qu total renovacin de su arte, de su estilo e incluso de su
personaje! Constatamos aqu con luminosa evidencia esta extraa aceleracin de la
duracin esttica que caracteriza al cine. Un escritor puede repetirse en el fondo y en la
forma durante medio siglo. El talento de un cineasta, si no sabe evolucionar con su arte, no
dura apenas ms de uno o dos lustros. Por esto, el genio, menos flexible y consciente que el
talento, tiene a menudo fallos extraordinarios: los de Stroheim, Abel Gance, Pu dovkin.
Ciertamente, las causas de estos desacuerdos profundos entre un artista y su arte que
envejecen brutalmente a un genio o lo reducen a una "suma" de manas y megalomanas
intiles son mltiples y no vamos a analizarlas aqu. Pero quisiramos detenernos ante
una que sirve ms directamente a nuestro propsito.
Hasta ms o menos el ao 38, el cine (en blanco y negro) ha vivido un progreso constante.
Progreso tcnico en primer lugar (iluminacin artificial, emulsin pancromtica, travelling,
sonido) y, como consecuencia, enriquecimiento de los medios de expresin (primer plano,
montaje, montaje paralelo, montaje rpido, elipse, posibilidad de recuadrar, etc.).
Paralelamente a esta rpida evolucin del lenguaje, y en una estrecha interdependencia, los
cineastas descubran los temas originales a los que el nuevo arte iba dando cuerpo. La
expresin " esto es cine!" no designa ms que el fenmeno que ha dominado los treinta
98

Qu es el Cine?
primeros aos del film como arte: el maravilloso acuerdo entre una tcnica nueva y un
mensaje desconocido. Este fenmeno ha tomado formas mltiples: la estrella, la
revalorizacin y un renacimiento de la epopeya, de la commedia dell'arte, etc. Pero era
estrechamente tributario del progreso tcnico; era la novedad de la expresin lo que abra el
paso a nuevos temas. Durante treinta aos la historia de la tcnica cinematogrfica
(entendida en un sentido amplio) se confundi prcticamente con la de los guiones. Los
grandes realizadores son en principio creadores de formas o, si se prefiere, retricos. Esto
no significa que fueran mantenedores del arte por el arte, sino solamente que en la
dialctica de la forma y el fondo, la primera resultaba entonces determinante, de la misma
manera que la perspectiva o el leo han transformado el universo pictrico.
La distancia que permiten diez o quince aos nos basta para discernir los signos evidentes
del envejecimiento de lo que fue el patrimonio del arte cinematogrfico. Hemos sealado la
rpida muerte de algunos gneros incluso mayores como el burlesco; pero el ejemplo
ms caracterstico es el de la vedette. Ciertos actores mantienen siempre el favor comercial
del pblico, pero esta admiracin no tiene nada en comn con el fenmeno de sociologa
sacralizada en la que los Rodolfo Valentino o las Greta Garbo fueron dolos dorados.
Todo sucede por tanto como si la temtica del cine hubiera agotado lo que poda esperar de
la tcnica. Ya no basta con inventar el montaje rpido o un cambio de estilo fotogrfico
para conmover. El cine ha entrado insensiblemente en la edad del argumento;
entendmonos, en una reinversin de las relaciones entre el fondo y la forma.

II. "EL DIARIO DE UN CURA RURAL" Y LA


ESTILISTICA DE ROBERT BRESSON38
No porque esta se haga indiferente, todo lo contrario nunca ha estado tan rigurosamente
determinada por la materia ni ha sido ms necesaria, ms sutil, sino porque toda esta
ciencia tiende a la desaparicin, a la transparencia, delante de un asunto que hoy somos
capaces de apreciar en s mismo, y sobre el que nos hacemos cada vez ms exigentes.
Como esos ros que han cavado definitivamente su lecho y no tienen ya ms que la fuerza
necesaria para llevar sus aguas hasta el mar sin arrancar un grano de arena de sus orillas, el
cine se aproxima a su perfil de equilibrio. Se han terminado los tiempos en que bastaba hacer "cine" para adquirir la consideracin de sptimo arte. Mientras el color o el relieve no
devuelvan provisionalmente la primaca a la forma y creen un nuevo ciclo de erosin
esttica, el cine no puede conquistar nada ms en superficie. Le queda el regar sus orillas,
insinuarse entre las artes en las que ha trazado tan rpidamente sus canales, atacarlas
insidiosamente, filtrarse en el subsuelo para perforar galeras invisibles. Llegar quiz el
tiempo de los resurgimientos, es decir, de un cine nuevamente independiente de la novela y
del teatro. Pero quiz porque las novelas estarn directamente escritas en cine. Mientras
espera que la dialctica de la historia del arte le devuelva esta deseable e hipottica autonoma, el cine asimila el formidable capital de asuntos elaborados, amasados a su alrededor
por las artes ribereas a lo largo de los siglos. Se las apropia porque las necesita y porque
nosotros sentimos el deseo de reencontrarlas a travs suyo.
Hacindolo, no las sustituye, sino todo lo contrario. El xito del teatro filmado sirve al
38

"Cahiers du Cinma", nm. 3 (junio 1951).

99

Qu es el Cine?
teatro, como la adaptacin de la novela sirve a la literatura. Hamlet en la pantalla no hace
ms que aumentar el pblico de Shakespeare, un pblico que en parte al menos descubrir
el gusto de ir a escucharlo en la escena. Le Journal d'un cur de campagne, visto por Robert
Bresson, ha multiplicado por diez los lectores de Bernanos. En realidad, no hay en absoluto
competencia ni sustitucin, sino presencia de una nueva dimensin que las artes han
perdido poco a poco desde el Renacimiento: la del pblico.
Quin podr lamentarse?
Si Le Journal d'un cur de campagne se impone como obra maestra con una evidencia casi
fsica, si conmueve tanto al "crtico" como a muchos espectadores normales, es, en primer
lugar, porque llega a la sensibilidad bajo la elevada forma, sin duda, de una sensibilidad
completamente espiritual, pero tocando a fin de cuentas ms al corazn que a la
inteligencia. El fracaso momentneo de Les Dames du Bois de Boulogne procede de una
relacin contraria. Esta obra no nos conmueve mientras no hallamos, si no desentraado, s
al menos captado la inteligencia de su planteamiento y descubierto la regla del juego. Pero
si el xito del Journal se impone totalmente, el sistema esttico que lo sostiene y lo justifica
es por lo menos el ms paradjico, si no el ms complejo, que el cine sonoro nos ha
proporcionado. De ah el leitmotiv de los crticos que, aun sin comprenderlo, defienden el
film; sus calificativos "increble", "paradjico", "xito sin parangn e inimitable"...,
implican casi siempre una renuncia a la explicacin y un acudir a la justificacin pura y
simple del golpe de genio. Pero tambin es cierto que entre aquellos cuyas preferencias
estticas estn emparentadas con las de Bresson y que podran incluirse de antemano entre
sus aliados, encontramos una decepcin profunda, por cuanto sin duda esperaban otras
audacias. Molestos primero ; irritados despus por la conciencia de lo que el director no
haba hecho, demasiado cerca de l para rectificar sobre la marcha su juicio, demasiado
preocupados de su estilo para reencontrar la virginidad intelectual que hubiera dejado el
campo libre a la emocin, ni le han comprendido ni le han admirado. En resumen, de los
dos extremos de la crtica, los que estaban menos preparados para entender el Journal han
sido ms capaces de apreciarlo (todava sin saber por qu), y los happy few, que esperaban
otra cosa, se han sentido defraudados y lo han entendido mal. Los "literatos puros", los que
no son estrictamente hombres del cine, extraados de que les gustase hasta tal punto un
film, han sabido hacer tabla rasa de sus prejuicios, discerniendo as mejor las verdaderas
intenciones de Bresson.
Hay que decir que Bresson haba hecho todo lo posible para facilitar ese camino. La
inquebrantable decisin de fidelidad que proclam desde el principio de la adaptacin, la
voluntad afirmada de seguir el libro frase por frase, orientaban desde tiempo atrs la
atencin en este sentido. El film no poda hacer ms que confirmarlo. Al contrario que
Aurenche y Bost, que se preocupan de la ptica de la pantalla y del nuevo equilibrio
dramtico de la obra, Bresson en lugar de ampliar personajes episdicos como los padres
de Le diable au corps, los suprime; efecta una poda alrededor de lo esencial, dando as la
impresin de una fidelidad que no sacrifica la letra ms que con un altivo respeto y mil
remordimientos previos. Y siempre simplificando, nunca aadiendo. No es exagerado
pensar que si Bernanos hubiera sido el guionista se habra tomado ms libertades con su
libro. De hecho haba reconocido a su adaptador eventual el derecho explcito a usar esas
libertades en funcin de las exigencias cinematogrficas: "soar de nuevo su historia".
Pero si alabamos a Bresson por haber sido ms papista que el Papa, ello se debe a que su
"fidelidad" es la forma ms insidiosa, ms penetrante de la libertad creadora. No puede
dudarse, en efecto y la opinin de Bernanos coincida con la del buen sentido esttico,
de que para adaptar hay que trasponer. Las buenas traducciones no se hacen palabra a
100

Qu es el Cine?
palabra. Las modificaciones que Aurenche y Bost han introducido en Le diable au corps
estn casi todas perfectamente justificadas. No es lo mismo ver un personaje con la cmara
que en su evocacin por el novelista. Valry condenaba la novela en nombre de la
obligacin de decir "la marquesa ha tomado el t a las cinco". Con este criterio, el novelista
puede compadecer al realizador obligado adems a mostrar a la marquesa. Es por lo que,
por ejemplo, los padres de los hroes de Radiguet, evocados marginalmente por la novela,
adquieren tanta importancia en la pantalla. Tanto como de los personajes y del
desequilibrio que su evidencia fsica introduce en la ordenacin de los acontecimientos, el
adaptador debe preocuparse del texto. Mostrando lo que el novelista cuenta, debe
transformar el resto en dilogo. Y debe transformar los mismos dilogos. Hay pocas
esperanzas de que las rplicas, incluso escritas en la novela, no cambien de valor.
Pronunciadas tales cuales por el actor, su eficacia, incluso su significacin, quedara
desnaturalizada.
Y ese es el efecto paradjico de la fidelidad textual al Journal. Mientras los personajes del
libro existen con toda concrecin para el lector, porque la eventual brevedad de su
evocacin por la pluma del cura de Ambricourt no es nunca sentida como una frustracin,
o como una limitacin de su existencia o del conocimiento que tenemos de ellos, Bresson
no cesa, al mostrrnoslos, de sustraerlos a nuestras miradas. Al poder de evocacin concreta del autor, el film contrapone la incesante pobreza de una imagen que se esconde por el
simple hecho de que no se desarrolla. Adems, el libro de Bernanos abunda en evocaciones
pintorescas, enjundiosas, concretas, violentamente visuales. Ejemplo: "El seor conde sale
de aqu. Pretexto: la lluvia. Sus botas altas chapoteaban a cada paso en el agua. Las tres o
cuatro liebres que haba matado formaban en el fondo de su zurrn un amasijo de barro
ensangrentado y de pelos grises desagradable a la vista.
Lo ha colgado del muro, y mientras me hablaba, yo vea a travs de la redecilla, entre esos
pellejos erizados, un ojo todava hmedo, muy dulce, clavado en m". Tenis el sentimiento
de haberlo visto ya antes en alguna parte. No busquis: podra ser un Renoir. Comparadlo
con la escena del conde llevando las dos liebres a la casa rectoral (es cierto que se trata de
otra pgina del libro, pero precisamente el adaptador hubiera debido aprovecharlo para
condensar las dos escenas y tratar la primera en el estilo de la segunda). Y si quedara
alguna duda, las declaraciones de Bresson bastaran para descartarla. Obligado a suprimir
en la copia standard la tercera parte de su montaje primitivo, se sabe que, con un dulce
cinismo, ha terminado por declararse encantado (en el fondo, la nica imagen que le
interesa realmente es la virginidad final de la pantalla. Pero sobre esto ya volveremos).
"Fiel" al libro, Bresson ha tenido que hacer un film distinto. Incluso cuando decida no
aadir nada al original lo que supone ya una sutil manera de traicionarlo por omisin,
puesto que iba a limitarse a reducir, poda escoger al menos el sacrificar lo que haba de
ms "literario" y conservar los pasajes donde el film estaba ya dado, los que exigan
evidentemente la realizacin visual. Bresson ha hecho sistemticamente lo contrario. De
los dos, es el film el "literario", mientras la novela hierve en imgenes.
El tratamiento del texto es todava ms significativo. Bresson se niega a transformar en
dilogo (no me atrevo a decir "en cine") los pasajes del libro en los que el cura nos cuenta,
a travs de sus recuerdos, una conversacin. Habra en ello una primera falta de
verosimilitud, ya que Bernanos no nos garantiza en absoluto que el cura haya escrito
palabra por palabra lo que ha odo. De todas formas, y aun suponiendo que lo recordara
exactamente o incluso que Bresson tome el partido de conservar en la imagen presente el
carcter subjetivo del recuerdo, queda que la eficacia intelectual y dramtica de una rplica
101

Qu es el Cine?
no es la misma segn que sea leda o pronunciada realmente. Ahora bien, Bresson no solo
no adapta, ni siquiera discretamente, los dilogos a las exigencias de la interpretacin, sino
que incluso, cuando encuentra por casualidad que el texto original tiene el ritmo y el
equilibrio de un verdadero dilogo, se las ingenia para impedir que el actor le saque
partido. Muchas rplicas dramticamente excelentes quedan as sofocadas por la manera de
decir "recto tono" impuesta a la interpretacin.
Se han alabado muchas cosas en Les Dames du Bois de Boulogne, pero no se ha dado
importancia a la adaptacin. El film ha sido prcticamente tratado por la crtica como un
guin original. Los mritos inslitos del dilogo han sido atribuidos en bloque a Cocteau,
que no los necesita para su gloria. Releyendo Jacques le fataliste, se hubiera descubierto, si
no siempre lo esencial del texto, al menos un sutil jugar al escondite con la traduccin
literal de Diderot. La trasposicin a nuestro tiempo ha hecho pensar, sin que nadie se haya
molestado en verificarlo, que Bresson se haba tomado libertades con la intriga para no
conservar ms que la situacin o, si se quiere, un cierto tono del siglo XVIII. Como adems
de l haba dos o tres adaptadores, poda pensarse en una mayor lejana del original. Sin
embargo, yo recomiendo a los partidarios de Les Dames du Bois de Boulogne y a los
candidatos a guionistas que vuelvan a ver el film con este espritu. Sin disminuir el papel
decisivo del estilo de la puesta en escena en el xito de la empresa, es importante ver
sobre qu se apoya: un juego maravillosamente sutil de interferencias y de contrapunto
entre la fidelidad y la traicin. Se ha reprochado por ejemplo a Les Dames du Bois de
Boulogne, con tan buen sentido como falta de comprensin, el desplazamiento de la
psicologa de los personajes con relacin a la psicologa de la intriga. Es muy cierto que en
Diderot las costumbres de la poca justifican la eleccin y la eficacia de la venganza. Tambin es cierto que esta venganza se encuentra propuesta en el film como un postulado
abstracto, del que el espectador moderno no comprende bien su fundamento. Es igualmente
un vano intento el de los defensores bienintencionados que quieren encontrar un poco de
sustancia social en los personajes. La prostitucin y el proxenetismo en el cuento son
hechos precisos cuya referencia social es concreta y evidente. En Les Dames sta es tanto
ms misteriosa en cuanto, de hecho, no se apoya en nada. La venganza de la amante
ofendida es ridcula si se limita a hacer que el infiel se case con una deliciosa bailarina de
cabaret. Tampoco se podra defender que la falta de concrecin de los personajes es un
resultado de las calculadas elipses de la puesta en escena, porque esta se encuentra desde
un principio en el guin. Si Bresson no nos dice ms sobre sus personajes no es solamente
porque no quiera, sino porque se siente tan imposibilitado como Racine de describirnos el
papel pintado de las habitaciones a las que sus hroes pretenden retirarse. Se dir que la
tragedia clsica no necesita de la justificacin del realismo y que esa es una diferencia
esencial entre el teatro y el cine. Es cierto; pero tambin por ello Bresson no hace nacer su
abstraccin cinematogrfica de la sola desnudez del acontecimiento, sino del contrapunto
de la realidad con ella misma. En Les Dames du Bois de Boulogne, Bresson ha especulado
con el contraste de un cuento realista en otro contexto realista. El resultado es que los
realismos se destruyen mutuamente, las pasiones se separan de la crislida de los
caracteres, la accin, de las justificaciones de la intriga y la tragedia, de los oropeles del
drama. No ha hecho falta ms que el ruido de un limpiaparabrisas sobre un texto de
Diderot para obtener un dilogo raciniano. Sin duda, Bresson no nos presenta jams toda la
realidad. Pero su estilizacin no es la abstraccin a priori del smbolo, sino que resulta de
una dialctica de lo concreto y de lo abstracto por la accin recproca de los elementos
contradictorios de la imagen. La realidad de la lluvia, el fragor de una cascada, el de la
tierra que se escapa de un cacharro roto, el trote de un caballo sobre los adoquines, no se
102

Qu es el Cine?
oponen solamente a las simplificaciones del decorado, a lo convencional de los trajes y
ms todava al tono literario y anacrnico de los dilogos; la necesidad de su intrusin no
es la de la anttesis dramtica o la del contraste decorativo : estn all por su indiferencia y
en su calidad de "extranjeros", como el grano de arena en la mquina para estropear el
mecanismo. Si lo arbitrario de su eleccin parece una abstraccin, es la de lo concreto
integral; se trata de rayar la imagen para denunciar su transparencia, como con el polvo de
diamante. Es una impureza en estado puro.
Este movimiento dialctico de la puesta en escena se repite por lo dems en el seno mismo
de los elementos que pareceran de antemano puramente estilizados. As los dos
apartamentos ocupados por las damas estn casi desamueblados, pero su calculada
desnudez tiene una justificacin. Vendidos los cuadros, quedan los marcos, pero de estos
marcos no podramos dudar como de un detalle realista. La blancura abstracta del nuevo
piso no tiene nada en comn con la geometra de un expresionismo teatral, porque su
blancura se debe a que acaba de ser remozado y todava hay olor a pintura blanca. Hace
falta recordar tambin el ascensor, el telfono de la portera o, en cuanto a la banda sonora,
el rumor de voces que sigue a la bofetada de Agns y cuyo texto es absolutamente
convencional, pero con una cualidad sonora de la ms extraordinaria precisin?
Si evoco Les Dames du Bois de Boulogne a propsito de Le Journal, es porque no resulta
intil sealar la similitud profunda del mecanismo de la adaptacin en la que las
diferencias evidentes de la puesta en escena y las mayores libertades que Bresson parece
haberse tomado con Diderot, podran llevar a la confusin. El estilo del Journal denota una
bsqueda todava ms sistemtica, un rigor casi insostenible; se desarrolla en unas condiciones tcnicas completamente diferentes, pero veremos que la empresa sigue siendo la
misma. Se trata siempre de llegar a la esencia del relato o del drama, a la ms estricta
abstraccin esttica sin recurrir al expresionismo, por un juego alternado de la literatura y
del realismo, que renueva los poderes del cine gracias a su aparente negacin. La fidelidad
de Bresson a su modelo no es en todo caso ms que la justificacin de una libertad
adornada con cadenas ; si respeta la letra es porque le sirve mejor que unas intiles
franquezas ; es porque ese respeto, en ltimo anlisis, ms que una molestia exquisita es un
momento dialctico de la creacin de un estilo.
Resulta vano, por tanto, reprocharle a Bresson la paradoja de una servidumbre textual que
el estilo de su puesta en escena vendra por otra parte a desmentir, puesto que es
precisamente de esta contradiccin de donde Bresson consigue sus efectos. "Su film
escribe, por ejemplo, Henri Agel es en ltimo trmino una cosa tan inimaginable como
la transcripcin de una pgina de Victor Hugo en el estilo de Nerval." Pero, no podra
soarse, por el contrario, con las consecuencias poticas de esta cpula singular, con los
inslitos destellos de esta traduccin no solo en una lengua diferente (como la de Edgar A.
Poe por Mallarm), sino de un estilo y una materia en el estilo de otro artista y en la
materia de otro arte?
Veamos por lo dems desde ms cerca lo que en Le Journal d'un cur de campagne puede
parecer imperfectamente conseguido. Sin querer alabar a priori a Bresson por todas las
debilidades de su film, porque las hay (aunque muy raras) que se vuelven contra l, es bien
cierto que ninguna de ellas es ajena a su estilo. Estas debilidades no son ms que las
torpezas a las que puede conducir un supremo refinamiento, y si alguna vez Bresson llega a
felicitarse, es porque con todo derecho descubre en ello la prueba de un logro ms
profundo.
As sucede con la interpretacin, que es considerada mala en general, excepcin de Laydu
103

Qu es el Cine?
y parcialmente de Nicole Ladmiral, aunque los admiradores del film estn de acuerdo en
que se trata de un fallo menor. Queda todava por explicar cmo Bresson, que diriga
perfectamente sus actores en Les Anges du Pch y Les Dames du Bois de Boulogne,
parece a veces aqu tan torpe como un debutante en 16 mm. que se ha hecho financiar por
su ta y el notario de la familia. Puede creerse que es ms fcil dirigir a Mara Casares en
contra de su temperamento que a unos dciles aficionados? Es cierto, en efecto, que algunas escenas estn mal interpretadas. Y, cosa notable, no son las menos sobrecogedoras.
Pero es que este film escapa completamente a las categoras de la interpretacin. Que nadie
se llame a engao por el hecho de que los intrpretes sean casi todos aficionados o
principiantes. El Journal no est menos lejos de Ladrn de bicicletas que de Entre des
Artistes. (El nico film que puede emparentrsele es La pasin de Juana de Arco, de Carl
Dreyer.) No se les ha pedido a los intrpretes que reciten un texto que su calidad literaria
hace por lo dems irrepresentable; tampoco que lo vivan: tan solo que lo digan. Por eso
el texto ledo en off del Journal encadena tan fcilmente con el que realmente pronuncian
los protagonistas: no existe ninguna diferencia esencial de estilo ni de tono. Esta postura
previa se opone no solo a la expresin dramtica del actor, sino tambin a toda
expresividad psicolgica. Lo que se nos pide que leamos sobre sus rostros no es el reflejo
momentneo de lo que dicen, sino una permanencia del ser, la mscara de un destino
espiritual. De aqu que este film "mal interpretado" nos deja, sin embargo, el sentimiento
de la necesidad imperiosa de unos rostros. La imagen ms caracterstica en este sentido es
la de Chantal en el confesionario. Vestida de negro, oculta en la penumbra, Nicole
Ladmiral no deja aparecer ms que una mscara gris, que vacila entre la noche y la luz,
imprecisa como un sello sobre la cera. Como Dreyer, Bresson tiende a recrearse en las
cualidades ms carnales del rostro que, en la medida en la que l mismo no acta, es la
huella privilegiada del ser, el trazo ms legible del alma; nada en el rostro escapa a la
dignidad del signo. No es a una psicologa, sino a una fisiognoma existencial a lo que nos
invita. De ah el hieratismo de la interpretacin, la lentitud y la ambigedad de los gestos,
la repeticin obstinada de los comportamientos, la impresin de un ralenti onrico que se
graba en la memoria. Nada pasajero puede suceder a estos personajes, hundidos como
estn en su ser, esencialmente ocupados en perseverar contra la gracia, o de arrancar con su
fuego la tnica de Nesuss del hombre viejo. No evolucionan: los conflictos interiores, las
fases del combate con el Angel no se traducen con claridad en su apariencia. Lo que vemos
habla ms bien de una concentracin dolorosa, de los espasmos incoherentes del parto o de
la muda de un animal. Si Bresson despoja a sus personajes lo hace en un sentido estricto.
Opuesto al anlisis psicolgico, el film resulta, como consecuencia, no menos ajeno a las
categoras dramticas. Los acontecimientos no se organizan segn una mecnica de las
pasiones cuya realizacin satisfara al espritu: su sucesin es una necesidad en lo
accidental, un encadenamiento de actos libres y de coincidencias. A cada instante, como a
cada plano, le basta su destino y su libertad. Tienen sin duda una orientacin, pero se
colocan separadamente sobre el espectro del imn como el polvo de las limaduras. Si la
palabra tragedia acude aqu a la pluma es por un contrasentido, porque no podra ser ms
que una tragedia del libre albedro. La trascendencia del universo de Bernanos Bresson no
es la del fatum antiguo, como tampoco de la pasin raciniana; es la de la Gracia que cada
uno puede rechazar. Si a pesar de todo la coherencia de los acontecimientos y la eficacia
causal de los seres no resulta menos rigurosa que en una dramaturgia tradicional, es porque
responden a un orden, el de la profeca (habra quiz que hablar de la repeticin
kierkegaardiana), tan diferente de la fatalidad como la causalidad de la analoga.
La verdadera estructura segn la cual se desarrolla el film no es la de la tragedia, sino la de
104

Qu es el Cine?
el "Juego de la Pasin" o, mejor todava, la del Camino de la Cruz. Cada secuencia es una
estacin. La clave nos la da el dilogo en la cabaa entre los dos sacerdotes cuando el cura
de Ambricourt descubre su preferencia espiritual por el monte de los Olivos. "Ya es
bastante que Nuestro Seor me haya hecho la gracia de revelarme hoy por la voz de mi
viejo maestro que nada me arrancar del puesto escogido por m desde toda la eternidad;
que soy un prisionero de la Santa Agona." La muerte no es el destino fatal de la agona,
sino su trmino y la liberacin. Sabemos ya a qu soberano ordenamiento, a qu ritmo
espiritual responden los sufrimientos y los actos del cura. Representan su agona. Quiz no
sea intil sealar las analogas cristolgicas que abundan al final de la pelcula, porque
tienen razones para pasar inadvertidas. As los dos desvanecimientos en la noche: la cada
en el barro; los vmitos de vino y de sangre (donde se encuentran, en sntesis, metforas
estremecedoras acerca de las cadas de Jess, de la sangre de la Pasin, de la esponja con el
vinagre y de las manchas de los salivazos). Ms an: velo de la Vernica, la antorcha de
Serphita; incluso la muerte en la buhardilla, Glgota ridculo en el que no faltan el buen y
el mal ladrn. Olvidemos inmediatamente estas semejanzas cuya formulacin supone necesariamente una traicin. Su valor esttico procede de su valor teolgico, y uno y otro se
oponen a la explicitacin. Bresson, como Bernanos, ha evitado la alusin simblica;
ninguna de las situaciones cuya referencia evanglica es sin embargo indudable, est all
por su parecido; poseen su propia significacin, biogrfica y contingente; su semejanza
cristolgica es tan solo secundaria, por proyeccin en el plano superior de la analoga. La
vida del cura de Ambricourt no imita de ninguna manera a la de su modelo, sino que la
repite y la representa. Cada uno lleva su cruz y cada cruz es diferente, pero todas son la de
la Pasin. Sobre la frente del cura el sudor de la fiebre se hace sangre.
As, por vez primera, sin duda, el cine nos ofrece no solamente un film en el que los nicos
verdaderos acontecimientos, los nicos movimientos sensibles son los de la vida interior,
sino, ms an, una nueva dramaturgia, especficamente religiosa, mejor, teolgica: una
fenomenologa de la salvacin y de la gracia.
Sealemos adems que en esta empresa de reducir la psicologa y el drama, Bresson se
enfrenta dialcticamente con dos tipos de realidad pura. Por una parte, ya lo hemos visto, el
rostro del intrprete, desembarazado de todo simbolismo expresivo, reducido a la
epidermis, rodeado de una naturaleza sin artificio ; de la otra, eso que habra que llamar la
"realidad escrita". Porque la fidelidad de Bresson al texto de Bernanos, no solo al negarse a
adaptarlo, sino ms an, su preocupacin paradjica por subrayar su carcter literario, es en
el fondo la misma determinacin previa que rige los seres y el decorado. Bresson trata a la
novela como a sus personajes. Es un hecho en bruto, una realidad dada que no hay que
intentar adaptar a la situacin, ni modificarla de acuerdo con tal o cual exigencia
momentnea del contenido; por el contrario, hay que confirmarla en su ser. Bresson
suprime, pero no condensa jams, porque lo que queda de un texto cortado es todava un
fragmento original: como el bloque de mrmol procede de la cantera, las palabras
pronunciadas en el film continan siendo de la novela. Sin duda, su tono literario
voluntariamente subrayado puede ser considerado como un intento de estilizacin artstica,
lo contrario mismo del realismo, pero es que la "realidad" no es aqu el contenido moral o
intelectual del texto, sino el mismo texto o, ms exactamente, su estilo. Se comprende que
esta realidad de la obra previa realidad en segundo grado y la que la cmara capta
directamente no pueden encajarse una en otra, no pueden prolongarse ni confundirse; su
aproximacin acusa, por el contrario, lo heterogneo de sus esencias. Cada una acta en su
regin paralela, con sus medios, con su estilo y su material propios. Pero es sin duda
gracias a esta disociacin de elementos que la verosimilitud quera confundir, cmo
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Qu es el Cine?
Bresson llega a eliminar por completo lo accidental. La discordancia ontolgica entre dos
rdenes de hechos concurrentes, confrontados sobre la pantalla, pone en evidencia su nica
medida comn que es el alma. Cada una dice la misma cosa y la misma disparidad de su
expresin, de su materia, de su estilo, la especie de indiferencia que rige las relaciones
entre el intrprete y el texto, la palabra y los rostros, es la ms segura garanta de su
complicidad profunda: ese lenguaje que no puede ser el de los labios tiene que ser el del
alma necesariamente.
No hay, sin duda, en todo el cine francs (habra que decir en toda la literatura?) muchos
momentos de una belleza ms intensa que la escena del medalln entre el cura y la
condesa. Su encanto, sin embargo, no debe nada a la actuacin de los intrpretes ni al valor
dramtico o psicolgico de las rplicas; ni siquiera a su significacin intrnseca. El dilogo
autntico capaz de expresar esta lucha entre el sacerdote inspirado y la desesperacin de un
alma es por esencia indecible. De su esgrima espiritual se nos escapan los asaltos
decisivos: las palabras acusan o preparan el toque encendido de la gracia. Nada hay aqu,
por tanto, de una retrica de la conversin; si el rigor irresistible del dilogo, su tensin
creciente y despus su apaciguamiento final nos dejan la certeza de haber sido los testigos
privilegiados de un huracn sobrenatural, las palabras pronunciadas no son, sin embargo,
ms que los tiempos muertos, el eco del silencio que es el verdadero dilogo de estas dos
almas, la alusin a su secreto: el anverso si se puede decir de la Faz de Dios. Si el cura
se niega ms tarde a justificarse exhibiendo la carta de la condesa no es solamente por
humildad y amor al sacrificio, sino ms bien porque los signos sensibles son tan indignos
de influir a su favor como en su contra. El testimonio de la condesa no es en esencia menos
recusable que el de Chantal y ni uno ni otro tienen el derecho de invocar el de Dios.
La tcnica de la puesta en escena de Bresson solo puede juzgarse al nivel de su propsito
esttico. Por mal que nos hayamos dado cuenta, ahora podemos, sin embargo, comprender
mejor la ms extraa paradoja del film. El mrito de haber osado por vez primera enfrentar
el texto con la imagen pertenece ciertamente a Melville con su Le silence de la mer. Es
notable que el motivo fue tambin all la voluntad de fidelidad literaria. Pero la estructura
del libro de Vercors era en s misma excepcional. Con el Journal, Bresson no solo confirma
que la experiencia de Melville estaba bien fundada, sino que la lleva a sus ltimas consecuencias.
Hace falta decir que el Journal es un film mudo con subttulos hablados? La palabra, lo
hemos visto, no se inserta en la imagen como un componente realista; aunque sea
pronunciada realmente por un personaje, lo es casi a la manera de un recitativo de pera. A
primera vista, el film est en cierta manera constituido de un lado por el texto (reducido) de
la novela, ilustrado por el otro con unas imgenes que nunca pretenden reemplazarlo. No
todo lo que se dice es mostrado, pero nada de lo que es mostrado queda dispensado de ser
dicho. En ltimo extremo, el buen sentido crtico puede reprochar a Bresson el sustituir
pura y simplemente la novela de Bernanos por un montaje radiofnico y una ilustracin
muda. Actualmente tenemos que partir de este supuesto fracaso del arte cinematogrfico
para comprender bien la originalidad y la audacia de Bresson.
Por de pronto, si Bresson "vuelve" al cine mudo, no es en absoluto, a pesar de la
abundancia de los primeros planos, para remontarse a un expresionismo teatral, fruto de
una debilidad, sino para reencontrar, por el contrario, la dignidad del rostro humano tal
como Stroheim y Dreyer la haban comprendido. Ahora bien, si hay un valor y uno solo al
que el sonido se oponga por esencia, es a la sutileza sintctica del montaje y al
expresionismo de la interpretacin, es decir, a lo que efectivamente proceda de la
106

Qu es el Cine?
debilidad del cine mudo. Pero habra que ver si todo el cine mudo era realmente as. La
nostalgia de un silencio que sera el generador benfico de un simbolismo visual, confunde
indebidamente la pretendida primaca de la imagen con la verdadera vocacin del cine que
es la primaca del objeto. La ausencia de la banda sonora en Avaricia, Nosferatu o La
pasin de Juana de Arco, tiene una significacin exactamente contraria al silencio de
Caligari, de Los Nibelungos o de Eldorado; es una frustracin, no el punto de partida de
una expresin. Los primeros existen a pesar del silencio y no gracias a l. En este sentido,
la aparicin de la banda sonora no es ms que un fenmeno tcnico accidental y no la
revolucin esttica que algunos pretenden. La lengua del cine, como la de la ancdota de
Esopo, es equvoca y no hay, a pesar de las apariencias, ms que una historia del cine antes
y despus de 1928: la de las relaciones entre el expresionismo y el realismo; el sonido tena
que arruinar provisionalmente el primero antes de adaptarse a su vez, pero se inscriba
directamente en la prolongacin del segundo. Paradjicamente es cierto que actualmente
hay que buscar en las formas ms teatrales, ms parlanchinas del cine sonoro el resurgir del
antiguo simbolismo y que, de hecho, el realismo presonoro de un Stroheim apenas ha
tenido discpulos. La empresa de Bresson hay que situarla evidentemente con relacin a
Stroheim y a Renoir. La dicotoma de la imagen y del dilogo que realiza no tiene sentido
ms que en una esttica profunda del realismo sonoro. Por eso es igualmente falso hablar
de una ilustracin del texto como de un comentario a la imagen. Su paralelismo contina la
disociacin de la realidad sensible. Prolonga la dialctica bressoniana entre la abstraccin y
la realidad gracias a la cual alcanzamos, en definitiva, la realidad nica de las almas.
Bresson no vuelve en absoluto al expresionismo del cine mudo: suprime, por una parte,
uno de los componentes de la realidad, para devolvrnosla, voluntariamente estilizada, en
una banda sonora parcialmente independiente de la imagen. Dicho de otra manera, es como
si en la banda definitiva los ruidos hubieran sido grabados directamente con una fidelidad
escrupulosa, y el texto recto tono sincronizado posteriormente. Pero este texto, ya lo hemos
dicho, es en s mismo una realidad segunda, un "hecho esttico bruto". Su realismo es su
estilo, mientras que el estilo de la imagen es, ante todo, su realidad y el estilo del film
precisamente su discordancia.
Bresson hace definitivamente justicia a ese tpico crtico segn el cual la imagen y el
sonido no deben repetirse jams. Los momentos ms conmovedores del film son
justamente aquellos en los que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen,
pero lo dice de manera distinta. Y es que jams aqu el sonido pretende completar el
acontecimiento visto: lo refuerza y lo multiplica como la caja de resonancia del violn la
vibracin de las cuerdas. Pero incluso a esta metfora le falta fuerza, ya que no es tanto una
resonancia lo que el espritu percibe como un desplazamiento, algo as como un color que
no coincide con el dibujo. Gracias a esa ruptura el acontecimiento revela su significacin.
Y gracias a que el film est construido por completo sobre esta relacin, la imagen alcanza,
sobre todo al final, una tal potencia emotiva. Se buscaran en vano los principios de su
desgarradora belleza en su solo contenido explcito. Creo que existen pocos films cuyas
fotografas separadas sean ms decepcionantes; la ausencia frecuente de composicin
plstica, la expresin forzada y esttica de los personajes, traicionan por completo su valor
en el desarrollo del film. Y, sin embargo, tampoco deben al montaje su increble
suplemento de eficacia. El valor de cada imagen no tiene apenas nada que ver con lo que la
precede y la sigue. Acumula ms bien una energa esttica, como las lminas paralelas de
un condensador. A partir de ella, y con relacin a la banda sonora, se crean unas
diferencias de potencial esttico cuya tensin llega a ser insostenible. As la relacin entre
la imagen y el texto progresa hacia el fin en beneficio de este ltimo; as, con toda
107

Qu es el Cine?
naturalidad, bajo la exigencia de una lgica imperiosa, en los ltimos segundos la imagen
se retira de la pantalla. En el punto al que Bresson ha llegado, la imagen solo puede decir
algo ms desapareciendo. El espectador ha sido progresivamente conducido a esta noche
de los sentidos cuya nica expresin posible es la luz sobre la pantalla blanca. Hacia eso
tenda este pretendido cine mudo y su altivo realismo: a volatilizar la imagen y a ceder el
puesto nicamente al texto de la novela. Pero experimentamos con evidencia esttica
irrecusable un logro sublime del cine puro. Como la pgina en blanco de Mallarm o el
silencio de Rimbaud es un estado supremo del lenguaje, la pantalla vaca de imgenes y
entregada a la literatura marca aqu el triunfo del realismo cinematogrfico. Sobre la tela
blanca de la pantalla la cruz negra, torpe como la de un recordatorio, nica traza visible
dejada por la succin de la imagen, da testimonio de aquello de cuya realidad no era ms
que un signo.
Con Le Journal d'un cur de campagne se abre un nuevo estadio de la adaptacin
cinematogrfica. Hasta aqu el film intentaba sustituir a la novela haciendo su traduccin
esttica en otro lenguaje. "Fidelidad" significaba, por tanto, respeto del espritu pero
bsqueda de las necesarias equivalencias, teniendo en cuenta, por ejemplo, las exigencias
dramticas del espectculo o la eficacia ms directa de la imagen. Y, por lo dems, es
necesario, desgraciadamente, que esta preocupacin sea todava la regla ms general.
Gracias a ella se han producido obras meritorias como Le diable au corps o La symphonie
pastorale. En la mejor de las hiptesis, tales films "valen" lo que el libro que les ha servido
de modelo.
Al margen de esta frmula sealemos tambin la existencia de una adaptacin libre como
la de Renoir en Une partie de campagne o Madame Bovary. Pero el problema se resuelve
de manera diferente; el original no es ms que una fuente de inspiracin; la fidelidad, una
afinidad de temperamento, una simpata fundamental del cineasta con el novelista. Ms que
sustituir a la novela, la pelcula se propone existir a su lado: formar pareja con ella, como
una estrella doble. Esta hiptesis, que solo tiene sentido si la garantiza un genio, no se
opone a un logro cinematogrfico superior a su modelo literario, como en el caso de El de
Renoir.
Pero Le Journal d'un cur de campagne es an un caso diferente. Su dialctica de la
fidelidad y de la creacin se centra en ltimo anlisis en una dialctica entre el cine y la
literatura. No se trata aqu de traducir todo lo fiel e inteligentemente que se quiera---, ni
menos an de inspirarse libremente, con un respeto amoroso, para conseguir un film que
sea un doble de la obra, sino de construir sobre la novela, por medio del cine, una obra en
segundo grado. No ya un film "comparable" a la novela, o "digno" de ella, sino un ser
esttico nuevo que es como la novela multiplicada por el cine.
La nica operacin comparable de la que tenemos ejemplos es quiz la de los films sobre
pintura. Emmer o Alain Resnais son tambin fieles al original; su materia prima es la obra
ya supremamente elaborada del pintor; su realidad no es en absoluto el tema del cuadro,
sino el mismo cuadro, como hemos visto que la de Bresson era el texto mismo de la
novela. Pero la fidelidad de Alain Resnais, que es en principio y ontolgicamente una fidelidad fotogrfica, no es ms que la condicin previa de una simbiosis entre el cine y la
pintura Por esta razn, los pintores, de ordinario, no comprenden sus films. Ver en ellos
solo un medio inteligente, eficaz, vlido incluso, de vulgarizacin (lo son, efectivamente,
por aadidura), es no entender nada de su biologa esttica.
Esta comparacin es solo parcialmente vlida, ya que los films sobre pintura estn
condenados en principio a constituir siempre un gnero esttico menor. Se aaden a los
cuadros, prolongan su existencia, les permiten desbordar el marco, pero no pueden
108

Qu es el Cine?
pretender ser el mismo cuadro39. Van Gogh, de Alain Resnais, es una obra maestra menor a
partir de una obra pictrica mayor que utiliza y explicita, pero a la que no puede
reemplazar. Esta limitacin congnita se debe a dos causas principales. Por de pronto, a
que la reproduccin fotogrfica del cuadro, al menos en proyeccin, no puede pretender
sustituir al original o identificarse con l; si pudiera hacerlo, destruira su autonoma
esttica, ya que los films de pintura parten precisamente de la negacin de lo que
fundamenta la pintura : la circunscripcin en el espacio por el marco y la intemporalidad.
Precisamente porque el cine, como arte del espacio y del tiempo, es lo contrario de la
pintura, puede aadirle algo.
Esta contradiccin no existe entre la novela y el cine. No solo son los dos artes del relato y,
por tanto, del tiempo, sino que no es posible decidir a priori que la imagen cinematogrfica
sea inferior en su esencia a la imagen evocada por la escritura. Lo contrario es ms
probable. Pero no es esta la cuestin. Basta con que el novelista, como el autor
cinematogrfico, busque la sugestin del transcurrir de un mundo real. Establecidas estas
similitudes esenciales, la pretensin de escribir una novela en cine no resulta absurda. Pero
Le Journal d'un cur de campagne viene a hacernos comprender que es todava ms
fructuoso el especular sobre sus diferencias que sobre sus puntos en comn; ms el acusar
la existencia de la novela por medio del film, que el disolverla. La obra en segundo grado
que resulta apenas puede ser considerada como "fiel" por esencia al original, ya que sigue
siendo la novela misma. Pero sobre todo no es "mejor" en absoluto (tal juicio no tendra
sentido), sino "ms" que el libro. El placer esttico que puede proporcionar el film de
Bresson, aun cuando el mrito haya evidentemente que atribuirlo en lo esencial a
Bernanos, contiene todo lo que la novela poda ofrecer y por aadidura su refraccin en el
cine.
Despus de Robert Bresson, Aurenche y Bost no son ms que los Viollet-Le-Duc de la
adaptacin cinematogrfica.

39

Al menos hasta Le mystre Picasso, del que luego hablaremos, que invalida quiz esta proposicin crtica.

109

Qu es el Cine?
III. "M. RIPOIS" CON O SIN SU NEMESIS40
Pienso que M. Ripois es un film muy importante (incluso el ms importante de Ren
Clment), admirable desde algunos puntos de vista, pero no la obra maestra que algunos
quisieran descubrir, y le pongo como mayor reparo el ser una creacin demasiado
intelectual y calculada, que la sensibilidad no acaba de llenar por completo. Me refiero
naturalmente a la sensibilidad del autor; la del hroe es otro asunto que retendr tambin
mi atencin.
M. Ripois es, sin embargo, ms importante incluso de lo que han dicho sus ms ardientes
defensores, y ello sobre todo a causa de la slida y original solucin dada al problema de la
adaptacin novelstica. M. Ripois supone un avance decisivo con relacin a este problema
de la adaptacin que ha dominado la evolucin esttica del cine de la posguerra. Films
como La shymponie pastorale o Le diable au corps, que nos parecieron en su tiempo
valientes y admirables, resultan hoy empresas laboriosas y tmidas. Vemos ahora con
claridad que el talento de Aurenche y Bost se empleaba sobre todo con una inteligencia
y un gusto desacostumbrados todava en la pantalla en trasladar la intriga y los
personajes del universo novelesco de la palabra al dramtico de la pantalla. Hay que rendir
sin duda a Aurenche y Bost homenaje por el hecho de que la preocupacin por la fidelidad
era en ellos algo primordial. La obra literaria supona algo ms que el prestigio de un ttulo,
que es a lo que la dejaban reducida las antiguas adaptaciones. Fueran las que fuesen las
modificaciones introducidas en el original, en los personajes y en la intriga, Aurenche y
Bost las consideraban necesarias; y su propsito sincero era el darnos un film que siguiera
su modelo y no resultara indigno de l. La historia del cine debe agradecerles el haber gastado sus energas para imponer, junto con la esperanza de una fidelidad incluso muy
libre, la idea de que el cine poda competir con la novela en su propio terreno. Pero quiz
sin saberlo, mantenan en su trabajo un postulado reaccionario y peligroso: el de una
diferencia irreductible entre la realidad literaria novelesca y la "ptica de la pantalla".
Estaban persuadidos de que toda traduccin exacta era imposible y que la misin del
guionista consista en adaptar traspasando la sustancia del libro de un sistema a otro. El que
esta hiptesis de trabajo les sirviera de pretexto para introducir modificaciones personales y
hacerse en cierta manera coautores del novelista, no se lo tomaremos en cuenta: no importa
apenas si la fidelidad est reducida a la materia del libro y a sus personajes. Pero hoy
vemos con claridad que, creyendo proceder a la verdadera reconstruccin cinematogrfica
de la novela, Aurenche y Bost se comportaban como Viollet-Le-Duc, menos arquelogo
que romntico, precursor, sin embargo, de la arqueologa moderna, que prefiere dejar en
bruto la piedra de talla nueva antes que copiar, aunque sea exactamente, las esculturas de la
antigua.
A Robert Bresson le pertenece el honor, como ya hemos visto, de haber aniquilado estos
ltimos prejuicios. Su respeto por la literatura solo tiene parangn con su absoluta
confianza en el cine, que le ha permitido darnos con Le Journal, un ejemplo de fidelidad
total, no ya solo a la intriga y a los personajes, sino a todo lo que en la novela poda parecer
reservado por esencia al lenguaje. Fidelidad, sin embargo, creadora (y cunto ms que la
de Jean Delannoy o la de Claude Autant-Lara!), porque est fundada, no sobre una
adaptacin de la literatura al cine, sino de la reaccin de la una con la otra, de la palabra y
de la imagen. Objetivamente y si se olvida momentneamente la existencia del libro, se ve
40

Esprit" (agosto-septiembre 1954).

110

Qu es el Cine?
claramente que el valor del film es "tambin", si no "primeramente" un valor literario y que
de ah surge quiz lo esencial de su profunda originalidad cinematogrfica.
En Le Journal d'un cur de campagne, Bresson proceda, casi por reduccin al absurdo, a
demostrar las posibilidades novelescas del cine. Pienso en particular en esa pantalla en
blanco del final, en el que la imagen, en el lmite de su intensidad dramtica, desaparece
detrs de la palabra, el verbo puro del escritor, y se obtiene de esta ceguera de los sentidos
una sobrecarga de solemnidad y de eficacia espiritual. Pero si es conveniente que un arte
renuncie sus poderes justamente para probar su existencia y su amplitud, sera insensato
que se prohibiera sistemticamente su uso. Tambin el caso del libro de Bernanos era muy
particular, aunque solo fuera en razn de la muerte de su autor y de la excepcional
importancia del estilo en la expresin de su mensaje. Ms all de este caso lmite, no hace
falta proponer la fidelidad precisamente como ideal supremo de la adaptacin. Ms que
esta fidelidad, lo que nos importa sobre todo ahora es si el film puede integrar las fuerzas
de la novela (seamos mesurados: al menos, de la novela de tipo clsico) y, yendo ms all
del espectculo, interesarnos menos por la representacin de los acontecimientos que por
su inteligencia.
Por eso no le reprochara a Ren Clment las libertades en cuanto tales libertades que
se ha tomado con la novela de Louis Hmon, pero s le discutira su uso. Pero sea cual
fuere el resultado de la comparacin entre el libro y el film hay que poner en el activo del
director una extraordinaria capacidad de invencin y el que ha sabido acoplar, con notable
inteligencia, las condiciones del espectculo a las de la penetracin literaria. Pondra como
ejemplo una de las escenas ms brillantes, la de la leccin de francs que decide a M.
Ripois a seducir a su futura mujer. Aunque la accin sea en principio evocada en el pasado,
se trata siempre de un presente de narracin y la cmara est encargada de mostrarnos
objetivamente el acontecimiento. La accin que llamara "dramtica" u objetiva, tal como
queda definida por el comportamiento de los protagonistas y sus palabras, se desarrolla
efectivamente delante de nuestros ojos en la pantalla; pero la planificacin (los encuadres y
los movimientos de cmara) est hecha no sobre esta realidad aparente, sino sobre el
pensamiento de M. Ripois, que advierte primero las piernas de su bella visitante; despus,
sobre todo, su maravillosa pitillera de oro macizo, y poco a poco se decide a intentar la
conquista de una y otra. Probablemente, la intencin puede no ser muy original y se encontraran otros ejemplos hasta en el cine mudo, pero la novedad reside en el hecho de que la
duplicidad de puntos de vista, el objetivo y el subjetivo, son siempre simultneamente
expresados por la puesta en escena, sin recurrir en particular a los efectos de montaje, a los
primeros planos o a las sobreimpresiones. Es la manera no ya de "describir", sino de
"escribir" la escena, la que nos da su sentido secreto, el que tiene en la conciencia de los
personajes. La misma imagen que muestra simplemente la accin la comenta y la analiza.
Clment, por lo dems, no se priva tampoco de recurrir al comentario verbal,
combinndolo, con un notable virtuosismo, con el dilogo real y el sonido directo. Hay que
obligarse a una atencin sostenida para notar a partir de qu instante la escena se ha hecho
muda y comentada, ya que la banda sonora enlaza perpetuamente los dos planos literarios,
a los que se aade todava el de la msica, que tiene tambin siempre un sentido crtico.
Seguramente los comentarios y dilogos de Raymond Queneau no son expresamente algo
"escrito", como los de Le Journal d'un cur de campagne, pero su carcter literario es
evidente y no podemos considerarlo ms realista que el de cualquier novela del mismo
autor.
Esta inteligencia de la estilizacin encuentra quiz su forma ms original en la
combinacin de la realidad bruta con la puesta en escena. Ren Clment renueva
111

Qu es el Cine?
radicalmente en M. Ripois el procedimiento "neorrealista" de la cmara en la calle. Pongo
"neorrealista" entre comillas para indicar que yo personalmente no defino el neorrealismo
por esta tcnica que los directores italianos han puesto, sin embargo, felizmente de nuevo
en circulacin, porque se remonta ms lejos y ha sido utilizada muchas veces, pero jams,
me parece, como la usa Clment. Dziga-Vertof o Jean Vigo en A propos de Nice, filmaban
a la gente sin que se diera cuenta; el resultado era divertido o monstruoso, muy
frecuentemente revelador de una realidad humana a la que adaptamos inconscientemente
nuestra visin o, todava ms frecuentemente, que se adapta a nosotros. La cmara,
objetivamente implacable, oculta en un escondrijo, rompe la relacin con el prjimo, y ello
determina quiz tanto nuestra percepcin como el comportamiento del que se sabe mirado.
El caso de los italianos es diferente, porque en general (salvo incidentalmente, en Gli
italiani si voltano) no pretenden revelarnos la humanidad de la calle con una objetividad de
mirones, sino inversamente, fundirlos con sus personajes, de manera que no intentemos
siquiera distinguir la accin del film de la realidad con la que nos codeamos todos los das.
Para conseguirlo no ocultan su cmara: simplemente los que pasan se convierten en
figurantes ms o menos benvolos, pero en todo caso conscientes; el genio teatral del
pueblo italiano hace el resto; la calle italiana es un teatro en el que cada uno improvisa
permanentemente su commedia dell'arte; puede incluso ponerse en duda que la cmara
escondida filmara algo que fuera sensiblemente distinto. No sucede lo mismo en Londres y
quiero sealar que incluso Jean Vigo, aun tratndose de Niza, espiaba precisamente "el
Paseo de los Ingleses". Sera interesante, pero demasiado largo, explicar aqu cmo Ren
Clment consigui filmar a sus actores en la calle sin que lo advirtieran los peatones que
continuaban circulando como si no pasara nada. Un camin de reavituallamiento, dos
cmaras porttiles camufladas con peridicos, todo un equipo de asistentes al acecho y
sobre todo un plan de batalla preparado como un bombardeo, teniendo en cuenta el paso de
los autobuses y otras incidencias previsibles, han permitido a Clment mostrarnos a Grard
Philipe y Joan Greenwood mezclados con el gento londinense, viviendo sus personajes en
el seno de esta vida cotidiana, en el mismo plano de realidad. Algunas ancdotas son ms
significativas que divertidas : por ejemplo, la del peatn escandalizado y admirado a la vez
de ver besarse en la calle a dos enamorados, que eran Grard Philipe y su compaera de
trabajo; o bien la de la muchacha que, por excepcin, reconoci al actor francs y le
abord, creyndole sencillamente de paseo, para pedirle un autgrafo. Sin perder la serenidad Grard Philipe le hizo gestos de que siguiera su camino. No s si Clment ha
pensado en reunir estos incidentes en un film de montaje al margen del film autntico, pero
se podra hacer un "Diario de M. Ripois", que no carecera de inters. Sea como sea, estas
interferencias de la realidad en bruto y del film ilustran perfectamente el propsito y el
logro de Clment. Por vez primera, me parece, un director ha podido hacer entrar en cierta
manera la realidad social, el color local en una planificacin, conservando su carcter de
objetividad absoluta y sometindola siempre, sin embargo, a las exigencias de la accin y
del relato.
Tomar, para hacerme comprender mejor, una comparacin con la tcnica cinematogrfica.
Es corriente, cuando una escena de amor sucede en la calle, utilizar un truco llamado
"transparencia". Consiste en filmar previamente la calle, despus en hacer interpretar la
escena en el estudio delante de una gran pantalla de vidrio esmerilado sobre la que se
proyecta simultneamente la toma rodada anteriormente. Se comprende fcilmente que en
cualquier caso, los protagonistas estn condenados a permanecer "delante" de las cosas y
de la gente. Para un ojo experimentado hay otros detalles que revelan el truco: la
heterogeneidad de la iluminacin, un leve temblor del plano posterior, su menor nitidez.
112

