ECOLE DES HAUTES ETUDES EN SCIENCES SOCIALES

THESE POUR LE DOCTORAT DE SOCIOLOGIE

SOUTENUE LE 12 DECEMBRE 2003 A PARIS
PAR ANTHONY PECQUEUX

LA POLITIQUE INCARNEE DU RAP

SOCIO-ANTHROPOLOGIE DE LA
COMMUNICATION ET DE LAPPROPRIATION
CHANSONNIERES

A. BENSA, DIRECTEUR DETUDES A LE.H.E.S.S.

J. CHEYRONNAUD, CHARGE DE RECHERCHE AU C.N.R.S. (HABILITE A DIRIGER
DES RECHERCHES)

J.-L. FABIANI, DIRECTEUR DETUDES A LE.H.E.S.S. (DIRECTEUR DE THESE)

G. LENCLUD, DIRECTEUR DE RECHERCHE AU C.N.R.S.
L. QUERE, DIRECTEUR DE RECHERCHE AU C.N.R.S.

SOMMAIRE

Dune demande sociale une politique incarne. Perspectives et parcours p. 3

Chapitre premier
Rponses expertes un problme public : le rap, dailleurs et autre chose p. 26
1 : Loscillation populo-misrabiliste. Attitudes et problmatiques de recherche p. 28
2 : Implications gnalogiques : un langage cod contre la violence p. 35
3 : Les thories du rap lpreuve sociale. Bilan et pistes de travail p. 46

Chapitre deux
Le rap comme pratique chansonnire. Dfinition dun poste dinterprtation p. 64
1 : Un genre commun au rap et la chanson : les lettres au Prsident p. 66
2 : Le rap comme pratique chansonnire par linternonciativit p. 83
3 : Un poste dinterprtation particulier p. 107

Chapitre trois
Lcoute-en-action (1/2). Une coute oscillatoire et hirarchise p. 116
1 : Modes de prsence lexcution de chansons. Pont avec les concerts (1/2) p. 119
2 : Lcoute-en-action, un modle oscillatoire et hirarchis p. 128
3 : Application un problme moral : une homophobie, une misogynie dans le rap ? p. 142

Chapitre quatre
Lcoute-en-action mise lpreuve (2/2). Pour une thique de la voix p. 151
1 : Linterpellation. Attention et saillies nonciatives p. 153
2 : Lauto-ironie, preuves de relation lauditeur et preuves de vrit p. 167

3 : Le flow, embrayeur digitalo-analogique. Approche de la voix rappe p. 182

4 : Pour une thique de la voix p. 202

Chapitre cinq
Chansons politiques (1/2). Un rgime nonciatif double, lAmour/Haine p. 211
1 : Une parole infra-argumentative, doxique et mfiante p. 213
2 : Nous contre Eux. Explorations de trajets nonciatifs p. 222
3 : Lhorizon idal de la co-nonciation. Nous, vraiment p. 238
4 : Nous/Eux : lAmour/Haine comme rgime nonciatif p. 248

Chapitre six
Chansons politiques (2/2). Linstitution (phatique) du langage p. 261
1 : Rap et politique, bilan et rvaluations p. 263
2 : Linstitution du langage comme politique de la voix p. 271
3 : Linstitution phatique du langage. Politique de la voix adresse p. 285
4 : Consquences de la rduction de lasymtrie. Pont avec les concerts (2/2) p. 306

Remarques finales p. 324

Annexe n I Rap et reprsentation experte p. 336

Annexe n II Diffrentes transcriptions p. 346
Annexe n III Corpus rap et rue p. 358
Annexe n IV Chansons totales p. 368
Lexique p. 377
Discographie p. 381
Bibliographie Chanson et rap p. 388
Bibliographie Gnrale p. 393
Table des matires p. 408

DUNE DEMANDE SOCIALE A UNE POLITIQUE

INCARNEE
PERSPECTIVES ET PARCOURS

Le rap entre demande et indiffrence

Il nimporte plus tant de rpondre, au nom de principes de dignit et de justice

sociales, aux attaques rgulires portes contre le rap. Ses praticiens soit y rpondent euxmmes et sen sortent trs bien, soit sen moquent avec ddain : ils ne demandent aucune aide,
dautant moins celle provenant du monde politique ou des -logues1. LAffaire N.T.M. en sera
lillustration pratique : on offre aux rappers un soutien de principe, et ils le refusent. Si le rap
constitue toujours un problme pour les sciences sociales, cest quelles ont montr sa
richesse et sa diversit, mais nont pas pris pour vise spcifique de rpondre la forte
demande sociale quil suscite, faite dincomprhension, voire dinquitude vis--vis de
certaines de ses formes les plus virulentes. Non quil soit dans les impratifs de ces sciences,
en termes de questionnement, ou pire encore de rponse, de se plier toute demande profre
dans lespace social. Seulement il reste primordial dtre attentif la demande sociale conue
comme le systme dattentes de la socit lgard des problmes quotidiens qui la
sollicitent aujourdhui [R. Castel, 2002, p. 70]. Cette proposition de Robert Castel,
provocante sous bien des aspects2, impose au chercheur un minimum de sollicitude lgard
des interrogations multiples, conflictuelles, qui traversent lespace social, sur son objet.
Sollicitude ne signifie nullement compassion morale, pour mieux dvelopper ensuite une
posture critique voire hautaine ; mais prise en compte ds le dbut des problmes que suscite
lobjet pour la socit. A la manire, par exemple, de Cyril Lemieux [2000] : en dveloppant
1

: On mcatalogue mauvais garon moi et mes homologues // Et lsociologue nous place tous dans la mme
pirogue // et l ldmagogue / Surgit lsourire aux lvres et dit quil veut un dialogue [Bams, 1999, Bol
dair feat.* Sinistre].
2
: En effet, il suggre en outre la prise en compte de la demande sociale en amont de la recherche, pour la
slection mme de lobjet : Un des objectifs principaux de la sociologie serait dessayer de comprendre et de
prendre en charge ce qui pose problme aux gens, // des configurations problmatiques, des questions qui
simposent lattention, et pas seulement lattention des savants, parce quelles perturbent la vie sociale,
disloquent le fonctionnement des institutions, menacent dinvalidation des catgories entires de sujets sociaux
[p. 71]. Cf., pour une approche prcise des problmes publics, D. Cefa, 1996.

une sociologie comprhensive, il sest attach identifier lensemble des critiques (collusion,
voyeurisme, suivisme, etc.) formules lencontre des pratiques journalistiques, afin de
dgager les diffrentes rgles pratiques que les journalistes doivent suivre, et de montrer que
les critiques rsultent souvent derreurs dajustement entre les rgles et les situations
publiques de leur ralisation.

Le rap nest pas absent du dbat ; il engendre mme des querelles savantes. Par
exemple, pour Marc Fumaroli il reprsente un exemple typique de ce quoi conduit lEtat
culturel : une ducation lenvers avec des jeunes ensauvags [M. Fumaroli, 1999, p.
401]. Sans revenir sur son argumentaire, remarquons quil cite souvent cette musique pour les
subventions qui lui seraient accordes, et comme exemple de contamination par lAmrique
culturelle [pp. 52-53 ; 215-216 ; 242-243 ; 309 ; 346]. Ces citations sont agrmentes de
dfinitions, telle : fille de la gnialit jeune et primitiviste du Bronx // symptme
sociologique [pp. 242-243]. On peut considrer que, passes certaines qualifications qui
lengagent en propre, il a des raisons de dvelopper de telles vues. Notamment, dans les
diffrents commentaires du rap franais disponibles, aucun ne lui permet de le penser
autrement que comme manation nord-amricaine : par exemple, comme trouvant galement
des racines dans la Culture franaise et europenne que Fumaroli tient en une plus haute
estime. Richard Shusterman de son ct a consacr deux chapitres dun de ses ouvrages
rpondre ce type de positions, et a reformul plus rcemment ses vues sur le rap [R.
Shusterman, 1992 ; 2000]. Il y dveloppe largument selon lequel le rap reprsente une forme
dart populaire et contemporain qui doit bnficier dune critique esthtique et philosophique.
Mme si selon lui cet art demande tre apprci par la danse plutt que par une tude
universitaire, une lecture attentionne et sympathique [1992, p. 187] met en vidence,
derrire des apparences lgres, toute la complexit dlaboration de cet art, mme une
philosophie : proche du pragmatisme et du postmodernisme [2000, p. 71]. A nouveau
cette position, au regard des commentaires experts, se comprend tout fait aisment : ses
racines africaines [Ibid.], et plus prs de nous afro-amricaines, imposent dadopter une
grille danalyse en termes de codification ; chercher derrire le sens explicite lisse, toute la
richesse du sens profond et vritable.

Ce type de dispute intellectuelle pour des objets culturels considrs comme

populaires se rvle finalement assez prvisible ; rejet contre fascination, pour un unique
rsultat : lobjet en question demeure enclav, inaccessible pour des sphres plus largies,
5

alors mme quil pose rgulirement des problmes. Avec de telles positions la demande
sociale demeure insatisfaite quand elle se prsente : lun dira je vous avais prvenu ; lautre,
soit il faut comprendre autre chose que ce que vous comprenez, soit il y a dautres formes de
rap plus riches, moins violentes qui mritent le respect. Et lindiffrence rgne le reste du
temps : hors affaires , il ny a aucune bonne raison pour sy intresser et essayer dcouter
( nos enfants nous y obligent dj assez avec ce volume sonore abusif dans leur chambre ).
Bref : il est sans doute temps de remettre les choses plat, et dessayer de prendre ni lune ni
lautre des voies esquisses, mais une voie diffrente, qui demble se donne pour ambition de
dsenclaver cette musique de la rendre plus accessible et intelligible. Le modle qui sera
propos ici cherche donc montrer que le rap est dune part plus intressant que ne le pense
M. Fumaroli : notamment, que des lments de lhistoire culturelle franaise expliquent tout
autant son succs que linfluence nord-amricaine. Et quil est dautre part moins noble quil
napparat chez R. Shusterman : notamment, quaucune chanson na jamais labor de
philosophie, par ncessit intrinsque, et que dans le rap tout ou presque est explicite
lambigut inhrente une production langagire (quelle soit ou non afro-amricaine) sera
situe ailleurs que derrire les apparences. Lentreprise est, elle aussi, savante : tablir un
texte savant sur un objet qui ne lest pas, et poser des quivalences avec dautres pratiques
culturelles ou langagires. Elle aussi, normative : elle consiste civiliser des pratiques
sauvages ; seulement elle se veut la plus juste possible, cest--dire : rendre compte de
pratiques en essayant de ne pas trahir ceux qui les portent, tout en se donnant des contraintes
prcises par rapport lobjet.

Une demande sociale aigu et diverse

Revenons plus prcisment sur la demande sociale vis--vis du rap. Elle se dploie
dans de multiples directions : esthtiques ( musique rptitive voire bruit , ils ne
chantent pas, ils parlent ou crient , etc.) ; culturelles ( au dbut ctait bien, maintenant
cest rcupr par la sphre marchande, etc.) ; sociales et politiques ( ils ne parlent que
deux , ils ne respectent aucune valeur , ils appellent tout casser , etc.). Deux
chansons conscutives du groupe Harclement Textuel recensent et rpondent lensemble
des critiques formules envers leur musique [Harclement Textuel, 2002, Poum poum tchac
I et Poum poum tchac II ]. La question fut pose maintes reprises : avais-je choisi ce
sujet ou mavait-il t impos ?, par quelque directeur projetant sans doute ses propres
fantasmes relatifs aux expressions populaires et/ou immigres dans cette musique. Ou :
6

comment mon pouse pouvait-elle supporter dentendre cela ? ! , car elle ne pouvait,
dcemment, pas aimer non plus. Dautres questions viennent jalonner ce travail, et ne laissent
de lui poser des problmes cruciaux, notamment thiques : payer quelquun pour soccuper de
cela ? ! , mme si loffice public (Rgion P.A.C.A.) finance en mme temps que le projet
de recherche son objet, donc en tout tat de cause le lgitime comme entrant dans ses propres
intrts de connaissance. Et sans que ces interpellations ne trahissent un anti-intellectualisme :
loccurrence la plus insistante provenait dun cadre du service public qui aurait rv de
devenir ethnologue (des socits loignes). Surtout, des demandes de comprhension,
assorties de dsirs de rattachement du connu ; tel cet oncle par alliance, la (soif de) culture
patante, me faisant couter ses trente-trois tours de musiques du monde et anciennes : le rap
ressemblerait-il plutt ces chants soufiques, pygmes, ou ces reconstitutions de musique
grecque antique.

De ce problme social et de labsence de rponse directe des sciences sociales,

naissent des incomprhensions qui mnent, au pire des crispations, au mieux des
segmentations, dangereuses pour qui ne peut se rsoudre ne voir le social que comme
juxtaposition de groupes htroclites, impermables et indiffrents les uns aux autres. Ces
segmentations concerneraient dabord les gnrations ; voire les classes sociales, plutt les
lieux de vie, grands ensembles urbains dfavoriss contre quartiers rsidentiels ; au pire,
des origines ethniques supposes : le rap serait lexpression de la jeunesse immigre
dorigine3 La ghettosation des groupes sociaux nest pas lapanage dune musique :
elle rejoint un mouvement plus gnral, induit notamment par certaines politiques de la
reconnaissance. Quand bien mme, lon aimerait ne voir quune concidence avec lorigine
amricaine du rap, et lon ny arrive qu grand-peine : son rattachement au genre chanson, en
loccurrence franaise, aiderait sans doute se former dautres conceptions. Ce problme
social, dans sa diversit, se laisse rsumer en deux composantes essentielles, un trop et un pas
assez : trop de violence, pas assez de (ducation la) citoyennet. Trop de violence, musicale
dj (un boum-boum , auquel les mlomanes ajoutent un tchac ), langagire surtout :
cette violence, juge dangereuse aux plans moral et politique, inciterait les auditeurs
(re)produire dans lunivers rel ce quils ont entendu dans celui, en thorie prserv, de la
chanson. Lexposition au spectacle de la violence induirait mme, chez certains sujets, dans
des situations conflictuelles de la vie quotidienne, le choix prfrentiel et inconscient de
3

: Outre la sparation gnrale entre personnes dorigine franaise et issues de limmigration : il

existerait un rap de/pour Franais dorigine maghrbine (antillaise, etc.), de/pour Bretons (Occitans, etc.).

comportements violents [cf. B. Kriegel (dir.), 2003].

Pas assez de (ducation la) citoyennet : dune part les rappers nuseraient pas du
pouvoir quils dtiendraient sur leur auditoire pour vhiculer des messages positifs ,
qui laideraient mieux trouver sa place dans lchiquier social (en matire de citoyennet :
incitations voter, se comporter de manire civile dans les lieux publics, etc.). Dautre part
ils se dsintresseraient de la politique, car ils ne sengagent pas dans des Causes, et dautant
moins dans celles censes les concerner au premier chef. On ne trouve pas ou si peu de rapper
pour soutenir : S.O.S.-Racisme , Ni putes ni soumises , les campagnes contre la double
peine, etc.. Pas de rapper non plus pour marquer son soutien un homme ou courant
politique ; cest peut-tre ce qui explique le succs rencontr par le canular du Vrai papier
journal (n 20, avril 2002), en pleine campagne prsidentielle 20024. Il ne sagit pas dadopter
une dmarche critique et de rcuser, depuis les sommets que confrerait le statut de la parole
experte, une une les voies prises par ce problme. Il faut au contraire les prendre au srieux,
comme lgitimes, et chercher non tant y rpondre de manire dfinitive qu y apporter des
lments de clarification, susceptibles daider mieux situer le rap lors de configurations
problmatiques. Cela conduit confirmer la prsence de violences dans le rap et, sans les
justifier encore moins les glorifier, les diffrencier et aborder de manire plus positive que
par la dnonciation systmatique ; et essayer de montrer que la parole rappe actualise une
des formes primordiales, institues de citoyennet (donc une politique). Cela dit tenter de
rpondre un problme social ne fonde pas une attitude scientifique, qui exige de le
configurer afin dadopter une perspective et se fixer des contraintes son gard. Pour cela, il
faut reprendre lobjet sa base, souvent oublie, ou trop vidente peut-tre pour ncessiter
une investigation.

Vers une tude sur la communication chansonnire

Le rap procde de la forme chanson5 : soit cette rsolution dune quation entre des
4

: Un rapper fictif, DaReal, proposait chaque candidat son engagement dans son comit de soutien : chansons
et diffrentes dmarches promotionnelles pour lui assurer les voix des jeunes. Si certains ont dmasqu le
canular, la plupart se sont montrs trs intresss, et peu regardants sur la grossiret de la supercherie.
5
: Chanson : au sens large ditem vocal-textuel, au mme titre que le rock, la pop, lopra, etc. ; et dans le
chapitre deux, au sens plus prcis du genre chanson (franaise).

paroles, profres selon une vectoralit cintique, et un support mlodique (ou

acompagnement, etc.). Passe cette dfinition gnrale, il reste prciser la nature des
lments en question. Principalement et de manire privilgie, les paroles : par comptences
particulires, et puisque ce sont elles qui constituent lessentiel du problme social mais des
paroles non rifies, toujours profres. Le postulat, ici, tient ce que les paroles profres
dans une chanson ne se dfinissent pas par un langage cod ou propre une gnration,
encore moins par un discours ou une argumentation, mais par un processus de
communication. Celui-ci possde plusieurs clauses constitutives propres sa ralisation :
dabord lasymtrie de son dispositif, inluctable sans empcher une rciprocit, mais qui
implique une hirarchie des rles [cf. L. Dumont, 1985] ; ensuite linfra-argumentativit de
lintervention langagire, non soumise aux rgles et conditions gnrales de largumentation ;
enfin cette nature profre des paroles, et le procs auditif particulier quelle entrane et que le
rap accentue par rapport au genre chanson. Toutes ces clauses imposent de cerner lenjeu
central que constitue la conception de la communication engage dans lenqute. Celle
retenue se dmarque des dfinitions informationnelles dveloppes par ce que Louis Qur
nomme la science des ingnieurs [L. Qur, 1982, p. 18], pour sappuyer sur les
perspectives qui placent au cur du processus non le seul change entre deux co-locuteurs
mais toujours, la suite notamment de Charles Sanders Peirce6, la triade forme avec : les
significations imaginaires sociales [C. Castoriadis, 1975], le tiers symbolisant [L.
Qur, op. cit.], ou les institutions du sens [V. Descombes, 1996]. Ces perspectives
postulent aussi la diffrence incorpore, dans toute communication [Kommunikation], entre
information et communication [Mitteilung] , selon la formule de Niklas Luhmann [1991, p.
142] ; cela correspond dans le vocabulaire de Francis Jacques la diffrence hirarchique
entre la seule communicativit (transmission dinformation), et les multiples voies prises par
la communicabilit (communication vive) [cf., F. Jacques, 1985, pp. 498-499 et 570-572].

Les consquences apparatront au fur et mesure, mais deux doivent tre ds prsent
notifies. En premier lieu, ne pas en rester aux paroles mais embrasser le processus de
communication dans sa globalit amne introduire lauditeur comme destinataireparticipant : co-locuteur potentiel plus quinterlocuteur fictif. La structure formelle dun rap
nest pas je rappe , mais je te/vous rappe . Cet auditeur est libre dans sa sanction et son
6

: Parmi les trois modes dtre, Le premier est ce dont ltre est simplement en soi ; il ne renvoie rien et nest
impliqu par rien. Le second est ce qui est ce quil est en vertu de quelque chose, par rapport quoi il est second.
Le troisime est ce qui est ce quil est par les choses entre lesquelles il tablit un lien et quil met en relation
[C.S. Peirce, 1978, p. 72].

jugement, et peut renvoyer son idiosyncrasie (jen pense ce que jen pense ; et si les sciences
sociales viennent me questionner, elles devront enregistrer ma singularit premire). Mais il
est aussi contraint dans son audition, par les tendances nonciatives dployes par les rappers,
par ses propres tendances auditives, enfin par leur rencontre. Ces contraintes, non
dterministes mais dtermines culturellement, figurent un continuum labile qui est disponible
pour une analyse moins hermneutique que prhermneutique ; cest ce que lon cherchera
mettre en vidence travers un modle dcoute, lcoute-en-action. Dans une tude sur la
chanson ou lune de ses formes, il apparat en effet difficile de faire lconomie dun
questionnement sur lcoute, sinon risquer des noncs du type : les auditeurs de rap
pensent que (comme les Dogons ou les habitants des quartiers dfavoriss ).
Dans le cadre prsent, les implications de ces noncs se rvlent plus problmatiques encore
que ceux de lethnologie ou de la sociologie caricaturs linstant. Car les auditeurs in fine ne
pensent rien mais sont penss, et non par la chanson, mais par des individus-chanteursmeneurs 7 . Mme les entretiens dexpriences dauditions noffrent pas daccs lcoute,
puisquil ne sagit pas de dfinir un ou des auditeurs, comme un lecteur idal, vis, implicite,
etc. [cf. W. Iser, 1985, pp. 60-76] ; mais un mcanisme social, laudition dune chanson.
Cest--dire, le processus luvre lcoute dune chanson en tant que mcanisme social
qui conduit ncessairement une sanction, voire une interprtation ou enqute
interprtative. Ce processus, diffrentiel sans cesser dtre un, sans quon doive cder aux
tentations relativiste et/ou dterministe, correspondra donc lcoute-en-action, oscillatoire et
hirarchise, dont il sagira de dfinir aussi prcisment que possible ses valeurs variables et
sa valeur fixe (hirarchiquement suprieure). Lenjeu de llaboration dun tel modle
consiste en sa disponibilit pour des analyses de situations prcises daudition.

La seconde consquence implique par lassimilation de la chanson-rap un processus

global de communication, invite envisager lensemble de ses conditions de manifestation :
ses modalits dnonciation, qui dterminent en partie son coute. Dans une salle de concert,
elles recouvrent lensemble des expressions corporelles. Lors de lcoute dune uvre fixe
sur un support discographique, elles se trouvent limites laction vocale : lune des deux
parties de lancienne catgorie rhtorique dactio, dont la dfinition retenue est celle de
Cicron dans Lorateur [XVII-55 XVII-59]. Comme la plupart des situations envisages
7

: Si ctait par la chanson, cela rejoindrait ces autres disciplines ( les Dogons sont penss par leurs mythes ,
les habitants des quartiers dfavoriss par leurs conditions sociales ) ; dans le cas o un individu fait penser
les autres, on se trouve plus ou moins implicitement en contact avec une forme de psychologie sociale, en
continuit avec celle des foules et des diffrents moyens de les mener [cf. G. Le Bon, 1963].

10

correspondent des coutes de disques, laction vocale concentrera sur elle lessentiel des
focalisations : la voix chante, ici rappe, constitue le mdium communicationnel
prpondrant pour la chanson, et rend du coup secondaire tout dbat sur antcdence ou
prminence entre paroles et support musical. Cette qualit essentielle provient du fait que la
voix profre les paroles de la chanson selon certaines particularits cintiques et respiratoires,
et selon la vectoralit mlodique de son accompagnement musical. Limportance de laction
vocale pour lanalyse tient ce que, dune part, prise en charge par un locuteur et destine
un auditeur, elle informe au mieux sur ltat de leur relation sociale, culturelle, affective. Et
dautre part, portant des noncs (la chanson exclut le mlisme comme principe esthtique,
non certaines de ses formes comme ralisations vocales ponctuelles), elle renseigne sur un
univers particulier. Enfin, combinant les deux composantes, elle ralise un univers particulier
dont la caractrisation prcise constitue lenjeu de cette tude. La focalisation sur laction
vocale montre en quoi, partir dune perspective gnrale emprunte la pragmatique de la
communication, on peut se retrouver aborder nouveaux frais des questions issues de la
tradition rhtorique, en loccurrence lactio ; ce type de parcours a t propos ou ralis par
certains auteurs8.

Des voix (et chansons) politiques. La politique incarne du rap

Cest dire quil importe dexaminer avec minutie toutes les dimensions susceptibles
dtre contenues dans une action vocale chansonnire, afin dapprocher la nature de lunivers
donn entendre : dimensions de sens, relationnelle et sociale, morale, voire politique.
Lexemple du rap ma conduit placer au cur de lattention la chanson la matrialit de
linterprtation langagire, cest--dire son conomie articulatoire. Ce critre signale au mieux
le statut du langage engag dans un item vocal-textuel. Il permet en outre de comparer entre
elles diffrentes nonciations chansonnires, au sein du rap, et entre diverses pratiques
8

: Michel de Certeau suggre un retour la rhtorique partir dinterrogations sur loralit : Il y aurait tout un
fonctionnement de loralit analyser en ractualisant les grilles de lancienne rhtorique, en reconnaissant le
rle lgitime et moteur de loral dans la constitution du corps social [M. de Certeau, 1994, p. 179]. Pour Dan
Sperber, il sagit dune rhtorique libre des rhtoriciens, visant mettre au jour le fonctionnement
anthropologique de lnonc, conu comme ralisation physique et approximative de cette potentialit [la
phrase] [D. Sperber, 1975, p. 389]. Sebastian McEvoy explicite comment ce retour sest impos lui,
notamment par limpuissance des thories pragmatiques rendre compte de lhypothse de la dfensivit de
certains noncs quil stait form, au contraire de linventio rhtorique [S. McEvoy, 1998, pp. 237-243]. Je ne
parle pas ici de projets spcifiquement rhtoriques, la manire de Toulmin ou Perelman par exemple.

11

chansonnires : il a amen rattacher le rap au genre chanson partir de llaboration dun

outil, linternonciativit. Lapprofondissement progressif de lconomie articulatoire met
galement en vidence les contours de ce qui pourrait sapparenter une thique de la voix :
dimension essentielle de toute communication qui prend le langage pour support, sans doute
plus pressante dans le cas dune communication chansonnire qui reprsente un problme
social en raison de la violence qui lui est impute. La poursuite de lanalyse conduit essayer
de driver de cette conomie articulatoire une politique de la voix. En effet, la seconde
composante majeure de la demande sociale concerne labsence de dmarche politique des
rappers. Interdpendante de la premire, elle lui est hirarchiquement suprieure puisquelle la
contient : la violence reproduite par les auditeurs vis--vis de leurs concitoyens donne
naissance un mauvais tre-ensemble. Sur ce sujet, la confrontation de raps avec les notions
disponibles de chanson politique fait abonder dans le sens dun manque ; cest peut-tre quil
faut mettre lpreuve dautres critres dfinitoires. Dans ce cas, les critres doivent pouvoir
sappliquer au genre chanson en entier sauf crer une nouvelle segmentation, dont on a
assez dit quelle ne semblait pas simposer ni tre souhaitable. La dmarche vise donc
proposer une autre dfinition pour la chanson politique.

Ce qui est entendu comme politique de la voix correspond la politique incarne du

titre gnral ; la notion daction vocale explique en partie incarne , plutt dit quoi est
rduite la chair dans le contexte chansonnier discographique : la voix. Le terme incarne
ne cherche pas concurrencer des sicles de thologie chrtienne sur le sujet, mais rendre en
franais un verbe employ par certains philosophes amricains, to embody. Lexpression
nominale est sans aucun doute ambigu, je me limite pour ma part au verbe daction sous sa
forme participiale. Pour cet usage, je me rfre principalement lacception promue par
Charles Taylor en de nombreux passages sur le langage et plus gnralement lexpression.
Cette notion vient des lectures originales auxquelles il sest livr des uvres de MerleauPonty et Hegel notamment9. Pour Taylor, Une chose est exprime quand elle est incarne de
9

: Pour lexpression de ces dettes, cf. sa prface ldition franaise dun ensemble dtudes [C. Taylor, 1997,
pp. V-VIII], notamment : Redcouvrir la chair, cest aussi retrouver la socit. Lesprit humain incarn, cest
aussi ltre humain entre les humains, o le rapport lautre, travers le langage, pntre dans lintimit la
plus profonde de chacun [p. VIII]. Pour lorigine hglienne du principe dincarnation , pp. 98sqq ; pour la
conception drive de Merleau-Ponty du sujet comme essentiellement un agent incarn, engag dans le
monde , pp. 118sqq [je souligne]. Pour Merleau-Ponty, sur lintention comme appartenance commune dune
intention et dun geste , cest--dire impossibles distinguer lun de lautre, cf. C. Castoriadis, 1978, pp.
128sqq. Il sagit du sens sdiment de toutes nos expriences volontaires ou involontaires : dun
inconscient chercher, non pas au fond de nous, derrire le dos de notre conscience, mais devant nous,
comme articulations de notre champ [M. Merleau-Ponty, 1964, p. 231]. On pourrait encore verser au rang des
inspirations celle de Michael Polanyi pour sa notion darticulation [M. Polanyi, 1974, pp. 69-131]

12

telle faon quelle est rendue manifeste [C. Taylor, 1997, p. 26] ; cela signifie que toute
expression doit tre porte, en outre du langage, par un corps, et que son sens nest pas infr
ou interprt, mais immdiatement disponible [pp. 67-73]. Ce sens de lexpression nest pas
rductible une lecture pour un observateur : il correspond ce que par exemple, une
nonciation fait, plus qu ce que son commentateur dit quelle pourrait faire [p. 70]. Ce sera
toute la difficult : russir montrer que le rap, dtre incarn dune manire particulire, ne
se contente pas dnonciations de contestations politiques, mais quil actualise une politique,
la fait tre dans lespace de la chanson avec un auditeur. Dailleurs chez Taylor tout lintrt
de cette notion tient dans la disponibilit pour autrui du sens : Pour reconnatre la
disposition communiquer, nous devons tre capables de nous lire les uns les autres, nos
dispositions et nos sentiments doivent tre potentiellement disponibles dans lespace public.
Nos dsirs doivent tre manifestes pour les autres, pour la communaut potentielle [p. 86].

Le parcours gnral commence prendre forme, mme sil est manifestement

constitu de questions htroclites : quest-ce quune chanson-rap, quun processus de
communication par la chanson, et ce processus a-t-il quelque chose de politique nous dire ?
Ce parcours prend appui sur une interrogation sur le rap comme problme dans/pour la socit
franaise, avec une volont ferme de contribuer y rpondre. Il se dploie ds lors en des
directions plus gnrales : une tude sur la communication chansonnire, dans llaboration
dun modle dcoute ; une tude sur la violence du langage, dans le cadre spcifique la
chanson ; une tude sur la communication politique, partir de lactio propre lmission
vocale. Le raccourci peut sembler problmatique, de la violence du langage la
communication politique ; il ncessitera de longues prcisions. Ds prsent spcifions la
perspective, daprs une confrence de Paul Ricur, Violence et langage [P. Ricur, 1991,
pp. 131-140]. Parti de lopposition classique entre violence et discours cohrent, il constate
lirruption toujours potentielle de la violence. Cela lamne explorer tout lentre-deux de
la violence et du discours, qui est le champ mme de la parole humaine : le mixte du discours
et de la violence [p. 133]. Il la reconnat ds lors dans les exercices politique, potique voire
philosophique du langage. On comprend mieux ainsi son postulat initial, savoir que : La
confrontation de la violence et du langage couvre la totalit des problmes que nous pouvons
nous poser concernant lhomme [p. 131]. Ce postulat traverse la prsente tude et la
conception de la violence du langage qui y sera propose, avec son corrlat : le fait que ce
problme nen est un que par la ncessaire destination du langage [p. 137].

13

Comment se saisir du rap : terrain et mthodes denqute

Lenqute sest droule entre les automnes 2000 et 2002, tout en faisant fond sur les
donnes enregistres lors de prcdentes, concernant des sujets connexes, commences depuis
1998. Pour lessentiel, du moins de ce qui apparatra dans le rendu, elle est taye par les
donnes issues dcoutes de disques et de prsences des concerts. Les concerts, dans un
premier temps : jai assist pendant ces deux annes une vingtaine de soires rap, organises
pour la plupart Marseille, en y appliquant les techniques dobservation dune certaine
ethnographie de l'action et en cherchant tre attentif aux mode[s] mineur de la ralit, et
majeur [cf. A. Piette, 1996 ; 1992]. Certaines des observations menes sont consignes au fil
du parcours. En fait, deux reprises, sous forme de ponts : entre attention des concerts et
coute de disques pour le premier ; entre appropriation de lcoute de disques et sanction aux
concerts pour le second. Ces ponts ne postulent pas une correspondance entre des situations
diffrentes ; mais les unes comme les autres sinforment mutuellement, et reoivent une
perspective commune. Car avant tout, ces prsences ethnographiques rptes ont largement
contribu former mon regard sur le rap en gnral : non en ce que les concerts
reprsenteraient quelque essence de cette musique, mais en ce quils donnent voir, dans des
circonstances extraordinaires, l o les disques ne donnent qu entendre le processus de
communication entre artistes et publics. Par l elles ont prsid llaboration du modle
dcoute, et lont prcd, avant mme que ne se pose prcisment sa question ; le premier
pont sattache en rendre compte. Le second sert pour sa part mettre lpreuve la politique
de la voix par les sanctions, positives comme ngatives, qui lui sont adresses ; galement, par
la description du collectif qui merge en cours de concert entre les diffrents prsents, artistes
comme spectateurs.

Les disques sont entendus ici de manire globale comme situation dcoute
acoumastique (o lauditeur nest pas prsent la source du son), ils incluent donc galement
les cassettes audio et les passages radiophoniques. Le travail a dabord consist en
habituations dcoute : principalement des paroles profres, cest--dire la manire de les
interprter (pour le rap, le flow*) et leur contenu, afin de contracter quelques vues gnrales
sur les nonciations et thmatiques propres au rap. Ces habituations avaient dj t aiguises,
dans une certaine mesure, par un got tt contract pour cette musique. Les coutes se sont
14

diriges vers toutes ralisations musicales dont les caractristiques formelles les assimilent
des raps, sans distinction de chapelles internes ou externes (ceci nest pas, plus, du rap ; ceci
est du rap commercial, underground, conscient, marseillais, de Seine-Saint-Denis, etc.). Le
corpus final slve plus de deux cents disques : en considrant une moyenne de quinze
items par disque, lanalyse a port sur environ trois mille chansons. Une fois les habituations
contractes, lenjeu a port sur une coute en vue de retranscrire, partir dune grille
dinterrogation fixe, et de mthodes prcises et raisonnes quant la faon de rendre au mieux
ce qui est audible. Dune part, en effet, la mise lcrit dune ralit auditive implique une
ncessaire dperdition dinformation, et de la qualit mme (nature) de ltat de choses en
question. Ferdinand de Saussure le notait dans son Cours : lcriture ne correspond pas un
vtement pour la langue, que lon pourrait enfiler ou retirer sans dommages, mais son
travestissement [F. de Saussure, 1966, pp. 51-52] ; pour Rousseau dj, crire Ce nest
pas prcisment peindre la parole, cest lanalyser [J.-J. Rousseau, 1990, p. 74]. Pour la
musique, en Occident, sest progressivement impos un systme de rendu des notes, sur ce qui
est devenu une porte ; pour la chanson : des conventions de correspondance entre notes sur la
porte, et acheminement des paroles, suivant lexcution prise pour rfrent. Pour le rap :
puisquil nexiste pas de choses telles que des notes reproduites sur une porte10, le problme
principal rside dans le rendu de paroles interprtes dune manire particulire. Dans tous les
cas (de la porte la table de mixage, en passant par la notation des modulations vocales), il
ne peut tre question dexactitude par mimtisme ou fidlit, mais forcment de rduction
dune ralit auditive un tat graphique : de rduction graphique [cf., sur la notion de
modle rduit pour lart, C. Lvi-Strauss, 1962, pp. 36-38]. Dans ces conditions il importe de
se fixer des rgles prcises, et non de laisser aller la retranscription larbitraire dimpressions
auditives. Elles apparatront au fur et mesure, rgles qui concernent aussi bien les
modulations vocales que les problmes de ponctuation.

Dautre part, ct des mthodes de retranscription, il est crucial de se donner des

critres prcis pour slectionner en cours dcoute ce qui est retranscrire, sinon se perdre
dans les milliers dheures de tapisserie verbale quasi ininterrompue. Il serait un peu court
10

: La base musicale est structure autour dun chantillon sonore (sample*) issu dun air prexistant, rpt en
boucle ; quant aux virtuosits dinstrumentistes elles correspondent aux scratches* des D.J., qui ne reoivent pas
dquivalents en notes . Ds lors, sil fallait trouver quelque chose comme une porte, cela se rapporterait au
suivi de la dynamique dun item sur la table de mixage incorpore au logiciel informatique de Musique Assiste
par Ordinateur (M.A.O.), ou squenceur*. On peut limprimer sur une feuille, mais elle naurait gure dutilit
pour ses praticiens : la raison graphique [J. Goody, 1979] ne peut ici grand-chose, concurrence quelle est par
le commerce intime avec les objets (les touches du clavier, la souris, etc.) [cf. L. Thvenot, 1994].

15

didentifier ces critres avec la problmatique , comme si celle-ci pouvait tre prte et
dfinitive ds la premire collection de donnes ou rencontre de terrain. A partir des
habituations dcoute se sont formes des attentes quant aux contenus des paroles. Au premier
rang de celles-ci, le fait prpondrant que les rappers parlent de ce quils font (du rap) en le
faisant : une forme de rflexivit sur leur pratique, et dans dans leur pratique. Il sagit donc
dune nonciation sur lnonciation, ce que lon peut appeler une auto-nonciation ou
nonciation auto-rfrentielle, plutt : nonciation explicite 11 . Elle possde, outre ce trait
pragmatique saillant, lautre particularit de toujours sadresser un auditeur : de toujours
avoir des effets pragmatiques, au sens de lactualisation dune relation avec un interlocuteur.
Lauto-nonciation devient auto-pragmatique, plutt : nonciation explicite pragmatiquement
explicite. Sa forme lmentaire en serait : je te rappe (que je te rappe) , o la compltive
est laisse entre parenthse puisquelle est implique par lnonciation de la principale. Le
premier critre de slection des paroles retranscrire revient tre attentif ce type
dnonciations : ce que le rapper fait en le disant, et plus particulirement ce quil fait /avec
un auditeur en disant le faire. Le second concerne les vocations proprement politiques, et non
plus seulement pragmatiques. Pour tre politiques, les paroles doivent dabord figurer un
rapport lauditeur, moins que le locuteur ne veuille avoir raison seul contre tous, ce que
mme le pamphltaire ne peut souhaiter, attach quil est voir sa vrit politique devenir une
pratique, avec dautres [cf. M. Angenot, 1982].

De lexamen de ces vocations il ressort que le politique dans ce cadre ne snonce pas
toujours tel quel, tel quon pourrait lentendre ordinairement : sinon un programme, du moins
lexpression de convictions propres, du type pour changer la situation, il faut . Il est
constamment travers, dune part, dinterventions violentes en ce quelles excluent des
interlocuteurs ; ce titre le rap dploie une incorrection politique de tous les instants, rejete
de nos pratiques dmocratiques (refuse dans un horizon dmocratique idal). Dautre part, ce
politique semble nexister que sous un aspect, le moins mme de faire tre une politique : la
contestation de pratiques ou acteurs politiques. Par consquent, lattention a d se porter sur
des lments non politiques demble, ne concernant a priori pas le politique voire le minant
profondment, afin de pouvoir parler dune politique du rap passes les banalits de la
11

: Si les dnominations en auto- sont claires et situent lacte langagier son niveau propre dlaboration et de
comprhension, je leur prfre la qualification dexplicite dans la mesure o cette expression dune part soppose
au code, et toute recherche dun sens cach. Et o, dautre part elle prsente lintrt supplmentaire douvrir la
discussion alors que lauto- me semble clore trop rapidement les commentaires. Seule sera conserve lautoironie puisque ironie explicite ne rendrait pas le fait quelle concerne la mise distance critique de soi.

16

 chanson de contestation ; linstar de cette revendication paradoxale 12 : Jmilite

ldification dla maison dmon pre [Les militants, 2000, TNT & Lino, On est plein dans
ce k ]. Lenjeu consistera tablir si cette nonciation conduit comme il y parat une
dpolitisation par le repli sur la sphre prive, ou actualise autre chose sans quelle puisse
signifier autre chose. La posture nest pas celle du code : de quelque ct quon la considre
cette nonciation concerne la sphre familiale. Finalement, autour et partir de ces deux
critres principaux de slection de la matire retranscrire, les questionnements se sont
affins, notamment sur lconomie articulatoire, ou sur le rgime nonciatif particulier ; et on
a d procder de nombreuses r-auditions, autant que de grilles provisoires et rvises.

Une enqute diverse, formant un regard

Disques et concerts ne forment pas lintgralit des donnes de terrain : lenqute sest
galement oriente dans dautres directions. La presse, spcialise rap et gnraliste, a fait
lobjet dattentions constantes : pour le suivi daffaires, et autres situations extraordinaires
(ractions des rappers la prsence de M. Le Pen au deuxime tour des lections
prsidentielles 2002, etc.) ; comme dans leurs expressions ordinaires, critiques ou autres
(reportages, interviews, etc.). Pour ce qui est denqutes ethnographiques plus classiques,
fondes sur lobservation participante, elles ont consist en plusieurs frquentations de
groupes de rap domicilis Marseille. Plusieurs groupes de jeunes rappers (Crew du Ref,
Costello, etc.), lis la structure associative qui a accueilli mon enqute, 0.2.-Q.P. de
Mars , ont t suivis dans leur mergence progressive. Cela sest matrialis en entretiens
avec des membres artistes ou de lencadrement, et en prsences aux concerts effectus durant
cette priode. Ensuite, des contacts rpts avec un groupe algrois domicili Marseille
(Hamma) : nous nous sommes livrs ensemble nombre dentretiens informels, entre autres
sur leur situation ambigu dans le paysage musical, dans tout ce quelle implique en matire
de difficults pour la possibilit mme dune carrire professionnelle (rseaux, concerts, etc.) ;
leur pratique et apprhension propres du rap, en contraste avec leurs homologues franais ;
etc.. Enfin, dtre domicili proximit dun des rappers vendant actuellement le plus de
disques de rap en France avec son groupe (Fonky Family), et de le voir voluer au quotidien
dans son quartier, a contribu avoir une ide de labsence de distance avec le premier

12

: Dautant quelle sinsre dans un projet discographique, Les militants, qui vise tablir par les chansons le
caractre politique du rap, et fait revivre dans le livret accompagnateur quelques figures ou vnements
hroques et htroclites (Toussaint Louverture, Patrice Lumumba, la Place Tiananmen, etc.).

17

public , celui des amis denfance comme des frquentations du lieu de vie, qui peut
caractriser certains rappers. De ces attentions htroclites, le parti a t pris de ne conserver
que les comptes rendus dcoutes de disques ou de prsences aux concerts ; cela ncessite
quelque justification, surtout en ce qui concerne les entretiens.

En effet, ne pas fonder son analyse sur ce que les acteurs disent de leur pratique ne
revient-il pas les faire parler, pas mme leur insu en dcelant quelque sens cach, pire : en
leur absence ? Le dilemme se rvle dautant plus problmatique que la conception de laction
sociale dfendue se veut inconciliable avec toute procdure qui fasse parler les acteurs, au lieu
de les laisser parler. Par contre, il se dissipe quand lon tire toutes les consquences des
nonciations explicites pragmatiquement explicites. Dj, nonciations explicites : ces artistes
fondent leur ars sur lexplicitation de ce en quoi il consiste. En outre, pragmatiquement
explicites : ils visent induire quelque effet chez lauditeur en le lui explicitant nouveau.
Par l ils disent dj tout, du moins sur la prsente problmatique, et avec un certain nombre
de biais dont il faut tre conscient (initiative et locution exclusives des rappers, infraargumentativit, etc.). Ds lors, leur demander en entretien ce quils font, et comment ils
voient leur relation leur auditoire, revient soit ne pas connatre leurs productions, soit les
mettre en doute. Dans ce dernier cas, loin que toute parole du terrain doive tre prise pour
vrit indubitable, lenqute ethnographique finit par trop sapparenter un interrogatoire.
Dans les deux cas, procder des entretiens avec des rappers13 correspond pour le coup ce
que labsence dentretien conduit ordinairement faire : parler des acteurs leur insu, sans les
prendre rellement au srieux. Cest pourquoi jai prfr men tenir des impressions
ethnographiques diffuses, et nai pas cherch les analyser systmatiquement comme
donnes de terrain ; par contre il est vident quelles ont largement form mon regard sur le
rap. Cette justification ne rgle pas un autre problme : celui dentretiens avec des auditeurs,
qui auraient pu fonder le modle dcoute dploy. Il apparatra que leur tmoignage sur ce
quils ont entendu nest pas lobjet de ltude, qui concerne lcoute et non lcoutant qui
vise, derrire lcoute, faire merger un coutant non dtermin.

13

: Sans parler de lintrt relatif en gnral des entretiens avec des artistes sur leur pratique, entre renvoi au
produit fini ( Vous navez qu lire/couter mes uvres ) et offre dun sens dfinitif qui bloque lenqute ( L
jai voulu dire ceci, non cela ). La rponse tranchante de Paul Valry ma servi de principe : Si lon sinquite
de ce que jai voulu dire dans tel pome, je rponds que je nai pas voulu dire mais voulu faire, et que ce fut
lintention de faire qui a voulu ce que jai dit [cit in G.-G. Granger, 1988, p. 212]. Quant aux entretiens
effectivement mens avec des artistes, ils concernaient plus gnralement leur regard sur le rap franais, et leur
positionnement en son sein ; raliss en dbut denqute, ils ont aid orienter lcoute des disques.

18

Et, de manire gnrale quant lenqute faire : de lexamen des tudes existantes, il
ressort que les acteurs sont relativement bien connus, leurs textes galement. Par contre rien
ou si peu ne se laisse deviner sur un rap : sur lentit auditive quil constitue, pour quelquun.
Derrire ces questions de mthode apparaissent, prmisses indispensables toute recherche,
les conceptions du social engages ; plus particulirement, la place dvolue laction sociale.
Ici, comme il a dj t suggr, seront refuses toutes oprations de dvoilement : cest-dire toutes conceptions en termes de couverture de surface, qui cacherait quelque profondeur
plus relle, et les contraintes fixes qui en rsultent pour ceux qui ne possdent pas le cl de la
signification. Par exemple, les phrases commenant par en fait sous-entendent le plus
souvent un tel dvoilement : on croit que cest cela, en fait (non) cest plutt cela. En
revanche seront promues celles contenant de fait : celles qui ne postulent ni superficialit
ni profondeur, mais visent mettre en valeur ce qui se trouve objectivement disponible pour
une perception non dtermine, ouverte toute possibilit de dtermination ; de fait, ils font,
disent, etc., cela. Cette conception ne nie pas toute contrainte sociale : simplement, nen fait
pas une chape de plomb crasant immuablement les acteurs, et la situe dans la contingence
dtermine des situations. Elle ne nie pas non plus tout pouvoir dvocation des uvres
dart, mais ne soccupe pas tant dimaginations dbrides que de dterminer sous quelles
latitudes (marges de tolrance) peut se dployer une imagination : lcoute potentielle partir
du donn entendre.

Les fondements socio-anthropologiques de la communication chansonnire

Deux principes au moins orientent ce travail : si le premier interdit, le second dirige.

Le premier prolonge le refus des politiques de la reconnaissance : ne pas cder la tentation
relativiste. Quelques unes de ses formes apparatront dans les postures de recherche
examines ; seulement, les dceler nen prmunit pas. Cette tentation, redoute car toujours
prte affleurer dans une criture qui ne se veut pas indiffrente, marque la fin des sciences
sociales. Leur fin comme cessation de tout projet unitaire, vritablement anthropologique :
tous diffrents, tous respectables, jusqu promouvoir des paradigmes de pluralit . Si le
constat de pluralit est indniable, on se demande vers quoi il peut ouvrir en tant que
paradigme, sinon peut-tre une authenticit dans/de la pluralit et ensuite ? La
mondanit est bien plurielle : peut-tre vaut-il mieux en faire un postulat de dpart que de
19

lriger en but de lanalyse. Leur fin galement comme finalit spcifique difficilement
vitable, au mme titre que la question hermneutique, dans la mesure o elles ne peuvent
gure faire autre chose quenregistrer des cultures ou comportements singuliers. De solution,
sans doute ny en a-t-il pas, et il ne sagit pas de rcrire des tomes de dbats
pistmologiques ; simplement, un parti pris : puisquon va sans doute consigner une nouvelle
culture, on ne manquera pas de rappeler que dans cette culture tout nest pas
fondamentalement nouveau. Cest--dire quon oprera rattachements et prolongements,
partir des comportements dcrits comme fondements de cette culture , avec dautres, plus
anciens ou manant dautres cultures et sans que le tout doive pour autant faire penser un
patchwork postmoderne.

Le second principe offre une direction densemble : la mise en vidence de lcoute,

dont il reste prciser les fondements. Adopter ce principe signifie dj ne pas se livrer une
tude sur la rception culturelle, qui sattacherait plus volontiers aux coutants. De toute
faon, la perspective pragmatique revendique, qui refuse constitutivement la dichotomie
mission/rception pour le langage, le doit de mme pour tout autre acte de communication,
sinon risquer la contradiction interne. Le modle binaire ne fait pas partie de son horizon,
qui comprend demble une triade, quelque forme quelle prenne. Par consquent, il ne sera la
plupart du temps pas question dun locuteur ni de son co-locuteur particuliers (sauf par
commodit dcriture), mais de leur relation dans la dynamique chansonnire : il sera fait tat
dinterlocuteurs 14 . Si les rfrences viennent principalement des initiatives portes dans
lespace public par les rappers, ce nest pas en tant qu art ou expression potique (ou
autre dsignation qui recouvre lide dune exceptionnalit talentueuse), mais en tant quentit
publique : cest--dire partage entre rappers et auditeurs, et disponible pour lanalyse. Plus
positivement, cette tude vise, selon le principe de lcoute, approcher lappropriation dont
ces entits sont lobjet, plutt : leur potentialit dappropriation. Le terme de potentialit
marque la limite que doivent admettre les sciences sociales qui nusent pas des outils et
mthodes denqutes de la psychologie : on ne peut en dire plus que cette indtermination.
Mais il ne considre pas cette borne comme une proprit ngative (un manque inhrent).

14

: Quand des individus particuliers sont dsigns (surtout des rappers), cela sert identifier une pratique. Cest-dire que ce nom propre nest pas prendre comme support identifiant dun individu, mais comme entit
relationnelle publique et commune, mdiatise par la chanson : non Didier Morville, mais Didier Morville ,
ou JoeyStarr (Jaguar Gorgone, etc.) sans guillemets, puisque le nom de scne prsuppose la mise entre
guillemets de lindividu rel qui le porte.

20

En effet, la potentialit est prendre au sens peircen de would be [possibilit

relle] , tel que travaill notamment par Christiane Chauvir [1989] et rapproch des
capacits de Wittgenstein. Si les conceptions des deux philosophes ne se recouvrent pas
exactement, il ressort de leur confrontation active les ides gnrales quune possibilit relle
correspond une disposition permanente qui peut ou non sactualiser dans des
performances singulires [p. 290] ; et que, au mme titre quune capacit, son intrt rside
dans sa mise lpreuve [p. 295]. Lcoute est conue comme possibilit relle en elle-mme,
et pour son appropriation par un auditeur : comme un modle au conditionnel dune activit
sociale prcise, qui en pose les limites suprieure et infrieure de dploiement, et quil sagit
dprouver par des exemples prcis ; comme une disposition sociale permanente de lauditeur
(tout acteur social dot dun organe sensoriel auditif), quil actualise en certaines occasions, et
qui correspond un processus diffrentiel dappropriation. De manire neutre, enqute
interprtative pourrait tre un synonyme pour appropriation. Plus prcisment, ce terme
renvoie lenqute interprtative qui, face un objet, se forme un certain nombre
dimpressions, autant que son ambigut inhrente lui en autorise. Cependant la multiplicit
dimpressions ne saurait tre le terme de lenqute, qui conduit en privilgier une : cest l
quintervient lappropriation, puisque les impressions ne sont ramenes lunit qu partir
du moment o nous les concevons comme nous appartenant [C.S. Peirce, 1987, p. 28]. Cest
au sein de ce processus quest entendue ici lappropriation ; elle rejoint par l celle dcrite par
P. Ricur comme comprhension distance , objective, dune proposition de monde
qui fait partie des significations dun texte (ou dune chanson) [P. Ricur, 1986, p. 130]. Ce
monde propos, qui articule un tre-ensemble, sera le point daccs pour la politique du rap.

Le risque permanent qui guette ce type de parti pris revient vacuer, dlibrment ou
non, les acteurs sociaux au profit dune socit uniquement compose dentits abstraites,
certes relationnelles (faites de mdiations, rticulaires, etc.) mais qui ne posent pas en leur
fondement des acteurs. Pour lviter, il importe de bien prendre en compte que dans notre
perspective les mcanismes comme lcoute demeurent des principes tant quils ne sont pas
actualiss : ce qui prcisment ne peut tre le fait que dindividus sociaux. La notion de
mcanisme social inclut des acteurs sociaux en relation comme condition de possibilit mme,
ncessaire et suffisante. En fait de mcanisme, il sera principalement question de celui de la
sanction [cf. R. Ogien, 1990], puisquelle sous-tend le fait dcouter un disque et de participer
un concert en constitue une clause interne : ces activits ne peuvent se drouler sans
sanction. Un autre risque doit tre contourn, celui qui amnerait parler trop facilement au
21

pluriel partir dexemples circonscrits, du type les rappers (auditeurs) pensent que, car
Untel a dit : "" . Cette procdure peut servir un postulat, celui qui poserait lexistence
dune entit collective telle que les rappers et/ou les auditeurs de rap, et qui se poursuivrait en
lhypothse que cette entit srige en mouvement social, en loccurrence le rap, avec ses
revendications propres de reconnaissance, etc.. Cela dit, il resterait toujours dmontrer cette
hypothse car rien de tout cela nexiste a priori, et il faudrait une enqute autrement longue et
documente pour le tenter. Quand il y aura ici mise au pluriel, ce sera partir dexemples
divers et afin de faire merger des tendances collectives, issues de pratiques (nonciatives et
auditives) ; collectives au sens o elles font, nouveau, partie des conditions de possibilit de
ces pratiques.

Un acte interdisciplinaire

Des mthodes ont t voques, dautres transparaissent de la prsentation des

donnes de terrain. La discussion reviendra plutt sur le fait quil y a peut-tre trop de
mthodes, ou des mthodes renvoyant trop de disciplines (trop) diffrentes : sociologie,
anthropologie, sciences de linformation et de la communication (voire : analyse de discours,
science politique, etc.). Un retour sur cet entremlement clarifiera la situation en montrant les
choix effectus et la trajectoire parcourue. Tout dabord, ltude ne se veut pas une thorie de
linterdisciplinarit, mais un acte interdisciplinaire. Si celui-ci parat insouciant par moments,
cela ne signifie pas quil se rduit piocher des concepts et des outils dans diffrentes
disciplines, pour les regrouper ensuite artificiellement. On nambitionne par consquent pas
dtablir quelque profession de foi mthodologique, consensuelle, voire passablement la
mode (mode qui au contraire subirait actuellement crispations et replis disciplinaires). Pas
plus quon ne prtend, sur le plan des vises, pratiquer une distinction rhtorique facile :
rpondre un problme social, partir dun point de vue sur la communication, en
appliquant les mthodes ethnographiques . Lacte interdisciplinaire sexplique par une
formation originellement tributaire de plusieurs sciences sociales : principalement,
anthropologie et sociologie. En outre, il donne ltude une forme de cohrence thorique
globale, puisque les options restent identiques : une perspective holiste, mle une approche
en terme de pragmatique de la ralit sociale. Loin de toute scienza nuova ; peut-tre, alors,
holisme disciplinaire, par incapacit pouvoir segmenter ce qui touche aux mmes domaines,
et les traiter indfiniment avec des regards hermtiques les uns aux autres ; ou : pragmatique
gnralise, tant domine la conviction que toutes les composantes dun fait social gagnent
22

faire lobjet dune approche dans le cadre de cette dmarche intellectuelle.

Dans son application, cet acte semblerait se rduire des mthodes de descriptions
ethnographiques ; seulement, une attention qualitative, minutieuse, porte aux faits sociaux,
nest en aucun cas lapanage exclusif de lethnographie. Si cette attention dcrit le regard
employ, elle ne circonscrit pas une mthode, ni une discipline. Quant revendiquer une
certaine minutie des descriptions, cela nimplique pas pour autant den rester
irrmdiablement au niveau microscopique, que ce soit pour lune ou lautre des disciplines
engages. Les questions poses, le phnomne en lui-mme (des artistes et un public
disperss), ncessitent une focale plus large, plutt : un jeu incessant entre diffrentes focales
de prfrence loignes afin dapprocher le lien possible avec celui quon ne connat pas et
quon naura pas connatre , selon lexpression dIsaac Joseph [1998, p. 98]15. Que celuici soit le rapper quon coute, ou lautre qui coute, sans doute aussi, chez lui ou ailleurs et,
pour le rapper, lauditeur qui coute son disque. Un dernier emprunt reste prciser, celui la
phnomnologie de M. Merleau-Ponty, entre autres pour certains de ses dveloppements sur
le langage : La parole, celle que je profre ou celle que jentends, est prgnante dune
signification qui est lisible dans la texture mme du geste linguistique, au point quune
hsitation, une altration de la voix, le choix dune certaine syntaxe suffit la modifier, et
cependant jamais contenue en lui, toute expression mapparaissant toujours comme une
trace [M. Merleau-Ponty, 1960, pp. 93-94 ; je souligne]. Cela explique mieux que toute
science du son lintrt pour la matrialit du langage, et les limites qui lui sont assignes.