Qu es el Cine?
Aunque estas ligeras imperfecciones fueran eliminadas y la toma inicial se hiciera a
escondidas de los peatones, se ve claramente que el procedimiento seguira basndose, por
su principio mismo, en la perfecta separacin de dos universos. La accin "interpretada"
flota sobre la realidad en bruto como un tapn sobre el ocano. Clment consigue la
penetracin, evitando tanto la disolucin de la creacin novelesca en lo real, como su
excesiva oposicin. La realidad social es respetada como tal, revelada objetivamente en su
naturaleza bruta, pero sumisa sin embargo a la narracin y entrando en reaccin con la
novela. Otro ejemplo de escenas rodadas con cmara oculta lo explicar todava mejor.
Tiene la fuerza elocuente de una fbula: M. Ripois ha perdido su trabajo, no tiene dinero;
por tanto, no tiene habitacin y muy pronto tampoco tendr nada que comer. Vagabundea,
con su ropa en desorden, mal afeitado, hambriento, parndose ante los escaparates, sobre
todo de esos restaurantes populares en los que gentes apretujadas comen a lo largo de una
estrecha mesa, de cara a la calle. Para los que se codeaban con l o a los que l miraba
cmo coman desde el otro lado del cristal, G. Philipe no era ms que lo que pareca, un
"casi vagabundo", un hombre hambriento: no le concedan ni siquiera una mirada.
Reducido a la apariencia de la miseria, el actor queda tambin hundido en su soledad de
hombre abandonado por la sociedad. Puede verse toda la fuerza que tal situacin obtiene en
contraste con la tcnica de puesta en escena "reconstruida", la ordinaria, con extras, incluso
"contratados en la calle", pero a los que se habra dado la consigna de "parecer"
indiferentes; la accin no sera ms que imaginada y representada. Gracias a la insercin
del elemento ficticio, que es el actor en la realidad que le ignora, la accin es virtualmente
vivida. La soledad moral del hombre pobre en la ciudad ya no es una afirmacin verosmil
del escritor o del guionista: su representacin coincide con su experimentacin.
Representarla es hacerla.
Si Ren Clment, en casi todos los puntos importantes, se ha alejado deliberadamente del
libro de Louis Hmon, en este aspecto ha hecho ms que serle fiel: la expresin
cinematogrfica de Londres en el film no desmerece en nada a la pintura de la novela, en la
que tiene una importancia capital. Podra citarse, paralelamente a la escena evocada antes,
ese admirable pasaje del libro relativo al hambre: "M. Ripois compraba dos porciones de
pudding a un penique, y lo coma dando zancadas de un extremo a otro de una calle
sombra, tomando del fondo de su bolsillo con voracidad grandes bocados, masticndolo
despus lentamente y deteniendo bruscamente su masticacin, con las mandbulas
apretadas, cuando se cruzaba con otro peatn". No toda vergenza se bebe: en ocasiones
hay que llegar a comrsela.
Habra tambin que poner en el activo del film otros logros secundarios, pero quiz todava
menos frecuentes. Pienso, en particular, en la solucin encontrada al problema del
bilingismo inherente a toda coproduccin. M. Ripois es, sin duda, el primer ejemplo de
coproduccin conseguida sin recurrir a camuflar su origen. Hasta ahora, esta servidumbre,
con mucha frecuencia catastrfica, consegua en el mejor de los casos, hacerse olvidar con
mayor o menor felicidad. Por su tema mismo, la vida de un francs en Londres, M. Ripois
exiga la coproduccin y el bilingismo. Sin embargo, la misma versin no poda servir
para los dos pases porque algunas palabras en francs bastaban para satisfacer el exotismo
ingls y viceversa. He visto las dos versiones con algunas semanas de intervalo y me ha
costado trabajo captar las diferencias, tan feliz y verosmil resulta la proporcin variable de
rplicas en una u otra lengua. La proeza ha sido posible en gran parte gracias al estilo
novelesco del film, a su libertad y a la flexibilidad de su escritura: el paso perpetuo del
hecho a su inteligencia. As, cuando realismo y abstraccin dejan de ser contradictorios
para mantener una tensin dialctica siempre armnica, hasta el realismo del lenguaje se
113

Qu es el Cine?
hace relativo. Se ha podido asistir, por lo dems, a una evolucin comparable en el neorrealismo italiano. La mejor versin de Estacin Termini era en definitiva la americana, y yo
me he quedado estupefacto al constatar que la versin inglesa de Europa 51 era superior a
la italiana, a pesar de lo que hubiera de inverosmil en or a Ingrid Bergman hablar con los
sciuscias la lengua de Shakespeare. Es que la verosimilitud importa menos que la verdad, y
haba ms verdad en Ingrid Bergman hablando ella misma ingls que doblada en italiano.
A partir de esta verdad, la inverosimilitud social del idioma de los personajes secundarios
se transforma en una simple convencin del relato. Sin duda, la transmutacin no poda
hacerse ms que de acuerdo con una puesta en escena cuyo mismo principio fuera la
transmutacin permanente en estilo de la realidad ms inmediata y ms directa; pero se ve
que, al menos en un hombre como Rossellini, el neorrealismo, una de cuyas primeras
Preocupaciones fue, sin embargo, el respeto de los idiomas (Paisa), actualmente pone
suficientemente al descubierto su abstraccin latente y puede prescindirse libremente de
este detalle. Pero no nos equivoquemos, sin embargo; se trata entonces de una convencin
legitimada por la integracin previa del realismo social: todo lo contrario de la de los films
de la preguerra anteriores a la Torre de Babel.
Las cosas buenas que acabo de decir acerca de M. Ripois demuestran, suficientemente, la
estima que siento por el film de Ren Clment. Pero tambin es cierto que esta estima se
refiere ms a todo lo que en ella hay de generalizable que a la obra misma en su realidad
singular. Admiro en el film la invencin de nuevos instrumentos estticos, de
procedimientos de puesta en escena y del relato que enriquecen los medios novelescos del
cine, pero creo, sin embargo, que se trata de una novela cinematogrfica fallida, mientras
que la de Louis Hmon no lo era. No s si hay que atribuir esta decepcin precisamente al
exceso de preocupaciones formales, o negativamente a la misma sensibilidad de Clment
con relacin a su hroe. Hay que temer que el defecto de la brillante armadura de Clment
sea precisamente del lado del corazn. Su tentacin es la del ejercicio de estilo. Es un
hombre sin fallos, un acadmico de la puesta en escena, ms apto para resolver casos
difciles (Le chteau de yerre) que para emocionarnos gracias a una torpeza. Sus dos films
ms "sensibles" son La bataille du rail y Juegos prohibidos: son tambin, en cierta manera,
los menos "bien hechos", ya que uno y otro son, en su origen, medios metrajes estirados en
longitud. Sin duda, la Resistencia todava prxima y la infancia, por la que Clment
muestra visiblemente una sensibilidad particular, fueron los temas que le han emocionado
ms profundamente. Pero tambin es posible que lo que haba de azaroso y de imprevisto
en el desarrollo de la empresa haya preservado a Clment contra los excesos de su propio
talento, realizando el papel de la Providencia.
Sea como sea, el Andr Ripois de Clment y Queneau es muy diferente del Amde Ripois
de Louis Hmon, y pienso que al primero le falta verosimilitud psicolgica. El Ripois de
Louis Hmon existe slidamente y sus coordenadas psicolgicas son claras. No es un don
Juan, ni siquiera de pacotilla, es un mujeriego. Si tiene tantas mujeres no lo debe a su
seduccin natural (todo lo ms alguna que otra vez, al prestigio galante de un francs en
Inglaterra), sino a la testarudez obsesiva con que las persigue. Algunas, forzosamente, caen
en sus redes, ya que ni siquiera retrocede ante la ignominia de la trampa. Es un hombrecillo
mezquinamente arrivista y, ante todo, sin corazn. Sera, por el contrario, muy difcil
definir psicolgica y socialmente el Ripois del film. Aunque posea el encanto "francs" de
Grard Philipe, cuesta trabajo creer que eso sea suficiente para seducir a una mujer
cultivada, bella y rica como Catherine, despus de haberle revelado lastimosamente una
rara incultura. Amde Ripois no era muy inteligente, pero se haba impuesto astutamente
el leer algunos buenos autores para discutirlos con Aurora y seducirla con la ayuda de las
114

Qu es el Cine?
letras. Que un muchacho tan radicalmente vulgar se adapte tan fcilmente a la vida de la
aristocracia inglesa no puede explicarse razonablemente tan slo con su prestigio fsico y
un decidido epicuresmo. Hay en este personaje algo de incoherente o ms bien de
inexistente, que resulta molesto. Y que no se hable de ambigedad, porque la ambigedad
misma es una realidad psicolgica, que no penetra jams aqu en el personaje; es algo que
permanece exterior y nicamente en el plano de su comportamiento. Lo nico que es
ambiguo, son las ideas de Clment sobre Ripois. Estoy de acuerdo en que la psicologa no
es la ltima instancia posible y que los hroes de Ocho sentencias de muerte o de M.
Verdoux a los que hay que referirse siempre, no podran ser analizados como casos
psicolgicos, pero es que se justifican por otro modo de ser esttico. La obra literaria est
expresamente construida sobre la metafsica del personaje, mientras que aqu lo est
visiblemente sobre el fsico de Grard Philipe. Por lo dems, la verosimilitud moral del
personaje de Louis Hmon no queda prisionera del naturalismo novelesco. La grandeza de
esta pequea novela (que es parcialmente autobiogrfica) es la de desembocar con
naturalidad en la tragedia. Despus de haber suprimido honestamente la Nmesis de su
ttulo, Ren Clment no ha sabido cmo reemplazarla en su film. Quede bien claro que la
parlisis accidental de Andr Ripois, que le entrega atado de pies y manos a la enojosa
compasin de las mujeres, no puede ser considerada como una venganza de Venus.
Amde Ripois, por su parte, queda inclume: simplemente, de manera inexplicable v
monstruosa. a causa de una muier que muere por su culpa, el corazn se le oprime. O ms
bien ese rgano de un alma hasta entonces insensible, comienza a dolerle como la muela
del juicio. Lanzado sobre su lnea de conducta, Ripois no haba tenido tiempo de darse
cuenta de que amaba a Ella. Pero acaso era capaz? Poco a poco, con ocasin de otros
fracasos, el recuerdo de Ella germina en su conciencia y Ripois cree que no tiene ms que
volver sobre sus pasos para encontrarla; que le perdonar tan tontamente, tan
lastimosamente como las otras. Pero Ella ha muerto y Amde Ripois se encontrar solo
con la que no puede olvidar. No se trata de remordimientos, simplemente del nacimiento
del corazn, y Ripois vuelve a Francia ms desgraciado que cuando parti "habiendo
comprendido que un ser en el que el alma se despierta no puede ya ser feliz". Puede verse
la distancia que va de la moral simple y sincera del libro a la que la originalidad literaria
del personaje daba vida y verdad, a la sequedad entomolgica de un Andr Ripois cuya
alma y cuyo destino se nos escapan.
Por eso el film de Clment es una comedia. Diciendo hace poco que la proporcin de las
lenguas no cambiaba el gusto del plato, me equivocaba en cuanto la versin inglesa me
haba dado la impresin de un film dramtico, hecho cmico en la francesa. Se deba, sin
duda, a no entender bien el ingls. Privado de la percepcin sonora del dilogo, visto y
ledo, M. Ripois volva naturalmente a la Nmesis. Pero el texto de Queneau suprime el
malentendido y nadie puede ya equivocarse. Sin preconizar la jerarqua de los gneros, es
permisible lamentar este paso a la comedia en la medida en que es mucho ms difcil
triunfar con una obra en la que un hroe sin corazn ni siquiera exige que lo tenga el
pblico.

115

Qu es el Cine?
IV. TEATRO Y CINE41

Aunque ha llegado a ser relativamente corriente en la crtica el subrayar las afinidades


entre cine y novela, el "teatro filmado" es considerado todava con frecuencia como una
hereja. Mientras tuvo, principalmente, por abogado y ejemplo las declaraciones y la obra
de Marcel Pagnol, poda sostenerse que sus xitos eran ejemplos malentendidos de
circunstancias excepcionales. El teatro filmado permaneca ligado al recuerdo
retrospectivamente burlesco del film d'art o a las ridculas explotaciones de los xitos de
boulevard en el "estilo" Berthomieu42. Todava durante la guerra, el fracaso de la
adaptacin para la pantalla de una pieza excelente como Le voyageur sans bagage, cuyo
asunto hubiera podido pasar por cinematogrfico, daba argumentos aparentemente
decisivos a la crtica del "teatro filmado". Ha hecho falta que se produjera la serie reciente
de xitos que va desde La loba a Macbeth, pasando por Enrique V, Hamlet y Les parents
terribles para demostrar que el cine estaba capacitado para adaptar vlidamente las obras
dramticas ms diversas.
A decir verdad, sin embargo, el prejuicio contra el "teatro filmado" no tiene quiz derecho
a invocar tantos argumentos histricos como se cree, cuando se funda solo sobre las adaptaciones confesadas de obras teatrales. Hara falta, en particular, reconsiderar la historia del
cine no ya en funcin de los ttulos, sino de las estructuras dramticas del argumento y de
la puesta en escena.
UN POCO DE HISTORIA
Aunque condenando sin apelacin el "teatro filmado", la crtica prodiga, sin embargo, sus
elogios, a formas cinematogrficas en las cuales un anlisis ms atento revela los avatares
del arte dramtico. Obnubilada por la hereja del film d'art y de sus secuelas, la aduana
dejaba pasar bajo la estampilla de cine puro los verdaderos aspectos del teatro
cinematogrfico empezando por la comedia americana que, mirada de cerca, no es menos
"teatral" que la adaptacin de no importa qu pieza de boulevard o de Broadway.
Construida sobre la comicidad de la palabra y de la situacin, la comedia americana no
recurre con frecuencia a ningn artificio propiamente cinematogrfico; la mayora de las
escenas suceden en interiores y la planificacin usa casi exclusivamente del campo y del
contracampo para realzar el valor del dilogo. Habra que extenderse sobre las estructuras
sociolgicas que han permitido el brillante desarrollo de la comedia americana durante una
decena de aos. Creo que no impiden en absoluto una relacin virtual entre el cine y el
teatro. El cine, en cierta manera, ha dispensado al teatro de una previa existencia real. No
era necesario, puesto que los escritores capaces de escribir estas piezas podan venderlas
directamente para la pantalla. Pero es un fenmeno absolutamente accidental que,
histricamente, est en relacin con una coyuntura econmica y sociolgica precisa y, por
lo que parece, en vas de desaparicin. Desde hace quince aos vemos, paralelamente al
declive de un cierto tipo de comedia americana, cmo se multiplican las adaptaciones de
piezas cmicas que han triunfado en Broadway. En el dominio del drama psicolgico y de
41

"Esprit" (junio, julio, agosto 1951).

42

Como nica excepcin incomprensible, en el umbral del cine hablado, el inolvidable Jean de la Lunebles,

116

Qu es el Cine?
costumbres, un Wyler no ha dudado en tomar pura y simplemente la pieza de Lilian
Hellman, La loba, y llevarla "al cine" en un decorado casi teatral. De hecho, el prejuicio
contra el teatro filmado no ha existido nunca en Amrica. Pero las condiciones de
produccin en Hollywood no se han presentado, al menos hasta 1940, de la misma forma
que en Europa. Se ha tratado ms bien de un teatro "cinematogrfico" limitado a gneros
precisos y que haba tomado, al menos durante la primera dcada del cine hablado, muy
pocas cosas de la escena. La crisis de argumentos que Hollywood padece actualmente le ha
obligado a recurrir ms frecuentemente al teatro escrito. Pero en la comedia americana, el
teatro, invisible, estaba virtualmente presente43.
En Europa, y especialmente en Francia, es cierto que no podemos encontrar un xito
comparable al de la comedia americana. Dejando a un lado el caso muy particular y que
merece un estudio especial, de Marcel Pagnol 44, la aportacin del teatro de boulevard a la
pantalla ha sido desastrosa. Pero el teatro filmado no comienza con el cine sonoro:
podemos remontarnos hasta la poca en que el film d'art llama la atencin a causa de su
fracaso. Ya entonces triunfaba Mlis, que en realidad no vio en el cine ms que un
perfeccionamiento de lo maravilloso teatral; el truco no era para l ms que una
prolongacin de la prestidigitacin. La mayor parte de los grandes cmicos franceses y
americanos salen del music-hall y del boulevard. Basta mirar a Max Linder para
comprender todo lo que debe a su experiencia teatral. Como la mayor parte de los cmicos
de esta poca, acta deliberadamente para el pblico, guia el ojo a la sala, la toma como
testigo de sus momentos difciles, no duda en hacer un aparte. En cuanto a Charlot, incluso
independientemente de su deuda con el mimo ingls, es evidente que su arte consiste en
poner a punto, gracias al cine, la tcnica de la comicidad del music-hall. Aqu el cine
supera al teatro, pero continundolo y desembarazndolo de sus imperfecciones. La
economa del gag teatral est subordinada a la distancia de la escena a la sala, y sobre todo
a la duracin de las risas que llevan al actor a prolongar un efecto hasta su extincin. La
escena, por tanto, le incita, casi le obliga a la hiprbole. Solo la pantalla poda permitir a
Charlot el alcanzar esta matemtica de la situacin y del gesto, donde el mximo de
claridad se expresa en el mnimo de tiempo.
Cuando se vuelven a ver pelculas cmicas muy antiguas, como la serie de Boireau o de
Onsime, por ejemplo, no es solo el trabajo del actor lo que las relaciona con el teatro
primitivo, sino la estructura misma de la historia. El cine permite llevar hasta sus ltimas
consecuencias una situacin elemental a la que la escena impona unas limitaciones de
tiempo y de espacio que la mantenan en un estado de evolucin hasta cierto punto larvario.
Lo que puede hacer creer que el cine ha venido a crear por completo nuevas situaciones
43

En su libro de recuerdos sobre sus cincuenta aos de cine, Le public n'a jamais tort, Adolphe Zukor,
creador del star-system, muestra igualmente cmo en Amrica, quiz ms que en Francia. el cine empleaba
su naciente toma de conciencia para intentar lanzarse al pillaje en el teatro. Y es que entonces la celebridad y
la gloria en materia de espectculos estaban sobre la escena. Zukor, comprendiendo que el porvenir comercial
del cine dependa de la calidad de los argumentos y del prestigio de los intrpretes, compr cuantos derechos
de adaptacin teatrales pudo e intent contratar a las notariedades del teatro de entonces. Sus tarifas
relativamente elevadas para la poca no consiguieron en todos los casos vencer la repugnancia a
comprometerse con una industria verbenera y despreciada. Pero muy de prisa, a partir de sus orgenes
teatrales, se desarroll el fenmeno tan particular de la "star"; el pblico escogi entre las celebridades del
teatro. y sus elegidos adquirieron rpidamente una gloria sin comparacin posible con la de la escena.
Paralelamente, los argumentos teatrales fueron abandonados para ceder el paso a historias adaptadas a la
mitologa que estaba formndose. Pero la imitacin del teatro haba servido como trampoln.
44

Vase el captulo siguiente, El caso Pagnol, pp. 263-267

117

Qu es el Cine?
dramticas, es el hecho de que gracias a l ha sido posible la metamorfosis de situaciones
teatrales que sin l no hubieran llegado nunca al estado adulto. Existe en Mxico una
especie de salamandra capaz de reproducirse en el estado de larva y de permanecer as.
Inyectndole la hormona apropiada se puede hacer que alcance la forma adulta. De la
misma manera que la continuidad de la evolucin animal presentaba lagunas
incomprensibles hasta que los bilogos descubrieron las leves de la pedomorfosis, que les
han enseado no solo a integrar las formas embrionarias del individuo en la evolucin de
las especies, sino ms an, a considerar ciertos individuos, aparentemente adultos, como
seres bloqueados en su evolucin45. En este sentido, ciertos gneros teatrales se fundan
sobre situaciones dramticas congnitamente atrofiadas antes de la aparicin del cine. Si el
teatro es, como pretende Jean Hytier46, una metafsica de la voluntad, qu se puede pensar
de una pelcula como Onsime et le beau voyage, en la que la testarudez por llevar a cabo,
en medio de las ms absurdas dificultades, un viaie de novios cuyo fin mismo desaparece
despus de las primeras catstrofes, raya en una especie de locura metafsica, de delirio de
la voluntad, en una cancerizacin del "hacer" que se engendra a s mismo contra toda
razn? Es que se puede emplear aqu la terminologa psicolgica y hablar de voluntad? La
mayor parte de estas pelculas cmicas son ms bien la expresin lineal y continua de un
proyector fundamental del personaje. Ponen de manifiesto una fenomenologa de la
testarudez. Boireau, sirviente, har la limpieza hasta que la casa se derrumbe. Onsimo,
convertido en un marido que emigra, continuar su viaje de novios hasta el punto de
embarcarse para el horizonte sobre su inseparable maleta de mimbre. La accin aqu no
tiene necesidad de intriga, de incidentes, de rebotes, de quid pro quos ni de golpes teatrales:
se desarrolla implacablemente hasta destruirse a s misma. Camina ineluctablemente hacia
una especie de catarsis elemental de la catstrofe, como el globo que un nio infla
imprudentemente y que termina por estallarle en la cara, para nuestro alivio y
probablemente tambin para el suyo.
Por lo dems, cuando se hace referencia a la historia de los personajes, de las situaciones o
de los procedimientos de la farsa clsica, es imposible no advertir que el cine cmico ha
supuesto su inmediata y deslumbrante resurreccin. Gnero en vas de extincin desde el
siglo XVII, la farsa "en carne y hueso" apenas si se continuaba, deformada y muy
especializada, ms que en el circo y en algunas formas del music-hall. Es decir,
precisamente donde los productores de los films cmicos, sobre todo en Hollywood, han
ido a reclutar sus actores. Pero la lgica del gnero y de los medios cinematogrficos ha
extendido inmediatamente el repertorio de su tcnica: ha dado origen a los Max Linder, a
los Buster Keaton, a los Laurel y Hardy, a los Chaplin; de 1905 a 1920 la farsa ha conocido
un esplendor nico en su historia. Y creo acertar al hablar de farsa, tal como la tradicin la
ha perpetuado desde Plauto y Terencio e incluso la Commedia dell'arte con sus temas y sus
tcnicas. Pondr tan solo un ejemplo: el tema clsico del tonel se encuentra
espontneamente en un viejo Max Linder (1912 13), en el que puede verse al travieso
don Juan, seductor de la mujer de un tintorero, obligado a sumergirse en una cuba llena de
tinte para escapar a la venganza del marido burlado. Y es bien cierto que no se trata en este
caso de influencias ni de reminiscencias, sino del entroncamiento espontneo de un gnero
en su tradicin.
45

Cf. Jouvence de ALDOUS HUXLEY: "el hombre no es ms que un mono nacido antes de tiempo.

46

Les arts de littrature.

118

Qu es el Cine?
EL TEXTO, EL TEXTO!
Gracias a estas breves evocaciones puede verse que las relaciones del teatro con el cine son
ms antiguas y ms ntimas de lo que generalmente se piensa, y, sobre todo, que no se
limitan a lo que ordinaria y peyorativamente se designa con el nombre de "teatro filmado".
Puede verse tambin cmo la influencia tan inconsciente como inconfesada del repertorio y
de las tradiciones teatrales ha tenido una influencia decisiva sobre los gneros cinematogrficos considerados como ejemplares en el orden de la pureza y de la
"especificidad".
Pero el problema no es exactamente el mismo que el de la adaptacin de una pieza tal
como se entiende ordinariamente. Conviene, antes de ir ms lejos, distinguir entre el hecho
teatral y lo que se podra llamar el hecho "dramtico".
El drama es el alma del teatro. Pero tambin es posible que habite en otra forma literaria.
Un soneto, una fbula de La Fontaine, una novela..., un film pueden deber su eficacia a lo
que Henri Gouhier llama "las categoras dramticas". Bajo este punto de vista, es bastante
intil reivindicar la autonoma del teatro, o ms bien hay que presentarla como negativa, en
el sentido de que una pieza no podra dejar de ser "dramtica" mientras que a una novela le
est permitido serlo o no. Hombres y ratones es a la vez una novela corta y un modelo puro
de tragedia. Por el contrario, resultara difcil adaptar a la escena Du ct de chez Swann.
No podra alabarse a una obra teatral por ser novelesca, pero se podra muy bien felicitar al
novelista por haber sabido construir una accin.
Si de todas maneras se considera el teatro como el arte especfico del drama, hay que
reconocer que su influencia es inmensa y que el cine es la ltima de las artes que puede
escapar a ella. Considerndolo as, la mitad de la literatura y las tres cuartas partes de los
films seran sucursales del teatro. Por tanto, no es as como se plantea el problema: no
comienza a existir ms que en funcin de la obra teatral encarnada, no ya en el actor, sino
sobre todo en el texto.
Fedra ha sido escrita para ser representada, pero existe ya como obra para el bachiller que
aprende sus clsicos. El Teatro en la butaca, con la nica ayuda de la imaginacin, es un
teatro incompleto, pero es ya teatro. Por el contrario, Cyrano de Bergerac o Le voyageur
sans bagages, tal como han sido filmados, no lo son, aunque est el texto, y hasta incluso el
espectculo.
Si nos fuera posible no retener de Fedra ms que la accin y pudiramos volver a escribirla
en funcin de las "exigencias novelescas" o del dilogo del cine, volveramos a
encontrarnos ante la hiptesis precedente de lo teatral reducido a lo dramtico. Pero si no
hay ningn impedimento metafsico para realizar esta operacin, s se advierte que hay
muchos de orden prctico, contingente e histrico. El ms simple es el saludable temor al
ridculo; y el ms imperioso, la concepcin moderna de la obra de arte que impone el
respeto del texto y de la propiedad artstica, incluso moral y pstuma. En otros trminos,
solo Racine tendra derecho a escribir una adaptacin de Fedra, pero aparte de que nada
nos prueba el que con esa condicin la adaptacin sera buena (ha sido el mismo Jean
Anouilh quien ha vertido al cine Le voyageur sans bagages), resulta que Racine ha muerto.
Se dir quiz que no pasa en absoluto lo mismo cuando el autor est vivo, ya que este
puede reinventar personalmente su obra, remodelar la materia como hizo recientemente
Andr Gide, aunque en sentido contrario, de la novela a la escena, con Les Caves du
Vatican o por lo menos controlar y avalar el trabajo de un adaptador. Pero mirndolo de
cerca, se trata de una satisfaccin ms jurdica que esttica; en primer lugar porque el
talento, y a fortiori el genio, no son siempre universales, y nada garantiza la equivalencia
119

Qu es el Cine?
del original y de la adaptacin, incluso firmada por el autor. Despus, porque la razn ms
comn de llevar a la pantalla una obra dramtica contempornea es el xito que ha
conseguido en la escena. Este xito la cristaliza esencialmente en un texto paladeado ya por
el espectador y que, adems, el pblico de la pelcula pretende encontrar de nuevo; he aqu
cmo hemos llegado, dando un rodeo ms o menos honorable, al respeto del texto.
Finalmente y sobre todo, porque cuanto mayor es la calidad de una obra dramtica, ms
difcil es la disociacin de lo dramatico y de lo teatral, cuya sntesis esta realizada por el
texto. Resulta significativo el que asistamos a tentativas de adaptacin de novelas a la
escena pero nunca, prcticamente, a la operacin contraria. Como si el teatro se situara en
el trmino de un proceso irreversible de purificacin esttica. En todo rigor, puede
obtenerse una obra teatral de Los hermanos Karamazov o de Madame Bovary; pero
admitiendo que esas piezas hubieran existido primero, habra sido imposible hacer las
novelas que conocemos. Y es que si lo novelesco incluye lo dramtico de manera que esto
ltimo puede ser deducido, la recproca supone una induccin, es decir, un arte, una
creacin pura y simple. Con relacin a la obra teatral, la novela no es ms que una de las
mltiples sntesis posibles a partir del elemento dramtico simple.
As, si la nocin de fidelidad no es absurda en el sentido novela-teatro, ya que puede
discernirse una filiacin necesaria, no se ve muy bien lo que podra significar el sentido
inverso, a fortiori, la nocin de equivalencia: todo lo ms se podra hablar de "inspiracin"
a partir de las situaciones y de los personajes.
Estoy comparando de momento la novela y el teatro, pero todo hace pensar que el
razonamiento sirve tambin para el cine; porque, una de dos: o el film es la fotografa pura
y simple de la pieza (por tanto con su texto) y eso es precisamente el famoso teatro
filmado", o bien la pieza es adaptada a "las exigencias del arte cinematogrfico" y entonces
volvemos a caer en la induccin de la que hablbamos antes y se trata entonces de otra
obra. Jean Renoir se ha inspirado en la pieza de Ren Fauchois en Boudu sauv des eaux,
pero ha realizado una obra probablemente superior al original y que le eclipsa 47. Se trata
por lo dems de una excepcin que confirma plenamente la regla.
Desde cualquier ngulo que se la aborde, la pieza teatral, clsica o contempornea, est
irrevocablemente ligada a su texto. No se podra "adaptar" este sin renunciar a la obra
original sustituyndola por otra, quiz superior pero que ya no es la misma. Operacin que
estara fatalmente limitada por lo dems a autores de menor importancia o todava vivos,
ya que las obras maestras consagradas por el tiempo nos imponen el respeto del texto como
un postulado.
Todo lo cual viene a ser confirmado por la experiencia de los diez ltimos aos. Si el
problema del teatro filmado recobra una singular actualidad esttica, lo debe a obras como
Hamlet, Enrique V, Macbeth en lo que al repertorio clsico se refiere; y, para los
contemporneos, a films como La loba, de Lilian Hellman y Wyler, Les parents terribles,
Occupe-toi d'Amlie, The rope... Jean Cocteau haba preparado antes de la guerra una
"adaptacin" de Les parents terribles. Al volver a pensar en ello en 1946, renunci a esta
adaptacin y decidi conservar ntegramente el texto primitivo. Veremos ms adelante que
incluso ha conservado prcticamente el mismo decorado escnico. La evolucin del teatro
filmado, en Amrica, Inglaterra o Francia, y tanto partiendo de obras clsicas como
modernas, es la misma; se caracteriza por una fidelidad cada vez ms imperiosa al texto
escrito, como si las diversas experiencias del cine sonoro se unieran en este punto.
47

No ha procedido con menor libertad en el caso de La Carrosse du Saint Sacrement, de Mrime.

120

Qu es el Cine?
Anteriormente, la preocupacin fundamental del cineasta pareca ser la de camuflar el
origen teatral del modelo, adaptndolo, disolvindolo en el cine. Actualmente no solo
parece que ha renunciado a esto sino que llega a subrayar sistemticamente su carcter
teatral. Y casi no poda ser de otra manera desde el momento en que se respeta lo esencial
del texto. Concebido en funcin de las virtualidades teatrales, el texto las lleva todas en s.
Determina el modo y el estilo de la representacin; es ya, en potencia, el teatro. No se
puede decidir serle fiel y apartarle al mismo tiempo de la expresin a la que tiende.
ESCONDED ESE TEATRO QUE NO QUISIERA VER!
Encontraremos la confirmacin en un ejemplo tomado del repertorio clsico: se trata de
una cinta que quiz todava hace estragos en las escuelas y en los liceos franceses y que
pretende ser una tentativa de enseanza de la literatura por medio del cine. Se trata de
Mdecin malgr lui, llevada a la pantalla, con la ayuda de un profesor de buena voluntad,
por un director cuyo nombre callaremos. Este film posee un enorme dossier, tan elogioso
como entristecedor, de cartas de profesores y directores de institutos encantados con sus
excelencias. En realidad se trata de una increble sntesis de todos los errores susceptibles
de desnaturalizar tanto el cine como el teatro y al propio Molire adems. La primera
escena, la de los haces de lea, localizada en un bosque verdadero, comienza con un
travelling interminable bajo los rboles, visiblemente destinado a que podamos apreciar los
efectos del sol bajo las ramas, antes de descubrir dos personajes clownescos, ocupados sin
duda en recoger setas: el desgraciado Sganarelle y su mujer, cuyos trajes teatrales tienen
aqu aspecto de disfraces grotescos. A lo largo del film y siempre que es posible, se nos
van mostrando decorados reales: la llegada de Sganarelle a la consulta da ocasin para
mostrar una pequea casa solariega del siglo XVII. Qu decir de la planificacin? La de la
primera escena progresa desde el de conjunto hasta el primer plano, cambiando
naturalmente de ngulo a cada rplica. Se tiene el sentimiento de que si el texto lo hubiera
permitido, el director habra querido darnos la "progresin del dilogo" por un montaje
acelerado a la manera de Abel Gance. Tal como ha sido hecha esta planificacin permite de
todas formas a los alumnos no perderse nada, gracias a los "campos" y "contracampos" en
primer plano, y de la mmica de los actores de la Comedia Francesa que, como nadie habr
puesto en duda, nos retrotraen a los bellos tiempos del film d'art.
Si por cine se entiende la libertad de la accin con relacin al espacio, y la libertad de
punto de vista con relacin a la accin, convertir en cine una obra de teatro ser dar a su
decorado la amplitud y la realidad que la escena no poda ofrecerle materialmente. Ser
tambin liberar al espectador de su silln y valorizar, gracias al cambio de plano, el trabajo
del actor. Ante tales "puestas en escena" hay que estar de acuerdo en que son vlidas todas
las acusaciones contra teatro filmado. Pero es que no se trata precisamente de puesta en
escena. La operacin ha consistido solamente en inyectar a la fuerza "cine" "en el teatro".
El drama original y con mayor razn el texto, se encuentran all totalmente desplazados. El
tiempo de la accin teatral no es evidentemente el mismo que el de la pantalla, y la
primaca dramtica de la palabra queda desplazada por el suplemento de dramatizacin que
la cmara aade al decorado. Finalmente y sobre todo, una cierta artificiosidad, una
transposicin exagerada del decorado teatral es rigurosamente incompatible con el realismo
congnito del cine. Las candilejas no dan la misma luz que un sol de otoo. En ltimo caso,
la escena de los haces de lea puede interpretarse delante de un teln, pero deja de existir al
pie de un rbol.
Este fracaso ilustra bastante bien lo que puede considerarse como la mayor hereja del
teatro filmado: la preocupacin por "hacer cine". Con mayor o menor aproximacin, en
121

Qu es el Cine?
este punto confluyen los films sacados de piezas teatrales que han tenido xito. Si se
supone que la accin transcurre en la Costa Azul, los amantes, en lugar de charlar
tranquilamente en un bar, se abrazarn al volante de un coche americano en la carretera de
la Corniche, teniendo al fondo en "transparencia" los acantilados del Cap d'Antibes. En
cuanto a la planificacin, en Les Gueux du Paradis, por ejemplo, la igualdad de los
contratos de Raimu y Fernandel darn como resultado un nmero sensiblemente igual de
primeros planos en beneficio de uno y otro.
Los prejuicios del pblico, por lo dems, contribuyen a afirmar los de los cineastas. El
pblico no piensa demasiado en el cine, pero lo identifica con la amplitud de los decorados,
con la posibilidad de utilizar escenarios naturales y de hacer que la accin sea movida. Si
no se aadiera a la obra de teatro un mnimo de cine, se considerara estafado. El cine debe
necesariamente "resultar ms rico" que el teatro. Los actores tienen que ser clebres y todo
lo que suene a pobreza o a avaricia en los medios materiales es, suele decirse, motivo de
fracaso. Hara falta una cierta valenta en el director y en el productor que aceptaran el
afrontar en estos puntos los prejuicios del pblico. Sobre todo si ellos mismos no tienen fe
en su empresa. En el origen de la hereja del teatro filmado reside un complejo ambivalente
del cine frente al teatro: complejo de inferioridad frente a un arte ms antiguo y ms
literario, contrarrestado por el cine con la "superioridad" tcnica de sus medios, confundida
con una superioridad esttica.

TEATRO EN CONSERVA O SUPER-TEATRO?


Existe la contraprueba de estos errores? Dos xitos como Enrique V y Les parents
terribles nos lo proporcionan sin ningn lugar a dudas.
Cuando el director de Medicin malgr lui comenzaba su trabajo con un travelling en el
bosque, era con la ingenua y tal vez inconsciente esperanza de hacernos tragar
inmediatamente la desgraciada escena de los haces de lea, como un medicamento
recubierto de azcar. Trataba de poner un poco de realidad alrededor, trataba de
proporcionarnos una escalera para que pudiramos subir a la escena. Sus desmaadas
astucias tenan desgraciadamente el efecto contrario: destacar irremediablemente la
irrealidad de los personajes y del texto.
Veamos ahora cmo Laurence Olivier ha sabido resolver en Enrique V la dialctica del
realismo cinematogrfico y de la convencin teatral. El film comienza tambin con un
travelling pero es para introducirnos en el teatro: el patio de una posada isabelina. No
pretende hacernos olvidar la convencin teatral, sino que, por el contrario, la subraya. El
film no es inmediata y directamente la obra Enrique V, sino la representacin de esa obra.
Esto resulta evidente ya que la representacin no es actual, como en el teatro, sino que se
desarrolla en el tiempo mismo de Shakespeare, y se nos muestran los espectadores y los
palcos. No hay, por tanto, error posible, y no hace falta el acto de fe del espectador delante
del teln que se alza, para gozar del espectculo. No nos encontramos realmente ante la
obra sino ante un film histrico sobre el teatro isabelino, es decir, en un gnero
cinematogrfico perfectamente establecido y al que ya estamos habituados. Y es que la
estrategia esttica de Laurence Olivier no era ms que una estratagema para eludir el
espejismo del teln. Al hacer el cine del teatro, al denunciar previamente con el cine el
juego y las convenciones teatrales en lugar de pretender disimularlas, ha suprimido la
hipoteca del realismo que se opona a la ilusin teatral. Una vez aseguradas estas
coordenadas psicolgicas en complicidad con el espectador, Laurence Olivier poda
122

Qu es el Cine?
permitirse tanto la deformacin pictrica del decorado como el realismo de la batalla de
Azincourt; Shakespeare le invitaba con su apelacin explcita a la imaginacin del
auditorio : el pretexto resultaba tambin perfecto all. Este despliegue cinematogrfico,
difcilmente admisible si el film no hubiera sido ms que la representacin de Enrique V,
encontraba su justificacin en la obra misma. Quedaba, naturalmente, el mantenerse en la
lnea. Y as se ha hecho. Digamos nicamente que el color, del que quiz finalmente
acabar por descubrirse que es esencialmente un elemento no realista, contribuye a hacer
admisible el paso a lo imaginario y, dentro de lo imaginario, permite la continuidad entre
las miniaturas y la reconstruccin "realista" de Azincourt. En ningn momento Enrique V
es realmente "teatro filmado": el film se sita de alguna manera a los dos lados de la
representacin teatral, ms ac y ms all de la escena. De esta manera, Shakespeare se
encuentra prisionero bien a gusto y el teatro tambin, rodeado del cine por todas partes.
El moderno teatro de boulevard no parece recurrir con tanta evidencia a las convenciones
escnicas. El "Teatro libre" y las teoras de Antoine han podido incluso hacer creer en
algn momento en la existencia de un teatro "realista", en una especie de pre-cinema48. Era
una ilusin que hoy ya no engaa a nadie. Si existe un realismo teatral, lo es siempre con
relacin a un sistema de convenciones ms secretas, menos explcitas, pero tambin
absolutamente rigurosas. El "trozo de vida" no existe en el teatro. O, por lo menos, el solo
hecho de colocarlo sobre la escena lo separa justamente de la vida para hacer de l un
fenmeno in vitro, que todava participa parcialmente de la naturaleza, pero que est ya
profundamente modificado por las condiciones de la observacin. Antoine puede colocar
en escena autnticos pedazos de carne, pero no puede, como el cine, hacer desfilar todo el
rebao. Para plantar un rbol hay que cortarle las races y en todo caso renunciar a mostrar
realmente el bosque. De tal manera que su rbol procede todava de la pancarta isabelina, y
no pasa de ser, a fin de cuentas, ms que un poste indicador. Recordadas estas verdades
poco rebatibles, se admitir que la filmacin de Les parents terribles no plantea problemas
totalmente diferentes de los de una pieza clsica. Lo que llamamos aqu realismo no coloca
en absoluto la obra al mismo nivel del cine, no hace desaparecer la rampa. Simplemente, el
sistema de convenciones al que obedece la puesta en escena y, por tanto, el texto, est en
cierta manera en un primer grado. Las convenciones trgicas, con su cortejo de
inverosimilitudes materiales y de alejandrinos, no son ms que mscaras y coturnos que
acusan y subrayan la convencin fundamental del hecho teatral.
Eso es lo que ha comprendido bien Jean Cocteau al llevar a la pantalla Les parents
48

Quiz no sea superfluo hacer aqu un comentario. Reconozcamos en primer lugar que en el seno del teatro,
el melodrama y el drama se esforzaron por introducir una revolucin realista: el ideal stendhaliano del
espectador que, prendido en el juego, dispara su revlver sobre el traidor (Orson Welles, en Broadway, har
ametrallar, por el contrario, los sillones de orquesta). Un siglo ms tarde, Antoine obtendr como
consecuencia del realismo del texto el realismo de la puesta en escena. No es una casualidad que Antoine
haya hecho cine ms tarde. De manera que si adoptamos una cierta perspectiva sobre la historia, hay que
convenir en que una vasta tentativa de "teatro-cine" ha precedido a la de "cine-teatro". Dumas hijo y Antoine
antes de Marcel Pagnol. Es posible, adems, que el renacimiento teatral que parte de Antoine se haya visto
grandemente facilitado por la existencia del cine, quien tomando sobre sus hombros la hereja del realismo,
ha limitado las teoras de Antoine a la sana eficacia de una reaccin contra el simbolismo. La seleccin que
Le Vieux Colombier ha operado en la revolucin del Teatro Libre (dejando el realismo al Gran Guiol), hasta
el punto de reafirmar el valor de las convenciones escnicas, no hubiera sido posible sin la competencia del
cine. Competencia ejemplar que en cualquier caso haca del realismo dramtico algo irremediablemente
ridculo. Nadie puede ya sostener hoy que el ms burgus de los dramas de boulevard no participa de todas
las conveniencias teatrales.

123

Qu es el Cine?
terribles. Aunque su obra fuera aparentemente de las ms "realistas", Cocteau cineasta ha
comprendido que no haca falta aadir nada a su decorado, que el cine no estaba all para
multiplicarlo sino para intensificarlo. Si la habitacin se convierte en apartamiento, este
parecer, gracias a la pantalla y a la tcnica de la cmara, ms exiguo todava que la habitacin en la escena. Como aqu lo esencial es el hecho dramtico de la enclaustracin y
de la cohabitacin, el menor rayo de sol, cualquier luz distinta de la elctrica hubiera
destruido esta frgil y fatal simbiosis. Tambin el equipo entero de la "roulotte" puede
trasladarse al otro extremo de Pars, a casa de Madeleine; pero les dejamos a la puerta de
un apartamento para encontrarlos en el umbral del otro. No se trata aqu de una elipsis de
montaje ya clsica, sino de un hecho positivo de la puesta en escena, al que Cocteau no se
vea en absoluto obligado por el cine y que, por tanto, sobrepasa las posibilidades de
expresin del teatro; como este se halla constreido a hacerlo, no puede conseguir el
mismo efecto. Cien ejemplos confirmaran que la cmara respeta la naturaleza del
decorado teatral y se esfuerza solamente por aumentar su eficacia, sin tratar nunca de
modificar sus relaciones con el personaje. No todos los inconvenientes que presenta el
teatro favorecen su finalidad dramtica: la necesidad de mostrar en la escena las
habitaciones, una despus de otra, y de bajar en los entreactos el teln es
incontestablemente una servidumbre intil. La verdadera unidad de tiempo y de lugar la
introduce la cmara gracias a su movilidad. El cine era necesario para que el proyecto
teatral se expresara por fin libremente y para que Les parents terribles llegara a ser
evidentemente una tragedia de la habitacin en la que el entreabrirse de una puerta pueda
tener mayor sentido que un monlogo sobre una cama. Cocteau no traiciona su obra, sino
que permanece fiel al espritu de la pieza en cuanto respeta mejor las servidumbres
esenciales al saber discernirlas de las contingencias accidentales. El cine obra tan solo
como un revelador que acaba de hacer aparecer ciertos detalles que la escena dejaba en
blanco.
Resuelto el problema del decorado, quedaba el ms difcil: el de la planificacin. Es aqu
donde Cocteau ha demostrado ms imaginacin. La nocin de "plano" acaba finalmente
por disolverse. Solo subsiste el "encuadre", cristalizacin pasajera de una realidad cuya
presencia obsesiva no deja de sentirse. A Cocteau le gusta decir que ha pensado su film en
"16 mm.". "Pensado" solamente, porque no hubiera tenido sentido realizarlo en formato
reducido. Lo que cuenta es que el espectador tenga el sentimiento de una presencia total del
suceso no como en el caso de Welles (o de Renoir) por la profundidad de campo, sino en
virtud de una diablica rapidez de la mirada, que nos parece que capta por vez primera el
ritmo puro de la atencin. Sin duda toda buena planificacin la tiene en cuenta. El
tradicional "campo-contracampo" divide el dilogo segn una sintaxis elemental del
inters. Un primer plano de un telfono que llama en el momento pattico equivale a una
concentracin de la atencin. Pero nos parece que la planificacin ordinaria supone un
compromiso entre tres posibles sistemas de analizar la realidad: 1 un anlisis puramente
lgico y descriptivo (el arma del crimen cerca del cadver); 2 un anlisis psicolgico
interior al film, es decir, conforme con el punto de vista de uno de los protagonistas en la
situacin dada (el vaso de leche quiz envenenadoque debe beber Ingrid Berman en
Encadenados, o la sortija en el dedo de Teresa Wright en La sombra de una duda); 3
finalmente un anlisis psicolgico en funcin del inters del espectador; inters espontneo
o provocado por el director precisamente gracias a este anlisis: es el picaporte que gira sin
que el criminal lo advierta (Atencin!, gritarn los nios al personaje de Guiol que va a
ser sorprendido por el gendarme).
Estos tres puntos de vista, cuya combinacin constituye la sntesis de la accin
124

Qu es el Cine?
cinematogrfica en la mayor parte de los films, dan una impresin de unidad. Sin embargo,
implican una heterogeneidad psicolgica y una discontinuidad material. En el fondo, los
mismos que se concede el novelista tradicional y que valieron a Franois Mauriac la
conocida repulsa por parte de Jean-Paul Sartre. La importancia de la profundidad de campo
y del plano fijo en Orson Welles o William Wyler procede precisamente de rechazar esta
fragmentacin arbitraria que sustituyen por una imagen uniformemente legible, que obliga
al espectador a realizar por s mismo la eleccin.
Aunque permaneciendo tcnicamente fiel a la planificacin clsica (su film tiene incluso
un nmero de planos superior a lo normal), Cocteau le confiere una significacin original
no utilizando prcticamente ms que planos de la tercera categora ; es decir, el punto de
vista del espectador y solo ese; de un espectador extraordinariamente perspicaz y puesto en
situacin de verlo todo. El anlisis lgico y descriptivo, lo mismo que el punto de vista del
personaje quedan prcticamente eliminados; queda solo el del testigo. Hay una utilizacin
de la "cmara subjetiva" pero a la inversa, no como en La dama del lago, gracias a una
pueril identificacin del espectador con el personaje a travs del trucaje de la cmara, sino
al contrario, por la despiadada exterioricidad del testigo. La cmara es el espectador y nada
ms que el espectador. El drama se convierte plenamente en espectculo. Es tambin
Cocteau quien ha dicho que el cine era ver un acontecimiento por el ojo de la cerradura. De
la cerradura queda aqu la impresin de violacin de domicilio, la cuasi-obscenidad del
"ver".
Tomemos un ejemplo muy significativo de esta determinacin de exterioricidad: una de las
ltimas imgenes del film, cuando Yvonne de Bray envenenada se aleja retrocediendo
hacia su habitacin, mirando al grupo que est muy ocupado alrededor de la feliz
Magdalena. Un travelling hacia atrs permite a la cmara el acompaarla. Pero este
movimiento no se confunde nunca, aunque la tentacin era grande, con el punto de vista
subjetivo de "Sofa". El impacto del travelling sera ciertamente ms violento si
estuviramos en el sitio de la actriz y viramos con sus ojos. Pero Cocteau se ha guardado
muy bien de incurrir en este contrasentido: conserva a Ivonne de Bray en escorzo y retrocede, un poco retirado, detrs de ella. El objeto del plano no es lo que ella mira, ni siquiera
su mirada; se trata de verla mirar; y, sin duda, por encima de su hombro; ese es el
privilegio cinematogrfico que Cocteau se empea en devolver al teatro.
Cocteau se coloca as en el principio mismo de las relaciones del espectador con la escena.
Aunque el cine le permita captar el drama desde mltiples puntos de vista, prefiri
deliberadamente no utilizar ms que el del espectador, nico denominador comn entre la
escena y la pantalla.
As Cocteau conserva lo esencial del carcter teatral de su obra. En lugar de intentar, como
tantos otros, disolverla en el cine, utiliza por el contrario los recursos de la cmara para
acusar, subrayar, confirmar las estructuras escnicas y sus corolarios psicolgicos. La
aportacin especfica del cine no se podra definir aqu ms que como aumento de
teatralidad.
Por esto hay que equipararle con Laurence Olivier, Orson Welles, Wyler y Dudley Nichols,
como lo confirman el anlisis de Macbeth, de Hamlet, de La loba o de A Electra le sienta
bien el luto, para no hablar de un film como Occupe-toi d'Amlie, donde Claude AutantLara realiza en el vodevil una operacin comparable a la de Laurence Olivier con Enrique
V. Todos los xitos tan caractersticos de estos ltimos quince aos son ilustracin de una
paradoja: el respeto del texto y de las estructuras teatrales. Ya no se trata de un asunto que
se "adapta". Se trata de una obra teatral que se pone en escena gracias al cine. Del "teatro
en conserva", ingenuo o impdico, a estos xitos recientes, el problema del teatro filmado
125

Qu es el Cine?
se ha renovado radicalmente. Hemos intentado discenir cmo. Con una mayor ambicin
llegaremos a decir por qu?
El leitmotiv de quienes rechazan el teatro filmado, su argumento ltimo y aparentemente
inexpugnable, sigue siendo el placer irremplazable que va unido a la presencia fsica del
actor. "Lo especficamente teatral escribe Henri Gouhier en l'Essence du Thtre es la
imposibilidad de separar la accin del actor" Y ms an "La escena admite todas las
ilusiones excepto la de la presencia; el comediante se nos aparece bajo su disfraz, con otra
alma y una voz distinta, pero est all y, al instante, el espacio recobra sus exigencias y la
duracin su espesor". En otros trminos e inversamente: el cine puede sustituir todas las
realidades menos la de la presencia fsica del actor. Si es cierto que aqu reside la esencia
del fenmeno teatral, el cine no podra igualarlo en manera alguna. Si la escritura, el estilo,
la construccin dramtica estn, como deben estarlo, concebidos para recibir alma y
existencia de un actor en carne y hueso, la empresa se nos muestra como radicalmente
vana, al intentar sustituir al hombre por su reflejo o su sombra. El argumento es irrefutable.
Los logros de Laurence Olivier, de Welles o de Cocteau tienen que ser refutados (lo que
solo puede hacerse con mala fe) o declarados inexplicables: un desafo a la esttica y al
filsofo. Por tanto, no pueden elucidarse ms que poniendo en tela de juicio ese lugar
comn de la crtica teatral: "la irremplazable presencia del actor".

LA NOCIN DE PRESENCIA
Una primera serie de puntualizaciones se impondra para empezar en cuanto al contenido
del concepto "presencia", porque parece ser que esta nocin, tal como podra ser entendida
antes de la aparicin de la fotografa, es la que el cine viene precisamente a problematizar.
La imagen fotogrfica y singularmente la cinematogrfica puede ser asimilada a las
otras imgenes y, como ellas, distinguida de la existencia del objeto? La presencia se
define naturalmente en relacin al tiempo y al espacio. "Estar en presencia" de alguien es
reconocer que es nuestro contemporneo y constatar que se mantiene en la zona de acceso
natural de nuestros sentidos (aqu, de la vista; en la radio, del odo). Hasta la aparicin de la
fotografa y ms an del cine, las artes plsticas, sobre todo en el retrato, eran los nicos
intermediarios posibles entre la presencia concreta y la ausencia. La justificacin se
centraba en el parecido, que excita la imaginacin y ayuda a la memoria. Pero la fotografa
es una cosa distinta. No es ya la imagen de un objeto o de un ser sino su huella. Su gnesis
automtica la distingue radicalmente de otras tcnicas de reproduccin. El fotgrafo
procede, con la mediacin del objetivo, a una verdadera captura de la huella luminosa :
llega a realizar un molde. Como tal, trae consigo ms que la semejanza, una especie de
identidad (el carnet del mismo nombre solo es concebible en la era de la fotografa). Pero
la fotografa es una tcnica incompleta en la medida en que su instantaneidad le obliga a no
captar el tiempo que detiene. El cine realiza la extraa paradoja de amoldarse al tiempo del
objeto y de conseguir adems la huella de su duracin.
El siglo XIX, con sus tcnicas objetivas de reproduccin visual y sonora, ha hecho aparecer
una nueva categora de imgenes; sus relaciones con la realidad de la que proceden exigen
una definicin rigurosa. Sin contar con que los problemas estticos que se derivan
directamente no podran ser convenientemente planteados sin esta operacin filosfica
previa, supone una cierta imprudencia el tratar hechos estticos antiguos como si las categoras que les afectan no hubieran sido modificadas en nada por la aparicin de fenmenos
absolutamente nuevos. El sentido comn quiz el mejor filsofo en estas materias lo
ha comprendido bien al crear una expresin para significar la presencia de un actor al
126

Qu es el Cine?
aadir al anuncio "en carne y hueso". Y es que para l la palabra "presencia" se presta hoy
al equvoco y que un pleonasmo no est de ms en los tiempos del cinematgrafo. Por eso
no es ya una cosa tan segura el que no pueda concebirse ningn intermedio entre presencia
y ausencia. Es igualmente al nivel de la ontologa donde la eficacia del cine encuentra su
fuente. Resulta falso decir que la pantalla sea absolutamente impotente para ponernos "en
presencia" del actor. Lo hace a la manera de un espejo (del que hay que admitir que repite
la presencia de lo que refleja) pero de un espejo de reflejo diferido, cuyo azogue retuviera
la imagen49. Es cierto que en el teatro, Molire puede agonizar sobre la escena y que
tenemos el privilegio de vivir en el tiempo biogrfico del actor; pero tambin asistimos en
el film Manolete a la muerte autntica del clebre torero, y si nuestra emocin no es por
supuesto tan fuerte como si hubiramos estado en la plaza en ese instante histrico, es por
lo menos de la misma naturaleza. Lo que perdemos de testimonio directo no lo ganamos
gracias a la proximidad artificial que permite el acercamiento de la cmara? Todo sucede
como si en el parmetro Tiempo-Espacio, que define la presencia, el cine no nos devuelva
ms que una duracin debilitada, disminuida, pero no reducida a cero, mientras que la
multiplicacin del factor espacial restablecera el equilibrio de la ecuacin psicolgica.
Al menos no se podra oponer cine al teatro sobre esta nica nocin de presencia, sin dar
cuenta previamente de lo que de ella queda en la pantalla y que los filsofos y estudiosos
de la esttica apenas han esclarecido todava. No vamos a intentarlo aqu, porque incluso
en la interpretacin clsica que le da, entre otros, Henri Gauhier, la "presencia" nos parece
que en un ltimo anlisis no encierra la esencia radical del teatro.
OPOSICIN E IDENTIFICACIN
Una introspeccin sincera del placer teatral y cinematogrfico en lo que tienen de menos
intelectual, de ms directo, nos obliga a reconocer en la alegra que nos proporciona la
escena cuando cae el teln, no se qu de ms tnico y, reconozcmoslo, de ms noble o
quiz, habra que decir de ms moral que el placer proporcionado por un buen film.
Parece como si obtuviramos una conciencia ms satisfecha. En un cierto sentido, para el
espectador es como si todo el teatro fuera corneliano. Desde este punto de vista, podra
decirse que a los mejores films "les falta algo". Es como si una inevitable disminucin de
voltaje, como si un misterioso cortocircuito esttico privara al cine de una cierta tensin
que es decididamente propia de la escena. Esta diferencia, por pequea que sea, existe
ciertamente aun entre una psima interpretacin de aficionados y la ms brillante
interpretacin cinematogrfica de Laurence Olivier. Esta constatacin no tiene nada de
banal y la supervivencia del teatro a los cincuenta aos del cine y a pesar de las profecas
de Marcel Pagnol, proporcionan ya una prueba experimental suficiente.
En el principio de desencanto que sigue al film podra sin duda discernirse un proceso de
49

La TV viene, naturalmente, a aadir una variedad nueva a las "pseudo-presencias" nacidas de las tcnicas
cientficas de reproduccin inauguradas con la fotografa. Sobre la pantalla pequea, en las emisiones en
directo, el actor est presente temporal y espacialmente. Pero la relacin de reciprocidad actor-espectador est
cortada en un sentido. El espectador ve sin ser visto: no hay retorno. El teatro televisado parece, por tanto,
participar a la vez del teatro y del cine. Del teatro, por la presencia del actor ante el espectador, y del cine por
la no-presencia del segundo ante el primero. Sin embargo, esta no-presencia no es una verdadera ausencia,
porque el actor de la TV tiene conciencia de los millones de ojos y de odos virtualmente representados por la
cmara electrnica. Esta presencia abstracta se manifiesta de manera particular cuando el actor se equivoca
en el texto. Este incidente, molesto en el teatro, se hace intolerable en la TV, porque el espectador, que nada
puede hacer, toma conciencia de la soledad antinatural del actor. Sobre la escena, en las mismas
circunstancias, se crea una especie de complicidad con la sala que viene en ayuda del actor en dificultades.
Esta relacin de vuelta es imposible en la TV.

127

Qu es el Cine?
despersonalizacin del espectador.
As lo escriba Rosenkrantz, en 193750, en un artculo, profundamente original para su
poca: "los personajes de la pantalla son de una manera natural objeto de identificacin,
mientras que los de la escena lo son ms bien de oposicin mental, porque su presencia
efectiva les da una realidad objetiva y para convertirlos en objetos de un mundo imaginario
la voluntad activa del espectador debe intervenir para hacer abstraccin de su realidad
fsica. Esta abstraccin es el fruto de un proceso intelectual que solo puede pedirse a
individuos plenamente conscientes". El espectador del cine tiende a identificarse con el
hroe por un proceso psicolgico que tiene como consecuencia el convertir la sala en
"masa" y el uniformar las emociones: "lo mismo que en lgebra si dos dimensiones son
respectivamente iguales a una tercera son iguales entre s, podra decirse: si dos individuos
se identifican con un tercero, son idnticos entre s". Tomemos el significativo ejemplo de
las girls en la escena y en la pantalla. En la pantalla, su aparicin satisface aspiraciones
sexuales inconscientes, y cuando el hroe se pone en contacto con ellas satisface el deseo
del espectador en la medida en que este se identifica con el hroe. En la escena, las girls
despiertan los sentidos del espectador como lo haran en la realidad. De manera que la
identificacin con el hroe no se produce. Se convierte, por el contrario, en objeto de celos
o de envidia. Tarzn, en suma, no puede concebirse ms que en el cine. El cine calma al
espectador; el teatro le excita. El teatro, incluso cuando apela a los instintos ms bajos,
impide hasta un cierto punto la formacin de una mentalidad de masa 51, dificulta la
representacin colectiva en el sentido psicolgico, porque exige una conciencia individual
activa, mientras que el film no pide ms que una adhesin pasiva.
Estas consideraciones dan una nueva claridad al problema del actor. Lo hacen descender de
la ontologa a la psicologa. El cine se opone al teatro en la medida en que favorece el
proceso de identificacin con el hroe. As planteado, el problema deja de ser radicalmente
insoluble, ya que el cine dispone de procedimientos de puesta en escena que favorecen la
pasividad o que por el contrario excitan ms o menos la conciencia. Inversamente, el teatro
puede intentar atenuar la oposicin psicolgica entre el espectador y el hroe. El teatro y el
cine no estaran ya separados por una fosa esttica infranqueable; tenderan tan solo a
suscitar dos actitudes mentales sobre las cuales los directores tienen un amplio control.
Al analizarlo de cerca, el placer teatral no se opondra solo al del cine sino tambin al de la
novela. El lector de novelas que est fsicamente solo como lo est psicolgicamente el
espectador de las salas oscuras, se identifica igualmente con los personajes 52 porque
experimenta, tambin l, despus de una lectura prolongada, la embriaguez de una dudosa
intimidad con los hroes. Existe incontestablemente en el placer de la novela, como en el
cine, una complacencia en uno mismo, una concesin a la soledad, una especie de traicin
de la accin al rechazar una responsabilidad social.
El anlisis del fenmeno puede adems ser fcilmente repetido desde un punto de vista
psicoanaltico. No es significativo que el psiquiatra en estos casos haya tomado de
Aristteles el trmino catarsis? Las investigaciones pedaggicas modernas relativas al
"psicodrama" parece que abren caminos fecundos sobre los procesos catrticos del teatro.
50

En "Esprit".

51

Gento y soledad no son antinmicos: la sala del cinematgrafo origina una masa de individuos solitarios.
Gento debe ser entendido aqu como lo contrario de una comunidad orgnica, voluntariamente escogida.
52

Cfr. CL. E. MAGNY, L'ge du roman amricain (Ed. du Seuil).

128

Qu es el Cine?
Utilizan en efecto la ambigedad existente todava en el nio entre las nociones de juego y
realidad, para llevar al sujeto a liberarse, en la improvisacin teatral, de las represiones que
sufre. Esta tcnica lleva a crear una especie de teatro incierto en el que la actuacin es seria
y el actor es su propio espectador. La accin que se desarrolla no ha sido todava escindida
por la rampa, que es, sin duda, el smbolo arquitectnico de la censura que nos separa de la
escena. Deleguemos en Edipo para que obre en nuestro lugar al otro lado de ese muro de
fuego, esa frontera cegadora entre lo real y lo imaginario que autoriza la existencia de los
monstruos dionisacos y nos protege contra ellos53. Las fieras sagradas no franquearn esta
pgina de luz fuera de la cual se hacen a nuestros ojos incongruentes y sacrlegas (especie
de respeto inquietante que aureola todava como una fosforescencia al actor maquillado
cuando vamos a verlo en su camerino). Y no es vlida la objecin de que en el teatro no
siempre ha existido la rampa, porque no es ms que un smbolo y antes de ella hubo otros,
despus del coturno y la mscara. En el siglo XVII el acceso de los pequeos marqueses al
escenario no negaba la rampa, sino que ms bien la confirmaba gracias a una especie de
violacin privilegiada, lo mismo que hoy en Broadway cuando Orsen Welles al situar en la
sala unos cuantos actores para disparar sobre el pblico, no aniquila la rampa, sino que se
coloca del otro lado. Las reglas del juego se han hecho tambin para ser violadas y ya se
cuenta con que algunos jugadores han de incumplirlas54.
Con relacin a la objecin de la presencia y solo a ella, el cine y el teatro no estaran en
oposicin esencial. Lo que est en conflicto son ms bien dos modalidades psicolgicas del
espectculo. El teatro se construye sobre la conciencia recproca de la presencia del
espectador y del actor, pero para los fines del juego. Obra en nosotros por la participacin
ldica en una accin, a travs de la rampa y bajo la proteccin de su censura. En el cine,
por el contrario, contemplamos solitarios, escondidos en una sala oscura, a travs de
persianas semiabiertas, un espectculo que nos ignora y que participa del Universo. Nada
viene a oponerse a nuestra identificacin imaginaria con el mundo que se agita delante de
nosotros, que se convierte en el Mundo. No es ya sobre el fenmeno del actor en tanto que
persona fsicamente presente donde tiene inters el concentrar el anlisis, sino sobre el
conjunto de condiciones del "juego teatral" que exige del espectador su participacin
activa. Vamos a ver que se trata mucho menos del actor y de su "presencia", que del
hombre y del decorado.

53

Cfr. P. A. TOUCHARD, Dionysos (Ed. du Seuil).

54

Un ltimo ejemplo para probar que la presencia solo es esencial al teatro en cuanto se trata de un juego.
Cada uno ha experimentado personalmente o por otros la situacin molesta que consiste en ser observado sin
advertirlo o simplemente a nuestro pesar. Los enamorados que se besan sobre los bancos pblicos son un
espectculo para los que pasan, pero eso no les preocupa. Mi portera, que tiene el sentido de la palabra
exacta, dice mirndoles que "se est en el cine". Cada uno se ha encontrado a veces en la obligacin
humillante de proceder delante de testigos a realizar una accin ridcula. Una vergenza rabiosa nos invade
entonces, que es todo lo contrario del exhibicionismo teatral. El que mira por el ojo de la cerradura no est en
el teatro; Cocteau ha demostrado justamente en Le sang d'un pote que l estaba ya en el cine. Y, sin
embargo, se trata de un espectculo, y los protagonistas estn delante de nosotros en carne y hueso, pero una
de las dos partes no sabe nada o lo padece a pesar suyo: "no existe el juego".

129

Qu es el Cine?
EL ANVERSO DEL DECORADO
No puede hacerse teatro ms que con el hombre, pero el drama cinematogrfico puede
existir sin actores. Una puerta que golpea, una hoja arrastrada por el viento, las olas que
lamen una playa pueden tener potencia dramtica. Algunas de las obras maestras del cine
no utilizan al hombre ms que accesoriamente: como un comparsa o en contrapunto con la
naturaleza que constituye el verdadero personaje central. Incluso si en Nanouk o El hombre
de Arn la lucha del hombre y de la naturaleza es el tema del film, esa lucha no podra
compararse con una accin teatral, ya que el punto de apoyo del armazn dramtico no est
en el hombre sino en las cosas. Como ha dicho creo que Jean Paul Sartre, en el teatro el
drama parte del actor; en el cine va del decorado al hombre. Esta inversin de las corrientes
dramticas es de una importancia decisiva e interesa a la esencia misma de la puesta en
escena.
Hay que saber descubrir aqu una de las consecuencias del realismo fotogrfico. Es cierto
que si el cine utiliza la naturaleza es porque puede: la cmara ofrece al director todas las
posibilidades del microscopio y del telescopio. Las ltimas fibras de una cuerda que va a
ceder, o un ejrcito entero al asalto de una colina, son ya acontecimientos a nuestro
alcance. Las causas y los efectos dramticos no tienen ya, para el ojo de la cmara, lmites
materiales. El drama est, para ella, liberado de toda contingencia temporal o espacial. Pero
esta liberacin de los poderes dramticos tangibles no es todava ms que una causa esttica secundaria que no explicara radicalmente el trastrocamiento de los valores entre el
hombre y el decorado. Porque sucede tambin que el cine se priva voluntariamente del
posible recurso al decorado y a la naturaleza hemos visto precisamente el ejemplo en Les
parents terribles cuando el teatro, por el contrario, utiliza una maquinaria compleja para
dar al espectador la ilusin de la ubicuidad. La pasin de Juana de Arco, de Carl Dreyer,
toda ella en primeros planos, en un decorado casi invisible (y teatral adems) de Jean
Hugo, es menos cinematogrfica que La diligencia? Parece entonces que la cantidad no
tiene nada que ver en el asunto, como tampoco la similitud con ciertos decorados teatrales.
El decorador no concebir de manera sensiblemente diferente la habitacin de La dama de
las camelias para la pantalla y la escena. Es cierto que en la pantalla tendramos quiz
primeros planos de pauelos con manchas de sangre. Pero una hbil puesta en escena
teatral sabr tambin jugar con la tos y con el pauelo. Todos los primeros planos de Les
parents terribles estn, de hecho, tomados del teatro en donde nuestra atencin los aislaba
espontneamente. Si la puesta en escena cinematogrfica no se distingue de la otra ms que
en que autoriza una mayor proximidad al decorado y su utilizacin ms racional, no habra
realmente razones para seguir haciendo teatro y Pagnol sera un profeta. Sin embargo,
vemos que los pocos metros cuadrados del decorado de Vilar para La danse de mort
aportaban tanto al drama como la isla en la que se rod el film, excelente por otra parte, de
Marcel Cravenne.
Y es que el problema no es el decorado en s mismo, sino su naturaleza y su funcin. Nos
hace falta elucidar ahora una nocin especficamente teatral: la del lugar dramtico.
No podra existir un teatro sin arquitectura, ya sea el atrio de la catedral, o la plaza de
Nimes, o el palacio de los Papas, o el teatrillo de los feriantes, o el hemiciclo, que parece
decorado por un Brard delirante, del teatro de Vicenzo, o el anfiteatro rococ de una sala
de los Boulevards. Juego o celebracin, el teatro por su esencia no puede confundirse con
la naturaleza, bajo pena de disolverse y dejar de ser. Fundado sobre la conciencia recproca
de la presencia de los participantes, necesita oponerse al resto del mundo como el juego a
la realidad, como la complicidad a la indiferencia, como la liturgia frente a la vulgaridad de
130

Qu es el Cine?
lo til. Los trajes, la mscara y el maquillaje, el estilo del lenguaje, la rampa, colaboran
ms o menos en esta distincin, pero el signo ms evidente es la escena, cuya arquitectura
ha variado sin dejar sin embargo de definir un espacio privilegiado, real o virtualmente
distinto de la naturaleza. El decorado existe con relacin a este lugar dramtico localizado;
y contribuye simplemente ms o menos a distinguirle, a especificarle. Sea lo que sea,
el decorado forma las paredes de esa caja de tres lados, abierta a la sala, que es la escena.
Esas falsas perspectivas, esas fachadas, esos bosquejos tienen un revs de tela, de clavos y
de madera. Nadie ignora que el actor que se "retira a sus habitaciones" por el fondo o los
laterales del escenario va en realidad a quitarse el maquillaje en su camerino; esos pocos
metros cuadrados de luz y de ilusin estn rodeados de maquinaria y de pasillos cuyos
laberintos escondidos, pero conocidos, no impiden en absoluto el placer del espectador que
sabe entrar en el juego.
Porque no es ms que un elemento de la arquitectura escnica, el decorado teatral es un
lugar materialmente cerrado, limitado, circunscrito, cuyas nicas ampliaciones se deben a
nuestra imaginacin que acepta la complicidad. Sus apariencias estn vueltas hacia el
interior, al pblico y a la rampa; existe apoyado en su anverso y en la ausencia de un ms
all, como la pintura gracias a su marco 55. De la misma manera que el cuadro no se
confunde con el paisaje que representa, ya que no es una ventana sobre un muro, la escena
y el decorado en el que la accin se desarrolla, son un microcosmos esttico insertado a la
fuerza en el Universo, pero esencialmente heterogneo de la Naturaleza que le rodea.
Todo lo contrario sucede en el cine, cuyo principio es el de negar toda frontera, todo lmite
a la accin. El concepto de lugar dramtico no solo le es extrao sino que es esencialmente
contradictorio con la nocin de pantalla. La pantalla no es un marco como el del cuadro,
sino un orificio que no deja ver ms que una parte del acontecimiento. Cuando un
personaje sale del campo de la cmara, admitirnos que escapa a nuestro campo visual, pero
contina existiendo idntico a s mismo en otra parte del decorado que nos permanece
oculta. La pantalla no tiene pasillos, no podra haberlos sin destruir su ilusin especfica,
que consiste en hacer de un revlver o de un rostro el centro mismo del Universo. En
oposicin al espacio de la escena, el de la pantalla es un espacio centrfugo.
Como el infinito del que el teatro tiene necesidad no podra ser espacial, hace falta que sea
el del alma humana. Rodeado por este espacio cerrado, el actor est en el foco de un doble
espejo cncavo. Desde la sala y desde el decorado convergen sobre l los oscuros fuegos
de las conciencias y las luces de la rampa. Pero este fuego que le quema es tambin el de su
propia pasin y el de su punto focal; y alumbra en cada espectador una llama de
complicidad. Como el ocano en la concha, el infinito dramtico del corazn humano
55

La ilustracin histrica ideal de esta teora de la arquitectura teatral en sus relaciones con la escena y el
decorado nos ha sido proporcionada por Palladio con el extraordinario teatro olmpico de Vicenzo,
convirtiendo el antiguo anfiteatro primitivo, todava abierto hacia el cielo, en un puro engao arquitectnico.
Desde el comienzo de la sala todo constituye una afirmacin de su esencia arquitectural. Construido en 1590,
en el interior de un antiguo cuartel ofrecido por la ciudad, el teatro olmpico no ofrece al exterior ms que
grandes muros desnudos de ladrillo rojo, es decir, una arquitectura utilitaria y que puede calificarse de
"amorfa", en el sentido en el que los qumicos distinguen el estado amorfo del estado cristalizado de ese
mismo cuerpo. El visitante que entra como por el agujero de una escollera no da crdito a sus ojos cuando se
encuentra de pronto en la extraordinaria gruta esculpida que constituye el hemiciclo teatral. Como esos
pedazos de cuarzo o de amatista que por fuera parecen piedras vulgares pero cuya entraa est hecha de un
entrecruzamiento de puros cristales secretamente orientados hacia el interior, el teatro de Vicenzo est
concebido segn las leyes de un espacio esttico y artificial exclusivamente polarizado hacia el centro.

131

Qu es el Cine?
retumba y se agiganta entre las paredes de la esfera teatral. Por todo esto su dramaturgia es
de esencia humana, y el hombre es su causa y su sujeto.
En la pantalla el hombre deja de ser el foco del drama para convertirse (eventualmente) en
el centro del Universo. El choque de su accin puede originar ondas hasta el infinito: el
decorado que lo rodea participa del espesor del mundo. Tambin, en cuanto tal, el actor
puede estar ausente, porque el hombre no disfruta de ningn privilegio sobre la bestia o el
bosque. Sin embargo, nada impide que sea el principal y nico resorte del drama (como en
la Juana de Arco de Dreyer) y en esto el cine puede muy bien superponerse al teatro. En
tanto que accin, la de Fedra o El Rey Lear no es menos cinematogrfica que teatral y la
muerte, presenciada, de un conejo en La rgle du jeu nos emociona tanto como la otra,
contada, del gatito de Agns.
Pero si Racine, Shakespeare o Molire no admiten la transposicin al cine gracias a un
simple registro plstico y sonoro, ello se debe a que el tratamiento de la accin y el estilo
del dilogo han sido concebidos en funcin de su eco sobre la arquitectura de la sala. Lo
que esas tragedias tienen de especficamente teatral no es tanto la accin como la prioridad
humana, es decir, verbal, concedida a la energa dramtica.
El problema del teatro filmado, al menos para las obras clsicas, no consiste tanto en llevar
una "accin" de la escena a la pantalla, como en trasponer un texto de un sistema dramtico
a otro, conservando sin embargo su eficacia. No es esencialmente la accin de la obra
teatral lo que se resiste al cine, sino, ms all de las modalidades de la intriga, que sera
quiz fcil adaptar a la verosimilitud de la pantalla, la forma verbal que las contingencias
estticas o los prejuicios culturales nos obligan a respetar. Es la palabra la que se resiste a
dejarse coger en la ventana de la pantalla. "El teatro, escriba Baudelaire, es el esplendor".
Si hiciera falta oponer otro smbolo para designar al objeto artificial cristalino, brillante,
mltiple y circular que refracta las luces alrededor de su centro y nos mantiene cautivos de
su aureola, diramos que el cine es la linterna del acomodador que atraviesa como un
incierto corneta la noche de nuestro soar despiertos: el espacio difuso, sin geometra y sin
fronteras que rodea a la pantalla.
La historia de los fracasos y de los recientes xitos del teatro filmado ser, por tanto, la de
la habilidad de los directores para retener la energa dramtica en un medio que sirva para
reflejarla o le d al menos la resonancia suficiente para que sea todava advertida por el
espectador de cine. Se trata, por tanto, de una esttica no tanto del actor como del decorado
y la planificacin.
Se comprende por esto que el teatro filmado est radicalmente condenado al fracaso
cuando se limite, poco ms o menos, a fotografiar una representacin escnica, incluso y
sobre todo, cuando la cmara trata de hacernos olvidar las candilejas y los bastidores. La
energa dramtica del texto en lugar de volver al actor, se pierde sin eco en el ter
cinematogrfico. As se explica que una pieza filmada pueda respetar el texto, estar bien
interpretada en decorados verosmiles y parecernos sin embargo un verdadero desastre. Ese
es el caso, para poner un ejemplo cmodo, de Le voyageur sans bagages. La obra yace
delante de nosotros aparentemente idntica a s misma, pero vaciada de toda energa, como
un acumulador descargado por una invisible toma de tierra.
Pero ms all de la esttica del decorado, vemos en seguida que tanto en la escena como en
la pantalla, el problema que se plantea en ltimo anlisis es el del realismo. Y es que
cuando se habla de cine siempre se termina ah.

132

Qu es el Cine?
LA PANTALLA Y EL REALISMO DEL ESPACIO
De la naturaleza fotogrfica del cine resulta efectivamente fcil concluir su realismo. Y la
existencia de lo maravilloso o de lo fantstico en el cine, lejos de venir a debilitar el
realismo de la imagen, resulta ser la ms convincente de las contrapruebas. La ilusin en el
cine no se funda como en el teatro en las convenciones tcitamente admitidas por el
pblico, sino, por el contrario, en el realismo innegable de lo que se le muestra. El truco
tiene que ser materialmente perfecto: el "hombre invisible" debe llevar pijama y fumar
cigarrillos.
Hay que concluir que el cine est obligado a la representacin nica si no de la realidad
natural, s de una realidad verosmil cuya identidad con la naturaleza, tal como la conoce,
pueda admitir el espectador? El relativo fracaso esttico del expresionismo alemn
confirmara esta hiptesis, porque se ve claramente que Caligari ha querido sustraerse al
realismo del decorado bajo la influencia del teatro y de la pintura. Pero esto sera aportar
una solucin simplista a un problema que admite las ms sutiles respuestas. Estamos
dispuestos a admitir que la pantalla se puede abrir sobre un universo artificial, con tal de
que exista un comn denominador entre la imagen cinematogrfica y el mundo en que
vivimos. Nuestra experiencia del espacio constituye la infraestructura de nuestra
concepcin del universo. Transformando la frmula de Henri Gouhier: "la escena acepta
todas las ilusiones, salvo la de la presencia", podra decirse: "La imagen cinematogrfica
puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio".
Todas es quiz decir demasiado, porque no podra sin duda concebirse una reconstruccin
del espacio privada de toda referencia a la naturaleza. El universo de la pantalla no puede
yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye necesariamente ya que el concepto mismo de universo
es espacialmente exclusivo. Durante un cierto tiempo, el film es el Universo, el Mundo, o
si se quiere, la Naturaleza. Hay que reconocer que todos los films que han intentado
sustituir el mundo de nuestra experiencia por una naturaleza fabricada y un universo
artificial no han obtenido un xito idntico. Admitidos los fracasos de Caligari y de Los
Nibelungos, podemos preguntarnos de dnde surge el xito incontestable de Nosferatu y
La pasin de Juana de Arco (utilizando como criterio de xito el hecho de que estos films
no han envejecido). Parece, sin embargo, a primera vista, que los procedimientos de puesta
en escena pertenecen a la misma familia esttica y que, con las variedades de
temperamento o de poca, pueden clasificarse estos cuatro films dentro de un cierto
"expresionismo" opuesto al "realismo". Pero si se los considera desde ms cerca, se
advierte que existen entre ellos diferencias esenciales, que son evidentes en lo que
concierne a R. Wiene y Murnau. Nosferatu se desarrolla casi siempre en decorados
naturales, mientras que lo fantstico de Caligari nace gracias a un esfuerzo de deformacin
de la iluminacin y del decorado. El caso de la Juana de Arco, de Dreyer, es ms sutil,
porque la participacin de la naturaleza puede parecer en un principio inexistente. Aun
siendo ms discreto, el decorado de Jean Hugo no es apenas menos artificial y teatral que
el utilizado en Caligari; el empleo sistemtico de los primeros planos y de ngulos extraos
acaba por destruir el espacio. Los habituales de los cine-clubs saben que nunca deja de
contarse, antes de la proyeccin del film de Dreyer, la famosa historia de los cabellos de la
Falconetti cortados realmente por las exigencias de la obra; y que suele tambin mencionarse la ausencia de maquillaje en los actores. Pero estos recuerdos histricos de
ordinario no van ms all del inters anecdtico. Sin embargo, me parece que esconden el
secreto esttico del film; aquel incluso que determina su perennidad. Por ellos la obra de
Dreyer no tiene nada en comn con el teatro y podra decirse incluso que con el hombre.
133

Qu es el Cine?
Cuanto ms exclusivamente recurra a la expresin humana, ms obligado estaba Dreyer a
reconvertirla en naturaleza. Que nadie se equivoque: ese prodigioso fresco de cabezas es
exactamente lo contrario de un film de actores: es un documental sobre los rostros. All no
tiene importancia que los actores "acten" bien; en revancha, la verruga del obispo
Cauchon o las manchas vinosas de Jean d'Yd son parte integrante de la accin. En este
drama, visto al microscopio, la naturaleza entera palpita en cada poro de la piel. El
desplazamiento de una arruga, el pellizcarse un labio son los movimientos ssmicos y las
mareas, el flujo y el reflujo de esta geografa humana. Pero la suprema inteligencia
cinematogrfica de Dreyer me parece manifestarse especialmente en la escena en
exteriores que cualquier otro no hubiera dudado en rodar en el estudio. El decorado que
haba sido construido evoca, con toda precisin, una Edad Media teatral y de miniaturas.
En este sentido, nada menos realista que ese tribunal en el cementerio o esa puerta
levadiza; pero todo est iluminado por la luz del sol y el sepulturero arroja por encima de la
fosa una paletada de verdadera tierra56. Son esos detalles secundarios y aparentemente
contrarios a la esttica general de la obra los que le confieren, sin embargo, su naturaleza
cinematogrfica.
Si la paradjica esttica del cine reside en una dialctica de lo concreto y de lo abstracto, a
causa de la obligacin que tiene la pantalla de significar con la nica mediacin de lo real,
es importantsimo discernir los elementos de la puesta en escena que confirman la nocin
de realidad natural y los que la destruyen. Pero sera una consideracin grosera el
subordinar el sentimiento de realidad a la acumulacin de hechos reales. Puede sostenerse
que Les Dames du Bois de Boulogne es un film realista, aunque todo o casi todo en l sea
estilizacin. Todo: excepto el ruido insignificante de un limpiaparabrisas, el murmullo de
una cascada o el rumor de la tierra que se escapa de una vasija rota. Son estos ruidos, por lo
dems cuidosamente escogidos por su indiferencia con respecto a la accin, los que
garantizan su verdad.
Siendo, por tanto, el cine una dramaturgia de la naturaleza, no puede haber cine sin
construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en l. Este
sentimiento de espacio no puede sernos dado por el cine sin recurrir a ciertas garantas
naturales. Pero es menos una cuestin de construccin del decorado, de arquitectura o de
inmensidad, que de aislamiento de un catalizador esttico que bastar introducir en una
dosis infinitesimal en la puesta en escena, para que precipite totalmente en "naturaleza". El
bosque de cemento de Los Nibelungos puede parecer infinito, pero no creemos en su
espacio; mientras que el murmullo de una simple rama de lamo agitada por el viento, bajo
el sol, bastara para evocar todos los bosques del mundo.
Si este anlisis est bien fundado, hay que admitir que el problema esttico primordial en la
cuestin del teatro filmado es la del decorado. La dificultad que tiene que resolver el
director es la de convertir en una ventana sobre el mundo a un espacio orientado
nicamente hacia una dimensin interior, el lugar cerrado y convencional del juego teatral.
No es en el Hamlet de Laurence Olivier donde el texto parece superfluo o debilitado por la
parfrasis de la puesta en escena y, menos todava, en el Macbeth de Welles, sino
paradjicamente en las puestas en escena de Gaston Baty, precisamente en la medida en
56

Considero, por ello, como faltas graves de Laurence Olivier en Hamlet las escenas del cementerio y de la
muerte de Ofelia. Tena all la ocasin de introducir el sol y la tierra en contrapunto con el decorado de
Elsinor. Haba entrevisto esa necesidad cuando emple la imagen verdadera del mar durante el monlogo de
Hamlet? La idea, excelente en s misma, no ha sido, desde un punto de vista tcnico, perfectamente
explotada.

134

Qu es el Cine?
que estas tratan de crear sobre la escena un espacio cinematogrfico, en la medida en que
pretenden negar el reverso del decorado y reducen as la sonoridad a las solas vibraciones
de la voz del actor, que queda privada de su caja de resonancia como un violn que no
tuviera ms que sus cuerdas. No se puede negar que lo esencial del teatro es el texto.
Concebido para la expresin antropocntrica de la escena y encargado de suplir por s solo
a la naturaleza, no puede, sin perder su razn de ser, desplegarse en un espacio transparente
como el vidrio. El problema que se plantea al cineasta es, por tanto, el de dar a su decorado
la opacidad dramtica, respetando su realismo natural. Resuelta esta paradoja del espacio,
el director, lejos de temer a la transposicin en la pantalla de las convenciones teatrales, encuentra por el contrario una absoluta libertad para apoyarse en ellas. A partir de ah, ya no
hace falta huir de lo que "resulta teatral" sino incluso eventualmente acusarlo, rechazando
las facilidades cinematogrficas como ha hecho Cocteau en Les parents terribles, o Welles
en Macbeth, o incluso utilizando una puesta en letra cursiva de la parte teatral como
Laurence Olivier en Enrique V. El retorno evidente al teatro filmado, al que asistimos
desde hace diez aos, se inscribe esencialmente en la historia del decorado y de la
planificacin; es una conquista del realismo; no, ciertamente, del realismo del tema o de la
expresin, sino del realismo del espacio, sin el que la fotografa animada no llega a ser
cine.
UNA ANALOGA DE LA INTERPRETACIN
Este progreso ha sido posible por cuanto la oposicin teatro-cine no descansaba sobre la
categora ontolgica de la presencia sino sobre una psicologa de la interpretacin. De una
a otra se pasa de lo absoluto a lo relativo; de la antinomia a la simple contradiccin. Si el
cine no puede restituir al espectador la conciencia comunitaria del teatro, una cierta ciencia
de la puesta en escena le permite al fin y es un factor decisivo conservar al texto su
sentido y su eficacia. El injerto del texto teatral sobre el decorado cinematogrfico es hoy
una operacin que se puede hacer con xito. Queda esa conciencia de la oposicin activa
entre el espectador y el actor que constituye el juego teatral y que simboliza la arquitectura
escnica. Pero ni siquiera ella es del todo irreductible a la psicologa cinematogrfica.
La argumentacin de Rosenkrantz sobre la oposicin y la identificacin necesitara, en
efecto, una correccin importante. Encierra todava una parte de equvoco, difcil de
advertir dado el estado del cine en su poca, pero que ha sido cada vez ms denunciada por
la evolucin actual. Rosenkrantz parece hacer de la identificacin el sinnimo necesario de
pasividad y de evasin. En realidad el cine mtico y onrico no es ms que un tipo de
produccin cada vez menos mayoritaria. No hay que confundir una sociologa accidental e
histrica con una psicologa ineluctable; se trata de dos movimientos de la conciencia del
espectador, convergentes, pero no solidarios en absoluto. No me identifico de la misma
manera con Tarzn que con el cura rural. El nico denominador comn en mi actitud ante
esos hroes es que creo realmente en su existencia, que no puedo negarme, sin dejar de
participar en el film, a estar incluido en su aventura, a vivirla con ellos en el interior mismo
de su universo ; "universo" no metafrico o figurado, sino espacialmente real. Esta
interioridad no excluye, en el segundo ejemplo, una conciencia de m mismo, distinta del
personaje que acepto sustituir en el primero. Estos factores de origen afectivo no son los
nicos que pueden contrariar la identificacin pasiva; films como L'espoir o Citizen Kane
exigen del espectador una vigilancia intelectual contraria a la pasividad. Lo ms que puede
asegurarse es que la psicologa de la imagen cinematogrfica ofrece una pendiente natural
hacia una sociologa del hroe caracterizada por una identificacin pasiva; pero en arte,
como en moral, las pendientes estn hechas para ser remontadas. Mientras que el hombre
135

Qu es el Cine?
del teatro moderno busca a menudo una atenuacin de la conciencia de juego por una
especie de realismo relativo de la puesta en escena (as el aficionado al Gran Guiol juega
a tener miedo, pero conserva, aun en los momentos de mayor horror, la deliciosa
conciencia de estar siendo engaado), el realizador del film descubre recprocamente los
medios de excitar la conciencia del espectador y de provocar su reflexin: algo que supone
una oposicin en el seno de una identificacin. Esta zona de conciencia privada, esta
advertencia de s mismo en lo ms fuerte de la ilusin, constituye el equivalente de unas
candilejas individuales. En el teatro filmado no es ya el microcosmo escnico lo que se
opone a la naturaleza, sino el espectador que toma conciencia. En el cine, Hamlet o Les
parents terribles no pueden y no deben escapar a las leyes de la percepcin
cinematogrfica: Elsinor, la Roulotte existen realmente, pero yo me paseo invisible,
gozando de esa libertad equvoca que permiten ciertos sueos. Entro en el juego pero
disfruto de una cierta perspectiva al mismo tiempo.
Esta posibilidad de conciencia intelectual en el seno de una identificacin psicolgica no
podra, ciertamente, ser confundida con el acto voluntario constitutivo del teatro y por ello
resulta vano pretender identificar, como lo hace Pagnol, la escena y la pantalla. Por muy
consciente e inteligente que pueda volverme un film, no lo hace acudiendo a mi voluntad;
en todo caso, acudiendo a mi buena volutad. Necesita de mis esfuerzos para ser
comprendido y gustado pero no para existir. Pienso sin embargo, basndome en la
experiencia, que ese margen de conciencia permitido por el cine basta para fundar una
equivalencia aceptable del placer puramente teatral, que permite en todo caso conservar lo
esencial de los valores artsticos de la obra. El film, aunque no puede pretender sustituir
ntegramente a la representacin escnica, est al menos capacitado para asegurar al teatro
una existencia artstica vlida, para ofrecernos un placer anlogo. No puede en efecto obrar
ms que con una mecnica esttica compleja, en la que la eficacia teatral original no es casi
nunca directa, pero s conservada, reconstruida y transmitida mediante un sistema de rels
(por ejemplo Enrique V) o de amplificacin (Macbeth), de induccin o de interferencia. El
verdadero teatro filmado no es pues el fongrafo sino la onda Martenot.
MORALEJA
De esta manera, tanto la prctica (cierta) como la teora (posible) de un teatro filmado
conseguido, viene a evidenciar las razones de los antiguos fracasos. La pura y simple
fotografa animada del teatro es un error pueril, reconocido desde hace treinta aos, sobre
el que no vale la pena insistir. La "adaptacin" cinematogrfica ha tardado ms tiempo en
revelar su hereja y continuar todava engaando; pero sabemos ya a dnde lleva: a crear
limbos estticos que no pertenecen ni al teatro ni al cine, sino a ese "teatro filmado"
denunciado justamente como un pecado contra el espritu del cine. La verdadera solucin,
finalmente entrevista, ccnsiste en comprender que no se trata de hacer llegar a la pantalla el
elemento dramtico intercambiable de un arte al otro de una obra teatral, sino
inversamente, de conservar la teatralidad del drama. El sujeto de la adaptacin no es el
argumento de la pieza, sino la pieza misma en su especificidad escnica. Esta verdad
finalmente decantada nos va a permitir concluir con tres proposiciones cuya apariencia
paradjica pasa a hacerse evidencia al reflexionar sobre ellas.
1. EL TEATRO EN AYUDA DEL CINE
La primera es que, lejos de pervertir al cine, el teatro filmado, entendido justamente, solo
puede enriquecerlo y elevarlo.
Primeramente en cuanto al fondo. Desgraciadamente es algo demasiado cierto que el
136

Qu es el Cine?
trmino medio de la produccin cinematogrfica es incluso intelectualmente muy inferior,
si no a la produccin dramtica actual (en la que hay que incluir a Jean de Ltraz y Henri
Bernstein...) al menos al patrimonio teatral que contina vivo, y ello aunque no fuera ms
que en razn de su ancianidad. Nuestro siglo no es menos de Charlot de lo que el siglo
XVII fue de Racine y de Molire, pero a fin de cuentas, el cine no tiene ms que cincuenta
aos y la literatura teatral en cambio, veinticinco siglos. Qu sera hoy la escena francesa
si, como el cine, solo diera cabida a la produccin de los diez ltimos aos? Puesto que
difcilmente podra afirmarse que el cine no atraviesa una crisis de argumentos, no arriesga
gran cosa admitiendo escenaristas como Shakespeare o el mismo Feydeau. No hace falta
insistir porque la cosa est muy clara.
Puede parecerlo mucho menos en cuanto a la forma. Si el cine es un arte mayor, que posee
tambin sus leyes propias y su lenguaje qu puede ganar sometindose a los de un arte
diferente? Mucho! Y ello en la medida en que rompiendo con vanas y pueriles
supercheras, se proponga verdaderamente someterse y servir. Hara falta, para justificarlo
plenamente, situar su caso en una historia esttica de la influencia en el arte. Creo que una
tal historia evidenciara un comercio decisivo entre las tcnicas artsticas, al menos en un
cierto estadio de su evolucin. Nuestro prejuicio del "arte puro" es una nocin crtica
relativamente moderna. Pero ni siquiera es indispensable la autoridad misma de estos
precedentes. El arte de la puesta en escena, cuyo mecanismo en algunos grandes films
hemos tratado de revelar antes, todava ms que nuestras hiptesis tericas, supone, por
parte del realizador, una inteligencia del lenguaje cinematogrfico que solo es igualada por
la comprensin del hecho teatral. Si el film d'art ha fracasado all donde Laurence Olivier y
Cocteau han triunfado, es en primer lugar porque estos ltimos tenan a su disposicin un
medio de expresin mucho ms evolucionado, pero tambin porque han sabido utilizarlo
mejor que sus contemporneos. Decir de Les parents terribles que es quiz un film
excelente pero que "no es cine" con el pretexto de que sigue la puesta en escena teatral es
hacer una crtica insensata. Porque es precisamente por eso por lo que es cine. Es el Topaze
(ltimo estilo) de Marcel Pagnol lo que no es cine justamente porque ya no es teatro. Hay
ms cine, y del grande, solo en Enrique V que en el noventa por ciento de los films rodados
sobre argumentos originales. La poesa pura no es en absoluto la que no quiere decir nada,
como muy bien ha sealado Cocteau; todos los ejemplos del Padre Bremond son una
ilustracin de lo contrario: "la fille de Minos et de Pasipha" es una ficha del registro civil.
Hay igualmente una manera, desgraciadamente todava virtual, de decir ese verso en la
pantalla que sera cine puro porque respetara lo ms inteligentemente posible su sentido
teatral. Cuanto ms se proponga el cine ser fiel al texto, a sus exigencias teatrales, ms
tendr que profundizar en su propio lenguaje. La mejor traduccin es la que pone de
manifiesto la ms profunda intimidad con el genio de las dos lenguas y un mayor dominio
de ambas.

137

Qu es el Cine?
2. EL CINE SALVAR AL TEATRO
Y ello porque el cine devolver al teatro sin avaricia lo que antes le haba tomado. Si es
que no lo ha hecho ya.
Porque si el xito del teatro filmado supone un progreso dialctico de la forma
cinematogrfica, implica recprocamente a fortiori una revalorizacin del hecho teatral. La
idea explotada por Marcel Pagnol segn la cual el cine vendra a reemplazar al teatro
ponindolo en conserva es completamente falsa. La pantalla no puede suplantar la escena
como el piano ha eliminado al clavecn.
Y en primer lugar, "reemplazar el teatro" para quin? No para el pblico del cine que ha
desertado de l hace mucho tiempo. El divorcio entre el pueblo y el teatro no data, que yo
sepa, de la velada del Grand Caf en 1895. Se trata de la minora de privilegiados de la
cultura y del dinero que constituyen la actual clientela de las salas dramticas? Porque es
fcil ver que Jean de Ltraz no est en decadencia y que el provinciano que viene a Pars
no confunde los senos de Franoise Arnoul que ha visto en la pantalla con los de Nathalie
Nattier en el Palais Royal, aunque estos ltimos estn cubiertos por un sostn ; pero estn,
me atrevo a decir, "en carne y hueso". Ah, la irremplazable presencia del actor! En cuanto
a las salas "serias", pongamos el Marigny o el Franais, es evidente que se trata en gran
parte de una clientela que no va al cine y, por lo dems, de espectadores capaces de
frecuentar uno y otro sin confundir los dos placeres. A decir verdad, si hay una invasin de
terrenos, no es en absoluto el del espectculo teatral, tal como existe, sino ms bien del
lugar abandonado desde hace mucho tiempo por las frmulas difuntas del teatro popular.
No solamente el cine no entra seriamente en competencia con la escena, sino que, por el
contrario, est a punto de devolver el gusto y el sentido del teatro a un pblico que estaba
perdido para l57
Es posible que el "teatro en conserva" haya contribuido durante algn tiempo a la
desaparicin de las tourns por provincias. Cuando Marcel Pagnol rueda Topaze, no oculta
sus intenciones; l pretende poner su obra al alcance de la provincia por el precio de una
butaca de cine y con un reparto de "clase parisiense". Tambin sucede as a menudo con las
obras de boulevard; agotado su xito, el film ofrece a mejor precio los actores del estreno y
decorados an ms suntuosos. Pero la ilusin solo ha sido eficaz unos cuantos aos y hoy
vemos renacer las tourns por provincias, mejoradas con la experiencia. El pblico que
reencuentran, acostumbrado por el cine a todos los lujos en el reparto y a la puesta en
escena y que, como suele decirse, est de vuelta, esperan menos del teatro y, al mismo
tiempo, ms. Por su parte, los organizadores de las tourns no pueden ya permitirse el dar
unos espectculos de saldo, cosa a la que se sentan inclinados antao por la falta de
competencia.
Pero la vulgarizacin de los xitos de Pars no es todava el trmino del renacimiento
teatral y su principal mrito no es el de fomentar la "competencia" entre la pantalla y la
escena. Podra incluso decirse que esta mejora de las tourns provincianas es debida al mal
57

El caso del TNP nos ofrece otro ejemplo imprevisto y paradjico del apoyo al teatro por el cine. Jean Vilar
mismo no negar, supongo, la ayuda decisiva que para el xito de la empresa supuso la celebridad
cinematogrfica de Gerard Philipe. Por lo dems, el cine, hacindolo, se limita a devolver al teatro una parte
del capital que le prest cuarenta aos antes, en la poca heroica cuando la industria del film, todava en su
infancia y generalmente despreciada, encontr en las celebridades de la escena el apoyo artstico y el
prestigio que necesitaba para poder ser tomado en serio. Los tiempos, es cierto, han cambiado de prisa. La
Sara Bernhardt de entreguerras se llama Greta Garbo, y ahora es el teatro quien se siente feliz y a sus anchas
poniendo en los carteles el nombre de una estrella del cine.

138

Qu es el Cine?
teatro filmado. Son sus defectos los que han disgustado a la larga a una parte del pblico y
lo han devuelto al teatro.
Ha pasado lo mismo con la fotografa y la pintura. Aquella ha dispensado a esta de lo que
era estticamente menos esencial: el parecido y la ancdota. La perfeccin, la economa y
la facilidad de la fotografa han contribuido finalmente a valorizar la pintura; a confirmarla
en su especificidad irreemplazable.
Pero los beneficios de su coexistencia no se han limitado a esto. Los fotgrafos no han sido
solo los gregarios de los pintores. Han sido Degas y Toulouse-Lautrec, Renoir y Manet
quienes han comprendido desde el interior, en su esencia, el fenmeno fotogrfico (e
incluso profticamente: el cinematogrfico). Ante la fotografa, se han opuesto de la nica
manera vlida, con un enriquecimiento dialctico de la tcnica pictrica. Han comprendido
mejor que los fotgrafos y mucho antes que los cineastas las leyes de la nueva imagen y
han sido ellos los primeros en aplicarlas.
Pero esto no es todo, y la fotografa est en camino de prestar a las artes plsticas servicios
todava ms decisivos. Una vez perfectamente conocidos y delimitados sus dominios
respectivos, la imagen automtica multiplica y renueva nuestro conocimiento de la imagen
pictrica. Malraux ha dicho sobre este tema lo que haba que decir. Si la pintura ha podido
llegar a ser el arte ms individual, el ms costoso, el ms independiente de todo
compromiso, y el ms accesible al mismo tiempo, lo debe a la fotografa en color.
El mismo proceso es aplicable al teatro: el mal "teatro en conserva" ha ayudado al
verdadero teatro a tomar conciencia de sus leyes. El cine ha contribuido igualmente a
renovar la concepcin de la puesta en escena teatral. Estos son ya resultados innegables.
Pero hay todava otro que el buen teatro filmado permite entrever: un progreso formidable,
tanto en extensin como en comprensin, de la cultura teatral del gran pblico. Qu es si
no lo que consigue un film como Enrique V? Por de pronto, Shakespeare para todos. Pero
adems, y sobre todo, una luz esplendorosa sobre la poesa dramtica de Shakespeare. La
ms eficaz, la ms deslumbrante de las pedagogas teatrales. La adaptacin de la obra
teatral no solo multiplica su pblico virtual, como las adaptaciones de las novelas hacen la
fortuna de los editores, sino que adems el pblico est mucho ms preparado que antes
para el placer teatral. El Hamlet de Laurence Olivier no puede, evidentemente, ms que
aumentar el pblico del Hamlet de Jean-Louis Barrault y desarrollar su sentido crtico. De
la misma manera que entre la mejor de las modernas reproducciones de cuadros y el placer
de poseer el original subsiste una diferencia irreductible, la visin de Hamlet en la pantalla
no puede reemplazar la interpretacin de Shakespeare, pongamos, por una compaa de
estudiantes ingleses. Pero hace falta una autntica cultura teatral para apreciar la
superioridad de la representacin real por los aficionados, es decir, para participar en el
juego de la escena.
Ahora bien, cuanto ms logrado resulta el teatro filmado, cuanto ms profundiza en el
hecho teatral para respetarlo mejor, pone ms de manifiesto la irreductible diferencia entre
la pantalla y la escena. Es, por el contrario, el "teatro en conserva" por un lado, y el
mediocre teatro de boulevard por el otro, quienes mantienen la confusin. Les parents
terribles no desfiguran su mundo. No hay un solo plano que no sea ms eficaz que su
equivalente escnico, ni tampoco ninguno que no haga implcitamente alusin al
indefinible suplemento de placer que nos hbiera proporcionado la representacin teatral.
No podra haber mejor propaganda para el verdadero teatro que el buen teatro filmado.
Todas estas verdades son ya indiscutibles y sera ridculo que me hubiera extendido tanto si
el mito del "teatro filmado" no subsistiera todava con demasiada frecuencia bajo la forma
de prejuicios, de malentendidos o de conclusiones gratuitas.
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Qu es el Cine?
3. DEL TEATRO FILMADO AL TEATRO CINEMATOGRFICO
Mi ltima proposicin ser, lo reconozco, ms arriesgada. Hasta aqu hemos considerado el
teatro como un absoluto esttico al que el cine se aproximara de manera satisfactoria, pero
siempre dependiente de l y, en el mejor de los casos, como un humilde servidor. Sin
embargo, la primera parte de este estudio nos ha permitido descubrir en el gnero burlesco
el renacimiento de gneros dramticos prcticamente desaparecidos, como la farsa y la
Commedia dell'arte. Ciertas situaciones dramticas, ciertas tcnicas histricamente
degeneradas han encontrado en el cine, en primer lugar, el apoyo sociolgico que necesitan
para existir y ms an las condiciones de un despliegue integral de su esttica que la escena
mantena congnitamente atrofiadas. Atribuyendo al espacio la funcin de protagonista, la
pantalla no traiciona el espritu de la farsa, sino que da solamente al sentido metafsico del
bastn de Scapin sus dimensiones reales: las del Universo. El gnero burlesco es tambin
la expresin dramtica de un terrorismo de las cosas, del que Keaton, todava ms que
Chaplin, ha sabido hacer una tragedia del Objeto. Pero es cierto que las formas cmicas
constituyen en la historia del teatro filmado un problema aparte, probablemente porque la
risa permite a la sala de cine alcanzar una conciencia de s misma y obtener as apoyo para
conseguir algo de la oposicin teatral. En todo caso, y por eso no hemos llevado el estudio
ms lejos, el injerto entre el cine y el teatro cmico se ha realizado tan espontneamente y
ha sido tan perfecto, que sus frutos han sido considerados siempre como productos del cine
puro.
Actualmente, cuando la pantalla sabe recibir sin traicionar otros gneros teatrales distintos
del cmico, nada nos impide pensar que puede renovarlos igualmente desplegando algunas
de sus virtualidades escnicas. El film no debe, no puede ser, lo hemos visto, ms que una
modalidad paradjica de la puesta en escena teatral; pero las estructuras dramticas tienen
su importancia y no es indiferente el representar Julio Csar en la plaza de Nimes o en el
Atelier; adems, ciertas obras dramticas, no sin importancia, sufren prcticamente desde
hace treinta o cincuenta aos un desajuste entre el estilo de puesta en escena que requieren
y el gusto contemporneo. Pienso particularmente en el repertorio trgico. Aqu el
handicap se debe, sobre todo, a la extincin de la raza del trgico tradicional: los MounetSully y las Sarah Bernhardt, desaparecidos al principio del siglo como los grandes reptiles
al final del secundario. Por una irona de la suerte, es el cine quien ha conservado sus restos
fosilizados en los films d'art. Ha llegado a ser un lugar comn el atribuir esta desaparicin
a la pantalla por dos razones convergentes: una, esttica, y la otra, sociolgica. La pantalla
ha modificado nuestro sentido de la verosimilitud en la interpretacin. Basta ver precisamente uno de esos pequeos films interpretados por Sarah Bernhardt o Le Bargy para
comprender que este tipo de actor estaba todava virtualmente disfrazado con los coturnos
y la mscara. Pero la mscara resulta ridcula cuando un primer plano puede ahogarnos en
una lgrima y el megfono absurdo cuando el micrfono hace rugir a voluntad al rgano
bucal ms desfalleciente. As nos hemos habituado a esta interiorizacin en la naturaleza
que solo permite al actor un margen de estilizacin reducido a los lmites de la
verosimilitud. El factor sociolgico es quiz todava ms decisivo: el xito y la eficacia de
un Mounet-Sully se deban sin duda a su talento, pero se sustentaba en el asentimiento y en
la complicidad del pblico. Era el fenmeno del "monstruo sagrado" que hoy ha derivado
casi por completo hacia el cine. Decir que los concursos del Conservatorio no producen
ms trgicos, no significa que no nazcan ms Sarah Bernhardt, sino que ya no existe
acuerdo entre la poca y sus caractersti- cas. As, Voltaire se agotaba plagiando la
tragedia" del siglo XVII, porque crea que quien haba muerto era Racine, en lugar de la
tragedia. En nuestros das apenas notaramos diferencias entre Mounet-Sully y un mal
140

Qu es el Cine?
cmico de provincia, porque seramos incapaces de distinguirlos. En el film d'art, visto por
un joven de hoy, el monstruo permanece, pero no queda nada de sagrado.
En estas condiciones no hay que asombrarse de que, en particular, la tragedia de Racine
sufra un eclipse. Gracias a su sentido conservador, la Comedia Francesa est felizmente en
condiciones de asegurarle un modo de vida aceptable pero no ya triunfal 58 18. Pero esto no
se debe todava ms que a una interesante filtracin de los valores tradicionales, gracias a
su delicada adaptacin al gusto moderno y no por una renovacin radical a partir de la
poca. En cuanto a la tragedia antigua, ha sido paradjicamente gracias a la Sorbona y al
fervor arqueolgico de los estudiantes como ha conseguido interesarnos de nuevo. Pero
hay que saber ver precisamente en estas experiencias de aficionados la ms radical
reaccin contra el teatro de actores.
Ahora bien, no resulta natural pensar que si el cine ha desviado para su provecho la
esttica y la sociologa del monstruo sagrado de la que viva la tragedia en la escena, pueda
devolvrselas al teatro si este viene a buscarlas? No hay inconveniente en soar lo que
hubiera sido Atalie con Yvonne de Bray, filmada por Jean Cocteau.
Pero sin duda no es solo el estilo de la interpretacin trgica lo que reencontrar su razn
de ser en la pantalla. Puede concebirse una revolucin paralela en la puesta en escena que,
sin dejar de ser fiel al espritu teatral, le ofreciera estructuras nuevas acordes con el gusto
moderno y, sobre todo, proporcionadas con un formidable pblico de masas. El teatro
filmado espera al Jacques Copean que har un teatro cinematogrfico.
As no solo el teatro filmado est ya estticamente fundado de hecho y de derecho; no solo
sabemos desde ahora que no hay piezas que no puedan ser llevadas a la pantalla, cualquiera
que sea su estilo, con tal de que se sepa imaginar la reconversin del espacio escnico en
las constantes de la puesta en escena cinematogrfica, sino ms an, que es posible que la
puesta en escena teatral y moderna de ciertas obras clsicas solo sea ya posible gracias al
cine. No es una coincidencia que algunos de los ms grandes cineastas de nuestro tiempo
sean tambin grandes hombres de teatro. Welles o Laurence Olivier no han venido al cine
por cinismo, snobismo o ambicin; ni siquiera como Pagnol, para vulgarizar sus esfuerzos
teatrales. El cine no es para ellos ms que una forma teatral complementaria: la posibilidad
de realizar la puesta en escena contempornea tal como ellos la sienten y la quieren.
Con La Fontaine, Cocteau y Jean-Paul Sartre, Pagnol completa la Academia francesa ideal
del americano medio. Pero Pagnol debe su popularidad internacional, en primer lugar y
paradjicamente, al regionalismo de su obra. Con Mistral la cultura provenzal regenerada
permaneca a pesar de todo prisionera de su lengua y de su folklore. Alphonse Daudet y
Bizet le haban proporcionado ya una audiencia nacional, pero al precio de una estilizacin
que le quitaba lo esencial de su autenticidad. Ms tarde vino Giono, que revel una
Provenza austera, sensual y dramtica. Entre los dos, el Medioda no ha sido apenas
representado ms que a sus expensas por las "historias marsellesas".
Ha sido de ellas a fin de cuentas, empezando con Marius, de donde Pagnol ha partido para
construir su humanismo meridional, para despus, bajo la influencia de Giono, remontarse
desde Marsella hacia el campo, donde despus de Manan des Sources, y finalmente
conquistada la entera libertad de su inspiracin, ha dado a la Provenza su epopeya
58

Eso es justamente Enrique V gracias al cine en colores. Y si se quiere en Fedra un ejemplo de virtualidad
cinematogrfica, ah est el relato de Teramenes, reminiscencia verbal de la tragicomedia de enredo, que
considerado como un trozo literario dramticamente desplazado, encontrara, realizado visualmente en el
cine, una nueva razn de ser.