*
*

Rsum de la thse

15

: Cest toute la diffrence entre une perspective qui fait des praticiens et auditeurs du rap des membres dun
mme groupe, prform (sur le modle familial, clanique ou encore tribal) ; et une autre qui, faute de donnes et
par choix thorique, les considre comme un groupe en cours de formation et dmergence, dans le temps de leur
rencontre dans une audition.

23

Le rap constitue depuis son apparition en France un problme social, en raison de la

violence de ses productions, surtout celle quil est susceptible dengendrer chez ses publics ;
alors quon aimerait le voir utiliser son espace dexpression pour duquer la citoyennet ses
auditeurs. Loin de devoir luder ces questions, on peut tenter dy rpondre en considrant
demble le rap comme un processus de communication. Ce processus, asymtrique, est
engag dune part en rgime de critique permanente et violente des institutions, dautre part
en rgime damour ou de critique de ses publics. Et un tel processus en engage un autre,
dappropriation, de la part des partenaires enjoints dans la communication, partir de postures
dcoute diffrencies. La dmarche, socio-anthropologique, utilise des outils de ces sciences
et de celles de la communication (principalement : pragmatique et rhtorique), pour dlivrer
un tableau dynamique de la situation du rap en France.

Quatre hypothses orientent ce travail :

1. Selon la premire, le rap ne constituerait pas tant cette entit autonome qui aurait merg
dans le Bronx dans les annes 70, et se serait diffuse en France au milieu des annes 80
[chapitre premier], quun genre particulier de la catgorie plus gnrale de chanson. Derrire
cette question triviale se trouve la ncessit de considrer les rgles constitutives dune
pratique culturelle, et ses modalits de transmission. Cela concerne surtout, dans ce cas, les
techniques du corps et plus particulirement lconomie articulatoire du langage luvre.
2. La seconde interroge un principe de nombreuses sociologies de la culture, selon lequel
lostension dune distance vis--vis des objets culturels serait le propre dune lite sociale ; les
classes plus populaires seraient voues sinvestir intensment dans leurs pratiques. A travers
lexploration conjointe des modes de prsence au concert et des modes dcoute du disque, il
ne sagit pas tant dtablir que dautres classes seraient aussi capables de distance, que de
relever les diffrentes modalits dattention aux uvres.
3. La troisime hypothse consiste, partir de ces considrations, mettre lpreuve
lengagement du processus de communication, en le situant dans la rencontre entre des
trajectoires nonciatives et des trajectoires auditives. De manire gnrale, cela signifie que
des saillies nonciatives offrent des prises pour lcoute ; plus prcisment, cela amne
sinterroger sur les modalits dmission et la fonction thique de la voix dans la pratique
chansonnire.
4. Il importe enfin dtablir si cette dimension thique peut faire aboutir la communication
vers des finalits politiques : celles de chansons non propos de la politique (dites de
contestation), mais proprement politiques. Pour cela il est ncessaire de passer par ltude
24

prcise du systme dadresse luvre : de lamnagement des places nonciatives dans la

double communication avec les publics et les institutions. Ds lors lanalyse peut poser les
conditions dune fonction politique de la voix.

Sur la base de ces orientations, plusieurs conclusions se dgagent :

1. Llaboration dun outil, linternonciativit, permet non seulement dancrer le rap comme
pratique chansonnire ; galement, de proposer deux grandes traditions pour la chanson
franaise du XXme sicle : lune, raliste dans son traitement du langage (qui se rapproche
dune situation de conversation ordinaire), lautre, a contrario, artificielle ; enfin, didentifier
le poste dinterprtation impliqu ici, et ses relations avec lauditeur [chapitre deux].
2. Ltude des modes dattention aux uvres doit mettre au cur de lanalyse des pratiques
culturelles la figure de loscillation, entre implication et dtachement. Ainsi, on comprend en
quoi, avant une potentielle flicit dans la rencontre avec un objet culturel, il faut endurer un
certain nombre dpreuves plus ou moins douloureuses (ennui, attente, etc.). En quoi le poste
dcoute dune chanson, par exemple, ne correspond pas une imperturbable attention dirige
vers le comprendre, mais couvre un spectre largi dactivits et de finalits [chapitre trois].
3. De la dtermination de saillies nonciatives (dans les figures de linterpellation et de lautoironie, et dans le flow) et de leur fonctionnement dans une coute-en-action, il ressort que la
voix exerce une fonction thique particulire dans ce contexte communicationnel o les
interlocuteurs sont absents les uns aux autres : celle de la mise en prsence du locuteur avec
lauditeur, afin quils partagent ensemble un mme monde ; ou, vritable prosopope
[chapitre quatre].
4. Ltude des trajectoires nonciatives met en vidence un double rgime nonciatif,
lamour/haine : amour envers Nous, haine envers Eux ; ce rgime ancre le rap de manire
particulire dans le politique : toujours contestataire, jamais seulement cela [chapitre cinq].
Un ancrage sur la haine pose cependant le problme de la politique qui pourra en merger ;
cest seulement amnager ce rgime, et reprendre la matrialit articulatoire, quon pourra
attribuer la voix une fonction politique et dmocratique. Car la voix rappe exemplifie et
rhabilite une institution du sens : celle du langage, comme pouvoir de se dfinir et comme
droit de prendre la parole dans lespace public. En tant toujours adresse, cette voix actualise
galement linstitution phatique du langage, comme principe de coordination sociale, voire de
coordination politique [chapitre six].

25

CHAPITRE PREMIER
REPONSES EXPERTES A UN PROBLEME
PUBLIC : LE RAP, DAILLEURS ET AUTRE
CHOSE

26

Les diffrentes disciplines du hip-hop ont suscit depuis leur introduction en France
vers 1983 une attention scientifique quasi constante. Depuis le premier article publi en 1985
[C. Bachmann, L. Basier, 1985], les sciences sociales suivent de prs lvolution du rap en
particulier : manifestent un intrt son gard, dans une vise le plus souvent dfinitoire et
informative, voire justificative aprs-coup. Lintrt na presque jamais faibli et appelle un
bilan, qui ne soit pas tant un rsum critique quun relev des perspectives afin de positionner
la ntre : non juger, mais donner voir acquis comme manques dans le but de dessiner en
creux les contours et enjeux de cette nouvelle tude, de ne pas en faire une de plus .
Lexamen ne prtend pas lexhaustivit : le dbat porte sur les rponses donner la
demande sociale prsente en introduction 16 . Un premier vise les diffrentes attitudes
adoptes face lobjet et les faons de le construire : les manires den parler pour le faire
exister, et tel quon le voit, opration performative et normative. Olivier Roueff met en uvre
une telle perspective pour le jazz au moment de son introduction en France dans les annes
vingt : Il sagit donc de faire autorit pour dire ce quest le jazz de faon performative : tout
la fois affirmer quil existe bel et bien, et quil existe tel que le conoive les deux auteurs
[O. Roueff, 2001b, p. 246], en loccurrence Andr Schaeffner et Andr Curoy. Le second
examen sattache aux implications, principalement pour la conception du langage engage, de
lhistoricisation propose par les diffrents auteurs. Enfin il sagira, aprs avoir observ une
situation concrte de confrontation entre les rponses dexperts et la demande sociale,
dindiquer les pistes ouvertes par ces travaux. Il apparatra que le problme principal
rencontr avec ces rponses concerne la gnalogie du rap : la recherche de ses origines. Il
16

: Je me focaliserai donc sur trop de violence et pas assez de citoyennet. Je nentrerai pas par contre en
discussion avec les caractristiques socio-ethniques gnralement attribues aux rappers : pour le dire vite,
pauvres et issus de limmigration ( affaire dimmigrs pris dans la galre ou phnomne beur [F.
Dubet, 1987, pp. 329-330]), puisquaucune donne fiable nest disponible ; non plus avec la caractristique dge.
Enfin seront laisses de ct les productions amricaines sur le sujet : les situations et les raps amricains et
franais sont loin de se recouvrir. De plus, concernant le domaine politique et la relation avec les publics, la
problmatique amricaine ne saurait nous concerner puisquelle revient se demander comment un public
compos majoritairement de jeunes blancs peut acheter et apprcier des disques qui appellent la rvolte des
Afro-amricains contre le pouvoir blanc [cf. par exemple : T. Rose, 1994, pp. 4-5 ; K. R. Stapleton, 1998].

27

doit venir dailleurs, des Etats-Unis, dAfrique, etc. ; comme si rien dans lhistoire franaise
ne pouvait prfigurer le dveloppement particulier de cette pratique artistique (ce fut dj le
cas pour le jazz, voire la bande dessine). Cette rponse dailleurs (que de France) quant
la gnalogie conditionne en grande partie la rponse autre chose (que ce que lon entend)
pour la signification.

1 : LOSCILLATION POPULO-MISERABILISTE. ATTITUDES ET PROBLEMATIQUES

DE RECHERCHE

On serait tent de classer les diffrentes productions scientifiques sur le rap en trois
catgories commodes : celles qui prendraient sa dfense, celles qui se contenteraient de le
faire connatre en appliquant la neutralit axiologique, et celles qui laccuseraient. Une
analyse prcise des attitudes et problmatiques de recherche des diffrents auteurs lempche
cependant, pour deux principales raisons. Premire raison, lattitude neutre de porter
connaissance nexiste pas : traiter scientifiquement du rap impose de prendre position plus ou
moins explicitement son gard. Cest l sans doute une des consquences de la vive
demande sociale vis--vis du rap actuellement dans la socit franaise. Seconde raison, une
prise de position unilatrale ne rend pas assez la posture scientifique : ne fait pas assez
scientifique. Ds lors il faut toujours reconnatre des dfauts au rap si on prend sa dfense, ou
des qualits si on laccuse : il sagit de paratre plus juste, de mettre le rap sur la balance afin
prcisment de se donner figure scientifique. On parlera donc doscillation entre dfense et
accusation : oscillation populo-misrabiliste, qui concerne les attitudes comme les
problmatiques de recherche. Le recensement des postures labiles face lobjet, en termes de
manque et/ou dexcs, dessine des attentes fortes qui se trouvent le plus souvent dues. Et
lexamen des diffrentes problmatiques dveloppes, qui visent grandir lobjet et/ou le
rhabiliter en le laissant parler , montre quil est en lui-mme indigne : il ncessite un
surcrot, qui le rende universitaire.

28

1.1 : Bonne volont et dception. Attitudes gnrales face lobjet

Prenant comme postulat de dpart que le rap correspond une forme dexpression
culturelle populaire, ces tudes ne peuvent viter les cueils inhrents tout projet
scientifique de ce type : savoir une attitude populiste et/ou misrabiliste [cf., C. Grignon, J.C. Passeron, 1989]. Ici une dominante populiste merge, que Jean-Louis Fabiani qualifie de
pathos dintellectuel lgitime qui fait de limmigr des quartiers le dernier hros culturel
[J.-L. Fabiani, 1997, p. 2] ; mais le misrabilisme nest pas absent pour autant. Il sagit
dattitudes face lobjet de recherche qui soit passent par des affirmations revendiquant
explicitement telle ou telle des deux postures, soit mergent comme tendances dans les choix
du vocabulaire descriptif. Le premier cas, plus rare, prsente lavantage de la clart ; titre
dexemple de populisme revendiqu et revendicatif, Matthias Vicherat dclare demble
adopter loptique rsolument engage de dfendre la porte du rap contre ses principaux
pourfendeurs [M. Vicherat, 2001, p. 24]. A loppos, du ct du misrabilisme, on trouve le
livre de Louis Genton [2000], vendu avec un bordereau de lditeur : ENFIN ! la critique
radicale du rap 17. Autre type de revendication de posture, celle pour le moins originale de
Georges Lapassade, forme de stratgie au sein dun projet scientifique gnral : Si jai
travaill ensuite la publication du premier ouvrage franais sur le rap, ctait avant tout
dans lintention de me donner dans ce milieu un statut autre que celui du sociologue
voyeur [G. Lapassade, 1991, p. 177 ; propos de : G. Lapassade, P. Rousselot, (1990)
1996]. Dautant que cette revendication aprs-coup na gure de chances dtre connue du
milieu dont il sagit dobtenir un statut : elle parat dans un ouvrage mthodologique
publi dans une maison ddition scientifique.

Quant aux tendances permettant dattribuer de telles attitudes, elles ressortissent

principalement du choix du vocabulaire, plus prcisment de laccumulation dexpressions
excessives, hyperboliques [P. Ricur, 1994, p. 99]. On peut qualifier ce vocabulaire
dexclamatif afin de fondre les pithtes de Ricur en une seule. Par exclamative jentends
une formulation qui laisse littralement entendre un point dexclamation (on pourrait lajouter
sans trahir la voix du locuteur), et exprime ainsi une forme dadmiration ou de rejet. Ce trait

17

: La quatrime de couverture en propose au lecteur un rsum : Il y a la misre, le chmage, le racisme, il y a

les cits ; il y a aussi le rap. Et lanalyse rvle que ce moyen dexpression des jeunes, du moins tel quil est
pratiqu par la plupart des groupes, trahit la rvolte .

29

tient la composante indissolublement smantique et pragmatique dune formulation (ici

entre en jeu la catgorie des axiologiques) : elle ne peut se rduire son seul sens mais
implique demble un certain nombre de reprsentations qui lui sont attaches. Le choix dun
vocable constitue donc une slection qui sinstitue en valuation 18 . La composante
pragmatique de ce vocabulaire exclamatif est aisment identifiable, par exemple lorsquon
dfinit le rap comme construction dun texte dune posie remarquable et dun libre
message [H. Bazin, 1995, p. 46] versant admiratif 19 ; ou, comme productions
approximatives [L.-J. Calvet, 1994, p. 290] celui du rejet. On peut infrer la teneur
smantique des reprsentations lies un vocable, comme ici : Le rap marque lavnement
dun mouvement de rbellion qui choisit la lutte pour faire voluer un systme et non pas le
rejet total et la lutte contre ce mme systme [A.-M. Green, 1997, p. 32 ; je souligne]. Un
exemple de teneur smantique dun vocabulaire exclamatif de rejet intervient dans la
conclusion de louvrage de Manuel Boucher o lon trouve, associes aux sujets le rap ou les
rappers, ces tournures verbales : est une tentative // tentent // est une tentative //
cherchent // tenter [M. Boucher, 1998, p. 423-425]. On comprend que ces tentatives se
sont soldes par des checs, dus autant aux contraintes exerces par les dominants qu
lincapacit des acteurs eux-mmes mener bien leur qute. Il faut cependant nuancer les
distinctions opres ici puisquelles voient parfois leurs frontires se brouiller, et elles
senchevtrent ainsi les unes dans les autres : dune part la distinction entre revendication
dune posture et attribution par tendances mergentes du vocabulaire.

Sil y a revendication on peut lgitimement sattendre ce que la posture se ressente

galement dans le vocabulaire choisi ; il arrive aussi que les deux simbriquent dans une
dmarche unitaire pour former une vritable stratgie de recherche : une recherche
exclamative. Ainsi Olivier Cathus, dans son tude sur l effervescence qui manerait des
musiques populaires et o il consacre de nombreuses pages au rap, revendique la bonne
posture, la bonne attitude qui est celle de labandon offrant au chercheur un voyage
mystique en miniature [O. Cathus, 1998, p. 26]. Elle passe par mettre sur un mme plan
les thories de lEcole de Francfort, avec les images et jeux de mots de Clinton [musicien de
funk] et ses compres [p. 111] ; voire, par suspendre dlibrment certaines contraintes
18

: Louis Qur explicite ainsi la teneur smantique : La notion dacte antismite voque demble un type
dintentionnalit, une gamme de raisons dagir et de motivations, et une sorte de causalit que nvoque pas
celle de profanation, et cela en raison mme de la teneur smantique de lexpression [L. Qur, 1999, p. 191].
19
: Cette composante mne parfois une forme dcriture proche de la prose littraire : Livrs eux-mmes et
dpourvus de repres, ces jeunes sengouffrent dans un monde obscur o la violence est reine //. Alors, dans
lobscurit de leur vie, cette musique est lumire [J.-R. Desverit, A.-M. Green, 1997, pp. 169-170].

30

professionnelles : Cette figure de la toupie (je ne sais mme pas si cest son vrai nom,
dailleurs) [p. 90]. Paralllement ces revendications il sagit dutiliser de bout en bout un
vocabulaire exclamatif ( un style vif et imag , quatrime de couverture) : des premires
lignes ( La France est le pays de la raison cartsienne, cest bien connu. Nous sommes le
pays des lumires, super [p. 11]) aux dernires. Dautre part la nuance concerne la
distinction entre populisme et misrabilisme, comme la montr Jean-Claude Passeron [C.
Grignon, J.-C. Passeron, op. cit., p. 37] : le plus souvent admiration et rejet simbriquent en
des trajectoires fluctuantes ; la plus rcurrente est celle qui parcourt le chemin depuis une
bonne volont initiale jusqu une amre dception. Ainsi M. Boucher, avant de conclure
lchec des rappers dans leur qute, dfinissait le rap comme sonnerie dalarme rvlatrice
des dysfonctionnements de notre monde contemporain [M. Boucher, op. cit., p. 104], pleine
d acrobatie lexicale et littraire et de virtuosit [p. 258] : grce au hip-hop, les
jeunes potentiellement porteurs de troubles, se prennent en main [p. 246]. Le trajet de lune
lautre des attitudes est rsum en conclusion : Le rap enrichit, dynamise, conflictualise la
complexit du monde mais ne faonne pas, pour autant, un espace de lutte cohrent [p. 427].
Un parcours plus fluctuant est emprunt par Louis-Jean Calvet [op. cit., pp. 269-290] : de
ladmiration au rejet de ceux qui admirent, retour durable ladmiration (le rap comme
retour au texte cest--dire la chanson engage, la chanson texte [p. 276])
ponctu de rejets pisodiques, pour conclure par le rejet sans appel de ces productions
approximatives ( Le rap, du point de vue musical, est assez limit // Les textes sont
parfois drles, souvent assez plats et rarement labors [pp. 289-290]).

1.2 : Lindignit dune problmatique exclusivement focalise sur le rap

Loscillation populo-misrabiliste dans lattitude adopte face lobjet entrane une

oscillation similaire quant la conception de lobjet rap. Dun ct, il faut le grandir pour lui
donner une lgitimit scientifique. De lautre, ses acteurs ont dj subi tant de dominations
quil serait injuste de ne pas leur laisser linitiative de la parole, et celle du chercheur sefface
devant celle du terrain cense donner sa/la vrit. Grandir lobjet non reconnu ou en voie de
reconnaissance passe par son insertion dans un cadre plus gnral qui permette de faire
ressortir une problmatique noble ; ce sont alors les diffrences disciplinaires entre les auteurs
qui sexpriment. Le philosophe de lart sattache mettre en valeur sa dimension desthtique
31

postmoderne [R. Shusterman, op. cit. ; C. Bthune, 1999] ; le musicologue, sa base musicale
tonnante [J.-M. Jacono, 1996] ; le sociolinguiste, linventivit du verlan [L.-J. Calvet, op.
cit.] ; le sociologue, le fait que ce soit une expression culturelle des quartiers dfavoriss [D.
Lepoutre, 2001, pp. 403-422 ; M.-H. Bacqu, Y. Syntomer, 2001] ; lethnologue, son lien
avec la transe ou les griots [G. Lapassade, P. Rousselot, op. cit.] ; etc.. La procdure, ainsi
envisage, correspond plus une tendance populiste : pour la rattacher une perspective
misrabiliste il faut complter sa description par lassertion plus ou moins explicite dun
jugement dindignit de lobjet en lui-mme. Ce nest pas (seulement) pour lui confrer une
reconnaissance universitaire quil convient de le grandir mais bien plus parce quen lui-mme
il ne saurait constituer une problmatique intressante. Deux exemples illustrent cette
opration, selon le degr dexplicitation du jugement dindignit. Le premier, tacite, se rvle
le plus commun et provient de psycho-sociologues [J.-R. Desverit, A.-M. Green, op. cit.]. A
partir dune hypothse courante en psychologie ( limpact positif dune pratique sur ses
acteurs [p. 182]), le principe se trouve nonc : La pratique du rap : source de
dveloppement et de ralisation [p. 195]20, et par-l lobjet dtude, grandi en lactualisation
du principe suprieur de la recherche psychologique : la ralisation du sujet. Cest dire que le
rap nest quun prtexte qui sert une cause, cette ralisation : un moyen qui fonctionne ici
(ailleurs, dans des conditions sociales diffrentes, un autre moyen peut tre requis), et
maintenant (plus tard, quand la mode sera passe, il faudra en employer dautres).

Le second exemple revendique lindignit de lobjet pour lui opposer une

problmatique plus digne, non seulement dans une perspective de reconnaissance disciplinaire,
en loccurrence la sociologie, mais aussi dans une dmarche citoyenne, cest--dire lie au
bien commun socital tel quentrevu par son auteur. Le jugement apparat en conclusion de
ltude, au moment du bilan sur la dmarche de lauteur depuis le dbut de son enqute : Le
choix de ltude sest port vers un groupe minoritaire parce que nous pensions quil pouvait
exercer une relle influence sur les conduites quotidiennes des groupes quantitativement plus
grands. Aujourdhui, nous croyons que cette influence, si elle existe, est minimiser // La
question du devenir du rap est moins intressante mon sens que la question du devenir de
jeunes hommes, producteurs un moment donn de musique rap. Cest par lintermdiaire
dune expression artistique que nous avons voulu comprendre les enjeux politiques et sociaux
dune socit [B. Sberna, 2002, pp. 233-234 ; je souligne]. La catgorie des jeunes
20

: Ce principe provoque des effets : surmonter lennui et communiquer lespoir [p. 199] ; rparer et
ouvrir la culture [p. 204] ; enfin provoquer un plaisir et restructurer [p. 208].

32

hommes voque nest pas respcifie mais faisait lobjet de nombreux dveloppements :
issus des classes dfavorises et de limmigration, comme le rsume le sous-titre de ltude,
Identit marginale et immigre . La tendance populiste consiste laisser parler le terrain,
dans le sens non de la dmarche commune en sciences humaines o lon cite les paroles de
ceux avec qui lon sest entretenu afin de fonder une analyse ou lappuyer par lexemple, mais
dune vritable rhabilitation de la parole des acteurs de cette pratique. Le principe est le
mme, mais il est ici radicalis jusquau point dune quivocit nonciative21. Mieux placs
que quiconque pour en parler, donc mieux placs que lauteur de ltude lui-mme, les acteurs
acquirent le monopole de linitiative, ainsi que le statut dautorit, de la parole. En dautres
termes celle de lauteur sefface devant la leur ; dans la pratique cela donne de longues pages
de dfinition du rap dont lnonciateur est le praticien en particulier, le terrain en gnral.

La structure formelle qui permet de raliser cette opration se dcompose comme suit :
Le rap est la chronique de la vie dans les quartiers (M.C. Untel) , ou une variante : Le
rap est la chronique de la vie dans les quartiers : Je raconte ce quil se passe au quotidien
dans les quartiers (M.C. Untel) [cf. par exemple, H. Bazin, op. cit., pp. 230-239]. Le
principe, pouss lextrme, conduit faire du sampling textuel [N. Koulayan, 1999],
cest--dire appliquer la technique musicale du sample* lcriture dune tude :
mlanger la parole de lauteur avec celle de lenqut pour parvenir une forme de cocriture22. Cette attitude comporte un risque majeur, celui doublier de vrifier ses sources et
par consquent de se laisser enfermer par cette parole quitte se faire embobiner [E.
Goffman, 1989, pp. 278] et devenir de la sorte un jobard // quelquun qui se fait avoir
[p. 277]. Au mieux, cela donne lieu quelques constats sans consquence grave, dun ton
solennel : Or la musique // joue un rle fondamental : certains rappers laborent mme
dabord leurs bandes avant dcrire leurs textes [J.-M. Jacono, op. cit., p. 45]23. Au pire,
de vritables erreurs dinterprtation qui plombent lanalyse : dans une tude faisant
lhypothse que le groupe marseillais IAM dfinit un style de rap mditerranen sans
21

: Cf., O. Roueff, op. cit., p. 257, qui voque ce modle denqute qui ressemble ainsi une compilation des
discours oraux entendus dans ces situations, le privilge tant bien souvent accord aux paroles des
informateurs, seuls susceptibles de donner sens aux situations observes .
22
: Faire du sampling textuel, cest // dun ct se la jouer linguistique avec une analyse pralable de la
thmatique et des rfrences dans un corpus de textes marseillais ; de lautre, faire duo en discutant avec
Imhotep (groupe IAM) de ce travail-l, prcisment, et de ce quil en pense. Ensuite il ne reste qu sampler du
mieux quon peut ces deux ensembles finis [Ibid., p. 191].
23
: Une note accompagne pour souligner lorigine de linformation : un entretien. Ou encore : Le dernier C.D.
du groupe N.T.M. (1998) a t consciemment organis en trois parties (introduction, corps central et coda),
comme nous la indiqu le manager du groupe [Ibid., 1999, p. 112] : la lecture de la pochette suffisait peut-tre
puisque le premier morceau sintitule Intro , et le dernier Outro .

33

quivalent dans le rap franais [Ibid., 1999, p. 111], il est dommageable que le postulat de
dpart la dmonstration soit quIAM serait la seule formation en France disposer dun
concepteur (larchitecte musical Imhotep) en plus dun D.J. (Kheops) [Ibid.]. Presque tous
les groupes en disposent mais sous une appellation diffrente que celles idiosyncrasiques
IAM : un producteur, et non un concepteur ou architecte musical24. A la limite le terrain parle
tellement quune tude peut ne rien apprendre au terrain lui-mme, qui ne manque pas alors
de le signaler et surtout de poser la question de lutilit de ce type dinitiative. On peut lire
dans un magazine spcialis rap ce compte rendu laconique et dsappoint : X est lauteur
dun nime essai sur le rap franais // Ennuyeux force dtre universitaire, napportant
que peu dinformations nouvelles, le bouquin de X manque cruellement de vivacit, dhumour
et surtout de profondeur (Laffiche n 99, dcembre 2001, p. 7).

A nouveau il faut bien voir quentre grandir lobjet et laisser parler le terrain les
frontires sont floues : il sagit dune dclinaison de la mme oscillation. Le fait de grandir
lobjet peut tre anim dune intention videmment populiste : vouloir lui octroyer une
lgitimit que dautres lui refusent. Ainsi du recours la juxtaposition des grands noms de la
pense, avec ceux des rappers qui eux ne disposent pas de cette crdibilit : une quivalence
stablit non au dtriment des rappers mais afin de leur donner un statut quivalent. M.
Vicherat met souvent des citations en exergue ses sous-parties : elles manent le plus
souvent de figures de la littrature et de la philosophie et parfois, de la mme manire, de
rappers. La Bible, Hugo, Baudelaire, Molire, Shakespeare, Dumas, Pascal, Boileau,
Rousseau, etc., dun ct ; N.T.M., IAM, etc., de lautre bref Le moi est hassable ctoie
Nique la police . Pour ce qui est de loscillation, louvrage de M. Boucher [op. cit.] est
nouveau significatif ; une bonne partie est forme sur le modle Le rap est : Le rap est
une chronique de la vie quotidienne de la cit. [citation] Rapper cest parler de ce que lon vit
tous les jours. [citation] // Le rap est une musique populaire. [citation] [pp. 161sqq].
Jusqu ce quintervienne, p. 380, lhypothse : Nous mettons lide que // la
construction du sujet au moyen de la culture est peut-tre la rponse trouve par des
individus de plus en plus noys par une socit de masse et de consommation sans conflit
24

: Si architecte musical nest gure utilis en musique, en revanche un autre Imhotep est considr comme
linventeur des pyramides, et lhistoire gyptienne connut aussi un Kheops (et un Akhenaton et un Khephren :
autres noms de membres du groupe). La reconstitution par Batrice Sberna de lhistoire de la naissance du rap
Marseille pose galement problme. Elle commence en 1978 avec le dbarquement dun porte-avion militaire
amricain, et linformateur de lauteur aurait nou des liens avec des membres de lquipage qui produi[saient]
depuis le bateau des missions radiophoniques principalement axes sur la musique hip-hop [B. Sberna, op.
cit., pp. 100-101]. Mais le premier disque de rap jamais enregistr date de 1979.

34

central clair et structurant . Ds lors la fin est consacre vrifier lhypothse, qui grandit
lobjet, pour conclure sur le constat dchec mentionn. De la mme manire, Marie-Hlne
Bacqu et Yves Syntomer [op. cit.] soulignent limportance dans les quartiers dfavoriss de
lmergence de formes musicales comportant une forte dimension politique, comme dans le
cas du rap [p. 243] : cette culture populaire, dynamique, offre en outre une identit positive,
des voies de russite sociale, etc. ; mais Lesprit de scission que manifestent les chanteurs
// nest cependant plus coupl une alternative de socit // Mouvement culturel, vecteur
didentit, le rap nest cependant pas structur, mme de faon souple, et ne constitue pas
proprement parler un mouvement social [pp. 244-245]. Pour ce premier bilan, retenons au
niveau des acquis un travail de terrain document sur les artistes, et dont il est largement
rendu compte puisque ce terrain parle. Cela informe dj comment ne pas entrer en
redondance, et invite se focaliser plutt sur les relations entre rappers et auditeurs.

2 : IMPLICATIONS GENEALOGIQUES : UN LANGAGE CODE CONTRE LA VIOLENCE

La plupart des auteurs ont pris le parti bienvenu de proposer des repres historiques ;
comment le rap est n dans le Bronx : premiers D.J. puis rappers, premier disque dit,
naissance de maisons de disques spcialises, etc. ; ensuite la Traverse de lAtlantique : peuttre dabord Marseille, lmission de Sidney sur TF1 (H.i.p.-H.o.p.), les improvisations sur
une radio (Nova), etc.. Deux problmes se posent tout de mme partir de ces
historicisations : dune part les filiations imputes au rap ne prennent appui que sur les
musiques et traditions afro-amricaines et jamacaines, voire remontent aux griots africains ;
elles le situent notamment en continuation du parler noir [cf. W. Labov, 1993] et des
dirty dozens . Dautre part, la Traverse de lAtlantique nest pas problmatise : le rap a
pris le bateau ou lavion, au dpart il fut imit ou repris, puis un jour quelquun a dcid de
rapper ses propres paroles en franais. Comme si aucun autre lment ne pouvait entrer en
jeu : comme si rien dans le patrimoine culturel franais (on songe la chanson franaise) ne
laissait prfigurer un tel dveloppement du rap en France. Bref : puisque les rappers franais
sont les simples continuateurs de leurs homologues amricains qui pratiquent le parler

35

noir , les insultes rituelles, etc., par consquent ils ont une semblable pratique du langage.
Certaines des consquences impliques, difficilement acceptes au plan thorique, devront
tre mises lpreuve du terrain. La forme chanson par exemple disparat presque totalement
au profit de textes ; de plus, le langage employ dans ces textes serait uniquement
compos de codes, dont lusage remonte lpoque de lesclavagisme nord-amricain, voire
aux griots africains, et il constituerait une alternative radicale la violence.

2.1 : Loubli de la chanson pour le texte. Un ncessaire dficit dargumentation

Lexercice des repres historiques, inaugur par Lapassade et Rousselot, fut ensuite
repris quasiment lidentique, pour parvenir assez rapidement un certain consensus. Aprs
avoir not la ressemblance du rap avec les griots africains ainsi quavec les madjoubs du
Maghreb [G. Lapassade, P. Rousselot, op. cit., p. 15], ces prcurseurs consacrent leur
premire partie identifier les sources du rap [pp. 19-75], cest--dire lui composer une
filiation, un arbre gnalogique. Sont voques respectivement : la Jamaque, pour rendre
compte de son caractre dansant ; le groupe afro-amricain des annes soixante The Last
Poets, pour le ct social ; la musique noire amricaine et principalement le funk, pour la base
musicale ; la tradition du parler noir depuis lesclavage, jusque dans les actuels ghettos
explors par Labov, pour les paroles ; enfin le ministre officiant noir amricain des glises
baptistes et pentectistes [p. 68 ; cf. en outre, D.-C. Martin, 1998, pp. 100-101] pour la
performance et la participation du public. Quelques annes plus tard, H. Bazin entrine ces
filiations : Les racines du rap // se ramifient entre la Jamaque dans la transformation
des musiques populaires, et les Etats-Unis dans lvolution de la musique noire ; et quand il
voque les paroles, le rap sinscrit dans la tradition des dozens (rituels dinsultes) [H.
Bazin, op. cit., p. 211]. Dsormais lhistoire, ou plutt la tradition, du rap est fixe ; et la
Traverse de lAtlantique ny change rien puisque si Lapassade et Rousselot traitent
principalement du rap amricain, Bazin dans ces termes similaires soccupe de sa version
franaise. Aucune interprtation discordante nest venue troubler le processus, lexception
notable et paradoxale, dans une revue amricaine, dun chercheur bas aux Etats-Unis [A.J.M.

36

Prvos, 1992], qui a voulu voir dans le rap franais une forme de continuation de la tradition
de la chanson franaise25.

Par exemple H. Bazin cite abondamment des chansons, dont une de Lionel D,
Monsieur le prsident [H. Bazin, op. cit., p. 239] en tant quelle interpelle les
responsables , et non en tant quelle sinscrit dans un certain genre de la chanson franaise
inaugur par Boris Vian : Monsieur le prsident je madresse vous / Lettre ouverte dans ce
monde de fous 26. Ce qui pose problme dans cette historicisation ce nest pas tant le choix
dignorer la chanson franaise quoique lon puisse avoir quelque mal imaginer les rappers
connaissant mieux les griots et les madjoubs que Brassens ou Aznavour , que celui de ne pas
retenir plus fondamentalement la forme chanson de laquelle procde de toute vidence le rap.
Cette attitude va de pair avec la volont de grandir lobjet : il sagit de quelque chose de plus
quune simple chanson. Ce raisonnement conduit par exemple ne citer les premiers extraits
dun rap quaprs deux cent pages [B. Sberna, op. cit., pp. 206-207]. Plus gnralement la
forme en elle-mme ne pose pas problme puisquil faut chercher au-del : par consquent
une seule dfinition formelle, nonce en 1985, remanie en 1990, existe pour le rap. Celle de
ltude inaugurale de Christian Bachmann et Luc Basier, un mode dexpression verbale
particulirement apprci des breakers, mi-chante, mi-parle, et dbit sur un fond musical
au rythme syncop [C. Bachmann, L. Basier, op. cit., p. 60], fut reformule en 1990 : la
diction, mi-parle mi-chante, de textes labors, rims et rythms, et qui stend sur une
base musicale produite par des mixages dextraits de disques et autres sources sonores [G.
Lapassade, P. Rousselot, op. cit., p. 9]. Depuis lors cette dernire version est soit cite [M.
Boucher, op. cit., pp. 7 et 17 ; A.-M. Green, op. cit., pp. 31-32 ; J.-R. Desverit, A.-M. Green,
op. cit., pp. 171-172 ; D. Lepoutre, op. cit., p. 405], soit lgrement remanie [J. Calio, 1998,
p. 26]. Jusqu lextension la plus complte du principe qui la sous-tend : Le rap est avant
tout une forme de posie scande sur une mtrique prcise o le chant est absent [J.-M.
Jacono, 1996, p. 45]. Si dj mode dexpression verbale et diction de textes
25

: En effet, Prvos rattache explicitement la version franaise du rap Yves Montand, Bobby Lapointe et au
groupe Chagrin dAmour pour, respectivement, la perptuation des calembours, des onomatopes et des
associations phoniques [pp. 17-19], et ce afin doprer une comparaison entre les raps amricain et franais.
Jean-Claude Perrier, dans son entreprise de composition dune anthologie de textes de rap comme pomes, les
conoit comme appartenant la littrature franaise, par acclimatation naturelle aprs la Traverse de
lAtlantique [J.-C. Perrier, 2000, pp. 12-14].
26
: Cf. chapitre deux, pp. 75-76 ; dans un mme ordre de considrations, P. Rousselot dans une postface pour la
rdition de son livre avec G. Lapassade dresse un bilan du rap franais [G. Lapassade, P. Rousselot, op. cit., pp.
122-123] : sil convient de laspect rap, il lui refuse le qualificatif de franais, et appelle les rappers dcouvrir
sans le truchement de personne, quavant eux il y eut Villon et Agrippa dAubign [p. 123] : o lon regrette
de ne point trouver ce que lon na pas cherch.

37

laissaient peu de place pour penser la chanson, forme de posie o le chant est absent
lvacue dfinitivement.

La gne ne rside pas dans la reprise dune mme dfinition mais dans les implications
logiques de celle-ci. Si le rap tient plus du texte labor que de la chanson, il peut tre
prouv laune des outils prcis labors en analyse du discours, comme forme
dargumentation27. Alors quen retenant une dfinition formelle du rap comme chanson, il
aurait fallu prendre acte du statut particulier de la parole dans ces productions, dont le propre
est dtre infra-argumentative, cest--dire de ne pouvoir tre discute dans lespace mme de
sa ralisation vive. La mise lpreuve du rap comme argumentation ne concerne pas les
chansons qui traitent de moments festifs, ni celles o lon dcrit la vie quotidienne dans les
banlieues ; pour cela la comptence du rapper comme tmoin de son temps et de son
environnement nest pas mise en doute. En revanche elle sapplique pour la dimension
politique du rap puisque dans ce cadre la dmonstration passe par un argumentaire [C.
Bthune, op. cit., p. 197]. Or comparer un rap une argumentation politique ne peut aboutir
qu une dception dont lintensit varie en fonction des espoirs et attentes dposs dans cette
argumentation 28 . La dception minimale consiste en un simple constat dincohrence :
Largumentation prsente dans le rap conscient est confuse [G. Guibert, 2000, p. 58]. A
loppos, maximale sera celle qui aura attendu du discours du rap quil soit la seule arme
pour aller vers lintgration la socit franaise [M. Souchard, 1996, p. 262] : alors
largumentation devient dangereuse puisque la spontanit floue de ce discours, labsence
de cadre idologique lui font courir le risque de drives extrmistes, de toutes tendances
[Ibid.]. En tous cas, quelle que soit lattente, la conclusion logique dune comparaison entre
argumentation politique et rap ne peut tre que, justement, le dni de la moindre dimension
politique : Certains tentent, ainsi, dlaborer une identit collective, mais leur adversaire
social reste flou, indtermin. Leur combat reste donc non thoris et non politis [M.
Boucher, op. cit., p. 423]. Soit que la rponse soit juge non valide : Ni le rap, ni le graff
mural ne sont des rponses satisfaisantes qui donnent sens la figure de la citoyennet [A.
Milon, 1999, p. 16] ; soit quelle en reste la seule contestation mais ne propose rien : Le
ton est largement subversif, mais reste trs peu politique au sens traditionnel du terme [M.
27

: Position extrme, la musique du rap devient elle aussi lment dargumentation et peut tre analyse dans ce
cadre, comme le soutient paradoxalement un musicologue : Le scratch joue // le rle dun lment de
rhtorique si on considre que le rap est avant tout un discours [J.-M. Jacono, 1996, p. 53].
28
: Dception qui en termes crus ou moins politiquement corrects snonce ainsi : les tudes sur le rap
reconnai[ssen]t videmment la btise des lyrics [L. Genton, op. cit., p. 6].

38

Boucher, op. cit., p. 301]. Si les rappers dtiennent une comptence et une conscience sociale
vidente, ils sont loin den manifester une pour le politique : leur argumentation nest pas
suffisante29.

Le rap ne procderait donc pas de la chanson mais de largumentation, et ce titre

savre dcevant. Par ailleurs lune de ses principales caractristiques rsiderait dans sa
dimension dimprovisation, le freestyle*, qui figure le plus souvent un dfi en situation entre
plusieurs rappers. Essence du rap // clef essentielle dans lart de rapper // clef de vote
de lart de rapper. Elle allie rflexion, culture, ingniosit, prouesse technique et sens du
rythme. Limprovisation est, en quelque sorte, lme du rap [M. Boucher, op. cit., pp. 272273]. O lon retrouve loscillation populo-misrabiliste aprs la posture face lobjet, aprs
la conception de lobjet : la voici reformule quant la nature de la parole du rap. Dun ct
une argumentation politique qui ne laisse de dcevoir ; de lautre une parole improvise qui
reprsente le degr zro de largumentation, simple plaisir des mots et du rythme en situation.
Et il ne sagit pas de perspectives opposes qui traduiraient des options diffrentes de la part
des auteurs, mais le plus souvent dune seule perspective duale sur la nature de cette parole,
non vcue sur le mode de la contradiction mais sur celui de lintgration des contraires : Le
rap met en vidence une expression lie une culture populaire, dont le but principal est de
proposer une vision particulire de la socit. Cette vision spontane est le fait dune
dmarche intellectuelle, une rflexion sur le prsent [J.-R. Desverit, A.-M. Green, op. cit.,
p. 181 ; je souligne]. Par la rduction de chansons des textes , ce mouvement participe
dun autre, plus gnral et plus ancien, que Michel de Certeau appelle science de la fable
[M. de Certeau, 1990, pp. 232-235] et qui consiste rendre les voix de la culture populaire
ltat graphique voire les traduire. Cette science est voue la transfiguration : quelle
rende des modles rduits [C. Lvi-Strauss, 1962, pp. 37-38] fait partie de ses contraintes
29

: Deux attitudes restent dgager sur le traitement de la dimension politique du rap. La premire distingue
deux types de discours [qui] cohabitent sans sexclure ; lun procde dun anarchisme moins primaire que
ludique , lautre passe par un argumentaire [C. Bthune, op. cit., p. 197]. Si lanarchisme est le plus
souvent vacu, le discours lui fait lobjet de lattribution de qualits argumentatives : les bons points se
distribuent entre le groupe parisien Assassin [M. Boucher, op. cit., pp. 212-218, 301-302, 313, 319, 331-334,
382-383, 392-393, 423] et les Marseillais dIAM [cf. par exemple J.-M. Jacono, 1996, p. 55, ou F. Bensignor,
1994, p. 56 ; dune manire gnrale : M. Gasquet-Cyrus et alii (ds.), 1999]. Entre ces ples gographiques, le
point de vue mdian dun chercheur lyonnais : Le discours rap ne se limite donc pas une srie
dinsultes ou de phrases sans aucun sens // dautres groupes parmi Assassin, Akhenaton [membre dIAM] ont
un discours plus politique [J. Calio, op. cit., p. 85]. La seconde attitude consiste considrer le rap comme
une forme de mobilisation collective [L. Mucchielli, 1999a, p. 65] ; elle correspond sans doute ce que
dautres appellent la rsonance collective des messages quil distille [M. Vicherat, op. cit., p. 104]. Elle est
sur le point davorter , parce que Hlas, // cette expression politique nest reconnue comme telle ni par les
hommes politiques, ni par les journalistes, ni par les intellectuels [L. Mucchielli, op. cit., p. 65-66].

39

propres et invitables. Mais quelle passe sous silence ce qui est entendu et audible, et
sappuie sur les seuls textes , pour conclure leur virtuosit ou crativit verbale, pose
problme pour le lecteur qui, en labsence des tapes ncessaires, est oblig dy croire sur
parole statut. Un des enjeux de cette tude consistera donc explorer dautres voies pour
matrialiser les voix des rappers.

2.2 : Le langage cod contre la violence

Lapproche par limprovisation permet den venir la conception du langage

implique plus quexplicite (une citation ou un renvoi bibliographique) dans ces tudes, issue
de la recherche en gnalogie effectue, et aux consquences thoriques centrales pour ce qui
sera le sens du rap. Elle provient principalement de ltude du sociolinguiste William Labov
sur le vernaculaire noir amricain (VNA), la langue du ghetto noir [W. Labov, op. cit.]. Les
consquences mthodologiques et thoriques de cette perspective se rvlent en congruence
avec les caractristiques des diffrentes tudes sur le rap dj nonces. La prise de
limprovisation se justifie par le glissement que subit le terme pour devenir synonyme de dfi
en situation entre rappers : joute verbale. Cest de telles joutes que sest intress W. Labov
dans son tude du VNA ; surtout celles inities partir du modle gnral Ta mre,
cest . Il a dgag les principales caractristiques de cette activit sous langle dun
questionnement hobbesien : pourquoi une telle activit ne dgnre-t-elle pas en guerre de
tous contre tous ? La rponse se dploie en deux temps : tout dabord lactivit doit se
drouler entre membres dun groupe de pairs, qui connaissent les limites ne pas franchir et
les histoires de vie de chacun des membres viss par ces vannes rituelles ; afin, ensuite, de les
formuler et les interprter dans le cadre dune distance ludique. Cest--dire quelles ne
doivent aucun moment driver vers lattaque personnelle : Lopposition fondamentale
passe entre insultes rituelles et insultes personnelles [p. 434]. La seconde raison de citer
Labov consiste dans le besoin de rendre compte du nom du groupe N.T.M., Nique Ta Mre
[par exemple, cf. G. Lapassade, P. Rousselot, op. cit., pp. 54-55]. Mme si Labov prend garde
de diffrencier ce type de vannes de celles quil tudie : Notre formule ninclut pas les
couplets rims, dont la structure sous-jacente est : Jai tellement bais ta mre que, non
plus quun certain nombre de vannes du genre : Jai niqu ta mre // Sans doute avons-

40

nous affaire l une autre faon de lancer des vannes, un second modle ajouter au
premier [p. 438].

Une parole dcode par lanalyste

En ce qui concerne Labov, sa posture a t identifie par Passeron comme populiste [C.
Grignon, J.-C. Passeron, op. cit., pp. 56-59], un populisme qualifi d intgriste [p. 59] en
ce quil prt[e] une totale autosuffisance symbolique la culture dun groupe de pairs qui
est la fois culture dge et culture de ghetto [p. 57]30. En cela au moins il na pas t suivi
par ceux qui pratiquent loscillation populo-misrabiliste, notamment pour ce qui est de
grandir lobjet. Plus fondamentalement, quant au langage, il sagit de prendre acte dune part
dune option thorique, le code, et de son application mthodologique jusquau-boutiste : le
chercheur en sciences sociales comme seul dcodeur comptent. Dautre part, corrlativement
cette option et au questionnement hobbesien, la violence verbale de la vanne est rduite en
un rite qui empche la violence effective de lemporter. Pour le premier point : sans entrer
dans une discussion qui loignerait du propos, on retiendra des principales critiques portes
la thorie du code le fait quelle mne une impasse cognitive en ncessitant le recours au
common knowledge, savoir mutuel en forme de rgression linfini (je sais que P, tu sais que
P, je sais que tu sais P, tu sais que je sais P, je sais que tu sais que je sais P, etc.)31. Cette
30

: Par exemple, chez Labov : Loin de la classe // les membres des groupes de pairs atteignent un haut
niveau de comptence en syntaxe, en smantique et en rhtorique [W. Labov, op. cit., p. 446]. Cest devenu un
lieu commun pour le rap : Que dire de ces enfants qui nont jamais su une rcitation mais connaissent par
cur de longs textes de rap ? Ou encore de ceux jugs inaptes lcriture qui en viennent passer leur temps
faire de la calligraphie ? [J.-P. Vivier, 1991, p. 39].
31
: Cf., principalement, les critiques de Dan Sperber et Deirdre Wilson [1989, pp. 15sqq], compltes de manire
dcisive par Pierre Livet [1994, pp. 53-55]. Les premiers discutent le savoir mutuel partir du modle infrentiel
de la communication dploy par H.P. Grice et certains pragmaticiens, et montrent en quoi il sagit dune qute
de limpossible puisquon ne peut jamais tablir clairement lexistence de ce savoir [D. Sperber, D. Wilson, op.
cit., pp. 35-37]. Le second critique directement le modle du code : Pour pouvoir dcoder le message dautrui,
il faut supposer quon a bien le mme code que lui. Il faut donc quautrui nous ait envoy son code. Si ce code
est un message communiqu, il est aussi sous forme cod [P. Livet, op. cit., p. 53], etc.. Si, quand bien mme,
les codes correspondent, il faut encore sassurer que des interfrences ne soient pas intervenues sur le canal de
transmission : Pour nous en assurer, il faut que le destinataire nous envoie un message prouvant quil a bien
reu le ntre. Mais ce message peut tre lui-mme brouill [p. 54], etc.. Le code exige donc, pour que nous
ayons la garantie de sa transmission, une suite infinie de messages [Ibid.]. Par exemple, certains serveurs
dInternet renvoient un message stipulant que le message initial a t lu par le destinateur. En fait, la seule
certitude que peut donner ce second message cest que le premier a t ouvert, et non lu : il est toujours possible
quau moment de louverture le destinataire ait t appel dautres tches, puis oublie mme jusqu son
existence, etc.. Cf. galement, L. Qur, 1982, pp. 16-26, pour une critique gnrale du code selon sa double
application : par la smiologie structurale o ce nest pas le sujet mais le code qui parle [pp. 19-22] ; et par
lapproche empirique pour laquelle la communication est dune transparence totale [pp. 22-24]. Dautres
critiques ont t portes, moins strictement thoriques que pratiques ; tout dabord par Mikhail Bakhtine pour qui,
de manire radicale, cette thorie de la langue ne rsiste pas son effectuation vive : La smiotique soccupe
de prfrence de la transmission dun message tout fait laide dun code tout fait. Or, dans la parole vivante,

41

option thorique implique, au niveau mthodologique, une toute-puissance du chercheur :

Seuls ceux qui ont une certaine connaissance de la culture des ghettos sauront reconnatre
dans ta mre, cest une dinde une insulte rituelle, quils relieront alors cette institution
que sont les vannes [W. Labov, op. cit., p. 400 ; je souligne]. Le chercheur apparat alors
comme celui qui effectue lopration de dcodage destination de ceux maintenus lcart de
la signification par le codage initial. Cest--dire ceux qui ne font pas partie du groupe de
pairs, cest--dire tous les autres : le monde entier moins ce groupe. Et la recherche devient
alors la seule passerelle entre ce groupe et le monde.

Appliqu au rap franais, ce mouvement de pense sarticule en plusieurs temps :

dune part on affirme la suite de Labov la vitalit et la crativit du langage du rap ; dautre
part le caractre cryptique de celles-ci, afin de conclure sur la ncessit dun dcodeur ; entre
ces deux temps, toute une srie de liaisons. Richard Shusterman par exemple parle de
virtuosit verbale [R. Shusterman, op. cit., p. 186], et note propos de cette parole
encode ou indirecte que des recherches anthropologiques montrent quaffirmer un
statut social suprieur travers ses prouesses verbales est profondment ancr dans la
tradition noire depuis les griots dAfrique occidentale et a longtemps t entretenue dans le
Nouveau Monde travers les concours et les jeux verbaux (comme les dozen) [Ibid.].
Cette citation montre bien en quoi le langage cod du rap est directement li son histoire
amricaine. La virtuosit tablie, connecte au code, il importe de marquer son niveau de
complexit : cryptique. La parole du rap nest pas seulement un argot difficile daccs [G.
Guibert, op. cit., p. 75], mais une parole cod[e] par le langage de la rue mlant : argot,
abrviations, et diffrentes expressions cryptiques [J.-R. Desverit, A.-M. Green, op. cit.,
p. 170]. Cette fonction cryptique a pour but de cacher le sens de certains mots ou messages
(keuf pour flic, //) [M. Boucher, op. cit., p. 176]32. Il reste prciser vis--vis de qui
ces messages se doivent dtre cachs : les rappers expriment cette relgation en inventant
des modes dexpressions // inaudibles car assourdissantes // mais en mme temps ils
les messages sont, strictement parler, crs pour la premire fois dans le processus de transmission, et au fond
il nexiste pas de code [in T. Todorov, 1981, p. 88]. De mme, pour un praticien de largot tel que Milton
Mezz Mezzrow : Je crois quil faut insister sur le fait que le jive est bien une protestation et pas tellement
camoufle // Le jive nest pas le cri de ralliement dune sorte de socit secrte cest lexpression dune
socit mcontente qui nourrit son mcontentement et se prpare rendre les coups [M.M. Mezzrow, 1982, p.
314-315]. Enfin, pour un rapper, parmi dautres : Jcause pas en latin / Mon langage de rue demeure
explicite [3me il, 1999, Largent feat. F.D., Don Choa & Disiz La Peste].
32
: La fonction cryptique appelle la notion dargot, dont les dfinitions donnes ne laissent pas de doute :
Largot est la langue vernaculaire dun groupe social qui lui permet de ne pas tre compris des personnes
extrieures au groupe [O. Cathus, op. cit., p. 96], ou Le verlan, comme tous les argots, est galement un
langage de fermeture, une langue du secret [D. Lepoutre, op. cit., p. 155].

42

placent les autochtones dans la posture dindividus relgus compltement hermtiques ces
manifestations esthtico-politiques [A. Milon, op. cit., pp. 71-72]. Si le vocabulaire est
spcifique lauteur, on comprend que les rappers, issus de milieux dfavoriss, sont exclus
dun certain jeu social ; en contrepartie ils excluent de leurs raps ceux qui les ont mis dans
cette position. Les messages cods du rap sont donc sans signification pour tout le reste de la
population. Ds lors la jonction est faite et la conclusion simpose : Les zulus* ont leur
idiome qui ncessite un lexique pour tre dcod [M. Kokoreff, 1991, p. 33], cest--dire un
dcodeur soit comme outil manipul par le chercheur, soit comme parole du chercheur luimme. Celui-ci devient par l mme un cryptanalyste [P. Pavis, 1980, p. 80], celui qui
rend comprhensible pour les non-initis le langage cryptique, et qui plus gnralement
consid[re] le code comme un systme enfoui et destin tre mis jour par lanalyse [p.
361]. Patrice Pavis parle ce titre de ftichisme du code [Ibid.] ; indniablement,
dapplication jusquau-boutiste de cette thorie.

De fait, les auteurs mettent en uvre un tel dcodage, simplement afin que les lecteurs
puissent lire (comprendre ce qui leur est donn lire)33. Quelques exemples emprunts au
mme auteur [H. Bazin, op. cit.] feront mieux saisir cette posture mthodologique ; il sagit
chaque fois de citations de membres du groupe de pairs, extraites de chansons ou dinterviews.
Premier exemple : un jour les civils [policiers en civil] les attendaient [p. 231]. Ici, il ne
sagit pas dun dcodage puisque lauteur livre la totalit dune formule elliptique. Cette
formule elliptique, par dfinition, se comprend dans le contexte global de la citation qui nest
pas reproduite lintgrale ; lauteur se livre une procdure de contextualisation. Deuxime
exemple : nous on aime pas ce truc-l, a nous prend la tte [ce nest pas notre mode de
comprhension] [p. 127], qui rend adquatement compte de lopration de dcodage,
manifestement dans ce cas destination de la communaut scientifique. Lauteur prsume que
lexpression ne peut tre comprise par son lecteur : il en donne la signification dans le lexique
qui lui semble mieux correspondre ce lecteur. De lavis de tous la spcificit dominante du
langage cod du rap est le verlan ; comment est-il dcod : par simple restitution du mot
lendroit, ou par changement de lexique ? Troisime exemple : se fait pcho [arrter]
parce quil a vendu du techi [shit] (p. 233). Dans lun des dcodages il y a changement de
mot, dans lautre simple remise lendroit : lauteur a donc prsum de son lecteur quil
33

: Comme pour la dfinition il faut souligner limportance de ltude inaugurale de Bachmann et Basier. Aprs
avoir retranscrit un rap ils prcisent que ce codage // nous impose un commentaire [C. Bachmann, L.
Basier, op. cit., p. 61] : cest--dire quil nest pas possible de le livrer tel quel sans commenter, et que cela est d
au rap en lui-mme, par une forme de ncessit intrinsque.

43

comprendrait sans peine shit , vocable anglais usit pour rsine de cannabis, tandis quil
buterait sur choper . Outre ltonnement devant ce choix, puisque les dictionnaires
disponibles ignorent lentre shit mais consacrent plusieurs lignes ce verbe populaire
quest choper , on remarque que lopration de dcodage renvoie laporie cognitive du
common knowledge : elle oblige attribuer des connaissances et des ignorances lautrui
lecteur (je sais que tu sais shit , mais je sais que tu ne sais pas choper ). Dernier
exemple, qui tient lautre spcificit du langage rap, lutilisation de termes anglais :
Babylone seffondrera, Jah sait que je ne suis pas un joker [manuvrier] [p. 223].
Lauteur donne ici une figure universalise par certains jeux de cartes et par les aventures du
hros de bandes dessines Batman, une signification pour le moins trange et soutenue ;
surtout tonne nouveau par les prsomptions de connaissances et ignorances quil impute
son lecteur, mais qui sont impliques dans cette posture mthodologique par le choix
thorique du code34. Enfin cet exemple montre en quoi la filiation amricaine peut mener
dnigmatiques rsultats. En effet, la seule dfinition du dictionnaire anglais rapprochant joker
de manuvrier ( subtilit ) est donne comme la fois amricanisme et expression
familire ; par ces deux traits elle sest impose comme refltant sans doute ce qua voulu
signifier le rapper franais.

Une parole contre la violence. Katharsis et autre chose

Cette parole, tour tour code puis dcode, si on lui a attribu une fonction, il reste
la doter dun but : ce quelle fait en tant que parole pour celui qui la pratique, rduire la
violence35, est en mme temps sa finalit lgard de lauditeur. Et si une violence surgit
quand mme dans cette parole, il sagit de la rduire le plus possible. Lon voit bien le lien
avec le questionnement hobbesien de Labov ; il est parfois explicitement tabli : Aux
combats de rues on prfre la guerre des mots, lagressivit verbale qui permet de se librer
en sexprimant. Celle-ci prend souvent des formes de joutes verbales (Labov, 1978) [F.
Casolari, 1999, p. 88]. Le lien entre violence et code nest pas moins vident : Ceux qui
reprochent au groupe NTM la grossiret de leurs textes et de leur nom (Nique ta Mre)
oublient que celui-ci reprend le rituel du motherfucker amricain, vannes cruelles
34

: Si pour la mme citation, Lapassade et Rousselot ont dcid de ne pas dcoder [G. Lapassade, P. Rousselot,
op. cit., p. 93], Calio pour sa part dcode, et lidentique de Bazin [J. Calio, op. cit., p. 88].
35
: La violence ici ne correspond pas la construction sociale de la violence [T. Rose, op. cit., p. 132], cest-dire une construction mdiatique qui associe troitement rap et violence [L. Mucchielli, op. cit., p. 60] :
non celle que les rappers subiraient, mais celle qui serait leur tentation quotidienne du fait du lieu de vie.

44

structures autour des malheurs de ta mre [H. Bazin, op. cit., pp. 221-222].
Reconstituons une fois encore le mouvement de pense luvre dans ces conceptions. Le
rap en lui-mme rduit la violence puisquen le pratiquant on ne se livre pas la violence
quotidiennement prsente dans les quartiers dfavoriss : Le hip-hop aide transformer les
heurts violents entre bandes voisines en concours verbaux et musicaux entre quipes de rap
[R. Shusterman, op. cit., p. 194]. Ce postulat de dpart, largement partag36, est explicit en
note comme suit : Le hip-hop fournit un champ esthtique o la violence et lagression
physique sont transformes symboliquement [Ibid.]. Ce quil convient dnoncer partir de
l cest en quoi la violence sest transforme ; la premire solution consiste considrer la
musique rap comme le rsultat de cette mutation. Ainsi, elle reprsenterait la transformation
de la dsesprante violence en rvolte musicale [A.-M. Green, op. cit., p. 32].

La seconde option, plus frquente, considre la transformation de la violence effective

en violence verbale : une violence symbolique37. La thorie du code intervient alors afin de
rendre compte de cette violence verbale et de la justifier comme symbolique. Quand il y a
violence du langage, il faut voir que ce langage est de faon primordiale cod, avant dtre
violent. Cest--dire que la violence manifeste ne veut pas signifier rellement quelque
violence mais autre chose, que lanalyste dcodeur doit mettre jour. Lautre chose peut tre
lhumour : Il faut avoir lesprit que la violence du langage recle aussi une bonne part
dhumour, cest--dire quelle sexprime avant tout pour tre comprise au second degr [M.
Vicherat, op. cit., p. 88]. Ou, la distance potique : Ceux qui sindignent du ralisme et de
la complaisance avec lesquels la violence stale // refusent de considrer // le travail de
la distance potique et de la mtaphore [C. Bthune, op. cit., p. 137]. La conclusion
habituelle de ces conceptions sur la violence effective et sa transformation symbolique
consiste appliquer une interprtation psychologique la notion aristotlicienne de la
katharsis, o la purgation concerne indissolublement rappers et auditeurs : Cette violence
36

: On peut le lire implicitement dans lhypothse gnrale dun effet positif de la pratique pour ses adeptes. Une
dernire fois il faut souligner le caractre dcisif de la premire tude sur le rap franais o il est prcis, parlant
des dfis, que leur fonction consiste substituer aux affrontements ouverts et sanglants, entre bandes rivales,
un jeu dagression tout aussi investi, mais subtilement rgl et qui impose chacun la plus stricte loyaut [C.
Bachmann, L. Basier, op. cit., p. 66]. Cest le lieu de signaler un phnomne similaire pour les recherches anglosaxonnes partir de louvrage pionnier du journaliste anglais David Toop. Il y rapproche entre autres le rap de la
parole code (dans un chapitre voquant dozens et griots [D. Toop, 1984, pp. 29-35]), et y formule le principe de
la transformation de la violence du ghetto en violence symbolique [pp. 14-15]. Le hip-hop a aid dplacer la
violence [p. 15] et rconcilier danciens gangs rivaux // La structure hirarchique du gang sest
transforme en groupes comparables mais pacifiques, que lon appelle crews* [p. 14].
37
: Quil ne faut pas rapprocher du concept de Bourdieu, pour qui la violence symbolique est exerce par les
dominants lgard des domins, ce qui dans notre cas correspond plutt la construction sociale de la
violence [loc. cit.] : une reprsentation injuste du rap dans les mdias, etc..

45

(seulement verbale, rappelons-le) est en ralit un exutoire [L. Mucchielli, 1999b, p. 4]. La
violence non seulement se rduit une formulation symbolique mais en outre permet de ne
pas (plutt : de ne plus vouloir) passer lacte rel violent : sa formulation vacue les mauvais
penchants [cf. chapitre six, pp. 269-271, pour une autre conception de la katharsis et du rap
comme katharsis].

La conclusion logique de telles conceptions, rarement nonce mais gure vitable, ne

se limite pas une rduction de la violence, mais son annihilation. En effet mme prsente
elle ne peut tre quune codification par son truchement de quelque chose dautre : elle
nexiste donc pas comme telle, en propre. Ou : elle nexiste pas pour le fond, la profondeur,
mais seulement pour la forme, la surface ; elle nest quaffaire de style. Ds lors le rap on
lignore souvent, offre une alternative la violence [J.-P. Vivier, op. cit., p. 35] ; ce qui
prend place dans un cadre plus gnral o il y a deux moyens essentiels de prouver sa valeur
// dune part, les changes de violence et, dautre part, les changes de paroles [D.
Lepoutre, op. cit., p. 348]. Etant entendu que ces derniers peuvent tre violents, mais sous une
seule dimension symbolique ou stylistique. La position extrme ici consiste nier jusqu
lexistence dune violence stylistique ; elle napparat plus alors sous aucun mode dexistence.
Cette position est dfendue par M. Boucher qui, abordant justement la stylistique du rap,
dfinit de la sorte la notion de flow : Le flow est une manire de poser, en douceur, des
paroles sur un rythme [M. Boucher, op. cit., (p. 271) n. 55 p. 338]. On a peine imaginer un
monde o les chanteurs interprteraient tous en douceur leurs paroles (mme pour des
chansons damour) ; pour le rap il semble dautant plus important (origines sociales sinon
ethniques prsumes, etc.) quune potentielle violence luvre soit rduite au maximum
voire rendue inexistante.

3 : LES THEORIES DU RAP A LEPREUVE SOCIALE. BILAN ET PISTES DE TRAVAIL

Il importe prsent de conclure sur ces tudes afin de tirer parti de leur examen :
toujours, dans la perspective dune profusion, montrer le besoin et les contours dune nouvelle

46

tude. Ce bilan simpose en outre par leur reprise lextrieur du seul domaine scientifique :
le rap constitue bien un problme social, comme dfini en introduction, et ce titre ces tudes
peuvent cristalliser lattention sociale38. Et ce, dautant plus quelles connaissent une diffusion
par diverses voies : outre les rencontres annuelles de la Villette, lInstitut National de la
Jeunesse et de lEducation Populaire par exemple propose un dossier documentaire intitul
Cultures urbaines dans lequel on peut trouver de nombreuses publications scientifiques, sous
forme vulgarise ou non [I.N.J.E.P., 2001]. Un exemple encore : lors dun dbat ( Cration,
militantisme, citoyennet , 16 mai 2001) organis dans le cadre du festival dAubagne Hiphop action IV (Escale Saint-Michel), son initiateur intervint en ces termes : En construisant
cette rencontre on est tomb sur un chercheur qui dit quautour du hip-hop la question nest
pas de savoir si cest une culture populaire ou savante // Le mouvement hip-hop // est
essentiel aujourdhui pour engager des transformations // En revanche ses limites sont ses
alternatives politiques . Ce qui entre singulirement en rsonance avec les propos de M.
Boucher : Le rap nest donc pas un mouvement social. En revanche, cest un mouvement
culturel et identitaire // avant tout, un rveil culturel // [Mais] leur combat reste donc
non thoris et non politis [M. Boucher, op. cit., pp. 423-424]. En guise de bilan, il sagira
ici de commenter les deux mouvements de pense relevs pour la parole rap, qui procdent
dun fonds tout la fois diffusionniste et fonctionnaliste : lapplication de la thorie du code
et la rduction jusqu nantisation de la violence. Cette discussion sera suivie dun exemple
concret dapplication : lAffaire N.T.M., o les thories du rap ont t convoques jusqu la
barre et values. Enfin on ouvrira quelques pistes de travail, drives de ces mmes tudes,
mais qui nont pas t suffisamment thmatises et mritent sans doute des dveloppements
plus prcis.

3.1 : Une parole non ambigu, confidentielle et non violente ?

38

: En guise dexemple, la sortie de louvrage de B. Sberna, nombre de libraires marseillais avaient choisi de le
mettre en exergue en le disposant massivement sur le rayon des nouveauts, tous genres confondus (littrature,
etc.). Destin assez rare douvrage scientifique pour tre signal, il tient sans doute leffet de titre (Une
sociologie du rap Marseille) ; il montre surtout la prgnance de lintrt pour ce problme social. En outre, il
apparat clairement dentretiens avec des acteurs institutionnels [N. Murard, 2000] quils ont assimil certaines
des thories dveloppes, notamment en ce qui concerne la violence dun langage cod. Claude Rouot, alors
charge de mission au Ministre de la Culture, lanalyse ainsi : Ils jouent sur des strotypes de la violence //
a fait sans doute partie dun registre prendre au second degr // A ct des injonctions la violence, //
lesprit du hip-hop est moral, vertueux, branch sur un idal de rciprocit [Ibid., p. 62]. De mme pour Gilles
Garnier, alors directeur de cabinet de Madame la Ministre de la Jeunesse et des Sports, reprenant le caractre
kathartique de cette violence : Cest un cri, mais dj canalis // il est vrai que les contenus sont durs, mais
il faut le prendre comme un cho de ce quils vivent [p. 64-65].

47

Sur le plan de lhistoricisation propose, loin de la contester en bloc, il faut tre en

mesure de problmatiser la Traverse de lAtlantique : non que le rap franais nait aucun lien
avec celui qui est produit aux Etats-Unis, mais il faut adjoindre quelque chose ce modle
explicatif un peu rapide et proche du diffusionnisme. Ce quexprime dans un style particulier
L. Genton : une telle conception invite froidement lauditeur, au nom de traditions qui ne
sont pas celles du rap franais, ne pas croire ce qui est dit, // et croire ce qui nest pas
dit [L. Genton, op. cit., p. 6]. Du moins ces traditions ne sont pas les seules du rap franais.
Car, aussi bien pour la forme que le fond, celui-ci engage un vritable dialogue non seulement
avec le rap amricain mais aussi, en mme temps et depuis le dbut, avec la chanson franaise
dont il constitue, on le verra, la perptuation dune certaine tradition [cf. chapitre deux]. Pour
ma part jai choisi, afin dindiquer clairement que je ne rcuse pas une origine amricaine, la
notation rapper de prfrence rappeur. La perspective sur le langage adopte appelle de plus
nombreux commentaires, du point de vue tant de lapplication du code que de la rduction de
la violence. Le problme de la non-prise en compte du fait que cette parole intervient dans une
chanson et non dans un texte a dj t voqu. Pour ce qui est de lapplication du code et de
la posture mthodologique implique lopration chaque fois renouvele de dcodage , elle
sert justifier un rle, celui de cryptanalyste 39 , et imposer une prsence comme
ncessaire quand il sera question de rap, celle du chercheur. Comment parler dune parole
cryptique si personne nest l pour la dcrypter ? En empchant ainsi (non dlibrment) les
non-spcialistes de simplement parler de la chose, cette posture les empche en mme temps
de lcouter. En effet en coutant je ne pourrais pas comprendre les paroles puisquelles sont
cryptes et que je ne peux disposer chaque fois que je voudrais couter un disque de rap
franais dun dcodeur proximit. A la rigueur je pourrais prendre plaisir la musique, mais
comme le rap marque le retour au texte [loc. cit.] je manquerais lessentiel ; donc il vaut
mieux que je ncoute point du tout. Cette formulation peut paratre excessive, cest la
consquence logique contenue dans la posture affiche, et concerne avant tout ceux qui a
39

: Cette faon denvisager une fonction de chercheur au sein de la socit rappelle une certaine posture
d claireur analyse par Vincent Descombes propos de lAufklrung o rpandre les Lumires signifie
que la raison veut clairer la masse superstitieuse en rvlant la supercherie [V. Descombes, 1977, p. 30] :
ici la masse nest pas superstitieuse mais non-initie, et il ny a pas supercherie mais parole secrte car code.
Une variante plus rcente a t mise en vidence pour les sciences sociales par Luc Boltanski : la prdominance
de lhypothse dun inconscient social, dune discontinuit radicale entre lapprhension consciente des
personnes et les ralits du monde social dans lequel elles vivent [L. Boltanski, 1990, p. 49 ; et L. Boltanski, E.
Chiapello, 1999, pp. 549-552]. Ici, les personnes croient comprendre le rap ( cest un appel au meurtre des
fonctionnaires de police ) mais se trompent : elles ne voient pas quil sagit dune parole code.

48

priori ne sont pas les auditeurs naturels du rap : qui ne sont ni dorigine immigre, ni
jeunes, ni domins par la socit, etc. ; cest--dire les adultes et les institutions.

Lautre consquence majeure peut sembler entrer en contradiction avec le code, en fait
la prolonge : llimination de toute ambigut pour cette parole. La contradiction tiendrait au
fait quune parole crypte est cense tre ambigu pour certaines personnes au moins ; mais
comme nous venons de le voir, pour celles-ci le rap ne saurait tre ambigu puisquil est
simplement inaudible. La prolongation tient ce que ces thories analysent des langages qui
ne sont pourtant pas des codes comme le morse : un signal (ou un ensemble de signaux) vaut
une lettre et aucune autre, plusieurs signaux valent plusieurs lettres et forment un mot prcis
en cela le morse nest pas langage puisquaucune ambigut nentre en jeu. En appliquant cela
au rap : chaque mot cod par le rapper appelle un dcodage de la part du membre du groupe
de pairs comme du chercheur ; chaque codage nayant quune signification au sein de ce
groupe ( keuf = flic ), le chercheur une fois quil en a les cls peut traduire mot mot,
phrase par phrase, chanson par chanson, etc., et donner la version communment partage de
ce que dit le rapper en cod. Il ny a pas deux sens ni un double sens possible mais un sens,
celui qui figure dans la grille de dcodage en face du mot cod [cf. pour un glossaire de verlan,
C. Bachmann, L. Basier, 1984, pp. 186-187]. Le parler noir amricain semble dans ces tudes
avoir invent le double sens et lantiphrase, mais le rap na trangement pas suivi ce point
pourtant essentiel du modle. Aprs le rappel du traditionnel exemple de LeRoi Jones
concernant Bessie Smith, au concert de laquelle les auditeurs blancs sextasieraient sans
mme savoir que Bessie Smith est en train de leur chanter : tiens voil mon cul, mon gros cul
noir , il est bien not que le rap na pas suivi cette voie du double langage ; il est plus
cru, plus direct. La grande diffrence quil entretient avec cette tradition quil a totalement
prise en compte, cest quil jette le masque [G. Lapassade, P. Rousselot, op. cit., p. 59]. Sil
semble difficile de reprendre une tradition sans son lment essentiel, le problme majeur
rside dans ce dni dambigut, cette ambigut mme qui permet de diffrencier un langage
dun simple systme codifi comme le morse ; ds lors le rap ne peut plus tre un langage.
Cette conclusion logique est paradoxale pour ces tudes qui tendaient initialement montrer
que le rap restait lun des derniers domaines o pouvait sobserver luvre la crativit du
langage. En effet, en liminant toute possibilit dambigut cette parole on lui fait perdre
son statut de langage toujours potentiellement polysmique par lapplication systmatique et

49

fige de la traduction terme terme. Celle-ci induit une univocit stable qui est lexact
contraire du langage40.

En bref nous nous trouvons dans ces tudes face une parole confidentielle, telle que
la analyse V. Descombes : Est confidentielle la vrit dcouverte lalli, au compre,
la personne dont on est sr [V. Descombes, op. cit., p. 51]. Ce quil dcompose plus loin
ainsi : le secret on ne le dit pas tout le monde //, on ne le confie pas tout autre,
quelques uns seulement. Or qui est ce tout autre ? Cest lAutre, qui inclut tous les autres,
aussi autres soient-ils. En revanche, on mettra dans la confidence le familier, laffili, cest-dire lautre soi-mme [p. 68]. Soit, imaginons un instant que le rap fonctionne ainsi, et que
le chercheur suite une immersion prolonge dans son terrain ait russi devenir un autre
affili ou, pour garder limage retenue jusqu prsent, un autre membre du groupe de pairs.
Confrontons cela avec le terrain justement, en loccurrence les diffrents albums du groupe
franais en gnral caractris comme pratiquant outrance le repli sur lui-mme et son
entourage gographique et langagier, savoir N.T.M.. Il sagit de recenser dans les trois
premiers albums les occurrences de verlan, puisque cest le principal mdium de codage
reconnu ; et on y ajoute celles danglicismes, puisque cest la filiation linguistique de ce genre
musical et quils sont susceptibles de ne pas tre compris de tous. Dans le premier album
[1991], sur douze items on trouve : du verlan dans cinq raps pour un total de six occurrences
(soit un item o il y a deux mots en verlan, les autres un seul) ; des anglicismes dans cinq raps
galement pour un total de treize occurrences diffrentes (deux items o il y en a cinq, trois
un seul). Dans le deuxime album [1993], sur douze items : du verlan dans deux pour un total
de cinq occurrences (dont quatre dans un seul) ; des anglicismes dans quatre pour un total de
huit occurrences (dont quatre dans un seul et deux dans un autre). Dans le troisime album
[1995], sur treize items : du verlan dans cinq pour un total de sept occurrences (dont trois dans
un seul) ; des anglicismes dans quatre pour un total de dix occurrences (dont six dans un seul,
deux dans un autre). Si lon retient une moyenne de cinq cents mots par chanson (donc six
mille mots pour les deux premiers albums, six mille cinq cents pour le troisime), cela donne
une proportion, verlan et anglicismes additionns, de 0,32 %, 0,22 % et 0,26 % de mots cods.
Lhypothse dune parole code et confidentielle pour le rap ne rsiste donc pas lpreuve

40

: Cf. par exemple, Nelson Goodman qui dans sa dfinition du systme notationnel, inclut comme clause
ncessaire la non-ambigut : si pour lui la partition musicale est un tel systme, les langues naturelles, non [N.
Goodman, 1990].

50

prcise du terrain41 : au maximum, les parents ou les institutions qui voudraient couter du rap
sans dcodeur perdraient une part visiblement minime du sens.

Enfin, la dernire objection adresse cette conception du langage concerne

spcifiquement la violence, et son rapport avec le code. Une nouvelle fois accordons le
bnfice du doute lune des conclusions relatives la violence dans le rap, savoir que cette
violence ne signifie aucune violence puisquen tant que parole code la violence apparente est
l pour autre chose, que le dcodeur doit livrer aux auditeurs. Cest une possibilit aprs tout
que rien ne permet de rejeter a priori, dautant plus quelle semblerait en adquation avec
lambigut inhrente dune situation de parole en langue naturelle. Seulement il ne faut pas
oublier quen mme temps le rap est une chronique de la vie quotidienne de la cit [loc.
cit.], et l un problme majeur se pose. Comment, pour la violence, le rap pourrait tre code,
autre chose, tandis que pour la chronique de la vie quotidienne, il deviendrait littral et
explicite quelle dcision, quel principe thorique permet de raliser cette partition pour un
mme langage quant aux domaines ou thmes envisags ? Dans cette logique on pourrait trs
bien prsumer que quand les rappers dcrivent la vie quotidienne dans les cits ils ne veulent
pas signifier cela rellement, mais autre chose ; disons, moquer avec humour les descriptions
misrabilistes et alarmistes faites en amont par les institutions (presse, hommes politiques,
etc.). Ds lors les chroniques tout aussi alarmistes des rappers transmettraient en fait un
message vritable de douceur de vivre et de paix sociale42. La position nest pas tenable : trop
coteuse en hypothses non vrifiables, elle opre de plus des choix arbitraires et non justifis
sur les domaines de la ralit reprsente par le langage.

3.2 : Une rponse publique -ct. LAffaire N.T.M.

41

: A partir du quatrime album la situation change radicalement, verlan et anglicismes se multiplient ; nous
verrons que ce changement se comprend comme une volution globale du rap. Et en mme temps, ce quatrime
album est unanimement prsent comme celui de la maturit : de lge adulte, sous-entendu que leur propos est
devenu non seulement plus moral mais aussi plus comprhensible. A ct de N.T.M., sur une mme priode,
IAM par son origine marseillaise nemploie pas de verlan ; M.C. Solaar nest pas rput pour dvelopper une
parole crypte (qualifie de potique en gnral) ; Ministre mer pratique il est vrai plus le verlan, nous
pouvons raisonnablement doubler voire tripler les chiffres, soit un total de moins de 1%.
42
: Ou, pour rester dans la violence : le crachat reu par le candidat sortant Jacques Chirac la dernire
campagne prsidentielle lors dune tourne dans ces mmes cits ne signifie pas un manque de respect ; en fait il
sagit dun code exprimant la grande admiration quprouve le cracheur pour sa victime, etc. On peut multiplier
les paradoxes linfini tant quaucun principe clairement affirm nintervient pour raliser la partition : l cest
cod ; ici a ne lest pas.

51

Le 14 juillet 1995 un concert est organis La-Seyne-sur-Mer (Var) par lassociation

S.O.S.-Racisme, afin de protester contre llection quelques mois plus tt Toulon du maire
(alors Front National) Jean-Marie Le Chevallier. Le groupe N.T.M. y est entre autres invit et,
au cours de sa prestation, en prambule dune chanson de son rpertoire [1993, Police ],
dsigne les hommes en bleu prsents dans la salle et dit leur pisse[r] dessus : la
police ce sont eux les fachos, ce sont eux qui assassinent . Le lendemain les vingt-six
policiers prsents, ainsi que des syndicats de police, portent plainte et se constituent partie
civile. Une procdure de justice tout fait commune se met en place selon larticle 433-5 du
Code Pnal pour outrage par paroles, gestes ou menaces adresss une personne charge
dune mission de service public . Le jugement du 14 novembre 1996 sanctionne les deux
membres du groupe de six mois de prison, dont trois fermes, et de cinquante mille francs
damende (environ sept mille six cents euros) ; et comme le prvoit une extension (article
433-22), dune interdiction dexercer leur profession de six mois dans la mesure o loutrage
fut accompli dans un cadre professionnel. Laffaire commence : linterdiction les empche
concrtement de chanter en public, ce qui est immdiatement peru comme censure. Cela dit,
elle connat une difficile stabilisation du fait de ce jugement historique en matire culturelle
pour la Vme Rpublique. Elle se constitue progressivement, chacun cherchant faire valoir
lintrt gnral quil lui porte (le procs du rap, la censure, la libert dexpression, le contrle
du culturel par le judiciaire, linstitution nouvelle du juge unique en correctionnelle, etc.).
Cest dire quil nest plus question du fait divers initial mais de la mise en valeur dune cause
pour ce qui devient lAffaire43 N.T.M. ; de la multitude des avis se dgage le trait saillant de
lautonomie de lart vis--vis de la morale, ou de leur interdpendance.

Quand le rap hardcore* et la socit franaise se rencontrent

Dans le prsent propos, il nimporte pas de retracer tout le droulement de laffaire,

mais de lvoquer sous un aspect particulier : celui de la premire grande rencontre entre le
rap et la socit franaise, afin de donner voir une situation concrte o la posture thorique
43

: Selon les applications rcentes que la notion a connues en sociologie politique et morale ; cf., M. Barthlmy,
1992 ; L. Boltanski, 1990 ; J. Cheyronnaud, 1999 ; E. Claverie, 1998. Il sagit de cette chose juge au tribunal,
puis conteste de lextrieur et, de ce fait, propose au jugement du public, lequel rendant un jugement inverse,
dtachera les personnes de leurs affectations initiales et, lintrieur de ce systme de places fixes, les fera
permuter [Ibid., pp. 193-194]. Une affaire est donc cette configuration procdurale qui prolonge un procs
pour devenir une cause et qui se caractrise par une dynamique de monte en gnralit des arguments ; ici du
judiciaire laxiologique cens faire passer le groupe du statut de coupable celui de victime.

52

et mthodologique prsente ci-dessus a t tenue publiquement ( la une des journeaux

pendant plusieurs jours). Cest--dire une situation o la posture du code a d rpondre ceux
pour qui le rap constitue un problme social. Premire rencontre avec le rap, non, dans la
mesure o depuis ses dbuts discographiques ce courant musical a rencontr succs comme
rejets : en raison de ses publics et de ses dtracteurs, il constitue un enjeu double pour les
diffrentes institutions. Dun ct il est hors de question de prendre le pas de la critique
systmatique que produit par exemple le Front National : il faut donc reconnatre au rap
certaines qualits. De lautre on ne peut non plus ngliger ses dtracteurs par un anglisme
populiste. Il sagit par consquent dadopter un regard bifide en direction des amateurs de rap
comme de ses critiques : dans un mme mouvement rallier soi certains amateurs comme
certains critiques. Se dessine de 1990 jusqu aujourdhui une volution progressive, quon
peut lire par exemple dans le traitement du rap par la presse gnraliste : dabord un
dnigrement systmatique des formes violentes de rap (le hardcore : Assassin, Ministre
mer, N.T.M., etc.) et une valorisation concomitante des formes dites cool* (M.C. Solaar,
IAM, etc.). Au fur et mesure les critres dvaluation particuliers au rap sont pris en compte
et le couple dopposition devient gangsta* rap versus rap cool, pour le dire vite : N.T.M.
versus M.C. Solaar [cf. annexe n I]. A lheure actuelle, le contraste se situe entre rap
galvaud et rap authentique : tous les autres groupes versus celui dont on parle, qui lui au
moins na pas trahi les origines.

Un trait domine : la critique esthtique est rendue partir de critres moraux. Par
exemple N.T.M. avec son quatrime album [1998] nest plus tiquet comme rap violent mais
authentique car le groupe a acquis maturit : il y chante Pose ton gun , Laisse pas traner
ton fils , etc.. Ces critres moraux visent particulirement une domestication des techniques
du corps des classes populaires [cf. R. Hoggart, 1970] : sont valorises les manires poses,
harmonieuses et calmes dans tous les domaines de lexcution chansonnire (aussi bien
message que musique, voix, posture, gestes, etc.), lencontre de celles plus prcipites,
saccades, amples pour tout dire violentes44. Il en ressort la mise en exergue dun rap dont
44

: Par exemple, pour le message , Nikkfurie, de La Caution, voque les ateliers dcriture de rap organiss
linitiative des quipes municipales o dans tes textes il ne faut pas que tu dises que tu as fraud le mtro
(Track list n 6, avril-mai 2002, p. 53) ; pour la gestuelle : gesticulations dune multitude de sous-Passi ou
dapprentis N.T.M. avec Nike de luxe et chanes en or, jouant aux gangsters rotomanes (Tlrama n 2603,
1er dcembre 1999) ou encore : les panoplies agressives et les pantins premptoires (Tlrama n 2606, 22
dcembre 1999). Pour une domestication des techniques du corps dans le cas de la danse hip-hop, cf. L. Lafargue
de Grangeneuve, 2002b. Il montre en quoi lintroduction de la danse hip-hop dans la programmation de lOpra
de Bordeaux favorise une mixit sociale des publics, mais ncessite avant tout la mise au pas dune certaine
discipline de spectateur des publics gnralement friands de danse hip-hop : lui apprendre se tenir [p. 6].

53

lethos est positif et non agressif. Le point aveugle de ces prsentations critiques du rap
concerne donc ses pratiques violentes ; cest en cela que laffaire N.T.M. constitue la premire
rencontre entre la socit franaise et le rap hardcore. Car les propos profrs ce jour-l, tout
le monde en convient, sont des injures dune rare violence vues les circonstances. Dailleurs
quand on se reporte laffaire, malgr la diversit des positions (deux dominent :
rpublicanisme dun ct institutionnel on ne peut critiquer une dcision de justice et de
lautre axiologique on ne peut passer outre la libert dexpression), une attitude fait
lunanimit : chacun prend soin dans une dclaration liminaire de marquer ses distances de
manire dcisive vis--vis des uvres de N.T.M. en gnral, a fortiori de ces paroles-l
(mme leur avocat pendant le procs)45. Donc quand on prend parti dans laffaire contre le
jugement rendu, il sagit dun engagement en faveur de lautonomie de lart et non de N.T.M..
Cette raction premire, sorte de rflexe politique, saccompagne dune demande
dinformations ou plutt dexplications : quest-ce que ce rap violent, quest-ce que dire un
concert devant dix mille personnes pisser sur la police , quest-ce que rapper nique la
police ?

Le dbat se dplace alors bien sur le rap violent ; et pour y rpondre il nexiste dautre
alternative que dinterroger les spcialistes, ceux qui sintressent la question et font figure
dautorit : les quelques chercheurs en sciences sociales pionniers sur le rap en 1996. Ds le
lendemain du procs ils obtiennent tribune dans la presse pour valuer N.T.M., son langage
violent et son impact auprs des auditeurs. Dans Le Monde (17-18 novembre 1996), la
parole dautorit est celle du journaliste Olivier Cachin, parmi les premiers avoir promu le
rap en France et auteur dun livre sur le sujet. Son argumentaire est clair : Cest de largot
de la rue ; bref il sagit dun code compris de ceux qui viennent de la rue et en aucun
cas dune insulte. Pour lui dailleurs, les mots de N.T.M. ne sont pas honteux. Ils ne visent
pas par exemple, un policier qui se serait fait descendre. Cest une histoire de jeunes,
dopinion, de gueulantes (Ibid.). Seconde intervention spcialise dans Le Monde (21
novembre 1996) : Vincent Tournier, politologue pour qui la critique de la police est une
tradition franaise mais si Coluche [un sketch] et Zidi [le film Les ripoux] avaient choisi
lhumour et la satire , ni Kassowitz [le film La haine] ni N.T.M. ne font plus rire, et la
farce menace dsormais de tourner au tragique ; o lon retrouve le dni dambigut la

45

: Exemple caractristique, lditorial de Jean-Franois Kahn dans Lvnement du jeudi (21-27 novembre
1996) : On peut penser ce que lon veut du groupe anarcho-poujadiste N.T.M., et jen pense, pour ma part,
artistiquement, le plus grand mal. // Nempche .

54

fois paradoxal et corrlatif au code. Pour Libration (18 novembre 1996), cest le sociologue
Franois Dubet qui intervient, spcialiste non du rap mais des banlieues. Certes N.T.M. nest
pas Baudelaire , mais pour comprendre il faut chercher ailleurs que du ct du dlit ;
conclusion, cette condamnation est la manifestation du mpris et du rejet des jeunes issus
des quartiers difficiles et de limmigration . On reste bien dans le mme registre de lct : ce nest pas a, cest autre chose, je vais vous le dire et vous allez comprendre.
Lexpertise universitaire rappologique nintervient pas directement dans cette affaire : il faut
se reporter un autre procs, quasi similaire et simultan, celui de Ministre mer, pour
trouver un spcialiste du rap appel la barre. Ce nouveau procs concerne galement des
propos considrs comme appelant au meurtre de policiers, tenus ici dans des journaux.

La rponse experte, -ct, et chec de la rencontre

Lexpert convoqu est Jean-Marie Jacono, matre de confrences au dpartement de

musicologie de lUniversit de Provence et membre dun groupe de travail, Marseille, les
voix dune ville , qui revendique la pratique de la sociolinguistique [cf. M. Gasquet-Cyrus et
alii, op. cit.]. Il est convi afin de faire comprendre le rap : Cest une ralit thtralise, de
lordre de la mise en scne. Il ne faut rien prendre au pied de la lettre et voir la ralit dans
laquelle il sinscrit (Libration, 20 septembre 1997). Dans Le Monde (21-22 septembre
1997), le journaliste sattache retranscrire sa pense : Ancre comme nulle autre dans la
ralit sociale, elle procde souvent dune esthtique de la provocation et de la
transgression . A quoi le prsident rtorque que la question est de savoir si le jeu doit se
prolonger lors des interviews (Ibid.). Largumentaire correspond peu de choses prs
celui de Cachin, la diffrence qu esthtique de la provocation rend mieux la posture
experte qu argot de la rue . Dun ct, cest un jeu, de la mise en scne ; de lautre, cette
musique se situe au plus prs du social, du rel. On cerne bien la contradiction dans les termes
mais ce quil importe de relever cest lextrme difficult dans laquelle se trouve lexpert pour
remplir son rle au tribunal quand il sagit de sciences humaines plus gnralement pour
rpondre dun problme social. En quoi consiste en effet la demande initiale : une explication,
tout du moins une dfinition de ce quest la chose problmatique, de ce quelle reprsente en
propre. Et la rponse : un ce nest pas a cest autre chose : ce que jappelle une rponse
-ct en prolongement des critiques portes par Pascal Boyer [1984, p. 246] lencontre des
ethnographes qui contourne[nt] le problme pos par une culture et restent focalis[s]

55

sur autre chose 46 ; -ct rend ensemble ces ides de contournement et dautre chose. Une
rponse -ct pourrait tre valide dans une diffusion strictement scientifique (vu quelle
nengagerait que son auteur), mais ici elle ne fait quopacifier la situation pour laquelle on a
requis lexpertise vise simplificatrice et explicative. Largument finit mme par desservir
ceux auprs de qui il tait cens voler au secours les rappers puisque le prsident le rejette.
Dans le cas de N.T.M. lutilisation de tels arguments au procs en appel na pas influ sur la
dcision : Ils niquent la police et la justice, et alors ? Dans leur langage ces mots veulent
dire quils conspuent, quils dnoncent la police, la justice (La Marseillaise, 13 mai 1997)
ces paroles davocat rsonnent avec la plupart des avis experts47.

Ce type dargument -ct trouve vite ses limites dans laffaire : il ne reoit gure de
suffrages de la part des divers horizons. Du ct du rpublicanisme axiologique, dans Le
Nouvel Observateur (21-27 novembre 1996), Jacques Julliard le fustige comme
sociologisme complaisant, qui ne mne nulle part : Je naime pas, mais alors pas du
tout, la thorie du miroir ou du thermomtre qui tente dexcuser la violence dun groupe de
rap sous prtexte quelle ne ferait que reflter la violence des banlieues . Marie-Victoire
Louis, fministe sociologue , ne dit finalement pas autre chose quand elle sinsurge contre
le fait que personne nait remarqu ce sexisme le plus scandaleux contenu dans le nom du
groupe ( N.T.M. signifie baise, viole ta mre. Qui la dnonc ? ) : Lanalyse
mtaphorique ne peut se substituer au constat que le langage est porteur de sens et de
valeurs (Libration, 9 dcembre 1996). Pour le rpublicanisme institutionnel, laffaire se
superpose deux faits divers tragiques survenus au mme moment : une policire viole dans
le R.E.R., et un bloc de bton lanc sur le crne dun policier Villeneuve-la-Garenne. On
discute alors la nature du lien entre ces faits : Il serait par ailleurs intressant de savoir si
ces violeurs ne sont pas des adeptes de N.T.M., vivant pleinement la posie et les incitations
de ce groupe , se demande Pierre Bernard, maire de Montfermeil (Le Figaro, 22 novembre
1996). Max Clos sindigne de la rponse symbolique : La policire agresse dans le R.E.R.
a-t-elle subi un viol symbolique ? Le fonctionnaire dont le crne a t fractur a-t-il reu un
pav symbolique ? (Ibid.). Personne ne semble donc se contenter de lexplication.

46

: Lnonciation traditionnelle, proprement captivante pour ses auditeurs habituels, semble au contraire
constituer le point aveugle de lanalyse ethnographique, souvent focalise sur autre chose : le systme de
reprsentations voqu, mobilis, etc., le systme de relations impliqu, le rapport locuteur-auditeurs, etc., mais
jamais le processus mme de combinaison de ces diverses logiques [Ibid.].
47
: Lautre avocat souligne la teneur de largument : Pour Me Blum, le dbat a pris une ampleur sociologique.
N.T.M. est considr comme reprsentatif par la jeunesse dune rvolte qui est la leur a-t-il ajout (Ibid.).

56

Comme il sagit dune premire rencontre, lenjeu consiste aussi prsenter cette
musique, afin soit de montrer quil existe un autre rap que celui de N.T.M., soit dessayer
dexpliquer sa violence. Dans les deux cas on puise ses sources l o elles existent, mais
devant labsence de relle diversit des propositions expertes les mmes rponses reviennent.
Ainsi La Croix (24-25 novembre 1996) consacre une pleine page prsenter le rap : dirty
dozens, ghettos noirs, Jamaque, The Last Poets, etc., pour finir par montrer quil existe un
rap moins radical que celui de N.T.M. : M.C. Solaar prouve par exemple que Queneau et
Perec auraient aim le hip-hop. A Marseille IAM . Mmes propos dans un dossier de dix
pages du Point (23 novembre 1996) : Du pote M.C. Solaar //, aux sulfureux Nique ta
mre //, en passant par les joyeux Marseillais dIAM ; en outre il est difficile den
connatre les codes et les rites, qui fonctionnent comme des signes dappartenance un cercle
ferm au non-initi . Quand lon veut rendre compte de la violence de ce rap-l, on ne peut
que rappeler que, des deux cts de la Mditerrane, une tradition ancestrale a fait passer
des expressions qui nont quun sens figur // la violence verbale est un exutoire ,
explique le P.D.G. de R.T.L. Jacques Rigaud (La Croix, 4 dcembre 1996). Cette reprise48 des
arguments et thories des experts universitaires est relativise par le refus implicite dau
moins un point, celui sur lequel ces arguments reposent : lunique filiation amricaine. En
effet dans la recherche de prcdents historiques, sil est quelques fois fait mention de raps
amricains, lessentiel des interventions rattachent Police la chanson franaise. Quand
cela rappelle Bernadette Lafont Le dserteur de Boris Vian (Lhumanit, 16 novembre
1996), le syndicat denseignants F.S.U. sinterroge : Brassens, Ferr, Perret pourraient-ils
encore chanter aujourdhui les textes que lon tudie en classe ? (Ibid.). Un exemple parmi
dautres, Le Figaro (16-17 novembre 1996) retrace la gnalogie de ces chansons qui
drangent : Pierre-Jean de Branger, Vian nouveau, puis le boycott des radios (Ferrat,
Brassens, Le Forestier, Ferr, etc.). Sans y voir une forme de prfrence nationale49, notons ce
nouveau refus de suivre jusquau bout les avis experts.

Dans tout cela quid de N.T.M. ? Eux aussi les refusent, la manire encore de PierreJean de Branger, peu en phase avec la plaidoirie de son avocat [cf. J. Cheyronnaud, 2002] ;
48

: Jusque chez le prsident de la dix-septime chambre de Paris en charge du dossier Ministre mer, soucieux
sans doute de ne pas subir les mmes foudres que son homologue toulonnais pour N.T.M. : Le prsident, JeanYves Monfort, expose sa culture rap avec humour et une pointe de vantardise. Selon lui, le hip-hop franais
part M.C. Solaar, quil semble apprcier ne ferait que reproduire servilement la violence de son homologue
amricain (Le Monde, 21-22 septembre 1997).
49
: Il serait sans doute plus juste davancer la diffrence constitutionnelle fondamentale entre ces deux
dmocraties, puisque le premier amendement amricain garantit les liberts dexpression et de conscience.

57

plus encore, ils refusent la forme qua prise leur problme : une affaire. Ils ne souhaitent pas
participer de ce jeu politique moderne qui ne peut se faire sans eux : cela quivaut son
tassement. Est-ce quils savent qui on est ? Est-ce quils ont dj cout nos chansons ?
Demain, ils nous auront dj oublis pour JoeyStarr ; sur quoi renchrit Kool Shen : Moi,
je nai pas envie que ces gens se mobilisent pour nous (Le Nouvel Observateur, 21-27
novembre 1996). Le premier a mme inscrit dans le livret de leur dernier album une ddicace
aux Droits de lHomme pour leur soutien . On offre au groupe un soutien de principe et lui
propose mobilisations et manifestations : il nen veut pas, puis se ravise et soutient, sans y
participer, la manifestation en sa faveur (Le Monde, 23 novembre 1996). Du coup on
commence douter de ceux qui nont jamais manifest (Ibid.) : Plus quun soutien
direct au groupe, le M.R.A.P., S.O.S.-Racisme, // se sont mobiliss contre la censure, lEtat
policier et particulirement le F.N. (Libration, 25 novembre 1996). On leur offre
loccasion de regretter leurs paroles : ils persistent et signent (Le Figaro, 23-24 novembre
1996)50. Visiblement, eux qui assument leurs actes ne semblent gure goter laffaire qui a
dplac le dbat depuis le fait initial jusquau rap et sa violence. Et dans ce dplacement les
avis experts portent leur part de responsabilit : non quils laient induit, mais par leur
incapacit rpondre la demande dexplication qui aurait pu permettre un dbat sur cette
forme de parole violente51.

D. Sperber et D. Wilson diagnostiquaient pour les thories du code une russite

institutionnelle double dun chec intellectuel [D. Sperber, D. Wilson, op. cit., p 19] : si
effectivement dj au plan thorique ces rponses ne convainquent gure, il semble quelles
ne connaissent plus entirement le mme sort institutionnel, du moins dans ce cas prcis dune
affaire o on leur demande une rponse un problme public. Les deux principaux
enseignements des travaux en sciences sociales sur la notion daffaire nont pas t pris en
compte : on ne peut rpondre -ct une indignation vcue sur le mode de la violence ; et
grandir la situation pour faire valoir comme enjeu un principe suprieur au sort de deux
individus ne signifie pas dplacer le problme. Tricia Rose raconte une anecdote personnelle
dans son tude : lors dune discussion avec le directeur du dpartement de musicologie dune
50

: De mme pour J. Rigaud (art. cit.) : Quant aux chanteurs qui sont lorigine de laffaire, ils persistent
dans leurs saillies verbales contre la police et accueillent non sans condescendance ces appuis .
51
: Signalons le billet de Pierre Georges sur le sujet dans Le Monde (19 novembre 1996) qui, sous forme de
recherche tymologique amuse du verbe niquer , prend bras-le-corps la question de la violence de
lintervention : Dans nos dictionnaires, perclus de Franais, on trouve le mot nique. Du gallo-romain nick.
Faire la nique quelquun, cest faire un signe de mpris, de bravade, le moquer. Niquer en gallo-beur-franais
du sicle, cest insulter, outrager, se rvolter, mais aussi appeler .

58

universit amricaine, celui-ci admettait lintrt dune tude sur les paroles du rap, non sur la
musique, sindignant notamment que des jeunes circulent dans la rue deux heures du
matin avec cette musique qui hurle des hauts parleurs, et ils rveillent [s]a femme et [s]es
enfants. Pourquoi ? [T. Rose, op. cit., p. 62]. Elle, de son ct, sindigne que quelquun
puisse tenir en pareil mpris le rap et prfre se dgager de ce conflit en train de couver
avant quil ne devienne un change plus long et dsagrable [p. 63]. Sa premire ide de
rponse, avant de se rtracter et faire dfection, concerne le code : On interdisait aux
esclaves de jouer des tambours africains puisque, en tant que vhicule dune communication
code, cela provoquait la peur des propritaires [p. 62]. Devant une demande dexplication
suite une indignation subie, lexpert prfre ici la sortie, ailleurs la rponse -ct. Il nest
pas sr que lpouse et les enfants de ce musicologue aient connu des rveils nocturnes plus
comprhensifs.

3.3 : Quelques pistes de travail. Vers une autre dfinition

Au terme de ce bilan il ne serait pas juste de ne retenir que les mouvements de pense
prsents : sils constituent des prises parfois problmatiques pour le rap, ils ne reprsentent
pas non plus un compte rendu intgral de ces tudes. Pour complter le tableau, et en oubliant
dsormais ces postulats que je ne partage donc pas, il convient de mettre en vidence un
certain nombre de pistes de travail qui mergent : de les rassembler et structurer en quelques
propositions quil sagira par la suite dprouver. Tout dabord, et afin de ne plus avoir y
revenir par la suite, il faut rejeter les vocations de parole confidentielle propos du rap, ou
de types de populations de lunivers social pour qui lcoute du rap serait plus aise (en
fonction de lge, de lorigine sociale, etc.). Tout Franais, de quelque gnration quil soit,
peut comprendre (avec un peu deffort) un morceau de N.T.M. [G. Arnaud, 1999, p. 65] : ce
que jai essay de montrer laide de statistiques et recensements se trouve ici affirm avec
acuit. Et quand bien mme, puisquil nest pas question de nier une ralit indiscutable, si
pour certains rappers une origine ethnique peut jouer un rle prpondrant, cela ne change pas
grand-chose lactivit rap en elle-mme qui reste identique. En effet, ils peuvent toujours
employer loccasion quelques mots en dialecte algrois, en espagnol, en arabe, en wolof,
etc., ils restent sans conteste possible des chanteurs francophones, ainsi que le note Hadj
Miliani pour les Franais dorigine maghrbine pratiquant de la musique (ra, reggae, rap,
59

etc.) : ils composent dans la langue qui leur permet avant tout de crer les conditions de
dialogue avec la communaut franaise et les institutions, ainsi quavec // leur
communaut [H. Miliani, 1995, p. 25]. Ce constat rejoint ce que javais tent de dmontrer
prcdemment de manire gnrale pour le rap : un discours ni ferm sur lui-mme, ni
confidentiel, mais entrant en dialogue la fois et toujours avec les institutions et ses publics
[A. Pecqueux, 2000a].

Une pratique chansonnire particulire

Ces deux pralables noncs, il resterait indiquer quelques orientations afin de

commencer esquisser une dfinition du rap autre que celle, formelle, qui demeure la seule
existante ; et aussi une dfinition formelle plus prcise. Je considre le rap comme
ressortissant de la chanson ; avant de chercher le dmontrer, il faut se demander quel type de
chant est dploy dans cette forme de chanson : si seulement chant il y a. Pour un journaliste
ayant consacr de longues annes denqute au rap amricain, le rap est simplement la
forme dexpression la plus naturelle que lon puisse obtenir [S. H. Fernando Jr, 2000, p.
326], tant entendu non en toute gnralit mais dans le cadre justement de la chanson. Il y a
l une piste dvelopper qui prcise dj le problme par rapport mi-chante mi-parle
[loc. cit.]. Elle a t formule galement par les deux tudes proposant une approche
exclusivement esthtique du rap. Pour lune, les rappers sont des lettrs qui investissent
lcriture en y faisant prvaloir des tournures langagires et des structures de pense propres
lexpression verbale [C. Bthune, op. cit., p. 39]. A nouveau ce trait peut sembler banalit
pour qui sintresse la chanson 52 , et montre en quoi le rap ncessite dtre considr
demble dans ce cadre. Je propose de reformuler lide de Bthune comme une
systmatisation par les rappers de ces tendances gnrales la chanson. Pour lautre, le trait
le plus caractristique et le plus provocateur de la musique rap est quon parle au lieu de
chanter [R. Shusterman, op. cit., p. 210 ; je souligne] : ici Shusterman mne leur terme les
implications des deux pistes qui viennent dtre suggres. Il faudra donc montrer comment le
rap constitue leffort le plus pouss pour se rapprocher dans le cadre de la chanson (donc du
chant) du langage parl : dune situation dutilisation courante du langage certes artificielle
car travaille cette fin.

52

: Un simple exemple, parodique qui plus est de certaines tendances de la chanson franaise, celui du trio de
comiques Les Inconnus : Cest toi que je taime vachment beaucoup ! .

60

A partir de l se dessine la ncessit dinterroger linterprtation langagire des

paroles : leur nonciation, ce qui dans le rap est nomm flow et constitue une des principales
qualits distinctives des rappers. Cette ncessit tient au besoin de rendre compte de manire
plus prcise de ce que je viens de nommer un rapprochement, dans le cadre du chant, du
langage parl et qui, finalement, en rester l, ne changerait pas fondamentalement la donne
par rapport mi-chante mi-parle . Cest une telle attention quappelait A. Milon : Ce
nest pas le message que lon met dans le phras qui importe, mais le phras qui place le
rapper dans une position de rvolt par rapport la langue standard //. Cest le rythme de
la langue qui installe dans une certaine posture, quitte ensuite, mais cest secondaire,
sattacher au sens des mots profrs [A. Milon, op. cit., p. 72 ; cf. en outre, G. Boudinet,
1998, pp. 95sqq]. Si je ne fais pas mienne une telle hirarchie entre nonciation et noncs, il
faut garder lide dune importance prpondrante de lnonciation, dautant plus quelle
permet de rintroduire avec force lauditeur dans la configuration de la chanson, avant mme
les analyses dinteractions en situation de coprsence comme les concerts. On pourrait
multiplier propos de la chanson les citations et autres appels la prise en compte de
lnonciation, du contexte, etc. Force est de constater quune telle pragmatique na presque
jamais t mise en uvre, exceptions faites de Pascal Boyer [1988], Jacques Cheyronnaud
[2003], ou encore Denis Laborde [1996]. Son application sera faite ici au titre dune analyse
du rap comme forme de chanson se rapprochant le plus possible du langage courant : on
trouvera alors et des nonciations violentes, et des situations artificielles de langue naturelle
o figurent des changes de propos violents. Il sagira daffronter ces situations, o la
violence dtre verbale nen est pas moins relle, sans rduction ni chappatoire : comme
telles, comme voulant bien signifier une violence et non autre chose. En ce sens je rejoins
lanalyse programmatique, malheureusement trop courte, de Yovan Gilles pour qui le rap
consiste en un traitement politique de la violence [Y. Gilles, 1998, p. 174], notamment au
niveau de lnonciation puisquil voque le flow dun rap aux limites de la dcence
civique qui donne // un sens politique la violence [p. 178] 53 . En appliquant et
systmatisant de telles pistes on devrait tre en mesure de rpondre cette question majeure
autrement quen termes d exutoire [loc. cit.] : Mucchielli avait raison daffirmer, avant de
donner cette rponse, que la violence est la question primordiale qui est pose au chercheur
et qui doit intresser tout acteur confront au phnomne [L. Mucchielli, 1999b, p. 4].

53

: Son analyse souffre galement dune comparaison dommageable avec la musique techno ; non quon ne
puisse les comparer, mais il traite de manire caricaturale la techno qui devient dcervelage [pp. 179-180].

61

Une certaine attitude lgard de cette pratique

Pour continuer sur la voie de lnonciation et linstauration par ce biais dun certain
rapport entre le rapper et son auditeur, nombre dtudes relvent au passage la performativit
de cette parole soit en prenant appui sur Austin, soit sur le concept de circularit rflexive de
Garfinkel. Cela concerne ce trait maintenant bien connu dune parole qui en mme temps
quelle le dit fait tre ltat de choses exprim : le maire disant je vous marie ; pour nous,
N.T.M. titrant et rappant sa premire chanson Je rappe [Rapattitude, 1990]. Il est vident
que cela est primordial pour le rap, et ncessite ce titre dtre plac au centre et au dpart
dune tude. Dans cette phase de Freeman : Je passe mon temps crire dcrire mon
temps [Taxi, 1998, IAM, Marseille la nuit ], il y a bien luvre une circularit rflexive
puisque, sil passe son temps crire et si ce quil dcrit cest son emploi du temps,
alors il crit sur le fait quil crit au bout du compte il rappe quil rappe. Plus quune
circularit dailleurs ici, un syllogisme parfait o la conclusion nest pas nonce, puisque la
conclusion en logique et en pratique cest la chanson. Cela correspond ce quon a prsent
en introduction comme nonciation explicite. En bref, si le rap rend prsente une parole
performative (et il semble bien), il est indispensable de sattacher lanalyse de son contexte
de ralisation qui dtermine la flicit ou non de cette parole. Cest--dire ici leffectuation
vive, le rapport avec une musique, le statut du rapper vis--vis de ce quil dit, mais aussi et
surtout son rapport lauditeur, puisquen outre ces nonciations sont le plus souvent
pragmatiquement explicites.

Ce rapport lauditeur a t qualifi titre exploratoire dauto-ironie dans le cadre

dpreuves nonchalantes [A. Pecqueux, 2000a, pp. 69sqq ; 2002a] : il faudra y revenir afin
daffiner et prciser ce phnomne important et, pourquoi pas, le gnraliser dautres
situations. Disons quand mme tout de suite un mot sur cette nonchalance : il ne sagit pas par
l de caractriser un manque de srieux dans le travail de la part des rappers mais bien plutt
un travail sur le manque de srieux vis--vis de soi-mme et des auditeurs, destination de
ceux-ci, afin de mettre contribution leur perspicacit en tant quauditeurs. Travail sur le
manque de srieux, lexact oppos du trop grand srieux dploy par la plupart des auteurs
dans leur coute du rap peut-tre nouveau pour grandir lobjet et ne pas lui donner une
forme trop nonchalante justement, indigne de la science ? Pour eux, derrire les appels au
second degr, le pige pense [P. Smith, 1979, p. 141] du littral se referme souvent.
Par eux, la posie dit quelle veut tre tout la fois une bonne blague, une jacasserie, un
62

cest-pas-grave, un pince-fince, un pousse-toi-de-l, une gaffe, une mchancet, un

vomissement, une mitraille, un bombardement, un massacre [G. Lapassade, P. Rousselot, op.
cit., p. 115] : cette juste formule de P. Rousselot dans sa postface la rdition de louvrage
crit avec G. Lapassade ne doit pas faire oublier que le reste de leur tude, ainsi que le reste
de la profusion dtudes, nappliquent aucun moment une telle perspective.

63

CHAPITRE DEUX
LE RAP COMME PRATIQUE
CHANSONNIERE. DEFINITION DUN POSTE
DINTERPRETATION

64

Il peut paratre ais, aujourdhui, dtablir un lien entre rap et chanson franaise54 car
les exemples sont dsormais divers et nombreux. Depuis M.C. Solaar [1994, Nouveau
western ] reprenant la musique et la thmatique de Bonnie and Clyde de Serge
Gainsbourg ; de Rocca [1997, Les jeunes de lunivers ] samplant une musique de Michel
Berger ou Passi [2000, Emeutes ] lune de Charles Aznavour, Saan Supa Crew [2001,
Tourner la page ] samplant quant lui jusqu une phrase dun refrain de Claude Nougaro,
en passant par le groupe Tout Simplement Noir, fru de parodies de chansons franaises [Tout
Simplement Noir, 1997, Aimsanzamoor ; Galope ] ; des projets discographiques
explicites comme Lhip-hope, la grande pope du rap franais [2000], compilation de
reprises de standards de la chanson par des rappers ; ou Hexagone 2001 Rien na
chang [2001], reprises de chansons du rpertoire de Renaud ; etc.. On peut encore citer
Doc Gyneco, dj auteur dun rap intitul Classez-moi dans la varit [Doc Gyneco, 1996],
et qui rcuse jusqu lexistence dun rap franais : Le rap cest amricain. Si on me dit
varit franaise l je dis Brassens, couplet, refrain, je sais peu prs ce que cest, mais rap ?
// Nimporte quel rapper hardcore en France est oblig de me dire quil a vu comme moi
Dorothe la tl, mme sil prfrait traner dans sa cit. Jai pas eu de chane musicale rap
quand jtais petit, eux non plus (R.A.P. n 36, juin 2001). Ou, dans le mme ordre dides,
Donkishot : Ce ne sont pas les cain-ris55 qui minspirent, mais plutt des artistes comme
Lo Ferr (Radikal n 52, mai 2001, p. 39).

Ces liens divers fonctionnent dans les deux sens : Akhenaton samplant Sad et
Mohamed de Francis Cabrel [Akhenaton, 1995, Lettre aux hirondelles ] ; le chanteur
Jean-Louis Murat reprenant en concert Au fin fond dune contre du mme rapper. La
liste nest pas exhaustive et systmatiser lexercice ne se distinguerait pas dune somme
54

: Jemploie chanson franaise par commodit. Francophone pourrait sembler plus ouvert mais exclut
rgionalismes (provenal, occitan, breton, etc.) et langues trangres (arabe, wolof, italien, portugais, etc.).
55
: Les mots en verlan sont signals par ce trait dunion interne marquant le lieu du renversement syllabique, et il
est laiss au lecteur le soin doprer la remise lendroit chaque fois quelle ne pose pas problme.