141

Qu es el Cine?
universal.
Por otra parte Marcel Pagnol ha oscurecido voluntariamente sus relaciones con el cine
proclamndose campen del teatro filmado. Tomada bajo este aspecto su obra es
indefendible. Constituye el ejemplo de lo que no hay que hacer en materia de adaptacin
cinematogrfica del teatro. Fotografiar una obra llevando pura y simplemente los actores
de la escena a un decorado natural, es el medio ms seguro de quitar a los dilogos su
razn de ser, su misma alma. No porque el paso de un texto teatral al cine sea imposible,
pero hacen falta sutiles compensaciones de todo un sistema de precauciones que tienen por
fin no el hacer olvidar, sino el salvaguardar la teatralidad de la obra. Sustituir, como pareca hacerlo Pagnol, las candilejas por el sol del Medioda hubiera sido el medio ms
seguro de matar el texto por insolacin. En cuanto a admirar Marius o La femme du
boulanger, declarando que su nico defecto es el "no ser cine", supone alcanzar la estupidez de los censores que condenaban a Corneille en nombre de las reglas de la tragedia. El
"cine" no es una abstraccin, una esencia, sino la suma de todo aquello que por la
mediacin del film alcanza la cualidad de arte. Si por tanto solo algunos de los films de
Pagnol son buenos, no puede ser a pesar de las faltas de su autor, sino ms bien a causa de
ciertas cualidades que los censores no han sabido discernir.
Manan des Sources permite en fin disipar el malentendido, ya que nos encontramos ante un
texto irrepresentable, a no ser mediante una adaptacin difcil y enojosa. En el mejor de los
casos imaginables, Manon des Sources, en la escena, no sera ms que "cine teatralizado".
Pero acaso Pagnol ha hecho otra cosa que escribir para la pantalla textos que podan
tambin en rigor ser llevados a la escena? La prioridad de fechas no tiene nada que ver: es
accidental. Aunque Marius haya triunfado en el Thtre de Paris antes que Alexander
Korda lo llevara al cine, es evidente que su forma esencial era ya definitivamente
cinematogrfica. Toda nueva representacin no puede ser ms que una adaptacin teatral.
Esto quiere decir que el predominio de la expresin verbal sobre la accin visual no puede
definir al teatro con relacin al cine. Una afirmacin de tal importancia no puede probarse
en los lmites de este estudio. Digamos solamente que la palabra teatral es abstracta, que es
en s misma, como todo el sistema escnico, una convencin, el resultado de la conversin
de la accin en verbo; la palabra cinematogrfica es por el contrario un hecho concreto;
existe, si no primeramente, s para ella o por ella misma; es la accin la que la prolonga y
la que, casi, la degrada. Por eso, sin duda, la nica pieza de Pagnol que jams ha sido
verdaderamente cine es Topaze, porque no era meridional.
El acento no constituye, efectivamente, en Pagnol ni un accesorio pintoresco, ni una nota
de color local; es consustancial al texto y por ello a los personajes. Sus hroes lo poseen
como otros tienen la piel negra. El acento es la materia misma de su lenguaje, su realismo.
As el cine de Pagnol no es nada teatral ya que se inserta por la mediacin de la palabra en
la especificidad realista del film. El verdadero decorado meridional no exige la adaptacin
a unos lmites teatrales, sino que son, por el contrario, las servidumbres escnicas las que
imponen la sustitucin de las landas provenzales por los tabiques de contrachapado. Pagnol
no es un autor dramtico convertido al cine, sino uno de los ms grandes autores de films
hablados.
Manon des Sources no es otra cosa que un largo, un largusimo relato, no sin accin, pero
en el que las cosas solo suceden por la fuerza natural de la palabra. Admirable y "fabulosa"
historia de una muchacha salvaje, enemiga de las gentes del pueblo, a la que una sorda
complicidad ha convertido en hurfana. Su padre y su hermano han muerto; su madre se ha
vuelto loca por ignorar el secreto del agua que pasaba bajo su pobre granja y que conoca
todo el mundo en el pueblo. Pero un da se entera por una vieja del secreto de la fuente que
142

Qu es el Cine?
alimenta a la comunidad. Una piedra colocada en el sitio justo basta para desconectar el
mecanismo y he aqu al pueblo condenado a la sed, al abandono y a la muerte. La
catstrofe da entonces a la comunidad la conciencia de su pecado de omisin. Con su
silencio han dejado perecer a los "extranjeros". La pastora, guardiana de cabras, y su madre
loca son ahora las Eumnides de esta grande y despiadada familia pueblerina. Lentamente,
por caminos tortuosos, con astutas reticencias, el pueblo confesar su pecado. El que haba
taponado la fuente de la granja se colgar. Y el pueblo entero llevar a Manon los dones
propiciatorios y el agua volver a correr devolviendo a la comunidad la vida y tambin la
inocencia.
La grandeza antigua del Mediterrneo est presente en este cuento magnfico: hay en l
algo de bblico y de homrico al mismo tiempo. Pero Pagnol lo trata en el tono ms
familiar posible; el alcalde, el maestro, el cura, el pasante del notario, la misma Manon son
campesinos provenzales de nuestro tiempo. El agua que brota de la roca por obra de la
varita de Aarn no encaja en el ambiente.
Veamos finalmente lo que ms ha sorprendido al pblico: la longitud del film. Es sabido
que la versin original duraba unas cinco o seis horas. Pagnol la redujo a dos films, cada
uno de dos horas, que los distribuidores han reunido en un solo film de tres horas y cuarto
(incluidos diez minutos para tomar un helado). Es evidente que estos cortes desequilibran
el film y todos los fallos del ritmo deben serles imputados. La duracin comercial de los
films es absolutamente arbitraria o ms bien determinada por factores sociolgicos y
econmicos (horarios de descanso, precio de las butacas) que no tienen nada que ver con
las exigencias intrnsecas del arte, ni incluso con la psicologa de los espectadores. Unas
cuantas experiencias demuestran que el pblico soporta muy bien espectculos de ms de
cuatro horas. Pedir a Proust que escribiera A la recherche du temps perdis en doscientas
pginas no tendra ningn sentido. Por razones distintas, pero no menos imperiosas, Pagnol
no poda contar Manon des Sources en menos de cuatro o cinco horas, no porque todo sea
esencial, sino porque es absurdo interrumpir al narrador antes de la mil y una noches. No
estoy seguro de que alguien se aburra viendo Manon des Sources. No hay que tomar por
aburrimiento ciertos momentos de reposo, esas pausas del relato que son necesarias para
que maduren las palabras. Pero si es as, hay que atribuirlo a los cortes.
Si Pagnol no es el mayor autor de films hablados es por lo menos uno de sus genios. Quiz
l es el nico que se ha atrevido despus de 1930 a un exceso verbal comparable a las
empresas de Griffith o Stroheim en los tiempos del cine mudo. El nico actor que pueda
comparrsele y por una razn precisa es Charlot: porque es tambin junto con Pagnol el
nico autor-productor libre. Pagnol se atreve a consagrar los cientos de millones que ha
ganado con el cine a monstruos cinematogrficos que ni siquiera podran ser concebidos
por una produccin racional y organizada. Algunos, es cierto, carecen de viabilidad, son
quimeras de pesadilla, nacidas de la unin del Roux Color y de Tino Rossi. Y eso es lo
que, desgraciadamente, distingue Pagnol de Chaplin. Candilejas es tambin un film
monstruosamente bello por ser totalmente libre, fruto de las meditaciones de un artista,
juez nico de sus medios de ejecucin como el pintor o el escritor. Pero todo en el arte de
Chaplin est orientado hacia su propia crtica y nos deja siempre un sentimiento de
necesidad, de economa y de rigor.
Por el contrario, todo contribuye en Pagnol a una mezcla increble. Se da en l una
ausencia tal de sentido crtico, que pone de manifiesto una verdadera patologa de la
creacin artstica. Este acadmico no sabe bien si es Homero o Breffort. De todas formas lo
peor nq es el texto, sino la puesta en escena. Si Manon des Sources es la epopeya del cine
hablado, bien poco tiene que ver en ello la puesta en escena; s, en cambio, al buen sentido
143

Qu es el Cine?
esttico de su autor, incapaz de dominar su propia inspiracin. Tan injustificadamente
como sus censores, pero de rechazo, Pagnol se figura que "el cine no tiene importancia".
Incapaz de separar de su formacin teatral lo que su genio tiene de puramente
cinematogrfico, vuelve a reintroducir el teatro filmado all donde no tiene nada que hacer.
Sin duda, este desprecio del cine no es del todo ajeno a algunos de los prodigiosos
hallazgos cinematogrficos, de su film (la declaracin de amor de Hugolin, la confesin
pblica bajo el olmo), pero un talento fundado sobre su ignorancia est sujeto a los ms
graves errores. Aqu el principal es el personaje de Manon (interpretado de la manera ms
artificialmente teatral por Jacqueline Pagnol). Por consiguiente, el texto de Manon es
precisamente el nico que suena falso de un extremo a otro del film.
Quiz slo le hubiera hecho falta al genio de Pagnol la inteligencia de su propio arte para
convertirle en el Chaplin del cine hablado.
VI. PINTURA Y CINE
Los films de arte, al menos los que utilizan la obra para los fines de una sntesis
cinematogrfica, como son los cortometrajes de Emmer, Van Gogh, de Alain Resnais, R.
Hessens y Gaston Diehl; Gorga, de Pierre Kast, o Guernica, de Alain Resnais y R. Hessens,
provocan a veces entre los pintores y entre muchos crticos de arte una objecin
importante. La he odo incluso en boca de un Inspector General de dibujo de Educacin
Nacional despus de una presentacin de Van Gogh.
Y se resume esencialmente en esta conclusin: para utilizar la pintura, el cine la traiciona y
lo hace en todos los niveles. La unidad dramtica y lgica del film establece cronologas y
lazos ficticios entre obras a veces muy separadas en el tiempo y en el espritu. En Guerrieri,
Emmer llega incluso a mezclar los pintores, pero la superchera es apenas menos grave que
cuando P. Kast introduce fragmentos de los Caprichos para sostener su montaje sobre Los
desastres de la guerra o cuando Alain Resnais hace juegos malabares con las pocas de
Picasso.
Pero aunque el cineasta respetara escrupulosamente los datos de la historia del arte,
fundamentara an su trabajo en una operacin estticamente contra natura. Analiza una
obra que es sinttica por esencia; destruye la unidad o realiza una sntesis nueva que no es
la querida por el pintor. Bastara con limitarse a preguntarle con qu derecho lo hace.
Todava ms grave : adems del pintor, se traiciona tambin la pintura, porque el
espectador cree tener ante los ojos la realidad pictrica, cuando en realidad se le fuerza a
verla segn un sistema plstico que la desnaturaliza profundamente. Primero en blanco y
negro; ni siquiera el film en color aporta una solucin satisfactoria, ya que la fidelidad no
es absoluta y la relacin de todos los colores del cuadro participa en la tonalidad de cada
uno de ellos. Por otra parte el montaje reconstruye una unidad temporal horizontal,
geogrfica en un cierto sentido, cuando la temporalidad del cuadro tanta cuanta se le
reconozca se desarrolla geolgicamente en profundidad. En fin, y sobre todo (este
argumento ms sutil es apenas invocado, pero es, sin embargo, el ms importante), la
pantalla destruye radicalmente el espacio pictrico. AI igual que el teatro mediante las
candilejas y la arquitectura escnica, la pintura se opone a la realidad misma y sobre todo a
la realidad que representa, gracias al marco que la rodea. No se puede efectivamente ver en
el marco una funcin simplemente decorativa o retrica. La funcin de realzar la
composicin del cuadro es tan solo una consecuencia secundaria. Mucho ms
esencialmente el marco tiene como misin, si no el crear, al menos el subrayar la
heterogeneidad del microcosmo pictrico con el macrocosmo natural en el que viene a
insertarse. De aqu la complicacin barroca del marco tradicional encargado de establecer
144

Qu es el Cine?
una solucin de continuidad geomtricamente indefinible entre el cuadro y la pared, es
decir, entre pintura y realidad. De aqu tambin, como muy bien lo ha explicado Ortega y
Gasset, el triunfo del marco dorado "porque es la materia que produce el mximo de
reflejos y el reflejo es esa nota de color, de luz que no encierra en s ninguna forma, que es
un puro color informe".
En otros trminos, el marco constituye una zona de desorientacin del espacio: al de la
naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus lmites exteriores, le opone el
espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el
interior del cuadro.
Los lmites de la pantalla no son, como el vocabulario tcnico podra a veces hacer creer, el
marco de la imagen, sino una mirilla que solo deja al descubierto una parte de la realidad.
El marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que
considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco
es centrpeto, la pantalla centrfuga. De aqu se sigue que si trastrocando el proceso
pictrico se inserta la pantalla en el marco, el espacio del cuadro pierde su orientacin y
sus lmites para imponerse a nuestra imaginacin como indefinido. Sin perder los otros caracteres plsticos del arte, el cuadro se encuentra afectado por las propiedades espaciales
del cine, participa de un universo pictrico virtual que le desborda por todas partes. Sobre
esta ilusin mental se ha basado Luciano Emmer en sus fantsticas reconstrucciones
estticas que sirven en gran parte de origen a los films de arte contemporneos y
especialmente al Van Gogh de Alain Resnais. En este ltimo film, el realizador ha podido
tratar el conjunto de la obra del pintor como un nico e inmenso cuadro donde la cmara
poda desplazarse tan libremente como en cualquier documental. De "la calle de Arls"
"penetramos" por una ventana "en" la casa de Van Gogh, y nos acercamos a la cama del
edredn rojo. Resnais incluso se atreve a realizar el "contra-campo" de una vieja campesina
holandesa que entra en su casa.
Es fcil, evidentemente, el pretender que una tal operacin desnaturaliza radicalmente la
manera de ser de la pintura ; que ms valdra que Van Gogh tuviera menos admiradores
que ignoran exactamente lo que admiran, y que es una singular difusin cultural la que
comienza por destruir su objeto.
Este pesimismo no resiste, sin embargo, a la crtica, en primer lugar desde un punto de
vista contingente y pedaggico y todava menos desde un punto de vista esttico.
Por qu en lugar de reprochar al cine su impotencia para restituirnos fielmente la pintura,
no nos maravillamos ante el hecho de haber encontrado el ssamo que abrir a millones de
espectadores la puerta de las obras maestras? La apreciacin de un cuadro y el gozo
esttico son casi imposibles sin una previa educacin del espectador, sin una educacin
pictrica que le permita realizar el esfuerzo de abstraccin por el que el modo de existencia
de la superficie pintada se distingue expresamente del mundo exterior natural. Hasta el
siglo XIX la justificacin del parecido constitua el malentendido realista por el que el
profano crea poder entrar en el cuadro, y para el espritu inculto la ancdota dramtica o
moral multiplicaba an esas posibilidades. Est bastante claro que hoy no se llega todava
mucho ms all y lo que me parece decisivo en los ensayos cinematogrficos de Luciano
Emmer, Storck, Alain Resnais, Pierre Kast y algunos otros, es que han conseguido
precisamente "solubilizar", por decirlo as, la obra pictrica en la percepcin natural, de tal
manera que basta con tener ojos para ver, y no se necesita ni cultura ni iniciacin para
gozar de una manera inmediata, podra incluso decirse que a la fuerza, de la pintura,
impuesta al espritu por las estructuras de la imagen cinematogrfica como un fenmeno
natural.
145

Qu es el Cine?
Los pintores no tienen por qu considerar que se trata de una regresin del ideal pictrico,
de una violacin espiritual de la obra ni de una vuelta a una concepcin realista y
anecdtica, porque esta nueva vulgarizacin de la pintura no se realiza de manera esencial
sobre el asunto y en manera alguna sobre la forma. El pintor puede continuar pintando
como le plazca; la accin del cine es siempre externa, realista ciertamente, pero y este es
el inmenso descubrimiento del que todo pintor debe alegrarse con un realismo en
segundo grado, a partir de la abstraccin del cuadro. Gracias al cine y las propiedades
psicolgicas de la pantalla, el signo elaborado y abstracto adquiere para cualquier espritu
la evidencia y el peso de una realidad mineral. Quin no advierte que el cine, en lugar de
comprometer y desnaturalizar al otro arte, est por el contrario a punto de salvarle
devolvindole la atencin del pblico? De todas las artes modernas, quiz es la pintura
aquella en la que el divorcio entre el artista y la inmensa mayora del pblico no iniciado
resulta ms grave. A menos de profesar abiertamente un mandarinismo sin sentido, cmo
no felicitarse de ver llegar la obra al pblico sin necesidad de una cultura? Si esta economa
molesta a los mantenedores del malthusianismo cultural, quiz les consuele pensar que
puede ahorrarnos una revolucin artstica: la del "realismo", que toma un camino bastante
distinto para devolver la pintura al pueblo.
En cuanto a las objeciones puramente estticas, diferentes del aspecto pedaggico del
problema, parten evidentemente de un malentendido que lleva a exigir implcitamente al
cineasta cosas que no se ha propuesto. Es cierto que Van Gogh y Goya no son, o al menos
no son solamente, una nueva presentacin de la obra de estos pintores. El cine no
desempea en absoluto el papel subordinado y didctico de las fotografas en un lbum o
de las proyecciones fijas en una conferencia. Estos films son obras en s mismos. Su
justificacin es autnoma. No hay que juzgarlos solo haciendo referencia a la pintura que
utilizan, sino en relacin con la anatoma y ms an con la histologa de este ser esttico
nuevo, nacido de la conjuncin de la pintura y el cine. Las objeciones que he formulado
antes no son, en realidad, ms que la definicin de las nuevas leyes que surgen de este encuentro. El cine no viene a "servir" o a traicionar la pintura, sino a aadirle una manera de
ser. El film sobre pintura es una simbiosis esttica entre la pantalla y el cuadro como el
liquen lo es entre el alga y el champignon. Indignarse es tan absurdo como condenar la
pera en nombre del teatro y de la msica.
Es cierto, sin embargo, que este fenmeno trae consigo algo radicalmente moderno que
esta comparacin tradicional no permite advertir. El film sobre pintura no es el dibujo
animado. Su paradoja consiste en utilizar una obra ya totalmente constituida y que se basta
a s misma. Pero es precisamente porque realiza una obra en segundo grado, a partir de una
materia ya estticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquella una nueva luz. Es quiz
precisamente en la medida en que es una obra nueva y parece, por tanto, traicionar a la
pintura por lo que en definitiva la sirve mejor. Prefiero, sin duda, Van Gogh o Guernica a
Rubens o al film De Renoir a Picasso, de Haesaerts, que no pretenden ser ms que
pedaggicos y crticos. No tanto porque las libertades que se concede Alain Resnais
conservan la ambigedad, la polivalencia de toda creacin autntica, mientras que la idea
crtica de Storck y de Haesaerts limitan, pretendiendo asegurarla, mi percepcin de la obra,
sino sobre todo porque la creacin es aqu la mejor crtica. Desnaturalizando la obra,
rompiendo sus lmites, penetrando en su misma esencia, el film obliga a la pintura a revelar
algunas de sus virtualidades secretas. Sabamos verdaderamente antes de Resnais lo que
era Van Gogh menos el amarillo? La empresa es, sin duda, peligrosa y se entrevn sus
peligros en los films de Emmer menos buenos: dramatizacin artificial y mecnica que, en
ltimo trmino, se expone a sustituir el cuadro por su ancdota; pero es que el logro
146

Qu es el Cine?
depende tambin del valor del cineasta y de su comprensin profunda del pintor. Existe
una crtica literaria que es tambin una recreacin, la de Baudelaire sobre Delacroix, la de
Valry sobre Baudelaire, la de Malraux sobre El Greco. No atribuyamos al cine la
debilidad y los pecados de los hombres. Superado el impacto de la sorpresa y del
descubrimiento, los films sobre pintura valdrn lo que valgan quienes los hagan.

VII. UN FILM BERGSONIANO :


"LE MYSTRE PICASSO"59
La primera observacin que se impone es la de que Le mystre Picasso "no explica nada".
Clouzot pareca creer, si nos atenemos a algunas declaraciones y al prembulo del film, que
el hecho de ver hacer los cuadros los hara comprensibles a los profanos. Si realmente lo
piensa as, se equivoca y adems las reacciones del pblico parecen confirmarlo: los
admiradores admiran ms y a quienes no les gusta Picasso confirman su desprecio. Le
mystre Picasso se distingue radicalmente de los films sobre arte ms o menos
directamente didcticos realizados hasta la fecha. De hecho, el film de Clouzot no explica a
Picasso, sino que lo muestra, y si hay alguna leccin que sacar es la de que ver trabajar a
un artista no puede dar la clave, no ya de su genio cosa evidente, sino ni siquiera de su
arte. Es tambin cierto que la observacin del trabajo y de las fases intermedias puede en
ciertos casos revelar la marcha del pensamiento o descubrir trucos del oficio que, en el
mejor de los casos, no son ms que secretos triviales: tal, el ralenti sobre los tanteos del
pincel de Matisse en el film de Franois Campaux. Esos insignificantes beneficios quedan
en todo caso excluidos cuando se trata de Picasso, que ha dicho todo de s mismo con el
famoso: "Yo no busco, encuentro". Si alguien dudaba de la precisin y de la profundidad
de esta frmula, no podr seguir hacindolo despus del film de Clouzot. Porque,
efectivamente, no hay ni un trazo ni una mancha de color que no parezcan aparezcan es
la palabra como rigurosamente imprevisibles. Imprevisibilidad que supone,
inversamente, la no explicacin de lo compuesto por lo simple. Esto es tan verdadero que
todo el principio del film en tanto que espectculo e incluso, ms precisamente, en cuanto
"suspense", se mantiene sobre esta espera y esta perpeta sorpresa. Cada trazo de Picasso
es una creacin que entraa otra, no como una causa implica un efecto, sino como la vida
engendra la vida. Proceso particularmente sensible en las primeras fases de los cuadros,
cuando Picasso todava dibuja. Como la mano y el lpiz permanecen invisibles, nada revela
su emplazamiento, excepto el trazo o el punto que aparece y, cada vez, el espritu intenta
ms o menos conscientemente adivinar o prever lo que vendr despus, pero siempre la
decisin de Picasso destruye nuestra suposicin. Parece que la mano est a la derecha y el
trazo aparece a la izquierda. Se espera un trazo: aparece una mancha; una mancha, un
punto. Lo mismo sucede frecuentemente con los temas: el pez se hace pjaro y el pjaro se
convierte en fauno. Pero estos avatares implican otra nocin que voy a examinar ahora: la
de la duracin pictrica.
Le mystre Picasso constituye, efectivamente, la segunda revolucin sobre el film de arte.
Me he esforzado por mostrar la importancia de la primera, abierta con los films de Emmer
y Gras y admirablemente desarrollada en sus consecuencias por Alain Resnais. Esta
revolucin resida en la abolicin del marco, cuya desaparicin identifica el universo
pictrico con el universo simplemente tal. La cmara, sin duda, habiendo entrado "en" los
cuadros, poda pasearnos por ellos segn una cierta duracin descriptiva o dramtica; pero
59

"Cahiers du Cinma", nm. 60 (junio 1956).

147

Qu es el Cine?
la verdadera novedad era de orden espacial y no temporal. Tambin el ojo analiza y emplea
tiempo, pero las dimensiones del cuadro y sus fronteras le recuerdan la autonoma del
microcosmo pictrico cristalizado para siempre fuera del tiempo.
Lo que descubre Le mystre Picasso no es algo que ya se saba, es decir, la duracin de la
creacin, sino que esta duracin puede ser parte integrante de la obra misma, una
dimensin suplementaria, tontamente ignorada cuando la obra se ha terminado. Ms
exactamente, hasta ahora no conocamos ms que "cuadros", secciones verticales de una
corriente creadora ms o menos arbitrariamente cortada por el mismo autor, por el azar, por
la enfermedad o la muerte. Lo que Clouzot nos descubre por fin es "la pintura", es decir, un
cuadro que existe en el tiempo, que tiene su duracin, su vida y algunas veces como al
trmino del film su muerte.
Conviene insistir ms aqu porque esta idea podra confundirse con otra muy prxima: el
hecho de que es interesante e instructivo, incluso agradable, el ver cmo el pintor ha
llegado a hacer de su cuadro lo que es. Esta preocupacin ontogentica se encuentra
evidentemente en numerosos filmes de arte anteriores, buenos y malos. Es una
consideracin juiciosa, pero banal y su naturaleza no es esttica, sino pedaggica. En Le
mystre Picasso, las fases intermedias no son realidades subordinadas e inferiores, como
sera un encaminamiento hacia una plenitud final; son ya la obra misma, pero destinada a
devorarse o ms an a metamorfosearse hasta el instante en el que el pintor quiera
detenerse. Eso es lo que Picasso expresa perfectamente cuando dice: "habra que poder
mostrar los cuadros que estn debajo de los cuadros"; no dice los "bocetos" o "cmo se
llega al cuadro". Es que para l, efectivamente, e incluso si le gua la idea de
perfeccionamiento (como en La Plage de la Garoupe), los estadios recubiertos o sobrecargados eran tambin cuadros, pero que haba que sacrificar al cuadro siguiente.
Es cierto que esta temporalidad de la pintura se haba manifestado en todos los tiempos de
manera larvaria, especialmente en los cuadernos de bocetos, los "estudios", y los "estados"
de los grabadores, por ejemplo. Pero se ha revelado como una virtualidad ms exigente en
la pintura moderna. Matisse, pintando muchas veces la Femme la blouse roumaine, hace
otra cosa que desplegar en el espacio, es decir, en un tiempo sugerido, como hara con un
juego de cartas, su invencin creadora? Se ve con claridad que la nocin de cuadro se
subordina aqu a la nocin ms amplia de pintura de la que el cuadro no es ms que un
momento. Y en el mismo Picasso en l ms que en ningn otro es sabida la
importancia de las "series". No hay ms que recordar la clebre evolucin de su toro. Pero
tan solo el cine poda resolver radicalmente el problema; pasar de las groseras
aproximaciones de lo discontinuo al realismo temporal de la visin continua; permite ver al
fin la duracin misma.
Seguramente, en estos dominios nadie es absolutamente el primero y la idea que mantiene
todo el film de Clouzot no es absolutamente nueva: se encontraran las huellas en algunos
films de arte, aunque slo encuentro uno en el que sea episdicamente utilizada con una
eficacia comparable, y es Braque, de Frdric Duran (la secuencia de los guijarros
tallados). Igualmente la idea de la pintura por transparencia haba sido esbozada gracias al
truco de la pintura sobre vidrio (transparente o esmerilado). Pero el mrito de Clouzot
consiste en haber sabido hacer pasar estos procedimientos y estas ideas de su forma
experimental, episdica o embrionaria, a la plenitud del espectculo. Hay ms que un simple perfeccionamiento, o una diferencia de grado, entre todo lo que se ha visto hasta aqu y
Le mystre Picasso. La contemplacin de la obra en creacin, del work in progress no era
nunca ms que un episodio relativamente corto de una composicin didctica que
148

Qu es el Cine?
multiplicaba los procedimientos de aproximacin a la obra y los puntos de vista. El
conjunto permaneca siempre dentro de los lmites del corto o del mediometraje. Ahora
bien, es de este pequeo episodio de donde Clouzot saca todo su film; el germen sembrado
aqu y all en el jardn documental se ha convertido en un bosque. Mi propsito no estriba
en insistir sobre la audacia extraordinaria de la operacin, pero es justo al menos sealarla
de paso. Le mystre Picasso no se limita a ser un largometraje, all donde nadie osaba
aventurarse ms all de los cincuenta minutos: es el desarrollo de algunos de estos minutos,
eliminando todo elemento biogrfico descriptivo y didctico. As Clouzot ha rechazado
deliberadamente la baza que todo el mundo hubiera conservado en un juego tan difcil: la
de la variedad.
Es que a sus ojos solo la creacin artstica constitua el elemento espectacular autntico, es
decir cinematogrfico en cuanto esencialmente temporal, ya que es espera e incertidumbre
en estado puro. "Suspense" a fin de cuentas, tal como en s mismo lo revela la ausencia de
asunto. Conscientemente o no, ha sido eso con toda seguridad lo que ha seducido a
Clouzot. Le mystre Picasso es su film ms revelador, en donde el genio de su realizador se
desenmascara y llega al estado puro por alcanzar su lmite, El "suspense" aqu no podra
confundirse con una forma de progresin dramtica, con un cierto encadenamiento de la
accin o su paroxismo, su violencia. Aqu, literalmente, no pasa nada; nada menos que la
duracin de la pintura; no de su asunto, sino del mismo cuadro. La accin, si es que hay
accin, no tiene nada que ver con las 36 situaciones dramticas, es pura y libre metamorfosis, es en el fondo la aprehensin directa, hecha sensible por el arte, de la libertad de
espritu; la evidencia tambin de que esta libertad es duracin. El espectculo en s mismo
es entonces la fascinacin ante el surgir de las formas, libres y en estado naciente.
Este descubrimiento se une por lo dems de forma inesperada con la tradicin ms
interesante del dibujo animado, el que, empezando por Emile Cohl (especialmente con Les
joyeux microbes) ha debido sin embargo esperar a Fischinger, Len Lye y, sobre todo,
McLaren para reencontrar la vida. Esta concepcin no funda el dibujo animado sobre la
animacin a posteriori de un dibujo que tendra virtualmente una existencia autnoma, sino
sobre el cambio del mismo dibujo o ms exactamente sobre su metamorfosis. La animacin
no es entonces pura transformacin lgica del espacio, sino que pasa a ser de naturaleza
temporal. Es una germinacin, un brote. La forma engendra la forma sin jams justificarla.
As, no es extrao que con frecuencia, Le mystre Picasso haga pensar en McLaren. Pido
perdn a Andr Martin, pero he aqu por fin una forma de dibujo o de pintura animada que
no debe nada a la imagen por imagen. En lugar de partir de dibujos inmviles que la
proyeccin va a movilizar por una ilusin ptica, es la tela que existe previamente como
pantalla la que basta fotografiar en su duracin real.
S muy bien que aqu algunos van a protestar e indignarse ante las libertades que Clouzot
se ha permitido, aparentemente, con los tiempos de la creacin artstica. Quiero decir que
no tena derecho a "acelerar" la realizacin de los cuadros ni a hacer juegos malabares,
como los ha hecho, en el montaje, para modificar el tiempo del acontecimiento original. Es
cierto que esta iniciativa audaz merece discutirse. Sin embargo, yo quisiera justificarla.
Clouzot se defiende con razn de haber "acelerado" el trabajo de Picasso. La toma de vistas
se ha realizado siempre a 24 imgenes por segundo. Pero el montaje, suprimiendo a
voluntad del realizador los tiempos muertos o las fases demasiado largas, incluso hasta
hacer aparecer simultneamente dos trazos, no constituye un truco igualmente
inadmisible? Yo respondo: no. Porque hay que distinguir entre truco y falsificacin. Por de
pronto, Clouzot no pretende engaarnos. Solo los distrados, los imbciles y los que
149

Qu es el Cine?
ignoran todo lo que al cine se refiere, estn expuestos a no advertir los efectos acelerados
del montaje. Para mayor seguridad, Clouzot se lo hace decir expresamente a Picasso. Sobre
todo hay que distinguir radicalmente entre el tiempo del montaje y el de la toma de vistas.
El primero es abstracto, intelectual, imaginario, espectacular; solo el segundo es concreto.
Todo el cine est fundado sobre el libre fraccionamiento del tiempo por el montaje, pero
cada fragmento del mosaico conserva la estructura temporal realista de las 24 imgenes por
segundo. Clouzot se ha guardado muy bien y nunca le felicitaramos demasiado de
hacernos el truco del cuadro-flor abrindose como la vegetacin en los films cientficos
hechos con aceleracin. Pero ha comprendido y ha sentido como director, la necesidad de
un tiempo espectacular, utilizando para sus fines la duracin concreta sin desnaturalizarla
sin embargo. Por esto, entre otras razones, resulta ridculo poner como reparo a los mritos
del film su naturaleza documental. No hay menos inteligencia del hecho cinematogrfico
en Le mystre Picasso que en El salario del miedo. Quiz haya ms audacia. Es
precisamente por haber realizado no un "documental" en el sentido restringido y
pedaggico de la palabra, sino un "verdadero film" por lo que poda y deba tener en cuenta
el tiempo espectacular. El cine no es aqu la simple fotografa de una realidad preexistente
y exterior. Est legtima e ntimamente organizado en simbiosis esttica con el
acontecimiento pictrico.
Si yo hubiera sido jurado en Cannes hubiera votado por Le mystre Picasso aunque slo
fuera para recompensar a Clouzot por uno solo de sus hallazgos, que valen lo que el xito
de dos o tres films dramticos: me estoy refiriendo a la utilizacin del color. Clouzot ha
tenido una idea de gran director. Una idea que apenas dudo en calificar de genial, y tanto
ms sensacional cuanto que resulta casi invisible para la mayor parte de los espectadores.
Preguntad a quien acaba de ver Le mystre Picasso si el film es en negro o en color. De
cada diez veces, nueve os respondern despus de una ligera duda: "en color", pero nadie o
casi nadie os dir que el film est fundado sobre una increble contradiccin, porque esta
contradiccin parece pertenecer a la naturaleza misma de las cosas. Ahora bien,
materialmente, Le mystre Picasso es un film en blanco y negro tirado sobre pelcula de
color, salvo, exclusivamente, cuando la pantalla est ocupada por la pintura.
Reflexionando, se ve con la claridad con que se ve la sucesin entre el da y la noche, que
esa postura era la adecuada, pero hace falta ser un gran director para reinventar el da y la
noche. Clouzot nos hace as admitir (de manera tan implcita que slo la reflexin lo
revela), como si fuera algo natural, que el mundo real es en blanco y negro, "excluyendo la
pintura". La permanencia qumica de la pelcula positiva de color da al conjunto la unidad
sustancial necesaria. Resulta entonces completamente natural que el contracampo del
pintor, negro y blanco, sobre su cuadro, sea el color. En verdad y si se lleva el anlisis
hasta el fondo, es falso decir que el film es en blanco y negro y en color. Mejor sera
considerarlo como el primer film en color en segundo grado. Me explico. Supongamos que
Clouzot lo hubiera filmado todo en color. La pintura existira plsticamente en el mismo
plano de realidad que el pintor. Tal azul del cuadro sobre la pantalla sera el mismo que el
azul de sus ojos, tal rojo idntico al rojo de la camisa de Clouzot. Por esto, para hacer
espectacularmente evidente y sensible el modo de existencia imaginario o esttico del color
sobre la tela, por oposicin a los colores de la realidad, habra que poder crear una
coloracin en segundo grado, elevar al cuadrado el rojo y el azul. Esta impensable
operacin esttica, Clouzot la ha resuelto con la elegancia de los grandes matemticos. Ha
entendido que no pudiendo elevar el color al cuadrado poda muy bien dividirlo por s
mismo. As la realidad natural que no es ms que la forma multiplicada por el color, puede
quedarse despus de la divisin en forma sola, es decir, en blanco y negro, mientras que la
150

Qu es el Cine?
pintura, que es color superpuesto al color del mundo real, conserva su cromatismo esttico.
De dnde procede que el espectador apenas advierta el contraste, si no es de que las
verdaderas relaciones con la realidad no se han modificado? De hecho, cuando
contemplamos un cuadro, advertimos bien que su color es esencialmente diferente al de la
pared o del caballete. Entonces aniquilamos virtualmente el color natural en beneficio de la
creacin pictrica. Se trata de un proceso mental que Clouzot reconstruye sin que casi nos
demos cuenta.
Dicindolo de otra manera, Le mystre Picasso no es "un film en blanco y negro, salvo en
las secuencias exclusivamente pictricas", es esencialmente, y por el contrario, un film en
color, reducido al blanco y negro en las secuencias extrapictricas.
Solo la mala voluntad o la ceguera pueden llevar a sostener que el film no es de Clouzot,
sino de Picasso. Es cierto, indudablemente, que el genio del pintor es la base del film no
solo en su calidad a priori de pintor genial, sino por una multitud de cualidades particulares
que han hecho materialmente posible la concepcin y la realizacin del film. Pero Picasso
no queda disminuido porque se insista en la decisiva intervencin creadora de Clouzot. La
inadmisible msica de Auric constituye evidentemente la concesin que el realizador ha
credo poder hacer a lo anecdtico y a lo pintoresco, despus de haber rechazado, con una
audacia que con frecuencia nos deja estupefactos, tantas facilidades psicolgicas.

151

Qu es el Cine?
TERCERA PARTE
CINE Y SOCIOLOGA
DEL FESTIVAL CONSIDERADO COMO UN
EJERCICIO ASCETICO60
Considerado desde el exterior, un Festival, y especialmente el de Cannes, se nos aparece
como una empresa mundana por excelencia. Pero para los asistentes, me atrevera a decir
profesionales, como son justamente los crticos, no hay nada no solo ms serio, sino menos
"mundano" en la acepcin pascaliana de la palabra. Debido a que los he presenciado casi
todos desde 1946, he podido asistir a la progresiva puesta a punto del fenmeno Festival, a
la organizacin emprica de su ritual, a sus necesarias jerarquizaciones. Me atrevo a
comparar esta historia con la fundacin de una Orden y la participacin total en el Festival
con la aceptacin provisoria de la vida conventual. A decir verdad, el Palacio que se
levanta sobre la Croisette es el moderno monasterio del cinematgrafo.
Quiz parezca que busco la paradoja. Y no es cierto. Esta comparacin se me ha impuesto
por s misma como consecuencia de estos diecisiete das de retiro piadoso y de vida
estrictamente "reglamentada". Si efectivamente junto con la vida contemplativa y
meditativa la regla define a una Orden, as como la comunin espiritual en el amor de la
misma realidad trascendente, el Festival es una Orden. Llegados de todos los rincones del
mundo, los periodistas cinematogrficos se renen en Cannes para vivir dos semanas de
una vida radicalmente diferente de la suya cotidiana, privada y profesional. Por de pronto
son "invitados", lo que resulta confortable pero tambin relativamente austero (los palacios
son para los miembros del Jurado, las vedettes y los productores). Este lujo decente no va
ms all de lo que el trabajo exige, y cambiara muchas celdas monacales que conozco por
una habitacin en el hotel S. o M., a excepcin, naturalmente, de la tabla para dormir.
Aunque un miembro del jurado de 1954, Luis Buuel, se apresur a reemplazar su colchn
del Carlton por la tabla sobre la que acostumbra a dormir.
El aspecto ms caracterstico de la vida en el Festival es la obligacin moral y la
regularidad de las actividades. El periodista se hace despertar hacia las nueve de la maana.
Con el desayuno le llega el ritual del da, quiero decir los dos diarios del Festival: los
boletines de la Cinmatographie Franaise y el del Film Franais. En ellos encuentra el
oficio del da. No se llaman Laudes, Maitines y Vsperas, sino "Aurore", "Matine" y
"Soire". Porque de la misma manera que el almuerzo ha llegado a ser la segunda comida,
y la comida propiamente dicha ha pasado en dos siglos a ser la cena, las matinales del
Festival son vespertinas, y las de la tarde, nocturnas. Por muy tarde que se acueste, el que
toma parte en el Festival tiene que estar levantado para las "Aurores", es decir, para la
sesin o las sesiones privadas de las diez treinta. El oficio se celebra en una de las capillas
de la ciudad. Despus se vuelve a la Casa-Madre para la Ceremonia del Casillero. Consiste
en recoger en el servicio de prensa los papeles del da, los press-books de los films
presentados y las invitaciones que no han sido enviadas directamente a los hoteles. Son ya
las doce y media, la hora, en general, de una conferencia de prensa que dar motivos de
reflexin para un almuerzo tardo. A las tres hay que volver a la brecha para el film de la
tarde en la baslica del Palacio. Como el ritual de esta sesin es menos estricto, prefiero
describir el de la noche. Salida hacia las seis. El periodista de un diario de la maana
empieza ya a pensar en lo que telefonear a su peridico hacia las ocho. Los otros tienen
una mayor libertad de espritu para ir a los cocktails que se celebran generalmente a las seis
60

"Cahiers du Cinema" (junio 1955).

152

Qu es el Cine?
y media. Cena hacia las ocho y media, preludiando la ceremonia ms importante de la jornada: la toma de hbito. La Orden del Festival impone efectivamente su traje conventual, al
menos para los oficios de la noche. Soy lo suficientemente viejo como para haber asistido a
la creacin de esta regla y tambin para haberla vivido. En los primeros festivales de
Cannes y de Venecia era tan solo facultativa. La prensa joven y menos ostensiblemente
ciertos elementos de la prensa de la anteguerra con afinidades proletarias, afectaban un
desprecio del smoking. Incluso el traje oscuro planteaba problemas. Pero les he visto ir
cediendo uno tras otro. Hubo el ao del alquiler, el del smoking del compaero demasiado
estrecho y con las solapas pasadas de moda; despus, la entrada definitiva en la Orden.
Hoy no solo ha adoptado el uniforme toda la prensa, sino que le parece completamente
natural. En cuanto a m, lo confieso sin falsa vergenza, el smoking me cae bien, sobre
todo el blanco. Aunque el nudo de la corbata siempre me plantea problemas.
Pero el hbito solo no hace el monje; el espaldarazo nos lo proporciona la mquina
electrnica que da el billete inimitable que permite franquear la clausura. Sin embargo, una
vez dentro de los santos lugares, todava se manifiesta otra jerarqua, o si se prefiere, una
diferenciacin funcional. Los periodistas tienen reservados sus sitiales en la platea, entre la
sexta y la dcima fila. Si las dejaran libres, como buenos conocedores, tambin se iran a
ellas. Desprecian los palcos, demasiado alejados de la pantalla y buenos en todo caso para
los jurados y las vedettes. Es, sin embargo, hacia los palcos donde convergen todas las
miradas. Vanamente por lo dems, ya que la arquitectura del Palacio de Cannes es un
desafo a las costumbres del festival. Estas quieren que el espectculo est en primer lugar
en la sala y que comience incluso en sus accesos. Pero los del Palacio de Cannes son
ridculamente exiguos y hacen de la entrada y de la salida un increble embotellamiento.
Los aos de mal tiempo, la permanencia bajo la lluvia de los invitados que no pueden
entrar lo suficientemente de prisa supone la ruina de los trajes de noche. Venecia lo ha
entendido bien, haciendo construir un inmenso antepalacio en el que se dan las condiciones
necesarias para la mutua contemplacin. En Cannes, por el contrario, se ha despreciado un
amplio terreno vaco por el afn de pegar el Palacio a la Croisette, convirtiendo lo absurdo
en irremediable. En cuanto al interior, hay que concederle una cierta armona de formas y
de colores, pero la posicin del anfiteatro con relacin al patio de butacas priva a los
espectadores que pagan del placer principal que vienen buscando. Lo que no deja de dar a
los periodistas un sentimiento de superioridad. Ellos, los hastiados, que apenas miran
distradamente a la Lollobrigida cuando la tienen enfrente, saborean lo que les hace
diferentes de esos pobres publicanos dispuestos a todo por divisar a su dolo. Los
periodistas sabemos que la religin necesita de estas pompas espectaculares, de esta
liturgia dorada, pero sabemos tambin dnde est el Dios verdadero y si estas
manifestaciones nos sugieren ms bien una piedad condescendiente o divertida que una
condena purificadora, es porque no ignoramos que, en definitiva, todo se encamina a su
mayor gloria.
Hacia las doce y media volvemos a encontrarnos en la Croisette ; en seguida se forman
pequeos grupos en los bares de los alrededores que discuten delante de una limonada los
films del da. Una hora despus hay que ir a acostarse. A las nueve llaman: es el desayuno
y el ritual del nuevo da.
Al programa que acabo de describir hay que aadirle las fiestas. Ordinariamente hay tres o
cuatro notables y dos de ellas importantes. El viaje a las islas, con la sopa a las brasas y el
episodio tradicional del strip-tease de la starlet de turno sobre las rocas, y la cena de la
clausura. Lo accesorio son las recepciones de Unifrance, Unitalia y a veces la mejicana o la
espaola. Cada una de estas cenas-recepciones da lugar a pequeos dramas kafkianos,
153

Qu es el Cine?
porque una parte de la colonia periodstica se ve misteriosamente olvidada. Los elegidos
fingen una indignada compasin y echan pestes junto con las vctimas contra la mala organizacin responsable de una laguna tan lamentable, aunque estn secretamente orgullosos
en el fondo de ser por esta vez de los que no han sido olvidados. El "non plus ultra" de este
tipo de incidentes se produjo el primer ao con la memorable recepcin sovitica cuyas
invitaciones haban sido verosmilmente sacadas de un sombrero. Estaba Le Figaro y en
cambio no estaba Sadoul. Dejo a la imaginacin de cada uno las exgesis poltico-diplomticas que se llevaron a cabo aquella tarde.
Desde el punto de vista litrgico, la ms importante de estas fiestas es, sin embargo, la
batalla de flores, que se sita hacia la mitad del Festival, y que constituye, sobre todo para
los crticos, una tarde de descanso que les permite huir del Festival. Lo que supone de
hecho un cambio sensible sobre el ritual cotidiano. Hasta aqu el ritmo de las sesiones y de
las fiestas ha sido relativamente tranquilo. A partir de ah se precipita bruscamente.
Las proyecciones privadas comienzan generalmente en ese momento y la mayor parte de
los que solo pueden consagrar cinco o seis das al Festival vienen en la segunda parte,
sabindola ms animada. Desde entonces la tensin es constante y cotidiana y es a partir de
ah, sobre todo, cuando el periodista lleva una vida monstica.
Quince o dieciocho das de este rgimen bastan, lo aseguro, para descentrar a un crtico
parisiense. Cuando vuelve a su alojamiento y reanuda su trabajo habitual le parece venir de
muy lejos y haber vivido largo tiempo en un universo de orden, de rigor y de deberes que
evoca mucho ms el recuerdo de un retiro a la vez brillante y estudioso, en el que el cine
constituira la unidad espiritual, que el hecho de ser uno de los felices elegidos de una
inmensa "cuchipanda" cuyo eco encontrar con horror en Cinemonde o en el Match.
SECCION PRIMERA
LA INFANCIA SIN MITOS
I. "JUEGOS PROHIBIDOS"61
Primitivamente, Juegos prohibidos no deba ser ms que un "cuento" cinematogrfico, un
mediometraje, completado con una o dos historias ms, a la manera de Le Plaisir o de Trois
femmes. Pero al utilizarlo, el material se revel como lo suficientemente rico para poder
soportar el ser extendido en un largometraje. Al mismo tiempo, la crisis del cine francs,
poniendo al productor en una situacin difcil, creaba el riesgo de que no se llevara a cabo
el resto del programa. Una aventura singular, aunque por razones distintas, le haba
sucedido ya a Clment con La Bataille du rail. El resultado no fue tan malo. Despus de
todo, ms de un novelista ha hinchado un cuento para publicarlo como novela.
El film ha sido sacado precisamente de una "novela" que podra calificarse de "cuento", de
Franois Boyer: Les Jeux inconnus. Este libro tiene su historia. Su autor lo haba concebido
primitivamente como guin. Despus, a falta de un productor, lo redact de nuevo para
convertirlo en novela. Publicada en 1947 pas casi inadvertida en Francia, pero traducida
al ingls, constituy en Amrica uno de los best-sellers del ao. Yo no s si fue este xito
inesperado lo que atrajo la atencin de Clment o si fue solo lo que le permiti encontrar
con ms facilidad un productor: fuera como fuese, este guin convertido en novela volvi
de rebote a la pantalla. Aurenche y Bost fueron encargados de adaptarla. Su trabajo lo
hicieron menos sobre el libro que sobre el guin primitivo ya totalmente dialogado. Estos
dilogos permanecen muy extensamente en el film (y en la novela) y resulta justo precisar
61

"Esprit" (1952).

154

Qu es el Cine?
que en esta ocasin el mrito corresponde a Franois Boyer y no solamente a Aurenche y
Bost como la mayor parte de los crticos (y yo mismo) cremos en principio, y como,
tambin hay que decirlo, haca pensar la publicidad del film.
Quiere esto decir que el libro supera al film? Yo no lo creo as: ms bien lo contrario. La
novela de Franois Boyer tiene buenas cualidades, que se reencuentran casi por completo
en el film, pero tiene tambin defectos. Su xito en Amrica me parece que puede
explicarse paradjicamente por la influencia (padecida de manera bastante ingenua) de la
novela americana en su concepcin. Todo lo que hay de vlido en el libro de Boyer es lo
que revela, ms all de la tcnica, una autntica experiencia personal. Su debilidad reside
en la voluntad sensible y sistemtica de encajar esta experiencia vivida en el molde de un
objetivismo a lo Caldwell. Ese tono amoral con respecto al acontecimiento, esa postura
previa de exterioridad, Ren Clment la ha conservado parcialmente (de manera que el film
debe al libro incluso algo ms que el guin y los dilogos), pero lo que era la debilidad del
libro se convierte precisamente en la fuerza del film. Este trastocamiento de valores no se
explica solo gracias al sentido de la medida en el estilo, que faltaba a Boyer y que Clment
ha restablecido, o a cualquier otra habilidad del director, sino, sobre todo y
fundamentalmente, al cambio de ptica que el cine supone. Cuando Boyer reduca las
escenas de su novela a prolongados intercambios de respuestas sin dar sobre el
comportamiento de sus personajes ms que indicaciones elementales, la ausencia de todo
anlisis psicolgico vena a causar la sensacin violenta de una especie de atomismo moral.
Y es que cuando un novelista reduce una escena a la sola relacin de los dilogos nos priva
de sus personajes. Hay frustracin. En el cine los mismos dilogos son desarrollados ante
nuestros ojos por los intrpretes, y tenemos necesariamente aquello de lo que el novelista
nos privaba: una referencia total e indefinida al personaje. El director dispone ciertamente
de ms de un medio para recrear artificialmente una parte de la frustracin literaria, de la
misma manera que, inversamente, los dilogos del novelista pueden evocar por s solos los
personajes, su comportamiento y su psicologa: es evidente que un dilogo de Faulkner no
podra ser puesto en escena de la misma manera que un dilogo de Proust y deber
aparecer en la imagen algo de los dos estilos de novelar. Pero, en razn misma de su
objetividad tcnica, el cine es a priori menos objetivo que la novela que se pretende
objetiva ; porque nada podemos contra el escritor que no quiere darnos el alma de sus
personajes, mientras que nos queda siempre el recurso de descifrar el rostro de los actores.
As el exceso de "americanismo", la postura previa de "behaviourismo" de la novela se
encuentra de manera natural disuelta y como reabsorbida por el film. Lo que Clment ha
querido conservar de los artificios estilsticos del libro no es precisamente lo mejor del
film: me refiero a los campesinos.
Sean los que fueren los orgenes del film, aunque aadan algo a los mritos de Franois
Boyer con relacin a lo que aparece en los ttulos de crdito, nada quitan a los de Clment
aunque los explican en parte. La inteligencia del realizador ha consistido en haber querido
y haber sabido conservar en su film la estructura ntima de un relato novelesco. Se me
entender mejor si establezco una comparacin entre Juegos prohibidos y las "pelculas de
nios" que le han precedido.
El comparar entre s la casi totalidad de las pelculas de nios hace aparecer entre ellas
analogas evidentes a pesar de la variedad de sus orgenes y de sus estilos. Al comienzo del
cine hablado, los dos arquetipos de esta produccin son: El camino de la vida y Emilio y
los detectives. Del primero proceden todos los innumerables films de todas las
nacionalidades que han tomado como tema la infancia desgraciada o culpable y su reeducacin, y entre los que L'Ecole buissonnire, de Le Chanois, es uno de los ltimos
155

Qu es el Cine?
ejemplos. De la segunda, toda una serie de aventuras policacas cuyos hroes son nios.
Citemos entre otras muchas: Nous les gosses y Hue and Cry.
Esta singular unidad temtica no es nica en el cine, pero pone sin duda de manifiesto la
unidad en la significacin moral de todos estos films. Si tomamos los films del tipo El
camino de la vida no resulta difcil descubrir, a travs del realismo psicolgico y social del
que hacen profesin, una mitologa tica tradicional. Todos son, en el fondo, la ilustracin
de una cierta creencia en la pureza "original" conservada por la infancia. El mal en el nio
(tanto da que se trate de mal moral o fsico: vase la emocin despertada por los nios
mrtires) constituye el supremo escndalo moral. Por tanto no hay infancia "culpable", solo
"delincuente", "desviada" o "desgraciada". Las leyes y los castigos, la justicia y su espada
de fuego, solo aparecen ms all de este paraso tico: en el universo de los adultos. El nio
criminal no es ms que un alma manchada, enlodada por la sociedad de los hombres. A la
reeducacin concebida a la vez como un castigo y un entrenamiento conforme con la ley
moral, se opone una pedagoga de la purificacin por la confianza y el amor. Esta
reeducacin es de hecho una conversin que tiene la instantaneidad de la gracia. Cuando el
educador de El camino de la vida confa un dinero al peor de sus muchachos para que
compre algunos alimentos, le pone en la disyuntiva de escoger entre dos tentaciones: la del
mal: el robo y la huida, y la del bien: justificar la confianza del adulto. Cediendo ante el
bien, el nio es restituido a la infancia y, por tanto, a su inocencia original. En Los
olvidados, Buuel utiliza cruelmente este momento crucial del guin invirtiendo su
sentido: el chico no traiciona voluntariamente el amor del adulto, sino que el dinero que le
ha sido confiado se lo roba a l otro muchacho. As, ante la imposibilidad de volver, se ve
confirmado en el mal por el acto mismo que deba liberarle.
Si analizamos ahora los guiones del tipo Emilio y los detectives, su semejanza deja
tambin transparentar en su filigrana una mitologa de tipo moral muy prxima a la que
acabamos de esbozar. La intriga policaca no es ms que una encarnacin dramtica de un
maniquesmo en el que el nio representa las fuerzas del bien. El xito, nunca igualado, de
Emilio y los detectives con relacin a sus diversos epgonos, reside principalmente en el
arte con el que Lamprecht ha sabido hacer aparecer, dentro de un sentido realista, el
diabolismo del adulto que ha robado el dinero al joven hroe. La famosa persecucin del
malo por la calle alcanza la grandeza pica de una cohorte celestial persiguiendo al mal.
Esta digresin a propsito de films a los que realmente no se parece Juegos prohibidos, era
quiz necesaria para poner en evidencia su originalidad. De las similitudes temticas entre
todos los films de nios realizados hasta la fecha, hay que concluir que no podran ser
considerados como novelescos y psicolgicos. A pesar de su realismo y de la actualidad a
la que se refieren, estn mucho ms cerca del cuento de hadas o de la parbola sagrada que
de la novela contempornea: de La bella y la bestia y de la parbola evanglica del "Buen
Pastor" que de Le diable eu corps o, precisamente, de Les Jeux inconnus, de Franois
Boyer. Se dir que Le Grand Meaulnes es tambin una novela. Pero la mitologa de Alain
Fournier no es moral en principio y la forma novelesca le permite una sutileza tal que se
resistira a las simplificaciones picas del film. No quiere esto decir que Le Grand
Meaulnes no pueda por principio ser adaptado al cine, Pero para ello el film tendra que
permanecer totalmente extrao al sistema esttico que ha producido El camino de la vida, e
incluso El limpiabotas. Es decir, a condicin de que se proponga ser, con los medios de
expresin del cine, el equivalente de una novela.
Eso es precisamente Juegos prohibidos. Con Dernires vacan-ces, Roger Leenhardt, menos
espectacularmente pero ms inteligentemente que Claude Autan-Lara en Le diable au
corps, nos haba dado una de las primeras novelas cinematogrficas de la adolescencia.
156

Qu es el Cine?
Pero Leenhardt se quedaba todava en una zona en la que el adulto poda aventurarse con
un mnimo de seguridades. El adolescente es un hombre que se est haciendo y el mismo
adulto conserva algunos recuerdos de este cambio; pero el hombre se ve irremediablemente
obligado a permanecer fuera de la infancia, incluso la suya. Ren Clment es sin duda el
primer director que nos propone una imagen de la infancia que no se limita a conformarse
con una de las mitologas que los hombres que se han hecho mayores proyectan sobre sus
misterios. Su propsito no es el de moralizar o hacer pedagoga, sino el de un novelista. Se
trata de que dos nios ocupen en una historia, que protagonizan por casualidad, un puesto
esencialmente idntico al que ocuparan dos personajes adultos. Sus acciones, su comportamiento, lo que podemos captar de sus pensamientos, no es en absoluto el reflejo de
una idea a priori de la infancia. Michel y Paulette no son en absoluto nios buenos o malos;
sus preocupaciones, nada absurdas, solo nos hablan de psicologa y no de moral. Son los
adultos, ajenos a la lgica de sus juegos, los que proyectan sobre ellos de manera accesoria
una significacin moral. Accesoriamente, ya que no se debe a un puro azar el que la accin
se desarrolle en un ambiente campesino: a la vez el ms prximo y el ms alejado de la
infancia que pueda imaginarse.
No es el sacrilegio o el desprecio de los muertos lo que escandaliza al padre cuando
descubre el robo de las cruces, sino la injuria que supone le han hecho sus vecinos y el
perjuicio material que representa. Robando todas las cruces que se ponan a su alcance,
para jugar a los cementerios, Michel y Paulette reducen a la nada el ritual de los adultos
que les rodean. Quiero decir que este ritual no contiene en el fondo nada que vaya ms all
del juego de los nios si no es la seriedad social que se le atribuye. Pero de la
confrontacin de los dos resulta que la verdadera seriedad queda del lado de los nios, ya
que sus razones para seguir el juego son, en definitiva, mejores. Paulette entierra su perro
para evitar que se moje con la lluvia. Despus exige de Michel una hecatombe para dar
compaeros a su perro que se aburre. He aqu el origen de su cementerio cuyas cruces no
son ms que una decoracin amable sugerida por el cementerio de los hombres.
El pretendido pesimismo que he odo muchas veces reprochar a Ren Clment, y en
nombre del cual ciertos crticos condenan ms o menos el film, no es en realidad ms que
la negativa del autor a hacer entrar sus nios en los marcos morales con que quisiramos
definirlos. Aqu no hay ms que realismo: la idntica negativa ante el pesimismo y el
optimismo moral. Si el film supone una tica, est implcita y postulara en todo caso que
la moralidad de la infancia es ante todo una amoralidad; esa era tambin por lo dems la
leccin de Le diable au corps (el libro). De la misma manera, si el bien supone una
psicologa de la infancia, Ren Clment no nos da de ella ms que una descripcin negativa
(la nica posible): la jerarqua de los sentimientos, de los deseos y de los actos no es la
misma para Paulette y Michel que para los hombres. Pero los hombres no tienen ni tiempo
ni inteligencia para comprenderlo. Una rfaga de ametralladora mata a los padres de
Paulette y a su perrillo. Como Paulette no tiene experiencia de la muerte, el perro muerto
ocupar entre las preocupaciones de la nia un lugar ms importante que los cadveres de
sus padres, que hay que abandonar sobre la cuneta de la carretera.
Pero lo que nos gusta es asomarnos a la infancia como a un espejo que nos devolviera una
imagen purificada de toda culpa, lavada de nuestras manchas de hombres, rejuvenecida por
la inocencia. Juegos prohibidos nos niega ese descanso; sin crueldad, sin pesimismo, pero
con una voluntad de verdad que es el primer ejemplo en la pantalla sobre esta materia.