65

informative gure utilisable. La dmarche ici se donne lobjectif de mettre en lumire la

nature du lien entre la pratique du rap et celle de la chanson. Cela passe par le contenu des
paroles : tout un jeu de citations et de rfrences par rapport des prcdents consacrera une
intertextualit entre rap et chanson. Au-del des paroles, cest la comparaison entre deux
activits vocales-textuelles qui nous retiendra. Ltude croise des interprtations de chansons
et de raps, laide dun outil (linternonciativit) concernant la matrialit langagire
engage dans ces activits, conduira conclure une relation plus lmentaire. En effet, le
rap apparatra comme une pratique chansonnire. Lun des enjeux de ce chapitre consiste
donc montrer que le rap franais ne correspond pas la seule adaptation en langue franaise
dun courant musical n dans le Bronx dans les annes soixante-dix, mais galement et ds
son apparition une pratique qui se mesure pour lessentiel de son activit (profrer des
paroles) au modle de la chanson franaise. Un autre enjeu se dessinera progressivement : la
ncessit pour continuer lenqute de dfinir prcisment le poste particulier dinterprtation
dun rap par rapport celui dune chanson. Il sagit de mettre en vidence les obligations que
se sont progressivement donns les rappers dans la profration de leurs paroles, rgles
constitutives de leur pratique.

1 : UN GENRE COMMUN AU RAP ET A LA CHANSON : LES LETTRES AU PRESIDENT

Le rap cite la chanson franaise : par la technique du sample puisquelle consiste

prcisment rapporter de manire plus ou moins explicite une pratique antrieure (suivant le
degr de manipulation subi par lchantillon slectionn). Seulement dans ce cas, la citation
concerne aussi bien la chanson que dautres genres musicaux : funk, soul, jazz, rap amricain,
et musiques traditionnelles rgionales ou nationales, musique classique occidentale, etc.. Pour
cette raison je me concentrerai principalement sur les paroles56. Et si les rappers parlent plus
volontiers de lyrics, cest simplement quils prfrent cet quivalent amricain, mais cela ne
change pas leur statut de paroles de chanson, sinon tomber dans le mme type de piges que
56

: Cela dit, on pourrait essayer de rapprocher le freestyle du rap dune vieille pratique chansonnire, celle de la
chanson sur timbre. A chaque freestyle laccompagnement mlodique est un air pr-existant choisi par le D.J.,
lenjeu rsidant pour le rapper y placer ses paroles de manire sinon congruente, du moins cohrente.

66

ceux qui ont t identifis au chapitre premier : prendre pour gnralit et caractristique ce
qui nest que formulation idiosyncrasique. On soulignera ici lintertextualit luvre entre
ces deux genres musicaux : tout un jeu de citations et de rfrences montrent dj que, de la
mme manire quon ne fait pas un film (un tableau, etc.) sans connatre avoir assimil ses
illustres prdcesseurs [cf., H.S. Becker, 1988], on ne rappe pas sans connatre la chanson
franaise. Plus prcisment, lexamen conjoint de quelques items vocaux-textuels tablira que
rap et chanson partagent un genre : celui des lettres au Prsident, entam par Boris Vian il y a
prs de cinquante ans pour protester contre la conscription, et qui depuis connat de rgulires
continuations en mme temps que de ncessaires dplacements thmatiques puisque la
conscription nest plus dactualit.

1.1 : Tout un jeu de citations et de rfrences

La dimension dintertextualit se prsente sous ses deux principaux sens ; tout dabord
celui, large, li la thorie polyphonique du langage dveloppe par M. Bakhtine [T. Todorov,
op. cit., pp. 95sqq]. Pour lui, tout nonc entre en relation avec dautres noncs, ne seraientce que ceux produits dans/par le groupe social auquel appartient lnonciateur. Dans ce cadre
gnral, seules les paroles qui marquent une relation avec la chanson seront prises en compte.
Cela peut se rvler par une simple rfrence : citation du nom dun chanteur ou dun extrait
de chanson : Voir un ami pleurer [Fonky Family, 1997, Aux absents ], sur le mme
ton langoureux que la chanson ponyme de Jacques Brel (1977) ; encore, les deux la fois :
Comme dit Nougaro tu verras tu verras [Ibid., Le sum ]. Enfin, la continuation dune
chanson prcdente : On oublie rien on nshabitue pas non plus rpond le groupe belge
Starflam [2000, Amnsie internationale feat. Zap Mama] au On oublie rien // on
shabitue cest tout de leur compatriote Brel dans On noublie rien (1961) ; autre
variation : Dici on voit tout mais dhier on oublie tout / Et mme si toublies rien du tout on
thabitue cest tout [Roc, 2001, On shabitue ]. La rfrence peut tre implicite : par
exemple le titre de la chanson Ballade pour un tratre [Taxi 2, 2000] repose sur une
transposition terme terme de celui du Requiem pour un con (1962) de S. Gainsbourg.
Sur le plan thmatique, le rap du groupe La Rumeur Je connais tes cauchemars [La
Rumeur, 2001] fait le procs imaginaire dun juge dont les jurs se trouvent tre ceux quil
avait jugs ; on peut faire un parallle avec la pointe finale de Le gorille (1952) de
67

Georges Brassens. De mme, dans Brigitte (femme de flic) [Ministre mer, 1992] nous
sont prsentes alternativement Monique (la fille du shrif qui se fait culbuter : Au
dbut : le coup dla religieuse / Une seconde passe : la reine des pipeuses ), et Brigitte
(femme de policier, Quand tard le soir il patrouille / ([voix de femme :] "Montez montez les
grosses couilles !") ). Elles semblent continuer luvre entame par lhrone dune autre
chanson de Brassens, Le nombril des femmes dagent (1953) o un honnte homme sans
malice se plaignait de navoir jamais vu de nombril dune femme de policier. Lune dentre
elle lui offre alors son nombril secourable , quil ne refuse pas ; malheureusement la mort
le prend sur labdomen de sa complice .

Des liens divers entre des paroles

Ce type dintertextualit peut galement se raliser sur le mode parodique : Harley

Davidson [IAM, 1993] se moque de ce type de motards sur le canevas de la chanson
prcdente, a contrario laudative de Gainsbourg interprte par Brigitte Bardot (le refrain de
IAM singe mme son interprtation) 57 . Ou, sur le mode polmique, voire de rejet : mais
rejeter la chanson ou certains de ses aspects (ou praticiens) nen revient pas moins sinscrire
dans sa continuit, dans un dessein de dpassement. Par exemple quand les X-men rappent
Le rapper a une valeur oppose au chanteur franais stale Hugues Aufray [X-men, 1996,
Jattaque du mike ], la rfrence est opre sur le mode polmique, mais pas en toute
gnralit : ils laissent ouverte la potentialit dun partage de valeurs avec dautres chanteurs.
De son ct le groupe marseillais Fonky Family, qui citait Nougaro et Brel, a ralis un rap
qui comporte un slogan lancinant : Nique la musique de France [Ibid., La rsistance
feat. Akhenaton]. Par exemple Don Choa y rappe : Nique la musique de France en beaut
partout dtous les cts / On souille la varit plein les couilles tu sais quon sdbrouille :
F.F. rappe vrit . Cela fonctionne comme double rfrence : de manire explicite et
violente la chanson, et non moins explicitement un des premiers raps ( A lendroit comme
lenvers // Sur les cts comme par derrire [N.T.M., 1991, Cest clair ]) ; il suggre
ainsi une vocation du rap de dpassement, voire de remplacement, de la chanson. Le mme
Don Choa rcidive en 2001 ( Nique la prsidence cest un message du gars qui / Nique la
musique de France mais a on tla dj dit [Fonky Family, 2001a, Esprit de clan ]), puis

57

: Dans ce double album, le groupe se livre plusieurs parodies dans de courts items d peine une minute. Par
exemple La mousse Riton se rapporte au rpertoire de Renaud en gnral ; et Le slow de lai tes
Lt indien de Joe Dassin. Sur les questions de parodie dans la chanson, cf. J. Julien, 1995.

68

 loccasion de son album solo, et spcifie alors son tour le type de chansons vis : On
veut voir la musique de France dcoupe la hache / Trancher la langue de Garou rouler en
camion sur Sardou / Faire lamour sans tabou aux chanteuses de chansons damour [Don
Choa, 2002, Ptit bordel II ]58.
Le second sens de lintertextualit59, plus restreint, nous occupera plus longuement. Il
se rapproche de la notion de genre du discours [T. Todorov, 1978, pp. 44-60] ; il dsigne le
lien entre une pratique actuelle et une prcdente, et vise le qualifier plus prcisment que
par la rfrence ou la prsence plus ou moins consciente. La pratique premire joue pour
lactuelle le rle dun vritable modle, non au sens strictement normatif, mais celui de
prcdent que la pratique actuelle cite ce titre. Vis--vis du modle, celle-ci peut se dployer
en toute libert dinitiative, depuis la reprise quasiment lidentique jusqu linnovation la
plus radicale. Ce lien plus prcis slabore de manire dynamique selon le mode de rapport du
modle : soit in praesentia (cas paradigmatique de la citation), soit in absentia (la simple
allusion). Ce mode savre fondamental puisquil conditionne aussi bien la pratique que
58

: Quelques exemples supplmentaires, non exhaustifs, classs du plus neutre au plus dur dans chaque catgorie.
Dabord, les citations ou allusions : Mes proses sont si pures quon dirait Tino Roc [Roc, op. cit.,
Ricochets ] ; Jsuis pas n pour chanter la joie comme Cabrel / Mais pour parler des ordures et dces coins
o la tristesse rgne [Le Rat Luciano, freestyle Skyrock, 22 mars 2001] ; Aprs a tu mdiras pourquoi
qujlouvre // Ptet jsais qules miens sreconnaissent pas dans du Michel Berger [Psy4 De La Rime,
2002, Classic ] ; Les pourris veulent mentendre chanter il court il court le furet / Les moralistes dla
France profonde de Monsieur lcur [1630 contre la censure, 1999 (Prodige Namor)] ; Mon style est plus
touchant que lchant dcette pute de Cline Dion [Rohff, 1999, Appelle-moi Rohff ] ; Les rfractaires
mes rimes pourront aller srasseoir sur dincandescentes braises / Avec cte bel hommage rendu la chanson
franaise [bruit de crachat] [La Rumeur, op. cit., Le prdateur isol ]. Ensuite, les poursuites ou rponses
une chanson prcdente : Dans mon ptit bordel y a des garces et des dames / Du hardcore de ruelle comme le
port dAmsterdam [Fonky Family, 2001a, Petit bordel ] ; On stait dit rendez-vous dans dix ans / Mme
jour mme heure mme b-do [haschich] mme hall [Disiz La Peste, 2000, Cest a la France feat.
Eloquence] ; Quest-ce quelle a ma gueule est-ce quelle te saoule ? [Mr R, 2000, Quoi ma gueule ?
feat. Mystik, G-Kill, Lino] ; entre autres variantes sur Douce France : Jsuis n en soixante-treize pas dans
lseize mais dans ldix-huit / La France de mon enfance cest celle des sourires hypocrites [Koma, 1999, Et
si chacun ] et Tes rude ma douce tes pas ma sur / Ceci dit jsuis ton chanteur donc : chanteur franais
[Less Du Neuf, 2001, Cette douce France feat. Akhenaton] ; Dis Josphine Baker que jai deux amours
et jemmerde Paris / La mme pour Le Figaro, la Chiraquie et Tibri [Justice en banlieue # 1, n.d., Debl
Men, Justice en banlieue ] ; Jaurais voulu tre un artiste mes couilles ! / Jaurais voulu tr un mec riche
[Idal J, 1998, Si je rappe ici ]. Enfin, les la faon de , ou sur lair de : Jai du bon lyrics dans ma
cafetire / Et je tenseigne le toast* dguste-le la petite cuillre [IAM, op. cit., Un jour tu pleurs un jour tu
ris ] ; Je reprsente avec fiert mes consorts : / Comores encore et encore : ([sur lair de Les copains
dabord , G. Brassens :] les Comores dabord) [3me il, 1999, Lenfant terrible ] ; ([sur lair de N
quelque part , M. Le Forestier :] Donc est-ce que les gens naissent gaux en droits) / A lendroit o ils naissent
jcrois pas ! [Sniper, 2001, La France ] ; ([sur lair de Le blues du businessman , L. Plamandon :] Jaurais vou-lu tre un arrr-tiiiis-te) / Mais je nsuis quillicite lyrics explicites [Booba, 2002, Animals
feat. L.I.M. & Moussa] ; ([sur lair de Ethiopie , Renaud :] Loin dt gros jai que des os / Sur ma balance
ou dans leau / Mes kilos meurent peu peu, peu peu) [A.N.P.E., 2001, Sadik Asken & Driver, Laurel et
Hardy ].
59
: Je fais un usage non problmatique de cette notion ; dans mon propos, il sagit dun outil commode pour
dresser un pont entre rap et chanson. Pour une prsentation plus complte, cf. N. Pigay-Gros, 1996, pp. 7-41.

69

lcoute de la chanson. Par exemple le ragga-rap Aux armes de Big Red [1999 ; cf. en
outre : D.J. Mars, 2000, Aux armes feat. Psy4 De La Rime & Dossey] fonctionne en
intertextualit explicite avec La marseillaise puisquil commence par Allons-zenfants de
la t-ci / Le jour de gloire vous est acquis ; et avec un autre prcdent, la chanson Aux
armes et ctera (1979) de S. Gainsbourg. Big Red reprend en effet de Gainsbourg le refrain
chant quatre fois par un chur fminin : Aux armes et ctera , ainsi que le style
musical (reggae). Cette double intertextualit ralise aussi un partage de la chanson fond /
forme : si la forme fonctionne avec Gainsbourg, le fond, lui, avec lhymne. Ce partage laisse
voir en quoi le modle peut tout autant revenir presque inchang cest le cas du refrain et du
reggae qui citent Gainsbourg ; ou radicalement diffrent cest le cas des paroles de La
marseillaise . Enfin les deux modles fonctionnent comme les leitmotivs de la chanson : le
refrain et la musique, de toute vidence ; les paroles de La marseillaise aussi puisque
chaque dbut de couplet ritre lallusion. La premire a dj t signale ; Entendez-vous
dans les campagnes / Rugir ces froces forats et Je suis le bras vengeur de ma libert
chrie pour les deux suivantes. Ce trait permet de comprendre llment essentiel dune telle
intertextualit : chanteurs comme auditeurs pensent, apprcient, etc., linterprtation actuelle
par rapport au prcdent, au modle. En somme le prcdent joue le rle dun guide pour une
nouvelle action chansonnire ; de manire plus gnrale, comme le formule Tzvetan Todorov,
les genres fonctionnent comme des horizons dattente pour les lecteurs, des modles
dcriture pour les auteurs [T. Todorov, op. cit., pp. 50-51].

Un genre commun : les Lettres au Prsident. Prsentation du corpus

La suite de ces remarques sur lintertextualit sera consacre lexamen dun exemple
qui manifeste une volution dans la chanson franaise de ces cinquante dernires annes, et
contribuera montrer ce lien originaire entre rap et chanson. Elle concerne Le dserteur
(1954) de Boris Vian ; la version dlivre par Renaud en 1983 ( Dserteur ) ; et celles de
trois rappers, Monsieur le prsident [Lionel D, 1990], Lettre au prsident [Fabe, 1997],
et Notre vie srsume en une seule phrase (Street is watching) [Salif, 2001]. Il sagit
dailleurs, plus que dune volution, de linstauration dun genre particulier dans le patrimoine
de la chanson : les lettres au Prsident. En effet dune part Le dserteur renoue avec une
tradition chansonnire, vivace tout au long du XIXme sicle, dappels la dsertion des
conscrits. Dautre part, si lon sen tient laxe chronologique 1954-2001, la chanson de Vian
fonctionne bien comme le modle partir duquel sarticulent plus ou moins librement et
70

explicitement les autres. Enfin je retiens llment de lettre au Prsident et non de dsertion
pour cet ensemble dans la mesure o, si le statut du service militaire a chang (jusqu
disparatre) durant cette priode, il reste pour autant un certain nombre de choses dire son
prsident ; cest l lenjeu du genre. Lenjeu sociologique lui rside dans la problmatisation
de ladresse : lettre au Prsident certes, mais elle ne lui est pas en dernire instance
vritablement adresse. Si le destinataire nomm concide bien avec la figure minente de la
Rpublique, chaque chanson configure comme destinataire effectif lensemble de ses
auditeurs : ses publics potentiels, actualiss par chaque diffusion. On le voit dj pour Le
dserteur de Vian : dun ct avec les ractions des institutions la publication de la
chanson qui redoutent sa diffusion, non son existence 60 . De lautre, avec Vian lui-mme
puisque pour lui la lecture du prsident nest que facultative : Monsieur le Prsident je
vous fais une lettre / Que vous lirez peut-tre si vous avez le temps . Il lui importe moins que
le prsident la lise, que les auditeurs lcoutent.

En bref : sil avait vraiment rdig une chose telle quune lettre, elle serait adresse au
prsident ; la chanson, en tant que telle et dans son format de publicisation, sadresse tous
ceux qui lentendent. Au contraire, certaines des lettres de dnonciation tudies par L.
Boltanski, derrire la fiction de lopinion publique [L. Boltanski, 1984, p. 19] que
constitue leur envoi au Monde, visent celui qui a fait du tort leur auteur puisque le rcit est
trop personnalis pour pouvoir tre seulement compris par un journaliste ou un potentiel
lecteur du quotidien. Il sagit ici plutt du type du dfi aux grands [Ibid., p. 22] que
reprsente la lettre ouverte [cf., M. Angenot, 1982, pp. 59-60 ; R. Amossy, 2000, p. 76-79].
Autre intrt sociologique driv de cette problmatisation de ladresse, et qui transparat
dune tude des dictiques utiliss : le statut donn au destinataire, et la participation requise
de sa part son assignation. En tant que parole adresse quelquun, le systme des pronoms
consiste en un je / tu (vous) ; cela rend possible la rversibilit des positions dnonciation,
donc implique une demande de rponse dans un procs instanci avec convocation de
tmoins : les destinataires effectifs, cest--dire les auditeurs. Cest l que prend forme leur
statut, et leur mode de participation qui fluctue entre extriorit, altrit et complicit (au sens
toujours juridique)61. En effet si le je / tu saccompagne dun ils, ces destinataires sont
rendus sinon absents du moins extrieurs la situation, et il est requis deux un rle de juge
60

: Cf. C. Brunschwig et alii, 1981, pp.129-130, o est dcrit le destin parfois lgendaire de cette chanson, dont
la diffusion est reste confidentielle jusqu la fin de la guerre dAlgrie.
61
: La mtaphore juridique nest pas anodine : il sagit dun procs de communication pour lequel il faut
parvenir dcrire le rle de chacun.

71

(de tiers). Sil est accompagn dun vous les auditeurs sont rendus prsents la situation
comme auditeurs auxquels est soumise une demande dadhsion la proposition faite par la
chanson. Enfin sil se complte dun nous le mode de leur prsence change pour devenir une
vritable participation qui peut conduire une nonciation collective, o le je se fond en
un nous : les auditeurs deviennent alors les complices de la chanson, sils acceptent la
relation. Cette enqute sur les pronoms prend appui sur linterdpendance, au lieu de la seule
corrlation, tablie par Claude Lvi-Strauss entre systme des appellations et systme des
attitudes [C. Lvi-Strauss, 1958, pp. 45-48 et 343-344] : ce titre, elle ne peut sen tenir aux
paroles et faire lconomie de leur nonciation.

1.2 : La complainte du Dserteur (1954-1983)

Lexamen sattache dabord au modle gnrique, la chanson de Vian : cest une

complainte anti-militariste dite en 1954 et, malgr les ractions voques, somme toute
polie et respectueuse dans la forme. La subversion tient quelques traits dominants ; dj il ne
sagit pas dune supplique puisquelle ne vise pas obtenir quelque chose de son destinataire
mais le mettre au contraire face un fait accompli et assum : Ma dcision est prise je
men vais dserter . Ensuite lappel final ( "Refusez dobir, refusez de la faire" [la
guerre]) ressortit de la dsobissance civile, appel qui rsonne dautant plus dans le contexte
de fin de guerre dIndochine et de dbut de guerre dAlgrie. Cet appel permet de comprendre
en quoi le destinataire vritable rassemble tous les auditeurs potentiels puisque ce quil dcrit
dans sa lettre pouvoir faire dans un futur indtermin est actualis par la chanson :
chacune de ses auditions ralise lappel que la lettre ne faisait que rapporter et rduire une
ventualit ( Je mendierai ma vie sur les routes de France / De Bretagne en Provence et je
dirai aux gens : / "Refusez" ). Enfin lappel place lauditoire en position dextriorit : il
lui est propos un mode daction auquel il peut adhrer ou non. Il faut souligner, pour
complter ce tableau, la provocation pour le moins ose voire violente qui conclut la
lettre : Sil faut donner son sang allez donner le vtre / Vous tes bon aptre Monsieur le
Prsident . Quant la proposition faite par la chanson elle rejoint le topos de lerrance
( Jirai sur les chemins // Je mendierai ma vie sur les routes ), rendue ncessaire par
laction pralable : la dsertion. Voil pour ce qui est des paroles de cette chanson dite de
contestation ; demeure son nonciation propre.
72

On peut la qualifier de deux manires : dune part une hypercorrection langagire polie,
au regard dun personnage qui semble sorti du petit peuple , puisquaucune syllabe nest
avale, quaucun accent ne vient altrer la comprhension, etc.. Dautre part, elle
saccompagne dun ton quon dira plaintif, en congruence avec le genre de la chanson : une
complainte. Une rupture nonciative opre au moment de lappel et de la provocation finale :
Vian semble enfin accorder une certaine hardiesse son dserteur, surtout dans sa faon de
sadresser au prsident. Mais elle est immdiatement annihile par la chute nonce au
paroxysme de la plainte : Si vous me poursuivez prvenez vos gendarmes / Que je naurai
pas darmes et quils pourront tirer . Cette chute, mains et tte baisses, la fois prfigure
les ractions des institutions, et ajoute une dimension dironie aux paroles tout en restant dans
un cadre essentiellement non-violent, puisquelle tient lieu de mta-communication propos
de la chanson elle-mme. On peut la reformuler ainsi : Voyez Monsieur le Prsident je vous
respecte vous et votre statut. Et moi qui ne suis quune simple gens je ne saurai vous toucher
ni vous gner, dautant plus avec cette chose de peu de poids quest une chanson. En tous cas
cest vous et vos hommes qui gardez le dernier mot ; alors soyez indulgent envers ma petite
uvre et ma petite personne . De ce modle, il sagit de retenir ladresse polie et
lhypercorrection langagire ; le rapport dextriorit dvolu au destinataire ; et le passage de
la complainte la provocation pour retourner in fine la complainte : un apitoiement sur soi,
qui marque la non-violence de lintervention, non exempte par ailleurs dune certaine ironie
nonciative.

La version propose par Renaud en 1983 ( Dserteur ) cite dentre Vian, depuis le
titre quasiment identique jusquaux premiers mots ; de manire gnrale elle simpose comme
continuation du prcdent. Elle opre essentiellement un changement de registre de langue
(outre de contexte prsidentiel depuis 1981) : lincipit y devient Monsieur le Prsident je
vous fais une bafouille / Que vous lirez srment si vous avez des couilles . Par l cest le
mode dadresse au prsident qui change, ce dernier se trouve dailleurs immdiatement aprs
tutoy. Il sagit nouveau dune complainte anti-militariste, mais le topos de lerrance a laiss
place un enracinement en Ardche, et un hdonisme post-soixante-huitard base de
chvres, de quelque vieille ferme retaper, et dune herbe illgale et magique. Et plutt que
strictement anti-militariste, plus globalement anti-institutionnelle puisque Ltravail cest pas
pour nous . Enfin par rapport aux paroles de Vian celles de Renaud se proposent bien den
tre la continuation puisque la narration commence l o lavait laisse Le dserteur : par
73

la venue des gendarmes, ici au domicile parental et en labsence du fautif dj rfugi en

Ardche. Sur le plan nonciatif le ton, faussement naf et simpliste ( Y sont nuls, y sont
moches et pis y sont teigneux ), contraste exactement avec lhypercorrection respectueuse du
modle ; je le qualifie dinsouciance je-men-foutiste et rigolarde. Ici on se moque
allgrement des formes : on tutoie ce prsident-l, on lui tape amicalement sur lpaule, pas si
diffrente de la sienne propre finalement, jusqu linviter manger quelques nouilles et
fumer un ptard . On ne relve pas ici dapitoiement sur soi : les paroles ressortissent plus
que dune complainte, dune bravade amicale.

Linsouciance, si elle poursuit en lexplicitant la dimension de contestation, nen

conduit pas moins une certaine forme de dpolitisation. En effet dj, si le narrateur dit
appartenir un parti, cest celui des oiseaux / Des baleines, des enfants, de la terre et de
leau ; seulement, une coute plus actuelle peut rattacher ce parti imaginaire quelque
organisation politique relle. Ensuite la proposition faite par la chanson consiste en une
simple demande dexistence pour lui et les siens, dsengage du bien commun : Alors me
gonfle pas ni moi ni tous mes potes // Tas plus qu pas ten faire et construire tranquillos
/ Tes centrales nuclaires, tes sous-marins craignos . Cela correspond une forme de
politique de la reconnaissance : une simple demande de tolrance pour une sphre prive
nempitant pas ou de faon minimale la sphre publique, celle du vivre ensemble. Do cette
invitation faite au prsident : lenjeu en est de lui faire partager (et si possible apprcier) une
exprience, la leur, afin quil reconnaisse sa lgitimit. Dans cette optique le nous prsent
dsigne ceux avec qui le personnage vit cette exprience bucolique, voire ceux avec qui il
partage des valeurs. En ce sens il ne dsigne pas les auditeurs qui sont rendus absents la
situation et, plus que laisss en position de tiers, rendus galement autres, des autres qui est
aussi adresse la demande de reconnaissance : ce nous implique la fois un ils dextriorit et
un vous daltrit. Bref, puisque dans le systme des pronoms de la chanson le nous renvoie
ce petit groupe de lexprience partage, la structure formelle de ladresse est : je-nous
demande tu (prsident) et ils-vous (auditeurs) de reconnatre une exprience de vie.

1.3 : Les raps au Prsident (1990-1997)

74

En 1990 parat le premier album dun artiste de rap franais : Ya pas de problme de
Lionel D ; si album et artiste sont tous deux tombs dans loubli, ils nen gardent pas moins
limportance de premiers. Et de ce point de vue leur examen invalide la thorie de la traverse
naturelle de lAtlantique, et fournit des lments dcisifs en faveur dune approche du rap
comme li demble la chanson franaise. Une des chansons sintitule Peace and unity :
ce titre fait rfrence au slogan de lassociation de hip-hop fonde par un D.J. nord-amricain,
Afrika Bambataa, la Zulu* nation. Mais une autre chanson prsente comme titre Monsieur
le Prsident , soit les trois premiers mots de notre modle ; ce trait liminal linclut dans
lensemble intertextuel des lettres au Prsident. Elle rompt avec lappel la dsertion puisque
son but consiste donner connatre au Prsident ltat dsastreux du monde afin quil en
prenne bonne note et cherche par sa fonction y remdier. Et comme il est question de ltat
du monde prcisons quelle possde galement le trait contextuel du modle : celui dun dbut
de guerre, en loccurrence du Golfe62. La seule subversion imputable tiendrait au fait que le
prsident ne (re)connaisse prcisment pas ce constat sur le monde que lvidence impose
tout un chacun. En ce sens Lionel D sadresse lauditeur en tant que co-tmoin de la
situation du monde : prsent au monde mais absent de la situation de la chanson (mis part
quelques on qui visent gnraliser lexprience). Son statut est celui de juge qui il
appartient de slectionner la description la plus pertinente du monde : celle oublieuse du
prsident, ou celle lucide et dsenchante du rapper.

La chanson commence par Monsieur le Prsident je madresse vous / Lettre

ouverte dans ce monde de fous / Je vis je rappe ce monde chaque seconde / Je vois toute
cette humanit que linconscience inonde , pour se poursuivre par une description de cette
folie inconsciente. Alors Lionel D sadresse nouveau au prsident afin de lui rappeler quil
nest pas de son ressort de jeune galrien dy remdier mais bien de celui dun homme
dEtat : Cest pas facile de vivre avec les nerfs / De gamberger sur tout cqui est faire /
Mais a cest votre affaire Monsieur le Prsident noubliez pas , puisque cest vous qui
crez des lois / Dcideur de cette plante . La chanson finit sur une demande de mise
lagenda politique de ces nombreux problmes : Monsieur le Prsident mon rap sarrte ici
/ Je compte sur vous pour le comprendre malgr tous vos soucis . Le tout se dveloppe avec
une dclamation tranquille et sur une musique funk, comme pour conjurer et allger la
description misrabiliste du monde. Retenons de cet pisode initial du rap franais
62

: Loubli de Lionel D est li dans une certaine mesure cette guerre puisque le single* au titre explicite,
Pour toi le beur , na alors gure suscit lenthousiasme des programmateurs radios.

75

linscription dlibre par Lionel D dune de ses chansons en intertextualit avec la chanson
franaise, du moins avec ce qui est en passe de devenir lune de ses traditions gnriques.
Cela doit convaincre dinscrire plus gnralement le rap franais demble dans une double
filiation, ou continuation : du rap amricain, et de la chanson franaise. Importe galement la
disparition de la thmatique antimilitariste (mme si on pourrait linfrer comme sousentendue par le contexte de guerre), au profit de celle du cahier de dolances dlivr au
Prsident : bel et bien dsormais lettre au Prsident. Une rserve doit tre signale : cet
exemple est le moins vident du corpus, il a t inclus pour son titre et loccurrence lettre .
Cela nempche pas de lintgrer, mais souligne les limites de la notion dintertextualit,
toujours lie de quelque manire la dcision de linterprte.

Introduction froide dune menace violente

Lettre au prsident , cest dailleurs le titre dune chanson de Fabe, qui enregistre
dj un nouveau changement prsidentiel ; surtout renoue avec une certaine provocation,
prsente dans le modle de Vian mais que les suivants avaient dlaisse. Plus prcisment
cest la tension apitoiement sur soi / provocation qui se retrouve au cur du dispositif
nonciatif ; et plutt que provocation, une vritable menace. Dj le morceau se droule dans
une ambiance sombre, voire inquitante par moments. Ensuite il est tout entier construit
autour dun premier terme dune proposition dont lauditeur attend la continuation logique,
qui ninterviendra qu la fin ; cette attente cre projette galement une tension pour cette
chanson, et accentue lethos menaant. En effet ds les premires phases on entend : Tu
peux mpier conspirer pire / Esprer voire me virer tirer fuir / Me faire cuire me cuisiner .
Suite cet incipit devrait rsonner un mais tu ne peux pas ou un mais moi je peux /
mais nous nous pouvons qui justement introduirait llment de menace en rponse ce
qui est vcu par Fabe comme provocations et abus de pouvoir. Seulement il est sans cesse
diffr, ou peine voqu comme dans le refrain ( Jmoccupe de ton cas mon gars ). Pour
linstant donc, la complainte garde lexclusivit mais lon reste tout du long en attente de
riposte ; et ici lapitoiement sur soi est lev en vritable procd de victimisation. Lattente
de riposte inscrit quant elle lauditeur comme destinataire vritable : ce nest pas le
Prsident que Fabe fait attendre, mais lauditeur quil engage ainsi lattention sa chanson
au moins jusqu lactualisation de la menace promise. Les trois couplets dveloppent un
certain nombre de griefs concernant la politique sociale du Prsident : ceux-ci sarticulent
principalement autour des topo relativement communs dans le rap de limmigration (premier
76

couplet, alors que le rapper annonce demble tre en rgle comme [s]es papiers ) et de la
vie dans les grands ensembles urbains (deuxime couplet) ; pour finir par des propositions
plus gnrales sur la socit telle quelle va mal. Signalons au passage une rfrence au
service militaire, qui achve de marquer lintertextualit : Mon service pour toi sest arrt
au bout des trois jours , donc sans dsertion. Le Prsident est interpell plusieurs reprises
( dis-moi , tu vois , etc.) ; voire attaqu de temps autre ( Zoophile ou pervers dans ton
costard / Sadomaso frustr homme de pouvoir ). Enfin le dernier couplet commence
prciser la menace : Ose parler // Aie du cran , qui peut ds lors snoncer sur la
chute : Si tu nous rates on tratra pas : protge ton dos .

Celle-ci introduit un dcalage central vis--vis du modle de Vian : en effet la nonviolence et lapitoiement initiaux ont dfinitivement laiss la place une menace violente
dagression physique qui pourrait bien conduire la mort du Prsident. En termes
dnonciation il faut entendre tous les tu peux , pleins dune forme dimpuissance vis-vis de celui qui dtient le pouvoir (cest le ct complainte dsabuse et rsigne), et en mme
temps porteurs de cette menace latente omniprsente, visant quant elle laction : un
changement de situation63. La menace trouve son actualisation, violente et glaciale, dnue de
toute motion : pas la moindre marque de contentement ni de jouissance, simplement la
transformation de limpuissance en un fantasme dsabus de passage lacte. Et elle est
ponctue par lassurance de sa transmission : en effet si elle reprsente bien la chute en tant
que derniers mots du dernier couplet, il faut y adjoindre un court pilogue intervenant aprs la
reprise du refrain. Epilogue scnaris et parl, pour sassurer que la missive parvient son
destinataire, forme daccus de rception tlphonique. Fabe compose en effet un numro de
tlphone pendant que la musique ralentit et se dpouille pour ne plus laisser rsonner quune
lourde basse. Au bout de quelques sonneries on dcroche ; Fabe, en liaison avec quelque
conseiller de lElyse tutoy (mais on nentend que ses propres tours de parole), demande
poliment parler Jacques , sans doute absent. Il laisse alors un message son
interlocuteur : Tu lui diras qujai crit une chanson pour lui . Dans cette destination de la
chanson, il y a comme chez Vian anticipation dune raction potentielle des institutions : il
ne pourra pas dire que je ne lai pas prvenu , la prcision prs que lenvoi de la lettre
intervient simultanment avec sa diffusion ; donc il est prvenu, mais le mal est fait puisque la

63

: Plus prcisment un retour de justice, dune justice soumise lantique loi du talion : cest le prsident qui
garde linitiative daction ( Si tu nous rates , sorte de prrogative rgalienne du pouvoir), mais Fabe et les
siens ( on ) possdent une capacit de raction immdiate et sre delle.

77

diffusion a eu lieu64. Au sujet du systme dadresse il actualise un nous, notamment dans la

menace, mais il demeure vague : on pourrait linterprter en terme aussi bien de co-tmoin
(Lionel D) que de partenaire du petit groupe (Renaud).

1.4 : Les raps au Prsident (2001-1997)

Linversion chronologique du titre annonce un retour ncessaire Fabe, aprs

lexamen du dernier pisode en date de cet ensemble intertextuel. Il sagit dun rap de Salif :
Notre vie srsume en une phrase (Street is watching) . Demble la tradition laquelle il
se rattache est affiche dans un geste qui donne en mme temps le ton de ladresse : Pour
parler au Prsident pas bsoin de faire de lett / Si jpuis me per-e-mett quil aille se faire
mett / Jsuis jeune de banlieue et fier de lt . Cet incipit fait allusion celui de Vian en
sen distinguant quant la forme : en insultant le Prsident sans ambages, plutt avec pour
seules ambages la grammaticalit. Cela donne la mesure de ce qui va suivre : une oscillation
entre une hypercorrection grammaticale ( puis , subjonctif, etc.) et une nonciation
totalement libre, avalant le plus de syllabes possibles ( bsoin , jpuis , etc.), et
injurieuse. Cette oscillation figure sa manire la tension apitoiement sur soi / provocation
dj prsente chez les prcdents de Vian et Fabe. En mme temps, elle amplifie lethos
dsabus de ce dernier : la lettre na plus de raison dtre, linsulte froide suffit et vacue ce
Prsident puisque la vie semble continuer pour ce jeune homme dans sa banlieue. La chanson
rejoint la description habituelle dans le rap de la vie quotidienne dans les grands ensembles
urbains disons la banlieue et tout ce quelle connote de misre sociale et affective, et de
stigmatisation : Ici cest zouk et misre bienvnue dans notre monde tu vois / Cest bien
connu cest ctendroit-l quon montre du doigt . En somme, rien de bien original dans le
propos, qui pourrait prendre place dans une conversation entre jeunes sous un abribus, ou
autrefois dans un hall dimmeuble. A en rester aux paroles on concluerait dailleurs volontiers
une politique de la diffrence, comme chez Renaud, revendique pour les jeunes de banlieue.
64

: Dans une intervention ultrieure il thmatise dailleurs une forme de victimisation par lvocation dune
censure, ce qui en fait le parfait continuateur de Vian : Tu veux mon nom cest Be-fa limpertinent / Celui
qucrit une lettre au Prsident que Skyrock Fun et NRJ [les trois radios F.M. susceptibles de diffuser un rap en
1997] censurent impunment [1130 contre les lois racistes, 1997]. Une autre poursuit la critique : Le rap et
moi cest comme // Chirac [et] la dfenestration [Fabe, 1997, Le rap et moi ] ; et une dernire achve de
linscrire en position de dialogue avec le Prsident : Rac-chi pourquoi tu tousses cest toi qui pousses / Mes
frres bout jarrive la rescousse / Pousse-toi dl ! [IAM, 1997, Lenfer feat. Fabe & East].

78

Lnonciation cependant ouvre le champ des possibles, par exemple avec lamplification de
lethos dsabus.

Bel et bien dsabus, bel et bien amplifi ; le constat impuissant saccompagne cette
fois dune politique fiction qui prend les traits dune meute double de lassassinat du
Prsident, finalement rest prsent. En effet le troisime couplet commence de la sorte :
Voil pourquoi si a crame je dis ([avec churs masculins :] oui ! !) / Si on tcane je dis
([idem :] oui ! !) / Si on tfrappe je dis ([idem :] oui ! !) . Sagit-il pour autant dun appel
laction violente, en contraste avec la glaciale menace de Fabe puisque le ton ici est
clairement jouissif et que les oui ! ! cris plusieurs signalent la force irrcusable du
nombre ? En fait la ralit reprend immdiatement place : Agir dcette faon nous dgote
// Y a mort dun prsident et laut prsident derrire limite ; cette violence modalise
[cf. E. Goffman, 1991, pp. 53-54] est immdiatement dnonce pour son inefficacit
lexprience procure par la modalisation de lassassinat prouve son inutilit dans la chanson
dj, a fortiori dans la ralit. Cette fois la dsillusion est totale, et limpuissance changer
quoi que ce soit omniprsente. La musique en rajoute, mlancolique souhait ; et sur le
refrain on entend un chur (et cur) fminin se dchirer dun Hou-houhouhou
confinant au pathtique. Autre lment de lnonciation prendre en compte : le systme
dadresse fonctionnant en son sein, afin didentifier les acteurs dsigns par les dictiques.
Les je renvoient Salif, avec lequel se dploient dune part des tu, dautre part des on. Salif
interpelle donc un interlocuteur par le tutoiement : il sagit du Prsident, dabord dsign la
troisime personne (celui dont on parle, absent de la situation) et par une insulte qui semblait
lenvoyer sous dautres cieux. Il est finalement rest, et cette description de la vie quotidienne
de la banlieue sadresse lui. A lui et dautres : les nombreux ils (et quelques vous), avec
des glissements perptuels entre ces trois modes, qui rendent la situation relativement floue.

Nous, facteur dillimitation et dinterpellation

Le tout instancie un eux (les hommes politiques, etc.) contre lequel lutte et se dresse je.
Par exemple : Et pis on a Auchan alors dis-moi on manque de quoi ? / Cest cquils
laissent entendre dans leurs siges rservs / Mais nous nvous envions pas y a des privilges
dont on sait sprserver , o lon passe de tu ( dis-moi monsieur le Prsident) ils
(dputs, snateurs, et tous dtenteurs de siges ), jusqu vous qui les englobe tous. Autre
glissement des dictiques ici : de je nous, par on, ce qui permet daborder le second systme
79

dadresse ; je nest pas seul dans sa lutte. En effet, lauto-dsignation de Salif louvoie
constamment entre ces trois ples, dans une mme indtermination. Nous et on dsignent
classiquement soit toi (vous) + moi , soit il(s) + moi si toi est absent de la situation. Il
faut postuler sa prsence : rien ne la contredit, au contraire les churs co-acteurs de la
politique fiction la suggrent et dmultiplient le toi en vous. Cette distinction entre deux nous
(et la ncessit dans laquelle la chanson place lauditeur dopter pour la solution vous +
moi ) est fondamentale, comme le montre Emile Benvniste dans son tude sur la question
[E. Benvniste, 1966, pp. 225-236 ; cf. en outre, J. Guilhaumou, 1985]. Le nous dit
exclusif ( il(s) + moi ) insiste sur moi ; le nous a contrario inclusif ( vous + moi ),
sur vous [E. Benvniste, op. cit., pp. 233-234]. Si Benvniste introduit la distinction pour les
langues qui la marquent dans la dsinence verbale, on peut ltendre aux langues la distinction,
o elle serait alors marque par la situation.

Par consquent je propose dajouter son importante conclusion ( Dune manire

gnrale, la personne verbale au pluriel exprime une personne amplifie et diffuse // Dans
le verbe comme dans le pronom personnel, le pluriel est facteur dillimitation, non de
multiplication [p. 235]), un facteur dinterpellation dans le cas du nous inclusif puisque
laccent est mis sur vous. Ce nous est donc facteur dillimitation et dinterpellation. En tous
cas, ici, lenqute sur les dictiques amne concevoir la chanson comme une scne
plusieurs prsents : dun ct les jeunes de banlieue (Salif et dautres), de lautre le
Prsident, entour sans doute de quelques conseillers ; les premiers montrent leur lieu de vie
aux seconds dans une forme de visite, guide et critique. Par cette configuration de la situation,
Salif sadresse dun mme mouvement au Prsident, et aux siens et non en leur nom : il
nest pas porte-parole comme on qualifie dordinaire le lien entre rappers et auditeurs, mais
co-locuteur. Si la scne (la visite guide) est imaginaire, la situation (la chanson) elle
sactualise sous nos oreilles65, et par consquent ceux dsigns comme les siens deviennent
tous les auditeurs potentiellement daccord avec la description : plus simplement,
potentiellement concerns par elle. Par lnonciation il leur est fait une place dans la scne, au
sein de la chanson, qui correspond un dialogue avec Salif et le Prsident : dialogue potentiel,
qui vient ouvrir une fentre despoir face limpuissance intonative. Et fentre pleinement
politique : elle suggre la constitution dun collectif, par le dialogue, pour faire front contre
eux ; cela correspond la complicit par le biais dune relation.
65

: Et non dans nos oreilles et sous nos yeux. Cette expression vise montrer quune chanson en sadressant
notre audition peut faire natre une vision : opre la jonction des expriences sensorielles.

80

Dailleurs un dialogue interviendra en guise de chute, comme chez Fabe, sous forme
de saynte parle entre deux protagonistes. Elle dbute partir dune expression rappe par
Salif et quil attribue au nouveau Prsident, voquant les jeunes des banlieues : "on les a
ptet baiss" ; alors un homme interrompt son monologue :
[Lhomme :] _ Ptet baiss ?
[Salif :] _ Ben ouais
_ Comment a "ptet" ? Mais y nous ont baiss mon pote.
_ Eheh
_ Ouais mais y nous ont baiss y nous baisent et nous baiseront encore.
_ Mais quest-ce que jviens ddire l ? Cest la mme chose !
_ Eh ouais mon pote a changra pas
Laissons de ct le contenu ; reste lactualisation de ce dialogue jusqualors seulement
potentiel. Il se termine certes par une touche fataliste, mais cela nimporte pas autant que
lexprience en elle-mme qui semble en appeler dautres, identiques. Comme avec Vian
lnonciation sinstitue en une forme de mta-communication, adresse cette fois directement
lauditeur. Et qui nen rajoute pas la provocation mais propose une forme autre de liaison
entre les individus. Reformul cela pourrait donner ceci : Parlons-nous, quitte nous
contredire, et peut-tre alors serons-nous moins impuissants . Cette forme de liaison se
dfinit autrement que comme la simple conjonction par opposition au Prsident : cette
solution, envisage par la politique fiction, sest rvle inefficace. Ici la liaison cherche
former par lexprience dialogale un groupe, par l dmocratique en tant que lentre en
dialogue ouvre la potentialit du dsaccord, de la contradiction, etc.. Cest l quintervient de
manire dcisive, quant lefficace de lentreprise, le nous inclusif : facteur dinterpellation,
il attire lattention et cre une relation ; facteur dillimitation, il permet tout un chacun de
pouvoir (vouloir) entrer dans la configuration.

Nous, embrayeur dmocratique

Il reste, pour conclure sur ce sujet, oprer le retour Fabe : la lumire de ces
remarques il devient possible de mieux rendre compte du nous indcis relev. Pour cela il faut
dj revenir aux occurrences de tu : clairement, tout du long, elles dsignent le Jacques
qui il tlphonait en pilogue (supposons M. Chirac) ; seulement la fin du premier couplet,
trois occurrences ne lui sont pas adresses. Garon jai bien limpression / Quil y a une
81

O.P.A. sur limmigration / Cest la crise : la douce France casse du bronz bb / Tachtes
ton pain tas pas dpapiers on svoit au de-bl demble / Voil pourquoi il y a du complot
dans lair / Jai pas la couleur locale laissez-moi faire mes affaires / Cest ncessaire frre
serre les coudes lenfer est sur terre . Ici, de manire tout aussi limpide que pour Jacques ,
ces occurrences renvoient lauditeur : ce passage actualise donc un dialogue entre Fabe et
son auditeur, qui remplit la mme fonction que chez Salif. Il reste savoir si ce qui, partir
des tu, devient un nous est facteur dillimitation ou non : dsigne un petit groupe catgoris ou
permet chacun de prendre part au dispositif. La question se pose en effet au regard du statut
des premires occurrences ( Tachtes ton pain tas pas dpapiers on svoit au de-ble
demble ), qui circonscrivent singulirement les possibilits de concernement puisque ce
passage catgorise lauditeur vis : une personne issue de limmigration, pour le moins
susceptible de connatre des problmes de papiers didentit. Par contre, dans la dernire
occurrence, Cest ncessaire frre serre les coudes lenfer est sur terre , la situation est
plus ambigu : dj le tu apparat travers la forme verbale du singulier de limpratif, qui a
moins la force illocutoire dun ordre que celle dun conseil suivre ; surtout, ce tu peut aussi
bien se rattacher aux prcdentes occurrences qutre considr de manire autonome :
continuer la catgorisation entame ou largir en toute gnralit. A nouveau devant
lindtermination de la situation et lambigut smantique, il faut procder par limination
des solutions pragmatiquement impossibles. Du point de vue dun auditeur, rien ninterdit
dadopter lune comme lautre solution. Plus prcisment pour un auditeur compris dans la
catgorie issu de limmigration , il est possible de continuer interprter cet impratif
comme sadressant lui et aux autres membres de sa classe. Pour un auditeur non compris
dans la catgorie, il est tout aussi possible dy entendre une gnralisation qui le comprenne,
lui.

Tout le monde sy retrouve, ou plutt tout le monde peut se retrouver dans le nous de
la chanson qui fonctionne alors bien comme inclusif. Une confusion pourrait intervenir, qui
consisterait interprter ce nous comme procd dmagogique66 ; au contraire il fonctionne
comme embrayeur dmocratique dans la mesure o lillimitation fonde limpossibilit de
lexclusion. A priori aucun groupe, mise part linstance eux contre laquelle se cre la
collection des tu en nous, ne peut se considrer exclu de la potentialit de dialogue ouverte.

66

: Pierre Bourdieu en parle comme de lexpression de la mauvaise foi structurale du porte-parole [P.
Bourdieu, 1987, p. 195] : Quand un apparatchik veut faire un coup de force symbolique, il // ne dit pas : Je
pense que vous, sociologues, devez tudier les ouvriers, il dit : Nous pensons que vous devez [Ibid.].

82

Embrayeur dmocratique, dans la mesure galement o linterpellation fonde la rversibilit

(tu nexiste que pour devenir son tour je), et le conflit potentiel synonyme du dbat
dmocratique. Embrayeur dmocratique, enfin car il ne renvoie ni lanonyme, ni lintimit
de ceux qui partagent dj beaucoup, mais un processus dmergence et de formation ; un
travail mener ensemble. Une conclusion simpose sur ce qui apparat prsent comme un
genre de la chanson : au titre de genre, les lettres au Prsident peuvent se voir attribuer une
formulation analogue celle de T. Todorov, pour qui un genre du discours peut tre rduit
un acte de parole [T. Todorov, 1978, pp. 53sqq]. Ici il convient de noter la modification qua
subie lacte de parole originel, quon aurait tort dassimiler au simple changement de
thmatique (de la dsertion la lettre au Prsident), puisque cest la structure mme de lacte
de parole qui se trouve altre. En effet lacte de parole en question se laisse dcrire comme
plainte, cette forme lmentaire de la critique sociale [cf., M. Walzer, 1998] ; je me plains
de ce que . Pour le modle gnrique, je me plains de devoir faire la guerre ; avec
lappel la dsobissance civile, je me plains de ce que vous nous obligiez faire la
guerre (Vian et Renaud). Avec la disparition du motif militaire, je me plains de votre
indiffrence la misre humaine, etc. (Lionel D). Avec le changement de mode dadresse
lauditeur, cela devient je me plains de votre indiffrence notre gard (Salif et Fabe) ; et
par loprationalit de lembrayeur dmocratique : nous nous plaignons de votre
indiffrence notre gard . Alors, la structure de lacte de parole initial change radicalement,
par la conjonction du changement thmatique et du mode dadresse ; lapitoiement sur soi est
remplac par une plainte, qui dtre collective devient menaante.

2 : LE RAP COMME PRATIQUE CHANSONNIERE PAR LINTERENONCIATIVITE

Lintertextualit, considrer des chansons, ne saurait donc en rester des paroles,

mais passe par une relation entre les diffrentes nonciations ou interprtations. La deuxime
partie de ce chapitre thmatise en propre cette dimension nonciative, tout en poursuivant
lexamen mthodique des relations entre rap et chanson franaise. En matire dnonciation,
on rduira ici lacception de la notion celle chansonnire dinterprtation ; interprtation

83

langagire de paroles (qui se dploie dans le cadre dune interprtation musicale) : quel
langage nous est donn entendre dans la chanson, ici le rap ? Une telle question peut
sembler nave, voire absurde ; il sagira de montrer quelques unes des implications
fondamentales quelle permet dapprocher. A tout le moins, linterprtation langagire
amnera prciser la dfinition formelle du rap entame au chapitre prcdent. En outre, elle
permettra de radicaliser les conclusions apportes par lintertextualit : grce loutil de
linternonciativit, dinscrire le rap comme pratique chansonnire. Lexploration de
linternonciativit entre rap et chanson franaise autorisera poser lhypothse dune
tradition raliste de la chanson franaise, laquelle les rappers participent et qui stend sur
plus dun sicle ; raliste justement quant au langage quelle donne entendre. Tous ces
lments seront mis lpreuve dans la proposition dune autre histoire pour le rap franais, et
dans lexploration dune micro-affaire ayant concern le groupe IAM.

2.1 : Linterprtation langagire comme conomie articulatoire

Des reprises de chansons franaises. Diffrentes articulations

Il convient de prciser ce qui est entendu par interprtation langagire ; quelques

exemples y contribueront. Il sagit dun outil technique concernant la matrialit du langage :
cest--dire la ralisation vocale de tout ce qui reste ncessairement imprcis dans la rduction
graphique (attaque, accent, respiration, phras, etc.) ; surtout : le mode articulatoire. A ce titre,
les citations de chansons ici recouvrent ce seul critre, exceptionnellement donc en aucun cas
pour leur sens, sauf indication expresse. Tout dabord, sur les liens rap / chanson, on a voqu
en introduction au chapitre lexistence dune compilation de reprises 67 de standards de la
chanson franaise : Lhip-hope, la grande pope du rap franais. Dune manire gnrale
les reprises possdent cette vertu pdagogique de mettre en vidence de manire clatante la
notion dinterprtation et son importance pour la chanson. Ce disque marque en outre la
rencontre de pratiques musicales dites radicalement diffrentes ; dans une perspective
historique, la rencontre dpoques diffrentes de la chanson, comme lannonce le slogan du
67

: Ces guillemets de prcaution signalent le statut incertain de ces reprises -l : en effet elles oprent toutes
divers degrs une intervention personnelle de la part du groupe ou du rapper, qui permettrait dajouter son nom
au rang des auteurs. La reprise stricte semble bannie, et cela a partie lie avec le statut particulier du chanteur de
rap. K-mel dans Petite Marie (1980, F. Cabrel) parle de version revisite .

84

disque : Des sons nouveaux pour des paroles ternelles . Des rappers parcourent quelques
dcennies de chansons, des annes cinquante aux annes quatre-vingt : Ne me quitte pas
(1959, J. Brel), Requiem pour un con (1962, S. Gainsbourg), Mourir pour des ides
(1972, G. Brassens), Sad et Mohamed (1984, F. Cabrel), etc.. Parmi les changements
oprs sur les paroles initiales on trouve souvent une ractualisation du langage : par exemple
G-Kill dans Jme voyais dj (1961, C. Aznavour) transforme ans en piges ,
province en banlieue , complet en jean ou jogging , cachet en oseille ,
etc. ; de manire plus ncessaire pour ne pas risquer lanachronisme, les chansons et les
orchestrations en les textes et les musiques . Pour autant, cette dimension smantique ne
change pas fondamentalement la donne de dpart, simple remise au got du jour, et certains
assument sans problme les paroles dpoque comme Oxmo Puccino avec Ces gens-l
de Brel. En revanche, entre Moi jai failli mourir de ne lavoir pas-zeue // En hurlant t
la mort me sont tombs dessus / Ils-zont su me convaincre (G. Brassens) et Moi jai failli
mourir de nlavoir pas eue // En hurlant la mort me sont tombs dssus / Ils-zont su
mconvaincre (Boogotop), se creuse une diffrence tenant la nature du langage employ :
celle entre ne lavoir et nlavoir , dessus et dssus , me convaincre et
mconvaincre .

Si le groupe peut assumer, de la chanson originale, deux imparfaits du subjonctif, des

boutefeux et autres choses surannes, il ne peut par contre articuler ne lavoir . Cela se
trouve encore plus marqu dans une chanson pourtant interprte dj sur un mode quasi
parl : No comment de Gainsbourg (1984) ; quelques syllabes sont avales ( Dla
technique ? Affirmatif et Cque jprfre ? No comment ) mais larticulation demeure par
ailleurs trs largement dcompose. La version interprte par Stomy Bugsy actualise un
langage aux syllabes nettement plus souvent avales, voire introduit une certaine systmaticit
pour ce mode darticulation. En effet, pour chaque je suivi dun verbe dbutant par une
consonne le -e est apocop : Si jbaise ? Affirmatif , Si jbande ? Affirmatif ; en
outre, Quoi dautre ? devient Quoi daut ? . Linterprtation de Gainsbourg reste
conditionne par le chant, cest--dire par la ncessit de placer en congruence
lacheminement vocal du texte et la musique : la phase chante doit stendre sur une ligne
musicale. Ici, les phases tant courtes, aucune ncessit ne vient commander davaler des
syllabes, de presser cet acheminement vocal : mme si Gainsbourg adopte une interprtation
plus proche du mode parl que chant, son articulation demeure conditionne par les
impratifs du chant. Au contraire de linterprtation de Stomy Bugsy, pas plus soumise
85

quelque urgence dacheminement vocal, mais qui laisse entendre un langage plus proche
dune situation courante, ordinaire de discours, o lapocope est gnralement de mise.

Un autre exemple, celui de Ces gens-l de Brel, permet de progresser dans les
caractrisations nonciatives. Dans cette chanson, le personnage camp est en situation de
dialogue avec un autre, laiss muet (cf. le refrain : Faut vous dire monsieur que chez ces
gens-l ). Par consquent Brel, dans un souci de ralisme, ralise justement un certain
nombre dapocopes ce qui sloigne de son mode usuel darticulation ; par exemple,
lincipit : Dabord y a lan, lui quest comme un melon / Lui qui a un gros nez lui qui sait
plus son nom / Monsieur tellment quy boit ou tellment quil a bu / Qui fait rien dses dix
doigts . En outre, certaines parties sont intgralement parles, comme le refrain, ce qui
accentue leffet de rel : rapproche le chant dune situation naturelle de dialogue. La version
propose par Oxmo Puccino dans le disque ne diffre gure au niveau de linterprtation : lun
et lautre avalant prfrentiellement telle ou telle syllabe ; par commodit et habitude dusage,
les mmes le plus souvent. Pourtant un moment une rupture se fait sentir : au dbut du
troisime couplet, quand le personnage en vient voquer les conversations quil a avec
Frida . Alors, Oxmo Puccino multiplie les syllabes avales (linterprtation de Brel est
note entre crochets) : Mme quon sdit [se dit] souvent quon aura une maison avec des
tas dfntres [dfentres] / Avec presqupas [presque pas] dmur et quon vivra dedans et
quy fra bon y tre / Et qusi [que si] cest pas sr cest quand mme peut-tre / Pasque les
aut [autres] veulent pas pasque les aut [autres] veulent pas . On voit bien quil ne sagit
pas de syllabes prfrentielles ici, mais dune superposition par dessus linterprtation de
Brel dune autre interprtation : le dialogue avec Frida, voqu par Brel au sein de son
dialogue avec monsieur , est interprt par Oxmo Puccino. Si le premier thmatise une
mise en abme (un dialogue dans un dialogue), le second ralise une mise en abme
nonciative : il se met en conversation avec Frida, en plus davec monsieur , tandis que
Brel reste avec ce dernier ; il actualise ce second dialogue que Brel ne faisait que suggrer.

Un dernier exemple, Manu (Renaud, 1981) repris par Daddy Lord C, confirme
les dernires remarques. En effet Renaud pratique de manire constante le mode articulatoire
(syllabes apocopes) que Brel ninterprtait que pour cette chanson prcise en raison de la
situation de dialogue signale ; cest--dire : comme les rappers ? Pas tout fait, et la version
de Daddy Lord C informe des diffrences qui peuvent les sparer. A nouveau la chanson est
un dialogue virtuel (ou situation dialogique et non dialogale), en tous cas un monologue
86

effectif 68 adress par lnonciateur un certain Manu , perclus de chagrin suite une
dception amoureuse : Eh Manu rent chez toi y a des larmes plein ta bire .
Linterpellation par le nom propre et la rcurrence de la deuxime personne du singulier au
plan des pronoms personnels et possessifs engage considrer quil sagit dun dialogue.
Comme Renaud avale aussi de nombreuses syllabes, il ne rside pas de diffrences
significatives apparentes dans linterprtation. Seulement, quand la chanson explicite la
situation de dialogue au dbut du troisime couplet ( Jvais tdire on est des loups ),
Daddy Lord C suspend son flow pour littralement parler ; en outre il ajoute des marques
dadresse et autres lments dialogiques (indiques par le soulignement) : Eh jvais tdire
un truc cousin nous on est des loups on est fait pour vivre en bande / Et surtout pas en
couple ou alors garon pas longtemps . Il ne sagit pas comme prcdemment dune
superposition, mais dun redoublement nonciatif qui ne laisse plus gure dambigut quant
la nature de la situation : un dialogue. Dailleurs, tandis que Renaud campe la situation par un
Eh Manu rent chez toi , Daddy Lord C redouble dj les lments qui guident lenqute de
lauditeur : Eh Manu arrte ton char ste plat vas-y rent chez toi .

Des remixes de N.T.M.. Un dplacement interprtatif (1991-2001)

De lexamen de ces reprises , retenons pour le moment un dplacement interprtatif,

situ au niveau de larticulation du langage ; ce dplacement est capital puisque cest la nature
mme du langage donn entendre qui se trouve engage. Une autre srie dexemples devrait
achever de cerner le problme. En 2001, le groupe N.T.M. dite un double C.D. de remixes*
de leurs prcdentes chansons [N.T.M., 2001] : les voix restent les mmes mais les musiques
changent. Dans des interviews diffrentes (Laffiche n 89, 2001), quatre personnes ayant
particip lentreprise font le mme constat pour la question touchant la difficult de
lexercice. On sest retrouv avec des nouveaux sons excellents mais une fois quon mettait
les voix dessus a nallait pas // Largent pourrit les gens [1991] a t un remix trs
difficile faire. Je ne sais pas ce quon foutait lpoque (p. 39), pour Kool Shen ; Un
morceau rapide daujourdhui tait considr comme un morceau lent hier. Donc chaque
fois on pitche (acclre, ndlr) un peu les voix. En ce moment on est sur Quelle gratitude ?
[1991], on va peut-tre le pitcher (p. 45), pour JoeyStarr ; Il faut se replacer dans ltat

68

: Ou monologue dans une forme dialogique [S.B. Ahmad, G. Furniss, 2000, p. 198], selon une enqute sur
linterprtation dartistes Hausa qui donn[ent] fortement limpression que non seulement la performance est
structure de manire dialogique, mais quun dialogue a vritablement lieu [p. 197].

87

desprit de morceaux qui datent // La technique du flow tait diffrente (p. 52), pour
Madizm ; Sur les morceaux les plus anciens le flow est moins prcis. Le challenge est plus
grand parce quon doit mettre en osmose de vieux raps avec des sons de maintenant (p. 53),
pour Spank. Il semble y avoir un problme avec les voix de 1991 ; partir de l on peut
reprendre lvolution des albums de N.T.M. commence au chapitre prcdent, afin de
chercher si un changement de flow est perceptible.

La situation se laisse rsumer en une phrase, la lumire de ce qui vient dtre dgag
pour linterprtation langagire : dans les trois premiers albums (1991-1995) larticulation est
compltement dcompose, dans le dernier (1998) lapocope domine. Cest toute la diffrence
entre Mais peu importe car lemblme que je porte / Me porte main forte mpaule et
mescorte me rconforte [1991, De personne je ne serai la cible ] et Cest clair que
jvis que pour a / Et puis quje pense que comme a qujbouge pas / Depuis ltemps
qujenvoie qujbalance des bombes [1998, Seine-Saint-Denis style ]. Ce rsum
abrupt mrite quelques affinements mais rend bien compte de lvolution gnrale, sans
degrs ni progressivit69. Certaines syllabes entre 1991 et 1995 sont quand mme avales, et
pour plusieurs types de raisons. Premirement, des habitudes articulatoires appuyes, avec
lexemple paradigmatique des adverbes en ement : le e tombe le plus souvent,
comme en langage naturel ( Je sens lentment monter la pression [1991, De personne je
ne serai la cible ]). Autres exemples frquents, les verbes en dre (attendre, apprendre,
etc.) et les mots en tre (lettre, quatre, etc.) perdent soit le e final, soit la syllabe
re : Car sans comprend sans apprend tu tenfonces [Ibid., Blanc et noir ]. Dans les
expressions formes partir de tout (tout le temps, tout de suite, etc.), larticle suivant
perd son e : Tout lmonde nous considre comme une menace [ De personne je ne
serai la cible ). Deuximement, comme il a t signal pour les chanteurs, la contrainte que
constitue pour lacheminement vocal dune phase la dure de son support musical : par
exemple Donc je me fais prdateur / Pour une poigne de papiers qui pour un jour ou plus
me fra croire que largent fait le bonheur [ Largent pourrit les gens ]. Quoique
69

: Les ditions ultrieures du troisime album [1995] bnficient de titres enregistrs en 1996 : Come again
2 , Saint-Denis style remix Affirmative action feat. Nas. Sur chacun on peroit ltat embryonnaire le
type dinterprtation systmatis sur lalbum suivant. Non encore systmatis : dans la premire chanson, si Kool
Shen avale un moment ( jnentends plus vraiment ), il dcompose ailleurs entirement une phase
pourtant propice ( Pour ne pas que lon puisse me comparer ; ce qui pourrait devrait ? tre rapp
aujourdhui ainsi : Pour npas qulon puisse mcomparer ). A ltat embryonnaire, surtout chez Kool Shen :
dans la deuxime, sils rappent chacun autant, on trouve deux occurrences de syllabes avales chez lui ( Y a
plus dplace que dla couille ), sept chez JoeyStarr ( Jle balance rien nnous affecte bout
dbras putain dsocit le vent dans ldos prt voler dnos propres ailes y a pas dplace ).

88

justement, ce moment une des performances vocales consistait acheminer sur une mme
mesure le plus de syllabes dcomposes possible : Devant toi je suis bien je fonce-d jaime
a quant toi toi l-bas toi qui mcoutes [ Cest clair ], alors que la facilit et lhabitude
saccommoderaient dun jsuis bien jfonce-d ; ou, rapp explicitement : O.K. Shen
rappe plus vite sur le beat sans limite car jai le sens pratique / Ma vocation est unique
entirement je my implique donc ta mre je nique [Ibid.]. Ce type de performance peut
mener, fort logiquement, jusqu lessoufflement vocal : Jai les neurones affects et le
cur infect fatigu de lutter de devoir supporter la fatalit et / [pause] Le poids dune vie de
rat [1993, Jappuie sur la gchette ].

Troisime type de cas de syllabes avales : le concept de la chanson, qui se laisse

comprendre avec lexemple paradigmatique dun autre groupe, Ministre mer : Plus vite
que les balles [Ministre mer, 1994]. En effet, dans cette chanson il sagit pour chacun des
rappers de courir plus vite que les balles dans la mesure o il est poursuivi par des
policiers arms : corrlativement il se doit en outre de rapper plus vite que les balles , donc
davaler des syllabes, alors que cela ne correspond pas sa manire usuelle de rapper. De la
mme manire, linterprtation de La fivre [N.T.M., 1995] rpond lexigence impose
par le concept de la chanson, savoir que quelque vnement ou personne a mis la fivre
JoeyStarr ou Kool Shen, cest--dire la mis dans un certain tat dexcitation ;
corrlativement, le flow subit lui aussi lexcitation, et se multiplient les syllabes apocopes.
Tandis que JoeyStarr rencontre une jolie fille : Faut qujla serre ! / Avant qucela nme
manque y faut quon fasse la paire // Donc jte laisse imaginer la suite / Jte fais pas de
dessin , de son ct Kool Shen, lors dun contrle didentit, ne peut prsenter ses papiers
( L jles avais pas sur moi ) et passe donc la journe au poste de police ( Jsuis rest assis
sur un banc ). Enfin, le quatrime cas de figure recens entre en rsonance avec ce qui a t
dit des reprises dOxmo Puccino et Daddy Lord C : une situation de dialogue enchsse
dans la chanson et qui ce titre ncessite un traitement langagier raliste, savoir des syllabes
avales. Une telle situation se laisse le plus souvent infrer de la prsence de marques
dadresse ( Quoi tes miro tu vois pas tu fais semblant tu nmentends pas / Je crois plutt
que tu ntaccordes pas vraiment [1995, Quest-ce quon attend ]), et/ou dinflexions
vocales (ici le mode parl : H mec de cette faon le pognon ne fra pas lampleur de ta
condition [1991, Largent pourrit les gens ]). Elle peut aussi tre explicite par
lintervention dune autre voix : Son tat de sant se dgrade et me mine ([voix dhomme :]
jimagine) / Hou ! Bien pire que tu nlimagines ! ; parlant des hommes de pouvoir, Ah je
89

vois on nse dplace pas pour nimporte quoi cest a ? / ([voix dhomme :] Exact !) [1993,
Plus rien ne va ].

2.2 : La tradition raliste de la chanson franaise

En considrant ces deux ensembles dexemples : dune part apparat une divergence
dinterprtation entre rappers et chanteurs, puisque les premiers avalent beaucoup plus de
syllabes que les seconds ; dautre part, une semblable divergence pour le mme groupe,
N.T.M., entre 1991-1995 et 1998 : de la dcomposition quasi totale des syllabes leur
absorption maximale. Cest--dire que la diffrence dinterprtation qui traverse un groupe
deux poques diffrentes correspond exactement celle qui oppose les rappers leurs
prdcesseurs chanteurs dans les reprises . Lhypothse de travail que je voudrais
soumettre lpreuve rside en la fusion et la gnralisation de ces deux conclusions :
linterprtation langagire dans le rap franais se fait depuis le dbut en relation avec et en
fonction de celle de la chanson franaise et non de faon primordiale en fonction du rap
amricain : voil ce que je dsigne par internonciativit, dont les possibilits dextension
resteraient examiner mais qui se limite ici entre rap et chanson. Ce fait contribue ancrer le
rap franais comme pratique chansonnire. En tant quoutil danalyse figurant des liens forts
entre diffrentes nonciations (pour la chanson : diffrentes interprtations langagires),
linternonciativit servira formuler une autre hypothse, celle de lexistence dune tradition
raliste (dans sa reprsentation du langage) de la chanson franaise. Mais avant cela il faut
prciser en quoi cet outil consiste, et pour cela prsenter les travaux partir desquels il a t
labor : ceux de Pascal Boyer [P. Boyer, 1982 ; 1984 ; 1988] et de Jean-Louis Fabiani [J.-L.
Fabiani, 2001].

La tradition comme internonciativit

P. Boyer, au cours de ses diffrentes publications sur les rcits du mvet (popes
chantes chez les Fang du Cameroun et du Gabon relatant les guerres mythiques entre les
deux peuples lorigine de lethnie), sest attach dfinir progressivement la tradition
comme genre nonciatif [1984]. Cest--dire, explorer lhypothse que la traditionalit
des noncs littraires nest pas dordre smantique mais pragmatique, quelle repose non
90

pas sur la comprhension des rcits eux-mmes, mais sur une disposition particulire des
locuteurs et des auditeurs [1982, p. 6]. En effet il pose le principe que le mode daccs
essentiel la tradition pour un ethnographe soucieux de lapprocher, puisquelle ne sobserve
pas, consiste en noncs [par exemple, 1984, p. 237]. Or, ceux-ci sont soumis non quelque
contrainte de vridicit ou de traditionalit, mais un principe de pertinence : ils doivent
constituer de la part du locuteur une intervention pertinente et intressante en situation et vis-vis de son destinataire, et ce afin de susciter son attention. Par consquent les noncs
traditionnels ne relvent pas de la rptition linfini et lidentique de quelque chose
dimmuable qui serait la tradition, mais de lintroduction chaque nonciation ( chaque
rcitation de lpope) de quelque chose de nouveau sur la base des rcitations mythiques
prcdentes ou censes tre connues du public. Sans entrer dans le dtail de ses analyses
dpopes, je retiendrai cette ide-force dun caractre nonciatif des faits de tradition
[1984, p. 248], comme mcanisme gnral et mthode denqute commode et fructueuse.

De son ct J.-L. Fabiani a labor propos des usages de la philosophie comtienne

de la science dans lhistoire de la sociologie franaise [2001] un autre outil danalyse se
rapportant la tradition, celui de tradition latente . Il part du constat que parmi la
communaut des sociologues, Auguste Comte nest gure lu de nos jours [p. 397], voire que
lun des seuls modes de rfrence son programme viserait disqualifier un collgue (par
ltiquette gure valorise de positiviste ). Pour autant il existerait selon lui une part
comtienne qui continue de travailler les sciences sociales [p. 390], qui ne se caractrise
donc pas par des rfrences, non plus que par la rsurgence dans le dbat sociologique
d ides dont on pourrait lui attribuer la paternit, mais par la stabilit dun style
dintervention intellectuelle [Ibid.]. A nouveau, il nest pas dans mon propos dentrer dans
les linaments de la dmonstration, qui propose la rflexion un certain nombre dexemples
qui tmoignent de cette part comtienne ; entre autres, la prgnance de la problmatique
anthropologique des systmes de classification, aussi bien chez Durkheim que Bourdieu [p.
412], ou encore la revendication dune efficace propre de lintervention intellectuelle [p.
413], etc.. Il sagit de retenir llment central qui retient lattention de J.-L. Fabiani et qui
rend pour lui observable et infrable lhypothse de la tradition latente : une posture qui
associe une thorie de la production scientifique une forme dengagement philosophique
original dans le monde social , ce quil appelle encore geste philosophique [p. 408]. Et l
o il donne une acception mtaphorique geste , il est tout aussi possible dappliquer la

91

littralit : ds lors le geste renvoie videmment lnonciation 70 , et lhypothse de la

tradition latente peut tre largie et gnralise dautres domaines. Il ne sera plus tant
question pour moi dun style dintervention intellectuelle que dun style dintervention (ou
dinterprtation) langagire pour la chanson.

Rcapitulons : sur le plan thorique, dun ct la tradition se reconnat ses

caractristiques nonciatives ; de lautre, une tradition peut tre latente qui rsulte de la
reconduite (rmanence, etc.) de certains gestes. Sur le plan des donnes, la diffrence
dinterprtation langagire entre N.T.M. avant et aprs 1995 concide avec celle entre
chanteurs et rappers de la compilation de reprises . Laxiome formul titre hypothtique
se dcomposerait donc ainsi : il existe une internonciativit entre rap et chanson franaise qui
concerne la matrialit articulatoire du langage soumis laudition ; comme lacheminement
vocal du langage constitue en propre lars du chanteur, il en rsulte que le rap constitue une
pratique chansonnire. Pour montrer que linterprtation langagire interagit de manire
primordiale avec (prend pour modle, en tant que rfrent et prcdent) la chanson franaise
et non le rap amricain, un exemple est dterminant : dans le premier album du groupe IAM,
un titre est rapp en franais par ShurikN, et en anglais par Akhenaton, Wake up [IAM,
1991]. La partie de ShurikN est entirement dcompose ; celle dAkhenaton en anglais est
parcourue de ces ellipses syllabiques ( wouldnt aint dont shes youre cant
pour would not , etc.) fortement implantes dans la chanson anglo-saxonne depuis
longtemps et que les professeurs danglais incitent articuler ds les premires heures
dapprentissage de cette langue71. Le mme Akhenaton, qui rappe ainsi en anglais sur ce titre,
nen pratique pas moins ds quil le fait dans sa langue une interprtation totalement
dcompose. La poursuite de la formulation de cette hypothse mne concevoir que, si de
70

: Cf. A. Berrendonner, 1981, p. 219 : il dfinit lnonciation comme geste locutoire (aussi
gesticulation ). Egalement, M. Polanyi, 1974, pp. 53-54 ; il associe tradition et dimension tacite , par
exemple en opposant les contenus articuls de la science lart non spcifiable de la recherche
scientifique [p. 53], en tant quils ne peuvent senseigner de la mme manire.
71
: Les professeurs de franais en tant que langue trangre apprennent-ils leurs lves de la mme manire
prononcer Jte tlphonrai dmain ? Comme si une certaine sacralit de la langue passait dabord et avant
tout par la correction articulatoire, et que ce fait dpassait largement la seule sphre de la chanson. Car les
questions darticulation excdent largement la sphre de loralit pour empiter, voire conditionner certains
gards celle de lcrit : Larticulation de la voix doit tre comprise comme pleinement grammatique et non pas
comme simplement phonatoire [H. Parret, 2002, p. 142]. Par exemple ce titre de chanson, Malgr tout jlm
[Octobre Rouge, 2002], serait laboutissement graphique de la transposition articulatoire de malgr tout je
laime en malgr tout jlaime : cest la matrialit du langage employ tout entier qui change, et non sa
seule oralit. Cet autre titre, A. C D100 VER.C [Explicit Dix-huit, n.d. , D.Vice], poursuit radicalement
cet aboutissement graphique du langage articul, sans codage aucun : simplement assez dsang vers . On
peut aussi penser aux textos, ces messages crits transmis par tlphone portable : il ny a pas codage, mais
raccourci de lcriture.

92

1990 1995 il ntait pas envisageable de rapper autrement quen dcomposant totalement
son interprtation langagire, partir de 1998 il ne lest plus dinterprter ainsi. Au contraire
ce trait articulatoire seul suffirait jeter le discrdit sur qui le pratiquerait : quand il sagit
dsormais de parodier le rap old school*, il est remarquable dentendre les rappers
principalement dcomposer leur articulation (quelques thmatiques aussi semblent
privilgies, mais sans quil soit possible de dresser une liste prcise). Dsormais il convient
davaler le plus de syllabes possibles, ou : il nest plus question de dcomposer.

Plusieurs consquences en dcoulent : tout dabord, il sagit dune vritable rgle

constitutive [cf. J. R. Searle, notamment : 1998, pp. 45-46 et 64sqq] de la pratique du rap. Elle
rgit par exemple lconomie articulatoire dun rap pourtant entirement construit sur la base
dune pratique scripturale, les petites annonces : Les petites annonces du carnage [La
Rumeur, 2002] respectent ce style dcriture fond sur labrviation et le raccourci par
conomie ( Par employ : dix grammes de pain + eau croupie boire ), mais nen
pratiquent pas moins galement une autre forme de raccourci, syllabique, qui nexiste pas
dans les petites annonces habituelles. Ensuite, si cest bien une rgle constitutive de la
pratique dun rap, ceux qui rappent depuis 1990 et plus largement une date antrieure 1996
ont chang leur interprtation : par exemple les deux rappers de N.T.M. comme nous lavons
vu le point suivant sera consacr aux questions dajustement dans une perspective historique.
Enfin, il y a fort parier que ce changement qui concerne le langage a des effets
pragmatiques : ce titre rvle quelque chose de la relation rapper / auditeur, centrale pour le
propos gnral et jusquici peine effleure (notamment dans limportance que revtent pour
les rappers les situations dialogiques). Dautres consquences, thiques et politiques, seront
explores dans les chapitres suivants, mais doivent tre signales ds prsent : cette
interprtation correspond lexact contraire de ce que Michel Bernardy dans son manuel de
diction appelle politesse articulatoire , qui consiste dmultipli[er] la prononciation des
syllabes, donn[er] chaque voyelle le tissu sonore du langage, chaque consonne ses
harmoniques [M. Bernardy, 1988, p. 120]. Par consquent, elle se rapproche dune forme de
pathtique vocale [J. Cheyronnaud, 2001b, pp. 91-92], qui laisse transparatre dans la voix
une corruption ou dgradation de lme ( mixage dinintelligibilit du sens et dincontinence
sonore [p. 91]) ; voire de voix illgales comme faons de chanter illgitimes qui ne
doivent rien la facilit, la vulgarit, lindigence [G. Authelain, 1987, pp. 159-160].

93

Jai choisi de nommer ce phnomne ellipse syllabique, bien que dautres appellations
soient disponibles, mais elles ne recouvrent pas exactement mon sens ce qui est en jeu ici.
Syllabique : et non seulement phonique ou phontique, dans la mesure o si ces suppressions
concernent le plus souvent une seule lettre, et plus particulirement une seule voyelle, elles
peuvent stendre jusqu la syllabe entire. On a dj relev entend pour entendre ;
on peut encore citer Less du neuf pour Lessence du neuf-deux , selon le processus de
formation du nom dun groupe (R.E.R. n 15, octobre 2001, p. 28). De toute faon, on assiste
chaque fois une rduction du nombre de syllabes prononces ( jte rappe , de trois
deux syllabes ; faut qujrappe , de quatre deux). Ellipse : et non apocope ni lision, dans
la mesure o ces oprations recoupent des phnomnes circonscrits [cf. ces entres in H.
Morier, 1989]. Notamment, llision concerne prfrentiellement des voyelles (surtout le e
caduc ), et si Henri Morier note que Une ou deux voyelles rputes stables sont menaces
du sort de le caduc [p. 160], cela ne ltend pas aux consonnes. Elle se rapproche aussi de
la synrse (deux voyelles contigus diphtongues) mais ne rpond pas des besoins de
versification et excde les seules voyelles ; de la syncope, galement, sans nouveau la
recouvrir. Au total, la notion dellipse est prendre au sens de Ludwig Wittgenstein [L.
Wittgenstein, 1961, p. 123 20] ; non omission par sous-entendu mais abrviation par rapport
un modle, ici celui de la correction de larticulation : La phrase est elliptique non parce
quelle omet quelque chose que nous sous-entendons lorsque nous la prononons, mais parce
quelle est abrge, compare un paradigme dtermin de notre grammaire . Lellipse
ainsi entendue rend au mieux compte du phnomne : notamment elle contient lide dune
forme de subversion par rapport au modle, celui de la chanson franaise.

La tradition raliste de la chanson franaise

Je me risquerai formuler un autre ensemble dhypothses qui ne pourront tre

vrifies dans le prsent travail, mais gagneraient ltre en ce quelles proposent un regard
qui se veut neuf sur lhistoire de la chanson franaise. Si lon admet que linterprtation
dcompose pratique par les rappers entre 1990 et 1996 correspond au modle dominant
dinterprtation langagire en vigueur dans la chanson franaise72, linterprtation pratique
partir de 1996-1998, avalant le plus de syllabes possible, ne constitue pas pour autant une
irruption totalement originale et indite dans lhistoire de la chanson franaise. Elle entre en
72

: Contrairement donc, par exemple, la chanson anglo-saxonne ; une rapide audition de quelques disques
latteste sans conteste.

94

rsonance avec dautres pratiques chansonnires, plus ou moins anciennes. Au plus prs :
Renaud, dj rencontr et qui est apparu sur la scne publique en gavroche, ce qui conduit
remonter encore dans lenqute dantcdence. Un peu plus loin : Bobby Lapointe, pour des
raisons peut-tre diffrentes quil faudrait interroger, sans doute littraires si lon
considre son uvre iconoclaste en lien avec les recherches sur le langage dun Raymond
Queneau par exemple. Un peu plus loin, o lon retrouve quelques autres gavroches : Arletty,
Frhel, Aristide Bruant, Monthus, etc., pour les chanteurs, sans doute encore plus loin pour
les chansons 73 . Cest--dire, une certaine chanson franaise dentre-deux-sicles, dite
populaire et/ou raliste , face laquelle se pensera une autre chanson franaise, dite
pour sa part potique (ou posie chante , selon les auteurs). En cette fin XIXme et
dbut de XXme sicles, il sagit du mode articulatoire commun et courant, qui se serait
mme tendu dautres pratiques artistiques comme le thtre voire la littrature74. Quelques
annes plus tard, il disparat totalement de lespace chansonnier ( quelques exceptions
individuelles). Fin XXme sicle, on le retrouve collectivement investi, nouveau, par les
rappers. Dans ce cadre je postule dune part que les rappers nont sans doute pas eu un accs
direct ces productions : do la notion commode de tradition latente qui ouvre une
possibilit de jonction entre ces deux poques spares de plus de cinquante ans75.

Dautre part, que cette tradition latente dsignant un style dinterprtation langagire
dans la chanson peut tre juste titre qualifie de raliste : non tant pour ses contenus ou
thmes de prdilection, que justement pour le langage donn entendre. Celui-ci se rapproche
en effet beaucoup plus, et surtout plus systmatiquement, dune situation quotidienne (et non
73

: Voire plus globalement pour la ralisation ditems vocaux-textuels : dans la continuation de lvolution
initie dans lhistoire de la musique occidentale partir de la rforme mlodramatique de la monodie florentine
la fin du XVIme sicle, qui consiste en une imitation de la parole dans sa continuit expressive [M. Imberty,
1979, pp. 128sqq ; 1981, pp. 177sqq].
74
: M. Bernardy sindigne pour mieux faire ressortir sa politesse articulatoire [loc. cit.] contre certaines
tendances, prcisment, du dbut du XXme sicle. Des acteurs, sous prtexte de vrisme [M. Bernardy, op.
cit., p. 118], auraient pratiqu des conomies articulatoires proches de lellipse syllabique ; il cite cet alexandrin :
Titus en membrassant mamna dvant vous ( !) [Ibid.]. Roland Barthes, linverse, sindigne contre les
tendances de la chanson [s]asservi[r] lesthtique petite-bourgeoise de la Comdie-Franaise, qui est une
esthtique de larticulation, et non de la prononciation [R. Barthes, 1982, pp. 249-250] ; par cette distinction il
vise justement rhabiliter vrisme contre prciosit, tradition raliste contre potique : ellipse syllabique contre
dcomposition. Pour la littrature de langue franaise, la rupture que constitue la parution du Voyage au bout la
nuit (L.-F. Cline) date de 1932 ; il y aurait sans doute dautres pistes explorer en matire de parallles entre
rappers et Cline, auquel ne manqueront de faire penser les problmes moraux que suscitent certains noncs du
rap [cf. chapitre trois, pp. 142-150].
75
: Par exemple, si lon place de ct Lapointe, les rappers connaissent en revanche bien Renaud [cf. la
compilation de reprises ], Renaud qui cite volontiers ces mmes Bruant et Frhel. Cela permet de retrouver la
dialectique in absentia / in praesentia : Renaud rend dune certaine manire prsente pour les rappers cette
tradition raliste qui leur tait jusqualors absente et quils nauraient eu sinon, sans doute, que peu de chances
de rencontrer.

95

forcment populaire, mme si laccent dArletty par exemple pourrait contribuer confondre
les deux) et banale de pratique langagire, que celui des productions de cette autre tradition,
dite potique par certains auteurs pour ma part, tradition artificielle

76

Linternonciativit est donc cet outil qui permet de comparer entre elles diffrentes
nonciations, partir dun critre prcis sur la matrialit du langage propos lentendre (et
pourquoi pas au lire : du moins lentendre du lire, donc comparer les voix des auteurs). A
appliquer linternonciativit dautres pratiques langagires, il faut sans doute changer le
critre : trouver celui qui correspond le mieux la situation envisage. Par exemple, pour
rester dans le domaine des arts, au cinma : on peut raisonnablement sattendre quelque
diffrence entre les conomies articulatoires des acteurs des films de Marcel Carn et Jacques
Prvert, et de ceux dEric Rohmer. Par contre ce critre peut demeurer pertinent pour dautres
aspects de lnonciation cinmatographique : je pense, comme cela a dj t voqu, aux
diffrences entre langues franaise et anglaise (et lamricain) ; cela serait alors comparer
les conomies articulatoires des versions originales et des versions francises, et linverse
pour les films franais.

Pour retourner aux deux traditions de la chanson franaise : des artistes se rattachant
la tradition artificielle peuvent le temps dune chanson activer une situation raliste, le plus
souvent pour signifier une situation dialogique ; Ces gens-l de Brel, dj voqu, aussi
Monsieur Tout Blanc de Lo Ferr, en dialogue avec le pape, etc.. Linverse est galement
valable. Il reste que lune comme lautre des deux traditions se pensent (se pratiquent) lune
contre lautre : tous les efforts consentis dun ct pour donner prise lartifice ou au ralisme
de la situation performe par la chanson sont de lautre ct contrecarrs par des efforts
inverses (hypercorrection langagire versus tendance avaler le plus de syllabes possible,
etc.). Au sein dune mme tradition, on peut vouloir mener les efforts encore plus loin : par
exemple la reprise de Hexagone de Renaud par plusieurs rappers [Hexagone 2001
op. cit.]. Les deux mois rapps par FDY Phenomen (ainsi que ceux par A.Speak et Awax)
connaissent un certain nombre de modifications qui conduisent une naturalisation sensible
76

: Cf. larticle Posie et chanson rdig par Louis-Jean Calvet dans un dictionnaire encyclopdique [in Y.
Plougastel (dir.), 1996, pp. 594-596] : il parle alternativement de chanson potique et de potique de la
chanson . Lexpression tradition artificielle nest certes pas aussi laudative, mais il ne sagit pas dune
qualification pjorative. Guy Rosolato parle du caractre factice du langage entendu lopra et en fait un
critre de russite esthtique ; il le dfinit comme les situations o lartifice, loin de se faire oublier, se
manifeste avec assez de constance pour que lon en vienne examiner cette particularit . Cela tient la
prminence de la voix, traite dune certaine manire, cest--dire dans sa plus grande efflorescence, et partant,
la place faite au langage pour exprimer laction dramatique [G. Rosolato, 1978, pp. 31-32]. Avec la chanson,
lefflorescence nest pas toujours aussi flagrante, mais lartifice est rel.

96

dun langage qui ntait pas particulirement artificiel lorigine (interprtation de Renaud
gauche, de FDY Phenomen droite) :
On leur a dit au mois davril

En avril on leur a dit

A la tl dans les journaux

Dans les journaux la tl

De pas se dcouvrir dun fil

Tdcouvre pas dun fil

Que lprintemps ctait pour bientt

Que lprintemps ctait bientt mais cest dj lan

[deux mille

Les vieux principes du seizime sicle

Ils sont encore au seizime sicle

Et les vieilles traditions dbiles

Avec leurs traditions dbiles

Ils les appliquent tous la lettre

Ils appliquent leurs connries la lettre

Ils se souviennent au mois de mai

Au mois dmai cest la rvolution qui a foir

Dun sang qui coula rouge et noir

a a failli renverser lhistoire

Dune rvolution manque

Ce sang rouge et noir

Qui faillit renverser lhistoire

Jme souviens surtout dces moutons

Mais trop dmoutons qui flippaient dla libert

Effrays par la libert

Sont partis voter par millions pour lordre et la

[scurit

Sen allant voter par millions

Pour lordre et la scurit
Cette naturalisation concerne les plans aussi bien smantiques, que syntaxiques et rythmiques :
le langage employ tend bien se rapprocher le plus possible de celui de la conversation
quotidienne, courante et ordinaire.

Ces formulations abruptes et approximatives ne visent pas quelque vrit ; ce sont des
propositions qui ncessitent une mise lpreuve serre et contextualise, et qui alors
permettraient peut-tre dvaluer avec dautres outils lhistoire de la chanson franaise. Pour
lheure il sagit de retenir linscription des rappers dans une tradition raliste de la chanson
franaise : dans une pratique chansonnire. Le trait retenu jusqu prsent pour caractriser
cette pratique va faciliter la formulation de la dfinition formelle du rap entame la fin du
chapitre prcdent et laisse depuis en suspens ; effort le plus pouss pour se rapprocher
dans le cadre de la chanson (donc du chant) du langage parl [p.60-61]. Effort le plus
pouss : au regard de cette tradition raliste, admettons une systmatisation dune pratique
dj amorce dbut XXme ; systmatisation dans la mesure o aucune autre manire de
rapper nest envisageable, et o certaines pratiques aboutissent des regroupements
97

polysyllabiques sans doute indits. Dans le cadre de la chanson (donc du chant) : il sagit
toujours dune manire de chanter, par consquent rapper doit rpondre certaines conditions
communes aux diffrentes activits de chant, mises en vidence par J. Cheyronnaud [2003, pp.
35-37]. Notamment : Lactivit technique [de chant] impose une rupture avec celle du
parler de la conversation courante, elle exige une conomie respiratoire, musculaire faciale,
laryngo-buccale spcifique qui demande attention qui envisage de sy livrer , ce qui dfinit
une clause spcifiante et de rflexivit [p. 36]. En effet quand on voque une ressemblance
entre rap et situation naturelle de pratique langagire, il faut bien garder en arrire-plan la
spcificit et la rflexivit irrductibles du fait de se mettre rapper. A contrario une fois
quon sest y mis, on peut insrer une phase en mode parl mais cest lactivit de parler ce
moment-l qui ncessite rflexivit et spcificit, et ainsi de suite une fois cette phase
termine et quon veut nouveau rapper 77 . Du langage parl : il faut entendre ici la
situation la plus ordinaire, celle o parler signifie en mme temps sadresser quelquun (si
tant est quil puisse en exister dautres). Car ce qui se trouve en jeu dans toutes ces remarques
et observations sur la matrialit du langage dans la chanson concerne fondamentalement la
forme langagire adresse lauditeur : in fine la forme de communication instaure entre
chanteur et auditeur. Donc rapper signifierait sadonner une activit particulire diffrente
de la parole ordinaire (actualiser un flow), mais la matrialit articulatoire du langage mise en
uvre dans ce flow tendrait se rapprocher jusqu se confondre avec celle de la parole
ordinaire78.

2.3 : Petite histoire du rap franais (1/2). La prise de linterprtation langagire

77

: Les rappers lexprimentent frquemment puisquils livrent de nombreuses introductions parles leurs
chansons, pour seulement ensuite se mettre rapper : on peut mesurer alors toute la distance entre les deux
activits, distance que le prfixe mi- ne permet pas dapercevoir.
78
: Une prcision, qui vaut aussi pour amende honorable derreurs passes : jai t mis sur la voie de
linterprtation langagire par lEssai dune philosophie du style de Gilles-Gaston Granger [1988]. Il y prsente
la question du style dans le langage comme rsultant non du contenu informationnel mais des lments nonpertinents des signifiants [p. 122 ; encore appels rsidus et perus comme superflus ] qui
interviennent de manire redondante dans la production dune suite dnoncs. Plac face une telle conception
je me suis mis modifier ma manire habituelle de retranscrire des chansons, en tant ds lors attentif
linterprtation langagire et non plus en recomposant systmatiquement les syllabes avales [par exemple : A.
Pecqueux, 2000a]. Je suivais en cela la plupart des recueils de chansons, et de rap [J.-L. Bocquet, P. PierreAdolphe, 1997b ; J.-C. Perrier, 2000 ; cf. annexe n II] ; ainsi que le mode de retranscription dentretiens
recommand lors de ma formation en ethnographie. Il tait en effet fortement conseill de ne pas laisser dans un
mmoire ces scories langagires qui ne faisaient que heurter sans bonheur la lecture ; il nappartient qu moi de
navoir pas vu la spcificit dune chanson par rapport un entretien. Je reviendrai sur les conceptions de G.-G.
Granger, ainsi que sur un autre problme pour la retranscription de chansons (la ponctuation), quand il
conviendra daborder prcisment le flow [chapitre quatre]. Pour une perspective ethnomusicologique sur les
consquences entranes par linterprtation syllabique, cf. C. Brailoiu, 1973.

98

De la dcomposition lellipse syllabique

Cette histoire a dj commenc avec la prsentation de la priode 1990-1996 pour

N.T.M.. On peut gnraliser sans trop de problmes lensemble de la scne franaise les
critres proposs pour caractriser les situations o des syllabes sont avales, comme cela a
t fait avec Ministre mer pour le troisime critre (le concept de la chanson). Pour le
quatrime critre (la situation de dialogue enchsse dans la chanson), il convient de noter une
certaine exceptionnalit du groupe IAM qui continue pratiquer la dcomposition
systmatique et conserve ainsi une certaine artificialit la situation. Pour preuve cette phase
de Laimant [IAM, 1993] : Quand elles me demandaient o jhabite je leur rpondais
"chrie juste ct / La villa du dessus" ([voix de fille :] "Excuse-moi ce ne sont pas les mecs
de ton quartier / Qui volent les affaires des gens qui sont alls se baigner") . Cette manire
de parler peut vouloir signifier lorigine sociale (infre de quartier ) diffrente pour la
jeune fille (chez elle, on parlerait guind, tout dcompos), elle nen resterait pas moins
thtralise : artificielle 79 . Dailleurs, un peu plus loin, un autre dialogue est actualis :
toujours rapp, et toujours dcompos, alors quil met en scne des amis du quartier (de la
mme origine sociale). La situation est diffrente quand le dialogue nest pas rapp mais
interprt sur le mode parl ; par exemple, "Ouais jcartonne ! " [ Attentat II ] ou
"Petites allez machter une glace !" [ Le repos cest la sant ]. Ils marquent donc ainsi
plus encore la diffrence releve entre parler et rapper80.

Pour le reste la gnralisation propose des commentaires appliqus N.T.M.

fonctionne bien ; je ne reviens donc pas sur cette premire priode dont le principe
dconomie articulatoire est dsormais clair : dcomposer toutes les syllabes. La deuxime
priode, transitoire (1996-1998), dbute en 1996 quand furent dits les deux raps
79

: Cest le lieu de se demander si lellipse syllabique ne pourrait tre considre comme marqueur social, et
servirait ds lors aux rappers pour fonder une communaut dauditeurs sur la base au moins de cette forme de
reconnaissance : Voyez comme on rappe : cest (presque) comme on parle, et cest (presque) comme vous
parlez . A mon sens lellipse syllabique fonctionne en partie seulement ainsi ; et elle montre plus quune origine
sociale (circonscrite ou largie) une certaine nonchalance nonciative dans linterprtation langagire qui, du
moins dans la socit franaise actuelle, semble relativement largement socialement admise dans les
conversations ordinaires, et laquelle soppose soit une prciosit quasi aristocratique, soit des situations
sociales bien dfinies (tels les entretiens dembauche, les rencontres officielles, lcole galement, etc.).
80
: Voir galement Interview [ibid.] : cette chanson configure de manire humoristique une interview entre le
groupe et un jeune journaliste dun petit magazine. Le journaliste pose ses questions sur le mode parl en avalant
certaines syllabes ; Akhenaton et ShurikN rpondent en rappant de manire dcompose.

99

intermdiaires dj cits de N.T.M. ; ainsi que quelques autres o des syllabes sont avales :
Seul le crime paie de Lunatic [Hostile rds, (1996) 2000], Jattaque du mike [X-Men,
1996] (et de manire gnrale lquipe de nouveaux rappers dont font partie ces deux groupes,
regroupe sous le nom de Time Bomb ), etc.. Lellipse syllabique se pratique alors titre
relativement exceptionnel et non encore toujours systmatis. A partir de 1997 sopre une
certaine gnralisation, tandis quune bonne partie des rappers continue pratiquer sa
premire interprtation ; 1998 marque la systmatisation sur les plans quantitatif et qualitatif.
Dautres lments concident pour faire de cette priode un moment charnire dans la courte
histoire du rap franais : laffaire N.T.M., comme premire rencontre entre le rap hardcore et
la socit franaise ; une nouvelle gnration de rappers qui tentent de se caractriser par
rapport la prcdente, justement par le flow (comme Timebomb , ou encore Arsenal
autour de La Cliqua) ; une radio F.M., Skyrock, se spcialise progressivement dans la
diffusion de rap, et a fortiori de rap franais au moment mme de la loi des quotas de
programmation de varits franaises sur les ondes ; enfin les premires ventes de disques qui
chiffrent en centaines de milliers dexemplaires couls. Et ces diffrents lments convergent
dans une mme direction, tandis que beaucoup de personnes coutent du rap franais : par
lentremise de cette radio laire de diffusion quasiment nationale, des millions et
quotidiennement. Cela entrane des consquences conomiques (explosion du nombre de
disques dits, de labels diteurs, etc.) ; galement quant la pratique : il ne sagit plus
seulement de rallier soi de nouveaux auditeurs, mais aussi et en mme temps de continuer
une relation commence avec dautres81.

En outre il savre dautant plus primordial de rendre raliste cette relation aux
auditeurs que les situations de dialogues revtent visiblement une grande importance. Or lune
des principales et premires facilits dellipse syllabique correspond larticulation dun je
+ verbe commenant par une consonne ( jrappe ) ; plus encore, dun je + pronom
personnel + verbe de relation ( jte rappe ou je trappe ). Ou alors, au choix : ces
constructions syntaxiques partir dun verbe de relation deviennent plus nombreuses partir
du moment o les rappers pratiquent lellipse syllabique ; il serait donc plus ais de dire une
relation par ce type dinterprtation langagire. Cela reste hypothtique, et ne correspond pas
un raisonnement effectu collectivement par les rappers ou quelques avant-gardistes. Mais

81

: Cest prendre en toute gnralit, car cela a toujours t le cas : Attentat II [IAM, 1993] fait suite
Attentat [IAM, 1991], Cest clair II [N.T.M., 1993] Cest clair [N.T.M., 1991]. Il importait dj de
continuer une relation.

100

tout se passe comme si, tant que le public restait peu nombreux, il semblait ncessaire de bien
dcomposer son interprtation de bien se faire comprendre ; et qu partir du moment o le
public devient plus nombreux et quotidien, ce trait nimporte plus tant. Car le topos de la
relation lauditeur est abord partir de ce moment plus frquemment, comme le montrent
quelques titres : Les miens et Mon clan [ShurikN, 1998], Thats my people
[N.T.M., 1998], Les miens mont dit [Fonky Family, 2001a], etc.. De plus : souvenonsnous que le verlan na commenc se multiplier qu partir du quatrime album de N.T.M..
De plus : les interventions de JoeyStarr dans les trois premiers albums de N.T.M. allaient en
dcroissant, et subitement croissent nouveau avec le quatrime album, comme sil
saccommodait mieux de ce type de pratique du rap linterprtation langagire diffrente et
o la relation lauditeur devient prpondrante. De plus : cette interprtation sera corrobore
par le mcanisme de lauto-ironie [chapitre quatre]. Rien de bien formalis et formalisable
donc, mais un faisceau dlments qui indiquent (et cest le moins dont on puisse conclure) un
parallle entre cette nouvelle interprtation langagire et lexpression dune relation
lauditeur.

Elments de transition

Quelques exemples de disques de cette poque charnire devraient achever de le

montrer ; ils concerneront exclusivement des disques collectifs ou compilations dans la
mesure o ceux-ci donnent loccasion de voir se rencontrer plusieurs manires dinterprter
un rap au moment mme o la pratique change. Ainsi 1130 contre les lois racistes [1997]
runit une vingtaine de rappers qui se succdent au microphone et posent leur rap sur le mme
morceau instrumental. Si la plupart pratique lellipse syllabique de manire plus ou moins
systmatique, certains continuent tout dcomposer et parmi ceux-ci, tous ont dj sorti un
ou plusieurs disques (Akhenaton, Assassin, Kabal notamment). Cela peut paratre trivial mais
cest une manire compltement diffrente de pratiquer : une autre technique du corps [M.
Mauss, 1950], qui ncessite apprentissage et rflexivit avant de devenir automatique,
constitutive de la pratique elle-mme. Quitte passer par des brouillages momentans, tel le
groupe Prodige Namor pour sa reprise de La vie dartiste de L. Ferr [Lhip-hope
op. cit.] : sur les paroles de Ferr, seules deux ellipses syllabiques ( Jtai rencontr Moi
jconserve ) ; quand aprs le dernier couplet il ajoute quelques paroles propres elles se
multiplient ( Si ctait rfaire tu sais quje lreferais / Cest cla cest pas cque vous
croyiez ). Il a sans doute d sy reprendre plusieurs fois pour liminer de son
101

interprtation des paroles de Ferr les ellipses syllabiques quil devait y placer. Une autre
compilation, Plante rap : lunivers du nouveau rap franais [1997], regroupe plusieurs des
lments de cette poque charnire ; elle est dite par la radio Skyrock, et se veut une rampe
de lancement pour une nouvelle gnration de rappers comme lvoque le titre. En outre, elle
date de 1997 mais certaines chansons sont antrieures ( partir de 1994).

Globalement, linterprtation propose reste fidle la premire manire de rapper

puisque onze groupes ou rappers dcomposent entirement les syllabes sur dix-huit prsents.
Pour autant il faut retenir la circonstance attnuante que constitue justement la date : sur ces
onze chansons, neuf sont antrieures 1997, dont six produites en 1995 donc ces six-l ne
pouvaient pas rapper autrement. A ces onze chansons il faut adjoindre une douzime :
Acclre (1996) de Metal Sound ; il sagit dun groupe de raggamuffin, qui ne rappe pas
mais chante. Et une treizime, Plus vite que les balles (1994) de Ministre mer, dj
rencontre et dont linterprtation langagire rpond au concept. Il reste cinq titres avec une
interprtation elliptique : dabord selon le modle je + verbe commenant par une
consonne ; ensuite sans systmatisation ; enfin avec systmatisation. Pour le premier cas de
figure, on rencontre les groupes K par Kas ( La manie , 1997) et rsenik ( Ball trap ,
1997). K par Kas en effet interprte par moments en dcomposant ( Je manie je me sens
bien , etc.), par moments en avalant ( Jsuis content jnai pas de temps perdre
jveux jfais , etc.). Il sagit dune facilit articulatoire dans la mesure o ce type de
construction syntaxique constitue un des cas les plus frquents dellipse syllabique. rsenik
oscille aussi entre les deux types dinterprtations, et introduit un autre type de construction :
le modle je + pronom personnel + verbe de relation ( Jte casse tellment les
couilles ) ; autre facilit articulatoire, introduisant cette fois ladresse, donc la relation. Le
deuxime cas de figure renvoie la non-systmaticit ; il comprend Idal J ( Le ghetto
franais , 1996) et Tout Simplement Noir ( Tout simplement noir , 1995). Les deux
manifestent une grande propension lellipse syllabique, mais continuent dans des situations
de facilit articulatoire dcomposer. Ils expriment chacun des prfrences dans la pratique
de lellipse : pour Tout Simplement Noir, surtout les situations de de (ou le) insrs entre
deux mots, pour lesquelles lellipse est quasiment systmatique ( Pas dproblme faut
ldire ). Pour Idal J, celles de je (ou ne) + verbe commenant par une consonne
( On nvit jbalance ).

102

Enfin, dernier cas de figure, linterprtation elliptique systmatique, cest--dire : non

que toutes les syllabes pouvant tre avales le soient, mais au moins chaque fois que se
prsente une situation de facilit articulatoire ; cest--dire : linterprtation constitutive de la
pratique actuelle du rap franais. En loccurrence, les groupes La Brigade et Lunatic ( 16
rimes (le chargeur est surcharg) , 1996) ; et surtout Lunatic sur ce titre pour la systmaticit.
En effet ses deux rappers ne laissent passer aucune occasion davaler une syllabe ; plutt si,
en laissent passer une, afin de faire entendre dlibrment une rptition de syllabes
renvoyant des signifiants diffrents ( Sorti du 9.2. [le dpartement] quoi de neuf de la
banlieue ). Cette nouvelle interprtation sest dsormais impose, sans ncessiter pour
autant la systmaticit qui vient dtre dcrite : un des rappers dIAM, ShurikN, pratique
encore une interprtation langagire largement dcompose mais avale priodiquement des
syllabes, ce qui lui permet de ne pas tre montr du doigt , et de rapper par exemple avec
dautres qui sont passs la nouvelle interprtation ou nont jamais connu que celle-ci. Il
suffit simplement quelle soit pratique certains moments, notamment ceux de facilit
articulatoire : quon nentende plus les dcompositions artificielles. Notamment, les
dcompositions qui fondaient les performances vocales dalors et qui ne manquaient de se
signaler justement comme performance par le caractre artificiel de lnonciation. Dsormais
la performance vocale se situerait a contrario dans la capacit avaler le plus de syllabes
possible, quitte recrer une situation artificielle (il faut bien que la performance se signale
comme telle : lartifice en est un lment constitutif). On peut prsent rendre compte des
propos de Kool Shen sur son flow en 1991 cits propos des remixes : Je ne sais pas ce
quon foutait lpoque il ne sait plus ce quil faisait alors, car il a acquis une nouvelle
technique du corps et serait bien en peine pour reproduire celle quil utilisait ce moment82.

2.4 : Une interprtation violente. La micro-affaire IAM

La formation marseillaise IAM jouit ordinairement dune renomme tout fait

positive, et bien au-del des publics de rap depuis son premier succs ( Je danse le mia )
82

: Outre Marcel Mauss, cf. M. Polanyi, op. cit., p. 49 : Le but dune performance adroite est atteint par
lobservation dun ensemble de rgles qui ne sont pas connues comme telles par celui qui les suit. Par exemple le
facteur dcisif qui fait que le nageur ne coule pas rside dans sa manire de rguler sa respiration ; il flotte et
continue flotter en se retenant de vider ses poumons lors de lexpiration et en les gonflant plus que dhabitude
lors de linspiration : pourtant ce fait nest gnralement pas connu des nageurs .

103

pendant lt 1994. On peut parler son gard de vritable pierre de touche du rap
politiquement correct, du point de vue de sa perception extrieure. Le groupe possde une
incontestable aura selon un article du Monde (23 fvrier 1999), aura qui transcende les
frontires musicales et gnrationnelles ( Jai t voir IAM. Franchement a ne ma pas
dplu dixit Johnny Halliday, Le Figaro Magazine, 4 septembre 1999). Aller voir IAM
comme Johnny Halliday, ou plus simplement en parler est devenu un passage oblig pour dire
quil existe un autre rap que celui des bandes et des gros mots, comme on la montr dans le
chapitre prcdent [cf. aussi pour une premire prsentation, A. Pecqueux, 2000b]. Pour
autant, le groupe a dj t au centre de deux micro-affaires ; la premire, sans suite,
concernait plus spcifiquement Akhenaton pour sa chanson Eclater un type des
A.S.S.E.D.I.C. [Akhenaton, 1995] : un employ de cette administration se serait reconnu
dans le portrait esquiss et laurait pris pour une attaque ad hominem. Dans la seconde, voir
IAM na pas t pour tout le monde une exprience si bienvenue, dautant plus que des
millions de tlspectateurs lont faite un samedi soir de fvrier 1999 en prime time et en direct
sur France 2 loccasion des Victoires de la musique, qui rcompensent les artistes stant
illustrs lanne prcdente. Ce soir-l en effet voir IAM revenait rencontrer la palme de
la btise // une mauvaise prestation musicale, double dune mascarade , selon le mme
article du Monde. A lorigine de ce qui fut un toll mdiatique, linterprtation dune chanson
indite : Independenza [1998] ; cela dit laffaire sarrta sur ces rprimandes offusques et
ne porta gure consquence83.

Au niveau visuel il est indniable que lon puisse tre outr puisque le groupe apparat
accompagn de dizaines de figurants coiffs de cagoules et revtus de treillis militaires.
Ctait dailleurs le principe du clip vido de la chanson, ralis sur la base dune mtaphore
file avec une confrence de presse secrte de nationalistes corses : les traditionnelles
armes de guerre de rigueur tant remplaces par dinoffensifs microphones et autres samplers.
Si lon comprend donc sans peine ce qui a pu choquer dans cette performance (la
mascarade ), cela ne rend pas compte de la critique esthtique (la mauvaise prestation
musicale ). La question se pose donc au niveau chansonnier : quest-ce qui a pu devenir
mauvais chez IAM qui jusque l bnficiait dune incontestable aura ? Si le jugement
concerne leur prestation ce soir-l, il reste ncessaire de situer cette chanson-l par rapport au
83

: Cest pourquoi elle est micro ; je lui conserve tout de mme le qualificatif daffaire dans la mesure o cet
pisode continue sattacher la rputation du groupe. On y revient par exemple en 2001 loccasion dun
numro hors srie dun magazine de rap consacr la sortie du deuxime album solo dAkhenaton et ses dix
ans de carrire : on cherche dcouvrir pourquoi un tel drapage (Radikal hors srie n 1, 2001, pp. 102 et 112).

104

rpertoire du groupe. Pour ce qui est du plan strictement musical, rien ne change
fondamentalement, si ce nest un rythme un peu plus rapide. Du ct des paroles, simplement
la revendication dun certain idal dindpendance culturelle pour leur ville, faisant ainsi
rejaillir une de leurs premires grilles thmatiques [IAM, 1991] et rejoignant dautres groupes
qui font de mme sans tre mauvais pour autant (Massilia Sound System, Les Fabulous
Trobadors, etc.). Dernier lment interroger : la chanson apparat dans la seconde dition
dun album paru dabord en 1997, et constitue leur nouveau single ; or un certain nombre de
paramtres chansonniers changent par rapport cet album qui est la raison de leur
rcompense.

Parmi ces nouveaux paramtres, il y a dabord lapparition dune troisime voix dans
un single, celle de lex-danseur Freeman, qui se singularise par une prononciation disons
arabisante dans la mesure o y prdomine le R apical absent de la prononciation
habituelle du franais. Cette consonne est assimil par Ivan Fnagy un index rig , et
elle constituerait selon lui une menace [I. Fnagy, 1970, p. 132] ; il faut reconnatre tout
le moins quelle provoque un certain heurt sonore. Ainsi khouya , mot arabe signifiant
mon frre , par cette consonne apicale accentue sans conteste vers une certaine
interpellation. Par exemple, sur ces deux phases, le R apical associ aux stridentes ne peut
manquer dinstiller une certaine agressivit linterprtation : Kh dans lvice les crocs
svissent tt le monde sagresse se graisse / ([Akhenaton :] Rgresse) dresse ton bilan :
cquils pondent ici cest pour leur adresse 84 . Ensuite, deuxime paramtre : comme
lextrait vient de le laisser paratre, les voix des diffrents rappers se superposent, jouent
ensemble dans un vritable partage. Avant, le plus souvent, Akhenaton et ShurikN
excutaient chacun leur(s) couplet(s) et le refrain incombait lun ou lautre (ou aux deux
ensemble) ; ici, si chaque couplet est pris en charge par lun des trois, les deux autres
interviennent frquemment pour interprter des segments. Sur des couplets de seize phases,
on compte sept interventions autres chez ShurikN ; dix chez Freeman ; douze chez
Akhenaton. Pire : dans le refrain, un chur crie Independenza ! , un rapper se charge dune
phase, puis les trois se partagent la suivante ; la structure se rpte trois fois. Par exemple :
([chur :] Independenza !) ([ShurikN :] Que ceux remplis de sales principes gisent l) /
([Akhenaton :] Grise la) ([Freeman :] verdure persiste) ([ShurikN :] vise et mise l) . En

84

: Dans dautres chansons de ses albums solos : sur trois mesures, Mentalit du bled kh ma peau marron /
Le daron barons [Freeman, 1999, Bladi feat. K.Rhyme Le Roi & Khaled] ; sur deux rimes, Etat de
maqureau / avec un mik kh [2001, Y a plus drgne ].

105

bref, cela provoque de brusques, inattendus et continuels changements de voix qui viennent
par l rompre une certaine harmonie et contribuent, en sus du R apical, introduire une nette
dissonance qui peut ne pas seoir toutes les oreilles.

Enfin dernier changement : la premire dition de lalbum en question date de 1997 ;

les rappers y dcomposent entirement toutes les syllabes. Ils nont pas suivi le mouvement
qui samorait, ou nont pas anticip sa gnralisation rapide et le fait que cette nouvelle
interprtation langagire deviendrait rgle constitutive de lactivit de rapper. Car ils ne
pouvaient pas ne pas tre conscients de lamorce de ce mouvement ; par exemple lun des
deux rappers franais invits sur lalbum (en featuring), Fabe, pratique lellipse syllabique.
Sur ce nouveau titre ils sy sont tous trois mis, et tranchent ainsi radicalement avec leur
interprtation habituelle 85 . Trop djeunes souvrent les veines parc que trop dmaux
(ShurikN), On mnote sur orbite jles cris (Freeman), Y a pas dfrontires cest gant
dans lnant (Akhenaton) : ces interprtations base dellipses principalement de voyelles
induisent par le frottement des consonnes entre elles, au niveau esthtique, un effet de heurt
constant. Si lon additionne cet effet la dissonance des voix sentremlant et au son
menaant que constitue le R apical, on commence comprendre en quoi la performance du
groupe a pu faire lobjet dune telle valuation. Globalement cette interprtation peut tre
qualifie dagressive, voire violente par sa constance dans lagressivit ; bien loin dune
politesse articulatoire [loc. cit.] en tous cas. Si lon ajoute la cinquantaine dhommes
dguiss, il devient clair quIAM ne sest pas content dtre hors sujet par rapport la
crmonie et ses conventions, mais que toutes les conditions taient runies pour donner
naissance cette micro-affaire on peut leur prter une certaine volont de faire scandale ce
soir-l. Cet exemple montre aussi limportance de linterprtation langagire : en tant que
rgle constitutive de la pratique du rap, ncessaire donc suivre partir dun certain seuil de
gnralisation, quitte produire un cart de conduite ; en tant que mode articulatoire
conditionnant sous bien des aspects lcoute, donc la rception du rap, esthtique et morale :
sociale pour tout dire.