157

Qu es el Cine?
II. LOS OLVIDADOS62
El caso de Luis Buuel es uno de los ms curiosos de la historia del cine. Desde 1928 a
1936 Buuel realiz solamente tres films y de ellos un solo largometraje: L'age d'or; pero
estos tres mil metros de pelcula, adems de ser en su integridad un clsico de las
cinematecas y, junto con Le sang d'un pote, lo que ha envejecido menos de la vanguardia
cinematogrfica, suponen en todo caso la nica produccin de inspiracin surrealista que
tenga cualidades mayores. Con Tierra sin pan, "documental" sobre la misrrima poblacin
de Las Hurdes, Buuel no renegaba de Le chien andalou; por el contrario, la impasibilidad,
la objetividad del reportaje sobrepasaban el horror y la potencialidad del sueo. El asno
devorado por las abejas alcanzaba una nobleza de mito mediterrneo y brbaro que no
desmerece frente al prestigio del asno muerto sobre el piano. As, Buuel se destaca como
uno de los grandes nombres del final del cine mudo y de los comienzos del sonoro tan
solo podra comparrsele con el de Vigo a pesar de la escasez de su produccin. Pero
desde hace dieciocho aos Buuel pareca haber desaparecido definitivamente del cine. No
es que la muerte se lo hubiera llevado como a Vigo.
Sabamos vagamente que estaba sumergido en el cine comercial del Nuevo Mundo donde,
para ganarse la vida, haca en Mxico oscuros trabajos de tercer orden.
Y he aqu que de pronto nos llega desde all un film firmado por Buuel. Por lo dems, un
film de serie B. Una produccin rodada en un mes por 18 millones de francos. Pero donde
al menos haba tenido libertad para escoger un guin y rodarlo despus. Y el milagro se
realiza: despus de dieciocho aos y a 5.000 kilmetros de distancia sigue siendo el mismo,
el inigualable Buuel, con un mensaje fiel a L'age d'or y a Tierra sin pan, un film que
marca el espritu como un hierro al rojo y no deja a la conciencia ninguna posibilidad de
reposo.
Exteriormente el tema es el mismo que, a partir de El camino de la vida arquetipo del
gnero, sirve como modelo a los films que tratan de la juventud desviada: la miseria,
mala consejera, y la posible educacin por el amor, la confianza y el trabajo. Es importante
hacer notar el optimismo fundamental de este esquema. Por de pronto, optimismo moral,
que supone, despus de Rousseau, una bondad primitiva en el hombre, un paraso de la
infancia, devastado antes de tiempo por la pervertida sociedad de los adultos ; pero tambin
optimismo social, ya que supone que la sociedad puede reparar su mal haciendo de la casa
de reeducacin un microcosmo social fundado sobre la confianza, el orden y la fraternidad
de las que el delincuente haba sido indebidamente privado ; situacin suficiente para
restablecer al adolescente en su inocencia original. Dicho de otra manera, esta pedagoga
no implica tanto una reeducacin como un exorcismo y una conversin. Su verdad
psicolgica, comprobada por la experiencia, no supone su instancia suprema. La
inmovilidad de los guiones sobre la infancia desviada desde El camino de la vida hasta
L'Ecole buissonnire (el personaje del avaro), pasando por Le Carrefour des enfants
perdus, demuestra que se trata de un mito moral, de una especie de parbola social cuyo
mensaje es intocable.
Por eso la primera originalidad de Los olvidados consiste en atreverse a falsear el
desarrollo del mito. A Pedro, difcil pensionista de un centro de reeducacin estructurado
como una granja modelo, se le vuelve a hacer la prueba de la confianza: se trata de un
paquete de cigarrillos y del dinero que ha de devolver, como a Mustapha, en El camino de
62

"Esprit" (1951).

158

Qu es el Cine?
la vida, se le encargaba la compra del salchichn. Pero Pedro no vuelve a esta prisin sin
rejas, y no porque prefiera robar el dinero, sino porque se lo roba a l Jaibo, el mal
compaero. De esta manera el mito no es desmentido desde el interior: no puede serlo; si
Pedro hubiera engaado al director, este habra tenido razn, sin embargo, tentndole al
bien. Por eso es mucho ms grave que la experiencia fracase desde el exterior y contra la
voluntad de Pedro, porque as la sociedad carga con una doble responsabilidad: la de haber
pervertido a Pedro y la de haber comprometido su salvacin. Es muy hermoso construir
granjas modelos en donde reinan la justicia, el trabajo y la fraternidad, pero mientras subsista en el exterior la misma sociedad de injusticia y de dolor, el escndalo permanece en
su integridad, porque el mundo es objetivamente cruel.
Y es que mis referencias a los films sobre la infancia culpable no aclaran ms que el
aspecto ms exterior del film de Buuel, cuyo propsito fundamental es muy distinto. No
hay contradiccin entre el tema explcito y los temas profundos que yo quisiera desvelar
ahora; pero el primero tiene la misma importancia que el tema para el pintor; a travs de
sus convenciones (que solo recoge para destruirlas) el artista busca, ms all, una verdad
trascendental a la moral y a la sociologa: una realidad metafsica, la crueldad de la
condicin humana.
La grandeza de este film se capta inmediatamente cuando se ha comprendido que no se
refiere jams a categoras morales. No hay ningn maniquesmo en los personajes; su
culpabilidad solo es contingente: la conjuncin provisional de destinos que se cruzan en
ellos como puales. Ciertamente, situndose al nivel de la psicologa y de la moral, podra
decirse de Pedro que tiene "buen fondo", una pureza innata: es el nico que atraviesa esta
lluvia de barro sin que se le pegue y le penetre. Pero Jaibo, el malvado, sdico perverso,
cruel y traidor, no nos inspira repugnancia, sino solamente una especie de horror que no
est en contradiccin con el amor. Uno piensa en los hroes de Gena, con la diferencia de
que se da en el autor de Le Miracle de la Rose una inversin de valores que aqu no existe.
Estos nios son hermosos no porque obren el bien o el mal, sino porque son nios hasta en
el crimen y hasta en la muerte. Pedro es hermano en-la-niez de Jaibo, que le traiciona y le
mata a bastonazos, pero los dos son iguales en la muerte, tal como en ellos mismos,
finalmente, su infancia los cambia. Su ensueo es la medida de su destino. Buuel
consigue el tour de force de filmar dos sueos de acuerdo con la peor tradicin del
surrealismo freud-hollywoodiano, colmndonos, sin embargo, de horror y de piedad. Pedro
se escapa de su casa porque su madre le ha negado una albndiga que le apeteca; y suea
que su madre se levanta por la noche para ofrecerle un pedazo de carne cruda y
sanguinolenta que la mano de Jaibo, escondido bajo la cama, le arrebata al pasar. No
olvidar jams ese trozo de carne, palpitante como un pulpo reventado, ofrecido por una
madre sonriente como una madona. Tampoco olvidar ese pobre perro bastardo y sarnoso
que atraviesa la ltima noche de la conciencia de Jaibo, muriendo en un descampado con la
frente coronada de sangre. Casi me atrevo a pensar que Buuel nos ha proporcionado el
nico aval esttico contemporneo del freudismo. El surrealismo lo ha utilizado de una
manera demasiado consciente para que podamos extraarnos de encontrar en su pintura los
smbolos creados por l. Solo Le chien andalou, L'ge d'or y Los olvidados nos restituyen
las situaciones psicoanalticas en su profunda e irrefragable verdad. Cualquiera que sea la
forma plstica (y aqu es la ms contestable) que Buuel d al sueo, sus imgenes tienen
pulso, tienen una afectividad que quema: la densa sangre de lo inconsciente circula all y
nos inunda, como por una arteria abierta, al ritmo del espritu.
Tampoco sobre los adultos hace Buuel un juicio de valor. Si obran el mal de una manera
ms general es porque estn ms irremediablemente cristalizados, petrificados por la
159

Qu es el Cine?
desgracia. El aspecto ms atroz del film es precisamente el atreverse a mostramos a los
enfermos sin pedir para ellos nuestra simpata. El mendigo ciego apedreado por los nios
se venga al final denunciando a Jaibo a la polica. Un lisiado que les niega unos cigarrillos
es despojado y abandonado sobre la acera a cien metros de su silla de ruedas, pero... acaso
l es mejor que sus torturadores? En este mundo donde todo es miseria, donde cada uno
lucha con no importa qu arma, no existe fundamentalmente nadie que sea "ms
desgraciado". No se trata ya de estar ms all del bien y del mal; estamos ms all de la
felicidad y de la piedad. El sentido moral que parecen demostrar algunos personajes no es
en el fondo ms que una forma de su destino, un gusto por la pureza, por la integridad que
otros no tienen. A estos privilegiados no se les ocurre reprochar a los otros su "maldad",
todo lo ms lucharn por defenderse. Estos seres no tienen otra referencia que la vida, esa
vida que nosotros pensamos haber domesticado con la moral y el orden social, pero que el
desorden social de la miseria restituye a sus primeras virtualidades, a una especie de Edn
infernal del que una espada de fuego impide la salida.
Es absurdo reprochar a Buuel un gusto perverso por la crueldad. Es cierto que parece
escoger sus situaciones por el paroxismo de horror que producen. Qu hay de ms atroz
que un nio apedreando a un ciego si no es un ciego vengndose de un nio? El cuerpo de
Pedro muerto por Jaibo ser arrojado en un descampado, sobre la basura, entre los gatos
reventados y los botes de conservas, y los que as le abandonan estn precisamente entre
los pocos seres que le queran, una nia y su padre. Pero la crueldad no es de Buuel, l se
limita a revelarla en el mundo. Si escoge lo ms atroz, es porque el verdadero problema no
est en saber que tambin existe la felicidad, sino hasta dnde puede llegar la condicin
humana en la desgracia; se trata de sondear la crueldad de la creacin. Este propsito poda
ya apreciarse en el reportaje sobre Las Hurdes. Importaba poco que esta miserable
poblacin fuera o no verdaderamente representativa de la miseria del campesino espaol
lo era, sin duda--; su tema principal era la miseria humana. As entre Pars y Madrid era
posible alcanzar los lmites de la decadencia humana. No ya en el Tibet, en Alaska o en
Africa del Sur, sino en algn lugar de Espaa hombres como vosotros y yo, herederos de la
misma civilizacin, de la misma raza, haban llegado a ser esos cretinos guardianes de
puercos y comedores de cerezas verdes, demasiado embrutecidos para espantarse las
moscas de la cara. Tambin importa poco que sea una excepcin; lo que importa es que
pueda existir. El surrealismo de Buuel no es ms que la preocupacin por alcanzar el
fondo de la realidad; qu importa que perdamos el aliento como un buscador lastrado con
plomo que se asusta de no encontrar la arena bajo sus pies! El onirismo de Le chien
andalou es sumergirse en el alma humana como Tierra sin pan, y Los olvidados supone una
exploracin del hombre en sociedad.
Pero la "crueldad" de Buuel es por completo objetiva; y est hecha de lucidez y no de
pesimismo; si la piedad queda excluida de su sistema esttico es porque lo envuelve por
todas partes. Al menos esta constatacin es verdadera en Los olvidados, porque me parece
advertir desde este punto de vista una evolucin a partir de Tierra sin pan. El reportaje
sobre Las Hurdes no estaba desprovisto de un cierto cinismo, complacindose en la objetividad; haba all un rechazar la piedad que alcanzaba valor de provocacin esttica. Los
olvidados, por el contrario, es un filme de amor y que requiere amor. Nada ms opuesto al
pesimismo "existencialista" que la crueldad de Buuel. Porque nada elude, porque nada
concede, porque se atreve a despedazar la realidad con una obscenidad quirrgica, puede
encontrar al hombre en toda su grandeza y obligarnos, con una especie de dialctica
pascaliana, al amor y a la admiracin. Paradjicamente, el sentimiento ms fuerte que se
desprende de Tierra sin pan y de Los olvidados es el de la inmarcesible dignidad humana.
160

Qu es el Cine?
Hay en Tierra sin pan una madre inmvil que tiene sobre las rodillas el cuerpo de su hijo
muerto, y el rostro de esta campesina embrutecida por la miseria y el dolor tiene, sin
embargo, toda la belleza de una Piet espaola, de una asombrosa nobleza y armona. De la
misma manera, en Los olvidados, los rostros ms horribles no dejan de ser la imagen del
hombre. Esta presencia de la belleza en lo atroz (y no es solo la belleza de lo atroz), esta
permanencia de la nobleza humana en la decadencia, convierte dialcticamente la crueldad
en acto de amor y de caridad. Y por eso Los olvidados no suscita en el pblico ni
complacencia sdica ni indignacin farisaica.
Si hemos evocado de paso el surrealismo del que Buuel es histricamente uno de los
pocos representantes vlidos, era porque no resultaba posible evitar esta referencia. Pero
quisiramos para terminar sealar su insuficiencia. Ms all de influjos accidentales (sin
duda felices y enriquecedores), hay toda una tradicin espaola que se conjuga en Buuel
con el surrealismo. Ese gusto por lo horrible, ese sentido de la crueldad, esa bsqueda de
los aspectos extremos del ser, es tambin la herencia de Goya, de Zurbarn, de Ribera, de
todo un sentido trgico de lo humano que esos pintores han manifestado en la expresin de
la decadencia humana ms aguda: la de la guerra, la enfermedad, la miseria y sus
podredumbres. Pero tambin es cierto que su crueldad era tan solo la medida de la
confianza que depositaban en el hombre y en la pintura.
III. "GERMANIA, ANNO ZERO"63
El misterio nos asusta y el rostro de un nio provoca un deseo contradictorio. Lo
admiramos de acuerdo con su singularidad y sus caractersticas especficamente infantiles.
De ah el xito de Mickey Rooney y la proliferacin de las manchas rosadas sobre la piel
de las jvenes vedettes americanas. El tiempo de Shirley Temple, que prolongaba
indebidamente una esttica teatral, est completamente terminado. Los nios del cine no
deben ya parecerse a muecas de porcelana ni a Nios-Jess renacentistas. Pero, por otra
parte, quisiramos protegernos contra el misterio y esperamos inconsideradamente que
estos rostros reflejen sentimientos que conocemos bien, precisamente porque son los
nuestros. Les pedimos signos de complicidad y el pblico se pasma y saca sus pauelos
cuando un nio traduce los sentimientos habituales en los adultos. De esta manera,
queremos contemplarnos en ellos: nosotros, ms la inocencia, la torpeza, la ingenuidad que
ya hemos perdido. El espectculo nos conmueve, pero no es cierto que tambin lloramos
quiz por nosotros mismos?
Con muy raras excepciones (Zro de conduite, por ejemplo, en donde la irona tiene una
gran importancia) los films sobre nios especulan a fondo con la ambigedad de nuestro
inters por esos hombres pequeitos. Reflexionando un poco se advierte que tratan la
infancia como si precisamente fuera algo accesible a nuestro conocimiento y a nuestra
simpata: han sido realizados bajo el signo del antropomorfismo. En cualquier lugar de
Europa no escapa tampoco a la regla. Radvanyi ha jugado con una habilidad diablica: no
le reprochara su demagogia en la medida en que acepto el sistema. Pero aunque vierta una
lgrima como todo el mundo, me doy cuenta de que la muerte del nio de diez aos abatido
mientras toca "La Marsellesa" en la armnica, nos conmueve ms que en cuanto se parece
a nuestra concepcin adulta del herosmo. La atroz ejecucin del chfer del camin con un
nudo corredizo de alambre, posee, por el contrario, a causa de su motivacin ridcula (un
mendrugo de pan y un trozo de tocino para diez chavales hambrientos) un no s qu de
63

"Esprit" (1949).

161

Qu es el Cine?
inexplicable e imprevisto que revela el misterio irreductible de la infancia. Pero, en
conjunto, el film utiliza mucho ms nuestra simpata por los sentimientos comprensibles y
visibles de los nios.
La profunda originalidad de Rossellini consiste en haber rechazado voluntariamente todo
recurso a la simpata sentimental, toda concesin al antropomorfismo. Su cro tiene once o
doce aos y sera fcil e incluso normal que el guin y la interpretacin nos introdujeran en
el secreto de su conciencia. Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o
siente ese nio no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por
su comportamiento, ya que solo lo entendemos a saltos y por conjeturas. Es evidente que el
discurso del maestro nazi est directamente en la raz del asesinato del enfermo intil
("hace falta que los dbiles dejen el sitio para que vivan los fuertes"), pero cuando vierte el
veneno en el vaso de t, buscaramos intilmente sobre su rostro algo ms que atencin y
clculo. De aqu no podemos concluir ni indiferencia, ni crueldad, ni un eventual dolor. Un
profesor ha pronunciado delante de l determinadas palabras, que se han abierto paso en su
espritu y le han llevado a esta decisin, pero cmo? a costa de qu conflicto interior?
Eso no es asunto del cineasta, sino del nio. Rossellini solo poda proponernos una
interpretacin recurriendo al truco, proyectando su propia explicacin sobre el nio y consiguiendo de l que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el ltimo
cuarto de hora del film cuando triunfa la esttica de Rossellini, desde que el nio inicia su
bsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmacin y de asentimiento, hasta que se
suicida al trmino de esta traicin del mundo. El maestro no quiere asumir ninguna
responsabilidad ante el gesto comprometedor de este discpulo. Vuelto a la calle, el nio
camina, camina buscando aqu y all, entre las ruinas: pero una despus de otra, las
personas y las cosas le abandonan. Su amiguita est con sus compaeros; y esos nios que
juegan recogen el baln en cuanto se aproxima. Sin embargo, los primeros planos que van
ritmando esta carrera interminable no nos revelan nunca nada ms que un rostro
preocupado, que reflexiona, inquieto quiz, pero por qu? Por un negocio del mercado
negro? Por el cuchillo cambiado por unos pitillos? Por la paliza que quiz le den cuando
vuelva? Solo el acto final nos dar retrospectivamente la clave. Y es que en realidad los
signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre un rostro de nio, los mismos
al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. El chico salta a la pata
coja sobre el borde de una acera desportillada; recoge, entre las piedras y los trozos de
acero retorcido, un hierro herrumbroso que maneja como un revlver; apunta a travs de
una almena fabricada por las ruinas: tac, tac, tac..., sobre un blanco irreal; despus,
exactamente con la misma espontaneidad del juego, apoya el can imaginario sobre su
sien. Finalmente, el suicidio; el nio ha escalado los pisos reventados de la casa que se alza
frente a la suya; contempla la carroza fnebre que viene a recoger el atad y se va, dejando
all a la familia. Una viga de hierro atraviesa oblicuamente el piso destrozado, ofrecindole
su pendiente como tobogn; se desliza sobre el fondillo del pantaln y salta en el vaco. Su
pequeo cuerpo est all ahora, abajo, detrs de un montn de piedras en el borde de la
acera; una mujer deja su cesta para arrodillarse a su lado. Un tranva pasa haciendo un
ruido metlico; la mujer se apoya en el montn de piedras, con los brazos cados en la
actitud de las Piet.
Se entiende claramente cmo Rossellini se ha visto llevado a tratar de esta manera su
personaje principal. Esta objetividad psicolgica estaba en la lgica de su estilo. El
"realismo" de Rossellini no tiene nada en comn con todo lo que el cine (excepto el de
Renoir) nos ha dado hasta ahora como realismo. No se trata ya de un realismo de
argumento, sino de estilo. Es quiz el nico director en el mundo que sabe interesarnos por
162

Qu es el Cine?
una accin dejndola objetivamente en el mismo plano de puesta en escena que su
contexto. Nuestra emocin est limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto
obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el
acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en
escena, el sentido moral o dramtico no se hace aparente nunca en la superficie de la
realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. Y no
es esta quiz una slida definicin del realismo en el arte: obligar al espritu a tomar
partido sin engaarnos con los seres y las cosas?
IV. "LES DERNIRES VACANCES"64
Para algunas decenas de personas en Pars, novelistas, poetas, directores de revistas,
actores, directores teatrales o cinematogrficos, crticos, pintores y productores
independientes que en su mayor parte solan encontrarse en el Odon, la Rue du Bac y el
Sena (mucho antes de la invasin existencialista, cuando Les Deux Magots era todava un
centro literario y se iba al caf de Flore para encontrar a Renoir, Paul Grimaud o Jacques
Prvert); para algunas decenas de personas, digo, en el Pars de las Letras, de las Artes y de
la amistad, exista desde antes de la guerra un "caso" llamado Roger Leenhardt. Este
hombre pequeo, delgado, ligeramente inclinado como bajo el peso de no s qu cansancio
ideal, ocupaba entonces en los lmites de la literatura y el cine francs un sitio discreto,
inslito y exquisito.
Hay quienes con justicia consideran a Roger Leenhardt como uno de los ms
brillantes crticos del cine sonoro, con una institucin que le haca llevar ms de dos lustros
de adelanto (cfr. sus artculos en la revista Esprit en 1937 y sus conferencias en la radio por
la misma poca). Para otros, Leenhardt es ante todo un novelista que jams ha terminado
sus novelas; para otros todava, un curioso poeta de los negocios que, despus de haberse
aventurado y haberse arruinado con el cultivo intensivo del cidro (en Crcega), se ha hecho
productor de cortometrajes para satisfacer los sutiles complejos que le ligan con el cine. Yo
sospecho que Roger Leenhardt es productor y crtico tan solo en la medida en que ello le
permite no reconocerse director. Le vimos, durante diez aos, mariposear alrededor del
cine, fingir olvidarlo, despreciarlo a veces y volver a atraparlo con una palabra de dejo
melanclico en alguna de esas admirables conversaciones en las que Leenhardt juega con
las ideas como el gato con un ratn. Algunos se preguntaban tambin si Leenhardt podra
jams abordar el largometraje, lanzarse a una obra mayor que la forma de su inteligencia
pareca quiz condenar de antemano al fracaso. Con Leenhardt se estaba incluso tentado a
considerar una lstima que tal fuente de ideas vivas se comprometieran con la realizacin.
Supongo, por lo dems, que Leenhardt se ha decidido a aceptar la proposicin de su amigo
y productor Pierre Gerin, en la medida en la que realizar un film es todava una manera de
plantear una idea: la de la creacin, de manera apenas menos intelectual que la aventura del
cidro en el corazn del Mediterrneo.
Si me detengo tanto en la personalidad de Roger Leenhardt antes de hablar de Dernires
vacances, es porque en cierta manera me parece ms importante que el film. Por de pronto,
porque lo esencial de Leenhardt se encontrar siempre en su conversacin mientras que su
obra, por muy importante que sea, no pasar nunca de ser un subproducto. Sus obras
maestras nos las ha dado quiz, bajo una forma menor, en los comentarios de los
cortometrajes que l ha realizado o producido. Os acordis, por ejemplo, del documental
64

"Revue du Cinma" (junio 1948), publicado con el ttulo Le style e est l'homme mme.

163

Qu es el Cine?
sobre el viento en el que apareca, sobre un erial quemado por el sol y el mistral, la alta
silueta de Lanza del Vasto? Pero yo no me refiero ni siquiera al texto, aunque el de
Naissance du cinema sea admirable; pienso solamente en la diccin, en el timbre y en la
modulacin de la voz que hacen de Leenhardt el mejor comentador del cine francs. Todo
Leenhardt est en esa voz inteligente e incisiva que la mecnica del micrfono no llega
nunca a desnaturalizar, porque se identifica con el movimiento mismo del espritu.
Leenhardt es antes que nada un hombre de palabra. Ella sola es lo bastante mvil, lo
bastante flexible, lo bastante ntima para absorber y traducir sin una apreciable degradacin
de energa la dialctica de Roger Leenhardt, conservando la vibracin en esa diccin sin
sombra, en donde la claridad tiembla con pasin.
Aunque no hubiera realizado jams largometrajes, Roger Leenhardt sera ya una de las
personalidades ms atrayentes e irremplazables del cine francs. Una especie de eminencia
gris de la cosa cinematogrfica. Uno de los raros hombres que, despus de la generacin de
Delluc y Germaine Dulac, han hecho que el cine francs tenga una conciencia de s mismo.
Pareca, por tanto, que el mismo carcter de Leenhardt le impeda aventurarse desde esa
tierra de nadie hacia las fronteras de la creacin y de la produccin; pasar de la
semiinternacionalidad de Saint-Germain-des-Prs donde todo es posible con las palabras,
al mundo implacable y estpido de los Campos Elseos sometido a la inquisicin sin
recurso del xito y del dinero.
Escribmoslo porque es de justicia, hay que agradecer a Pierre Gerin el haber tendido a
Roger Leenhardt, de la orilla derecha a la izquierda, el puente de su confianza y de su
amistad.
Puedo decirlo ahora: tenamos mucho miedo. En principio, sin duda porque un fracaso nos
hubiera dolido, aun sin disminuir nuestra estima por l; pero ms an porque Leenhardt
iba, despus de algunos otros, a testimoniar sobre uno de los ms graves problemas de la
creacin cinematogrfica. A pesar de su familiaridad intelectual con el film, a pesar de su
experiencia de productor y realizador de cortometrajes, Leenhardt se acercaba al cine sin
armas, virgen de las tcnicas del estudio. Prcticamente no haba dirigido actores jams. Y
he aqu que de golpe le iba a hacer falta amaestrar todos los monstruos contra los que el
sindicato, a falta de productores, defiende cuidadosamente al realizador novicio. Leenhardt
estaba virtualmente encargado de responder a la pregunta: en el cine puede un autor ir
directamente a su estilo, someter, con algunos das de aprendizaje, toda la tcnica a su
voluntad y a sus intenciones, hacer una obra bella y comercial a la vez, sin pasar por todos
los ritos de un largo aprendizaje tcnico? No esperbamos de Leenhardt un film "bien
hecho", sino una obra con su sello personal que realizara en un modo mayor algo de ese
mundo que l lleva dentro. Hay otros ejemplos, pero no son demasiado numerosos.
Dejando a un lado el caso totalmente diferente de Renoir, que es sin duda con Mlis y
Feuillade el nico hombre-de-cine con el que Francia se haya visto privilegiada, no quedan
ms que Cocteau y Malraux que hayan sabido someter al primer intento la tcnica a su estilo. En Hollywood, la aventura todava caliente de Orson Welles prueba por lo dems lo
que puede ganar la tcnica dejndose violentar por el estilo. Iba a negarse esto a uno de
los hombres ms inteligentes del cine francs?
Leenhardt ha tenido la prudencia de buscar el mximo de dificultades; lo peor era, en estas
circunstancias, lo ms seguro. As Leenhardt ha escrito (con su cuado y amigo ntimo, el
malogrado Roger Breuil) su guin y sus dilogos. El asunto mismo era de una fragilidad
muy novelesca y la interpretacin planteaba problemas casi insolubles.
La idea inicial es muy simple, muy bella y podra salir de una novela de Giraudoux. Hacia
los quince o los diecisis aos, la mujer adquiere una madurez psicolgica que el hombre
164

Qu es el Cine?
tardar todava bastantes aos en alcanzar. La llegada de un joven arquitecto parisiense,
encargado de comprar la propiedad familiar, hace que Juliette tome conciencia de una
manera brutal de su destino de mujer y la aparta momentneamente de su primo Jacques
que siente confusamente, en sus celos pueriles, cmo Juliette se le escapa, cmo se pasa del
lado de las personas mayores y cmo l necesita, a su vez, ms lenta y dolorosamente,
labrarse su camino en el pas de los hombres. Estas ltimas vacaciones le ensearn a
distinguir la quemazn de la ltima bofetada de una madre, de la primera de una mujer.
Pero el tema del fin de la infancia Leenhardt lo ha unido ntimamente al del fin de una
familia y de una cierta sociedad: de esta burguesa protestante a la que tres generaciones de
seguridad material y de riqueza laboriosamente adquirida han convertido en una especie de
aristocracia. Hacia el 1930, avanzada la posguerra, la decadencia haba comenzado ya. Las
dos aventuras, la de los nios y sus padres, tienen un escenario comn: esa finca que
resulta demasiado costosa a los herederos y que hace falta vender a una empresa hotelera.
Ese parque, en el que Jacques y Juliette habrn recibido su primera leccin de amor, es
tambin el producto de una geografa humana muy precisa, con sus estanques de rocalla,
sus prados extensos en los que se cosecha el heno, su avenida de bambs, sus macizos de
araucarias, sus cedros azules, sus magnolias de flores grandes ; donde la verde encina es el
nico testimonio que recuerda los eriales de las Cevennes ; todo esto es la secrecin de la
propiedad burguesa, tal como se encuentra en otras veinte provincias francesas. Lugar
cerrado, paraso artificial y objeto tan desusado e inslito en estas tierras quemadas por el
sol y jalonadas de ruinas romanas, como los vestidos de encaje y las labores en perl de la
ta Nelly. Es el smbolo de tres o cuatro generaciones burguesas, cuyo encanto y cuya grandeza habrn consistido en crearse simultneamente, en tres cuartos de siglo, un estilo de
vida y un estilo de propiedad. Pero ms que los juegos de los hijos son las preocupaciones
de los padres las que hacen an ms anacrnico este maravilloso mundo burgus.
Cabe preguntarse por qu el cine francs no ha explotado hasta aqu el tema del "dominio
familiar" al que la literatura, desde Dominique a Le Grand Meaulnes, debe, sin embargo,
algunas de sus obras maestras y numerosas novelas muy estimables. Pero resulta todava
ms curioso constatar que la burguesa, cuyas costumbres y decadencia proporcionan la
materia prima de las nueve dcimas partes de la produccin novelstica francesa desde
Balzac a Marcel Proust, ha interesado muy poco a los cineastas y que, desde El sombrero
de paja de Italia hasta Douce y Le diable au corps, solo puede citarse como film "burgus"
la eterna y maravillosa Rgle du jeu.
Digamos de pasada como Leenhardt se complica todava la tarea situando su accin entre
1925 y 1930. Audacia discreta pero interesante, porque no contento con renunciar al
prestigio ya clsico del 1900, le ha hecho falta, por el contrario, afrontar la dificultad de
mostrar trajes poco favorecedores y demasiado prximos a nosotros para no correr el
riesgo del ridculo.
El problema de la interpretacin requera una solucin todava ms delicada. Los quince
aos es la edad ingrata del cine (siendo por el contrario la edad ideal para la novela) porque
ya no se puede contar con la gracia animal de la infancia y pocos actores profesionales
poseen la naturalidad suficiente. En Le diable au corps, Autant-Lara ha jugado con el lmite
de edad inmediatamente superior. El guin de Les dernires vacances no lo permita.
Leenhardt ha visto recompensada su audacia: la joven Odile Versois, que haca su debut en
el cine, y Michel Franois, que lleva sin dificultad pantalones cortos, resultan ambos casi
perfectos. En todo caso estn por encima de la interpretacin de los adultos, que es,
probablemente, la causa de los principales fallos del film. Pierre Dux, en particular, no
llega a ser el personaje un poco dbil pero buen chico en el fondo y con buen humor que
165

Qu es el Cine?
requera el guin. Berthe Bovy carece de simplicidad y Christiane Barry no tiene las
cualidades suficientes para interpretar la prima divorciada. Tambin se puede reprochar a
Leenhardt el cambio de tono en el final de la pelcula. Los dos primeros tercios,
consagrados sobre todo a la aventura de Jacques y Juliette, tienen un admirable desarrollo,
iba a decir novelesco. El ltimo, por el contrario, en el que el nfasis se pone sobre la
intriga amorosa esbozada entre Pierre Dux y Christiane Barry, est a punto de caer en el
vodevil en ciertos momentos. Quiz aqu al guionista le han faltado audacia y aliento.
Pero por muy interesante, y en gran parte nuevo, que sea en s mismo el guin de Roger
Leenhardt, es el estilo de la puesta en escena lo que debe retener nuestra atencin. No
faltarn tcnicos expertos que lo encuentren pobre o incluso torpe. Y es que apenas se sabe
todava lo que es el estilo en cine. En realidad, de cien films, en noventa la tcnica de la
planificacin es rigurosamente idntica, a pesar de ilusorios procedimientos de "estilo". Un
film de Christian-Jaque o incluso de Duvivier no se reconocen por su estilo sino solamente
por el empleo ms o menos frecuente de ciertos efectos perfectamente clsicos a los que
ellos han aadido algunos perfeccionamientos personales. Por el contrario, los films de
Renoir, planificados la mayor parte de las veces con desprecio del buen sentido y
prescindiendo de todas las gramticas, son el estilo mismo. Leenhardt no era un hombre
que despreciara la forma, ni siquiera las reglas, y yo no pretendo que no se advierta a veces
una cierta torpeza en la solucin de un problema de planificacin, pero, en lo esencial, ha
encontrado perfectamente su estilo y la tcnica adecuada. Su frase cinematogrfica tiene
una sintaxis y un ritmo discretamente personales y el que sea claro no implica en absoluto
que no sea original. Con un admirable sentido de la concreta continuidad de la escena,
Leenhardt sabe destacar a tiempo el detalle significativo sin renunciar, sin embargo, a su
ligazn con el conjunto.
Dedicado a la novela, Leenhardt hubiera sido un moralista. La escritura cinematogrfica
recobra de alguna manera y por sus medios propios esa sintaxis de la lucidez que
caracteriza todo un clasicismo novelstico francs, de La Princesse de Claves a L'Etranger.
Considerada como descriptiva, la planificacin de Les dernires vacances puede parecer
con frecuencia elemental, pero es en realidad el movimiento de un pensamiento en el que
se encuentran resueltas estticamente las contradicciones ms chocantes de la personalidad
de Roger Leenhardt. Si hiciera falta buscar referencias plsticas en lugar de literarias,
comparara las mejores escenas de Les dernires vacances a esos grabados en los que la
observacin del detalle encuentra precisamente su sentido y su valor en la claridad lineal
del trazo. Parcialmente influido por Renoir (su cmara sabe no matar jams la escena bajo
el escalpelo de la viviseccin), Leenhardt se separa de l, sin embargo, sin renegarle,
porque nunca renuncia por completo a comprender la escena, es decir, a juzgarla. La
herencia protestante del autor no se descubre solo en la materia protestante del guin y en
el cuadro geogrfico de Les Cevennes, sino que contribuye a informar la planificacin: le
impone una moral de la que Renoir y en eso estriba su encanto est enteramente
desprovisto.
Es de temer que esta obra discreta, en cuyo guin y en cuya puesta en escena no hay
ninguna solucin espectacular, y que ha sido realizada con muy escasos medios, no consiga
toda la atencin que merece. Al menos podemos pensarlo al ver la persistente frialdad con
que las comisiones de seleccin han excluido Les dernires vacances de todas las
competiciones internacionales en 1947.
Y es que su naturaleza esttica es esencialmente novelesca. Leenhardt ha hecho en film la
novela que podra haber escrito. Por muy paradjico que pueda parecer, la atencin del
pblico e incluso de la crtica sera a priori mucho ms favorables si se tratara de una
166

Qu es el Cine?
adaptacin. Les dernires vacances se integra con la mayor naturalidad y sin que nos
demos cuenta en una tradicin literaria, y apenas se advierte lo que su existencia cinematogrfica puede tener de inslito y de profundamente original. Tan solo Malraux, con un
tipo de novela totalmente diferente, nos ha hecho sentir este equvoco de la obra
cinematogrfica que poda ser literaria. Que nadie se equivoque: Sierra de Teruel es lo
contrario de una adaptacin. El film y el libro son la refraccin de dos materias estticas
diferentes del mismo proyecto creador y estn en el mismo plano de existencia esttica. Si
Malraux no hubiera escrito L'Espoir (terminada despus del film) seguiramos teniendo en
la pantalla algo que podra haber sido una novela. Es tambin ese el sentimiento que nos
produce Les dernires vacances. Ahora bien, de todo lo que desde hace diez aos cuenta
realmente en la produccin mundial, desde La rgle du jeu a Citizen Kane, pasando por
Paisa no han sido precisamente novelas (o cuentos) la materia preferida de las pelculas?
Y desde hace el mismo tiempo no debe el lenguaje cinematogrfico a esas mutaciones
estticas (que no son, lo repito, adaptaciones ni transposiciones) sus ms incontestables
progresos?

167

Qu es el Cine?
SECCION SEGUNDA
EROTISMO
V. ENTOMOLOGIA DE LA "PIN-UP GIRL"65
Comencemos por no confundir la pin-up girl con las imgenes pornogrficas o galantes
que se remontan a la noche de los tiempos. La pin-up girl es un fenmeno ertico muy
preciso en cuanto a su forma y en cuanto a su funcin.
DEFINICIN Y MORFOLOGA
La pin-up girl nacida de la guerra para los soldados americanos, afincados a causa de un
largo exilio en todos los rincones del mundo ha llegado rpidamente a ser un producto
industrial con normas bien determinadas, de una calidad tan estable como la "peanuts'
butter" o la goma de mascar. Es el producto perfectamente armonizado de unas
determinadas influencias raciales, geogrficas, sociales y religiosas; ha sido, como el
"jeep", rpidamente puesta a punto y convertida en una ms de las exactas necesidades de
la moderna psicologa militar americana.
Fsicamente, esta Venus americana es una muchacha alta y vigorosa, de cuerpo esbelto y
aerodinmico, magnfico ejemplar tnico de una raza de gran tamao. Es muy diferente del
ideal griego, de piernas y torso ms cortos, y se distingue netamente de las Venus europeas.
Apenas tiene caderas: la pin-up no evoca maternidades. Pero hay que destacar sobre todo la
firmeza, razonablemente opulenta, de su pecho. El erotismo americano, y consecutivamente el cinematogrfico, parecen haber pasado, en el transcurso de los ltimos
aos, de la pierna al seno.
La demostracin nos la proporcionan Marlene Dietrich y sus piernas, de una perfeccin
casi abstracta, el xito de una Rita Hayworth y el escndalo en The Outlaw, el film de
Howard Hughes, de una Jane Russel, cuyas gemelas redondeces fueron agrandadas hasta la
dimensin de nubes por una publicidad demasiado area. Todas ellas constituyen el signo
de este vasto desplazamiento en la geografa del sex-appeal, o ms bien, puesto que el
trmino ha cado ya en desuso, del man-appeal. La vanguardia del atractivo femenino se
coloca hoy al nivel del corazn. Aporto como prueba los ecos que llegan de Hollywood y
el proceso que Paulette Goddard, me dicen, ha intentado contra un periodista porque os
escribir que sus pechos eran de caucho.
Una anatoma adecuada, un cuerpo joven y vigoroso y un pecho firme y provocador no
bastaran, sin embargo, para definir a la pin-up girl. Le hace falta adems esconder ese
pecho que no debemos ver. Ya que una hbil censura en el vestuario es quiz ms esencial
todava que las ms seguras afirmaciones anatmicas.
El vestido tpico de la pin-up girl es el traje de bao de dos piezas; es decir, coincide con
los lmites que en estos ltimos aos autorizan la moda y el pudor sociales. De todas
formas, una infinita variedad de dshabills sugestivos, que no excedan por lo dems
ciertas fronteras rigurosamente definidas, pueden tambin hacer valer, ocultndolos
sabiamente, los encantos de la pin-up girl. Por mi parte, considero esos condimentos como
una muestra de decadencia; quiz la contaminacin de la pin-up por las imgenes galantes
tradicionales. Sea como sea, es evidente que los velos con que se adorna la pin-up girl
tienen un doble objeto: satisfacer por un lado a la censura protestante de un pas que no
65

"L'cran franais" (17 de diciembre 1946).

168

Qu es el Cine?
hubiera permitido el desarrollo a escala industrial y casi oficial de la pin-up, y al mismo
tiempo especular con esta censura y utilizarla como un excitante suplementario. El exacto
equilibrio entre las exigencias de la censura y el mximo de exhibicin sin caer en un
impudor demasiado provocativo para la opinin pblica, define la existencia de la pin-up
girl y la distingue netamente de la tarjeta postal picante o pornogrfica.
En la ciencia del streap-tease se ha llegado a un gran refinamiento. A Rita Hayworth le
basta hoy quitarse un guante para provocar en una sala americana silbidos de admiracin.
METAMORFOSIS DE LA "PIN-UP GIRL"
La multiplicacin y lo absurdo de los decorados suplementarios que se oponen hoy a la
simplicidad juvenil y sin sofisticacin de las primeras pin-up, podran explicarse por la
obligacin en que se hallan el dibujante o el fotgrafo de variar la presentacin. Existen
varios miles de maneras de presentar una hermosa muchacha en traje de bao, pero no
centenas de miles. Pero veo sobre todo en esta evolucin una degradacin del ideal de la
pin-up girl.
Fenmeno de guerra, instrumento de guerra, la pin-up ha perdido con la paz lo esencial de
su razn de ser. La terminacin de ese mito guerrero la descompone en sus dos elementos
constitutivos: el erotismo y la moral. Por una parte, la pin-up tiende a volver a las imgenes
galantes con todas sus hipcritas complicaciones de vestuario, y por otra, a las virtudes
familiares consecutivas a la desmovilizacin. As se organizan hoy en Amrica concursos
de pin-up mothers y de pin-up babies. Y la publicidad de las bebidas tnicas, de la goma de
mascar o de los cigarrillos procura recuperar el resto para la produccin pacfica.
En una historia general del erotismo, y ms precisamente en una historia del erotismo en
sus relaciones con el cine, la pin-up realiza el ideal sexual del mundo futuro. En Un mundo
mejor (Brave new world), Aldous Huxley nos advierte que, al engendrarse los nios en los
tubos de ensayo, las relaciones entre los hombres y las mujeres, devenidas estriles, no
tendrn otro fin que el placer, placer que no tropezar con ninguna prohibicin. El ideal de
la belleza y del atractivo sexual femenino queda muy sugestivamente sintetizado por
Huxley con ayuda de un epteto que es a la vez tctil, muscular y visual: el adjetivo
pneumatic. La pneumatic-girl de Aldous Huxley no es como el arquetipo para el futuro de
la pin-up girl segn M. Varga? En una guerra de invasin en tierras lejanas que se
prolonga, el ideal femenino se establece necesariamente bajo el signo de la imaginacin, de
la esterilidad y del juego. La pin-up girl es la expresin de este ideal, llevado hasta la
pureza y la amplitud de un mito, en una sociedad donde el protestantismo ejerce, sin
embargo, una vigilante censura.
LA "PIN-UP" Y EL CINE
Si casi no hemos hablado del cine es porque la pin-up girl no le pertenece en prioridad. La
pin-up no ha nacido en la pantalla; ha nacido en las portadas de las revistas, en los
desplegables de Squire y en la pgina para cortar de Yank. Despus, el cine se ha
apropiado esta mitologa ertica y, muy rpidamente, la vedette americana ha comenzado a
parecerse a los dibujos de Varga.
La pantalla tena ya en este dominio una slida tradicin. Las mujeres en traje de bao
ajustado que pueblan las constelaciones de los cielos trucados de Georges Mlis,
procedan tambin de unos ingenuos espectculos erticos en los que triunfaba, alrededor
de 1900, la princesa de Caraman-Chimay. Un poco ms tarde, en Amrica, Mack Sennett,
precursor avisado, comprende toda la popularidad del traje de bao; pero las evoluciones
169

Qu es el Cine?
colectivas de sus bathing-beauties, demasiado cerca del music-hall, no anuncian todava la
individualizacin futura de la pin-up y de la estrella. El cine, desde sus orgenes, tuvo una
predisposicin hacia la utilizacin de la pin-up, y tambin a reforzar en la imaginacin y el
gusto del pblico el ideal femenino que representaba.
Todo lo que antecede hace ver sin duda que no tengo en gran estima esta variedad del
erotismo cinematogrfico. Producto de unas circunstancias histricas muy particulares, el
ideal femenino de la pin-up, a pesar de su aparente vigor anatmico, es en definitiva muy
artificial, equvoco y sin profundidad. Fruto de una sociologa accidental, la de la guerra,
no es ms que una especie de goma de mascar para la imaginacin. Producida en serie,
estandardizada por Varga, aseptizada por la censura, la pin-up representa sin duda una
regresin cualitativa del erotismo cinematogrfico. Lilian Gish, en La culpa ajena; Dietrich
en el Angel Azul; Garbo, Ingrid Bergman en la actualidad, son en cualquier caso algo
distinto de Rita Hayworth.
En 1931 las estrellas se alimentaban con pomelos y ocultaban su pecho. Al mismo tiempo,
la marea de la censura Hays desborbordaba sobre Hollywood. Aunque aparentemente
opuesto, el peligro era en el fondo el mismo: el de la falta de autenticidad. El erotismo
cinematogrfico se haca anmico por culpa del artificio y la hipocresa. Fue entonces
cuando apareci Ma West. La Ma West que esperamos no tendr sin duda las formas
abundantes de Fifi Peau de Peche. Tampoco tendr que reaccionar contra los mismos
artificios y las mismas hipocresas; pero, escandalosa o pdica, reservada o provocativa, el
cine americano no espera de ella ms que un poco ms de autenticidad.
VI. "THE OUTLAW" 66
(LA MEJOR NO VALE UN BUEN CABALLO)
The Outlaw vena precedida de una reputacin escandalosa que la destinaba tanto a la
decepcin del pblico como a la severidad de la crtica. De hecho el film no ha durado
demasiado tiempo en cartel. El mismo pblico que se peleaba por entrar los primeros das,
silbaba en la sala las escenas donde estimaba que se le ocultaba lo ms interesante. Se
consideraba robado. En cuanto a la prensa escrita, ha adoptado, en conjunto, un tono
indulgente y divertido. Manifestarse como decepcionada hubiera sido incompatible con su
dignidad. Un crtico no puede sentirse afectado por la ausencia de los senos de Jane Russel.
Y adems, saba de antemano de qu se trataba y que hubiera sido ingenuo esperar ms de
los americanos. Los ms agresivos no necesitan esforzarse demasiado para ver ah un
ejemplo suplementario de la degeneracin y de la estandarizacin de Hollywood. El argumento contra la hipocresa del moralismo americano resultaba demasiado fcil; era
demasiado fcil hacer la apologa de los buenos y antiguos senos franceses, el de las
abuelas de Rabelais, las sirvientas de Molire, y hasta de los cuentos galantes del siglo
XVIII, frente a este erotismo de conserva, falacioso e inspido como esos frutos de
California, capaces de descorazonar a los mismos gusanos. No me extraara que alguien
hubiera visto la mano de un plan Marshall en trance de reemplazar los senos bien reales de
Jacqueline Pierroux o de Dany Robin por el pneumatismo decepcionante de Jane Russel.
Hay que reconocerlo: The Outlaw casi ha naufragado en la indiferencia general. No s si
me equivoco, pero no estoy lejos de ver en la escasa atencin que se ha concedido al film
de Howard Hughes, en primer lugar, una grave injusticia, y adems una tcita conspiracin
del silencio. El tono negligente con que se le ha ejecutado en unas pocas lneas, la misma
66

"Revue du cinma" (agosto 1948).

170

Qu es el Cine?
ausencia de pasin de que se ha dado prueba, me parece ms afectada que sincera. Me
temo que haya pasado con los atractivos de Jane Russel como con las uvas de la fbula. O
si no cmo explicarse que uno de los films ms erticos que se han producido y que uno
de los guiones ms sensacionales que Hollywood ha osado rodar haya pasado tan inadvertidos?
The Outlaw es un western. Junto con el decorado y la mayor parte de los temas
tradicionales conserva algunos de los personajes caractersticos del gnero; en particular el
sheriff simptico y podrido que tanto nos haba gustado volver a encontrar en El forastero,
de Wyler. Es evidente que en un gnero que ha permanecido tan puro como el western, la
originalidad se mide por las ligeras mutaciones que se hagan sufrir a algunos de sus
elementos habituales, a la habilidad con que el guionista y el director hayan sabido
permanecer fieles a las reglas fundamentales del gnero y renovar sin embargo nuestro
placer. Jules Furthman, Howard Hughes y Gregg Toland se han preocupado del estilo y de
conseguir una brusca mutacin del elemento femenino, que en el far-west ha sido
representado por dos tipos de heronas, aspectos complementarios del mismo mito. La
prostituta de gran corazn de La diligencia va de la mano, en la conciencia del espectador,
con la virgen valerosa que el buen cow-boy libra de los peores peligros y que ser su mujer
una vez que haya superado todas las pruebas y vencido al mal. Frecuentemente, el vaquero
reemplazar, al lado de la muchacha, al padre o al hermano muertos en los combates. Se
dibuja as claramente en el western no solo una bsqueda del Graal, sino, en un nivel
sociolgico y esttico ms preciso, una mitologa caballeresca fundada en la bondad
esencial de la mujer hasta en el pecado. El malo es el hombre. (No es l, despus de todo,
la causa de una cada en la que la prostituta consigue, sin embargo, conservar algo de su
pureza original?) Es el hroe quien debe compensar la maldad del varn gracias a las
hazaas, al respeto y a la proteccin que la mujer exige de l.
Howard Hughes ataca esta mitologa con una violencia tal, que yo no veo en todo el cine
americano ms que Monsieur Verdoux que pueda comparrsele.
The Outlaw est basado en el desprecio de la mujer. Al revs de sus semejantes, los hroes
se empean en negar su proteccin a la herona. No cesan de humillarla, de abandonarla y
de rehuir las dificultades. En esta increble contrabsqueda del Graal, es la mujer quien
tiene necesidad de ellos y que pasa por las peores pruebas antes de obtener una mirada de
su seor y maestro. Desde el principio al fin, Jack Beutel y Walter Huston comparten a
Jane Russel; y estos dos hombres simpticos y valerosos, capaces de matarse por los
favores de un caballo, se niegan obstinadamente a batirse por el amor de una mujer.
Es bastante evidente que Howard Hughes ha generalizado conscientemente el sentido de su
herona. Jane Russel no es un caso excepcional de mujer que mereciera ese trato. Resulta
ya significativa la ausencia de todo otro personaje femenino susceptible de redimir a la
especie, de dejar entender de cualquier manera, quiz por una comparacin desfavorable
para la herona, que no todas son as. Pero adems, Jane Russel no es nada antiptica.
Valerosa, ha jurado vengar a su hermano y solo despus de haber intentado
conscientemente asesinar a su futuro amante, primero a tiros y con un bieldo ms tarde, es
violada por l. Despus de todo, Jimena no lo hizo mejor.
No se le podr reprochar el renunciar a su venganza despus del amor. Por lo dems, amar
con tanto ardor y fidelidad como pona en vengarse. Ese hombre le deber incluso la vida,
la noche en la que, enfermo y tiritando a causa de un fro interior,
Jane Russel se acuesta desnuda junto a su cuerpo agonizante67. A decir verdad, esta mujer
67

Reminiscencia de The river, de Frank Borzage. El cuervo ha sido remplazado aqu por un gallo famlico y

171

Qu es el Cine?
no es peor que cualquier otra; en todo caso, no hay nada en ella que justifique moralmente
el cinismo y el desprecio de los hombres.
Est claro que segn la lgica del film, Jane Russel no merece un trato particular sino que,
simplemente, esos hombres juzgan que se es siempre demasiado bueno con las mujeres. No
es una casualidad que el verdadero guin del film sea el relato de tres historias de celos
masculinos. Dos de estos hombres, Billy-the Kid (Jack Beutel) y Doc Holliday (Walter
Huston), se acuestan con la misma mujer, pero aman al mismo caballo. Por ese caballo
estn a punto de matarse varias veces, pero conservan una gran amistad mutua, lo que
provoca los celos de Thomas Mitchell que se crea el nico amigo de Walter Huston. As,
estos hombres no son capaces de estar celosos ms que a causa de un caballo o de ellos
mismos. Forman una sociedad espartana en la que la mujer no llega a mezclarse
efectivamente. Ella no est all ms que para ofrecer su cuerpo y para cocinar.
Se comprende que en estas condiciones el film haya estado cuatro aos prohibido por la
censura americana. Oficialmente no se le reprochaba ms que la audacia de ciertas escenas;
pero la verdadera objecin, ms o menos confesada, se refera al contenido mismo del
guin : prohibicin de despreciar a las mujeres. Incluso la misoginia que se ha afirmado de
hecho desde hace algunos aos en el film negro americano est lejos del cinismo de The
Outlaw: la criminal rubia se nos presenta como una variedad femenina del asesino e
incluso el varn es all malo. En The Outlaw nadie es antiptico: es el orden del universo el
que da al hombre la preeminencia y hace de la mujer un animal domstico, agradable pero
enojoso, al que debe preferirse el verdadero ganado.
Sin embargo, The Outlaw no debera decepcionar al espectador perspicaz en el plano
mismo en el que la censura ha pretendido colocarse. Yo mantengo que aquellos a quienes
el film ha "decepcionado" son insinceros o inconscientes. Es cierto que no se "ve" gran
cosa. Objetivamente, si nos limitamos a lo que se ofrece a la vista, The Outlaw es el film
ms pudoroso de Amrica. Pero su erotismo est precisamente fundado sobre la frustracin
del espectador. Si se supone por un instante el rodaje de este film en algn pas europeo,
Suecia o Dinamarca no hubieran dejado de mostrarnos a la herona desnuda de frente y de
perfil; Francia hubiera abierto su corpio hasta el ombligo y hubiera obsequiado al
espectador con algunos sobeteos sensacionales; los alemanes no nos hubieran enseado
ms que los senos, pero los veramos; en cuanto a los italianos nos habran ofrecido una
Jane Russel en camisola negra y algunas flameantes escenas de amor. En cualquier caso,
solo Hollywood era capaz de hacer esta pelcula sin ensear nada. Pero sueco, francs o
italiano, The Outlaw tendra mucho menos efecto sobre la imaginacin del espectador. Si
llamamos ertico al film susceptible de provocar y de mantener el deseo sexual del pblico
hacia la herona, la tcnica de la provocacin ha sido llevada aqu a su suprema perfeccin
en la medida misma en la que no se ve ms que la sombra de un seno.
Sospecho que Howard Hughes y Gregg Toland se han burlado conscientemente de la
censura de la manera ms astuta. Y no es casual el que el realizador de The Outlaw se haya
asociado con el de Viajes de Sullivan. Preston Sturges y Howard Hughes estaban hechos
para entenderse. Los dos han sabido basar su produccin sobre lo que limita la de los otros.
Preston Sturges ha comprendido que la mitologa de la comedia americana haba llegado al
mismo tiempo a saturarse y a agotarse. Solo se la poda utilizar ya tomando su exceso
mismo como tema del guin. Furthman y Hughes se han divertido, por su parte, saltndose
la censura de la pornografa. El verdadero director de The Outlaw, si se piensa bien, no es
tragn.