85

: Comme lvoque Akhenaton en 2001 dans le magazine consacr la sortie de son deuxime album dj cit :
Cest invitable // Nous nous y sommes mis [ cette nouvelle conomie articulatoire] // Si tu as dcroch et
que tu rappes comme tes dbuts (il mime un flow old school rap franais), tu peux tvertuer dire des trucs
trs intressants, tu seras largu et personne ncoutera plus ce que tu as dire (Radikal op. cit., p. 27).

106

3 : UN POSTE DINTERPRETATION PARTICULIER

Afin de conclure, ces quelques pages reviendront sur les diffrentes analyses, en vue
non de les rcapituler : de dgager les consquences qui simposent ; et particulirement
celles, pragmatiques, qui concernent la relation rapper / auditeur. La premire srie de
remarques sapplique au statut du chanteur de rap ; elle renvoie plutt aux analyses
dveloppes dans la premire partie, notamment propos des lettres au Prsident. La seconde
srie aborde directement cette relation rapper / auditeur, partir de lexamen de lconomie
articulatoire du rap, galement sous lgide de lnonciation. Au total, ce bilan sur les donnes
accumules depuis le dbut amnera dfinir le poste dinterprtation particulier, sans doute
indit dans lhistoire de la chanson franaise, au moins pour tre ainsi collectivement investi
et pour imposer ses praticiens des obligations contraignantes. Celles-ci tiennent dune part
une conformit didentit du rapper entre ses diffrentes interventions puisque je y est
toujours ce rapper cela impose une responsabilit de tous les instants envers les paroles
profres (impossibilit de se ddouaner par un : ce nest pas moi qui dis cela, cest le
protagoniste de la chanson ). Dautre part, au fait quen tant le plus souvent explicitement
adress un auditeur, le rap se veut instruction dun procs de communication avec lui, ce
quil ne peut pas tre au sens littral par lasymtrie essentielle du dispositif chansonnier.

3.1 : Je est ce rapper. Conditions de profration dun rap

Erving Goffman dans Les cadres de lexprience file la mtaphore thtrale dailleurs
sous-jacente toute son uvre, et exploite de bout en bout les ressources du matriau
artistique. Il procde une incursion dans le domaine de la chanson, au moment dexemplifier
la distinction quil propose, quant aux cadres spcifiques de la conversation, entre les
fonctions danimation et de responsabilit du discours [1991, pp. 507sqq] : Les interprtes
de varits jouent aussi sur ce registre de lautre que soi, bien que la figure quils sattribuent
ne se distingue pas prcisment et quentre le chanteur et la figure on prsuppose une affinit
qui autorise le chanteur chanter en son nom [p. 526]. Il prcise surtout en note : Je me

107

contente de soulever simplement la question du rapport du chanteur la personne qui est

cense en noncer les paroles, cest--dire le je de la chanson [ibid.]. Cette question revt
en effet une importance particulire pour la chanson. Lors du commentaire de la chanson de
Salif jai indiqu sans autre commentaire que les je renvoyaient Salif lui-mme : il sagit
prsent de lexpliquer et den tirer les consquences. Tout dabord, nouvelle rgle constitutive
de la pratique de cette forme de chanson : le rapper est toujours la fois auteur et interprte
(et, de plus en plus aussi compositeur de la musique) : chaque mot quil prononce, il en est
lauteur ; sauf exception, chaque mot quil crit, il en est linterprte. Rgle constitutive, dont
la prsomption de violation (quelquun dautre que linterprte serait lauteur) reprsente une
des plus graves critiques pour un rapper : L jai la haine comme lorsquon mdit : / "Asken
tes textes cest toi qui les cris ?" / Pourtant jai pas la tte t seulment interprte comme
Johnny [A.N.P.E., 2001, Sadik Asken, Trop de tension ]. Rgle constitutive, qui rend par
consquent problmatique lexercice de la reprise dune chanson antrieure : do la
tendance ajouter aux paroles de la chanson initiale quelque chose de nouveau, manant du
rapper. Do galement lextrme raret de ce type dexercice, qui apparat uniquement dans
des projets discographiques globaux comme ceux cits, en aucun cas au sein dun album dun
groupe ou dun rapper comme cela peut tre le cas dans dautres styles musicaux. Cela dit
cette rgle constitutive, pour dcisive quelle puisse tre pour les rappers, concernerait
principalement par exemple une sociologie centre sur les artistes et leurs pratiques86. Dans
ma perspective elle nimporte pas tant que lautre rgle constitutive qui en dcoule : non
seulement le rapper est toujours lauteur de ce quil interprte, en outre il est toujours le
rfrent auquel renvoient les diffrentes occurrences de je dans ses chansons.

Je ici nest pas donc un autre, il est toujours ce rapper/auteur/interprte, dsormais

galement protagoniste. Par l le rapper est toujours ancr (index) dans sa chanson ; o
lancrage dsigne la prsence s qualits, dans lnonc, de lauteur de lnonciation, telle
quelle peut sexprimer dans la langue [G.-G. Granger, 1979, p. 172] et pose un problme
de renvoi non au message mais lnonciation elle-mme, en tant que produisant le
message [p. 173]. Cette rgle peut connatre des exceptions ; auquel cas, le rapper doit
imaginer un procd afin dindiquer lusage ici extraordinaire de je. Ainsi Akhenaton dans
Lettre aux hirondelles [Akhenaton, op. cit.] modalise cette indication ds lincipit : une
autre voix que la sienne commence la lecture dune lettre qui lui est adresse ( Marseille le
86

: Pour une perspective inspire de la sociologie des professions, cf. K. Hammou, 2002 ; ainsi que : M.
Jouvenet, 1998.

108

19 janvier 1994. Salut Italiano, je tcris cte lettre ) ; au fur et mesure de la lecture sa
propre voix recouvre la premire, pour finir par commencer seule rapper la chanson. On
comprend de la sorte quAkhenaton rappe une lettre qui lui a t adress ; il est clair que les je
renvoient cet ami et non lui. Autre solution commode pour signaler la prsence de la
narration dune exprience vcue par un autre que le rapper : classiquement, le recours la
troisime personne ; par exemple Un brin de haine [Ibid.] commence ainsi : Vincent a
soixante ans immigr de Calabre / Il a quitt les champs , le je napparaissant que pour
signaler lavis du narrateur ( Son meilleur ami // autant que je sache est ma foi un gosse
bien tranquille ). Le titre peut suffire signaler la modalisation ralise dans la chanson :
Dans la peau dun dealer [Matt, 2001], prcaution pralable indispensable pour ne pas se
mprendre sur une chanson entirement effectue la premire personne87. Par ailleurs cette
rgle constitutive doit tre prsente comme telle aux auditeurs, du moins dans un premier
temps. En 1993 le mme Akhenaton se doit de prciser la fin du rcit de la vie d Une
femme seule [IAM, 1993] que Si je vous parle de cette manire sincre ouvert / Cest que
cette femme seule tait ma mre . Alors quen 1997 quand il relate la micro-affaire ayant fait
suite une des chansons de son album solo, il nexplicite aucun moment le fait que cette
narration le concerne personnellement [IAM, 1998, Dangereux ] : cest cens tre clair.

Si je est bien ce rapper une consquence rside dans limportance (voire la ncessit
dans un groupe, o plusieurs rappers se succdent et doivent se diffrencier) de lautoprsentation, qui fonctionne dj comme attestation de soi que cest bien soi qui parle.
Philippe Lejeune la soulign pour lautobiographie : ce je soussign qui apparat ds la
couverture du livre pour se poursuivre par un avertissement, et autres procds [P. Lejeune,
1996, pp. 19-35]. Ici, mis part le cas de lalbum dun artiste solo, il nen est pas question : il
faut donc passer par dautres procds. Le plus commun consiste se prsenter la troisime
personne du singulier, ce qui a pu tre interprt comme expression du narcissisme le plus
dvelopp [L. Genton, op. cit., pp. 17-19]. De faon ordinaire, a cest Chill trente ans pas
dbluff lyrics de daron clap / Histoire vraie action pas dinvention dfanfanron du rap
[Comme un aimant, 2001, Akhenaton, Jvoulais dire ] ; ou encore Cest lmme quon
appelle Luch lmme quon connat peine [Le Rat Luciano, 2000, Il est fou cmonde ].
87

: Matt est un chanteur de Rnb qui par certains cts tend brouiller les frontires entre ces genres musicaux.
Son cas devient intressant suivre, notamment pour les diffrentes rgles constitutives mises en vidence. Sil
respecte la ncessit de modaliser quand je nest pas lui, son dernier album correspond la premire criture par
un rapper de chansons dont il laisse linterprtation quelquun dautre : la premire criture de chansons (le
rapper Sat lui a en effet compos Pig , Absorbe mes penses et Luvre de Dieu [Matt, 2003]).

109

Quitte passer par le martlement : Cest lintRohff tu peux pas test Rohff / Comment on
mappelle ? Rohff jpelle : R.O.H. 2 F. [Rohff, 2001, LintRohff ] ; ou par une autodsignation pour le moins insultante au niveau smantique : Cest cet enfoir dSat [Cut
Killer, 2001, Freestyle F.F. ]. De telles attestations nous intressent principalement pour
leurs consquences pragmatiques, induites par la norme sociale quimplique ce type de
pratique : dune part lauthenticit, dautre part la responsabilit. Pour la premire il sagit de
la qualit des preuves laune desquelles les paroles des chansons doivent tre considres ;
il nest question ni de vrit ni de fidlit, mais dauthenticit : de la crdibilit accorder non
tant ce qui est nonc qu celui qui nonce et engage ainsi son identit. Que les expriences,
que le rapper dit par son nonciation dun rap avoir vcues en propre, se soient rellement
passes (selon un hypothtique point de vue de Dieu) comme il le dit nimporte pas tant que la
perspective quil engage (par lancrage et lattestation) sur ces expriences, et qui lengage sur
son identit propre.

Selon les formulations, plus ou moins fleuries : Jfais dla bio rappologique
[Booba, 2001, Nouvelle cole feat. Mala], Jte raconte que / Cque jconnais : a va du
bled ma queue [Ibid., De mauvaise augure ] ; et plus ou moins lapidaires : Mon
historique mon curriculum : / Montreuil ville natale domicile Noisy-lKeu-s origine
marocaine [La Caution, 2001, Almanach ], linverse de 15. 12. 7.7. ma date de
naissance // En 86 y a eu cet accident dvoiture // 99 : jai perdu sept potes // [Rohff,
op. cit., Le mme quartier ]. Lenjeu consiste prsenter la perspicacit de lauditeur
lauthenticit dune identit, ou plutt une conformit didentit. Si un ensemble de procds
viennent y contribuer, en dernire instance lauditeur choisit entre reconnatre cette
conformit et la respecter du coup comme telle ou ne pas la reconnatre. Deuxime
consquence pragmatique : lengagement de sa responsabilit, du fait que le rapper est auteur
et interprte de ses chansons, galement leur protagoniste attest. Bref il demeure in fine seul
responsable et garant de ce quil rappe, et il le revendique par linsistance combiner toutes
ces rgles pourtant contraignantes et jusqualors jamais exprimentes dans lexercice
chansonnier88. Cela dfinit un poste dinterprtation particulier, qui permet en contrepartie de
la responsabilit, dcarter la difficult reconnue dans les manuels de diction [M. Bernardy,
op. cit. ; G. Le Roy, 1968] : trouver la voix de lauteur, russir incarner ce quil a crit.

88

: Par exemple un groupe a choisi de sappeler La Caution, et sen explique ainsi : On vit dans une socit o
personne ne te fait confiance sans garantie. Transpos dans le rap a veut dire quon peut nous faire confiance.
Que La Caution ce sera toujours du vrai rap (Radikal n 52, mai 2001, p. 30).

110

En quoi les contraintes de composition dune chanson sont indissociables de lhorizon de son
effectuation vive ; et les caractristiques formelles du poste dinterprte donnent un premier
accs lactio vocale.

Mais cela implique galement une lourde responsabilit par toutes les rgles articules,
et dont le rapper ne peut pas ne pas tre conscient aprs stre impos de telles contraintes, et
qui contribue nouveau rapprocher la pratique du rap dune situation de conversation
ordinaire o ces contraintes sont gnralement galement runies. Il sagit en effet de
lengagement de responsabilit dune personne relle [P. Lejeune, op. cit., p. 23] : cest-dire, de la mme manire que les personnes relles engagent leur responsabilit en
situation ordinaire, mais dune manire beaucoup plus contraignante que dans les pratiques
artistiques habituelles. Comme le dit le 3me il, sil sagit dun texte cru vcu parfois trop
radical , le tout est davoir les [pause] pour assumer cquon crit [3me il, 1999, La
boomba ]. Cela explique aussi nouveau pourquoi lexercice des reprises peut parfois
devenir difficile pour un rapper : parce quil peut engager sa responsabilit dune manire trop
exorbitante. Un exemple intressant, quand Rohff rappe Deuxime gnration de Renaud
[Hexagone 2001 op. cit.]. Dj, Dans la bande cest moi quest lplus grand / Sur lbras
jai tatou une couleuvre devient Dans la bande il dit qucest lui lplus grand / Sur lbras
il a tatou une couleuvre / Pour a il faut du cran faut du cran . Surtout, Alors je
mdfonce avec cque jpeux / Le trichlo, la colle Rustine / Cest vrai qudes fois a fout la
gerbe mais pour le prix cest cquon fait dmieux / Et pis a nettoie les narines devient
pour sa part : Alors Renaud il a crit quil sdfonce avec tout cquil peut / Le trichlo la
colle Rustine une chambre air / Cest vrai qudes fois a fout la gerbe mais pour le prix
cest cquon fait dmieux / Et mme sil a mal la trompe quand il urine a lui nettoie les
narines . Il apparat de toute vidence que le rapper Rohff ne peut assumer la responsabilit
induite pour lui par les paroles de Renaud ; cela ne veut pas dire que le chanteur Renaud les
assumait, ou les assumait de la mme manire puisquil ntait pas soumis aux mmes rgles.
Lauthenticit de Rohff ne peut saccorder avec les expriences dcrites par Renaud : ses
auditeurs habituels ny retrouveraient pas son identit, les autres sen formeraient une
reprsentation quil ne souhaite visiblement pas transmettre.

Ce sont ces rgles constitutives qui me permettent de faire le partage entre ce qui est
inclure dans lenqute comme rap franais, et ce qui ne peut en faire partie, et non les
excommunications internes. En effet, pour tre dit rapper, je considre quil faut (outre
111

actualiser un flow) rpondre aux exigences tablies pour ce poste dinterprtation : auteurinterprte-protagoniste. Par exemple, Stomy Bugsy est accus par certains davoir pris un
tournant varit franaise en quittant son groupe Ministre mer, et ce en raison de
chansons qui seraient plus faciles daccs pour un plus grand nombre dauditeurs. Soit, il
sagit dune dispute dacteurs, mais je nai pour ma part aucune raison, sur ce seul motif, de
ne plus le compter pour un rapper. Par contre, quand il ralise quelque chose qui
musicalement est un rap, mais qui est un spot publicitaire tlvisuel pour McDonalds, l il
semble contrevenir plusieurs rgles. On peut penser que les mrites gustatifs et autres quil
attribue cette marque de restauration rapide correspondent une exprience propre, il serait
alors toujours interprte-protagoniste ; mais on peut aussi bien en douter. Sil a lui-mme
invent le slogan, Cest tout cque jaime (qui apparat sur lcran : Cest tout ce que
jaime ), et le reste des paroles, il demeure auteur ; l encore un doute simmisce et il faut
engager par consquent une enqute pour dterminer sil compte toujours pour un rapper.

3.2 : Jte rappe ma vie . Une interprtation adresse

En mme temps, et cela renforce lide selon laquelle lpreuve dterminante de ce

type de productions concerne lauthenticit et non la vrit : le je renvoie exclusivement au
rapper ; cest--dire systmatiquement un pseudonyme ou nom de scne (blaze, pour le rap).
Quand Philippe Fragione rappe il nest jamais question de Philippe Fragione, la rigueur de
Philippe Fragione 89 . Par contre il est toujours question de Akhenaton ou, selon les
moments, Chill, Sentenza, A.K.H., sans guillemets cette fois puisque le nom de scne lui
seul remplit leur fonction. Peu importe qui est Philippe Fragione : cest Akhenaton (Chill, etc.)
qui rappe et cest lui qui engage son authenticit et sa responsabilit ; non en tant que
personnage de composition qui nexiste que le temps dune ou plusieurs chansons, simple
cration de papier ou de disque, mais en tant que rapper : Akhenaton cest Philippe Fragione
devenu rapper. A nouveau, lenjeu ne porte pas en dernire instance sur la vrit mais sur la
communication : non sur la vrit dun vnement (dune chose, etc.) du monde mais sur la
89

: Selon la notation propose par D. Laborde : Ici, je ne cherche pas savoir ce que Thelonius Monk
improvise exactement lorsquil joue Crepuscule with Nellie ou Blue Monk. Jabandonne les adverbes au
philosophe et porte mon attention sur ces squences acoustiques qui portent pour titre Crepuscule with Nellie ou
Blue Monk en tant quelles nous impliquent dans un processus relationnel nous mettant en prsence de
Thelonius Monk [D. Laborde, 2001, pp. 142-143].

112

vrit dune communication. Cette communication engage un je et, corrlativement, un tu,

quil soit seulement impliqu ou actualis dans le rap il se trouve quil est constamment
actualis , et dont il faudra montrer si cest un auditeur ou aussi, toujours, cet
auditeur . Avant cela, il importe de faire retour sur linterprtation langagire et
linternonciativit mises en uvre ci-dessous, et leur utilit. Ils ont dj permis de raliser
nombre davances dans la caractrisation du rap ; il sagit dsormais de mesurer, au-del des
progressions factuelles, leur apport thorique.

En effet la chose sur laquelle portaient ces outils consiste, plus quen des sons qui
intressent la phonologie ou la phontique, en la matrialit du langage que jai galement
nomme conomie articulatoire : en un mot, en larticulation du langage. Celle-ci na
jusquici t aborde quau sens matriel de ce qui est donn entendre dans la production
dnoncs ; or on peut lui adjoindre un second sens, complmentaire et cette fois moins
matriel que symbolique. Notamment la suite des travaux de Hermann Parret sur la voix :
Elle articule dans les deux sens du terme : dune part, elle est articulatoire puisquelle est
pleinement dpendante de lorgane phonatoire et corporel et, dautre part, elle impose de
larticulation, de la structuration dans lunivers [H. Parret, op. cit., p. 21]. Cela signifie que
si lon prend les deux sens ensemble, la matrialit articulatoire nous renseigne de manire
privilgie sur la symbolique articulatoire : selon la faon dont on articule son langage, on
renseigne sur la nature de la relation quon entretient avec son interlocuteur. Et si le rap
reprsente la forme chante se rapprochant au plus prs de la langue naturelle, et plus
prcisment dune situation o le langage est employ de manire tout fait ordinaire, le
rapper sadresse un interlocuteur (son auditeur), et cest sur la nature du lien quils
entretiennent ensemble que lconomie articulatoire nous renseigne. En rsum, le rap
constitue une forme de communication entre un rapper et son (ses) auditeur(s) ; certes
asymtrique, dautant plus sur lespace dun disque (par rapport un concert o lasymtrie
tend tre fictivement nie). Dans un tel cadre asymtrique cest justement larticulation qui
permet dinfrer quil sagit dune communication ; elle exerce en cela une fonction analogue
lintonation et qui tient en sa capacit rendre concret lauditoire, le rendre sensible et
proche [M. Bakhtine in T. Todorov, 1981, p. 283].

A ce titre de communication il faut noter, ct des je engageant le rapper, les tu

presque aussi nombreux. Cest bien l le fait fondamental : le rapper ne soliloque pas, ne livre
pas ses penses solitaires au monde ; il est toujours en situation explicite de dialogue avec le
113

monde, son monde : ses auditeurs. Jte parle (et variantes : je tparle , etc.),
jtenvoie , jte balance , etc. ; en trois mots, jte rappe , cest--dire :
jmadresse toi par crap . Cette situation de communication permanente avec lauditeur
explique limportance dj rencontre des situations aussi bien dialogiques que dialogales
pour les rappers et leur interprtation. Cela peut aller jusqu donner un rendez-vous prcis
par rap interpos : Noisy-lSec vers les deux bancs prs dlcole Cottreau / L o chaque
jour dlanne si tu passes sr qutu nous trouves [La Caution, op. cit., Rtrospectives ].
De plus ladresse omniprsente annonce souvent lapparition dun nous, comme on a dj pu
le voir ; le problme complexe de lnallage du nombre de personnes [cf. C. Perelman, L.
Olbrechts-Tyteca, 1988, p. 241] devient dans ce contexte primordial et ncessitera quon sy
appesantisse. En outre, le seul fait de ladresse instaure entre le rapper et son auditeur une
forme de proximit que M. Polanyi nomme convivialit : Lchange de salutations et de
remarques conventionnelles est lexpression dune camaraderie [companionship], et toute
adresse articule dune personne une autre contribue instaurer entre elles de la
convivialit [conviviality], dans le sens o elles se rapprochent lune de lautre et partagent
leurs expriences de vie [M. Polanyi, op. cit., p. 210]. Tout le problme ds lors consiste
qualifier la faon dont se dveloppe cette convivialit minimale base sur des changes
phatiques : en une culture de la connivence, en une communaut en paroles [H. Parret
(dir.), 1991], en un collectif, ou autre. Enfin, quant la question souleve ci-dessus de savoir
si, de la mme manire que je est toujours ce rapper, tu est toujours cet auditeur, on a dj
rencontr avec Fabe le cas dune chanson qui configure en son sein (et dans un mme couplet)
au moins trois rfrents distincts au tu : le Prsident, un auditeur issu de limmigration, un
auditeur non forcment issu de limmigration.

Si lauditeur qui le rapper sadresse, voire quil interpelle, reprsente toujours un

auditeur dtermin, il lest par chaque chanson et ne recouvre donc pas forcment cet auditeur
(celui qui coute). Mme sil peut ltre explicitement comme dans cet extrait de
lintroduction parle de lalbum de Salif qui thmatise lensemble du processus de
communication qui sengage (attestation de soi, etc.) : Ben voil a y est on y est : soit tas
vol soit tas grav soit tas pay mais tu las au final ce C.D. hein, tu las hein, il est dans tes
mains l maintenant. Donc a y est cest entre toi et moi maintenant qua spasse. Pi jsais
qules gens y zont quand mme besoin dsentir qui leur parle, qui leur parle hein ! Ben tas
Salif, hein, Salif : toujours prt dire deux-trois saloperies, et pi tas Fon : lautre, le salaud
ivre, ado mal poli que les badauds applaudissent [Salif, op. cit., Viens dans mon monde ;
114

cf. en outre, Disiz La Peste, 2003, Viens on discute ]. Quelques problmes ont t soulevs,
qui devront retenir lattention plus longuement dans les chapitres suivants, et qui drivent tous
de cette conclusion : le rap, en tant que cette entit auditive que reprsente un item vocaltextuel, est un acte de communication chansonnier entre un rapper et un auditeur. Ce serait
sans doute surinterprter que den faire un vritable dialogue ; quoique, ne pourrait-on y voir
quelque chose comme un dialogue, dans un sens analogue la situation de prire avec
laquelle il prsente sans doute le plus daffinits. Situation inverse, puisque celui qui prie
cherche entrer en dialogue avec une divinit sans quil soit attendu quElle lui rponde ;
dont la hirarchie est inverse galement, puisquil marque une constante humilit (infriorit
hirarchique) Son gard, mme sil peut tre en colre ( Pourquoi ne mentends-Tu pas /
mas-Tu abandonn, etc. ? ). Ici, de se passer dans le monde des affaires entre humains,
lasymtrie est inverse : le rapper sadresse un auditeur, dont il ne peut jamais tre sr quil
lentende, quil acquiesce ce quil lui dit, ou quil lui oppose une opinion conflictuelle
(additive, etc.) ; auquel il tient malgr tout continuer sadresser. Si pour F. Jacques la
prire correspond ce quon appelle de manire mtaphorique mais assez exacte, son
dialogue avec Dieu [F. Jacques, 1987, p. 85], par analogie, lintervention dun rapper peut
tre tenue pour ce quon appelle de manire mtaphorique mais assez exacte son dialogue
avec un auditeur . Ce pralable indispensable servira de prmisse aux futures investigations.

115

CHAPITRE TROIS
LECOUTE-EN-ACTION (1/2). UNE ECOUTE
OSCILLATOIRE ET HIERARCHISEE

116

La relation rapper/auditeur se comprend comme processus de communication

asymtrique : lun intervient, lautre coute. Puis lauditeur se livre une sanction, et cest le
rapper qui ne peut recourir aux ressources habituellement disponibles dans une
communication ordinaire (rviser, justifier, etc.) sans mme parler du dlai inhrent ici.
Lasymtrie ne peut, intrinsquement, disparatre mme si des interventions des deux parties
tendent la rduire. Dans ce chapitre, nous retiendrons lasymtrie entre nonciation et
audition, et leurs interactions, plus : leur interpendance. Le but est de mettre en place un
modle souple dcoute qui satisfasse ces conditions : 1. permettre de lier ensemble, au
moins de faon minimale, coute acousmatique et non acousmatique 90 ; 2. respecter les
caractristiques propres la chanson, dont la principale pour la communication : le fait quelle
soit infra-argumentative (on ncoute pas une chanson comme un meeting politique, une
conversation ordinaire, etc.) ; 3. rendre compte dattitudes diffrentielles, dans une dmarche
phnomnologique ; 4. enfin, sappliquer tout un chacun cest--dire sans demander de
comptences particulires dcoute, ni inclure linterprtation dans son dispositif. Bref : une
procdure sera pratique, qui peut sembler difficile en ce quelle consiste attribuer des
perceptions autrui comme daucun lui attribue des croyances [cf. G. Lenclud, 1994]. Mais,
de mme quattribuer des croyances est une procdure ncessaire aux sciences sociales,
attribuer des perceptions, tout autant ; cela commande dans les deux cas aux plus grandes
retenues (prcaution et prudence). En mme temps il sagira de mettre lpreuve ce modle
travers deux exemples tirs de registres diffrents : celui de la prsence au concert, et celui
de limputation des chanteurs de qualifications morales, telles que homophobes ou
misogynes . Au total donc, entre la mise en vidence des modes de prsence au concert et
des potentialits dcoute de chansons dont les noncs posent de graves problmes moraux,
lenjeu tient proposer un modle dcoute ditems vocaux-textuels, o lcoute est un usage
social, plus prcisment une sanction, pris dans un cours daction : lcoute-en-action.
90

: Une audition acousmatique dsigne celle dun son dont la source (lexcution) nest pas visible [cf. P.
Schaeffer, 1966, pp. 91-99] : ici, cas typique de lcoute dun disque, versus celle dun concert.

117

Lensemble des discussions sur lcoute revendique une perspective spcifiquement

socio-anthropologique sur la communication. Exempte dexprimentations en laboratoire,
celle-ci nentre pas en concurrence avec une psychologie de la perception musicale [cf., R.
Francs, 1972 ; M. Imberty, 1979 et 1981]. Rfractaire aux pratiques interprtatives sans
pouvoir toujours les viter, elle discute ses distances critiques avec lhermneutique, tout en
lui empruntant loccasion des outils prcis utiliss dans sa vise propre91. Elle sloigne
galement de toute science du son, et prfre pour ses besoins les qualifications de sens
commun. Au sein des sciences sociales, si lon retient les diffrences gnralement mises en
vidence pour lanthropologie [cf., D. Sperber, 1982, pp. 15-16], elle se caractrise par un
refus des polarisations classiques entre inspirations des sciences de la nature et des Humanits,
ainsi que dune voie mdiane ( science interprtative ). Elle vise donc, non interprter,
mais dcrire ce qui est interprter ou sanctionner (la marge de libert, laisse par la
chanson profre, linterprtation et la sanction sociales), ainsi que les mthodes
disponibles pour ces procdures : donc dcrire les lments en instance dinterprtation par
les acteurs partir de lobservation de la part de la seconde personne dans laction de la
premire [P. Pharo, 1997, p. 196]. Il ne sagira pas de voir les choses depuis un
hypothtique poste dautrui (premire ou seconde personne), mais de dcrire les lments
quautrui (tout acteur social) peut objectivement saisir de la communication dans laquelle il se
trouve engag : non prendre la voie infinie des variations culturelles, mais celle dterminante
de la variabilit culturelle, comme pour le symbolisme : Une reprsentation symbolique
dtermine une condition focale, dtermine un champ dvocation, mais ne dtermine pas les
parcours de lvocation. // Cette relative libert de lvocation est la base mme de
lutilisation sociale du symbolisme [D. Sperber, 1974, p. 134].

91

: Comme pour toute science sociale, cest la confrontation avec la question hermneutique, entendue au sens
large, qui pose le plus de problmes dans la mesure o chaque nonc comporte une part dinterprtation [cf., sur
le statut hermneutique des sciences humaines, C. Taylor, 1997, pp. 137-194 ; V. Descombes, 1998, pp. 36-37].
Si lon considre la dfinition de linterprtation donne par Wolfgang Iser dans le cadre de sa thorie de la
lecture : Au lieu de dchiffrer le sens, elle doit expliciter les potentiels de signification du texte. Lacte de
lecture se droule comme un procs de communication quil sagit de dcrire [W. Iser, 1985, pp. 51-52],
linterprtation tient la vise donne, la signification du texte . En la remplaant par une autre, celle de
lattention luvre, on obtient une dfinition de lopration effectue dans ce chapitre. Dans son parcours de
diffrentes thories de la lecture, P. Ricur [1985] dveloppe des conceptions cruciales ; surtout, ce paradoxe
(ici, oscillation) qui tient ce que la libert des variations imaginatives [du lecteur] nest communique que
revtue de la puissance contraignante dune vision du monde [de lauteur] [p. 260]. Cf. en outre, sa jonction
des termes de la dichotomie de lhermneutique classique, objectivation et interprtation : P. Ricur, 1986.

118

1 : MODES

DE PRESENCE A LEXECUTION DE CHANSONS.

PONT

AVEC LES

CONCERTS (1/2)

Le trajet mne du concert au disque, de la prsence in vivo lcoute acousmatique,

dans le but de laisser voir une continuit. Le modle propos se veut suffisamment souple et
peu coteux en hypothses pour correspondre celui quactivent en pratique nombre
dauditeurs. Cette gnralit expose imprcisions et approximations ; primera son
oprationnalit pour discuter de chansons. Ensuite, il vise donner voir un spectre largi des
activits luvre lors dexpriences culturelles, par rapport celles gnralement retenues.
Les tudes sur la rception populaire prennent appui sur deux principes qui conditionnent
les autres assertions : elles retiennent comme seuls pertinents les comportements publics des
artistes et collectifs des autres prsents ; et elles postulent, dans la continuit des
proccupations sur les formes de coprsence dense, des engagements mcaniques des
spectateurs vis--vis des propositions des artistes. Que le sociologue se trouve au
Znith ou ailleurs [cf. A. Hennion, 1993, pp. 318-32492 ; galement, J.-M. Lucas, 1991], les
descriptions ne varient gure et reproduisent ce mme schma, o des artistes proposent et les
spectateurs acquiescent voire adhrent, immdiatement et bruyamment. Au total elles
entrinent, quelles se rclament ou non de cette tradition thorique, les formulations de Pierre
Bourdieu concernant laristocratisme du dsintressement [1979, p. 287], qui trouve son
exact oppos dans la figure du fan, limite caricaturale du militant, vou une participation
passionne // mais passive et fictive [p. 450 ; et p. 569, o la comparaison est explicite :
Rien noppose plus radicalement les spectacles populaires // aux spectacles bourgeois
que la forme de la participation du public : constante, manifeste //, parfois directe //
dans un cas, elle est dans lautre cas discontinue, distante, hautement ritualise ]. Il sagit de
mettre en question ce dsintressement : sil demeure limpens des rceptions culturelles
populaires, il nen reprsente pas forcment limpensable.

92

: Ils y taient en fait quatre pour un concert de rock [L.-J. Calvet et alii, 1988]. Le sociolinguiste sintresse au
dispositif de vedettariat ; lethnologue la place du chercheur, renvoy tout du long son altrit radicale ; le
sociologue, la prise de la foule ; lhistorien, l imaginaire social [p. 96] du spectacle.

119

1.1 : Un triple constat ethnographique

Se donner pour ambition llargissement du spectre des activits luvre au sein

dun concert commande de se montrer attentif tous les types dinteractions qui le composent
et non aux seules, lointaines et incertaines, entre artistes et autres prsents93. Cela implique
notamment au niveau mthodologique de dgager un tableau gnral des traits significatifs de
la situation, et relever des dtails particuliers non significatifs demble [cf. A. Piette, 1996].
Il nest pas question de relater des dtails qui viendraient affaiblir ou contredire une
description globale prcdente. Cela vise simplement souligner dune part que les acteurs en
prsence ne sont pas seulement des spectateurs idaux, imperturbablement attentifs, mais
avant tout des acteurs sociaux dont une des comptences ordinaires revient raliser
discrtement ou non des rgimes daction diffrents et multiples. Dautre part, que les dtails
entrent de plein droit dans le dispositif gnral du concert : contribuent galement lui donner
consistance, dune manire prciser qui constitue lenjeu prsent. Lexemple retenu ici est le
concert du groupe marseillais la Fonky Family le 9 juin 2001 Toulon (Znith-Omga). Une
audience denviron deux mille personnes a pris possession des lieux peu de temps avant son
dbut ; elle se partage entre la salle et ses abords qui permettent notamment de se restaurer.
Un rapper, Manu Key, se charge de la traditionnelle premire partie : le son est assez puissant
sans tre assourdissant et une partie des lumires, allumes ; seule une centaine de personnes
regroupes autour de la scne lui prtent une attention soutenue.

A ce moment, pour les autres, lessentiel se joue ailleurs : certains attendent, assis ou
debout, dans les gradins ou dans la fosse, le plus souvent par petits groupes ; dautre se
promnent, par groupes toujours, en empruntant couloirs et escaliers. Le tout se caractrise
par des flux constants, orchestrs de faon minimale : des formes de parades ; et par le fait
quun artiste livre sa performance dans une indiffrence quasi totale 94 . A la fin de sa
93

: Ces pages reprennent sous forme rsume les conclusions dune publication prcdente [A. Pecqueux, 2003],
qui visait spcifiquement inscrire dans la trame descriptive dun concert conu comme vnement public,
contenant comme clause la sanction rendue par son public des activits singulires, non destines a priori
lobservation et lvaluation publiques, et questionner leur statut. Pour une conception similaire de lobjet
concert, et de fines descriptions de concerts de jazz, voir : O. Roueff, 2002.
94
: Particularit toute relative, en croire ce rcit de souvenir de Paul Veyne : Javais dix-neuf ans et, pour la
premire fois de ma vie, jallais voir un concert salle Gaveau. L, jprouvais un profond tonnement voir,
dun ct, lnorme organisation objective que sont linstitution culturelle et conomique des concerts,
lorchestre, la musique savante joue dans cet endroit, lensemble des habitudes du public qui venait une
certaine heure, sasseyait, restait, coutait selon tout un crmonial et, de lautre, dans le cur et lesprit mme
des auditeurs, le plaisir modr que donne laudition dune uvre dart, interrompue peut-tre par des moments

120

prestation, Manu Key annonce le groupe qui a visiblement suscit ce rassemblement, la Fonky
Family, puisquapplaudissements et cris se font entendre et quun rapide reflux des
promenants dans la salle stabilise celle-ci. On sinstalle dans les gradins, ou se positionne de
manire privilgie dans la fosse, dautant plus que lannonce est confirme par lextinction
des lumires : les artistes peuvent faire leur entre sur scne. Comment passe-t-on dune
atmosphre fluide (et ordinaire pour un rassemblement public) cette configuration a priori
stabilise de concert ? Combien de temps celle-ci peut-elle tenir une ligne de conduite si
idalement conforme nos attentes (resserrement collectif autour de la scne, encouragements
en direction des artistes, attention constante, etc.) ? Comment rendre compte, autrement quen
termes de rapper de pitre qualit, de lindiffrence suscite par la performance de Manu Key,
cet artiste reconnu depuis prs de dix ans dans le monde du rap franais ? Tels sont les
problmes qui ne peuvent manquer de se poser suite la premire description de cet espace
public particulier, caractris par une auto-slection des prsents (ni intimes ni connivents
pour autant) forme despace public reposant sur une convergence minimale des prsents
entre eux quant la dfinition de la situation.

Indiffrence, attention, latralit

On voquait des formes de parades : il sagit de petits groupes (trois cinq personnes)
se dplaant dune manire ostentatoire et sexuellement marque ; les jeunes filles succdent
aux jeunes hommes et vice versa dans une indiffrence affiche, seulement perturbe par
quelques regards et sourires. Pour un observateur des artres pitonnes, ces dmarches
sductrices sont tout fait banales. Avec lapparition des artistes sur scne, de tels groupes
seraient censs tout oublier de ces prmisses pour suivre avec une attention constante les
volutions de la Fonky Family ; lobservation dlivre des conclusions fort diffrentes. En effet
les parades ne sarrtent pas avec le concert, mme si son dbut occasionne un resserrement
des prsents ; une fois engage la stabilisation du dispositif (notamment au niveau
spectaculaire : habituation avec les nouvelles luminosit et sonorit, la prsence en chair et en
os des artistes, etc.), les flux et parades reprennent, certes moins nombreux et principalement
entre fosse et gradins. Cette continuit montre quil sagit de concilier prsence et autres

dennui, rarement par des moments denthousiasme ou de rverie. Mais enfin, rien que de trs faible [P. Veyne,
1995, p. 182]. N. Goodman rejette, sur un autre plan, des prsupposs psychologisants similaires : Pour quun
concert et lacte de lcouter soient esthtiques, il nest nullement ncessaire quils suscitent une motion, et pas
davantage quils procurent une satisfaction // Toute considration de lexprience esthtique en termes
dorgie ou de bain motionnel est lvidence absurde [N. Goodman, op. cit., p. 288].

121

activits : de maximiser sa faon la prsence au concert. Autre exemple : cet homme passe
tout le concert accoud une rambarde, bien en vue, et laisse les gens sapprocher de lui ; il
sadonne une activit illgale que lon prfre discrte, la vente de haschich, mais ne semble
pas troubl de laccomplir dans cette arne publique prcise. Ou, pour rester dans le mme
domaine : nombre de personnes sattachent prparer (puis fumer) des cigarettes agrmentes
de cette substance sans la moindre gne, voire pour quelques uns avec ostentation. Si lon
observe de plus en plus une certaine licence en fumer dans des lieux publics, leur
prparation demeure gnralement tout aussi discrte que leur vente ; surtout cela ncessite ici
une grande attention garder les yeux rivs sur les paumes ouvertes de ses mains pour ne rien
perdre de la mixture, anticiper de potentielles bousculades, etc..

On pourrait multiplier les exemples, et voquer ces personnes qui restent tout le temps
dun concert au bar, pourtant spar de la salle du spectacle, et se placent ainsi dlibrment
en situation dcoute acousmatique95 ; on ne le fera pas pour ce concert puisque la salle ne
dispose pas de bar mais dune simple buvette ambulante leffigie dune marque de soda. Par
contre on peut parler de ces autres personnes qui ne se contentent pas des parades entre fosse
et gradins, et les poursuivent dans les couloirs dserts qui constituent les abords de la salle.
Elles se mettent dans la mme situation acousmatique : ne font quentendre, et mal, alors
quelles ont acquitt un substantiel droit (dix-neuf euros) pour galement voir les artistes
excuter leur musique. Pendant ce temps un concert se droule, dans une ambiance tout fait
propice la fte quil se devait de constituer : applaudissements, cris, et autres sanctions
ponctuent les diffrentes chansons excutes par le groupe avec une grande nergie. Cette
description amne dresser un triple constat ethnographique : les prsents expriment tout
autant une attention au concert, quils sengagent latralement par rapport lui, ou quils lui
sont indiffrents 96 . Ces activits ne doivent pas tre considres comme des fautes
dajustement la situation ou comme des tentatives dvasion momentane, mais bien comme
des latralits assumes (parades entre fosse et gradins) qui peuvent conduire une forme
dindiffrence (celles dans les couloirs). Lenjeu dsormais consiste valuer la mise en place
dune potentielle coordination collective, si lon veut bien admettre comme hypothse que ces
95

: O lcoute peut se trouver srieusement dgrade, en tous cas, attnue. Certains bars diffusent mme leur
propre musique, en concurrence avec celle du concert. Dans ce cas peu de personnes y restent intgralement :
comme si lon voulait bien sabstenir de voir, mais pas entirement dentendre.
96
: Cette formulation ne vise pas dcrire ce qui se passe dans la tte des prsents [cf. D. Sperber, 1982, p. 22,
commentant une phrase dEvans-Pritchard : On nobserve pas, on devine une dsapprobation silencieuse ],
mais dans leurs actes en tant quils vont lencontre dattentes la fois scientifiques et de sens commun, et
quils manifestent avec une certaine ostention cette inadquation.

122

activits varies ne sont ni mutuellement exclusives ni incompatibles entre elles : prises

ensemble elles peuvent contribuer la dynamique de configuration progressive du concert
comme totalit.

1.2 : De lindiffrence lengagement

Certaines des activits dcrites sapparentent un canal de distraction [E.

Goffman, 1991, p. 202] par rapport lactivit principale ; la plupart se rapportent plutt un
canal de superposition [p. 215], et confirment que lors dinteractions diffrentes activits
peuvent se ddoubler facilement. Seulement, pour Goffman, les distractions correspondent
des formes dabsence lactivit principale, voire menacent notre aptitude lengagement
appropri [p. 202]. Plus loin il nuance cette acception en y incorporant l envie de bouger,
de se gratter, de biller, de tousser, bref de soffrir un engagement latral pour se soulager
[p. 204]. La latralit est limite au soulagement, lorigine purement physiologique, et
souligne notre imperfection humaine : elle nest pas conue pour elle-mme, ni pour de
potentielles finalits sociales. La superposition quant elle est signale au passage, appuye
par lexemple des panneaux publicitaires sur les autoroutes qui naugmentent pas les
accidents de la circulation. A nouveau la latralit nest pas problmatise : son statut est celui
dun pur incident, vou au hasard de la disposition des panneaux et de leur capacit retenir
notre attention. Au total cette faon de concevoir la latralit nest pas satisfaisante au regard
des prcdents exemples, dont elle savre peu mme de rendre compte. Car il ne sagit pas
de croire que ceux qui sadonnent des activits latrales ou indiffrentes au concert se
moquent de ce dernier ou cherchent sen clipser : mme lindiffrent conserve avec lui un
lien constant, lcoute acousmatique. La distraction nest pas une fin en soi pour les prsents,
et le vendeur de haschich, venu pour des raisons commerciales, ne quitte pas des yeux la
scne. Pour Daniel Cefa, lapplication de la notion goffmanienne de cadre la description de
publics pose problme dans la mesure o elle ne permet pas de recouvrir la gamme entire
des procds travers lesquels des sensibilits se touchent, des sympathies sacquirent, des
convictions semportent, des engagements se gagnent [D. Cefa, 2001, p. 67] 97 . Cest
97

: Lanalyse de D. Cfa ne porte pas sur Goffman mais sur son application par lcole regroupe autour de
David Snow, lanalyse de cadres . Il ajoute que cette application est aussi inoprante pour dcrire le fait que
les membres [des publics] oscillent entre des postures de compassion et dironie, de rbellion et de rsignation,
de croyance et de distanciation, dillusion et de critique, dinvestissement et de retrait, qui sont les alas de la

123

pourquoi il peut tre utile de se tourner vers une autre faon de considrer laction et la
perception, celle de Michael Polanyi.

Cet pistmologue invite distinguer deux types de conscience : lune focale, lautre
subsidiaire (sans tre inconsciente pour autant). Pour lexprimer il part dun exemple simple,
planter un clou : Quand nous utilisons un marteau pour enfoncer un clou, nous prtons
attention la fois au clou et au marteau, mais diffremment. Nous regardons attentivement
leffet de nos coups sur le clou, et essayons de manier le marteau afin de frapper le clou avec
le plus defficacit [M. Polanyi, op. cit., p. 55]98. Il poursuit en dtaillant la description de
cette action ordinaire, prenant notamment en compte les sensations inluctables, chaque
coup port, sur la paume de la main qui tient le marteau, afin de diffrencier lobjet de notre
attention et les instruments de celle-ci qui permettent de guider laction. Jai une conscience
subsidiaire [subsidiary awareness] de la sensation sur la paume de ma main qui se fond dans
ma conscience focale [focal awareness] de mon action denfoncer un clou [Ibid.]. Comme
ces deux types de conscience sont mutuellement exclusifs [p. 56] cest--dire quon ne peut
tre conscient de faon subsidiaire et focale de la mme chose en mme temps , il faut
inclure une hirarchie entre les deux : Quand nous nous focalisons sur un tout [a whole],
nous sommes conscients, mais dune conscience subsidiaire, de ses parties, alors quil ny a
aucune diffrence dintensit entre les deux types de conscience [p. 57]. Avec ce modle
souple il est possible denvisager latralit et indiffrence de manire plus positive : comme
des modes dattention au mme titre que lattention proprement dite ; plus simplement, pour
viter les confusions, comme des modes de prsence au concert.

Il suffit pour cela de considrer la musique excute sur scne non comme le terme
forcment focal de lattention, mais comme lun des deux termes de notre attention, tour
tour focal ou subsidiaire. Et dune attention qui nest pas forcment kinesthsique : audition et
vision peuvent se sparer ; cette attention peut ntre quauditive, acousmatique. Terme focal :
parce que jai quand mme pay dix-neuf euros ; parce que jai reconnu lexcution de telle
chanson que jaffectionne particulirement ; etc. ; je prte une attention focale la scne et
vois simplement autour de moi des silhouettes voluer. Terme subsidiaire : parce que je viens

rception individuelle et collective [Ibid. ; je souligne]. Pour sa part, il transpose aux publics un titre de Musil
en parlant de publics dauditeurs sans qualits [p. 80] : sans qualits donnes davance et exclusives
(exaltation, etc.), mais potentiellement ouverts et prts endosser toutes les qualits, positives et ngatives.
98
: Ailleurs cest lexemple de la reconnaissance dun visage : on en est sr, mais on ne peut dcrire les tapes
qui ont men la certitude [M. Polanyi, 1983, pp. 4sqq]. Pour une prsentation de Polanyi, cf. B. Djenab, 1999.

124

de reconnatre un ami que je veux saluer ; parce que je suis en train de prparer une cigarette
de haschich ; etc. ; mon attention se focalise sur cette activit et la scne passe larrire-plan.
Attention acousmatique : parce que pour pouvoir changer quelques mots avec cet ami
rencontr par hasard, nous devons quitter la salle et rester quelques instants dans les couloirs
adjacents ; parce que je souhaite me dsaltrer la buvette situe dans ces mmes couloirs ;
etc. ; je me place dlibrment en attention acousmatique, pour laquelle la scne est nouveau
le terme soit focal (pendant que jattends mon verre, je peux tendre loreille pour ne rien rater
du concert), soit subsidiaire (parades dans les couloirs dsertifis, etc.). Chaque prsent passe
dun tat de conscience (dune activit) lautre : mme un observateur fort dune
problmatique sur la rception ne peut tout du long scruter laudience de manire focale et
ntre conscient du reste que de manire subsidiaire ; il lui faut rgulirement faire glisser son
foyer dattention et redfinir ainsi perceptivement chaque fois la situation, sous peine de
perdre trop dinformations. Nous approchons de la sorte un peu plus prcisment le dispositif
concert : non simple spectacle sur scne mais intgration complexe et labile de la salle entire
(ou des salles dans ce cas) et des diffrents lments qui la composent.

Concernement et confiance rciproque : lengagement

A partir du constat que la scne demeure le seul terme constant (changeant mais
toujours prsent) de lquation de lattention pose 99 , je risquerai un autre postulat : les
prsents convergent entre eux par un intrt minimal pour le groupe et ce quil reprsente,
soit : la Fonky Family, groupe marseillais de rap franais , chaque lment ou tous
pouvant constituer lintrt. Ce postulat reprend celui que J. Cheyronnaud formule propos
des festivaliers cannois : des concerns , cest--dire des individus convergeant
minimalement entre eux sur des attentes touchant au secteur cinmatographique [J.
Cheyronnaud, 2001, p. 32]. Ici le secteur nest ni le monde du cinma ni mme celui du rap :

99

: On peut y objecter le supporter des spectacles sportifs, ce matre de crmonie qui tourne le dos la
rencontre pendant toute sa dure pour focaliser son attention sur lanimation de la tribune (il lance les chants,
excute la gestuelle se rapportant chaque chant, etc.). Sa conscience focale est dirige sur le public mais par ce
trait mme, il demeure toujours conscient au moins subsidiairement de la rencontre qui se droule. Ds quil
verra un visage trahissant quelque motion lie celle-ci il sera des plus prompts se retourner : le spectacle
demeure le terme constant de son attention. Et les supporters face lui fournissent un bon exemple du glissement
entre conscience focale et subsidiaire : ils se doivent en effet de sajuster ses propositions, mais ne sont pas
prts non plus renoncer suivre la rencontre. Suivant leur degr de comptence en tant que supporter, et leur
degr dintrt pour lanimation de la tribune, ils garderont soit la rencontre soit le matre de crmonie comme
terme focal de leur attention. Pour un supporter habitu il sagira de la rencontre (chants et gestuelles tant pour
lui des activits routinires, les premiers mots dun chant lui suffisent pour sajuster correctement) ; pour un
nouveau dsirant sintgrer au groupe de supporters, il sagira du matre de crmonie.

125

il sagit de la Fonky Family sous la description retenue ci-dessus. Ainsi la configurationconcert sinstitue en espace de concernement, qui se dfinit par une relation collective : le
concernement. Celui-ci en tant que relation permet de prciser pour le concert la convivialit
voque la fin du chapitre prcdent. Et il ne soppose pas aux activits latrales par ce
caractre collectif ; au contraire il peut sen nourrir. Ces activits, mises bout bout et prises
ensemble, sont susceptibles de mener un concernement collectif, certes dirig vers le groupe,
mais surtout faisant converger les prsents entre eux100. Par exemple, les fumeurs de haschich ;
lorigine singuliers, en voyant que dautres (au premier rang desquels les artistes) en font
autant avec la mme nonchalance, ils se transforment en fumeurs publics avec une cause
commune implicite, qui transparat de leur pratique : la libralisation de sa consommation. Et
ils ne convergent pas seulement entre fumeurs puisque, dans la mesure o aucune plainte ne
se fait entendre leur encontre, il faut admettre un climat gnral et minimal de nondsapprobation : donc une forme de convergence de tous les prsents101.

Le modle propos des modes de prsence au concert, inspir de la thorie de la

perception de M. Polanyi, a permis de problmatiser en propre les phnomnes de latralit et
dindiffrence, et de prciser la convivialit luvre comme relation de concernement,
partir dhypothses de faible cot. Il aide encore dcrire un mcanisme essentiel la
coordination : celui de la confiance rciproque, dont les acteurs doivent tre munis afin
dactualiser un monde commun. Ce mcanisme est entendre comme leffet dune premire
interaction russie, qui fait passer du premier au second plan (ou : fait glisser de la conscience
focale la subsidiaire) la confiance dcide : la rend assure [cf. N. Luhmann, 2001],
tout en maintenant une possibilit de rvision. Il a t fait tat lentre sur scne de la Fonky
Family dun resserrement collectif dans la fosse comme dans les gradins : il induit un niveau
proxmique proche du corps corps, et ne peut durer si les prsents ne partagent pas cette
confiance. Par l, celle-ci entretient un rapport dinterdpendance avec le concernement
puisquon peut la transcrire par cette formule (qui ne doit pas faire croire une opration
100

: Toutes ces activits ne jouent pas ce rle de contribution au concernement : certaines peuvent le miner
profondment, dautres navoir aucun rapport avec lui. Lhypothse du concernement va lencontre de celle
formule par L.-J. Calvet [1981] : On va au contraire voir et entendre les vedettes du music-hall parce quon a
dj entendu leurs disques. Et du coup sinstitue un rapport circulaire entre le disque et la scne [p. 114]. Le
concernement peut en effet sappliquer chacun des termes de la dfinition de la Fonky Family ; si cest
groupe de rap , cela ne prsuppose en aucun cas une connaissance prcdente. Cette hypothse normative au
sujet du public parat surprenante dans la mesure o quelques pages avant il en critiquait de semblables, dues
Lucien Rioux, sur la prennit et le non-renouvellement dun public vis--vis dun chanteur tout au long de sa
carrire [pp. 108-109].
101
: Cela ne pourrait tre le cas dans tout autre espace public. Dans une cours de lyce par exemple, les
surveillants protesteraient, alors quici cela ne fait partie des proccupations du service dordre.

126

cognitive, il sagit dune confiance affirme par laction du resserrement) : Comme nous
sommes tous venus pour le concert de la Fonky Family, groupe marseillais, et pour aucune
autre raison, nous pouvons nous risquer nous rapprocher . En retour le resserrement,
entranant la sensation kinesthsique (tactile, olfactive, visuelle, voire auditive) du corps
dautrui, contribue physiquement faire merger la relation de concernement.

Les options de M. Polanyi permettent de rendre effective cette interdpendance en

fondant confiance rciproque et concernement en un seul terme, celui dengagement.
Poursuivant lexemple du clou enfoncer et de la conscience subsidiaire du marteau dans la
paume, il lui substitue les termes dune activit intellectuelle : Quand nous acceptons un
certain ensemble de prsuppositions et que nous les utilisons comme cadre [framework]
interprtatif, il est possible de dire que nous habitons en elles comme en notre propre corps.
Leur acceptation non critique et temporaire consiste en un processus dassimilation par
lequel nous nous identifions avec elles // Comme un outil, un signe ou un symbole peuvent
tre conus ainsi seulement travers les yeux dune personne qui leur fait confiance pour
raliser ou signifier quelque chose. Cette confiance [reliance] est un engagement personnel
[personal commitment] qui est impliqu dans tout acte dintelligence par lequel nous
intgrons de faon subsidiaire des lments au centre de notre attention focale [M. Polanyi,
op. cit., pp. 60-61]. Le fait de se resserrer au centre de la fosse est un risque pour notre corps
mais il ne devient tel, et conscient comme tel, que rtrospectivement : quand le resserrement
est mis en cause et le risque en vidence par une perturbation102. Jusque l cest simplement
laffirmation dun acte de confiance rciproque dans le cadre dun concernement collectif : un
acte dengagement personnel, dont nous sommes conscients de manire subsidiaire aussi
longtemps quil russit, et qui seffectue par et au cours du procs global du concert. Il
consiste en une manire dhabiter notre corps, ici, au centre de la fosse ou dans les gradins,
avec dautres dont on ne sait au final pas grand-chose sinon quils partagent un concernement
minimal avec soi ; engagement envers la Fonky Family, surtout envers et avec les prsents.

Pour finir, il faut rintgrer Manu Key plutt, on peut dsormais le rintgrer. Et on
le peut partir de la triade des modes de prsence dgage, forme dattention, de latralit et
dindiffrence. On sennuie dans beaucoup de situations, mme salle Gaveau : il serait plus
102

: Cest--dire quand une ou plusieurs personnes manifestent quelles ne sont pas venues pour le concert de la
Fonky Family, groupe marseillais Par exemple : pour se mettre dans un tat de conscience second laide de
drogues (alcool, psychotropes, etc.) ; une personne titube au centre de la fosse, les autres sen cartent
ostensiblement. Pour se battre : des coups sont changs, les autres scartent.

127

juste de dire quil ne se passe pas un concert (un match de football, une pice de thtre103,
etc.) sans quon ne sy ennuie un moment ou un autre, et pas seulement pendant les
moments dattente ; plus gnralement sans tre en proie des sentiments dindiffrence. Ces
moments correspondent ceux o la promesse faite par le concert ne fonctionne pas ou plus :
o lon reste ou retourne dans ce monde irrversible, terriblement quotidien, celui-l mme
que le concert se devait de nous faire quitter pour un autre, le sien, rversible104. La possibilit
de la rversibilit est assure par le dispositif entier : du groupe et de ses sollicitations en
direction de laudience aux conditions sonores et lumineuses, de larchitecture la
composition de laudience, du mode dintervention du service dordre la convivialit de la
buvette, etc.. Elle lest surtout par lactualisation de la relation de concernement qui assure
laudibilit collective, notamment travers le moment du resserrement. Manu Key nest pas
un pitre meneur : avec les lumires teintes et un son plus puissant, on peut raisonnablement
tabler sur le fait que ceux concerns par la Fonky Family, groupe marseillais de rap
franais auraient eu davantage de prises pour lui prter une attention plus soutenue, quun
premier resserrement aurait pu avoir lieu entre eux par exemple. Sans toutefois que cela
puisse empcher ceux concerns par la Fonky Family, groupe de lui demeurer
indiffrents, et dautres de lui prfrer la latralit. En retour la latralit peut se rvler un
moyen efficace et commode de se dgager de lindiffrence, de mme quil faut sans doute
avoir fait lexprience de moments dindiffrence et dennui pour partager de bonnes raisons
de sengager. La triade se ferme en ouvrant sur la possibilit dune coordination collective :
un engagement et une sanction, qui seront abords dans le prochain pont avec les concerts.