172

Qu es el Cine?
Howard Hughes sino Mr. Hays. De haber tenido la libertad de medios de un novelista, el
director no se hubiera visto obligado a proceder por alusiones; a sugerir una violacin por
algunos ruidos en la sombra, y un cuerpo de mujer por el nacimiento de un escote. El film
hubiera ganado desde un punto de vista estrictamente esttico, pero hubiramos perdido
una bella stira de la censura. El pauelo de Tartufo est tan ostensiblemente colocado
sobre ese seno que un nio de tres aos no resistira a la tentacin de arrancarlo. Del deseo
insatisfecho a la obsesin...
Y es as como Mr. Hays provee los sueos erticos de millones de ciudadanos, buenos
novios, buenos maridos y buenos padres de familia. Lo que me hace suponer una clara
conciencia por parte de los realizadores, es la vertiginosa habilidad con la que han sabido
jugar hasta el lmite del cdigo de censura, sin sobrepasar en un milmetro la abertura
autorizada, y hacindonos constantemente sensible la interdiccin moral que pesaba sobre
su empresa. Sin ella, The Outlaw no sera ms que una obra audaz, violenta y realista; slo
la censura ha hecho de ella un film ertico. Gregg Toland se ha debido divertir mucho colocando las luces sobre el pecho de Jane Russel, manteniendo cuidadosamente dentro de
campo esa mancha lechosa, apenas dividida por una sombra, y cuya sola presencia deba
hacer patear de despecho a los espectadores frustrados. Los crticos tienen excusa por no
haber comprendido The Outlaw. No han visto del film, y con razn, lo que no han visto.
A los que interesara particularmente una fenomenologa del erotismo de Hollywood, les
sealara una curiosa diferencia entre la publicidad y el mismo film. Los anuncios de The
Outlaw nos muestran a Jane Russel con la falda levantada y un corpio generosamente
escotado. En el film solo cuenta su pecho. Y es que si, desde hace siete u ocho aos, el
erotismo del cine americano ha pasado de la nalga al seno, el pblico todava no se ha
hecho suficientemente cargo de este desplazamiento de fronteras como para que la
publicidad se dispense de acudir a los tropismos habituales.
VII. "LA RED"68
Yo no fui el nico que se sinti aturdido por el premio que obtuvo La red en el ltimo
festival de Cannes. Me pareca que el jurado se haba dejado cazar en una trampa bien
grosera o, todava mejor, que no se haba dado cuenta exactamente de lo que consagraba
como el film "mejor contado por la imagen". Pero no estoy lejos de aceptar, con el paso del
tiempo, que La red mereca sealarse a la atencin del pblico a condicin de que se
hiciera con un cierto humor del que yo no estoy seguro de que Emilio Fernndez carezca
por completo. En todo caso comprendo que Abel Gance haya llorado de emocin. En los
tiempos grandiosos de sus delirios ms desatados, no se hubiera atrevido a soar con un tal
despliegue de smbolos; de un reinado tan deliberadamente elemental de la imagen a
despecho de los rodeos psicolgicos de la intriga.
Porque La red es sin duda lo que se ha hecho de ms audaz en un cierto gnero servido por
un cierto estilo. Del guin se dice todo con esto: un bandido vive en paz, en la orilla de una
playa perdida, con una mujer cuya belleza justifica, ms que la polica, la bsqueda de la
soledad. Llega un segundo bandido, antiguo compaero de trabajo, que el primero acoger
por camaradera, a pesar de los riesgos que crea su presencia. Pero dos hombres fuertes y
bien parecidos y una mujer deseable no podran vivir largo tiempo en buena armona en un
desierto. Llegar lo inevitable: morir todo el mundo. Esta elemental intriga que no da pie
para ninguna desviacin y cuyo desarrollo sin sorpresas se prev a partir de los diez
68

"L'Observateur" (19 de noviembre 1953).

173

Qu es el Cine?
primeros minutos de la pelcula, no pretende sostenerse ms que por el contenido de la
imagen. Contenido que hace falta definir, y por lo que me excuso de antemano de las
palabras que tendr que emplear para "de-simbolizarlo". De hecho, la verdadera sustancia
del film es la exposicin del deseo recproco e insatisfecho de un hombre y de una mujer;
pero este deseo est muy lejos de mantenerse en un terreno platnico: cada uno desea al
otro y goza viendo al otro desearle y, a falta de algo mejor, se entrega en su presencia a una
enrgica masturbacin por smbolos interpuestos. No se crea que yo me dedico aqu a una
de esas exgesis freudianas que permiten descubrir los principios sexuales en los signos
ms alejados e inocentes. Las imgenes en cuestin hablan con perfecta claridad sin
recurrir al psicoanlisis, y, sin duda, Emilio Fernndez ha escogido de manera consciente
los elementos y ha dirigido los actores. La primera vez, el pretexto lo proporciona una
colada a la orilla de un regato. Rossana Podest, para probar su ternura a su compaero, le
lava su camisa; y lo hace en una tal postura, subrayada insistentemente por el encuadre,
que resulta imposible no comprender. Pero la accin recproca es evidentemente ms
espectacular. La muchacha, degustando la leche de un enorme coco, contempla al hombre
de sus deseos que machaca maz en un inmenso mortero con un enorme almirez. Todo
resulta tan claro y est subrayado con tanta calma; las escenas duran tanto tiempo, que el
simbolismo del objeto y del gesto acaban por reencontrar una especie de inocencia y casi
de castidad, como ciertas danzas cuyo simbolismo, despus de todo, es igualmente preciso
aunque se admita como una convencin casi abstracta.
Lo que apenas permite creer en la ingenuidad o en la inocencia, aunque fuese parcial, del
autor, es, en primer lugar, el prlogo, resuelto con el ms puro estilo de los films de
gangsters americanos, con un ritmo trepidante y una notable habilidad, se trata de
presentarnos a los dos bandidos y de explicarnos cmo se han separado despus del pillaje
de un banco y por qu se convino que volveran a encontrarse. Pasan ms cosas en esos dos
o tres minutos del prlogo que durante el resto del film, y es probable que Fernndez haya
querido permitirse el lujo de probar que era capaz de dejarnos sin aliento segn la mejor
tradicin de Hollywood antes de imponernos su interminable encantamiento ertico.
El estilo fotogrfico, aunque el operador no sea Figueroa, es de una insistencia plstica que
concuerda perfectamente con la accin. Finalmente, la eleccin y la direccin de los
actores supone tambin una total conciencia del efecto buscado. Es exacto que antes de la
presentacin del film Rossana Podest haba pasado inadvertida. La red la ha convertido de
pronto en uno de los ms decisivos acontecimientos del sex-appeal cinematogrfico de
estos ltimos aos, lo que da ya una idea bastante elevada de su director.
Por todo ello me siento incapaz de decidir si La red es un gran film o una broma pesada. En
cualquier caso se trata de una de las empresas ms monstruosamente barrocas del cine de la
posguerra y que demuestra un talento poco ordinario. El cine mejicano, dejando Buuel a
un lado, quiz no ha dicho todava su ltima palabra.

174

Qu es el Cine?
VIII. "NIAGARA"69
Se trata de coincidencia, de premeditacin o simplemente de la polarizacin de nuestra
imaginacin por la espera de un prximo porvenir? En todo caso, parece que el cine
americano quiere demostrar, antes de morir en su forma actual, la superioridad del
cinemascope. Es imposible no pensar en l delante del film de Hathaway, Nigara, cuyos
dos protagonistas son las clebres cataratas y Marilyn Monroe. Es evidente que por lo menos uno de los dos ganara enormemente si se ensanchara nuestro campo visual (el otro
ganara con el relieve, pero eso es otra historia).
Es tan fcil tratar con un irnico desprecio las empresas como Nigara que se tienen ms
bien deseos de descubrir lo que tengan de vlido al nivel en el que se mueven. Por lo
dems, quien despreciara esta pelcula sera vctima de un engao ante un film en el que la
autoconciencia y el humor tienen una buena parte.
Sin embargo, es posible que al empezar Hathaway se hubiera tomado en serio un guin por
lo dems muy tradicional, cuyo inters pensaba renovar gracias a la puesta en escena. La
historia est basada en dos parejas. Uno de esos matrimonios recientes que vienen a pasar
su luna de miel junto a las cataratas del Nigara tienen por vecinos de bungalow a una
pareja mal avenida.
El (Joseph Cotten), es un taciturno, hombre irascible, amante de los paseos solitarios, y
ella, es una ingenua perversa de un tipo excepcional (Marilyn Monroe) que no parece tener
ms preocupacin que provocar los celos de su marido con sus vestidos y sus actitudes
indecentes. Comprendemos en seguida que quiere hacerle pasar por loco para camuflar
como suicidio el asesinato que prepara con la complicidad de su amante. Pero el Nigara
no devolver el cuerpo que ella esperaba y desde entonces tendr que sufrir el terror de una
venganza de la que no podr defenderse sin confesar su crimen. Las cataratas se encargarn
del desenlace y de la moral de la historia.
Nada hay de original, como puede verse, en este avatar de la mujer fatal, cuya provocacin
sensual determina el destino del hombre. Hay sin embargo un elemento del guin,
netamente indicado pero no tratado, que hubiera podido introducir un inters secundario ;
en realidad las dos parejas estn igualmente mal avenidas, ya que el recin casado es un
imbcil feliz, vendedor aventajado de corn-flakes, cuya mujer, joven e inteligente (Jeann e
Peters) convendra mucho ms a Joseph Cotten. Tendramos as dos protagonistas hechos
el uno para el otro, pero separados por un amor estpido hacia dos seres que no lo merecen
por razones bastante similares. Pero como el vendedor encarna un ideal de la moral social
americana, sera demasiado audaz colocarle en una situacin paralela con la lujuria. Quiz
los guionistas han retrocedido delante de esta audacia.
Pero me resulta ms fcil creer que el guin inicial se ha visto descentrado por la
introduccin como vedette de Marilyn Monroe. La personalidad de esta actriz y su
importancia publicitaria para la Fox, la convertan necesariamente en el eje del fllm. Ahora
bien, es evidente que esta nueva bomba del sex-appeal de Hollywood no podra pasar por
una trgica. Y habra adems que preguntarse hasta qu punto el erotismo de formas
rellenas puede ser tomado en serio. La morfologa de la vamp tiende hacia la delgadez : La
de Marlene, la de Greta (aunque la Garbo no sea una vamp, es siempre un personaje
trgico), la de Joan Crawford... Ma West ha creado precisamente, gracias a lo que yo
69

"L'Observateur" (17 de septiembre 1953).

175

Qu es el Cine?
llamara el pneumatismo de baja presin, un personaje original de vamp cmica. Sea como
sea, y aunque no se deba generalizar en estas materias, resulta al menos evidente, en el
caso de Marilyn Monroe, que a ese nivel hiperblico, la provocacin sensual est ms
cerca de la farsa que de la tragedia. Howard Hawks lo ha comprendido perfectamente en
Me siento rejuvenecer, llegando, segn parece, a completar con algn relleno las curvas
por dems evidentes de Mlle. Monroe. Ya se sabe que en Amrica el rasgo caracterstico
de una actriz, de un erotismo suficientemente marcado, suele ser grficamente designado
con un nombre comn. As Lauren Bacall es the look; Jane Russel the breath. Una sola
palabra podra designar a Marilyn Monroe, pero no existe en ingls. He escrito
anteriormente, criticando The Outlaw, que despus de la guerra, el erotismo
cinematogrfico haba pasado del muslo al seno. Marilyn Monroe lo sita entre los dos.
Hathaway, sin embargo, se ha dedicado a desarrollar alrededor de su herona un sistema de
alusiones y de metforas erticas ms complejas. En primer lugar, est el tema de la
desnudez. Marilyn Moroe parece siempre desnuda bajo cualquier cosa : una tela, una bata o
su vestido. A propsito de esta pelcula la Fox ha lanzado la siguiente gacetilla publicitaria:
Pregunta: Seorita Monroe, qu se pone usted para dormir? Respuesta: Chanel nmero 5.
Pero se trata de un nuevo avatar del juego del escondite de Hollywood con la censura,
considerndola, no como una restriccin sino, por el contrario, como un positivo excitante
de la imaginacin. Ms sutil e indirecto es el tema del agua, que el dilogo del film reduce
a un elemental simbolismo dramtico (el de la tumultuosa fatalidad de la pasin). En
realidad, no es la fuerza dinmica del agua en su cada lo que aqu cuenta, sino la humedad
que hay en todo el ambiente circundante. Humedad bajo la que chorrean y sufren los
protagonistas, pero que parece ser una cualidad de la piel de la herona y como una
transferencia de nuestro tacto. Por ello, una revista cinematogrfica canadiense, calificaba
muy justamente el sex-appeal de Marilyn Monroe como "erotismo hmedo".
IX. "DAVID Y BETSABE"70
El lector se extraar quiz de que yo dedique a David y Betsab una crnica reservada
ordinariamente a films serios. Es cierto que este film pertenece a un gnero donde la crtica
de ordinario apenas tiene otro quehacer que sealar su xito comercial. Este gnero,
ilustrado y defendido con una rara continuidad por Cecil B. de Mille, no ha de ser
desdeado necesariamente, pero su importancia me parece algo trasnochada. El cine
espectculo (y nada ms que espectculo) corresponde a una de las dimensiones del cine.
Haca falta explorarlo del punto de vista de su evolucin formal. Pero esta exploracin est
ya hecha desde hace largo tiempo. Un film como Sansn y Dalila queda, en cuanto a la
amplitud de los medios y de los efectos, muy por debajo de Intolerancia e incluso del Signo
de la Cruz. Tcnicamente el gnero no puede ya aportar nada a la historia de la puesta en
escena. Su existencia no es ms que decorativa. En resumen: el crtico cinematogrfico
tiene ah tan poco que hacer como el crtico teatral en el Chtelet o en el Folies-Bergres.
Pero precisamente con relacin a estas coordenadas David y Betsab me parece una
produccin inslita y capaz de hacer reflexionar. Yo he ido a verla contando con mi
aburrimiento, sobre todo despus de que el Sansn y Dalila del viejo padre de Mille no me
haba parecido demasiado divertida. Al cabo de cinco minutos estaba extraado y al cabo
de un cuarto de hora estupefacto. Lo que estaba viendo corresponda exteriormente a mis
prejuicios previos, pero en realidad se trataba de algo completamente distinto. Y de ese
completamente distinto quisiera hablar.
70

"L'Observateur" (29 de mayo 1952).

176

Qu es el Cine?
Quiz podra dar una aproximacin significativa copiando sencillamente algunas frases de
la sinopsis publicada en el pressbook.
"David va, segn su costumbre, a pasearse su terraza que domina la ciudad y, advierte, en
una casa vecina, una mujer joven y hermosa que termina su bao. Se trata de Betsab
(Susan Hayward), la mujer del valeroso Uras (Keiron Moore), el Hitita. Cautivado por su
belleza, David la hace llamar y la invita a cenar. Betsab confiesa que no ama a Uras, al
que no ha conocido ms que siete das en siete meses. Sin embargo ella mantiene su
reserva y David est dispuesto a dejarla ir cuando confiesa que se ha mostrado desnuda
porque saba que l estaba en su palacio y poda verla...
La franqueza completamente bblica de estas situaciones no es precisamente habitual en
Hollywood. Y no queda desmentida a lo largo del film. Betsab, encinta por obra de David,
no podr ocultar ms su pecado y ser lapidada a pesar de la proteccin real, a menos... a
menos que David haga volver a Uras en un permiso de descanso. Pero a pesar del vino y
de las danzas lascivas de una egipcia, el imbcil de Uras que ha hecho voto de castidad
hasta la victoria definitiva sobre los moabitas, se va a dormir al cuerpo de guardia. A David
no le queda otro remedio que arreglrselas para que desaparezca en un combate y poder as
casarse con Betsab.
Reproduzco estos datos del guin para subrayar su audacia sentimental y ertica. Porque
no he visto desde hace largo tiempo (quiz desde The Outlaw) un film americano ms
deliberada y sinceramente ertico. Quede claro que no hay nada en la puesta en escena que
suponga una transgresin de los lmites autorizados por el Cdigo : como en The Outlaw,
su eficacia saca partido de esos mismos lmites. Pero ese erotismo es en primer lugar
consecuencia de la pasin, fatal, suprema y pecaminosa. Esta historia de David y Betsab
no procede tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo, y del Nuevo revisado y
agravado por el protestantismo anglosajn. Procede directamente de las hermanas Bront y
de la literatura victoriana. En resumen: cuando uno cree estar frente a una superproduccin
espectacular, se encuentra delante de un film psicolgico de pura tradicin protestante.
Y esto podra muy bien arrojar una luz retrospectiva sobre la significacin de las
superproducciones de Hollywood con tema religioso: los Signo de la Cruz, los Ben-Hur y
Quo Vadis. Su origen es bien conocido: la clebre Cabiria (1913), y ms en general el cine
espectacular italiano. Estas pelculas tienen sin embargo un origen latino y catlico. Y han
conservado su exterioridad. Su apologtica es la de lo grandioso, la del fasto, la del
milagro. No es ni psicolgica ni moral. Especulan con la popularidad de la Biblia en la
civilizacin anglosajona, pero se oponen en realidad al espritu de esta tradicin que es
esencialmente protestante, es decir: moral e individualista.
David y Betsab, contrariamente a Sansn y Dalila, no es espectacular ms que por
aadidura; ante todo es una transcripcin psicolgica y puritana, es decir, novelesca, de una
historia de amor de la que la Biblia no da ms que las referencias necesarias para la
fatalidad. Algo muy similar, mutatis mutandis, a la presencia de los mitos antiguos en la
tragedia raciniana.
Y no es casual que el tecnicolor de David y Betsab sea tan diferente del de Sansn y
Dalila y quiz uno de los mejores tecnicolores americanos que se han visto hasta aqu. Y es
que su funcin no es decorativa e ilustrativa sino, tambin ah, psicolgica. Quiz con una
cierta ingenuidad (no he dicho que el film no fuera ingenuo) el color se esfuerza por ser
ante todo moral.
Hasta Gregory Peck, delgado y huesudo, encarna, en el polo opuesto del fofo SansnMature cuya fuerza no poda claramente venirle ms que del exterior como el vino a un
odre, el conflicto interior entre la pasin y la ley. En cuanto a Susan Hayward, su
177

Qu es el Cine?
sensualidad contenida tiene bien otra autenticidad que la alegremente insignificante de
Heddy Lamarr.
X. AL MARGEN DE
"EL EROTISMO EN EL CINE"71
Nadie pensara en escribir un libro sobre el erotismo en el teatro. No porque de una manera
rigurosa el tema no se preste a hacer reflexiones, sino porque seran exclusivamente
negativas.
No pasa lo mismo con la novela, ya que un sector nada despreciable de la literatura est
ms o menos expresamente fundado sobre el erotismo. Pero se trata solo de un sector, y la
existencia de un "infierno" en la Biblioteca Nacional concretiza esta particularidad. Es
cierto que el erotismo tiende a desempear un papel cada vez ms importante en la
literatura moderna y ha invadido ampliamente las novelas, incluso las populares. Pero
adems de que sin duda hara falta atribuir al cine, en buena parte, esta difusin del
erotismo, este sigue todava subordinado a nociones morales ms generales que plantean
justamente su extensin como un problema. Malraux, que es sin duda el novelista
contemporneo que ha propuesto ms claramente una tica del amor fundada sobre el
erotismo, ilustra perfectamente el carcter moderno, histrico y por consiguiente relativo,
de una tal opcin. El erotismo tiende a desempear en nuestra literatura un papel
comparable al amor cortesano en la literatura medieval. Por muy poderoso que sea su mito,
y prescindiendo del porvenir que se le atribuya, se ve claramente que nada especfico le
une a la literatura novelesca en la que se manifiesta. Incluso la pintura, donde la
representacin del cuerpo humano habra podido desempear un papel determinante, no es
ms que accidental o accesoriamente ertica. Dibujos, grabados, estampas o pinturas
libertinas constituyen un gnero, una variedad con las mismas caractersticas del libertinaje
literario. Se podra estudiar el desnudo en las artes plsticas y no se podra ignorar sin duda
la traduccin a travs suyo de los sentimientos erticos; pero estos, tambin aqu, seguiran
siendo un fenmeno subordinado y accesorio.
Solo en el caso del cine se puede decir que el erotismo aparece como un proyecto y un
contenido fundamental. No nico, ciertamente, ya que muchos films entre los ms
importantes no le deben nada; pero s un contenido mayor, especfico e incluso quiz
esencial.
Lo Duca72 tiene razn para ver en ese fenmeno una constante del cine: "La tela de las
pantallas lleva en filigrana desde hace medio siglo un motivo fundamental: el erotismo..."
Pero hace falta saber si la omnipresencia del erotismo no es ms que un fenmeno general,
pero accidental, consecutivo al libre juego capitalista de la oferta y la demanda. Tratndose
de atraer a la clientela, los productores habran recurrido de manera natural al tropismo ms
eficaz: el del sexo. Se podra aadir en favor de este argumento el hecho de que el cine
sovitico sea, efectivamente, el menos ertico del mundo. El ejemplo merecera cierta
reflexin, pero no parece decisivo, porque habra que examinar previamente los factores
culturales, tnicos, religiosos y sociolgicos que han podido influir en este caso particular
y, sobre todo, preguntarse si el puritanismo de los films rusos no es ms que un fenmeno
artificial y provisorio todava ms accidental que la sobrecarga capitalista. El reciente
Quarante et unime nos abre desde este punto de vista muchos horizontes.
71

"Cahiers du Cinma" (abril 1957).

72

Lo DUCA, "L'Erotisme au Cinma" (Jean-Jacques Pauvert, 1959).

178

Qu es el Cine?
Lo Duca parece ver la fuente del erotismo cinematogrfico en el parentesco del espectculo
cinematogrfico con el sueo. "El cine se aproxima al sueo, a las imgenes acromticas
que son como las imgenes del film, lo que explica en parte la menor intensidad ertica del
cine en color, que escapa en cierta manera a las reglas del mundo onrico".
No disentir de nuestro amigo ms que en el detalle. No s de dnde le viene el slido
prejuicio de que no se suea nunca en colores! Quiz sea yo el nico que goza de ese
privilegio. Pero lo he comprobado adems a mi alrededor. De hecho existen sueos en
blanco y negro y sueos en colores como en el cine, segn uno u otro procedimiento. Todo
lo ms estoy dispuesto a conceder a Lo Duca que la produccin cinematogrfica en colores
ha sobrepasado actualmente la de los sueos en tecnicolor. Pero donde con toda seguridad
no podra seguirle es en su incomprensible devaluacin del erotismo coloreado, Pero, en
fin, coloquemos estas divergencias en la cuenta de las pequeas perversiones individuales
y no nos detengamos ms. Lo esencial contina siendo el onirismo del cine o, si se
prefiere, de la imagen animada.
Si la hiptesis es exacta y creo que lo es al menos en parte la psicologa del espectador
de cine tendra que identificarse con la de la persona dormida que suea. Pero sabemos
bien que, en ltimo anlisis, no hay ms que sueos erticos.
Pero tambin sabemos que la censura que los preside es infinitamente ms rigurosa que
todas las Anastasias del mundo. El super-ego de cada uno es un Mr. Hays que se ignora.
De ah todo el extraordinario repertorio de smbolos generales o particulares encargados de
camuflar delante de nuestro espritu los imposibles guiones de nuestros sueos.
De manera que la analoga entre el sueo y el cine me parece que debe ser llevada todava
ms lejos. Reside tanto en lo que deseamos profundamente ver sobre la pantalla como en lo
que no podra mostrrsenos. Se comete una equivocacin cuando se asimila la palabra
sueo a no s qu libertad anrquica de la imaginacin. Nada est ms determinado y
censurado que el sueo. Es cierto, y los surrealistas hacen bien en recordarlo, que no es la
razn quien hace esto. Es cierto tambin que el sueo solo se define negativamente por la
censura y que su realidad positiva reside, por el contrario, en la irresistible transgresin
contra las interdicciones del super-ego. Veo tambin claramente la diferencia de naturaleza
entre censura cinematogrfica, de esencia social y jurdica, y la censura onrica, pero quiero
sealar simplemente que la funcin de la censura es tan esencial en el sueo como en el
cine. Es uno de sus constitutivos dialcticos.
Reconozco que es eso lo que me pareca que faltaba no solo al anlisis preliminar de Lo
Duca, sino, sobre todo, al enorme conjunto de ilustraciones que constituyen en cualquier
caso una documentacin inapreciable.
No se trata de que el autor ignore el papel excitante que pueden siempre desempear las
prohibiciones formales de la censura, sino el hecho de que parezca ver en ello tan solo un ir
tirando y, sobre todo, que el espritu que preside la seleccin de sus fotos ilustra la tesis
inversa. Se tratara ms bien de mostrarnos lo que la censura corta habitualmente en los
films y no lo que deja subsistir. No niego el inters ni el encanto de esta documentacin,
pero creo, por ejemplo, tratndose de Marilyn Monroe, que la foto que se impona no era la
del calendario para el que pos desnuda (teniendo en cuenta adems que este documento
extracinematogrfico es anterior al xito de la estrella y no podra considerarse como una
extensin de su sex-appeal a la pantalla), sino la famosa escena de La tentacin vive arriba,
donde se hace levantar las faldas por una corriente de aire del Metro. Esta idea genial no
poda nacer ms que en el cuadro de un cine que posee una larga, rica y bizantina cultura
de la censura. Tales hallazgos suponen un extraordinario refinamiento de la imaginacin,
179

Qu es el Cine?
adquirido luchando contra la rigurosa estupidez de un cdigo puritano. Lo cierto es que
Hollywood, a pesar y a causa de todas sus prohibiciones, sigue siendo la capital del
erotismo cinematogrfico.
No se me haga decir, sin embargo, que todo verdadero erotismo tendra necesidad, para
florecer sobre la pantalla, de engaar a un cdigo oficial de censura. Es incluso cierto que
las ventajas sacadas de esta transgresin oculta pueden ser muy inferiores a las prdidas. Y
es que los Tabes sociales y morales de los censores son un cuadro demasiado estpido y
arbitrario para canalizar convenientemente la imaginacin. Aun siendo benficos en la
comedia o en el film-ballet, por ejemplo, constituyen un obstculo estpido e insuperable
en los gneros realistas.
La nica censura decisiva de la que el cine no puede prescindir est constituida por la
misma imagen y, en ltimo anlisis, solo con relacin a ella puede intentar definirse una
psicologa y una esttica de la censura ertica.
No tengo ciertamente la ambicin de esbozarla aqu, ni siquiera en sus grandes lneas;
quiero tan solo proponer unas cuantas reflexiones cuyo encadenamiento puede indicar una
de las direcciones en las que podr profundizarse.
Quiero antes de nada hacer una aclaracin para atribuir en justicia el mrito que estas
consideraciones pudieran tener, ya que proceden de una indicacin que me hizo Domarchi
recientemente y cuya pertinencia me parece extraordinariamente fecunda.
Domarchi, a quien nadie considera mojigato, me declaraba haberse sentido siempre irritado
por las escenas de orga en el cine, o, todava ms ampliamente, por toda escena ertica
reida con la impasibilidad de los actores. Para decirlo de otra manera: le pareca que las
escenas erticas deban poder interpretarse como las otras, y que la emocin sexual
concreta de los actores delante de la cmara era contradictoria con las exigencias del arte.
Esta austeridad puede quiz sorprender en principio, pero se apoya en un argumento
irrefutable que no es en absoluto de orden moral. Si se muestra sobre la pantalla a un
hombre y una mujer con un vestido y una postura tales que sea inverosmil que al menos
un comienzo de consumacin sexual no haya acompaado a la accin, yo tendra derecho a
exigir, en un film policaco, que se mate verdaderamente a la vctima o al menos que se la
hiera ms o menos gravemente. Y esta hiptesis no tiene nada de absurdo, porque no hace
mucho que el asesinato ha dejado de ser espectculo. La ejecucin en la plaza de Grve no
era otra cosa y, para los romanos, los mortales juegos del circo eran el equivalente de una
orga. Me acuerdo de haber escrito hace ya tiempo, a propsito de una clebre secuencia
documental en la que se vea ejecutar en plena calle de Shanghai a unos "espas
comunistas" por los oficiales de Chian-Kai-Shek, que la obscenidad de la imagen era del
mismo orden que la de una pelcula pornogrfica. Una pornografa ontolgica. La muerte
es aqu el equivalente negativo de la satisfaccin sexual a la que se ha calificado, no sin
motivo, de "pequea muerte".
El teatro no tolera nada parecido. Todo lo que, en escena, toca al aspecto fsico del amor,
pone igualmente de manifiesto la paradoja del comediante. Nadie se ha excitado jams en
el Palais-Royal, ni sobre la escena, ni en la sala. El strip-tease, es cierto, renueva la
cuestin, pero estaremos de acuerdo en que no se trata ya de teatro, aunque sea un
espectculo, y hay que apuntar como esencial el que la mujer se desnuda a s misma. No
podra hacerlo un acompaante sin provocar los celos de todos los varones de la sala. En
realidad, el strip-tease se funda sobre la polarizacin y la excitacin del deseo de los
espectadores, ya que cada uno posee virtualmente la mujer que finge ofrecerse; pero si
alguien se precipitara sobre la escena se hara linchar, porque su deseo provocara la
competencia y la oposicin (a no ser que se caiga en el voyeurismo, que se relaciona ya
180

Qu es el Cine?
con una mecnica mental diferente).
En el cine, por el contrario, a la mujer, incluso desnuda, se le puede acercar un hombre,
desearla expresamente y acariciarla realmente, porque a diferencia del teatro lugar
concreto de un juego que est fundado en la consciencia y en la oposicin, el cine se
desarrolla en un espacio imaginario que provoca una participacin y una identificacin. El
actor que triunfa sobre la mujer me satisface por procuracin. Su seduccin, su belleza, su
audacia no entran en competencia con mis deseos, sino que los realizan.
Pero si nos limitramos a esta sola psicologa, el cine idealizara al cine pornogrfico. Es
bien evidente, por el contrario, que si queremos permanecer en el nivel del arte, debemos
mantenernos en lo imaginario. Debo poder considerar lo que pasa sobre la pantalla como
un simple relato, una evocacin que no llega jams al plano de la realidad, o en caso
contrario me hago el cmplice diferido de un acto, o al menos de una emocin, cuya
realizacin exige la intimidad.
Lo que significa que el cine lo puede decir todo pero no puede mostrarlo todo. No hay
situaciones sexuales morales o no, escandalosas o banales, normales o patolgicas, cuya
expresin est a priori prohibida a la pantalla; pero con la condicin de recurrir a las
posibilidades de abstraccin del lenguaje cinematogrfico de manera que la imagen no
adquiera jams un valor documental.
Y por eso y decididamente, tras madura reflexin, Et Dieu crea la femme, a pesar de las
cualidades que le reconozco, me parece un film parcialmente detestable.
He expuesto mi tesis desarrollando lgicamente la indicacin de Domarchi. Pero ahora me
hace falta reconocer mi perplejidad delante de las objeciones que se presentan y que son
mltiples.
En primer lugar, no puedo ignorar el hecho de que barro de un solo golpe una buena parte
del cine sueco contemporneo. Hay que sealar de todas formas que las obras maestras del
erotismo caen raramente bajo esta crtica. Stroheim mismo parece escaparse..., Sternberg
tambin.
Pero lo que ms me molesta en la bella lgica de mi razonamiento es el problema de sus
lmites. Por qu detenerme en los actores y no considerar tambin al espectador? Si la
transmutacin esttica es perfecta, este ltimo debera quedarse tan impasible como los
artistas. El Beso, de Rodin, a pesar de su realismo, no sugiere ningn pensamiento
libidinoso.
Sobre todo, no es engaosa la distincin entre la imagen literaria y la cinematogrfica?
Considerar esta ltima como de una diferente esencia porque est realizada
fotogrficamente implicara muchas consecuencias estticas hacia las que no estoy
dispuesto a dejarme arrastrar. Si el postulado de Domarchi es exacto, ha de poder aplicarse,
convenientemente adaptado, a la novela. Domarchi debera sentirse molesto cada vez que
un novelista describa actos que no podra imaginar con la "cabeza" perfectamente fra. Se
encuentra el escritor en una situacin muy diferente a la del cineasta y sus actores? Y es
que en estas materias la separacin de la imaginacin y del acto es bastante incierta si no
arbitraria. Dar a la novela el privilegio de evocarlo todo y negrselo al cine, que est tan
cerca de ella, es una contradiccin crtica que constato sin superar... Le dejar al lector la
tarea de llegar por l mismo.

181

Qu es el Cine?
SECCION TERCERA
MITOS Y SOCIEDAD
XI. JEAN GABIN Y SU DESTINO73
Escribamos en otra ocasin que la estrella cinematogrfica no era solo un comediante o un
actor particularmente queridos por el pblico, sino un hroe de leyenda o de tragedia, un
"destino" al que los guionistas y los directores, quiz incluso sin advertirlo, tienen que
conformarse. Si faltara esto, se rompera el encanto que liga al actor con el pblico. La
variedad de las historias que se nos cuentan y que parecen proporcionarnos cada vez la
agradable sorpresa de la novedad no debe confundirnos. Muy al contrario, lo que buscamos
con esa renovacin de las aventuras es la confirmacin de la identidad profunda, esencial
de un destino. Esto es evidente en Charlot, por ejemplo. Pero es interesante encontrar la
ilustracin ms secreta y ms sutil en un actor como Jean Gabin.
Considerad por de pronto que casi todos los films de Gabin, al menos desde La bte
humaine hasta Demasiado tarde, acaban mal. Y muy frecuentemente con la muerte violenta
del hroe (que por lo dems toma el aspecto de un suicidio ms o menos directo). No
resulta singular que la ley comercial del happy end que empuja a tantos productores a
estropear los films "tristes" con un fin postizo como el de las comedias de Molire no
valga cuando se trata precisamente de uno de los actores ms populares y ms simpticos,
del que deberamos esperar en cada ocasin que sea feliz, se case y tenga muchos hijos?
Pero hay alguien que pueda imaginarse a Gabin como futuro padre de familia? Podis
imaginaros que al final de Quai des brumes consiga arrancar in extremis a Michle Morgan
de las garras de Michel Simol y Pierre Brasseur para embarcarse hacia el porvenir y hacia
Amrica; o que, haciendo caso del sentido comn se entregue a la polica en Le jour se lave
con la perspectiva probable de una absolucin? Verdad que no? Decididamente, no; y
hasta el pblico que se traga tantos otros monstruos, tendra, muy justamente, la sensacin
de que los guionistas se han burlado de l si para terminar le ofrecen la felicidad de Jean
Gabin.
Prueba por reduccin al absurdo: que alguien trate de hacer morir de la misma manera a
Luis Mariano o a Tino Rossi!
Cmo explicar esta paradoja, ms escandalosa an si se advierte que contradice una de las
sacrosantas leyes del cine? Es que Gabin, en los films que evocamos, no interpreta una
historia entre otras, sino siempre la misma: la suya, que tiene que terminar mal, como la de
Edipo o la de Fedra. Gabin es el hroe trgico del cine contemporneo. En cada nuevo film
el cine vuelve a poner en marcha la "mquina infernal" de su destino como el obrero de Le
jour se lave esa noche como las otras da cuerda al despertador cuyo timbre irnico y
cruel sealar al amanecer la hora de su muerte.
Resultara fcil mostrar cmo, bajo la apariencia de una diversidad ingeniosa, los
engranajes esenciales del mecanismo permanecen idnticos a s mismos. Limitmonos, por
falta de espacio, a un ejemplo: se contaba antes de la guerra que Gabin, antes de firmar el
contrato de un film, exiga que estuviera prevista en el guin una gran escena de clera,
que era su especialidad. Capricho de estrella, o mana de actor que quiere tener siempre su
solo de virtuoso? Quiz; pero mucho ms verosmilmente, a travs de la vanidad de actor,
el sentimiento de que esta escena le era esencial y que no poda privarse de ella sin
73

"Radio-Cinma-Tlvisin" (1 de octubre 1950).

182

Qu es el Cine?
traicionar su personaje. Es casi siempre en un momento de clera cuando Gabin provoca su
desgracia, cuando coloca con su propia mano la trampa de la fatalidad que le har morir.
No olvidemos que en la tragedia y la epopeya antigua, la clera no era un estado
psicolgico que pudiera arreglarse con la ducha fra y el comprimido de gardenal, sino un
segundo estado, una posesin sagrada, una brecha abierta por los dioses en el mundo de los
humanos, por donde se deslizaba el destino. As Edipo provoca su propia desgracia
matando, camino de Tebas, al conductor de un carro (su padre) cuyo rostro no le resulta
conocido. Los dioses modernos, que reinan en la Tebas suburbana con su Olimpo de
fbricas y sus monstruos de acero, esperaban tambin ellos a Gabin en la esquina de la
fatalidad.
Tambin es cierto que lo que acabo de escribir vale sobre todo para el Gabin de antes de la
guerra, el de La bte humaine y Le jour se lave. Despus, Gabin ha cambiado, ha
envejecido, sus cabellos rubios se han vuelto blancos y sus facciones se han ablandado.
Decamos que en el cine no se trata de que el destino tome un rostro sino que un rostro
revela su destino. El de Gabin no poda permanecer idntico a s mismo, pero tampoco
poda escapar a una mitologa tan slidamente establecida.
Resulta significativo que Aurenche et Bost, en Demasiado tarde hayan recogido la sucesin
de Jeanson y de Prvert. Recuerdo la ltima imagen de Pp le Moko: Gabin muere
agarrado a las verjas del puerto de Argel viendo partir el navo de sus esperanzas. El film
de Ren Clment comienza donde terminaba el de Duvivier. "Supongamos, podran decir
los ttulos de crdito, que se le ha dado una oportunidad a Gabin : ha podido tomar el barco, hele aqu al otro lado de los barrotes". El film no es otra cosa que la vuelta de Gabin a
su destino, la renuncia casi voluntaria al amor y a la felicidad, la confesin de que un dolor
de muelas y los dioses son, a fin de cuentas, los ms fuertes.
Ciertamente, en La Marie du Port, el rigor del destino falla, Gabin se hace actor y se casa
por vez primera (pero, podr ser feliz?). Sin embargo, Marcel Carn no ha podido librarse
por completo del antiguo mito. Gabin es rico, ha triunfado, pero a todo lo largo del film se
advierte la presencia de un barco en la cala seca, de una chalupa que no parte jams y que
est all como testigo del antiguo sueo que Gabin nunca ha llegado a realizar : el de una
evasin imposible, un irse liberador, de tal manera que la dudosa "felicidad", el xito, ms
material que moral, de Gabin no es ms que la confesin de un fracaso, el ridculo salario
de una renuncia : los dioses son clementes con los que dejan de ser hroes.
Quedara sin duda al socilogo y al moralista (especialmente al moralista cristiano y, por
qu no?, al telogo) estudiar la significacin profunda de una mitologa en la que se
encuentran, gracias a la popularidad de un actor como Gabin, decenas de millones de
nuestros contemporneos. Quiz un mundo sin Dios vuelve a ser un mundo de los dioses y
de su fatalidad.
XII. MUERTE DE HUMPHREY BOGART 741
Quin no lleva duelo por Humphrey Bogart, muerto a los cincuenta y seis aos de un
cncer de esfago y medio milln de whiskies? La desaparicin de James Dean ha
impresionado principalmente a los seres de menos de veinte aos que pertenecen al sexo
femenino; la de Boggy afecta a sus padres o al menos a sus hermanos mayores y es, sobre
todo, un duelo para hombres. Seductor sin cualidades de seduccin, Bogart gustaba a las
mujeres de sus pelculas; para el espectador me parece que ha sido ms el hroe con el que
uno se identifica que el hroe que se ama. Las mujeres pueden sentirlo, pero yo s de
74

"Cahiers du Cinma", nm. 68 (febrero 1957).

183

Qu es el Cine?
hombres que le lloraran, si no fuera por la incongruencia de este sentimiento sobre la
tumba de un duro. Ni flores, ni coronas.
Llego un poco tarde para hacer mi oracin fnebre. Se ha escrito ya mucho sobre Bogart,
su persona y su mito. Pero nadie mejor quiz que Robert Lachenay, hace ya ms de un ao
(Cahiers du Cinma, nm. 52, noviembre de 1955) y del que no puedo dejar de citar estas
lneas premonitorias: "Cada principio de frase pone al descubierto una denticin
vagabunda. La crispacin de su mandbula evoca irresistiblemente el rictus de un cadver
alegre, la expresin ltima de un hombre triste que desaparece sonriendo. Es, sin duda, la
sonrisa de la muerte".
Resulta ahora algo muy claro, en efecto, que nadie como Bogart ha encarnado me atrevo a
decir la inmanencia de la muerte y tambin su inminencia. No tanto de la muerte que se
produce y que se padece, como la del cadver a plazo fijo que habita en cada uno de
nosotros. Y si su muerte nos afecta tan de cerca, tan ntimamente, es porque la razn de ser
de su vida era en cierta manera la de sobrevivir. As en l, el triunfo de la muerte es doble,
ya que su victoria, es menos sobre la vida que sobre la resistencia a la muerte. Se me
comprender quiz mejor si opongo su personaje al de Gabin (al que se le podra tambin
comparar por tantos otros motivos). Uno y otro son hroes de la tragedia cinematogrfica
moderna, pero con Gabin (hablo, naturalmente, del de Le jour se lave o de Pp le Moko),
la muerte est al trmino de la cuenta, al final de la aventura, acudiendo implacable a la
cita. El destino de Gabin es justamente el de ser engaado por la vida. Pero Bogart es el
hombre de despus del destino. Cuando l entra en el film comienza ya la descolorida
aurora del da siguiente, y le vemos ridculamente victorioso del macabro combate con el
ngel, con el rostro marcado por las cosas que ha visto y el andar cansino por el peso de
todas las cosas que sabe. Habiendo triunfado diez veces sobre la muerte, todava podr
sobrevivir, sin duda, una vez ms para nosotros.
Una de las cosas ms admirables de Bogart es el uso que sabe hacer de su decrepitud. Este
duro no se ha destacado nunca en la pantalla por su fuerza fsica ni por su flexibilidad
acrobtica. Nunca ha llegado a ser un Gary Cooper ni un Douglas Fairbanks. Sus triunfos
como gangster o detective los debe primeramente a su capacidad de encajar y despus a su
perspicacia. La eficacia de sus puetazos pone de manifiesto, no su fuerza, sino su sentido
de la rplica oportuna. Es cierto que los coloca bien, pero sobre todo en el buen momento.
Golpea poco, pero siempre a contrapelo. Y tiene adems el revlver que se convierte en sus
manos en un arma casi intelectual, en el argumento que desconcierta. Pero lo que quiero
decir es que los visibles estigmas que marcan cada vez ms el personaje desde hace una
decena de aos no hacen ms que acentuar una debilidad congnita. Parecindose cada vez
ms a su muerte, Bogart estaba perfilando su propio retrato. Jams admiraremos
suficientemente el genio de este actor que ha sabido hacernos amar y admirar en l la
imagen de nuestra descomposicin. Cada vez un poco ms magullado por todos los golpes
recibidos en las pelculas anteriores, ha llegado a ser, en colores, el ser extraordinario, de
estmago eructante, amarillento, que escupe sus propios dientes, vctima apropiada para las
sanguijuelas de agua estancada y que, sin embargo, llevar La Reina de Africa a buen
puerto. Y recordad ese rostro descompuesto que testimonia en el proceso de los oficiales
del Caine. Era evidente que la muerte no poda esperar mucho tiempo en el exterior del ser
que desde tanto tiempo atrs la haba interiorizado de semejante manera.
Se ha sealado muy justamente el carcter "moderno" del mito Bogart, y J. P. Vivet tiene
doblemente razn al tomar el adjetivo en el sentido baudeleriano, ya que admiramos
justamente en el hroe de La condesa descalza la eminente dignidad de nuestra podredumbre. Pero yo quisiera sin embargo resaltar que esta modernidad de largo alcance que
184

Qu es el Cine?
asegura al personaje de Bogart su poesa profunda y justifica, sin duda, su entrada en la
leyenda, responde, en la escala de nuestra generacin, a una modernidad ms precisa.
Bogart es, sin duda y de manera tpica, el actor mito de la guerra y de la posguerra. Quiero
decir de los aos 1940 a 55. Es cierto que en su filmografa aparecen unas 75 pelculas
desde 1930, 40 de ellas antes de El tesoro de Sierra Madre y The Maltese Falcon (1941).
Pero en ellas tiene papeles secundarios y es indiscutible que su personaje ha nacido con lo
que se ha dado en llamar el film criminal negro, del que l encarnara el hroe ambiguo. En
todo caso, para nosotros, ha sido despus de la guerra, y especialmente gracias a los films
de Huston, cmo Bogart ha conquistado su popularidad. Y es sabido por otra parte que los
aos 1940-41 marcan justamente la segunda gran etapa de la evolucin del film americano
sonoro. 1941 es tambin el ao de Citizen Kane. Es, sin duda, necesario, que haya alguna
secreta armona entre estos acontecimientos: el fin de la preguerra, la aparicin de un cierto
estilo novelstico en la escritura cinematogrfica y el triunfo, a travs de Bogart, de la
interiorizacin y de la ambigedad. En todo caso, resulta evidente que Bogart es diferente
de los hroes de la preguerra, cuyo prototipo podra ser Gary Cooper: hermoso, fuerte,
generoso, expresando mucho ms el optimismo y la eficacia de una civilizacin que su
inquietud. Incluso los gangsters son de un tipo conquistador y activista, hroes del Oeste
descarriados, forma negativa de la audacia industriosa. Quiz solo George Raft deja
entrever en ese tiempo esta introversin, fuente de ambigedad, que el hroe de The big
sleep llevar hasta lo sublime. En Cayo Largo, Bogart triunfando sobre Robinson, acaba
con el ltimo gangster de la preguerra; probablemente gracias a esta victoria, algo de la
literatura americana penetra en Hollywood. Y no por una engaosa modificacin de los
guiones, sino por el estilo humano del personaje. Bogart es quiz en el cine la primera
ilustracin de la "edad de la novela americana".
Es cierto que hay que saber distinguir la interioridad de la interpretacin de Bogart de la
escuela que Kazan ha desarrollado y que Marlon Brando, junto con James Dean han puesto
de moda. Solo tienen en comn su reaccin contra la interpretacin de tipo psicolgico;
pero el estilo Kazan ya sea taciturno como en Brando o exuberante como en Dean est
fundado sobre un postulado de espontaneidad anti-intelectual. El comportamiento de los
actores resulta imprevisible porque no traduce la lgica profunda de los sentimientos sino
que exterioriza impulsos espontneos cuya relacin con la vida interior podra leerse directamente. El secreto de Bogart es diferente. Es de Conrad con toda seguridad ese silencio
prudente, la flema que conoce el peligro de las revelaciones intempestivas, pero sobre todo
la insondable vanidad de esas sinceridades epidrmicas. Desconfianza y cansancio,
sabidura y escepticismo: Boggy es un estoico.
En su xito, admiro particularmente el que en realidad nunca ha dependido del carcter de
los personajes encarnados. Hubiera hecho falta que todos fueran simpticos. Admitamos
incluso que la ambigedad moral de Sam Spade en The Maltese Falcon o de Philipe
Marlowe en The big sleep contribuyan a acrecentar nuestra estima por l, pero cmo
defender al triste crpula de El tesoro de Sierra Madre o al siniestro comandante del Caine?
Frente a los papeles de enderezador de entuertos o de flemtico caballero de una noble
causa, tantos otros cometidos menos recomendables o francamente odiosos. La
permanencia del personaje se sita, por tanto, ms all de sus papeles, lo que no es el caso
de un Gabin, por ejemplo, ni tampoco podra serlo de un James Dean. Tampoco parece
posible que Gary Cooper pudiera pretender interpretar a un crpula. La particular
ambigedad de los papeles que dieron a Bogart los primeros xitos en el film criminal
negro se encuentra tambin en toda su filmografa. Y las contradicciones morales se
encuentran tanto en el interior de los papeles como en la paradjica permanencia del
185

Qu es el Cine?
personaje entre dos empleos aparentemente incompatibles.
Pero no es esta precisamente la prueba de que nuestra simpata iba ms all incluso de las
biografas imaginarias y de las virtudes morales o de su ausencia, a cierta sabidura ms
profunda, a una cierta manera de aceptar la condicin humana que pueden ser comunes
tanto al cobarde como al valiente, tanto al fracasado como al hroe? El hombre boggartiano
no se define por su respeto o desprecio accidental de las virtudes burguesas, por su valor o
por su cobarda, sino fundamentalmente por esa madurez existencial que transforma poco a
poco la vida en una irona tenaz a expensas de la muerte.
XIII. EL MITO DE M. VERDOUX75
Es cosa sabida que el nico indicio que permiti acusar y condenar a Landr a quien una
tierna y equvoca mitologa popular haba convertido en Seor de Gambais, que la sola y
nica pieza de conviccin, era un carnet de notas. En l anotaba todos sus gastos con una
precisin meticulosa y exhaustiva. Es as como pudo descubrirse que en la anotacin de
cada ltimo viaje conyugal al pequeo pueblo normando, en el que nuestro hombre posea
una tranquila casa de campo, figuraba tambin el importe de dos billetes de ferrocarril :
uno de ida y vuelta para l mismo, y el otro solo de ida. Inferir de ah la premeditacin no
resultaba demasiado difcil. Por este paso en falso, Landr perdi la cabeza. Y es que hay
un lmite ms all del cual, el mtodo y el sistema ponen en peligro a su inventor. Landr
pereci por su sangre fra. Si hubiera concedido al crimen un poco ms de importancia que
a la cuenta de la lavandera y del tendero, quiz hubiera utilizado una contabilidad diferente
para anotar sus modestos gastos de asesino. La perfeccin psicolgica tena que provocar
esa mnima imperfeccin en el crimen. Landr tendra que haber renunciado a llevar una
exacta cuenta de gastos generales o perder el precio de un viaje de vuelta. De hecho, le
faltaba todava ese poco de imaginacin o de sensibilidad que le hubiera permitido
continuar en paz un honorable trabajo de artesana.
Aunque no fuera ms que por este detalle, no se podra ya asimilar Landr con M.
Verdoux. Creo que estaremos de acuerdo en admitir que hay una cierta mezquindad en esta
mana de las cuentas. M. Verdoux tiene un espritu ms amplio y ms libre. El perfecto
rigor de sus crmenes le hace invulnerable, pero no excluye un mnimo de fantasa y de
espritu de aventura.
Adems, juega en la Bolsa. No haba de ser una anotacin imprudente en una modesta
libreta de cocina, sino un desastre financiero a escala mundial, lo que tendra que costarle
la cabeza. Casi arruinado por el crack de Wall Street y la devaluacin, reducido a la suerte
de nuestros desgraciados pequeos rentistas, aunque conservando todava su elegancia a
costa de ms de una privacin, Verdoux decide una tarde que ya es hora de terminar su
juego. No es que la polica le detenga, es l quien se entrega. Veremos en seguida cmo y
por qu.
Es fcil prever lo que se reprochar a Monsieur Verdoux. Podemos encontrar por ejemplo
un catlogo bastante completo de recriminaciones en un artculo de Les temps modernes,
que agota casi el contrasentido. El crtico se declara profundamente decepcionado por la
ltima obra de Chaplin porque le parece ideolgica, psicolgica y estticamente
incoherente. "Los crmenes de M. Verdoux no obedecen ni a una necesidad de defensa, ni
pretenden tampoco reparar alguna injusticia, ni responden a una ambicin profunda, ni al
deseo de mejorar algo de lo que le rodea... Resulta triste haber gastado tanta energa para
75

"Revue du Cinma", nm. 19 (enero 19481.