2 : LECOUTE-EN-ACTION105, UN MODELE OSCILLATOIRE ET HIERARCHISE

103

: J.-L. Fabiani [2002] inclut lennui et non le plaisir au titre des clauses du contrat entre programmateurs et
publics du Festival dAvignon [p. 111], et en fait une description prcise : En apparence, ceux qui sennuient
trop choisissent la libert. Mais les choses ne sont pas aussi claires : certains sennuient et ne partent pas ;
dautres, qui ont pratiqu une attention flottante, voire carrment dormante, applaudissent la fin avec
enthousiasme [p. 254].
104
: En rfrence aux travaux dElisabeth Claverie sur les apparitions de la Vierge qui montrent comment les
plerins et la Vierge sy prennent pour tablir entre eux une relation daudibilit et actualiser de la sorte un
dispositif de passage entre deux mondes, lun irrversible, lautre rversible [E. Claverie, 1991, pp. 172-173].
Comme pour le plerinage, la rversibilit est bien la promesse faite par le concert aux participants : quitter
momentanment ce monde quotidien pour un autre.
105
: Les tirets de liaison indiquent linspiration ethnomthodologique du modle [cf., H. Garfinkel, 1967].
Lexpression est forme sur le modle de lecture-en-action propos par Michel Barthlmy [1999] ; elle
dsigne le processus, co-gnr par lensemble occasionn form par les oprations de lecture et le dispositif

128

Quelque chose de cette triade des modes de prsence au concert doit pouvoir se
retrouver dans les modes dattention la chanson ; cest du moins lhypothse qui est faite.
De lexplicitation de cette hypothse, sous la forme de quelques propositions, mergera au fur
et mesure le modle dcoute. Il adhre, comme prmisses, une thorie vnementielle du
son [cf. R. Casati, J. Dokic, 1994] ; en outre, lorientation gnrale propose pour la
chanson par J. Cheyronnaud, o Ecouter, dsignerait ici cette activit perceptive auditive
qui sexerce en direction et en distance sur une source mettrice pour en saisir une
reprsentation cohrente, dtecter et identifier des proprits jusqu en tablir un compterendu de perception, en formuler un point de vue [J. Cheyronnaud, 2003, p. 113]. Ce
modle vise mettre en valeur la pluralit dattitudes possibles lors de lcoute dune chanson,
en quoi il est oscillatoire, sans tomber pour autant dans un contextualisme outrancier et
psychologisant du type : Lorsque je suis dans telle situation motionnelle (colre, lassitude,
bonheur, etc.), je ressens telles sensations lcoute de telle chanson, et dans telle autre
situation, etc. . Cela revient soumettre la pluralit un principe hirarchiquement suprieur,
en quoi le modle est hirarchis : plac entre les bornes de contraintes sociales. Ce principe
tient au fait que ce sont des chansons dont il est question : des paroles sont profres, ici dans
ma langue maternelle. Pour le moment, le retour sur lindiffrentisme dont on peut faire
preuve lgard de dispositifs culturels communment destins retenir lattention, simpose
par ncessit pragmatique de lintgrer au dispositif thorique et mthodologique, avec des
formes dattention plus soutenues.

2.1 : Pour une prise en compte de formes diversifies dattention aux objets culturels

La forme de distance soi, de rflexivit, quimpliquent indiffrence et dsintrt au

mme titre que la latralit, se retrouve dans un grand nombre de relations aux objets
culturels ; ce titre elle doit tre demble pose comme prenant part au dispositif culturel
luvre. Sil savre ncessaire dy revenir pour les modes dcoute aprs les modes de
textuel, do merge la signification du texte, sous un point de vue anonyme, cens tre le mme pour qui sait
lire [p. 96].

129

prsence au concert, cest parce que, au mme titre que le dsintrt constitue limpens des
tudes sur les rceptions de spectacles populaires, il constitue galement celui des tudes sur
les objets sonores , lorigine de la distinction qui est une hirarchisation entre audition et
coute 106 . La premire dsignerait la simple modalit sensorielle, non discriminante ; la
seconde, lensemble des processus de slection, traitement, etc., de ce qui est donn
laudition. Du degr zro de lcoute, sorte dtat de nature auditif, la volont de
comprendre ; de ltat passif, qui le plus souvent dailleurs subit les agressions sonores du
monde moderne et urbain (marteaux-piqueurs, sirnes et autres), laction rflchie qui peut
mener au plaisir dans le cas de la musique. Ne peut-il exister une audition voulue ou une
coute indiffrente, qui puisse galement procurer quelque plaisir ? Ou, un plaisir de ne pas
entendre comme un plaisir de ne pas comprendre , qui ne saurait tre lapanage exclusif de
lethnographe, et ne peut-on sy consacrer maniaquement [J. Pouillon, 1993, p. 156] ? Si,
quand je107 travaille, je choisis scrupuleusement les disques que je passe, je nen arrive pas
moins me concentrer sur mon travail : je ne fais que les our ; jen ai une conscience
subsidiaire alors que je me focalise sur mon travail.

Lindiffrentisme proprement dit a pour linstant t rencontr au concert, o cette

posture pouvait contribuer mener la fois au concernement et la rversibilit. P. Veyne en
proposait dj une version quand, dans la continuit de ses travaux sur les modes de croyance
106

: Pour Barthes, Entendre est un phnomne physiologique ; couter est un acte psychologique [R. Barthes,
1982, p. 217]. Pierre Schaeffer donne une version hirarchique et catgoriquement vectorielle de lcoute en
voquant un itinraire perceptif progressant dtape en tape [P. Schaeffer, op. cit., p. 113] o jcoute ce
qui mintresse soppose jous, condition de ntre point sourd, ce qui se passe de sonore autour de moi,
quels que soient, par ailleurs, mes activits et mes intrts [Ibid.]. Cet itinraire progresse ensuite vers entendre
puis comprendre sans employer le mot audition , dont le suffixe traduirait peut-tre trop une action. Cf. les
prolongations donnes ses conceptions dans le volume collectif Our, entendre, couter, comprendre aprs
Schaeffer, 1999 ; notamment, dans lexplicitation des quatre coutes par Makis Solomos, pp. 63-65. A contrario
les principales critiques adresses au modle par Jean Molino [pp. 119-136] touchent la dfinition de our
[p. 128], et la hirarchisation du parcours perceptif : Contrairement ce qui se passe pour une langue //
laudition dune musique ne mimpose aucune direction dcoute, aucune consigne qui me permettrait den
saisir le sens [p. 126]. Michel Imberty pour sa part promeut une coute disponible [M. Imberty, 1981, pp.
33-38], qui caractrise dabord le musicien et dautant mieux sil est g [p. 35] , ensuite potentiellement
lauditeur-analyste // qui, fil fil, remonte la source pulsionnelle des penses et des uvres, note note
reconstituera // le sens inconscient projet par le compositeur [p. 36]. Le modle dcoute propos ici
consiste donc, loin de ces formes litistes proccupes par la qualit suppose dune coute, mettre en valeur
une pluralit continue des dispositions dcoute pour tout auditeur (analyste, musicien, ou autre).
107
: Comme pour le concert, les je dcrivant des procs auditifs renvoient des attitudes gnrales dont tout un
chacun a pu faire lexprience. Chaque occurrence peut, en gnral et sans dommages, faire lobjet dune mise
au pluriel. Imaginons un groupe de personnes : elles peuvent discuter ensemble, et accessoirement couter de la
musique en mme temps conscience subsidiaire de la musique. Lune delles peut vouloir faire couter aux
autres un extrait prcis conscience focale de la musique, puis conversation focalise dessus, etc.. Comment par
exemple qualifier la conscience de la musique lorsquon dit quelle meuble un silence entre ces personnes ?
Si ctait focale, cela ne ferait quaccrotre la gne ; sans doute une forme trs intensment subsidiaire (ou trs
lchement focale), avec focalisation sur une tentative de relance de la conversation.

130

[P. Veyne, 1983], il appelait non sans provocation pratiquer une sociologie de // la
mdiocrit de lart [P. Veyne, 1988, p. 4]. Cest une modification radicale des mthodes
les plus liminaires dapprhension des conduites culturelles que cette rflexion incite puisque
dans ce cadre Luvre dart, loin de vhiculer une iconographie et une idologie, est un
dcor quon ne regarde mme pas, que lon voit peine, et qui est pourtant trs important
[Ibid.]. Sans doute le type dimportance, fondamentale, que peut revtir laudition de disques
lors de focalisations sur un autre objet (le travail, la lecture, etc.). Il insiste en outre sur la
ncessit pour lobservateur de prendre en compte une pluralit dattitudes, souvent chez un
seul et mme spectateur, et pluralit corrlative des fonctions de lart [p. 8]108. Ainsi quand
jinterromps momentanment mon travail, jaccorde alors une plus grande attention aux
disques que jai mis tant de temps et de soin slectionner. Il serait sans doute plus profitable
de continuer se pencher sur (et approfondir par des tudes empiriques) cette proposition
forte dune pluralit dattitudes que sur la seule mdiocrit ; plutt que les uvres ne
fonctionnent qu dix pour-cent de leur capacit [p. 11], leur rendement doit staler sur une
chelle disons, de un quatre-vingt dix-neuf pour-cent. O ma conscience subsidiaire de mes
disques reprsenterait une valeur quivalente ces dix pour-cent ; et les parades dans les
couloirs dserts du Znith-Omga de Toulon, sans doute un pour-cent.

Face ces propositions parfois extrmes de P. Veyne, il ne sagit pas de se placer dans
une position mdiane et consensuelle ; mais de laisser toute sa place la figure fondamentale
de loscillation (chez lui, sous la dnomination du va-et-vient [p. 19]). J.-L. Fabiani, dans
cette continuit, voque les prises multiples dont peut tre lobjet une uvre dart ou une
institution culturelle : il cite les exemples de la critique ou de lindiffrence de certains,
prise[s] de distance qui ne mett[ent] pas ncessairement fin leur adhsion [J.-L. Fabiani,
2003, p. 2]. Dans une perspective similaire, Isaac Joseph donne la figure du spectateur les
traits de celui qui, loin de se limiter une gamme restreinte et par trop attendue dactivits,
pratique le va-et-vient de la distance et de la proximit, de lengagement et du
dsengagement, de la socialisation et de la dsocialisation [I. Joseph, 1995, pp. 23-24].
Distance, dsengagement et dsocialisation sont prendre de manire plus positive que par un
manque ou dfaut. Il reste en conclure, dune part, quune question de lindiffrentisme ne
se pose pas, ou du moins pas seule ; au contraire dune problmatique en terme dintgration
de ces formes dattention diversifies et a priori loignes ; toujours : indiffrence, attention
108

: En cho la pluralit des modalits de croyance et des critres de vrit quil stait donn
prcdemment comme objet [P. Veyne, 1983, p. 11].

131

proprement dite et latralit. Dautre part, que le modle propos pour la prsence au concert
doit pouvoir tre gnralis dautres domaines, ou transpos, puisquil apparat maintenant
que les spectacles ne sont pas les seules configurations tolrer une pluralit dattitudes .

2.2 : Oreille focale, coup doreille et oreille subsidiaire

Quelques propositions dsormais pour une coute-en-action de la chanson, qui

indirectement contribuera peut-tre clarifier le problmatique rapport entre paroles et
musique ; la plus douloureuse question dune instrumentalisation de la musique des fins
autres que purement musicales [cf. R.M. Schafer, 1979]. Pour rejoindre un exemple frquent
dans les travaux sur la perception musicale : il sagit ni de soffusquer ni de se rjouir que
Vivaldi meuble tout au long des saisons nos courses au supermarch, mais de reconnatre,
sans motion particulire, que le plus srieux mlomane ne peut sempcher, en coutant ce
mme Vivaldi ou tel autre de ses compositeurs prfrs, de passer par des tats de conscience
quivalents des formes dindiffrence. Il lui arrive, consciemment ou non, dassigner des
fonctions autres questhtiques la musique quil coute. Une conscience focale
ininterrompue sur la musique dune pice de quelques minutes semble bien difficile exiger ;
que dire alors dopras de plusieurs heures qui ne peuvent manquer certains moments de
donner envie de se soulager selon lexpression de Goffman [loc. cit.]. Et nouveau, ce ne
sont pas les seules limites physiologiques qui forcent se soulager : je peux vouloir me
soulager. Et le soulagement ne se limite pas un toussotement : il peut comprendre de se
livrer des activits toutes diffrentes, qui marquent une certaine indiffrence, et de soulager
lcoute elle-mme (den rester laudition, selon les dfinitions entrines). Dernire monte
en gnralit : ces propositions se veulent une contribution indirecte la difficult quil y a
rendre compte de manire approprie des traits principaux de laction situe, en particulier
du fait quelle est la fois ordonne // et contingente dans sa dterminit [L. Qur, 1998,
p. 151], travers lexemple de la perception auditive situe.

Des oreilles actives par des saillies

Premire de ces propositions : il faut postuler, afin de rendre compte de ce que je

nommais coute indiffrente ou audition voulue, lexistence dune oreille qui ne pense pas
132

dlibrment : qui ne veut pas penser et se sait tacitement ne pas penser. D. Laborde proposait
de comparer son dispositif descriptif de la musique une oreille qui pense [D. Laborde,
2001, pp. 145-146]109 ; je lui ajoute son antithse , complmentaire et ncessaire : loreille
qui ne pense pas. Lune cognitive, lautre anti-cognitive ; celle de lobservateur (chercheur,
critique, amateur clair, etc. [cf., par exemple, loreille mlomane de C. Lvi-Strauss,
1971, pp. 582-596]), celle de lindiffrent qui a quelque chose de mieux faire que dcouter
mais ne peut sempcher dour. Lune reprsente le rapprochement recherch dune situation
o luvre dart fonctionne cent pour-cent, lautre celui dun degr zro de lcoute. Cela
dit, il ne sagit pas dhypostasier trop longtemps ces deux oreilles passablement idales au
final, ou plutt passablement difficiles dcrire passes ces gnralits, en mme temps que
peu opratoires dans la pratique. Cest pourquoi je me focaliserai sur toutes les oreilles
intermdiaires, ni cognitives ni anti-cognitives, mais perceptives, et qui permettent de passer
de lune lautre en toute souplesse et sans contradiction : celles qui forment lordinaire de
notre rapport la musique, celles qui font de loreille un sens commun et non seulement
aristocratique (loreille qui pense comme organe litiste, celle qui ne pense pas ou indiffrente
comme manifestation de laristocratisme du dsintressement [loc. cit.]). On peut tout de
mme retenir ces deux oreilles, dans un sens prcis : celui de tendances auditives, en les
reformulant dans le vocabulaire dj retenu : oreille focale et oreille subsidiaire.

Ces tendances auditives ne deviennent des ralits, ne sont actives et actualises que
sil leur est soumis des propositions dentendre. Il sagit principalement pour la chanson
dinterventions nonciatives, plus que musicales (mme si celles-ci ne sont pas ngliger).
Dautant plus dans le cas du rap puisque parmi les interventions musicales, les scratches
correspondent le plus souvent des citations / manipulations dnonciations prcdentes (leur
nature sonore est plus nonciative que strictement musicale). Ces interventions fonctionnent
gnralement comme des formes dinterpellation des tendances auditives : elles ont pour vise
de capter lattention de lauditeur et, sur la dure, de la retenir ; on leur donnera pour cela le
nom de saillies nonciatives. Elles reprsentent le principe hirarchiquement suprieur du
modle, et le chapitre quatre en traitera spcifiquement ; un premier exemple afin de montrer
109

: Il prsume par l une intention de faire sens dans lcoute, que Polanyi situe dans le vocabulaire : Dire que
nous lisons ou coutons un texte, et non que nous nous contentons de le voir ou de lentendre, implique
prcisment que nous focalisons notre attention sur ce qui est indiqu par les mots vus ou entendus et non sur les
mots eux-mmes [M. Polanyi, op. cit., p. 92]. Alan Henderson Gardiner y voit leffet de lattention slective
[A.H. Gardiner, 1989, p. 49] qui, face lambigut de toute expression, fait privilgier lapplication de sens la
plus pertinente dans le contexte prsent : Peut-tre le phnomne le plus commun de tous est-il quon a peine
conscience des mots prononcs en tant que tels, seules les choses quils indiquent tant discernes [pp. 49-50].

133

quil ne saurait fonctionner sans elles. Cet exemple concerne la chantabilit [J.
Cheyronnaud, 2004, p. 6], puisque ces saillies ne se limitent pas activer une attention plus
ou moins soutenue, elles peuvent galement inciter lauditeur chanter-avec les artistes, que
ce soit sous la douche, ou dans une salle de concert [A. Pecqueux, 2003, pp. 327-328]. Le
refrain constitue souvent cette saillie privilgie, reconnaissable du reste de la chanson par un
traitement nonciatif particulier, et dautant plus facile chanter pour lauditeur que cest
souvent ce dont on se remmore le mieux. En concert, les artistes soit proposent aux prsents
de prendre en charge vocalement une partie du refrain ; soit remarquent la premire phase
que les prsents le font deux-mmes, et leur laissent ds lors linitiative de segments dans
une forme de karaok vif (par exemple, la seconde partie de chaque phase [cf., Fonky Family,
2003, Art de rue ; et Si je les avais couts pour cette autre saillie quest lincipit dune
chanson]). Cela ne signifie pas que tous les prsents chantent-avec, ni que tous les refrains
connaissent un tel traitement : simplement quen tant que saillies nonciatives, ils attirent dans
une certaine mesure lattention des prsents.

Du coup dil au coup doreille

Deuxime proposition : parmi les oreilles intermdiaires, prvaut celle qui se

manifeste dans le coup doreille, forme sur le coup dil. Dans leur qualification du mode
de coexistence du public urbain , L. Qur et D. Brezger [1993] partent du constat formul
par E. Goffman de lexistence dune inattention civile comme forme trs prcise
dattention, de prise en compte de la co-prsence dautrui et de traitement des personnes [p.
91]110. De l ils commentent la distinction de David Sudnow entre regard focalis et non
focalis [p. 94] : le premier caractrise la spcification visuelle de la situation et fonctionne
comme demande de participation une interaction commune (sollicitation dinteraction) ; le
second, comme simple surveillance de la normalit des apparences, et reste de lordre de
linattention polie. Ils soulignent limportance du coup dil [pp. 95-96], entre les deux
mme si en tant que tel il constitue un regard focalis, caractris par son enchssement dans
un cours dactivit et par sa normativit (cest--dire considr comme devant suffire [p.
96]). Cela apparat surtout dans les situations non focalises o les coups dil furtifs
constituent une des formes de ralisation de linattention polie puisque du fait quils

110

: Selon un constant principe de la sociologie simmelienne, qui consiste considrer comme une interaction
non forcment ngative ce qui pourrait paratre a priori rserve ou distance [cf., pour une prsentation de ce
principe et son articulation avec lanthropologie kantienne : I. Joseph, 1998, pp. 79 et 86-87].

134

reprsentent un regard focalis, ils manifestent une attention lautre, voire une
reconnaissance comme personne ; mais par leur brivet, ils manifestent en mme temps
celui qui est regard quon ne cherche pas rduire son indtermination sur un autre mode
que celui dune saisie typifiante de sa personne et de son activit, ou quon ne sollicite pas de
participer ce quil est en train de faire, de penser, de vivre [Ibid.].

Cest sur cette base et par analogie que je parle de coup doreille. Si celui-ci ne met
pas en prsence dune personne , il faut considrer quil sagit, avec les technologies
dveloppes depuis linvention du microphone jusquaux reproductions (rductions) en high
fidelity, dune quasi-personne. Elle tient cette qualit avant tout de la mise en prsence de
lauditeur avec une voix humaine. En mme temps, le rapport avec cette quasi-personne est
doublement asymtrique par sa rduction : elle ne pourra jamais ragir ; la sollicitation
dinteraction provient exclusivement delle. Donc, partir dune action vocale : dun coup
doreille je suis mis en prsence dune quasi-personne ; je la reconnais comme telle et comme
excutant une activit spcifique, le chant (saisie typifiante). Je prolonge mon coup doreille :
je poursuis la saisie typifiante (un rap, un rap franais, un rap franais hardcore, etc.) ;
focalise mon attention sur la chanson ; commence participer la sollicitation dinteraction
quelle me propose. Je ne prolonge pas mon coup doreille : je retourne mon cours dactivit
prcdent, ou plutt interromps la parenthse qua constitue le coup doreille dans mon cours
dactivit, tout en restant subsidiairement conscient de la chanson et de la quasi-personne,
donc tout en conservant la possibilit de focalisation (que ce soit sur la chanson ou une autre
puisque les plages dfilent , ou sur la quasi-personne). Ou, la saillie vocale (nonciative) se
poursuit : je prolonge mon coup doreille, etc..

2.3 : Lcoute-en-action comme modle oscillatoire

Les discussions prcdentes omettent un fait prpondrant pour lcoute : celui,

ncessaire et indtermin (sinon indterminable : difficilement descriptible, mme
perceptible), du potentiel dvocation de la musique : sa capacit mener son auditeur aux
confins du rve veill, et dont le propre est de prendre appui sur une oreille focale et de
conduire adopter une oreille subsidiaire. On peut la concevoir comme effet essentiellement
secondaire [J. Elster, 1987, pp. 17-100] : couter de la musique peut plonger dans des
135

formes d absence mentale , quil est impossible dobtenir par la volont. Cest la limite
dune expression telle que audition voulue : quand je mets un disque pour accompagner mon
travail, je ne forme pas lintention de me focaliser dessus, mais il peut arriver que je ne puisse
men empcher. Sans doute les absences perceptuelles sont-elles moins exigeantes que les
absences mentales ; elles placent tout de mme face des dilemmes comme ceux de lautoeffacement ou du hamac [pp. 35-36] : quand jcoute de manire subsidiaire, si je men rends
compte cest forcment que soudain lcoute est devenue focale. En tous cas, quil y ait des
oreilles diffrentes tient peut-tre au fait que loue constitue lorgane mdian dcrit par
Herder : mdian par rapport la vue (qui ouvre un monde trop grand, qui blouit par sa clart,
etc.) et au toucher (au monde si restreint, aux informations si confuses, etc.), il ouvre sur le
tissu de langue quest lhomme [J.G. Herder, 1977, pp. 102-106]. Selon lui, Comme
lhomme ne reoit la langue de la nature qui lenseigne que par loue, sans laquelle il ne
peut dcouvrir la langue, loue est dune certaine manire le milieu de ses sens, la vritable
porte de lme et le lieu de liaison des autres sens [p. 102].

Ces premires propositions imposent de dvelopper la figure voque de loscillation,

qui permet de penser les fluctuations dune oreille lautre, et les rvisions possibles
(redonner un coup doreille). Elle nest pas entendre comme ce va-et-vient rgulier qui
mnerait pourtant une analogie musicale, avec le mtronome, mais au sens prcis de
variation dune grandeur autour dune valeur fixe. Cette variation parat entretenue (cest-dire maintenue constante), en tant que lamplitude thoriquement ne diminue pas, par un
apport tout aussi constant dnergie (ici, nergie vocale). Seulement les fluctuations entre les
diffrentes oreilles imposent de croiser cette dfinition technique avec un usage plus courant
du terme o le mouvement de va-et-vient tend tre caractris par une certaine irrgularit ;
dans mon acception par consquent la variation nest ni forcment rgulire ni forcment
irrgulire111. Elle nest ni dtermine comme en physique en fonction du temps, ni laisse
des fluctuations hasardeuses ; mais conditionne par deux variables : lnonciation et la
111

: Cette acception se rapproche de la physique ondulatoire [I. Joseph, 1984, p. 551] mise en place par
Gabriel Tarde. Pour Tarde en effet, il importe de dgager les grands principes rgulant la vie sociale, principe de
discontinuit du rel et principe dintgration de linfini dans le fini, donc deux principes contradictoires [pp.
550-551]. Mais il lui importe surtout de montrer que justement la contradiction ne tient pas et quil faut les
penser ensemble car les vraies oppositions ne sont pas des contradictions mais des rencontres [p. 557]. La
figure de loscillation dveloppe a galement partie lie avec lapplication pour la relation communicationnelle,
des notions mathmatiques de fonction et de variable, par lcole de Palo Alto [cf. P. Watzlawick et alii, 1972,
pp. 18-22] ; plus gnralement, avec les diffrentes utilisations de la notion en thorie des systmes [cf. par
exemple, E. Morin, 1973, pp. 45-49]. Il apparatra enfin, quelle partage nombre de points communs avec la
variation perceptuelle dveloppe par Michel Serres [1985 ; pour la fluctuation dtermine, chemins fixes dans
un mileu alatoire ou chemins alatoires dans un lieu dtermin , p. 317 : pp. 234-235 et 316-318].

136

disposition auditive. La notion doscillation a notamment t travaille propos des noncs

figurs par Guy Rosolato, auquel faisait rfrence lexpression doscillation populomisrabiliste [G. Rosolato, 1978, pp. 52-80, o loscillation est mtaphoro-mtonymique ].
Sans dtailler le contenu de cette oscillation, il importe de retenir ses traits distinctifs
gnraux, soit : une limite infrieure (la rduction mtonymique), une limite suprieure (le
non-sens de la mtaphore sans rfrent dans le monde), et entre les deux un jeu ouvert de
circuits [p. 60]. Cest--dire, appliqu nos proccupations : entre les limites infrieure et
suprieure des oreilles subsidiaire et focale, un semblable jeu ouvert de circuits, qui rsulte de
la rencontre de deux trajectoires, lune nonciative lautre auditive, qui font office de
variables.

La figure de loscillation implique lide de continuit, donc forcment en contrepartie

de discontinuit selon le principe retenu de refus de sen tenir lvidence dun terme
seul112. Continuit de laudition (en tant que modalit sensorielle), entre laudition voulue et
lcoute (les deux oreilles) ; discontinuits des coups doreille dun ct, de saillies
nonciatives de lautre. Cette figure conduit adopter une approche systmique : celle-l
mme qui permet une intgration complexe et complmentaire la fois de contraires les
deux

oreilles,

continuit

et

discontinuit,

etc.

et

dactivits

diffrentes

audition/nonciation, indiffrence/attention/latralit, etc.. Plus prcisment et pour arrter ici

de dresser des listes, troisime proposition qui concerne les deux variables conditionnant
loscillation de lcoute-en-action, et qui introduit deux oscillations : loscillation indiffrentoattentive de la disposition auditive de lauditeur, qui comprend toutes les gammes de la
latralit. Elle trouve son correspondant dans loscillation digitalo-analogique de la
disposition nonciative du chanteur : entre linterprtation langagire dunits discrtes,
clairement identifiables, et dun tout continu, peu scable. Cette dynamique a souvent t
mise en vidence propos des rapports entre musique et langage, par exemple par J. Molino

112

: Logique scalaire et oscillatoire de lintgration des contraires : non logique du tout ou rien, mais logique du
tout et rien, ou plutt du presque tout et presque rien. Anthony Wilden la exprime en ces termes : Cest la
question, non de lidentit des contraires, non plus de lunit des (prtendus) contraires, mais plutt la
question de lunit des diffrences, distinctions et contradictions la question authentique de lunit dialectique
de, la fois la fois / et, et soit / soit [A. Wilden, 1980, p. LVI]. Ici se retrouve lorientation
phnomnologique emprunte Maurice Merleau-Ponty : Il ny a pas choisir entre linachvement du monde
et son existence, lengagement et lubiquit de la conscience // puisque chacun de ces termes, lorsquil est
affirm seul, fait apparatre son contradictoire. Ce quil faut comprendre, cest que la mme raison me rend
prsent ici et maintenant et prsent ailleurs et toujours, absent dici et maintenant et absent de tout lieu et de
tout temps. Cette ambigut nest pas une imperfection de la conscience ou de lexistence, elle en est la
dfinition [M. Merleau-Ponty, 1945, p. 383]. Cf. aussi sa rhabilitation originale de la dialectique, sans
synthse et comme pratique [M. Merleau-Ponty, 1964, pp. 121-128].

137

qui parle de la discrtisation du continuum sonore comme de leur trait commun majeur [J.
Molino, 1999, p. 125]. Lintroduction de ces deux nouvelles oscillations ne mne pas une
rgression linfini : les trois forment un systme de rles entre elles, une triade suffisante
pour donner consistance lcoute-en-action et faire merger une signification de la chanson.
Parmi les diffrents paramtres, un sera lud : celui du volume sonore de lcoute. Un
volume trop faible conduirait ne jamais activer que loreille subsidiaire, puisque les saillies
nonciatives ne pourraient tre perues ; il est donc postul que le volume minimal considr
correspond celui partir duquel les saillies deviennent perceptibles dans des conditions
neutres dcoute. Des interfrences telles que le passage dans ma rue dun vhicule employant
sa signaltique sonore au moment dune saillie ne peuvent tre envisages dans ce cadre.
Loscillation digitalo-analogique sera aborde plus prcisment propos du flow ; pour le
moment : des saillies nonciatives, dans le flux continu dnonciation dune chanson, offrent
des prises aux auditeurs qui ne se seraient pas donns pour mission de lcouter : attirent leur
attention.

2.4 : Un modle oscillatoire et hirarchis

Comme pluralit dattitudes ne doit pas signifier relativisme absolu mais postulat
raliste, il convient, dans ce cadre holistique, dadopter une vision hirarchique. Elle tait
prsente dans le vocabulaire de M. Polanyi dans la mesure o il ntait jamais question
dinconscience, mais de part en part de conscience, dune conscience hirarchise en
diffrents tats : du subsidiaire au focal, avec chacun sa ncessit propre par rapport lautre.
Egalement, prsente dans la dfinition de loscillation puisque, si celle-ci connat variables et
amplitude, cest autour dune valeur fixe. Conscience hirarchise et valeur fixe rencontres
en outre propos de lattention au concert, o la musique excute sur scne remplissait la
fonction de valeur fixe hirarchiquement suprieure. Il reste dterminer laquelle joue ce rle
pour ce qui est de lattention la chanson, ce qui constitue la quatrime proposition. Ici ce
sont les paroles interprtes, donc lnonciation, dans la mesure o dune part elles me
mettent en prsence dune personne humaine par le truchement de la voix, comme lont
montr Luc Boltanski et Marie-Nol Godet propos de messages radiodiffuss destins
tablir une communication en rgime damour entre un destinataire incarcr et un locuteur
libre : Labsence dimage fait porter tout le poids de la prsence sur la voix. Elment du
138

corps, elle doit assurer seule la tche dincarnation de la personne [L. Boltanski, M.-N.
Godet, 1995, p. 63]. Et dans la mesure o, dautre part, elles sont interprtes dans une langue
que je nai pas la seule comptence de connatre ou comprendre : qui est ma langue
maternelle, dont je ne pourrais me dtacher mme si je le voulais 113 . Et o, enfin, cette
conception rejoint le sens commun : on coute de la chanson franaise avant tout pour ses
paroles interprtes, sans avoir prsumer si la prfrence est donne la voix ou au sens des
paroles puisque lexpression contient ces deux lments. Par cette valeur fixe et
hirarchiquement suprieure, je cherche comprendre quand je suis attentif ; et quand je suis
indiffrent, je ne peux parfois mempcher de comprendre, par exemple dans le cas o une
saillie nonciative minterpelle. Cette hirarchie possde, comme toute autre, un sommet : des
paroles interprtes dans ma langue maternelle, comprendre ; une base : la rduction de la
chanson sa seule musicalit (et non musique). Car la hirarchie noppose pas paroles et
musiques, mais paroles interprtes (avec/dans/sur/etc. de la musique) et rduction la
musicalit (des paroles et de la musique, sorte de fond sonore peru comme plaisant).

Si lon admet la proposition dune oscillation de lcoute-en-action, force est

daccepter que cette hirarchie peut se renverser : le sommet se retrouver la base et la base
au sommet, puis de nouveau se renverser. Elle rejoint ce que Douglas Hofstadter a dsign
comme hirarchie enchevtre [tangled hierarchy] ou boucle trange : phnomne
qui se produit chaque fois que, la suite dune lvation (ou dune descente) le long de
lchelle dun systme hirarchique quelconque, nous nous retrouvons, notre plus grande
surprise, au point de dpart [D. Hofstadter, 1985, p. 12]114. Cela ne signifie pas que la
valeur hirarchique suprieure de dpart perd son statut au profit dune autre : elle se
maintient comme sommet thorique de la hirarchie mais se retrouve en pratique en bas,
rompant ainsi les certitudes tablies a priori. Comme le souligne Jean-Pierre Dupuy : cette
valeur contient la possibilit de son inversion, ngation, violation, destruction. Le verbe
contenir, ici, doit tre pris dans son double sens : contenir, cest avoir en soi, mais aussi
faire barrage [J.-P. Dupuy, 1993, p. 118]. Ici les paroles interprtes comprendre
possdent comme clause la possibilit de leur rduction la musicalit ; et en mme temps,
quand cette clause est ralise, ce sommet devenu base peut retrouver sa place au sommet,
113

: Laccompagnement musical de la chanson joue tout autant le rle de valeur fixe : on en est toujours
conscient, au moins subsidiairement ; mais, pas le rle de valeur fixe et hirarchiquement suprieure.
114
: Cf., parmi les applications de cette figure, celles dYves Barel : La hirarchie enchevtre est la forme que
prend ce qui reste une hirarchie quand elle devient paradoxale [Y. Barel, 1984, p. 196]. Il y a bien
hirarchie, mais elle est mobile et oscillante [p. 169].

139

notamment coups de saillies nonciatives. La rgression linfini est vite par deux
ncessits pratiques : la sanction de lauditeur (qui rend une dcision, mme si elle peut
toujours tre rvise) ; le fait quune chanson se dploie dans une temporalit finie. Il nest
peut-tre pas anodin de remarquer que Hofstadter a labor ce modle, entre autres, partir de
son exprience dauditeur de canons et surtout de fugues, et plus prcisment de lOffrande
musicale de J.-S. Bach [D. Hofstadter, op. cit., pp. 8-12]. Fnagy de son ct, dans son
enqute sur les interprtations vocales dun pome par un acteur professionnel, voque
galement le modle musical de la fugue propos de lenchanement (au sens propre) des vers
ainsi excuts, et des effets de sens qui en dcoulent, par rapport une lecture plus
traditionnelle [I. Fnagy, 1983, pp. 305-307 ; Claude Lvi-Strauss dirigeait son commentaire
mlomane galement sur la fugue, op. cit. ; pour une gnalogie plus gnrale de la structure
en spirale des qualits sonores, cf. R. Casati, J. Dokic, op. cit., pp. 112-114].

Cela dit, en comparaison des deux autres modles (Gdel et Escher) qui en sus de
Bach, ont conduit Hofstadter sur cette voie, il y a ici hirarchie enchevtre pour une raison
beaucoup plus simple, particularit de la chanson : quelquun interprte des paroles dans ma
langue naturelle, sans pratiquer forcment de mlisme, et je peux ne pas lcouter, mais
simplement lour 115 . Cette particularit est rendue encore plus prgnante par le rap :
quelquun, en outre, sadresse moi, et je suis toujours en mesure de ne pas lcouter. Une
autre particularit de la chanson favorise une boucle trange : le fait que, si elle a la
temporalit comme ressource, elle nest pas dirige par un principe volutif, mais par celui du
retour priodique du mme (le refrain pour les paroles ; les quelques phases mlodiques
rptes qui constituent gnralement laccompagnement musical). Cette particularit se
trouve nouveau accentue dans le rap, par un traitement relativement spcifique du refrain
[cf. chapitre quatre, pp. 155-156] ; surtout, par la technique du sample, chantillon sonore de
quelques secondes repris du dbut la fin116. Nous pouvons ainsi couter une chanson de

115

: Particularit plus gnralement de laudition (en tant que modalit sensorielle) : lil fait naturellement
sens de ce quil voit, la surface du corps de ce quelle touche, le palais de ce quil gote, le nez de ce quil sent.
On peut suspendre parfois cette ncessit : le nez et le palais notamment par anticipation de la traverse dun
endroit nausabond ou de lingestion dun mdicament infecte. On peut galement culturaliser , par
lhabituation, ces expriences dsagrables, et les faire passer lattention subsidiaire : ainsi dun jeune
vtrinaire de campagne, dabord incommod par certaines odeurs de ferme. Mais on ne peut volontairement et
durablement rendre le nez (lil, la main, le palais) indiffrent non au sens moral o lon pourrait dire que le
nez, lil et loreille des gardiens Auschwitz taient devenus durablement indiffrents aux svices perptrs.
116
: Cette technique peut donc sinterprter galement comme hritire de la tradition chansonnire, et non
comme seul indice dune black culture qui serait caractrise par le principe de rptition [J.A. Snead, 1990 ;
pour une application au rap, cf. T. Rose, op. cit., pp. 68-69]. Dans la perspective de lchantillonnage comme
hirarchie enchevtre, le sample est valoris comme sommet de la hirarchie par son choix parmi une

140

manire totalement subsidiaire, voire indiffrente ; une saillie nonciative nous interpelle, et
nous pouvons changer de modalit auditive. A contrario nous pouvons vouloir tre attentif
la chanson, mais tomber dans un tat de conscience subsidiaire (effet essentiellement
secondaire) ; une saillie nonciative, etc.. Cest dire que la chanson fonctionne, en coute,
comme un objet-frontire [S.L. Star, J.R. Griesemer, 1989], suffisamment souple pour que
lcoute glisse dessus, et suffisamment dur pour quelle puisse sy arrter117. En quoi de tels
objets agissent comme des ancres ou des ponts, mme sils sont temporaires [Ibid., p.
414] : ancres donnant loreille subsidiaire linjonction dcouter, et vice versa ; ponts entre
chanteur et auditeur, les mettant en prsence lun de lautre. Il faut donc inclure dans lcouteen-action une clause de rvisibilit, cinquime et dernire proposition, que doit pouvoir
assurer un outil descriptif : le canal de complmentarit.

Cette clause guide cette conception de lcoute, comme de lattention au concert pour
laquelle jai dabord propos le canal de complmentarit [A. Pecqueux, 2003, p. 328]. Elle
est adapte pour la perception du modle de description de laction de Pierre Livet [1994]118.
Si au concert des activits descriptibles par des qualifications diffrentes ou antagonistes (de
lindiffrence lattention) sont envisageables, et ne sopposent pas voire peuvent contribuer
lmergence dun monde commun entre les prsents, il faut spcifier cette contribution pour
la rendre plus concrte et disponible. Cest ce quoi vise le canal de complmentarit : rendre
compte de loscillation aux niveaux individuel et collectif entre indiffrence, attention et
latralit la scne. Si le terme de canal, dont les applications par Goffman ont t discutes,
et qui renvoie au schma de la thorie du code, est conserv, cest parce quil traduit bien la
fluidit dont cet outil se veut le vhicule ; dailleurs, pour Goffman, son acception est
explicitement mtaphorique [E. Goffman, op. cit., p. 201]. Quant la notion de
complmentarit elle permet de dpasser laporie de linteraction en dirigeant le
questionnement vers statuts et rles dans un ensemble cohrent ; ici une hirarchie. Par canal

multiplicit dautres possibles, mais se trouverait continuellement replac la base de la hirarchie par son retour
perptuel, qui constitue une banalisation du sommet.
117
: Pour une application au patrimoine de ce concept concernant la sociologie des sciences, cf. J.-L. Tornatore,
2000. Hofstadter en propose une formulation proche propos du glissement entre concepts : Il faut tre
capable de dformer les concepts lorsque cest ncessaire. Rien ne doit tre totalement rigide, mais, loppos,
il ne faut pas non plus que les concepts soient mous au point de ne plus avoir aucun sens. Lastuce, cest de
savoir quand et comment transformer (glisser) un concept en un autre [D. Hofstadter, op. cit., p. 735].
118
: Limpossibilit dune dfinition complte de laction est lie la nature essentiellement dynamique de
laction, et la possibilit de rviser son sens en cours daction. Lintention consiste en une dynamique de
rvision du rapport entre buts entrevus et repres reconnus [Ibid., p. 26]. La rvision pour lui est lie
lindcidabilit qui merge dune communication, et marque ses limites (quest-ce qui peut me garantir que celui
qui vient de faire une promesse la tiendra ?).

141

de complmentarit il faut donc entendre toutes les activits qui contribuent donner sens et
consistance au dispositif entier, parmi celles qui se dveloppent latralement la valeur
suprieure identifie, comme parmi celles qui se focalisent sur cette valeur ; et dont la relation
avec cette valeur doit tre constamment rvise, redfinie dans le cours mme daction, en
fonction du dispositif. Le vocabulaire est celui de laction, mais il doit sentendre comme
corrl celui de la perception : activits et attention se conditionnent mutuellement.
Appliqu lcoute-en-action, le canal de complmentarit dsigne tous les modes dcoute et
dnonciation qui peuvent contribuer donner mergence une comprhension minimale de
la chanson, ou mener adopter une coute attentive et tourne vers une comprhension plus
prcise. Depuis la conscience subsidiaire de la seule musicalit, qui dlivre ses propres
informations, mme sans enqute (au moins, lethos sonore gnral) ; lenqute
interprtative ; en passant par les coups doreille et les qualifications progressives.

3 : APPLICATION A UN PROBLEME MORAL : UNE HOMOPHOBIE, UNE MISOGYNIE

DANS LE RAP

On applique souvent des jugements moraux des chanteurs, tels que misogynes ou
homophobes 119, en prenant appui sur les paroles de leurs chansons, non celles interprtes
en contexte chansonnier mais celles dposes la S.A.C.E.M.. Sil ne sagit pas de minimiser
la porte de charges souvent explicites et violentes, il nen demeure pas moins essentiel de les
reproblmatiser au sein du mode dexistence propre toute parole profre. Un tel problme
moral en outre na dexistence sociale que vis--vis des rceptions potentielles dune chanson :
119

: Du rapper amricain Eminem, ayant suscit nombre de rvulsions pour lhomophobie impute ses
chansons, et de son duo virilement amical avec lhomosexuel notoire Elton John ; Maurice Chevalier imitant
de faon acerbe les manires effmines de Flix Mayol, tout en revendiquant dans ses mmoires son penchant
homophile ; en passant par Charles Trenet qui, paradoxalement au regard de licne homosexuelle quil a pu
devenir, aimait avoir plac cette expression dans Labb lharmonium (1971) : Soudain labb nous quitte
trouv mort aux pdales . Cf. entre autres, le dossier La rose et le rap du magazine Ttu (n 55, avril 2001,
pp. 54-67) ; ou le tmoignage dun jeune homme, 20 ans, gay et fan dEminem : Il ma donn de la fiert,
celle dtre ce que je suis vraiment (Epok n 33, fvrier 2003, pp. 38-39). A propos de la misogynie, les
courriers de lecteurs des magazines de rap signs de jeunes filles voquent souvent ce dlicat problme ; par
exemple, propos dun rapper : Je crois que pour que le genre de meufs dont il parle dans ces phrases
nexistent plus, il faudrait peut-tre tout simplement que les lascars qui en profitent ne le fassent plus (Groove
n51, juillet/aot 2001, p. 10).

142

vis--vis des diffrentes modalits dcoute de la chanson et du statut de la charge dans la

parole chante dont le propre est dtre infra-argumentative. En bref, face une chanson
portant de telles charges le problme rsoudre est : peut-on continuer lcouter alors quon
se trouve thiquement en dsaccord avec ces noncs (du type : peut-on lire et apprcier
Louis-Ferdinand Cline sans tre antismite ?) ; plutt, afin dliminer la porte normative du
peut-on, la chanson configure-t-elle un espace disponible pour un tel auditeur ? Il sagit donc
dsormais de mettre le modle dcoute-en-action propos lpreuve dexemples prcis et
problmatiques : en croisant pour chacun les variables, afin dobtenir lamplitude de
loscillation in fine la marge de tolrance laisse par la chanson pour une interprtation.
Lenjeu ne consiste pas relativiser des attaques portant sur le genre, pas plus qu rduire
leur violence effective : conclure quelque anglisme en parlant de langage cod ( quand
les rappers dlivrent une rime homophobe / sexiste, en ralit ils veulent dire : le contraire,
autre chose, etc.). Pas plus qu adopter une posture normative qui sparerait le bon grain de
livraie (l cest homophobe / l non)120 ; mais dcrire ces oscillations afin denvisager les
sanctions disponibles pour lauditeur. La meilleure des volonts serait bien en peine pour
parvenir relataviser, tant les extraits cits donnent de tangibles prises pour une interprtation
en termes dhomophobie ou de misogynie (et plus de prises pour une telle interprtation que
pour une autre). Cela dit, dtre profrs et dengager une coute-en-action, ils peuvent
rsonner autrement . Sils sont identifis comme suspects par un auditeur, celui-ci est
amen traiter leur ambigut nonciative ; cest alors la question de la gestion de celle-ci par
un auditeur-interprte quil faut affronter.

3.1 : Attitude priphrique par le centrage sur soi et indcidabilit interprtative

Il ressort du postulat dinfra-argumentativit quun chanteur livre moins un discours

argument sur un sujet avec des statuts diffrents pour ses lments quil ne manifeste des
attitudes vis--vis dnoncs au cours dune interprtation ; ce qui ne lempche en aucun cas
de vouloir modifier les croyances, etc., de son destinataire il sagirait donc dun pidictique
120

: Posture normative que revendiquent les auteurs des entres Chanson et Musique du Dictionnaire de
lhomophobie [L.-G. Tin (dir.), 2003]. A partir dexemples intressants, mais depuis cette posture qui
sapparente souvent une indignation morale (tout fait lgitime), ils ne prennent gure en compte les attitudes,
voire ne leur reconnaissent pas dexistence. Tout devient homophobie, partir du moment o une dsignation
saccompagne dun verbe contenant une connotation dprciative ; les rappers y sont de fait livrs lopprobre.

143

infra-argumentatif. Ces attitudes se matrialisent dans lnonciation, et peuvent tre

loccasion de saillies nonciatives. En tous cas elles font lobjet dune oscillation pragmatique,
versant pour les attitudes de loscillation des dispositions nonciatives du chanteur. Elle se
situe entre un seuil o lattitude du chanteur peut tre qualifie de priphrique, et un autre o
lattitude serait radicale : entre une certaine nonchalance lgard de ce que lon nonce et un
esprit de srieux ostensiblement manifest et entre les deux, une large gamme dattitudes.
Concernant la premire, applique lun des prsents problmes : avec une attitude
priphrique les charges homophobes sont distilles violemment, mais nonchalamment et
pisodiquement au cours dune chanson sans sujet prcis si ce nest lnumration des
jaime / jaime pas dans un contexte plus gnral, dans le rap, de chansons antithmatiques [cf. chapitre six pp. 286-290]. La rfrence lhomosexualit sinsre donc dans
une liste, sans attitude nonciative particulire par rapport aux autres valorisations /
dvalorisations, donc sans saillie nonciative qui pourrait donner lauditeur une prise
particulire. Cependant, comme cette rfrence se trouve dans la colonne des jaime pas , il
sagit bien dhomophobie.

Plus prcisment, lattitude premire est gocentre, et la nonchalance se dveloppe

lgard de tout ce qui ne concerne pas au premier chef le locuteur. Par exemple le groupe
Lunatic rappe Mon destin crit sur du P.Q. anti-pds pages entires / Pour une mort
violente garantie frre [2000, Le son qui met la pression ]121 : on voit le caractre isol et
non-argument de la charge, en mme temps que sa violence. Ce caractre isol montre en
outre quelle est non-marque nonciativement : puisquon se doute que ce nest pas le
P.Q. qui est anti-pds , et que par contre pages entires concerne le P.Q. , la
charge constitue une parenthse nonciative, marque de ponctuation intonative que daucuns
retranscriraient graphiquement par des virgules [cf. chapitre quatre, pp. 184-192]. Dans ce
contexte, lattitude lgard de linjure comme des pages entires , etc., est nonchalante,
priphrique, alors que laccent est plac sur mon destin . Cette attitude est gocentre, de
mme que la perspective : il ne sagit pas tant dune critique sociale valeur gnralisante que
dune affirmation de soi, en tant quhomophobe (entre autres manifestations de haine,
121

: Cette chanson tant le single du groupe, la radio F.M. Skyrock la diffusait, et avait choisi de recouvrir cette
injure par une distorsion sonore qui la rendait inaudible. La mme radio diffusait depuis lanne prcdente une
chanson comportant Donc en tant quanti-pds ton clon je viens briser [Premire classe, 1999, On fait
les choses feat. Ben-J & Jacky, Mystik, Pit Baccardi, Rohff] sans le moindre problme (mme si depuis elle
pratique sur cette rime une mme distorsion). Comme quoi lauto-censure et lindignation de la radio rpondent
un autre type doscillation, sans doute guide par des impratifs conomiques (la premire chanson dite par un
label indpendant, la seconde par une major company).

144

lencontre des policiers, hommes politiques, etc.). Cest toute la diffrence entre JE dsigne
une cible et je dsigne une CIBLE (les majuscules marquent laccentuation). Et
puisquune dvalorisation ne reste que rarement sans saccompagner dune valorisation
concomitante, dire son homophobie dans ce cadre peut servir avant tout clamer sa virilit,
comme ici : Peux-tu tolrer linterdit accepter Freddy Mercury [chanteur homosexuel] ? /
Que des pur-sang accros djuments dans mon curie [Rohff, 2001, Rap info ].

De telles charges littrales demeurent rares et marginales ; elles sont gnralement

circonscrites par des prcautions dusage explicites [cf. Don Choa, op. cit., 7h00 du mat :
Sans faire la pute mme si y a pas dsot mtier ]. Le plus souvent lvocation de
lhomosexualit fonctionne comme mtaphore plus ou moins file, o valorisation et
dvalorisation dsignent les talents de rapper dans un contexte, toujours, de chanson sans
thmatique prcise si ce nest legotrippin (lauto-glorification du rapper en tant que rapper).
Le pd ici qualifie le mauvais rapper , face auquel ne se trouve pas quelque htro
(ou alors implicite), mais moi . Ainsi le mme Rohff dans une autre chanson commence
par rapper : A cquon dit la plupart des rappers sprennent pour des mauvais garons / En
cqui mconcerne mlange pas les strings et les calons / Cest pas du rap de merde jsuis
pas un pd / Jrappe pour ceux qui sdmerdent jencule les conds [Mission suicide, 2001,
Rap de barbares feat. Pit Baccardi, Rohff, Disiz La Peste & Gwen Boudda]. Il est clair que
jsuis pas un pd soppose la plupart des rappers ; soit, une mtaphore fonde sur
lhomophobie. La rime suivante laisse dans lembarras puisque encule[r] les conds
revient se mettre, mme mtaphoriquement, dans une posture homosexuelle. Lembarras
interprtatif saccrot dans le couplet suivant o il prvient quen cas de contestation de sa
supriorit par un autre rapper : Jte prends au mot / Moi jte nique comme un homo .
Quelle que soit la signification que lauditeur veuille en donner ( comme un homo nique
ou se fait niquer , ou comme je nique un homo , etc.), le rapper se met lvidence dans
une posture revendique dhomosexuel. Il devient ds lors difficile, voire impossible, de
statuer de faon certaine (mme si lauditeur, lui, de fait statue) : nous touchons ici une
vritable indcidabilit qui empche non de parler dhomophobie mais de trancher de faon
objective dessus, puisque cette posture revendique amne rviser ce qui prcdait ( savoir
la mtaphore homophobe)122.
122

: Il faut bien comprendre par indcidabilit que le statut de la charge est indterminable, non indtermin. Il
nest pas entirement relatif, mais il est impossible partir des donnes syntaxiques et smantiques de
dterminer en toute objectivit ce quil en est, sinon entrer dans la tte la fois du chanteur (pour savoir ce
quil a voulu dire ) et de lauditeur (pour savoir linterprtation quil a dlivre).

145

De la mme manire, Sat rappe dans une de ses chansons : Pour ta gouverne avant
dcourir les chiennes en chaleur aux grosses mamelles [Sat, 2002, Vie 2 chien ] : la
sentence de lauditeur-interprte sensible des questions portant sur le genre ne saurait tre
autre que de lui reprocher un sexisme. Or cette phase est immdiatement suivie de cette autre :
Trouve-toi une bonne niche et un bon moyen dremplir la gamelle , qui informe donc sur le
caractre non-fond ou plutt provisoire de la sentence de lauditeur : il sagit dune
mtaphore, dailleurs file tout au long de la chanson, et qui nest pas machiste comme la
mtaphore prcdente tait homophobe. Si lon peut dire, chien est entendre
littralement dans cette figure : si les femmes sont des chiennes , les hommes, tout autant,
des chiens . Quoique : quest-ce qui empche dinterprter la figure et la chanson tout
entire, non comme mtaphore mais comme mtonymie, savoir la rduction de lhomme
ses pulsions animales ? A priori rien ; au contraire une telle faon de parler, mme
mtaphoriquement, de la sexualit (les animaux font a naturellement , mais non sans
rapport de pouvoir) mne vers ce type de conclusion, et rabat nouveau sur la possibilit
dune attribution de sexisme 123 . Ce nest pas tant quon tourne en rond ; voil bien les
caractristiques dune oscillation et dune hirarchie enchevtre : elles se manifestent par une
indcidabilit qui ne frappe que lobservateur extrieur, qui prend le temps de sarrter sur son
coute, tandis que lauditeur en cours dcoute ne peut sempcher dagir (couter), et de
rendre sa sanction. Les niveaux denchevtrement peuvent mener loin : Malheur celui qui
sapproche de mon os, ma niche, ma matresse ; cette matresse renvoie non plus aux filles
en gnral mais sa compagne, mais : comme partenaire sexuel ou comme propritaire du
chien quil est ? On ne pourrait dcider. Ceci dit, si cest comme partenaire sexuel, pourquoi
ne pas avoir conserv chienne usit jusque l (la rponse pour les besoins de la rime ne
peut pas satisfaire). Si cest comme propritaire, le sexisme sinverse en revendication de
soumission envers sa compagne. Je retiens de cette attitude priphrique vis--vis de la charge
ses deux caractristiques gnrales : nonciativement, isole et non-marque ; comme
mtaphore, menant lindcidabilit. Pour lcoute-en-action la premire autorise une
intermittence, des coups doreille, voire une audition voulue ; comme le suggrent les Lunatic
en cho leurs jaime / jaime pas : Taimes ou taimes pas dis-moi toi qui sais tout / Si
123

: Par exemple : Non jregrette rien de rien de cette poque de vie dchien drue / Dces chiennries et dces
chiennes quaiment sfaire appeler chrie , o ces chiennes-l dsignent sans doute les filles dont on obtient les
grces peu de frais. Cette chanson nest pas sans voquer Le chien (1970) de L. Ferr : Nous sommes des
chiens de bonne volont et nous nsommes pas contre le fait quon laisse venir nous les chiennes puisquelles
sont faites pour a et pour nous .

146

tu kiffes pas re-noi tcoutes pas et puis cest tout [op. cit., Si tu kiffes pas ]. La seconde
ouvre la potentialit dune rvision124 du jugement premier.

3.2 : Une critique sociale holiste comprenant lhomosexualit. Attitude radicale

Toute autre est lattitude radicale, qui ne dit plus une homophobie gocentre, isole
ou mtaphorique, mais assimile un des maux de notre socit. Lattitude ainsi que le
contexte changent profondment : ici le chanteur sinscrit comme critique social. Par l dune
part il dnonce des dysfonctionnements sociaux censs maintenir dans lchec social lui et
ceux dans la mme situation que lui ; et rsultant et/ou dinstances suprieures (les puissants
conomiques, politiques, etc.), et/ou de linadquation du comportement de ses concitoyens
avec celui qui les mnerait vers un progrs social [cf. M. Walzer, 1996]. Dautre part il
modalise sa parole pour lui insuffler la dynamique dune monte en gnralit et en
importance [cf. L. Boltanski, L. Thvenot, 1987]. Devant une telle attitude lauditeur retient le
srieux des qualifications, souvent accentu par une musique plus lente et instillant une
atmosphre plus grave. En outre, la perspective porte sur la socit est gnralement holiste,
celle-ci tant perue comme un tout form dlments interdpendants (donc les et dominent
sur les ou). Les dysfonctionnements sociaux relvent dune telle interdpendance : les
brutalits policires vont de pair avec les injustices judiciaires, etc., et si homophobie il y a
elle simbrique son tour dans le systme form. De ce cadre gnral, il ressort que lauditeur
ne dispose pas de la mme marge de manuvre que prcdemment : le srieux lenjoint
couter ; linterdpendance le place dans lalternative de tout accepter ou tout rejeter. Un
cadre semblable prvaut dans une chanson de Michel Sardou 125 , Jaccuse (1976, avec
Pierre Delano), o il impute tour tour ses concitoyens et aux puissants les diffrents maux
touchant sa socit (catastrophes cologiques, terrorisme, etc.), et notamment : Jaccuse les
hommes de croire des hypocrites / Moiti pds moiti hermaphrodites / Qui jouent des durs
124

: Le phnomne dauto-correction peut tre linitiative du rapper. Comme celle opre par le mme Sat,
purement syntaxique, mais qui modifie radicalement le statut de la charge : Jfais pas confiance aux femmes a
passe dun homme un autre [Fonky Family, 2001a, Art de rue ] devient en concert femmes qui
passent , soit : de la rduction chosifiante la catgorisation stricte.
125
: Il en a commis deux autres sur lhomosexualit : Le rire du sergent (1971, avec Yves Dessca) et Le
surveillant gnral (1972). Mais il sy garde de toute gnralisation et circonscrit ses contextes chansonniers
des moments rputs douloureux ce sujet : respectivement larme ( La folle du rgiment / La prfre du
capitaine ), et linternat (le surveillant, un peu effmin , passait ses nuits espionner // comment les
jeunes taient couchs ).