186

Qu es el Cine?
no demostrar nada en absoluto; para no hacer ni una comedia, ni un film con intencin
social; y consiguiendo tan solo oscurecer el ms importante de los problemas."
Admirable contrasentido, gracias al cual Monsieur Verdoux conservar su secreto ante las
tres cuartas partes del pblico! Porque se trata de una comedia o de un film de tesis? Se
pretende acaso probar o explicar alguna cosa? Los marxistas le reprochan adems su
pesimismo y el no haber formulado claramente el mensaje social que Chaplin les deba
desde Tiempos modernos.
As, la deformacin literaria se une en un error comn con la deformacin poltica. Los
mantenedores de una dramaturgia clsica con base psicolgica, estn de acuerdo con los
polticos para cegarse delante de la admirable necesidad de M. Verdoux: la necesidad del
mito.
Desde el momento en que se introduce a M. Verdoux en la mitologa chaplinesca, todo se
aclara, todo se ordena y se cristaliza. Lo esencial en Charlot no es tener un "carcter" y esa
especie de biografa coherente y cerrada que los novelistas y los dramaturgos llaman
destino, sino el hecho de existir, simplemente. Charlot es una forma blanca y negra impresa
en las sales de plata de la pelcula ortocromtica. Esta forma es lo bastante humana para
cazarnos con la trampa del inters y de la simpata; presenta la suficiente continuidad en su
apariencia y en su comportamiento como para segregar su ontologa y alcanzar la
existencia autnoma de lo que suele denominarse, y no sin equvocos, un "personaje". Y
hablo de equvoco porque este vocablo se aplica tambin a un personaje de novela. Pero
Charlot no es la princesa de Clves. Har falta decidirse un da a librar a Charlot y sus
sucesivas modificaciones, de esas comparaciones abusivas con la evolucin de Molire que
pretenden hacerse en honor suyo. El personaje de una novela o de una obra de teatro
encierra su destino en los lmites de una obra (las novelas-ro no deben engaarnos; no es
en el fondo ms que una cuestin de extensin). Charlot, por el contrario, permanece
siempre trascendente a todos los films en los que habita.
Andr Malraux cuenta cmo vio en algn sitio, en una noche de Arabia, sobre un muro
blanco en el que dorman los gatos, el ms maravilloso film de Charlot: una serpiente
heterclita de trozos escogidos aqu y all en un montn de viejos films comprados en un
mercado de ocasin. El mito apareca all en estado puro.
Ms que el Misntropo o Tartufo, son ms bien el gato Flix o Mickey los que podran
arrojar ms luz sobre la existencia de Charlot. Y es que el cine posee, como los tebeos, el
music-hall, el circo o la commedia dell'arte, hroes esquemticos cristalizados en una
apariencia y algunos rasgos de carcter que al pblico le gusta volver a encontrar semana
tras semana, envueltos en aventuras que, en su variedad, acaban siempre por definir al
mismo personaje. Hay que desconfiar, sin embargo, de una identificacin prematura y
superficial. Habra que discernir ciertas jerarquas en el grado y en la forma de existencia.
No se puede realmente hablar de mito ms ac de una cierta comprensin y extensin del
personaje. Charlot sali, en efecto, de las comedias de Mack Sennett, en las que tena un
papel ms pequeo que Fatty, pero que tena ya una densidad excepcional, un grado de
credibilidad privilegiado, una coherencia en el comportamiento que no deba nada ni a la
psicologa ni a la monstruosidad fsica; un mgico resplandor de su mirada le distingua de
las marionetas que le rodeaban, llevndole a un destino particular. En menos de quince
aos el hombrecillo del frac ridculo, con un pequeo bigote trapezoidal, con su bastn y su
sombrero hongo, habitaba la conciencia de la humanidad. Jams, desde que el mundo es
mundo, ningn mito haba recibido una adhesin tan universal.
Yo no tengo la ambicin de emprender hoy una exgesis que implicara una
descorazonadora suma de referencias: desde la psicoanaltica particular de Charles S.
187

Qu es el Cine?
Chaplin a la simbologa universal, pasando por la mitologa juda y diversas perspectivas
hipotticas sobre la civilizacin moderna. Dudo que se pueda obtener, con tan escasa
perspectiva histrica, una idea suficientemente coherente y general de Charlot. Condensa
sobre s (como dicen los psicoanalistas) demasiada afectividad social; demasiados
inconscientes colectivos se superponen en l, dando probablemente lugar a secretas y
potentes asimilaciones de unos y otros, a formidables cataclismos mitolgicos, a
verdaderas revoluciones de arquetipos, a mutaciones de sentido todava incalculables. Pero
puede bastar para mi propsito discernir en Charlot un mnimo de constantes o, si se
prefiere, de transformaciones; seguir ciertas trayectorias del personaje y proponer, ya que
no se puede hacer un estudio exhaustivo, tres o cuatro puntos claves generalmente
admitidos. Me esforzar, sobre todo, por no perder de vista que nos encontramos ante un
procesus mitolgico y conducir por tanto mi crtica en ese sentido.
Si Verdoux tiene un "sentido", para qu buscarlo con relacin a una ideologa moral,
poltica o social cualquiera, o, incluso, para qu hacer referencia a las categoras
psicolgicas que estamos acostumbrados a descubrir en los "caracteres" de nuestro teatro y
de nuestras novelas, cuando resulta tan simple encontrarlo en Charlot! El crtico que he
citado antes, queriendo hacer esta vez una interpretacin de Charlot, le reprocha el no
haber sabido superar la comicidad tradicional de su antiguo personaje; de haber dudado, y
haberse quedado en la duda, sin escoger entre la interpretacin realista que exigira el
personaje de Verdoux y las convenciones de Charlot. Y es que el realismo sera aqu una
pura ilusin. Charlot persiste como en sobreimpresin en Verdoux; y es que Verdoux es
Charlot. Haca falta que cuando llegara el momento preciso, el pblico pudiera reconocerlo
sin equvoco posible: ese instante admirable llega en la ltima imagen del film cuando
Verdoux, alias Charlot, camina en mangas de camisa entre los verdugos. Verdoux o
Charlot disfrazado de su contrario. Porque, si uno se fija, advierte que todos los rasgos del
antiguo personaje han sido vueltos del revs como si fueran los dedos de un guante. Por de
pronto, la manera de vestir: nada de frac ridculo, ni de sombrero agujereado, ni de zapatos
desmesurados, ni de bastn de bamb; Verdoux viste de punta en blanco, con una amplia
corbata de seda gris, un sombrero flexible y un bastn con la empuadura de oro. El
pequeo bigote trapezoidal, signo supremo de su personalidad, ha desaparecido. La
situacin social es radicalmente opuesta: Charlot, incluso siendo millonario, resulta
siempre un mendigo; Verdoux es rico. Cuando Charlot est casado, su mujer es una
horrible bruja que le tiene aterrorizado y le quita hasta el ltimo centavo de su paga.
Verdoux, polgamo, engaa siempre a sus mujeres, las subyuga, las asesina y vive de su
dinero (salvo la joven enferma y aquella otra que renuncia a envenenar, pero sobre estas
excepciones volveremos ms tarde).
Charlot sufre, adems, un evidente complejo de inferioridad con relacin al otro sexo;
Verdoux, por el contrario, hace con xito el papel de Don Juan. El Charlot de La quimera
del oro es un hombre tierno y un ingenuo. Verdoux es un cnico. Cuantas caractersticas
seamos capaces de precisar en Charlot, otras tantas encontraremos en Verdoux que son
precisamente sus contrarias.
Resumamos todos esos rasgos en uno solo: Charlot es por esencia el inadaptado social,
Verdoux un superadaptado. Al darle la vuelta al personaje, he aqu que todo el universo
chapliniano queda de golpe vuelto del revs. Las relaciones de Charlot con la sociedad,
que, al mismo tiempo que sus relaciones con las mujeres, constituye el tema fundamental y
permanente de su obra, cambian completamente de valor. La polica que aterrorizaba a
Charlot, resulta fcilmente engaada por Verdoux. Lejos de huir de los policas, Verdoux
se escapa sin evitarlos y cuando el juego ha durado lo bastante y decide entregarse a uno de
188

Qu es el Cine?
ellos, ser el polica quien tendr miedo. Pero la escena merece ser contada: Verdoux,
envejecido y arruinado, encuentra una noche la joven a la que haba perdonado e incluso
sacado adelante en un momento difcil. Ella, agradecida, quiere, a su vez, hacerle un favor
y le lleva a un cabaret. Actualmente es muy rica y est casada con algo as como, un
vendedor de caones (muy amable, sin embargo, dice ella). Es acaso esta ltima
decepcin?, es quiz el cansancio, o considera simplemente que ha llegado el momento de
terminar? Verdoux finge aceptar la ayuda que le es ofrecida con sincera amistad pero, al
separarse de la joven, vuelve al cabaret en el que ha reconocido de pasada a los parientes
de una de sus vctimas. Estos le han identificado. Sabe que han telefoneado a la polica y
que dentro de unos instantes van a llegar los agentes. Sera fcil tomar un taxi, pero decide
volver y lo hace con paso tranquilo; se encuentra frente a frente con sus dos adversarios
(una mujer ya mayor y su sobrino), les engaa y consigue encerrarlos bajo llave en un
cuartucho cerca del guardarropa. Llega la polica y se organiza un pequeo tumulto delante
de la puerta esmerilada de donde salen los gritos. Los policas se comportan como
papanatas; Verdoux est entre ellos, y podra an marcharse sin llamar la atencin. Pero
no; se queda all, curioso e indiferente. Una vez derribada la puerta, nadie encuentra al
asesino, naturalmente. Cuando la mujer de edad, aterrorizada y medio desvanecida, se
recupera, su mirada tropieza en seguida con M. Verdoux. Nuevo desmayo, esta vez en
brazos de Verdoux que, molesto, se la pasa a un guardia. La escena se repite dos o tres
veces hasta que, superando su espanto, la anciana consigue denunciarle sealndole con el
dedo. Paralizado por el estupor, el polica le pregunta incrdulo: Es usted M. Verdoux?,
"Para servirle", contesta el otro con una leve reverencia. Antes de ponerle las esposas, el
hombre de la ley vacila y duda, a dos dedos de desmayarse a su vez.
Que el lector se ponga un instante en su lugar. Desde que Charlot existe (si es que puede
determinarse el tiempo de la existencia de Charlot) la sociedad delega en su polica para
rechazarle fuera de su seno. Los guardias estn acostumbrados a tropezarse con l en las
esquinas de las calles, en los muelles desiertos y en lo jardines pblicos despus de la hora
del cierre. Su huda torpe y precipitada ha sido siempre el indicio de una vaga culpabilidad
que se denuncia a s misma, y que puede ser sancionada por lo dems con unos simples
bastonazos. En el fondo les causaba muy pocas preocupaciones este hombrecillo con
andares de pjaro; su malicia y su astucia no le llevaban nunca ms all de unas benignas
venganzas o de las rateras necesarias para su subsistencia. Era una vctima fcil que se les
escapaba siempre en el ltimo instante, pero que saba hacer su papel de culpable. Y he
aqu que Charlot desaparece. Si Charlot no est, no hay culpable. Es la sociedad la que
sufre un extrao malestar: no es, claro est que se sienta a su vez culpable, ni menos an
que lo reconozca (nunca se ha visto nada parecido: la sociedad, por esencia, no podra
acusarse); pero algo anormal sucede en su interior, y que le inquieta mucho ms que los
desrdenes de ordinaria administracin. Esas mujeres que desaparecen y ese personaje
incapturable, al que habra que atribuir, si es que existen, crmenes tan monstruosos que
resultan incomprensibles, consiguen enturbiar su buena conciencia de sociedad. No solo
porque se siente impotente para impedirlos y castigarlos, sino sobre todo porque son de una
naturaleza en la que percibe confusamente algo equvoco. De hecho reacciona
afectivamente, con una especie de clera sagrada que indica ya un subconsciente turbado.
En realidad es que la sociedad se sabe culpable, pero no puede reconocerlo. Cuando M.
Verdoux le explique en el banquillo de los acusados, que no ha hecho ms que aplicar
hasta sus ltimas consecuencias esta ley fundamental de las relaciones sociales, esa
sabidura de los tiempos modernos segn la cual "los negocios son los negocios", la
sociedad esconder la cara entre las manos y gritar, como es lgico, escandalizada... con
189

Qu es el Cine?
tanta ms fuerza cuanto que M. Verdoux habr dado en el clavo. Se encarnizar con M.
Verdoux precisamente porque no quiere ver en l esa especie de parodia social, esa
aplicacin hasta el absurdo de su regla de juego. Al revs que el K de El proceso, de Kafka
(con el que Charlot, a su vez, no deja de estar emparentado), Verdoux, por su sola
existencia, hace culpable a la sociedad. Y aunque la sociedad no sabe exactamente por qu,
comprende que mientras este elemento de escndalo subsista en su seno, el mundo estar
enfermo e inquieto. Desgraciadamente para ella, Verdoux conoce tan bien el juego que se
sirve de l para hacerse incapturable. Puede llevar su audacia hasta el colmo de mirar con
curiosidad por encima del hombro del polica que le busca. Se comprende el espanto del
pobre funcionario en el instante en que lo encuentra.
Naturalmente, la sociedad condena a Verdoux a muerte. Espera as liberarse y lavar por
completo la mancha provocativa de su existencia. Pero no sabe ver que si Verdoux se ha
entregado a los jueces es porque su veredicto no puede ya alcanzarle; ms an, que la
sociedad va a condenarse a s misma a travs del acusado. A partir de su detencin,
Verdoux demuestra una total indiferencia ante su suerte. Cuando recibe en la prisin la
visita de un periodista y de un sacerdote no pretende ironizar al preguntarles si puede serles
de alguna utilidad. Estas ltimas escenas son de una belleza indecible, no tanto por una
perfeccin dramtica formal, sino esencialmente por la fuerza de la situacin y del
personaje. Verdoux reina sobre sus ltimos instantes como Scrates y, menos hablador que
l, derrota a la sociedad con su sola evidencia. La sociedad le ofrece sus ltimos ritos: el
cigarrillo y el vaso de ron; pero Verdoux no fuma ni bebe, y rechaza con un gesto maquinal
esta atencin inoportuna. Entonces surge uno de los ms bellos gags de Chaplin, un
hallazgo genial. Verdoux se da cuenta de que nunca ha bebido ron. Y degusta con
curiosidad el vaso de alcohol. Un momento despus brilla en la mirada fugaz y
deslumbrante de Verdoux, la conciencia de la muerte. No es miedo, ni valor, ni resignacin
nada hace aqu referencia a esa psicologa elemental sino algo como una voluntad
pasiva que integra la gravedad del momento con un no s qu, que est ms all de la
indiferencia y del desprecio; ms all incluso de la certeza de la venganza. Desde mucho
tiempo atrs es el nico que sabe lo que les espera. Deja hacer a la sociedad. Ahora todo se
ha cumplido.
He aqu a Verdoux, que se aleja entre los verdugos en el amanecer de un patio de prisin.
Un hombrecillo en mangas de camisa, con las manos atadas a la espalda, avanza con paso
saltarn hacia la guillotina. Llega entonces el gag sublime, no formulado pero evidente, el
gag que resuelve todo el film: Verdoux era l! Van a guillotinar a Charlot. Los muy
imbciles no le han reconocido. Para obligar a la sociedad a cometer este error
irremediable, Charlot se ha disfrazado con el simulacro de su contrario. En el sentido
preciso y mitolgico de la palabra, Verdoux no es ms que un "avatar" de Charlot: el
principal y puede incluso decirse que el primero. Por eso, Monsieur Verdoux es sin duda la
obra ms importante de Chaplin. Asistimos a la primera evolucin que podra ser tambin
al mismo tiempo la ltima. Monsieur Verdoux arroja una nueva luz sobre el universo
chaplinesco, ordenndolo y cambiando su sentido. Ese camino que no lleva a ninguna
parte, recomenzado de film en film por el hombrecillo del bastn; ese camino que algunos
han querido identificar con el del judo errante y que otros prefieren confundir con el
camino de la esperanza, sabemos ya a donde conduce. Al final del camino hay un patio de
prisin donde en la bruma matutina se adivina la silueta ridcula de una guillotina...
Que nadie se equivoque: el escndalo producido en Amrica por el film puede muy bien
tomar como pretexto la evidente inmoralidad del personaje. La verdad es que la sociedad
reacciona; siente en la serenidad de esta muerte algo de implacable, algo as como una
190

Qu es el Cine?
amenaza. Adivina, para decirlo todo, que Charlot triunfa y se le escapa al mismo tiempo,
que le ha hecho equivocarse irremediablemente. Porque es intil decir que el camino
termina en la guillotina: Chaplin ha renunciado, gracias a la ms bella de las elipses, a
mostrarnos el trmino. Incluso podemos adivinar un desdoblamiento del ajusticiado:
Charlot, revestido con una blanca tnica y cargado con las plumosas alas que llevaba en el
sueo de El chico, se escapa en sobreimpresin sin que lo adviertan los verdugos. Antes
incluso de que se cumpla la absurda ejecucin, Charlot se encuentra ya en el cielo.
Me gusta incluso imaginarme el ltimo episodio de Charlot, su ltima aventura: el arreglo
de cuentas con San Pedro; incluso ponindome en el sitio del buen Dios, no me sentira
tranquilo recibiendo a San Verdoux.
Monsieur Verdoux es el nuevo testamento de Chaplin. El antiguo acaba con La quimera
del oro y El circo. Entre los dos el mito Chaplin me parece confuso, inquieto, incierto,
procura todava acoplarse a unos gags y a unos hallazgos cmicos que se van haciendo, por
otra parte, cada vez ms raros. The Dictator es significativo desde este punto de vista. Mal
construido, heterogneo y heterclito, encuentra solamente una brillante y accidental
justificacin en un arreglo de cuentas con Hitler, que se lo tena bien merecido por haber
cometido la doble imprudencia de utilizar el bigote de Charlot y de elevarse al rango de los
dioses. Obligando al bigote de Hitler a reintegrarse al mito de Charlot, Chaplin aniquilaba
el mito del dictador. Haba que hacer este film aunque solo fuera para restablecer el buen
orden de las cosas, pero se trata de un pasaje casual en las aventuras del hroe. En The
Dictator, se distingue adems netamente la descomposicin del personaje, sobre todo, en la
escena que es al mismo tiempo la peor, dramticamente hablando, y la ms bella segn la
fenomenologa del mito : me refiero al discurso final. De ese plano interminable, pero
demasiado corto para mi gusto, no he retenido ms que el timbre de la voz y la ms
estremecedora de las metamorfosis. La mscara lunar de Charlot desapareca poco a poco
corroda por los matices de la pelcula pancromtica, traicionada por la proximidad de la
cmara y agravada por el aumento final de la gran pantalla. Debajo, como en
sobreimpresn, apareca el rostro de un hombre envejecido, marcado por las primeras
arrugas amargas, y con algunos mechones blancos en sus cabellos: el rostro de Charles
Spencer Chaplin. Esta especie de psicoanlisis fotogrfico de Charlot ha de quedar
ciertamente como uno de los momentos cumbres del cine universal.
Sea como fuere, y gracias a su misma belleza, pona de manifiesto una enfermedad del
mito, una perniciosa infeccin del personaje que no poda prolongarse sin destruirle
completamente. Caba pensar por lo dems, y no sin cierta verosimilitud, que en Monsieur
Verdoux ya no bamos a encontrar ms que al actor sin duda prodigioso, pero nada ms
que un actor Charles S. Chaplin. Pero no. Era la enfermedad que precede las mudas y las
metamorfosis. Charlot se preparaba para cambiar de piel. Como Jpiter para hacer una de
sus barrabasadas sobre la tierra, Charlot tena que venir disfrazado y engendrar de la
sociedad uno de esos hijos de los que no es posible olvidarse.
Lo admirable en el caso de M. Verdoux es que sus aventuras son mucho ms profundas
todava que las de Charlot en La quimera del oro, aunque sean precisamente su
contraposicin. Y es que el personaje de Charlot ha seguido, desde los primeros films de la
Keystone hasta La quimera del oro y El circo, una evolucin moral y psicolgica. El
Charlot primitivo era un ser ms bien malvado que se dedicaba a dar patadas en el trasero a
sus antagonistas en el momento en que no podan devolvrselas. En Mabel y el auto
infernal le vemos, sin previo aviso, morderle la nariz a un vecino demasiado curioso. Poco
a poco el personaje se ennoblece, pero todava seguir siendo equvoco mucho tiempo.
Antes de sentir el instinto maternal en El chico (hagamos constar que no decide a adoptar
191

Qu es el Cine?
al pequeo Jackie Coogan hasta despus de haber hecho lo imposible por librarse de l),
testimonia muy poca simpata por los nios. En Un da de juerga, aprovechndose de que
no hay ningn testigo, manda a paseo, con una de esas patadas a la media vuelta de las que
posee el secreto, las pastillas de menta y los caramelos que le ofrece el camarero del barco.
El realizar sin dudarlo pequeas fechoras cuando nadie le mira es, por ejemplo, una regla
habitual de su comportamiento. Fcilmente disimula y engaa con fines poco
recomendables. Sera un error creer que Charlot es fundamentalmente bueno. Solo el amor
le transforma y entonces su generosidad y su valor no tienen ya lmites. En The policeman
e incluso en El peregrino podra encontrarse an ms de un ejemplo de maldad. Quiero
subrayar que estos defectos no disminuyen en nada al inters que sentimos por el
personaje, como tampoco nuestra simpata; ms bien al contrario. Quisiera separar estas
palabras de todo juicio moral implcito. La adhesin a un hroe mtico, el hecho de que
estemos con l y por l, no se debe solo afortunadamente a las categoras morales que
puede encarnar. Ahora bien: es una ley comn en la evolucin de todo personaje que vive
realizando un intercambio con el pblico, el que tienda a justificar nuestra simpata con una
mayor coherencia psicolgica y una mayor perfeccin moral. Podemos encontrar la misma
curva en el personaje de Pierrot. Es as como en La quimera del oro, Charlot ha llegado a
ser completamente bueno. Sus desventuras no caen jams en el mbito de una condenacin
moral: le tienen por el contrario como vctima y suscitan incluso a veces ms la piedad que
la simpata. Charlot ha llegado as al trmino de una evolucin que no representa quiz lo
mejor de su obra. Yo prefiero, por mi parte, la riqueza equvoca de El peregrino, donde no
aparece todava esa preocupacin por los valores psicolgicos y morales. Sea como sea, La
quimera del oro es la apologa absoluta del personaje, la que exige ms decididamente
nuestra clera ante la suerte de Charlot.
Al San Charlot de El chico, El circo y La quimera del oro, responde dialcticamente el San
Verdoux de hoy. Pero la acusacin que recae sobre los enemigos de Charlot y la apologa
del personaje resultan, a mi modo de ver, todava ms convincentes precisamente porque
no estn fundadas sobre justificaciones psicolgicas. Estamos con Verdoux y a favor de
Verdoux, pero cmo podra fundamentarse nuestra simpata en una apreciacin moral? El
espectador, en ese nivel, no podra hacer otra cosa que condenar el cinismo de Verdoux.
Pero lo aceptamos tal como es. Amamos al personaje, no sus cualidades o sus defectos en
cuanto tales. La simpata del pblico hacia Verdoux se refiere al mito, no a su significacin
moral. As cuando Verdoux, teniendo al espectador de su parte, es condenado por la
sociedad, est doblemente seguro de su triunfo, ya que el espectador condena la
condenacin de un hombre "justamente" condenado por la sociedad. Esta no tiene ya
ningn recurso afectivo ante la conciencia del pblico. Monsieur Verdoux es una paradoja
y una demostracin de fuerza. La quimera del oro iba derecha a su fin. Verdoux emplea la
sociedad como un boomerang. Su victoria no obedece a los fciles e impuros auxilios de la
tica. El mito se basta a s mismo; su sola lgica es convincente. En geometra existen
teoremas que no ponen de manifiesto su verdad por completo hasta que no se ha
demostrado tambin el teorema contrario. Monsieur Verdoux era necesario para completar
y acabar la obra de Chaplin. Entre el tmido y desgraciado enamorado de La quimera del
oro y el Don Juan que est completamente de vuelta, la sociedad queda perfectamente
apresada en la dialctica del mito. La imprudente reaccin con la que pretenda liberarse ha
hecho saltar el ltimo resorte de la trampa. Segura de su conciencia y de su justicia,
creyendo condenar a un Barba Azul a todas luces diferente del ingenuo huelguista de
Tiempos modernos, resulta que a quien mata realmente es a Charlot.
Queda por explicar por qu Charlot ha escogido precisamente a las mujeres para realizar su
192

Qu es el Cine?
audaz desafo a la sociedad. He preferido silenciar hasta ahora este aspecto del mito que me
parece mucho ms personal y biogrfico.
Recordemos por de pronto que Verdoux perdona a dos mujeres. Este polgamo interesado
esconde un tierno secreto: tiene una mujer, un hijo y un hogar. Y a su deseo de atender a
sus necesidades y mantenerles con una cierta holgura se debe en buena parte que Verdoux
vaya siempre por montes y valles intentando envenenar a alguien. Esta esposa, la primera y
la verdadera, est enferma: es frgil y dulce. Al terminar el film, sabemos de labios de
Verdoux envejecido, unos minutos antes de entregarse a la polica, que tanto ella como su
hijo han muerto. A decir verdad, nada demuestra que no los haya envenenado tambin.
Puede incluso suponerse, si consideramos la manera en que aade que son ciertamente
"ms dichosos all arriba". En el fondo poda tratar de manera ms excepcional a esta
mujer que matndola por amor y no por dinero? Verdoux no tiene prejuicios en cuanto a la
muerte; sabe lo que tiene de bueno y no duda en escogerla cuando es oportuna. Es posible
que arruinado, cansado de luchar y no pudiendo ya asegurar a la que amaba un tranquilo
bienestar o quiz, sabiendo que no tenan remedio los sufrimientos de la enferma, le ha
ahorrado dulcemente la promiscuidad con un mundo contra el que l no poda ya
defenderla ms.
La segunda excepcin es una joven encontrada en la calle y a la que lleva a su casa cierta
tarde para experimentar un nuevo veneno cuya frmula acaba de componer. La muchacha
cree en su bondad y llega a confiarle sus desventuras. Ella querra ayudar al hombre que
ama; cree en la vida porque cree en su amor. Con todas sus fuerzas lucha contra la
desesperacin para salvarle. Verdoux se enternece, sustituye la bebida envenenada por un
vaso de Borgoa y desliza dos billetes de mil francos en la mano de la pobre chica. Cuando
la vuelve a encontrar, al final de la pelcula, ella podra quiz haberle proporcionado una
ayuda ms eficaz. Pero no es ya una ayuda material lo que Verdoux necesita; ni siquiera es
ms amor. Le bastara un poco de afecto y ternura, pero hara falta, sobre todo, que pudiera
creer en la felicidad de esta mujer de la que sabe en ese momento que el marido que la hace
tan feliz no es, despus de todo, ms que un hombre que vende caones, como los otros. Si
l hubiera encontrado esa tarde un solo justo verdaderamente justo, una sola mujer que
mereciera su felicidad, quiz hubiera perdonado a la sociedad y habra renunciado a
entregarse a la justicia.
Incluso bajo las apariencias de Verdoux-Barba Azul, Charlot contina y concluye su mito
personal de la mujer, que puede llamarse, en recuerdo de su primera encarnacin: "el
complejo de Edna Purviance". Y yo lanzara aqu una hiptesis, que no pretende ser
exhaustiva, pero que puede quiz esclarecer ciertos aspectos del personaje de Verdoux en
sus relaciones con Charlot y a la vez con Chaplin. No hace falta recurrir a las extremas
sutilezas del psicoanlisis para tener la evidencia de que Chaplin persigue simblicamente,
a travs de Charlot, un solo y nico mito femenino. Entre la tierna y dulce Edna Purviance,
la cieguecita de Luces de la ciudad, y la frgil enferma de Verdoux, la nica diferencia
estriba en que Verdoux se ha casado con la ltima. Todas ellas son, como Charlot, seres
desgraciados e inadaptados, enfermos fsicos o morales de la vida social. Es esta
hiperfeminidad lo que seduce a Charlot; la que provoca el flechazo amoroso y origina una
conversin repentina a las normas sociales y morales. Al principio de The policeman, no
es, naturalmente, el sermn del pastor lo que hace del incrdulo un agente virtuoso, sino la
sonrisa de su hija. Una sola excepcin: El chico, en el que el amor pseudo-paternal
sustituye al afecto por la joven pura. Si interpretamos bien el sentido simblico de estos
personajes femeninos, toda la obra de Charlot no sera ms que la bsqueda siempre recomenzada de la mujer capaz de reconciliarle con la sociedad y, al mismo tiempo, consigo
193

Qu es el Cine?
mismo. El pblico, que no retiene de Charlot ms que su delicadeza y su bondad, no se
acuerda en realidad ms que de Charlot enamorado. Olvida que antes de ofrecer sus
ganancias a la joven emigrante, Charlot ha hecho trampas en el juego. En Tiempos
modernos, Charlot suea con una vida honesta y laboriosa donde, volviendo por la tarde
con la conciencia tranquila por el jornal ganado, encontrar en su hogar pequeo-burgus
la mujer que ama ocupada en prepararle la cena. Solo el amor puede provocar en l la
voluntad (torpe y cmica por otras razones) de adaptarse a la sociedad e incluso de llegar a
una vida moral y a la individualidad psicolgica. Por Edna Purviance, Charlot se siente
capaz de asumir un carcter y un destino, el mito de llegar a ser un hombre.
Al compararlo con esta situacin, que encontramos en casi todos los films de Charlot,
Verdoux representa un progreso importante y significativo. Segn los casos, el film se
terminara como El peregrino, por el fracaso del idilio o, como La quimera del oro o El
emigrante, por el matrimonio. En realidad, el final optimista no hay que tomarlo en serio.
Es producido (en este punto la comparacin con las comedias de Moliere resulta posible)
por un reflejo dramtico extrao al mito. El verdadero fin, que el pblico reconstruye por
lo dems de manera inconsciente, es el de Al Sol (Sunnyside) o de Tiempos modernos,
aunque incluso esta ausencia de desenlace puede considerarse como una evolucin optimista de los patentes fracasos amorosos de El peregrino o El circo.
En Monsieur Verdoux encontramos por vez primera a Charlot despus de su matrimonio
con Edna Purviance. Quiz es gracias a haber pasado ese cabo amoroso como Charlot
puede al menos segn la lgica del mito haberse metamorfoseado en Verdoux o bien,
si se prefiere, haca falta que Verdoux estuviera casado con Edna Purviance. Sea como sea,
vemos que si no ha llegado a reconciliarse con la sociedad, ahora sabe al menos cmo
servirse de ella. Sabemos tambin, y es importante, que contina respetando el mito de la
mujer-nia, pero que ya no espera de l la salvacin. Quiz incluso, si aceptamos la tesis
del asesinato, su respeto le lleva hasta a envenenar a Edna Purviance para impedir que la
vida y la sociedad se encarguen de ello.
La segunda joven perdonada representa quiz una Edna Purviance ms viva que no quiere
renunciar a la vida. Pero hasta ella se pasa inconscientemente al otro lado de la barricada.
Quedan las otras mujeres, las que se dejan envenenar, pero a veces se resisten; porque el
personaje importante del film es precisamente la mujer que Verdoux no consigue matar.
Chaplin, al que poda reprochrsele, despus de sus ltimos films, el temer cada vez ms a
los actores de talento, ha tomado aqu la feliz decisin de utilizar a Martha Raye, la
inenarrable arpa cmica, la pegajosa mujer de tantas comedias americanas. Al enfrentarse
con una actriz conocida y consagrada por un tipo tan definido, Chaplin ha querido,
conscientemente o no, oponer a Verdoux ms un personaje que un actor. La envenenadora
nmero 1 de Hollywood, la insoportable Martha Raye, capaz de enfurecer a un cordero y
cuya sola presencia justificara el contratar a una docena de Barba Azules, es precisamente
la nica esposa que se resiste, la nica con la que Verdoux no puede. Me gusta que Chaplin
no haya dudado en acudir a una mitologa distinta de la suya y apropiarse de un personaje
que hasta el momento no le deba nada, pero que desde ahora le deber todo.
Es Martha Raye la que justifica a Verdoux en el corazn del pblico. El nico asesinato
sobre el que Chaplin se ha extendido, con mucha habilidad, es el de esa bruja y, para
colmo, no lo consigue. Toda la parte central del film est mantenida por un gag formidable
en dimensiones y en ingenio, el del envenenamiento fracasado. Los otros quedan
hbilmente escamoteados gracias a la tcnica de Chaplin, de manera que nuestra
sensibilidad, diestramente manejada, no experimenta ninguna repugnancia ante la actividad
de Verdoux; es incluso el mismo Barba Azul quien acaba por dar pena. As consigue
194

Qu es el Cine?
vengarse de las mujeres sin perder su hermoso papel de vctima.
Porque se trata sin duda, aqu tambin, de una venganza. Si M. Verdoux prolonga y
sobrepasa el mito hasta ahora inacabado del puro amor a Edna Purviance, Chaplin encarga
por otro lado a Verdoux la tarea de vengarse de las otras mujeres. Es posible que en
realidad el ideal femenino de Charlot sea, ms o menos conscientemente, el mismo de
Chaplin. Un indicio de ello puede ser el hecho de haber utilizado sus nuevos amores en sus
pelculas, de tal manera que la ltima mujer amada sucede a Edna Purviance en la
encarnacin del mito. Pero, como es lgico, la realidad desmiente en la vida privada la
idealizacin mitolgica. Poco importa aqu si los fallos objetivos son achacables a la mujer
o a Chaplin; puede suponerse que no surgen ms que para justificar conscientemente un
divorcio cuya fatalidad inconsciente estaba ya presente en el origen del idilio. Si Chaplin
persigue no una mujer sino un mito femenino, ninguna puede satisfacerle y la decepcin es
tanto ms grande cuanto que la cristalizacin del principio le ha hecho identificar
subjetivamente la nueva amada con su ideal: "la decimotercera vuelve, pero es siempre la
primera".
La mujer abandonada no es solamente una mujer que ya no ama: hay que arrojarla fuera
del mito. Para Chaplin-Charlot (Charlot es aqu el inconsciente de Chaplin) esa mujer ha
traicionado la Edna Purviance que Chaplin vea en ella. (Todas las mujeres son por tanto
culpables, excepto una que se les unir ms tarde.) El mito de Don Juan se confunde aqu
con el de Barba Azul. Puede considerarse que las mujeres asesinables de M. Verdoux son
el smbolo de las antiguas mujeres de Chaplin, que fueron tambin, en la pantalla, las
mujeres de Charlot. Sin contar con que Chaplin recupera simblicamente, gracias a M.
Verdoux, las pensiones alimenticias que varias "Edna Purviance", convertidas despus del
divorcio en "Martha Raye", le hacen realmente pagar con el apoyo de las leyes de la
sociedad americana y de su opinin pblica.
Porque la opinin pblica ya haba hecho de Chaplin un Barba Azul incluso antes de que
inventara a Monsieur Verdoux. El autor de Una mujer de Pars se ha limitado a enfrentarse
con un mito en el que ya estaba aprisionado; y se ha librado de l realizndolo,
consumndolo y justificndose simblicamente. La misoginia de Chaplin encuentra en
Verdoux al juez y verdugo de las mujeres. Porque todas ellas merecen la muerte ya que
todas, en mayor o menor grado, son culpables de haber traicionado la esperanza contenida
en Edna Purviance.
Qu valor pueden tener por tanto los problemas puramente formales de la obra y de su
puesta en escena si, como he intentado mostrar, el sentido del film reside en el simbolismo
de las situaciones y del personaje? Es evidente que no se le pueden aplicar los criterios
habituales de la dramaturgia cinematogrfica. Y tambin est claro que Chaplin no
construye el relato partiendo de un esquema de guin, de un orden dramtico abstracto; ni
siquiera del orden, ya sustancializado, de la tragedia. Es quiz eso lo que puede desorientar
y decepcionar en el anlisis de sus films: el hecho de que apenas son ms que una sucesin
de escenas casi autnomas, cada una de las cuales se contenta con explotar hasta el fondo
una situacin. Si evocamos nuestros recuerdos de Charlot, nos vendrn a la memoria
muchas escenas, tan precisas como la imagen del personaje; pero tanto si se trata del gas en
The policeman, como del sermn sobre David y Goliath, del rbol postizo de Armas al
hombro, o de la danza de los panecillos, de los entrechats de Charlot en The Dictator, del
sueo de El chico o de otras veinte escenas, todas ellas se bastan perfectamente a s
mismas, repletas y lisas como un huevo, y se podra casi extrapolarlas de un film a otro.
Esto no quiere decir, claro est, que todas las obras de Chaplin puedan ponerse al mismo
nivel. La progresin dramtica de El peregrino, por ejemplo, es admirable; la de The
195

Qu es el Cine?
policeman, de una encantadora claridad; pero Armas al hombro est dividida en tres partes
perfectamente distintas que constituyen dramticamente otros tantos pequeos films
independientes. En realidad, incluso en sus films mejor construidos, las cualidades
llamadas de "construccin" son las ms exteriores, las que determinan menos la excelencia
de la obra. Ms importante es que Chaplin haya sabido conciliar el desarrollo dramtico de
una historia con el de las situaciones que la componen, y todava ms importante ese otro
orden ms secreto en la concepcin y en la culminacin de cada gag y, sobre todo, esa
economa misteriosa que da a las escenas, por breves que sean, su densidad espiritual, su
peso especfico de mito y de comicidad. En lo que a la forma se refiere, cabe tan solo
criticar los films de Chaplin por la falta de unidad de estilo de las escenas, por los cambios
desafortunados del tono, por las discordancias en el simbolismo implcito de las
situaciones. Desde este punto de vista, es cierto que a partir de La quimera del oro la
produccin de Chaplin est en baja. A pesar de algunas escenas excelentes, Tiempos
modernos adolece de una sensible falta de unidad en los gags 76. The Dictator es una
reunin de escenas extraordinariamente desiguales y algunas, como las del obs, podran
pasar por mediocres secuencias de la Keystone. El gag de la granada estara en su sitio en
Armas al hombro. Tampoco me gusta el encuentro de los dos dictadores, que introduce una
comicidad de tarta de nata en una obra en la que se encuentran escenas de una tensin
dramtica tan pura como aquella en la que Charlot, sentado, contempla cmo arde la casa.
La mmica de la desesperacin y la coreografa del dolor encuentran en la inmovilidad su
ms perfecta expresin, como haca notar J. L. Barrault.
Ordinariamente, se tiende a explicar este descenso en la calidad de los penltimos films de
Chaplin por el parasitismo de la ideologa. Todo el mundo sabe que Chaplin tiene
pretensiones de filsofo social y no resulta injurioso para el artista el considerarlas tan
simpticas como embarazosas. Se ve claramente que The policeman, o incluso La quimera
del oro no queran "demostrar" nada, mientras que en Tiempos modernos, The Dictator y
M. Verdoux aparecen claramente "intenciones" y "tesis". Prescindiramos de ellas muy a
gusto; pero queda por saber si tienen tanta importancia como se les atribuye. En la medida
en que una tesis cualquiera anima al personaje, sustituye al mito y tiende a desplazarlo, Se
destruye la ontologa del hroe. Pero, gracias a Dios, esta destruccin no se produce tan
necesariamente como podra creerse. El mito resiste, enfadado y molesto por las ideas del
seor Chaplin, pero encontrando gracias al genio del mismo Chaplin la manera de escapar
y de reaparecer en otro sitio, quiz incluso sin que el autor se d cuenta. Pero la simbologa
del personaje es ms complicada; hay que extraerla no solo de las relaciones del personaje
con la situacin, sino tambin del personaje con la tesis; es difcil que un gesto, o un
indicio cualquiera, imprevisto, no descubra que Charlot ha conseguido finalmente tratar la
idea como una cosa, como un objeto que hace falta introducir en el juego. El globo terrestre
76

La reposicin comercial de Tiempos modernos en 1959 ha permitido desvirtuar este juicio fundado sobre
el recuerdo. Ahora no estoy muy lejos de sostener que Tiempos modernos es uno de los mejores
largometrajes de "Charlot"; el mejor quiz, junto con Luces de la ciudad. Lejos de faltarle unidad,

Tiempos modernos es, al contrario, el film en el que el estilo de interpretacin resulta ms


sostenido, imponiendo el estilo de los gags e incluso del argumento. La significacin
ideolgica no desvirta jams desde el exterior la lnea cmica del gag. Es, por el contrario,
la imperturbable lgica de este lo que acaba por desatar el absurdo social.

196

Qu es el Cine?
de The Dictator es un buen ejemplo: smbolo de una idea que no puede ser ms general, se
convierte a lo largo de una escena en la que volvemos a encontrar el sentido cmico del
Charlot de 1916, en un instrumento coreogrfico. Es su manera de juguetear con las ideas;
incluso cuando son las del ciudadano Chaplin.
Pero Monsieur Verdoux no tiene necesidad de estas justificaciones indirectas que yo he
tenido la presuncin de aadir a la defensa del "acusado". Resulta difcil saber cules han
sido las intenciones ideolgicas de Chaplin al concebir este film; pero lo cierto es que no
han entorpecido en nada al personaje: su comportamiento en las situaciones en las que se
encuentra colocado es siempre perfectamente autnomo, coherente y significativo. Parece
por tanto ms justo quejarse del debilitamiento del mito a partir de La quimera del oro que
de la proliferacin del parsito ideolgico en los argumentos de Charles Spencer Chaplin.
Sera ingenuo por otra parte creer en la posibilidad de prolongar el personaje de Charlot
arbitrariamente fijado en un estadio de su evolucin que se considera satisfactorio. El hroe
creado por Chaplin estaba sometido a numerosos factores tan diferentes como decisivos. El
paso de la pelcula ortocromtica a la pancromtica bast para determinar, por s sola, una
verdadera enfermedad morfolgica, ms grave quiz que la aparicin de la palabra:
acusando y revelando el envejecimiento del actor, cre una corrosin del personaje.
Intentad imaginaros un Charlot en technicolor! Tambin ha contado la historia general del
cine, la evolucin de la tcnica, la sensibilidad del pblico y, sobre todo, la misma
biografa de Charlot, de la que hemos supuesto que no era ajena a la mitologa de su hroe.
Como podemos tambin, por el contrario, felicitarnos de la metamorfosis de Charlot en
Verdoux si est de acuerdo con la palingnesis del mito capaz de segregar de nuevo sus
antitoxinas ideolgicas.
Lejos de estar "mal construido", Monsieur Verdoux, gracias al vigor reencontrado por el
personaje, gracias a la homogeneidad del mito, me parece por el contrario, uno de los films
"mejor hechos" de Chaplin. Jean Renoir no se ha equivocado. Era sin duda casi el nico en
Hollywood que poda apreciar esta construccin, completamente interna y casi de
artesana. Tampoco l ha sido jams capaz de "construir" un argumento; y ello por razones,
en el fondo, bastante parecidas a las de Chaplin. La historia en cuanto tal, siempre le ha
preocupado menos que la creacin de los personajes y de las situaciones con las que iban a
expresarse. Hay tambin una mitologa de Renoir (evidentemente mucho ms difusa y
dispersa entre mltiples personajes), como La rgle du jeu lo prueba claramente: la piel de
oso no tiene otra razn que la de permitir al actor-autor la ocasin de la metempsicosis con
la que soaba. Despus, que el argumento se las entienda con la piel del oso. Sin querer
llevar demasiado lejos una comparacin que falseara el sentido del caso Renoir (en el que
intervienen otras contradicciones estticas), queda el hecho de que el director de La Partie
de campagne ha buscado siempre realizar "el" film en el que el relato fuera una irradiacin
del personaje en situacin. Cada escena en La rgle du jeu se resuelve por s misma. Se
advierte que se ha presentado ante el ralizador como un caso particular y que l la trata
como un organismo autnomo, como el jardinero su rosal. Me gusta encontrar un jardn y
rosas en Monsieur Verdoux y en El diario de una doncella. Y no se trata de una imagen
fortuita, porque Renoir ilumina su film con la misma alegre crueldad.
Todo esto no nos debe llevar a concluir que el film de Chaplin no tiene una estructura
formal, una arquitectura del relato; ni que la puesta en escena se reduzca a una siempre
puesta en situacin. No hago ms que repetir una cosa ya sabida recordando lo que la
puesta en escena cinematogrfica debe no solo a Una mujer de Pars sino incluso a Charlot
en general. M. Verdoux presenta justamente la originalidad de realizar una especie de
sntesis entre el clebre film psicolgico de Chaplin y aquellos en los que aparece Charlot.
197

Qu es el Cine?
Se advierte claramente que la tcnica de la elipse y de la alusin que constituyeron la
revolucin esttica decisiva de Una mujer de Pars, es en cierta manera congnita al
personaje. La puesta en escena de Chaplin no es ms que la extensin a la cmara, a la
planificacin y al montaje de la manera de actuar de Charlot. Pero la elipse de Chaplin,
tanto si se aplica al espacio como al tiempo, no interesa en realidad a eso que llamamos
argumento. Afecta a cada escena en contacto inmediato con el actor, afecta a la estructura
misma de la situacin. No podra concebirse una dependencia ms estrecha del "fondo" y
de la "forma", o, ms bien, confusin ms perfecta. La elipse define la cristalografa
esttica de la obra de Chaplin. Y de acuerdo con esta consideracin, Monsieur Verdoux es
el film ms perfectamente cristalizado. Aunque pueda reprocharse a la mayor parte de los
films de Charlot el ser una sucesin de escenas ms o menos perfectas, pero relativamente
desordenadas, los planos de cristalizacin en el interior de M. Verdoux son en cierta
manera homotticos con la ms pequea unidad de la elipse. Su independencia es mucho
ms aparente que real. Estos cristales dramticos, cuando se les ve de cerca, estn
engarzados los unos con los otros. Monsieur Verdoux contiene, lo sabemos ya, algunas de
las ms bellas elipses de Chaplin. He citado la de la guillotina que no vemos. Es conocida
la del horno y su humareda negra en la rosaleda o, incluso, el asesinato de la mujer
sugerido por la sola entrada y salida de Charlot de la habitacin conyugal. Pero esas elipses
a la escala del actor y de la escena tienen su correspondencia en los enormes vacos que
separan las secuencias. Pasar de una a otra mediante un cartel explicativo indicando el ao
y la regin en la que se desarrolla el episodio siguiente no es ms que una pseudo-torpeza,
tan normal en una accin de esta naturaleza como el tablero para indicar los cambios de
decorado en el teatro de Shakespeare. En cuanto al plano de la locomotora que introduce
muchas secuencias y ritma interiormente el film como un leimotiv, llega a la abstraccin
por su poder de concentrar tiempo y acontecimientos en una sola imagen.
Lo que podra confundirnos acerca de las cualidades formales de Monsieur Verdoux y
llevarnos a juzgarle como peor construido, por ejemplo, que La quimera del oro (cuando en
realidad es mucho ms perfecto), es una confusin muy natural para el espectador entre la
densidad cmica y el mito. Despus de La quimera del oro, la obra de Chaplin ha trazado
un descenso brutal en cuanto a la imaginacin cmica. Hay ms invencin y ms gags en
cien metros de El peregrino que en los cuatro ltimos films de Chaplin. Es cierto que no
hay en ello ningn motivo de alegra. Pero no se podra tampoco acusar a Chaplin ni
interpretarlo necesariamente como un empobrecimiento esttico. En M. Verdoux todo
sucede ms bien como si este agotamiento incontestable del genio cmico fuera el precio
(o la causa quiz?) de un afinamiento del mito. La parte central de M. Verdoux est
apoyada sobre un gag monstruoso cuya robusta comicidad pone de manifiesto, para nuestro
regocijo, la geologa de los viejos films de Charlot; pero el gag del vaso de ron y sobre
todo la ltima imagen del film son de una calidad, de una finura, de una pureza como no se
encuentran ms de tres o cuatro ejemplos en toda la obra de Chaplin. Yo no creo que haya
que preguntarse si este decaimiento (o esta erosin) del genio cmico de Chaplin est o no
compensado por el enriquecimiento del mito. Son dos valores estticos incomparables en
su plenitud. Me parece ms prudente suponer que se trata de una misteriosa necesidad
esttica y, ya que me he lanzado a las imgenes geogrficas, me parece ver en M. Verdoux
la obra ms prxima a ese perfil de equilibrio donde el mito, como un ro que se desliza
hasta el mar sin obstculos y sin esfuerzo, no deposita ya ms que una fina alfombra de
arena y de polvo de oro.

198

Qu es el Cine?

XIV. "CANDILEJAS" O LA MUERTE


DE MOLIRE 77
Criticar Candilejas es un trabajo que no tiene apenas nada en comn con el trabajo al que
se entrega, en el curso montono de los das y de las semanas, el crtico profesional.
Tngase a bien por tanto, considerar este artculo por lo que quiere ser: una meditacin
sobre ese acontecimiento que tiene por nombre Candilejas.
He de precisar que hablo de ella sin haberla visto en una sala comercial y con la nica
referencia de la extraordinaria proyeccin del Biarritz, donde todo el cine francs reunido,
llor ante el espectculo de la muerte de Molire. Quiero decir de Calvero, alias Chaplin. Y
cuando hablo de llorar no estoy utilizando una hiprbole. Cuatrocientos directores,
guionistas y crticos, dominados por la emocin, fueron impotentes para ocultar, al
encenderse las luces, unos ojos enrojecidos por las lgrimas. Una sola palabra podra dar el
tono de este espectculo, una palabra a la que habra previamente que devolver su acepcin
clsica, y es el epteto "sublime".
Pero no me cabe duda de que esta proyeccin histrica fue algo ms que la presentacin de
Candilejas. La cualificacin de los espectadores por una parte, pero sobre todo la presencia
de Chaplin constitua un acontecimiento complejo del que el film no era en s mismo ms
que una parte. Este pblico era, a la vez, el ms consciente y el ms receptivo que pueda
hallarse en el mundo. Al extremado prejuicio favorable se una en l un mximo de lucidez. Y al mismo tiempo, su reunin excepcional (jams sin duda se ha visto ni se ver
una sala parecida) estaba tan justificada por la presencia de Charlot como por el film. El
espectculo al que asistimos estaba en buena parte en la sala.
Esta situacin no era en realidad algo totalmente inusitado, pero la experiencia ha
permitido apreciar que en esta ocasin adquira un sentido completamente particular. Se
trataba sin duda de un homenaje conmovedor a Charles Chaplin (y habra mucho que decir
sobre el entusiasmo suscitado por su viaje, as como por la solidez sin desfallecimiento de
una tal popularidad). Pero esto no bastara para explicar la intensidad ni la calidad de
nuestra emocin ante el espectculo. Creo que voy a hacerme entender emitiendo una
hiptesis absurda: qu sera Candilejas para un espectador ideal que no hubiera odo
jams hablar de Chaplin y de Charlot? Me atrevera a decir que esta pregunta no tiene sentido porque encierra una contradiccin en sus trminos; y esta contradiccin nos da
inmediatamente la dimensin de la obra. Se podrn encontrar sobre la faz de la tierra ms
hombres que ignoren la existencia de Napolen, de Hitler, de Churchill o de Stalin, que de
Charlot. Y la prueba es bien fcil: The Dictator no sera posible, no tendra sentido si
Chaplin no estuviera seguro de que el mito de Charlot tena ms fuerza, ms realidad que el
de Hitler; que su semejanza fsica jugaba a su favor y que Charlot chupara la sangre de su
sosias sin dejar ms que sus despojos. Porque hace falta entender que el film no explota la
semejanza de Chaplin con el hombre de Berchtesgaden, sino, por el contrario, la imitacin
involuntaria de Charlot por Hitler. Le ha bastado a Charlot recordar al mundo sus derechos
de autor sobre el bigote trapezoidal para desenmascarar al dictador.
Y es esto lo que hace falta haber comprendido bien, antes de cualquier reflexin sobre
Candilejas. Resulta imposible abstraer la historia de Calvero de la mitologa chaplinesca.
No en ese sentido elemental y primario segn el cual pueden descubrirse en un guin
77

"L'Observateur", nm. 130 (noviembre 1952).

199

Qu es el Cine?
elementos autobiogrficos evidentes; un esbozo, como ha dicho un crtico ingls, de un
"retrato del autor por s mismo". Sino en el otro, mucho ms esencial, de una autocrtica
del mito por su autor. Ya Verdoux no poda ser entendido ms que as : el asesino de
mujeres era Charlot transformado en su contratipo social. Aqu el mecanismo es mucho
ms complejo, en la medida, decisiva, en que ya no es tan solo Charlot a quien se hace
referencia, sino tambin al mismo Chaplin. Verdoux supona en cierta manera el triunfo
dialctico del personaje de Charlot y al mismo tiempo su fin. Candilejas plantea
implcitamente las relaciones entre el hombre y su personaje. Calvero fue clebre, pero la
vejez (y de manera accesoria el alcoholismo) le ha hecho perder sus contratos. En pocos
aos, no ya solo el nombre; hasta la silueta de Calvero ha sido olvidada por el pblico.
Hasta tal punto que cuando se le ofrece una modesta ocasin de volver a actuar sobre las
tablas, prefiere hacerlo con un nombre falso. En lo que, adems, se equivoca, porque el
pblico quiz le hubiera otorgado una cierta atencin como Calvero, pero se desinteresa
totalmente por un viejo clown desconocido.
Es posible ignorar en este episodio, as como en la decisin de Calvero de abandonar el
music-hall por el anonimato del cantante callejero, una pattica interrogacin de Chaplin
sobre s mismo? Qu pasar si la gloria de Charlot le abandona, qu ser de l, privado de
su mito y entregado a los nicos recursos de su oficio, contando nicamente con las fuerzas
de la vejez?
Candilejas es una autobiografa, pero a contrario. La decadencia de Calvero, la crueldad del
pblico, la renuncia amorosa del viejo clown, son las sombras proyectadas detrs de
Chaplin por la luz de su gloria, de su xito, tanto profesional como amoroso. Un
psicoanalista podra adems hacer notar que la evocacin de este fracaso imaginario no
deja de tener una relacin directa con el fracaso del padre de Charlot, cantante que perdi
la voz y busc en la bebida una vana consolacin. El Londres del film es el mismo de la
infancia miserable de Chaplin, pero los chicos de la calle en Candilejas son sus propios
hijos y el rival amoroso de Calvero se llama en la realidad Sidney Chaplin.
Pero ya basta. El psicoanlisis de Candilejas no aadira nada a su valor. Lo nico que
importa es que pone de manifiesto la ntima dependencia de la obra con relacin a su autor.
Dependencia que no es adems, tan psicolgica como, habra que decirlo, ontolgica. Si
Candilejas evoca muy directamente la infancia de Chaplin, esta evocacin est subordinada
al tema de las relaciones del actor con su personaje. El verdadero argumento del film sigue
siendo: puede Charlot morir? Chaplin, puede envejecer? Esta doble y pattica
interrogacin, ms que responderla, Chaplin la exorciza con la historia del final de una
gloria y de la vejez de un hombre que se le asemeja como un hermano.
De esta manera nos encontramos situados, en aquella sesin del Biarritz, ante una
coyuntura maravillosamente eficaz. El pblico estaba compuesto por las cuatrocientas
personas para las que, en Francia, el mito de Charlot tena mayor importancia, y Chaplin
estaba all! Se representaba por tanto un extraordinario drama con tres personajes: el
pblico, el film y Chaplin. Cuando evocaba hace un momento la muerte de Molire,
tampoco se trataba de una hiprbole. Porque Molire muri sobre las tablas, como Calvero,
representando una farsa en la que intentaba exorcizar la enfermedad y la muerte burlndose
de los mdicos.
Tuvimos, por tanto, en presencia de Chaplin, el espectculo de su agona. Y le lloramos
con tanta mayor emocin cuanto le sabamos all y bien vivo. Nuestras lgrimas estaban
multiplicadas por la gratitud que le debamos, por la alegra que preveamos al volver a
encontrar, al encenderse las luces, sus cabellos plateados, su sonrisa emocionada y sus ojos
azules. Y, en efecto, l estaba all. El film no era ms que una sublime pesadilla, pero un
200

Qu es el Cine?
sueo tan verdadero como la realidad y que nos haba permitido medir nuestro amor por l
en el ms bello de sus disfraces: la muerte de un clown llamado Charlot. Qu hombre en
el mundo desde que el espectculo existe, qu dramaturgo o qu actor ha llegado jams a
este punto paradjico y supremo de su arte, de ser objeto mismo de la tragedia? Sin duda
muchos autores se han introducido ms o menos a s mismos en sus obras, pero sin que esa
presencia fuera conocida por el pblico y fuera, por tanto, constitutivo del drama.
Candilejas no es El misntropo, ni una obra en clave, como Chaplin tampoco es Sacha
Guitry. Lo que est en juego es otra cosa bien distinta de su popularidad: es un mito.
Gracias sin duda a la poca del cine y a las dimensiones que impone a la popularidad, se
poda llegar a confundir hasta tal punto al actor y a su personaje: Edipo y Sfocles, Goethe
y Fausto, Cervantes y don Quijote.
Molire muri discretamente entre algunos amigos, y su entierro se hizo a banderas
desplegadas. Bendito sea el cine que dispensa a nuestro Molire de morir, para hacer con
su muerte el ms bello de sus films.
XV. GRANDEZA DE "CANDILEJAS" 78
En el caso de Candilejas, ms de uno se habr sentido molesto por esa especie de
terrorismo crtico que ha rodeado su presentacin en Pars. Monsieur Verdoux no disfrut
de ese prejuicio favorable y la crtica pudo, en su da, dividirse sin escndalo. El pblico
tambin, que apenas fue a verlo. Pero es que tampoco Chaplin vino a hacer la propaganda
de su film. Su presencia ha provocado un formidable equvoco. La ola de simpata y de curiosidad levantada por la persona del autor ha recado sobre el film. Hacer un elogio
restringido de la pelcula significara limitar el homenaje otorgado a la persona. Esta
confusin ha llegado a su colmo en la jornada histrica en la que Chaplin ha presentado
Candilejas a la prensa cinematogrfica y a los autores de films. Apoteosis paradjica en la
que el autor daba como espectculo el drama de su decadencia y de su muerte. Gracias al
cine, la muerte de Molire se converta en el cuarto acto de El enfermo imaginario.
Encendidas las luces, la sala llorando a lgrima viva se volvi hacia ese mismo rostro
que acababa de extinguirse sobre la pantalla para maravillarse, al despertar de un sueo
admirable y terrible, de volverlo a encontrar vivo. No era ya posible distinguir la
admiracin del alivio que habamos sentido al final de este miedo delicioso por cuya
desaparicin le estbamos muy agradecidos.
Es cierto que estas emociones parecen en principio parsitas, extraas a la obra en s
misma. Es probable que ms de uno, entre los que escatiman superlativos a propsito de
Candilejas, se hubiera aburrido mortalmente si no estuviera influido por la opinin pblica.
Ciertos crticos o simplemente muchos espectadores un poco ms conscientes que los
otros, han experimentado ante el film sentimientos contrarios, y les ha gustado un cierto
aspecto y se han sentido defraudados ante otro. Y se han sentido irritados ante la presin
moral, ante el chantaje de la admiracin sin desfallecimientos, que pareca querer ejercerse
sobre ellos. En primera instancia, tienen razn. Pero yo quisiera, sin embargo, justificar el
asombroso fenmeno de snobismo que ha rodeado la aparicin de Candilejas.
No hay duda de que si Chaplin ha ido acompaando a su film por Europa ha sido para
asegurar su lanzamiento. Monsieur Verdoux, boicoteado en Amrica, framente acogido en
Europa, haba sido una psima operacin comercial. Aunque Candilejas haya sido
78

"Esprit", nm. 4 (abril 1953).

201

Qu es el Cine?
realizada en un tiempo mucho ms corto (unas pocas semanas) puede pensarse que su xito
era, para su productor-director, una necesidad vital. Y no se equivocaba pensando que su
presencia era la mejor publicidad posible. Los acontecimientos parecen haber dado razn a
su prudencia. Candilejas ha hecho en Pars una carrera excepcional pero no deslumbrante.
El distribuidor ha conseguido a duras penas cumplir su contrato de 500.000 espectadores,
cifra enorme, pero que los explotadores esperaban alcanzar con mucha ms facilidad.
Gracias a la extraordinaria publicidad hecha por la prensa al viaje de Charlot y al ambiente
de simpata creado as alrededor del film, Candilejas se ha librado de sufrir lo que, teniendo
en cuenta su importancia, habra que llamar un fracaso estrepitoso.
Y no hubiera habido en este fracaso nada de extrao. No resulta difcil advertir todo lo que,
en Candilejas, poda desconcertar al pblico que iba a ver "un film de Charlot" ; mucho
ms todava que en Monsieur Verdoux, donde an subsista un elemento cmico. En
cuanto al aspecto melodramtico de la historia tampoco poda gustar demasiado, porque se
trata de un melodrama tan solo en su apariencia. Candilejas es un falso melodrama. Si el
melodrama se define en principio por la ausencia de ambigedad en sus personajes, vemos
que Calvero es la ambigedad misma y si, desde el punto de vista dramtico, el melodrama
supone que puede fcilmente adivinarse la evolucin de la intriga, Candilejas es justamente
el film en el que lo que sucede no es nunca exactamente lo que caba esperar; su guin
posee la inventiva ms libre que pueda imaginarse. Adems, el pblico no ama tanto como
podra creerse el melodrama que se confiesa tal (las parodias lo demuestran); hace falta un
mnimo de disimulo que permita llorar a Margot y hacerla sentirse al mismo tiempo
inteligente. Con mayor razn, reacciona negativamente ante los films verdaderamente
inteligentes que toman la forma de un melodrama (ese fue, por ejemplo, el caso de Le ciel
est vous, de Jean Grmillon). El colmo de la situacin desfavorable lo alcanza justamente
Candilejas, que tiene toda la apariencia superficial de un grosero melodrama lacrimgeno,
y no cesa sin embargo de desorientar los sentimientos del espectador. No porque tenga el
menor rastro de irona o de parodia, lo que constituira siempre una referencia intelectual,
una manera de hacer ya conocida (Chaplin no juega nunca a desviar las convicciones
melodramticas, como Cocteau en Les parents terribles; nadie por el contrario se ha
tomado nunca ms en serio), sino simplemente, porque situaciones convencionales en su
punto de partida, son utilizadas con una libertad total, sin preocupacin de ajustarlas a su
significacin habitual. En conjunto, Candilejas no tiene nada que pueda garantizarle, a
priori, ni siquiera fundndose en un equvoco, el favor del gran pblico. En estas
condiciones, no solamente no hay nada de indecoroso en la preocupacin de su autor por
preparar psicolgicamente el lanzamiento de su film, sino que me parece incluso loable que
por una vez, con toda tranquilidad, los periodistas se hicieran cmplices de esta operacin.
Pero quiero ir todava ms lejos. A esta justificacin extrnseca ms moral que esttica
se aade, en mi opinin, un argumento crtico mucho ms importante. Existe,
evidentemente, el derecho a criticar las obras maestras; a reprochar, por ejemplo, a Racine
el relato de Thramene, a Molire sus desenlaces, a Corneille sus torpezas en el uso de las
reglas. Y yo no digo que esas crticas sean falsas o estriles, pero he observado cmo, a
partir de una cierta calidad de la creacin artstica y en todo caso, ante la evidencia del
genio, la toma de posicin contraria es mucho ms fecunda. Quiero decir que en lugar de
librar a la obra de sus pretendidos defectos, es mejor aceptarlos con un prejuicio favorable
y tratarlos como cualidades cuyo secreto no hemos conseguido averiguar todava.
Reconozco que es una actitud crtica absurda si se duda del valor de la obra, y que encierra
en todo caso un evidente riesgo; Hace falta creer en Candilejas para aceptar la pelcula en
bloque; pero me parece tambin que las razones para creer no faltan. El hecho de que no
202

Qu es el Cine?
sean igualmente evidentes para todos es una objecin a la que habr que responder con las
palabras de Nicole Vedrs en Cahiers du Cinma: "el que le gustase a todo el mundo sera
un signo de que ha llegado demasiado tarde".
Es posible que exagere, ya que esta crtica apologtica no sera sin duda vlida para todas
las obras maestras, incluso aunque se considere genial a su autor. Pero se aplica con toda
seguridad a un tipo de obras al que pertenece justamente Candilejas y que yo calificara de
"meditadas" ms que de "fabricadas" o "pensadas". Me refiero a esas obras que solo hacen
referencia a s mismas y cuyo orden interior es comparable a una estratificacin de cristales
alrededor de un germen central. Esas obras no pueden, adems, comprenderse
perfectamente ms que a partir de ese ncleo central. Si se las aborda desde el interior, su
aparente desorden, incluso sus incoherencias, se convierten en orden necesario y perfecto.
Con relacin a este tipo de creacin artstica puede decirse que el artista no se equivoca
nunca; tan solo que el crtico tarda en comprender la necesidad de un "defecto".
He podido confirmar estas reflexiones precisamente en una soire de la Comdie
Franaise, en la que los dioses reunieron a Don Juan y a Chaplin. Cuntas veces se ha
ledo o escuchado decir que esta tragicomedia de Molire es sin duda su obra ms rica,
pero la "peor hecha"? Es cierto que Molire la escribi muy de prisa y este desorden
burbujeante, esta dispersin, este fraccionamiento, esas rupturas de tono, seran su
consecuencia natural; Siempre se est dispuesto a encontrar un encanto en estos defectos, a
excusarlos incluso, pero no a dudar de su existencia. Ese ha sido sin embargo el gran
mrito de la puesta en escena de Jean Meyer; el representar Don Juan muy de prisa, sin
entreactos, haciendo aparecer por vez primera la perfeccin de su estructura dramtica.
Algo as como lo que sucede con ciertos movimientos de la naturaleza, que el ojo no puede
sintetizar y que gracias a la aceleracin cinematogrfica revelan su maravillosa armona.
Ante un Don Juan as concebido, Les fourberies de Scapin resultaron lentas y desordenadas.
Si me atrevo a hacer esta comparacin, es porque hay profundas semejanzas entre la obra
maestra de Molire y Candilejas. Como Don Juan, Candilejas es una obra muy meditada y
escrita muy de prisa, que expresa, sin duda alguna, lo ms secreto del corazn del artista ;
algo que exista en l desde tiempo atrs y quiz inconscientemente, pero que ha sido
vertido al exterior en un tiempo muy breve, lo que implica muy pocas equivocaciones y
correcciones. (Hay que sealar que Chaplin se ha pasado siempre meses, a veces un ao
entero trabajando sus films;) Esta rapidez en la realizacin o al menos en su ltima fase
aparente, lejos de facilitar la existencia de imprecisiones o de puntos dbiles, asegura ms
bien a la obra una armona infalible por brotar directamente del inconsciente. Que se me
entienda bien: yo no hablo aqu de la inspiracin romntica sino, por el contrario, de una
psicologa de la creacin que supone al mismo tiempo el genio, la meditacin y una
espontaneidad ltima en la ejecucin. Y me parece que Candilejas rene precisamente
todas estas condiciones.
Por eso creo que una postura previa de admiracin es un mtodo crtico ms prudente, ms
fecundo y ms seguro que la poltica de poner "peros". Todo el mundo o casi todo el
mundo est de acuerdo en alabar la segunda parte, pero muchos lamentan las lentitudes y
las parrafadas de la primera; sin embargo, quien se haya sentido captado por los ltimos
ochenta minutos, me parece que no se puede imaginar de otra manera el principio. Incluso
el aburrimiento que se ha podido sentir, entra inexplicablemente en la armona del todo.
Adems, qu significa aqu la palabra "aburrimiento"? He visto tres veces Candilejas y
reconozco haberme "aburrido" tres veces, pero no siempre en los mismos sitios. S
tambin que en ninguno de los tres casos he querido acortar el tiempo de este aburrimiento;
203

Qu es el Cine?
Era ms bien un relajamiento de la atencin, que permita a mi espritu una semi-libertad
de vagabundaje: una manera de ensueo sobre las imgenes; He recogido tambin
numerosos testimonios de prdida del sentido de la duracin. Este film, objetivamente
largo (dos horas y veinte) y lento, ha hecho perder a otros muchos espectadores, igual que a
m, el sentido del tiempo. A este fenmeno le veo una causa comn con la naturaleza
enteramente particular de mi "aburrimiento" episdico: el hecho de que la estructura de
Candilejas es en realidad menos dramtica que musical. Y encuentro la confirmacin en el
press book ingls del film, cuyas tres cuartas partes estn consagradas a la msica de
Candilejas; a la importancia que daba Chaplin a detalles tan curiosos como este: antes de
repetir una escena, Chaplin se haca interpretar la partitura hasta conseguir penetrarse de su
contenido musical. As el tiempo de Candilejas no es esencialmente el del drama, sino la
duracin, menos imaginaria, de la msica; un tiempo que simultneamente reclama una
estricta atencin por parte del espritu, dejndole sin embargo una mayor libertad con
respecto a las imgenes que lo alimentan; un tiempo sobre el que pueden hacerse
variaciones personales.
La principal dificultad que puede oponerse a una visin crtica satisfactoria es, ciertamente,
la ambigedad de la obra. No hay un solo elemento esencial en el guin de este falso
melodrama que al analizarlo no ponga de manifiesto su ambigedad. Consideremos por
ejemplo la personalidad misma de Calvero; Como tenemos una lgica tendencia a
imaginarle muy parecido a Charlot, nos parece en principio fuera de duda que se trata de
un clown genial, cuya reputacin en la poca de sus triunfos no tena parangn. Pero en
realidad no existe ninguna seguridad de que sea as. El verdadero tema tratado por Chaplin,
no es el de la decadencia del clown por un envejecimiento al que se une la ingratitud del
pblico, sino, de manera ms sutil, el de las relaciones entre el valor del artista y el valor
del pblico. Nada hay en el film que permita suponer en Calvero algo ms que un talento
medio y un slido oficio tradicional. Ninguno de sus nmeros es original (ni siquiera el de
las piernas que se acortan, hecho por Grock, y antes, sin duda, por otros clowns). Adems
lo repite dos veces, lo que hace suponer que su repertorio no es muy variado. Puede
decirse que sean muy divertidos? El film afirma que lo "fueron", pero no que lo sean
objetivamente, independientemente del favor del pblico. Y ah est lo esencial. El valor de
Calvero, su talento o su genio, no son una realidad objetiva comprometida por una suerte
voluble, sino algo que dice relacin al xito en s mismo; Calvero, como clown, solo existe
con relacin "a otros"; No se conoce ms que por el reflejo del pblico; Chaplin no afirma
la inexistencia de grandes artistas desconocidos ni que el xito o el fracaso sean las nicas
realidades del teatro, sino solamente que el artista est incompleto sin el pblico; que este
no concede o retira su favor como un objeto que se une o se separa, sino que este favor es
constitutivo de la personalidad teatral. Jams sabremos verdaderamente si Calvero era un
artista de genio ; y l menos todava que nosotros. La apoteosis que le hacen los amigos
que se acuerdan de l, demuestra algo? No refleja justamente una emocin colectiva muy
semejante a la que el viaje de Chaplin ha creado en torno a Candilejas? De qu sirve un tal
prejuicio favorable? Y si no es la simpata del pblico, no ser, quiz, el alcohol? Esta
interrogacin sobre s mismo que est en el corazn del clown en su calidad de comediante,
Calvero la repudia y la implora; Al envejecer, suele decirse, se aspira a la dignidad; El
histrin es un poco menos que un hombre, ya que necesita de los otros para realizarse, ya
que se entrega cada vez a su merced. La sabidura de Calvero al envejecer, es llegar a la
serenidad ms all del xito o del fracaso, sin renegar por ello de su arte. La vida --l lo
sabe y lo afirma, la simple vida es el bien supremo, pero el que est marcado por el arte
no puede renunciar. "No amo el teatro, dice Calvero, pero tampoco soporto la vista de la
204

Qu es el Cine?
sangre que corre por mis venas".
El tema del teatro y de la vida captado en toda su ambigedad se combina con el tema
fustico de la vejez. Es el alcohol lo que ha perdido a Calvero, pero es la edad lo que le
impide poner el pie, aunque sea modestamente, sobre las tablas; Igual que Candilejas no es
exactamente la historia de la decadencia de un clown, las relaciones de Calvero y de Teresa
no se reducen a la renuncia de la vejez frente a la juventud. En primer lugar porque tampoco es seguro que Teresa no ame verdaderamente a Calvero. Es ms bien l quien la
convence de la inverosimilitud de su sentimiento. De los dos, en todo caso, es l quien
tiene el corazn ms libre; es l quien sufre menos con la separacin; la vejez no es en
absoluto impotencia: encierra ms fuerza y ms fe en la vida que la juventud de Teresa.
Calvero es el anti-Fausto, el hombre que sabe envejecer y renunciar a Margarita a la que ha
seducido siendo ya un anciano. Candilejas es, sin embargo, la ms conmovedora de las
tragedias de la vejez y esto no puede ponerse en duda a poco que se recuerden esas
imgenes admirables donde toda la fatiga del mundo atraviesa una mscara cansada: la escena en el camerino cuando Calvero se quita el maquillaje, o la del viejo clown inquieto
que vaga entre los bastidores durante el ballet.
Si comparamos ahora a Calvero con el mismo Chaplin, como el argumento del film nos
sugiere, las ambigedades de la obra se sitan en un segundo grado; Porque a fin de
cuentas Calvero es a la vez Chaplin y su contrario; Lo es en principio por la identidad
irrefutable de su rostro; No es una coincidencia que Chaplin acte aqu por vez primera con
la cara desnuda y nos cuente la historia de un clown envejecido; Pero al mismo tiempo la
realidad de Chaplin es exactamente lo contrario del fracaso de Calvero : tanto en su arte
como en su vida, Chaplin es un Calvero cuya gloria fabulosa no ha conocido eclipse y que
se ha casado a los sesenta aos con una muchacha de dieciocho que se parece mucho a
Teresa y de la que ha tenido cinco hermosos hijos; Sin embargo, la sabidura socrtica de
Calvero en sus desgracias, no debe ser muy diferente de la de M; Chaplin rodeado por el
xito y el amor. Resulta difcil no ver en Calvero la sombra proyectada por Chaplin: lo que
el ms prestigioso actor de todos los tiempos habra podido ser si el xito le hubiera abandonado (como ha abandonado a Keaton, por ejemplo) y si Oona (la mujer de Chaplin),
menos segura de s misma, hubiera credo, como Teresa, que su amor no era ms que una
gran piedad. Pero al mismo tiempo hay que admitir que en su felicidad Chaplin ha sabido
forjar la sabidura que le hubiera permitido soportar la suerte de Calvero, si no de dnde la
sacara Calvero? Tambin hay que pensar, sin embargo, que esta perspectiva hace temblar
a Charlot y que asedia sus noches, si no por qu habra hecho Candilejas?
Porque Candilejas viene a ser algo as como un exorcismo del destino de su autor; Calvero
es a la vez el miedo de Chaplin y su victoria sobre ese miedo; Doble victoria; en primer
lugar, porque el fantasma del fracaso se encontraba objetivizado, encarnado por el mismo
al que poda acosar ; en segundo lugar, porque el artista fracasado del film tiene algo mejor
que la fuerza para volver a encontrar la serenidad : la de justificarse con el xito de otro ser
joven que continuar su aventura; Cuando la cmara se aleja de Calvero, muerto entre
bastidores, y recoge sobre la escena a la bailarina que danza a pesar de su dolor, el
movimiento de la cmara parece seguir el intercambio de las almas : el teatro y la vida
continan.
Tocamos aqu la originalidad fundamental de Candilejas, su aspecto de "confesin" o
"retrato de autor" y del que algunos se escandalizan; Y sin embargo es un hecho admitido
desde hace mucho tiempo en literatura; No hablo solamente de los "diarios" literarios que
tienen ese explcito propsito, sino de muchas obras novelescas donde la biografa del
autor ha sido ms o menos traspuesta; Por lo dems, la ms impersonal de las obras no es
205

Qu es el Cine?
siempre la menos impdica; Lo Duca recuerda en Cahiers du Cinema, a propsito de
Candilejas, esta frase de Vittorini tornada del prefacio de Conversations en Sicile: "Toda
obra es siempre una autobiografa, incluso si se habla de Gengis Khan o del cementerio de
Nueva Orlens". Y Flaubert: "Madame Bovary soy yo"; El hecho asombra y escandaliza
solo cuando se trata del cine, y este asombro tiene dos explicaciones:
En primer lugar, su relativa novedad, aunque la obra de un Stroheim, por ejemplo, o de un
Jean Vigo, en Francia, sean tambin una perpetua confesin moral. Es cierto que la
relacin no era tan explcita; Pero el carcter ms personal de las confidencias de Chaplin
constituye un progreso, una prueba de la madurez de su arte; Charlot no era ms que una
silueta moral, un maravilloso agregado de smbolos ; su existencia, completamente metafsica, la del mito; Monsieur Verdoux supona ya una relacin dialctica entre el mito y
su autor; una conciencia de Charlot exterior al personaje; Ms all no le quedaba a Chaplin
otra solucin que abandonar la mscara, y hablarnos cara a cara, con el rostro descubierto;
Todo el mundo est adems de acuerdo en que es imposible, viendo Candilejas, hacer
abstraccin de todo lo que sabemos de Charlot y de Chaplin; pero este conocimiento no es
esencialmente diferente del que procura toda la crtica contempornea con respecto a las
obras maestras, alimentando nuestra admiracin con el conocimiento cada vez ms
profundo de la biografa de sus autores. No porque esta biografa sea en s misma un fin,
sino porque permite el descubrimiento de nuevas relaciones que aclaran y enriquecen el
sentido de la obra. En el caso de Chaplin el proceso se cumple a la inversa. La prodigiosa
popularidad de su autor y de su obra anterior, coloca al espectador contemporneo en una
situacin privilegiada de la que no se beneficiar la generacin siguiente. Hay ya muchos
jvenes de quince a veinte aos que no tienen nuestras referencias y no pueden utilizar sus
recuerdos para confrontar a Calvero con una mitologa chapliniana. Quiere esto decir que
Candilejas no tiene ms que un valor relativo a Charlot y a Chaplin, y que su significacin
desaparecer con el tiempo? En absoluto: y eso por la misma razn que las obras de
carcter autobiogrfico no exigen un profundo conocimiento de la historia de la literatura.
La ballade des pendus de Villon, las Confessions de Rousseau, pueden leerse sin manuales.
Muchas novelas o piezas teatrales escritas en clave, se olvidan porque su inters era solo el
de la curiosidad o el de la indiscrecin ; pero esa es su diferencia con las obras vlidas en
las que el autor ha fundido la condicin humana con su propia miseria; Si dentro de cien
aos se encontrara Candilejas y no hubiera ya otros restos de Chaplin y de su obra, bastara
este rostro, la melancola profunda de esa mirada, para saber que, ms all de la muerte, un
hombre nos habla de s mismo, y nos toma como testigos de su propia vida porque es
tambin la vida, nuestra vida; Si la pantalla no nos haba dado todava un ejemplo tan
evidente de autobiografa, hay que atribuirlo a dos hechos; El primero es que los
verdaderos autores son raros en el cine ; que la inmensa mayora de los realizadores de
films, incluso los ms grandes, estn todava lejos de la libertad creadora del escritor; El
realizador, incluso cuando es su propio guionista, sigue siendo sobre todo y en primer lugar
"director", es decir, un maestro de obras que organiza elementos objetivos. Estas condiciones de trabajo son suficientes para justificar la creacin artstica y manifestar un estilo,
pero no suponen todava esa identificacin total, esa adherencia biolgica que se adivina
frecuentemente en las otras artes : la de Van Gogh a su pintura, la de Kafka a sus novelas;
Claude Mauriac ha escrito muy justamente de Chaplin que se serva del cine cuando los
dems no hacan ms que servirle. Y es que Chaplin es el Artista en la acepcin ms
poderosa de la palabra, la del que trata de igual a igual con el Arte. Si se expresa en cine no
es por una vocacin particular por esta forma de expresin; no es porque su talento y sus
dotes se adapten mejor al cine que, por ejemplo, a la literatura, sino porque el cine es la
206

Qu es el Cine?
ms eficaz de las artes para el mensaje que Chaplin debe hacerle transportar. Los grandes
artistas del fin del siglo XVI eran en principio pintores y arquitectos, porque la pintura y la
arquitectura eran las artes de su tiempo. Pero no era ms que la mejor manera de ser artista
y no se trataba de servir a un arte determinado. Gracias precisamente a esta ausencia de
humildad, no delante del arte sino ante las formas que en cada poca reviste, es como la
pintura, el arte por excelencia del Renacimiento, ha hecho tales progresos. Vinci no era
ms pintor que Miguel Angel escultor; los dos eran simplemente artistas. El hecho de que
Chaplin, aunque componga, filosofe en sus ratos libres y dibuje incluso un poco, fuera un
mediocre compositor, un filsofo mezquino y un pintor dominical no tendra ninguna
importancia : lo esencial no es la libertad objetiva de la eleccin de Chaplin en favor del
cine, sino la libertad subjetiva de sus relaciones con el arte por excelencia del siglo xx,
quiero decir el film; Chaplin es quiz el nico hasta ahora que nos ha dado el ejemplo de
un creador capaz de subordinar completamente el cine a lo que tena que decir, sin
preocuparse de ponerse de acuerdo con ninguna especificidad de la tcnica.
Queda todava por resolver lo que le reprochan algunos, que admiten la confidencia en
literatura porque pasa a travs del confesonario del lenguaje, pero que juzgan indecente la
confesin pblica. Arte del espectculo, hiprbole de la encarnacin por la monstruosa
proximidad fsica de la imagen, el cine es a priori, efectivamente, la ms impdica de las
artes; Y requiere por eso mismo un mximo de pudor; la mscara y el disfraz del estilo, del
argumento y del maquillaje. Chaplin, en Candilejas, se despoja a medias de los dos
primeros y totalmente del tercero. Ecce horno.
Era necesario todo su genio para imponerse y triunfar en una empresa tan audaz, que su
sentido mismo tena que apoyarse en la popularidad del mito chaplinesco y que, por tanto,
entraaba ya en su origen un mximo riesgo de orgullo y de indecencia. Nosotros tenemos
en Francia la caricatura con Sacha Guitry; Chaplin tena que estar bien seguro del amor del
pblico para hablar de s mismo a decenas de millones de hombres con tanta seriedad y
conviccin; muy seguro tambin de s mismo para quitarse la mscara que le haba hecho
amable; Pero lo ms admirable no es eso : es que Candilejas sea, a partir de esas referencias personales, una obra tan encendida y tan pura como vemos; y es que la
trascendencia del mensaje, lejos de haberse desfigurado por su encarnacin, adquiere por el
contrario una fuerza ms espiritual; La grandeza de Candilejas se confunde aqu con la
grandeza misma del cine, es la manifestacin ms deslumbrante de su esencia: la
abstraccin por la encarnacin. Solo la posicin nica de Chaplin, la universalidad y la
vitalidad de su mito (no olvidemos que est extendido todava hoy por el mundo comunista
y occidental) permitan sin duda dar la medida dialctica del cine; Scrates del siglo xx,
Chaplin-Calvero bebe la cicuta en pblico, el pblico, pero la serenidad de su muerte no se
reduce solo a palabras, est, ante todo y sobre todo, en el espectculo que da; osa
fundamentarse sobre la ambigedad carnal de la imagen cinematogrfica : ved y sabris!
Hablar de indecencia resulta aqu ridculo; hay que maravillarse, por el contrario, de que
por gracia del cine y del genio de Chaplin, la verdad ms simple y ms profunda tiene un
rostro, no ya el del actor (y qu actor!) sino el del hombre que cada uno de nosotros ama y
conoce, un rostro que le habla personalmente cara a cara en el secreto de los corazones y de
la oscuridad.
Chaplin es el nico autor de films que abarca cuarenta aos de historia del cine. El gnero
con el que debut y triunf, la comedia burlesca, estaba ya en decadencia antes de la
aparicin del sonoro; La palabra ha terminado con Harry Lagdon, con Buster Keaton, que
no han podido sobrevivir al gnero en el que haban demostrado su genio; La vida de un
Stroheim como director no ha sobrepasado los cinco aos; La duracin media del genio
207

Qu es el Cine?
cinematogrfico se sita por lo dems entre cinco y quince aos; Los que se mantienen ms
tiempo, lo deben a una agudeza de espritu que indica ms inteligencia y talento que genio;
Solo Chaplin ha sabido, no ya adaptarse a la evolucin del film, sino continuar siendo el
cine; Desde Tiempos modernos, la ltima de sus producciones que procede directamente
de la evolucin del gnero primitivo de Mack Sennett, ltimo tambin de sus films
virtualmente mudos, Chaplin no ha cesado de avanzar en lo desconocido, de inventar el
cine con relacin a s mismo. Al lado de Candilejas, todos los otros films, incluso los que
ms admiramos, parecen arreglados y convencionales; aunque expresen a su autor, aunque
procedan de un estilo personal, su originalidad es siempre parcial; se adapta al menos a
ciertos hbitos del cine; se define con relacin a las convenciones del momento, aunque sea
para oponerse. Candilejas no se parece a nada; ante todo y sobre todo a nada de lo que
Charlot haba hecho.
Sera demasiado poco decir que este hombre de sesenta y cuatro aos contina en la
vanguardia del cine; Se ha colocado de un golpe delante de todos ; contina siendo ms
que nunca el ejemplo y el smbolo de la libertad creadora en la menos libre de las artes;

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Qu es el Cine?
SECCION CUARTA
EL "WESTERN"XVI. EL "WESTERN" O EL CINE AMERICANO
POR EXCELENCIA 79
El western es el nico gnero cuyos orgenes se confunden prcticamente con los del cine y
que despus de medio siglo de xito ininterrumpido conserva siempre su vitalidad; Incluso
si se le niega un equilibrio en su inspiracin y en su estilo desde los aos treinta, habr que
extraarse al menos de la estabilidad de su xito comercial, termmetro de su salud. Sin
duda el western no ha escapado del todo a la evolucin del gusto cinematogrfico, es decir,
del gusto a secas. Ha padecido y habr de padecer todava influencias extraas (las de la
novela negra, por ejemplo, o de la literatura policaca o de las preocupaciones sociales de
la poca) merced a las cuales la ingenuidad y el rigor del gnero se han visto perturbados.
Hay que lamentarlo, pero no puede deducirse de ah una verdadera decadencia. Esas
influencias, en efecto, no se ejercen en realidad ms que en una minora de producciones
de un nivel relativamente elevado, sin afectar a los films de "serie Z" destinados, sobre
todo, a la consumicin interior; Por otra parte, casi ms lgico que lamentarse de las
contaminaciones pasajeras del western sera el maravillarse de que las resista; Cada
influencia obra sobre l como una vacuna; El microbio, pierde, al entrar en contacto con l,
su virulencia mortal. En diez o quince aos la comedia americana ha agotado sus virtudes;
si sobrevive gracias a xitos ocasionales, es tan solo en la medida en que se aparta en
alguna forma de los cnones que determinaron su xito antes de la guerra; De las Noches
de Chicago (1927) a Scarface (1932), el film de gangsters complet su ciclo de
crecimiento. Los guiones policacos han evolucionado rpidamente, y si todava hoy puede
reencontrarse una esttica de la violencia en el cuadro de la aventura criminal, que les es
evidentemente comn con Scarface, sera, sin embargo, bien difcil reconocer a los hroes
originales en el detective privado, el periodista o el "G-man"; Adems, aunque pueda
hablarse de un gnero policaco americano, no cabe atribuirle la especificidad del western,
ya que la literatura que exista antes de l no ha dejado de influenciarle, y los ltimos
avatares interesantes del film criminal proceden directamente de ella.
Por el contrario, la permanencia de los hroes y de los esquemas dramticos del western ha
sido demostrado recientemente por la televisin, con el xito delirante de las antiguas
pelculas de Hopalong Cassidy; y es que el western no envejece;
Quiz todava ms que la perennidad histrica del gnero, nos asombra su universalidad
geogrfica. Qu hay en las poblaciones rabes, hindes, latinas, germnicas o
anglosajonas, entre las que el western no ha cesado de cosechar xitos ; qu les hace
interesarse por la evocacin del nacimiento de los Estados Unidos de Amrica, las luchas
de Bffalo Bill contra los indios, el trazado de las lneas de ferrocarril o la guerra de
Secesin?
Hace falta, por tanto, que el western esconda algn secreto que ms que de juventud sea de
eternidad; un secreto que se identifique de alguna manera con la esencia misma del cine.
Resulta fcil decir que el western es "el cine por excelencia" basndose en que el cine es
movimiento. Las cabalgadas y las peleas son sin duda sus atributos ordinarios, pero en ese
caso el western quedara reducido a una variedad ms entre los otros films de aventuras;
79

Prlogo al libro de J;-L; RIEUPEYROUT, Le Western ou le cinma americain par excellence, coleccin
"7; arte"; Ed; du Cerf, Pars, 1953;

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Qu es el Cine?
Por otra parte, la animacin de los personajes llevada a una especie de paroxismo, es
inseparable de su cuadro geogrfico ; se podra, por tanto, definir al western por su
decorado (la ciudad de madera) y su paisaje ; pero otros gneros y otras escuelas
cinematogrficas han sacado partido de la poesa dramtica del paisaje : la produccin
sueca de la poca muda, por ejemplo, sin que esta poesa, que contribuy a su grandeza,
consiguiera asegurar su supervivencia. Ms an, se ha llegado, como en The overlanders, a
tomar al western uno de sus temas el tradicional viaje del rebao--- situndolo en un
paisaje (el de la Australia central) bastante anlogo a los del Oeste americano. El resultado,
como se sabe, fue excelente; pero parece muy sensato que se haya renunciado a sacar
conclusiones de esta proeza paradjica cuyo xito no obedeca ms que a coyunturas
excepcionales. Se ha llegado incluso a rodar westerns en Francia, en los paisajes de
Camargue, y debe verse ah una prueba suplementaria de la popularidad y de la buena
salud de un gnero que soporta la copia, la imitacin o la parodia;
A decir verdad, nos esforzaramos en vano intentando reducir la esencia del western a uno
cualquiera de sus componentes; Los mismos elementos se encuentran en otras partes, pero
no los privilegios que parecen estarles unidos. Hace falta, por tanto, que el western sea algo
ms que su forma. Las cabalgadas, las peleas, los hombres fuertes e intrpidos en un
paisaje de salvaje austeridad, no bastan para definir o precisar los encantos del gnero.
Esos atributos formales, en los que se reconoce de ordinario el western, no son ms que los
signos o los smbolos de su realidad profunda, que es el mito; El western ha nacido del
encuentro de una mitologa con un medio de expresin: la Saga del Oeste exista antes del
cine bajo formas literarias o folklricas, y la multiplicacin de los films no ha hecho
desaparecer la literatura western, que contina teniendo su pblico y proporciona a los
guionistas sus mejores asuntos. Pero no hay una medida comn entre la audiencia limitada
y nacional de las western stories y la otra, universal, de los films que inspiran; De la misma
manera que las miniaturas de los libros de Horas han servido como modelos para la
estatuaria y para las vidrieras de las catedrales, esta literatura, liberada del lenguaje,
encuentra en la pantalla un escenario a su medida, como si las dimensiones de la imagen se
confundieran al fin con las de la imaginacin.
Este libro pondr el acento sobre un aspecto desconocido del western: su verdad histrica;
Desconocido, sin duda, a causa de nuestra ignorancia, pero todava ms por el prejuicio
slidamente enraizado segn el cual el western no podra contar ms que historias de una
gran puerilidad, fruto de una ingenua invencin, sin preocupacin alguna de verosimilitud
psicolgica, histrica o, incluso, simplemente material; Es cierto que desde un punto de
vista puramente cuantitativo, los westerns explcitamente preocupados por la fidelidad
histrica son una minora. Pero no es cierto que sean solo esos necesariamente los que
tienen algn valor. Sera ridculo juzgar al personaje de Tom Mix (y ms todava a su
caballo blanco encantado) o incluso a William Hart o a Douglas Fairbanks, que hicieron
los magnficos films del gran perodo primitivo del western, con la medida de la
arqueologa. Por lo dems, una gran cantidad de westerns actuales de un nivel honorable
(pienso por ejemplo en Camino de la horca, Cielo amarillo o Solo ante el peligro) no tienen
con la historia ms que algunas analogas bastante simples; Son ante todo obras de
imaginacin. Pero sera tal falso ignorar las referencias histricas del western como el
negar la libertad sin trabas de sus guiones. J; L. Rieupeyrout nos muestra perfectamente la
gnesis de la idealizacin pica a partir de una historia relativamente prxima ; es posible,
sin embargo, que su estudio, preocupado por recordarnos lo que de ordinario es olvidado o
ignorado, cindose sobre todo a los films que ilustran su tesis, deje implcitamente en la
sombra la otra cara de la realidad esttica. Ese aspecto servira sin embargo para darle
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Qu es el Cine?
doblemente razn. Porque las relaciones de la realidad histrica con el western no son
inmediatas y directas sino dialcticas. Tom Mix es la contrapartida de Abraham Lincoln,
pero perpeta a su manera su culto y su recuerdo; Bajo sus formas ms novelescas o ms
ingenuas, el western es todo lo contrario de una reconstruccin histrica. Hopalong
Cassidy no difiere, al parecer, de Tarzn ms que por la ropa que viste y el marco donde se
desarrollan sus proezas; Sin embargo, si alguien quiere tomarse la molestia de comparar
estas historias tan encantadoras como inverosmiles, superponindolas, como se hace en la
fisiognoma moderna con numerosos negativos de rostros, se ver aparecer en trasparencia
el western ideal hecho de las constantes comunes a unos y a otros: un western compuesto
de sus solos mitos en estado puro. Distingamos, por ejemplo, uno de ellos: el de la Mujer.
En el primer tercio del film, el "buen cow-boy" encuentra a la joven pura (digamos la
virgen prudente y fuerte) de la que se enamora; a pesar del gran pudor de ella, no tardamos
en saber que es correspondido. Pero obstculos casi insuperables se oponen a este amor.
Uno de los ms significativos y ms frecuentes suele proceder de la familia de la amada
el hermano, por ejemplo, es un indeseable del que el buen cow-boy se ve obligado a librar
a la sociedad en combate singular; Nueva Jimena, nuestra herona se prohibe a s misma
encontrar atractivo al asesino de su hermano; Para redimirse a los ojos de la bella y
merecer su perdn, nuestro caballero debe entonces superar una serie de pruebas fabulosas;
Finalmente, salva a la elegida de su corazn de un peligro mortal (mortal para su persona,
su virtud, su fortuna o las tres al mismo tiempo). Despus de lo cual, y ya que estamos
llegando al final, la bella considerar oportuno perdonar a su pretendiente, dndole adems
esperanza de muchos hijos;
Hasta aqu el esquema sobre el que, a buen seguro, podran entrelazarse mil variantes
(sustituyendo, por ejemplo, la guerra de Secesin por la amenaza de los indios o de los
cuatreros) y que presenta semejanzas notables con las novelas caballerescas; basta ver la
preeminencia que concede a la mujer y las pruebas que el hroe debe superar para
conseguir su amor.
Pero la historia se enriquece muy frecuentemente con un personaje paradjico: la
cabaretera del saloom, generalmente enamorada tambin del buen cow-boy; Habra, por
tanto, una mujer de ms si el dios de los guionistas no estuviera vigilante. Unos minutos
antes del fin, la descarriada de gran corazn salva a su amado de un peligro, sacrificando su
vida y su amor sin esperanza por la felicidad de su cow-boy. Y al mismo tiempo queda
definitivamente redimida en el corazn de los espectadores.
He aqu lo que mueve a la reflexin. Resulta evidente que la divisin entre buenos y malos
no existe ms que para los hombres. Las mujeres, de lo ms alto a lo ms bajo de la escala
social, son dignas de amor, o al menos de estima y de piedad. La ms insignificante mujer
de la vida puede siempre redimirse gracias al amor y a la muerte, e incluso esta ltima se le
dispensa en La diligencia, cuyas analogas con Bola de sebo, de Maupassant, son bien
conocidas. Tambin es cierto que con frecuencia el buen cow-boy ha tenido que arreglar
alguna antigua cuenta con la justicia, y en este caso el ms moral de los matrimonios se
hace entonces posible entre el hroe y la herona;
As en el mundo del western las mujeres son buenas y el hombre es el malo. Tan malvado
que el mejor de entre ellos debe redimir de alguna manera con sus proezas la falta original
de su sexo. En el paraso terrestre Eva hizo caer a Adn en la tentacin. Paradjicamente,
el puritanismo anglosajn, bajo la presin de coyunturas histricas, invierte los hechos. La
cada de la mujer resulta siempre motivada por la concupiscencia de los hombres;
Es evidente que esta hiptesis procede de las condiciones mismas de la sociologa
primitiva del Oeste, donde la escasez de mujeres y los peligros de una vida demasiado ruda
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Qu es el Cine?
crearon en esta sociedad naciente la obligacin de proteger a sus mujeres y a sus caballos.
Contra el robo de un caballo puede bastar la horca. Para respetar a las mujeres hace falta
algo ms que el miedo o un riesgo tan insignificante como perder la vida: la fuerza positiva
de un mito. El western instituye y confirma el mito de la mujer como vestal de esas
virtudes sociales de la que este mundo todava catico tiene una gran necesidad; La mujer
encierra no solo el porvenir fsico, sino adems, gracias al orden familiar al que aspira
como la raz a la tierra, sus mismas coordenadas morales.
Estos mitos, cuyo ejemplo quiz ms significativo acabamos de analizar (despus del cual
vendra inmediatamente el del caballo) podran sin duda reducirse a un principio todava
ms esencial. Cada uno de ellos no hace en el fondo ms que especificar, a travs de un
esquema dramtico particular, el gran maniquesmo pico que opone las fuerzas del mal a
los caballeros de la justa causa. Esos paisajes inmensos de praderas, desiertos o peascales
sobre los que se sostiene, precariamente, el pueblo de madera ameba primitiva de una
civilizacin estn abiertos a todas las posibilidades; El indio que las habitaba era incapaz
de imponerles 'el orden del hombre. Solo haba conseguido hacerse su dueo al
identificarse con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el contrario, es
verdaderamente el conquistador que crea un Nuevo Mundo. La hierba nace donde pisa su
caballo y viene a implantar a la vez su orden moral y su orden tcnico, indisolublemente
unidos; el primero garantizando el segundo. La seguridad material de las diligencias, la
proteccin de las tropas federales, la construccin de grandes vas frreas importan menos
quiz que la instauracin de la justicia y de su respeto. Las relaciones de la moral y de la
ley, que no son ya para nuestras viejas civilizaciones ms que un tema del bachillerato, han
resultado ser, hace menos de un siglo, el principio vital de la joven Amrica. Solo hombres
fuertes, rudos y valientes podan conquistar estos paisajes todava vrgenes. Todo el mundo
sabe que la familiaridad con la muerte no contribuye a fomentar ni el miedo al infierno, ni
los escrpulos ni el raciocinio moral; La polica y los jueces benefician sobre todo a los
dbiles; La fuerza misma de esta humanidad conquistadora constitua su flaqueza. All
donde la moral individual es precaria, solo la ley puede imponer el orden del bien y el bien
del orden; Pero la ley es tanto ms injusta en cuanto que pretende garantizar una moral
social que ignora los mritos individuales de los que hacen esa sociedad; Para ser eficaz,
esa justicia debe aplicarse por hombres tan fuertes y tan temerarios como los criminales.
Estas virtudes, lo hemos dicho, no son apenas compatibles con la Virtud, y el sheriff,
personalmente, no siempre es mejor que los que manda a la horca. As nace y se confirma
una contradiccin inevitable y necesaria; Con frecuencia, apenas hay diferencia moral entre
aquellos a quienes se considera como fuera de la ley y los que estn dentro; Sin embargo la
estrella del sheriff debe constituir una especie de sacramento de la justicia cuyo valor es
independiente de los mritos del ministro; A esta primera contradiccin se aade la del
ejercicio de una justicia que, para ser eficaz, debe ser extrema y expeditiva menos, sin
embargo, que el linchamiento y por tanto, ignorar las circunstancias atenuantes, as
como las coartadas cuya verificacin resultara demasiado larga. Protegiendo la sociedad
corre el riesgo de pecar de ingratitud hacia los ms turbulentos de sus hijos, que no son
quiz los menos tiles, ni incluso tampoco los menos meritorios.
La necesidad de la ley no ha estado nunca ms prxima de la necesidad de una moral;
jams tampoco su antagonismo ha sido ms claro y ms concreto. Eso es lo que constituye,
de un modo burlesco, el fondo de El peregrino, de Charlie Chaplin, donde vemos, a modo
de colofn, cmo nuestro hroe galopa a caballo sobre la frontera del bien y del mal, que es
tambin la de Mxico; Admirable ilustracin dramtica de la parbola del fariseo y del
publicano, La diligencia, de John Ford, nos muestra que una prostituta puede ser ms digna
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Qu es el Cine?
de respeto que las beatas que la han echado de la ciudad o, por lo menos, tanto como la
mujer de un oficial ; que un jugador fracasado puede saber morir con la dignidad de un
aristcrata ; cmo un mdico borrachn puede practicar su profesin con competencia y
abnegadamente cmo un fuera de la ley, perseguido por algunos arreglos de cuentas
pasados y probablemente futuros, da pruebas de lealtad, de generosidad, de valor y de
delicadeza, mientras que un banquero considerable y considerado se escapa con la caja.
As encontramos en el origen del western una tica de la epopeya e incluso de la tragedia.
Suele creerse generalmente que el western es pico por la escala sobrehumana de sus
hroes; por la grandeza legendaria de sus proezas. Billy el Nio es invulnerable como
Aquiles, y su revlver infalible. El cow-boy es un caballero andante. Al carcter de los
hroes corresponde un estilo de la puesta en escena en el que la transposicin pica aparece
ya gracias a la composicin de la imagen, con su predileccin por los amplios horizontes,
en donde los grandes planos de conjunto recuerdan siempre el enfrentamiento entre el
hombre y la Naturaleza. El western ignora prcticamente el primer plano, casi totalmente el
plano americano y, por el contrario, es muy aficionado al travelling y a la panormica que
niegan sus lmites a la pantalla y le devuelven la plenitud del espacio.
Todo ello es cierto. Pero este estilo de epopeya no alcanza su sentido ms que a partir de la
moral que lo sostiene y lo justifica. Esta moral es la de un mundo en el que el bien y el mal
social, en su pureza y en su necesidad, existen como dos elementos simples y
fundamentales. Pero el bien que nace, engendra la ley en su rigor primitivo, y la epopeya se
hace tragedia por la aparicin de la primera contradiccin entre la trascendencia de la
justicia social y la singularidad de la justicia moral; entre el imperativo categrico de la ley,
que garantiza el orden de la Ciudad futura, y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual.
Hay quien ha tomado a broma la simplicidad corneliana de los guiones del western. Es
fcil, en efecto, advertir su analoga con el argumento de El Cid: el mismo conflicto del
deber y del amor, las mismas empresas caballerescas que permitirn a la virgen fuerte
consentir en el olvido de la afrenta sufrida por su familia. Encontramos tambin ese pudor
en los sentimientos que supone una concepcin del amor subordinada al respeto de las
leyes sociales y morales. Pero esta comparacin es ambigua; burlarse del western evocando
a Corneille, significa resaltar al mismo tiempo su grandeza, grandeza quiz muy prxima
de la puerilidad, como tambin la infancia est cerca de la poesa.
No hay duda de que es esta grandeza ingenua lo que los hombres ms simples de todos los
climas y los nios reconocen en el western a pesar de las diferencias de lengua, de
paisajes, de costumbres y de trajes. Porque los hroes picos y trgicos son universales; La
guerra de Secesin pertenece a la historia del siglo XIX, pero el western ha hecho de la
ms moderna a las epopeyas una nueva guerra de Troya. La marcha hacia el Oeste es
nuestra Odisea.
La historicidad del western, por tanto, lejos de entrar en contradiccin con la otra vertiente
no menos evidente del gnero su gusto por las situaciones excesivas, la exageracin de
los hechos y el deus ex machina; todo lo que en resumen supone un sinnimo de
inverosimilitud ingenua funda por el contrario su esttica y su psicologa. La historia del
cine no ha conocido ms que otro ejemplo de cine pico y es tambin un cine histrico.
Comparar la forma pica en el cine ruso y en el americano no es el fin de este estudio, y,
sin embargo, el anlisis de los estilos esclarecera sin duda con una luz inesperada el
sentido histrico de los acontecimientos evocados en los dos casos. Nuestro propsito se
limita a hacer notar que la proximidad de los hechos no tiene nada que ver con su
estilizacin. Hay leyendas casi instantneas a las que la mitad de una generacin basta para
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Qu es el Cine?
darles la madurez de la epopeya. Como la conquista del Oeste, la Revolucin sovitica es
un conjunto de acontecimientos histricos que sealan el nacimiento de un orden y de una
civilizacin. Una y otra han engendrado los mitos necesarios para la confirmacin de la
Historia; una y otra tambin han tenido que reinventar la moral, encontrar en su fuente
viva, antes de que se mezcle o manche, el principio de la ley que pondr orden en el caos,
que separar el cielo de la tierra; Pero quiz el cine ha sido el nico lenguaje capaz no
solamente de expresar, sino, sobre todo, de darle su verdadera dimensin esttica. Sin l, la
conquista del Oeste no habra dejado, con las western stories, ms que una literatura
menor; de la misma manera que tampoco ha sido gracias a su pintura o a sus novelas como
el arte sovitico ha impuesto al mundo la imagen de su grandeza. Y es que el cine es ya el
arte especfico de la epopeya.
XVII. EVOLUCION DEL "WESTERN"80
Poco antes de la guerra el western haba llegado a un notable grado de perfeccin; El ao
1940 marca un punto lmite ms all del cual tena que producirse fatalmente una
evolucin. Los cuatro aos de la guerra han trado consigo un retraso y una debilitacin de
este cambio, pero su influencia no ha sido decisiva. La diligencia (1939) es el ejemplo
ideal de esta madurez de un estilo que ha llegado al clasicismo. John Ford llegaba a un
equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocacin histrica, la verdad psicolgica, y
la temtica tradicional de la puesta en escena del western; Ninguno de estos elementos
fundamentales sobresala sobre el otro. La diligencia evoca la idea de una rueda tan
perfecta que permanece en equilibrio sobre su eje en cualquier posicin que se la coloque;
Enumeremos algunos ombres y ttulos de los aos 1939-40: King Vidor : Northwest ssage
(1940); Michael Curtiz : Camino de Santa Fe (1940), Virgini City (1940); Fritz Lang : La
venganza de Frank James (1940); Western Union (1940); John Ford : Corazones
indomables (1939); William Wyler, El forastero (1940); Georges Marshall: Arizona con
Marlene Dietrich, 1939) 81.
Esta lista es significativa. Por de pronto nos hace ver cmo los directores consagrados que
muy probablemente debutaron veinte aos antes con westerns de serie casi annimos,
vienen o vuelven a l en la cima de su carrera. Y est incluso un William Wyler, cuyo
talento parece sin embargo oponerse al gnero. Este fenmeno encuentra su explicacin en
el renovado inters del que parece haberse beneficiado al western de 1937 a 1940. Quiz la
toma de conciencia nacional que preludiaba la guerra bajo la era de Roosevelt haya
contribuido. Nos inclinamos a pensarlo en la medida en que el western procede de la
historia de la nacin americana, tanto si la exalta directamente como si no.
En todo caso este perodo da por completo la razn a la tesis de J. L. Rieupeyrout 82 sobre
el realismo histrico del gnero.
Pero por una paradoja ms aparente que real, los aos de guerra propiamente dicha le
hicieron casi desaparecer del repertorio de Hollywood. Lo que no resulta extrao a poco
80

"Cahiers du Cinma" (diciembre 1955);

81

Del que ha sido rodado un "remake" decepcionante en por el mismo George Marshall con el ttulo Destry,
interpretado; por Audy Murphy
82

Le Western ou le cinma amricain par excellence, coleccin "7. arte", Ed. du Cerf,
Pars, 1953;

214

Qu es el Cine?
que se reflexione; Por la misma razn que el western se haba multiplicado y ennoblecido a
expensas de los otros films de aventuras, los films de guerra deban eliminarlo del
mercado, al menos provisionalmente.
Desde que la guerra pareci por fin virtualmente ganada, y antes incluso del
restablecimiento definitivo de la paz, el western reapareci y se multiplic; pero esta nueva
fase de su historia merece ser examinada desde ms cerca.
La perfeccin o, si se quiere, el clasicismo al que el gnero haba llegado, implicaba que
para sobrevivir tena que buscar algn elemento de novedad. Aunque la famosa ley de las
edades estticas no sirve para explicarlo todo, me parece que su utilizacin resulta oportuna
en este caso. Los nuevos films de John Ford, Pasin de los fuertes (1946) o Fort Apache
(1948), por ejemplo, representan bastante bien la renovacin barroca del clasicismo de La
diligencia; Sin embargo, si la nocin de barroco puede explicar un cierto formalismo
tcnico o el relativo preciosismo de tales o cuales guiones, no me parece que pueda servir
para justificar una evolucin ms compleja, que hace falta explicar, sin duda, gracias a la
perfeccin alcanzada en 1940, pero tambin en funcin de los acontecimientos de 1941 a
1945.
De una manera convencional, llamara superwestern al conjunto de formas adoptadas por
el gnero despus de la guerra; Pero no intentar disimular que esta expresin va a ser
utilizada, segn las necesidades de la exposicin, para designar fenmenos no siempre
comparables. Puede sin embargo justificarse de una manera negativa por su oposicin al
clasicismo de los aos 40, y sobre todo a la tradicin que alcanzan su cumbre durante esos
aos; Digamos que el superwestern es un western que se avergenza de no ser ms que l
mismo, e intenta justificar su existencia con un inters suplementario : de orden esttico,
sociolgico, moral, psicolgico, poltico, ertico;;., en pocas palabras, por algn valor
extrnseco al gnero y que se supone capaz de enriquecerle; Volveremos despus sobre
estos adjetivos para aclararlos con algunos ttulos de pelculas, pero es conveniente antes
de nada sealar la influencia de la guerra en la evolucin del western a partir de 1944. Es
probable, efectivamente, que el fenmeno del superwestern hubiera aparecido de todas
formas, pero quiz su contenido habra sido diferente. La verdadera influencia de la guerra
se ha hecho sentir despus, sobre todo. Los grandes films que ha inspirado son de hecho
posteriores a 1945; Pero el conflicto mundial no ha proporcionado a Hollywood solamente
temas espectaculares, sino tambin y sobre todole ha forzado, durante algunos aos al
menos, a reflexionar. La Historia, que antes no era ms que la materia prima del western.
se va a convertir a menudo en su argumento ; es el caso concreto de Fort Apache, donde