147

pour enfoncer du beurre / Et sagenouillent aussitt quils ont peur . Posture de critique
social, interdpendance des diffrents maux, chute sans grande ambigut (dernire
accusation : De ntre pas des hommes tout simplement ) : lhomophobie y devient
radicale.

Ce cadre se retrouve galement au moins dans une chanson du rap franais : 7

socit va mal de Passi [2000], qui consiste en une liste des divers maux de la socit, aussi
bien sociaux, culturels et scientifiques. Par exemple : Les vieux ont lviagra les putes
veulent la scu les pdophiles nont pas cess / Dans la rue ton fils voit deux pds
sembrasser [bruit de baiser bruyant] / Le doute peut sinstaller ; et plus loin dans le couplet,
conclusion de la chanson : Paul et Grard veulent smarier adopter faut thabituer / La
nature est morte le progrs le P.A.C.S. lont tue (le mot P.A.C.S. , recouvert par un
scratch, se laisse deviner par son initiale inscrite dans le livret). Linterdpendance est bien
vidente entre viagra, pdophilie, homophobie, etc., et cest en ce sens que celle-ci, clairement
dsigne et dcidable, peut tre qualifie de radicale : le progrs social ne pourrait survenir
que de lradication simultane de tous ces maux. Rien ne servirait que lon arrte les
pdophiles si en mme temps Dans la rue ton fils [continue ] voi[r] . Dans un tel cas, si
lon se reconnat dans lauditeur sensible ce type de discriminations, peu de solutions
soffrent lcoute-en-action, si ce nest linterrompre, ou sen remettre non sans quelque
difficult thique laudition voulue. A part a, si lon dispose de lenregistrement sous son
format C.D. et si lon reste en mesure, malgr cela , de continuer apprcier le reste du
rpertoire de lartiste, on peut encore passer la plage suivante ; si le format est celui dune
cassette audio, cela savre plus compliqu. A cet gard il nest peut-tre pas anodin que cette
chanson soit la dernire de lalbum.

On commence ainsi saisir le foss qui spare les attitudes radicale et priphrique de
la part du chanteur lgard de ses paroles, qui se prolonge par un semblable foss concernant
les marges de tolrance disponibles pour lauditeur : fortement restreinte dans lattitude
radicale, ouverte plus de potentialits avec une attitude priphrique. Mais les exemples
retenus, dont la raret leur donne un statut exceptionnel plus quexemplaire, montrent en quoi
ces fosss restent idaux et thoriques126. La plupart du temps chanteur et auditeur se situent
126

: Dans dautres situations, la question peut quitter ce cadre idal et se poser pour des problmes pratiques
cruciaux. On pense notamment aux diverses expressions dun racisme ordinaire au sens de non idologique, et
non assum comme tel (puisquon se dfinit dans nos socits rarement comme raciste ou haineux [cf. R. Ogien,
1993]), comme lorsquon commence une phrase par Je ne suis pas raciste mais bon quand mme il faut voir

148

dans lespace mouvant entre ces extrmes ; et les auditeurs rendent leur sanction, toujours
dfinitive : homophobe ou non, et non un peu homophobe ou un peu homophile, dautant plus
quil ne sagit pas de savoir si le rapper aime les spaghettis ou non, mais dun vritable
problme moral127. La sanction est en mme temps toujours rvisable principalement par la
discussion avec dautres auditeurs, car si la chanson est infra-argumentative il nen demeure
pas moins possible dargumenter sur les problmes quelle pose. La sanction rendue est
dordre auditive, et se concrtise en un zapping, soit sensoriel (actualisation de loreille
subsidiaire) soit concret (arrt de la diffusion). La rvision seffectue soit en cours dcoute, et
concerne alors nouveau loscillation des modalits auditives ; soit aprs-coup, et se rgle
donc par largumentation entre auditeurs. Par exemple, une amie trouvait une chanson,
Ghetto sitcom [Disiz La Peste, 2000], misogyne ; elle dveloppe cependant autant de
critiques lencontre des jeunes hommes que des jeunes femmes : les dfauts sy partagent de
faon relativement galitaire. Le rapper y raconte les dbuts dune relation amoureuse en
prenant alternativement dans chaque couplet la posture de lobservateur extrieur, du jeune
homme et de la jeune femme, afin de montrer la discordance entre chacune des versions. En
ce sens Ghetto sitcom ne peut tre dite pour moi misogyne que dans la mesure o elle se
trouve conue et nonce au sein dune socit patriarcale telle que la ntre, ce qui est
manifeste dans le fait que ce soit au jeune homme de payer leur sortie commune dans un
tablissement de restauration rapide. En jugeant la chanson misogyne cest donc plus le cadre
patriarcal que les paroles de la chanson que mon amie contestait (et sans quelle soit
particulirement fministe par ailleurs) ; force dargumentations je crois avoir russi la
convaincre.

Il ne sagissait pas de montrer ici que dans le rap aussi on peut dceler des figures
labores, complexes, comme dans de grandes uvres littraires, ce qui renverrait sinon un
populisme, du moins un relativisme. Il semble dsormais relativement admis que la
complexit de llaboration dune expression langagire est banale et quotidienne : on ferait
mme des mtaphores et autres figures comme M. Jourdain de la prose. Loin den consigner
chaque occurrence, lenjeu rside plutt dans le fait de remarquer que complexit et
que . A mon sens, mme si cela ncessiterait un traitement empirique autre que ces propositions rapides, la
dnonciation systmatique de ce type doccurrences verbales souffre de ne pas considrer en quoi lattitude, sans
cesser dtre raciste, y est le plus souvent fondamentalement gocentre.
127
: Les qualifications en jaime/jaime pas contiennent dj une part dimprcision, donc dindcidabilit.
Car si jaime oriente assez prcisment vers une valorisation, ce nest pas le cas de jaime pas vers une
dvalorisation, dans la mesure o la ngation exclut jaime mais laiss[e] ouverts tous les autres possibles
sans choisir entre eux [A. Berrendonner, op. cit., p. 180] : jaime pas trop ou jaime pas jadore , etc..

149

indcidabilit se trouvent tout aussi quotidiennement et banalement nies, ou plutt

surmontes par une sanction en acte : parce quil faut bien sentendre, et quon sentend le
plus souvent sans incommensurable cart entre ce qui est comprendre et ce qui est compris ;
parce que toute expression langagire est irrmdiablement insre dans une squence
temporelle, et que les acteurs quelle engage ne peuvent dans cette temporalit se livrer
toutes les spculations et calculs de la thorie des jeux [cf. P. Livet, L. Thvenot, 1994, pp.
152-153]. En tous cas lexploration par lcoute-en-action dun tel problme moral permet,
sans rduire la violence, de comprendre en quoi un auditeur anim de choix thiques tels que
lhomosexualit ne lui pose pas problme, et prexistants lcoute dune chanson
homophobe comme 7 socit va mal (Passi) ou comportant une charge homophobe
comme Le son qui met la pression (Lunatic), peut continuer pratiquer leur audition
sans forcment couter, surtout : sans devenir automatiquement homophobe. En quoi ces
auditeurs, sils se trouvent dans lobligation de cautionner tout ce que contient une chanson
pour lcouter voire chanter-avec, ne le sont en aucun cas pour lour128. En mme temps, se
laisse deviner toute la distance qui spare alors des auditeurs capables de fermer loreille sur
de telles qualifications, sans engager leur propre responsabilit sur la question ni tre
justiciables de complaisance ou complicit par silence, dauditeurs engags dans ou militants
dune cause homosexuelle qui ne manqueraient pas de se mobiliser et de mobiliser lattention
publique suite de telles provocations (dnonciations par crit [cf. L.-G. Tin, op. cit.], voie de
presse ; manifestations de dsapprobation tel concert des artistes concerns, comme ce fut le
cas de parachutistes pour La Marseillaise de Gainsbourg en 1979 ; etc.).

128

: Cela ne signifie pas que le problme moral disparat avec la dcision de se limiter une audition surtout que,
sil y a dcision, cest que lauditeur y a entendu pralablement la part dhomophobie ou de misogynie avec
laquelle il nest pas en accord. Cette dcision montre la part dambigut contenue en chaque tre social. Par
exemple, lorsquon se recommande soi-mme lors de certaines rencontres de ne pas aborder certains sujets
(politiques, religieux, etc.) : on sait quavec ces personnes-l ce pourraient tre des sujets qui fchent . On sait
par avance quelles ont des options contraires aux siennes, et pourtant on continue les ctoyer. Il semble par
consquent, en quelque sorte, quon lise quotidiennement du Cline en passant outre ses pages antismites.

150

CHAPITRE QUATRE
LECOUTE-EN-ACTION MISE A LEPREUVE (2/2).
POUR UNE ETHIQUE DE LA VOIX

151

Le modle dcoute propos prtend un certain ralisme : mettre en valeur des

mcanismes qui se produisent non dans quelque for intrieur mais dans lacte mme
daudition, et tirer sa justification de cette prtention en quoi il ne serait pas un modle de
plus . On a pu entrapercevoir, avec la prsence au concert, son origine et son ancrage dans
dautres situations que le disque et avec lexamen de problmes moraux, une application
directe ; il sera mis ici systmatiquement lpreuve. Pour cela, on a dtermin une valeur
dominante : les paroles profres, qui reprsentent lactio des chansons. Plus prcisment :
actio vocale, puisque la situation dcoute dun disque ne comprend pas un voir (limine
gestes et visage qui compltent lactio) ; par commodit de langage on la notera action vocale.
Toute une tradition de thoriciens de lloquence lont place au centre de leur enseignement
en raison des effets quelle tait susceptible dinduire chez les auditeurs dun discours,
suprieurs selon eux aux figures, et autres arrangements et ornements des ides : Ce nest
donc pas sans raison que Dmosthne attribuait la premire place et la seconde et la troisime
laction ; si en effet llocution nest rien sans elle et si elle est grande sans llocution, elle
a certainement un trs grand pouvoir dans lloquence [Cicron, XVII-56 ; je souligne].
Pour notre part, nous lui confrons un effet dterminant : celui de pouvoir arracher lauditeur
dune coute-en-action anime par une oreille subsidiaire, de le faire basculer dans une
attitude plus attentive. Ces moments dterminants correspondent ceux o laction vocale
sincarne dans des missions qui, dune manire quil faudra chaque fois prciser, attirent
lattention : des saillies nonciatives. Dans la mesure o elles se rvlent les paroles profres
les plus susceptibles dengager lauditeur dans un procs daudition (oreille subsidiaire, et
dterminations minimales ; coup doreille, et typifications ; oreille focale, et enqute
interprtative, etc.) dans la mesure donc o elles donnent consistance loscillation du
modle dcoute, elles seront lobjet et lenjeu de ce chapitre.

Il sagira de montrer, travers des confrontations avec des situations chansonnires,

les rencontres potentielles entre des trajectoires nonciatives et auditives. Ces situations de
152

saillies nonciatives rvleront toute leur diversit : modulations intonatives bien sr, en
passant par exemple dun mode parl un mode rapp (et toutes les nuances que celui-ci
contient) ; modulations lexicales galement, dans la juxtaposition de registres diffrents voire
opposs ; ou encore grammaticales, etc.. Elles sont regroupes en trois principales rubriques :
aprs la dtermination de saillies qui ont pour but dveiller lattention de lauditeur voire de
linterpeller, on sintressera aux moyens de maintenir cette attention avec lanalyse de
quelques figures (principalement, lauto-ironie) ; cette monte en gnralit conduit ltude
de la voix rappe, le flow, et de ses consquences pour lcoute-en-action. En ce sens, avec les
saillies nonciatives, il est avant tout question dactions vocales pour une coute : dune voix
pour une oreille, et de ce que cela induit pour le processus de communication initi par le
rapper avec un auditeur ( jte rappe ). Les saillies nonciatives constituent par consquent
un cas particulier dune tude plus gnrale : celle de la voix profre, voix de la chanson et
indirectement voix du langage. Une telle tude se rvle ncessaire tout projet de sciences
sociales qui se donne pour objet sinon lesprit, du moins une certaine intriorit dacteurs
sociaux dont la technique du corps dominante consiste en une mission vocale ; donc, une
intriorit qui, loge nulle part, sextriorise, ici dans le souffle, et se dirige, vers un auditeur.
On rencontre ainsi la problmatique dune thique de la communication, et il faudra dresser
les contours de ce que pourrait reprsenter une thique de la voix dans un contexte
communicationnel o les interlocuteurs sont absents les uns aux autres.

1 : LINTERPELLATION. ATTENTION ET SAILLIES ENONCIATIVES

Les saillies nonciatives ont t prsentes comme les principales tactiques pour
glisser de loreille subsidiaire loreille focale. Il importe dsormais de faire fonctionner
comme outil ces saillies qui visent attirer lattention perceptive de lauditeur, et le diriger
vers la signification chansonnire. Le cadre gnral correspond au principe commun toute
pragmatique de la communication : la complmentarit entre les interlocuteurs. Une de ses
implications ncessaires consiste dans le fait que lnonciateur cherche la coopration de son
destinataire, quelle que soit lextension donne cette coopration. Un des prcurseurs de

153

cette tradition intellectuelle, A.H. Gardiner, insiste particulirement sur ce point, parlant de
lintelligence vive et active de lauditeur [A.H. Gardiner, op. cit., p. 51]129. Retenir un tel
principe revient adopter un modle infrentiel de la communication, que Sperber et Wilson
ont complt avec la notion dostension afin justement de rendre la complmentarit entre
nonciateur et destinataire, puisque si linfrence est une procdure effectue par ce dernier,
lostension correspond lacte, initi par lnonciateur, qui permet dactiver linfrence.
Pour russir, un acte de communication ostensive doit attirer lattention du destinataire. En
ce sens, un acte dostension est une demande dattention [D. Sperber, D. Wilson, op. cit., p.
234]. Les saillies nonciatives prennent place dans ce cadre ; et leurs deux vises
interdpendantes (attirer lattention, diriger vers la signification) fonctionnent galement
comme leurs deux conditions. Les saillies entrent par consquent dans la catgorie de la
primit identifie par Peirce ; et en son sein, elles correspondent principalement aux signes
seconds, les indices [C.S. Peirce, 1978, pp. 153-161] 130 . Si lindice naffirme rien, il
fonctionne tel un index point destination de linterlocuteur ; et sil devait trouver une
formulation verbale, ce serait sur le mode de limpratif ou de lexclamation. La combinaison
dune problmatique rhtorique avec une perspective pragmatique amne concevoir ces
actions vocales particulires que sont les saillies nonciatives non comme une seule euphonie,
mais comme la rencontre entre une euphonie et une cacophonie [Cicron, XLIV-149 XLIV151] afin quelles puissent reprsenter pour loreille, sans pour autant la blesser, cet index
vocal qui attire son attention.

1.1 : Attirer lattention. Des saillies nonciatives

Il existe de nombreux moyens pour attirer lattention dun auditeur avec des paroles
profres ; toutes doivent dune manire ou dune autre prendre appui sur les ressources
complmentaires des noncs et de lnonciation. Les effets sont caractriss a minima par le
fait dactiver chez lauditeur un coup doreille, peu importe pour le moment de chercher
129

: Il dploie dautres expressions, rcurrentes, qui refltent toutes ce principe gnral : Lacte de discours
exige en contrepartie un acte de comprhension intelligent et celui-ci, tout mcanis quil soit, est toujours une
infrence partir des mots et de la situation la fois [p. 175].
130
: Linfluence de Peirce se laisse deviner dans la structure de ltude. Tandis que les lments soumis
lpreuve dans ce chapitre concernent la primit, ceux du chapitre suivant entrent dans la secondit, et ceux du
dernier dans la tiercit : soit, respectivement, les catgories du sentiment et de la qualit ; de lexprience,
de la lutte et du fait ; et de la pense et de la loi [p. 265].

154

savoir jusquo conduit lenqute interprtative initie. Cette perspective dcoule de la notion
de saillance : ce qui est peru comme saillant peut varier lextrme ; pour autant lexistence
du trait distinctif, qui constitue la saillance, comporte une certaine objectivit. Une technique
frquente, dj rencontre avec la chanson de Fabe Lettre au prsident , consiste
repousser plus tard la continuation dune proposition logique deux termes dont seul le
premier est pos demble : protase en attente dapodose. On peut la considrer comme
attente de pertinence ou attention perptuelle dans la mesure o elle incite lattention
constante, au moins jusquau moment o le second terme se trouve actualis. Avec Fabe cela
intervenait la fin du dernier couplet, comme si le reste de la chanson formait une parenthse,
ou une incise intercale dans une unit syntaxique. Dans Les fleurs du mal [Les
Spcialistes, 1999], lun des rappers commence son couplet par Tu peux me laisser me
blesser , rpte ce premier terme plusieurs fois avec des structures compltives diffrentes
( Tu peux croire Tu peux ten contrefout ) pour placer seulement sur la chute le second
terme ( Mais y a jamais personne qui part sans payer laddition ). Lactualisation peut
survenir plus tt, comme dans Dernier rempart [Sat, op. cit.] o le premier terme est rpt
neuf fois (sous la forme Y peuvent ) avant lapparition du second dans le refrain ( Mais
y peuvent pas quoi ! ? Semparer dquoi ! ? // Mon esprit ). Ce second terme revient
ensuite rgulirement dans le couplet suivant afin de maintenir lattention suppose accorde.

Une autre technique pour attirer lattention consiste dans le traitement nonciatif
donn au refrain. Elle est ncessaire en ce sens que toute chanson comporte comme horizon
dattente la structure couplets/refrain, et si le refrain peut ne pas exister dans telle chanson
particulire il est peru comme in absentiae : la structure attendue est considre comme
viole. Le refrain, pour un auditeur ordinaire toujours susceptible dune attention flottante, ne
se dfinit pas comme la rptition de certains mots chaque fin de couplet (dfinition de
lanalyste) ; mais comme un groupe de mots auquel est donn un statut nonciatif (souvent
intonatif) saillant par rapport aux autres groupes de mots. Si lauditeur trouve confirmation de
son apprhension lors de la rptition de ce phnomne nonciatif (il sagit alors dun refrain
au sens strict), il na pas besoin dattendre sa rptition pour interprter un tel phnomne
comme refrain. Pour attester du caractre perceptuel, et non norm par une dfinition de toute
ternit, de la reconnaissance dun refrain : le rap C mon truc [Sat, op. cit.] commence par
une introduction parle ; une pause puis le rap proprement dit, pendant un temps suffisant
pour conclure quil sagit du premier couplet ; une pause puis, avec une nonciation diffrente,
six phases : donc, le refrain. Dans la foule, il produit une nouvelle modulation nonciative,
155

en superposant par-dessus sa voix des backs quil interprte lui-mme : quatre phases
doubles. Avec la dfinition normative, un problme dnumration se pose (un, ou deux
refrains ?) en raison de lautonomisation relative de la seconde modulation nonciative (pause
et rptition), problme rsolu par une dcision arbitraire de lobservateur ; avec la dfinition
perceptuelle, il y a deux refrains. Le refrain peut nintervenir qu la toute fin, aprs tous les
couplets [Akhenaton, 2002, Bionic M.C.s feat. Mic Forcing] ; tre doubl, un au dbut,
un autre la fin [Le Rat Luciano, 2000, Le jeu feat. Fonky Family]. Le cas de divergence
le plus frquent, par rapport la norme couplets/refrain, est lexistence, atteste par la
rptition, de deux refrains au sens strict : deux refrains entirement diffrents, dont la
rptition respective est alatoire [D.J. Djel, 2001, C torride feat. Manu Key, Sat & RimK] ; ou de deux refrains, dont le second consiste en une extension du premier [Rohff, 1999,
Du fond du cur ].

Diffrentes saillies nonciatives

Si ces exemples ont permis de mieux fixer ce quoi correspond le fait dattirer
lattention, il importe dsormais de diffrencier les procdures pragmatiques que sont les
saillies nonciatives. Premire varit, les saillies nonciatives proprement dites, qui
rpondent la dfinition des indices de Peirce ; il sagit moins dun nonc que de ce que
serait la formulation verbale dun index point, du type : H ! , cest--dire : Ecoutemoi ! . Pour cela il existe, outre les interjections, des formulations consacres, par exemple :
Avis tous les mecs et meufs , afin dattirer lattention sur la phase suivante ( Jnique
lEtat les keufs ) [Rohff, 2001, Sensation brave ]. Leffet gagne en efficace quand les
formules sont rptes et accentues, comme ici : Attends ! attends ! attends ! quoi ? quoi ?
quoi ? [Assassin, 2000, Touche despoir ]. A ct de telles formules, on peut
galement utiliser des mots suffisamment marginaux par rapport la langue standard pour
attirer intrinsquement lattention sur eux ; particulirement les grossirets : Putain
dmerde cest la merde dans mon quartier [Cut Killer, 1996, Le ghetto franais feat.
Ideal J]. Leur rcurrence entrane, comme lattente de pertinence, une tension constante : ainsi,
sur les vingt-deux phases rappes de Temps mort , Booba [op. cit.] prononce dix-huit
occurrences dinsanits saillantes. De telles saillies nonciatives nont parfois pour autre but
que dattirer lattention sur elles-mmes ; formes de saillies autosuffisantes. Par exemple dans
un couplet pris en charge par lun des deux rappers du groupe certains mots sont rapps
ensemble, ce qui constitue bien une saillie nonciative ; et lorsquon regroupe ces diffrents
156

mots, ils forment ensemble le nom du groupe : Le pris a payer la co si

on (le prix payer La Caution) [La Caution, op. cit., Culminant ].

Deuxime varit : la saillie nonciative explicite (auto-rfrentielle), cest--dire celle

qui redouble lnonciation (le point dexclamation intonatif de H ! ) par un nonc
quivalent, du type : Ecoute-moi ! ; elle explicite ce quelle fait. Sa forme gnrale se
trouve entre autres dans cette saillie : Dododonne lalerte ! [Le Rat Luciano, op. cit.,
Rien nest garanti feat. Les X], redouble dans la phase suivante par un Prte loreille .
Autre exemple, quand Disiz La Peste rappe : Disiz La Peste maladie musicalement
transmissible [2000, Un scratch, un beat, un rap feat. JM Dee], il attire dj lattention
par lnonciation de son nom et par la dissonance de consonnes sourdes et sonores ; il ajoute
quand mme : Mec jte lai dit tes oreilles sont mes cibles , explicitant par l ce que
lnonciation faisait. De mme, Rocca ralise dj une saillie en rappant : La Cliqua a
choque cest des vrais coups pas des saignes en ketchup [Rocca, 1997, Rap contact II
feat. La Cliqua] par la double rime et la dissonance ; en disant ensuite Fais stop mets play
rembobine , il explicite ce que peut conduire faire la saillie cest--dire engager une
procdure de rvision par la r-audition. La troisime varit, les saillies nonciatives sonores,
est la plus rpandue dans la mesure o elle inclut les refrains et les attaques propres au rap
(marques par une certaine agressivit nonciative). Ces saillies se dfinissent par un
traitement nonciatif particulier qui affecte la matrialit sonore de la chanson et ne peut
manquer dactiver un coup doreille. Les dissonances en constituent une forme, de mme que
les rptitions de R apical : Alors coute bien kh // Tu veux stopper mon crew //
Ngro tes sourd ou quoi ? // Alors coute bien kh [Booba, op. cit., Ecoute bien ].
Elles constituent les premires parties des phases du refrain, et sont galement des saillies
explicites dans la mesure o elles redoublent les R apical par des Ecoute bien . Pour ce
qui est des saillies exclusivement sonores, on peut citer les cas de rimes lonines ( Je fais le
tour du bloc la jalousie se respire / Tu crois qujmen moque ? Encore une chose qui
minspire [Starflam, op. cit., Ultrastarflam ; galement, Choisis ton camp feat.
Uman]) ; et, de ce que seraient des nonciations lonines, puisque la premire partie de
chaque phase est rappe, la seconde chante ( ([El Tunisiano, rapp :] La galre narrange
rien) ([Black Rengat, chant :] au contraire elle empire les choses) / ([El Tunisiano, rapp :]
Si certains prennent des doses) ([Black Rengat, chant :] cest pouvoir penser aut
chose) [Sniper, 2001, La France ; galement, Pris pour cible ]).

157

Les indices doralit et les saillies agrammaticales

Il reste une sorte explorer, qui pose plus de problmes en tant que, si elle sappuie
bien sur lnonciation, ce sont galement les rgles grammaticales qui lui confrent son
caractre saillant ; par l, ces saillies font lobjet dune enqute en intentionnalit de la part de
lauditeur et ncessitent une interprtation plus ou moins arbitraire. Ce sont les saillies
agrammaticales : des nonciations qui se distinguent des autres par un cart vis--vis des
normes standard de la grammaire. Dterminer sil sagit dun cart intentionnel, ou dune
faute de langage due une connaissance insuffisante de la langue, voil prcisment la
difficult. L. Genton par exemple a tranch en numrant, ct de procds potiques
estims dsuets, les improprits et les bvues [L. Genton, op. cit., p. 53] langagires afin
de rcuser le travail sur la langue dont se targuent les rappers. Comme, nouveau, il semble
dlicat de pntrer la tte des acteurs sociaux et rgler cette question dintentionnalit, il ne
reste dautre solution que dobserver les contextes chansonniers dans lesquels apparaissent ces
carts afin dy trouver les donnes objectives qui permettraient de conclure dans un sens ou
lautre. Ceci dit, il ne peut exister de donnes telles quelles amneraient conclure une
absence dintentionnalit : elles ne servent que dans le sens dune dtermination positive. Par
exemple si, quand Le Clbre Bauza rappe Nique les rgles grammaticales on est pire
qudes animals [Oxmo Puccino, 2001, Premier suicide feat. Le Clbre Bauza], il est
difficile de voir un hasard entre un dfi lanc aux normes et une immdiate improprit, il
devient impossible de dcider avec un Malgr quon soit l [Psy4 De La Rime, op. cit.,
Sale bte ]. Cela revient renoncer au critre dintentionnalit en tant quil vise un
traitement purement normatif de la question, pour un critre nonciatif : si dans le premier
exemple la saillie est vidente, cest moins le cas dans le second ; entre ces deux extrmes
nouveau, une multitude dtats intermdiaires. Je propose de rserver la dnomination de
saillie agrammaticale au premier, qui dsigne donc une agrammaticalit accompagne de son
ostension nonciative131 ; quant au second on peut y voir au mieux un indice de loralit de
lintervention.
131

: Il sagit de lquivalent langagier du pitch bend ou fausse erreur dans le jazz le fait de jouer deux notes
voisines en mme temps, ce qui cre une dissonance musicale [D. Laborde, 2001, pp. 153-155]. Pour D. Laborde
une telle fausse erreur permet dactiver une connivence entre auditeurs et musicien, et remplit ds lors une
fonction relationnelle. Cette interprtation, tout fait heuristique avec un musicien comme Thelonius Monk,
rput pour sa virtuosit, ne lest plus autant avec un musicien moins reconnu, ou connu pour tre moins virtuose,
ou avec une effectuation vive toujours risque par rapport une fixation discographique. Ces questions ramnent
un traitement par attribution dintentionnalit. Cest pourquoi je men tiens au seul fait quun tel dispositif
nonciatif attire lattention de son auditeur, lui fait activer un coup doreille ; partir de l, cest lauditeur, de
trancher la question, laide dautres lments disponibles (sil sagit du seul cart, etc.).

158

Examinons dabord les indices doralit, afin de marquer leur diffrence avec les
saillies : il ne leur est pas confr de traitement nonciatif distinctif, rien ne permet donc de
leur accorder plus dimportance quils nen ont par le haut comme saillie agrammaticale, ou
par le bas comme marque dincomptence. Dans ce registre, les nombreuses occurrences de
malgr que , ainsi que les erreurs de conjugaison ( Dans lfond on est des bons gars qui
font des chansons [Fonky Family, 1997, Tu nous connais ] ; Cest nous quon baise les
stars [Rohff, 2001, Le bitume chante feat. Mafia K1fry & Tiwony] ; etc.), de
construction ( a gne beaucoup dgens [Le Rat Luciano, op. cit., A bas les
illusions ]), ou de prononciation ( Mecs qui scroivent tout permis [Manu Key, 2000,
Triomphe 2000 feat. Rohff]). Toutefois, ne pas surestimer leur importance ne revient pas
leur en dnier toute forme ; en tant quindices doralit, on peut interprter ces carts comme
prolongements de la tendance au rapprochement avec le langage ordinaire. Ils correspondent
alors des marques artificielles de la parole en train de se dire (artificielle puisque cette
parole a t prpare a minima lavance sous forme scripturaire), au mme titre que diverses
formes dhsitation et rvision ( heu , pauses indiquant la recherche dun mot, etc.). La
frontire avec les saillies grammaticales nest pas toujours nette ; par exemple : Si y aurait
pas dbalance y aurait personne en prison [Sniper, op. cit., La France ] laisse dans
lindcidabilit puisque lerreur peut bien tre involontaire, elle ne manque pas de rappeler tel
exemple paradigmatique des manuels de grammaire pour ce type de faute ( Si jaurais su
jaurais pas vnu , La guerre des boutons, L. Pergaud). Aussi, des erreurs fondes sur ce qui
a t classifi comme indice doralit peuvent donner lieu des saillies agrammaticales :
Malgr quma langue ait trbuch [Mr R, 1999, Jaurais voulu vivre comme JsusChrist ] renvoie lindice doralit par le malgr qu , mais devient saillie par lnonc
ma langue ait trbuch ; nonc redondant par rapport malgr qu (cest en disant
malgr qu que sa langue [a] trbuch ), qui fait de lexpression une saillie
agrammaticale explicite132. Cela reste pour moi indice doralit dans la mesure o le rapper,
manifestement conscient de lerreur, a choisi de la conserver dans son rap, ce qui donne bien
limpression dun langage en train de se dire, dune expression en train de se former.

Pour ce qui est des saillies agrammaticales, lcart par rapport la norme ne sappuie
pas que sur des erreurs de grammaire : galement sur des hypercorrections langagires et sur
132

: Ce que sont au final toutes saillies agrammaticales, puisquelles doivent manifester avec ostension la
conscience de leur cart, ce qui revient une forme dauto-rfrentialit.

159

des nologismes. Pour les erreurs de grammaire, on peut citer Association 2 gens normals
[Into the Groove n 51, 2001, T.T.C. & Svinkels], sur laquelle le refrain ne laisse aucun doute
puisque la forme correcte y est aussi prsente ( Association dgens normaux de types super
sympas / Ambiance ultra-amicale association dgens normals ), et qui peut se comprendre
par lauto-description des rappers en personnes sous lemprise de lalcool. Lhypercorrection
langagire, qui ne fait pas partie de lhorizon dattente dun rap, constitue un deuxime critre
dans la mesure o elle est le plus souvent suivie dune expression grossire, et o elle renvoie
des usages bannis du langage oral (premire personne du pass simple, subjonctif imparfait,
etc.). Le premier cas a t rencontr avec Salif ( Si jpuis me per-e-mett quil aille se faire
mett [loc. cit.]) ; galement : Le rap stimule mon hypothalamus travaille mon hypophyse
/ Hydrolyse mes lobes oculaires // Cque tu fais cest dla merde [La Caution, op. cit.,
Asphalte hurlante ] ; ou plus simplement : Quand les conds vinrent [Saan Supa
Crew, 2001, Polices ]. Pour le second : Que voulez-vous que je fisse sinon du
hardcore ? [N.T.M., 1993, Pour un nouveau massacre ] ; Que demander de plus ft-ce
le funk [Akhenaton, 1995, Bad boys de Marseille feat. Fonky Family] ; Ils omirent
dinsinuer que nous contribumes la reconstitution [Tandem, 2001, Le chant de
lamertume ]. Dernier critre : lemploi de nologismes, condition quils soient indiqus
comme tels, puisquil existe aussi des nologismes indcidables qui renvoient loralit
( convoitisent [rsenik, 1998, Sexe, pouvoir et biftons (Quest-ce qui fait courir les scarlas ?) feat. Assia], cannibaliser [K.D.D., 1998, Masque de fer ], hantisent [Mr R,
2000, Misre feat. Fabe, Faf La Rage, Sat, Ritmo & Off], etc.). Deux exemples de
nologismes saillants : Jparie non jMarseille [A.N.P.E., 2001, Toubab, Le Toubab ],
en rfrence la rivalit suppose entre les deux villes ; Cest dsastrologique personne
nest n lbon jour [Cut Killer, 1998, Time Bomb feat. Bauza & Oxmo Puccino, Les gens
savent ] : certes expression originale pour figurer la fatalit (comme logique du dsastre),
avant tout saillie nonciative.

1.2 : Interpeller lauditeur. Ordinaire et violence de la dnomination

Le cadre dans lequel sera apprhende linterpellation correspond celui dploy dans
les pages de Louis Althusser sur la question [L. Althusser, 1970, pp. 29-36]. Linterpellation
pour lui se diffrencie du fait dattirer lattention par lajout dun pronom personnel : donc,
160

 H toi ! ; chez Althusser : h, vous, l-bas ! [p. 31]. Par ce trait linterpellation
remplit une fonction spcifique, celle de constituer lindividu interpell en sujet, du fait quil
se retourne : Par cette simple conversion physique de 180 degrs, il devient sujet. Pourquoi ?
Parce quil a reconnu que linterpellation sadressait bien lui, et que ctait bien lui qui
tait interpell (et pas un autre) [Ibid.]. Cette opration se prsente de manire rcurrente
dans le rap, ce procs de communication qui ncessite en outre des saillies nonciatives afin
de sactualiser pour que lauditeur entre dans ce procs par une oreille focale et ne laisse pas
le rapper soliloquer. Selon le commentaire quen a propos Franois Flahault [F. Flahault,
1978, pp. 63-65], en croisant lanalyse dAlthusser avec dautres sur la rebuffade [A.F.
Blum et alii, 1973], lnonciation dune interpellation a valeur dintimation [F. Flahault,
op. cit., p. 64] : lindividu interpell est non seulement constitu en sujet, galement oblig
vis--vis de lautre. Cette obligation est note par F. Flahault, partir de lexpression Tu
pourrais au moins : La moindre des choses auxquelles tu es tenu de , cest de
rpondre [Ibid.]. Avec la chanson il ne saurait tre question de rpondre, par lasymtrie du
dispositif communicationnel ; lobligation concerne lcoute dune oreille focale : plus
prcisment, linterpellation oblige un coup doreille et invite le poursuivre par la
focalisation de lcoute.

Des interpellations ordinaires : H toi !

On ne peut faire lnumration de tous les H toi ! ; on se contentera donc den

relever la forme gnrale, ses expressions ordinaires et quelques variantes significatives.
Concernant la forme gnrale, elle peut snoncer : H pote ! reois-tu cinq sur cinq ? [Le
Rat Luciano, op. cit., Mode de vie complexe ], en tant que linterpellation inclut une clause
de convivialit. Une expression ordinaire en serait la formule neutre, mais en incipit de la
chanson : H jeune ! Toi qui mcoutes [Cut Killer, 1996, Ralit feat. Different Teep],
o cette attaque interpellatrice fonde vritablement lcoute voque. Une expression plus
diffuse sans tre moins obligeante rside dans linterjection, ici rpte : Mec // Mais dismoi // Mais h ! // Regarde-nous ! // Eh mec ! // hein [Starflam, op. cit., Choisis
ton camp op. cit.]. Ces interjections se trouvent toutes dans le premier couplet, et en attaque
de phase (sauf hein , au milieu de la dernire phase, avant la chute : Choisis ton camp ou
bien fous lcamp ! ). Lacception de linterjection ne se limite pas des locutions invariables :
elle stend des noms communs qui remplissent la mme fonction interpellatrice ; ainsi de
mec dans le dernier extrait, et dune expression comme gros [113, 1999, Ouais
161

gros ] : la chanson commence par H gros , puis le dcline sous toutes formes ( mon
gros , ouais gros , gros , etc.). Ces attaques interjectives confirment bien lagressivit
nonciative qui leur tait attribue ; agressivit qui ne vise pas tant la personne interpelle que
linterpellation elle-mme, afin dassurer son efficace propre : engager lcoute. Cette
distinction nest toutefois pas toujours opratoire, comme en tmoigne une autre attaque de
couplet : H juge toi qujmadresse juge ladresse employe [Mafia Trece, 1997, Je
plaide pour la rue feat. Diams], o lagressivit vise aussi le juge du procs imaginaire dont
Diams fait partie des prvenus.

La principale variante de ces formes ordinaires dinterpellations consiste en ce quon

peut dsigner comme injure affectueuse : la smantique dinterpellation employe est celle de
linjure, mais en mme temps le rgime nonciatif ne laisse pas de doutes sur laffection.
Dautant plus que le phnomne peut toujours se tourner vers soi : cet enfoir dSat [loc.
cit.], ou Jsuis quun hybride rien quun putain dbtard [Disiz La Peste, op. cit., Jirai
cracher sur vos tombes feat. Taro]. Comme forme gnrale de linjure affectueuse, on peut
retenir : Eh ! Enfoir es-tu prt ? [Fonky Family, 2001a, On nique tout ], expression
que le groupe a entrin comme son slogan. Il introduit en effet ses concerts par sa diffusion
scratche et en boucle pendant une bonne minute [cf. Fonky Family, 2003, Intro ], mais il a
par contre dulcor lexpression pour les affiches publicitaires annonant un nouvel album
( 2001 es-tu prt ? ). Comme si lexposition de lexpression au regard de tous dans la ville
pouvait amener des msinterprtations, ce qui ne serait pas le cas de son nonciation dans le
contexte chansonnier. Cette auto-censure confirme que le seul critre distinctif est nonciatif
comme seule garantie contre une apprhension littrale de linjure par lauditeur. Une forme
plus ordinaire et plus rpandue consiste dans la traditionnelle ddicace dune intervention :
Cest ddi ma bande aux enfoirs et ordures [Sat, freestyle Skyrock, 22 mars 2001]. Il
importe dinsister sur ce fait, savoir que le rgime nonciatif permet seul de qualifier ces
interpellations daffectueuses, dautant plus que les mmes expressions servent galement
dire sa haine : changer radicalement de mode dinterpellation.

Des interpellations violentes : la captatio malevolentiae

En effet le modle dAlthusser ( ctait bien lui [loc. cit.]) peut-il continuer
fonctionner quand le h saccompagne non dun toi ! , mais dune injure non performe
en rgime affectueux ; chacun continue-t-il alors se retourner et la prendre pour lui de bon
162

gr ? On peut en douter ; il y a mme de bonnes raisons de croire que cest le contraire qui se
produit. Cest--dire quon ne se retourne pas vers lnonciateur de linterpellation mais vers
lautre que soi, ct de soi mais autre, et quon lidentifie, lui et non soi, comme celui qui
est adresse linjure. Linterpellation ne se laisse plus apprhender comme ctait bien moi
mais comme ctait bien lautre que moi . Lexemple dAristide Bruant est cet gard
significatif : toujours cit pour houspiller ses clients leur entre, voire les insulter
copieusement, et pour le succs quil en retirait, le principe explicatif appliqu demeure
hypothtique et peu argument, qui rsiderait dans un dsir bourgeois dencanaillement 133.
Si lon en croit un certain nombre de recherches sur des procdures apparentes, telle la
raillerie [cf. J. Cheyronnaud, 1998], la personne cible par la charge nen prouve que
rarement un plaisir personnel, au contraire des tiers arbitres que forment les autres prsents.
Celle-l dispose de deux types de rponses : soit lentre dans le mcanisme, bas sur la
surenchre sans atteinte la personne (donc la production dune nouvelle charge) ; soit le rire,
forme de dfection [exit : cf. A.O. Hirschmann, 1995] peu de frais et qui souligne quon a
pris la charge pour ce quelle tait. Lindignation reprsente ds lors une forme derreur
dajustement la situation et au mcanisme qui la sous-tend.

Face un accueil injurieux de Bruant, la personne cible, dans une position

asymtrique qui rend la rponse difficile, na gure dautre solution que feindre ne pas se
sentir concerne, ou le prendre par le rire. Et les prsents saufs sencanaillent moins quils ne
manifestent par leur relchement zygomatique le soulagement que ce soit tomb sur lautre
que soi. Cette interpellation est violente dans la mesure o, contrairement la raillerie, la
condition de non-atteinte la personne nest plus opratoire. Et dire delle quelle ne fait pas
prcisment appel une mise en disposition favorable de lauditoire [M. Angenot, 1982, p.
305] sassimile une litote. Cest pourquoi Marc Angenot introduit, loppos de cette
dfinition de la figure rhtorique de la captatio benevolentiae, celle de captatio malevolentiae :
Le lecteur est malmen, pris parti, souponn de mauvaise foi, sinon invit ne plus lire
avant [Ibid.]. Les observations suivantes partent de lhypothse que linterpellation violente
fonctionne comme captatio malevolentiae vis--vis de lautre que soi. Sur le modle de ce
133

: Cf., entre autres : L.-J. Calvet, 1981, p. 113 ; C. Brunschwig et alii, 1981, p. 73 ; et larticle A. Bruant de
lEncyclopaedia Universalis par Jean-Claude Klein, pour qui Bruant inaugure une faon dappter le
bourgeois qui fera fortune : houspillant sans mnagement ce dernier, il lui donne peu de frais l'illusion de
lencanaillement . E. Goffman aborde ces problmes pour la relation entre un personnage et son public. Il cite
le romancier J. Barth : Lecteur ! Salaud papivore, cest toi que je madresse , et appuie cet exemple sur
dautres issus du monde de la musique : Ceux qui doivent assurer lambiance dune bote de nuit ont recours
des techniques qui relvent du mme principe [E. Goffman, op. cit., p. 386], ce qui tait la fonction de Bruant.

163

refrain : Tu dviens tout rouge tas chaud tu treconnais [Mafia K1fry, 2003,
Balance ] : moi, vraiment moi lauditeur ? La suite immdiate : Cest dtoi que jparle
balance ! tu mreconnais / Ptit encul on peut pas taimer ; non, ou plutt ouf !, cest bien
lautre que moi, celui qui dnonce ses amis la police dcidment rien voir avec moi,
mais il y en a , et ce sont des autres que moi.

Si attirer lattention consiste en un H ! , qui se dveloppe en H toi ! pour

linterpellation neutre, en H pote ! pour celle bienveillante, la forme lmentaire dune
interpellation violente volue en H snob ! [Le Rat Luciano, op. cit., On hait ]. Cette
formulation explicite par trop la cible, en ce sens que le regard se tourne spontanment vers
lautre que soi puisquil est entendu que ni toi ni moi ne sommes snobs , dautant plus
qu tre snob tient de lattitude et non de lunique appartenance sociale. Le plus souvent, la
formulation ne laisse quesprer que ce soit bien lautre que soi qui est cibl, car elle pourrait
aussi bien dfinir le soi. Il arrive que le mcanisme en lui-mme soit dcrit, ce qui nouveau
assure le retournement spontan vers lautre ; par exemple : Sales vendus quvous tes pour
la plupart / Jmadresse qui ssentira vis [La Rumeur, 2002, Le prdateur isol ]. Si
cest chacun de dterminer sil est cibl ou non par la dnomination violente, il est plus que
probable que peu prendront pour eux cette rduction de la personne. Surtout : peu douteront
de lexistence de ces sales vendus , mais la rserveront dautres. De manire moins
circonscrite, linterpellation violente se ralise sur le mode de linsulte gnrale et
gnralisable, au sens o tout un chacun peut tre dfini par cette rduction et a sans doute
effectivement dj t lobjet dune telle opration douloureuse. Par exemple : Temps
sombre ducon // Ecoute quand moi et mes gars tcausent [Carr Rouge, 2001, De la part
de lombre ] invite lauditeur refuser pour soi la rduction ; la rserver lautre, et se
placer de fait de connivence avec le locuteur qui a engag un vritable procs contre ce
ducon . Le cadre est toujours celui dune communication se rapprochant dune situation
courante, par lindice doralit tcausent (et non tcausons ). Telle interpellation se
retrouve frquemment en attaque, ici de couplet, avant une pause et le dbut effectif du rap :
Jtencule ! ! [Ibid., Jeux de vrais, je devrais feat. Le Rat Luciano & Fellagha]. Elle
peut en outre tre systmatise et correspondre ainsi au concept de la chanson : dans
Jtemmerde (remix) [rsenik, 2002, feat. Ghettosuperstars], on dnombre une centaine
dexpressions interpellatrices injurieuses en quelques six minutes.

164

La violence nclate pas chaque fois avec lvidence confre par les appuis
smantiques ; mme dulcore, linterpellation peut faire fond sur la captatio malevolentiae.
Ainsi : Vu ? Mas-tu vu ? Tu nvois pas tu nparles pas tcoutes pas [D.J. Kheops,
2000, Sortis de nulle part feat. M.C.s Arabica], sans la moindre insulte ni grossiret,
jette son tour lopprobre sur le tu . En tous cas, pour rendre cette procdure
oprationnelle il convient, selon lexpression utilise (cest bien lautre que moi), dviter que
lauditeur la prenne pour lui, et se prmunir contre une telle interprtation par des garants
communicationnels. Cela tait le cas ci-dessus avec ducon par lamnagement implicite
des places. Les garants communicationnels jouent, au niveau nonciatif, le mme rle quau
niveau smantique les circonscriptions catgorielles, comme H snob ci-dessus. Pour ce
qui est de leur fonctionnement, outre lamnagement implicite des places, il sagit de
considrer leur amnagement explicite qui place lauditeur devant une alternative
manichenne : soit du ct des bons , soit de celui des mchants ; cela renvoie
linstitution simultane dune communaut et dune adversit [cf. chapitre cinq]. Par exemple,
au plus direct : Tes daccord avec eux : fuck you ! / Mais si tes contre crie fort : cest nous
contre eux ! [Sat, op. cit., Dernier rempart ]. Cest dire que lactualisation de la captatio
malevolentiae contient son pendant positif et oppos, en rgime daffection. Autre garant
communicationnel, la circonscription numrale, dautant plus quelle est performe dans cet
exemple sur le mode interrogatif : Quel est lenfoir dcon qui a jur sur sa pute de mre
quon tait k-en [niqu] ? ! [rsenik, op. cit., P.O.I.S.O.N. ].

Prises partie nonciatives

Sous la forme Vu ? Mas-tu vu ? lnonciation pouvait parvenir raliser une

interpellation violente sans insulte ni injure ; dans ce cas linterpellation ne devient violente
en grande partie qu cause de lintonation employe. De telles occurrences forment une
captatio malevolentiae mixte ; si la ralisation et les effets changent, le mcanisme reste
identique, qui consiste se retourner vers lautre que soi. Lauditeur ny est pas directement
insult, mais pris partie nonciativement de telle manire quil lui est prfrable de ne pas se
reconnatre dans le tu . La violence, non moins effective, sapparente plus une menace
qu une rduction offensante et dfinitive de la personne. La chanson Quest-ce qutu
croyais de Mafia Trece [D.J. Kheops, op. cit.] fonctionne ainsi, interpellant rgulirement
un auditeur dcrit comme critique du groupe (sur la base de supputations denrichissement),
sur le mode plus exclamatif quinterrogatif : Quest-ce tu croyais ! ? . Si cet auditeur est
165

appel changer dopinion par toute une srie de justifications valeur de preuves, le procd
invite surtout ne pas se reconnatre dans un tel auditeur, ne pas sapproprier cette opinion
sur le groupe : tre a contrario de concert avec le groupe. Cela conduit se retrouver avec
lui dans une connivence rendue effective par lnonciation, et pouvoir endosser galement la
responsabilit de celle-ci ; voil bien lenjeu de ces interpellations. Avec la captatio
malevolentiae mixte on comprend que ce qui pouvait tre considr comme seule
interpellation se trouve requalifie dans lcoute comme dnomination violente, ce qui rvle
lambigut de ladresse, sous quelque forme quelle apparaisse, entre les rgimes daffection
et de dnonciation. Les chico , mon gars et autres garon utiliss par Rocca [2001,
Plaidoirie ] pour qualifier lauditeur ressemblent aux diffrents gros rencontrs chez le
groupe 113 ; ils fonctionnent pourtant comme prises partie dune constante violence
nonciative (exclamations/interrogations trs proches du cri) vis--vis de lauditeur.

Un bilan simpose, la fois sur cette premire approche de la violence dans le rap, et
sur linterpellation. Remarquons dabord que la captatio malevolentiae amne parfois
vincer de la chanson une partie de ses auditeurs potentiels, comme le notait M. Angenot
( invit ne plus lire avant , [loc. cit.]) et le chantaient les Lunatic ( Si tu kiffes pas re-noi
tcoutes pas et puis cest tout [loc. cit.])134. Plus gnralement le mode dadresse du rap,
tu nonchalant et familier, peut lui seul conduire certains auditeurs refuser de voir leur
altrit ainsi rduite. Si linterpellation violente constitue la plus risque des faons dattirer
lattention auditive en tant que, coup port loreille [D. Sibony, 1998, p. 65], elle peut
toujours se voir opposer une fin (de non-recevoir) dcoute, elle reste en puissance la plus
efficace par rapport au dessein vis obliger au coup doreille, voire loreille focale , dans
la mesure o lauditeur doit ouvrir une enqute interprtative afin de sassurer que cest bien
lautre que lui qui est ainsi violent, et non lui. Une conclusion plus gnrale mais provisoire
commence se profiler : la figure de linterpellation comme schme global de ladresse dans
le rap. Il serait par trop rapide de poser que toutes les occurrences de la deuxime personne du
singulier reprsentent des quivalents nonciatifs de linterpellation formelle H toi ! .
Trop rapide et surtout peu heuristique, car si tout est interpellation, comment encore en parler
de mme quon ne peut gure conclure autre chose quune agressivit intonative du fait que
toute attaque soit performe avec brusquerie. Cela dit, il ressort du nombre et de la

134

: Dans le mme esprit : Cherche pas comprendre si tes pas dl [Fonky Family, 1999, Cherche
vraiment pas comprendre ] ; a reste notre attitude mme si a tgne / Mec te mle pas [Carr Rouge, op.
cit., Notre attitude ] ; etc..

166

multiplicit des formes dinterpellations et autres saillies nonciatives comme un corollaire de

lengagement du rapper dans sa parole : une injonction dcoute ; plutt : une injonction de
participation au procs communicationnel entam.

2 : LAUTO-IRONIE,

EPREUVES DE RELATION A LAUDITEUR ET EPREUVES DE

VERITE

Pour enjoindre lautre il faut le concerner, comme cela a t postul pour les concerts :
ouvrir ou poursuivre avec lui une relation, aussi bien culturelle que sociale et affective [cf. L.
Qur, 1991]. Il faut en outre lui donner des cls suffisantes pour qualifier la valeur de vrit
des paroles engages par le je omniprsent dans son attestation de soi. Ces deux types
dpreuve ont en commun de faire dire au locuteur quelque chose propos de lui et de ce
quil dit, et de destiner ce mtapropos directement lauditeur ; ce trait permettra de les
regrouper en une figure commune, lauto-ironie. De nouveau, il nimporte pas de montrer que
les rappers aussi font des figures. Lenjeu prsent est double : voir comment linjonction
initie dans linterpellation peut se poursuivre en dehors de celle-ci (et lattention se
maintenir) ; et comment la qualification de lpreuve de vrit permet daborder nouveaux
frais des situations problmatiques, comme laffaire N.T.M.. Dans un registre similaire ce
groupe rappait : Allons lElyse brler les vieux et les vieilles / Faut bien quun jour ils
payent [N.T.M., 1995, Quest-ce quon attend ], puis Kool Shen sen justifiait en disant
que le truc est tellement gros que a devient du quatrime degr [J.-L. Bocquet, P. PierreAdolphe, 1997a, p.182] 135 . Incitent-ils au terrorisme antirpublicain, la rvolution
gnrationnelle, ou veulent-ils dire autre chose ; sont-ils dans le littral ou le mtaphorique, et
si cest mtaphorique quest-ce quun quatrime degr et comment le manifeste-t-on son
auditeur ? Sil semble surprenant de parler de figures, et de qualifications dune valeur de

135

: On nous parle de message, mais nous on est pas des messies // Je sais que les gens sont quand mme
capables de rflchir par eux-mmes // Les gens ne sont pas des cons, ils ne prennent pas les trucs la lettre.
Quand on dit quon va aller brler les vieux, moi je lai crit comme un truc marrant. Le truc est tellement
gros que a devient du quatrime degr. Allons lElyse buter les vieux : bien videmment quon ne va pas
aller brler les vieux. On a rien contre les vieux ! Cest une espce dimage pour leur dire : Allez vous faire
enculer [Ibid.].

167

vrit des noncs, dans une section consacre lnonciation, il apparatra que ces figures
constituent aussi des saillies nonciatives en ce quelles heurtent le sens commun (P. Ricur
parle d impertinence prdicative propos de la mtaphore [P. Ricur, 1975]). Par l elles
engagent donner un coup doreille et ouvrent sur la possibilit dune enqute interprtative.

2.1 : Gnralits sur lauto- et le mta-. Des figures explicites

Cest le lieu de dire quelques mots propos de la figuralit en tant que cet emploi du
langage, pour ordinaire quil soit, informe sur la relation quentretiennent les interlocuteurs et
sur leurs comptences langagires. Celle qui revient le plus frquemment est classiquement la
mtaphore. Une occurrence suffit ici : La cit est la pesanteur qui fait quon a plus de
ppins que la pomme de Newton [D.J. Kheops, op. cit., Pour de meilleurs lendemains
feat. Soprano & Sako] ; son auteur, Soprano, produit dailleurs avec son groupe (Psy4 De La
Rime) des raps presque entirement btis sur de telles figures. La mtaphore peut tre file
tout du long de la chanson, au point den devenir le concept, comme avec Vie 2 chien de
Sat ; Club merde [3me il, 1999] compare la vie dans les quartiers priphriques celle
dans un club de vacances et de loisirs, sauf quil ny a ni safari ni folie et que jamais
on rit . Cela dit, le rap prsente cette particularit, qui mrite quon sy arrte, de produire
des figures prsentant une circularit pragmatique : on explicite par des noncs ce que
lnonciation exprime dj, linstar des saillies nonciatives (auto-rfrentielles) explicites.
Sans entrer dans des discussions thoriques136, le point saillant rside dans lobligation dans
laquelle placent de telles figures de postuler de la part du locuteur la facult de surplomber ce
quil dit : de commenter, en mme temps quil les dit, ses propos ; de se situer un
mtaniveau [cf. G. Bateson, 1977]. Cette facult nous intresse dans la mesure o elle trouve
son pendant chez lauditeur dans la production dinfrences afin de comprendre les deux
niveaux de la communication : ces figures impliquent un modle infrentiel.
136

: Cf. principalement, Y. Barel, 1979, pp. 25-37, o il commente les analyses de Raymond Ruyer sur les
paradoxes, quil ramne un paradoxe fondamental : ce paradoxe est la possibilit que quelque chose soit
la fois acteur et terrain de son action [p. 26], comme le mythe du premier uf, ou le paradoxe du Crtois. Si
un tel paradoxe se manifeste chaque perception (puisquil lui faut, outre lil qui fixe un dfil, un il
intrieur qui regarde les images du dfil pour fabriquer limage synchronique [p. 33]), il est surtout prgnant
dans la communication, quand notre message est aussi mta-message, et nous violons tranquillement la thorie
des types logiques [p. 34]. Cf. en outre, ses rflexions ultrieures sur lauto-rfrence [Y. Barel, 1984, pp. 185197] ; et les pages de Merleau-Ponty [1964, pp. 173-201] sur leffort de ma main gauche pour toucher ma
main droite en train de toucher les choses [p. 191], ce qui rappelle les deux mains se dessinant dEscher.

168

Diverses varits de figures auto-rfrentielles ou explicites sont intgres dans un rap,

au mme titre que dans la conversation ordinaire mais au contraire de la chanson en gnral
qui en est exempte. Cela tient lun des traits communs entre rap et conversation ordinaire,
qui distingue en mme temps rap et chanson : ce poste dinterprtation particulier o rgne
lindiffrenciation rapper/auteur/interprte/protagoniste, et la responsabilit totale envers les
paroles quil engage. Ainsi Faf La Rage cre-t-il une assonance explicite : Jtente de faire
des assonances des styles quand jy pense / Mets au point une diction qui mmet en transe
quand jmlance [Faf La Rage, 1999, Feuille blanche ], puisquil ralise la figure quil
dit tenter, prcisment en employant sa dnomination sil sagit en fait dune allitration, il
ne semble pas que ce soit l lessentiel. La Scred Connexion pour sa part ralise un refrain
explicite en incluant ces deux phases, en finale dune srie nonce comme refrain : On dit
cquon voit en effet a cest un refrain / Si tes satisfait alors rapproche-toi naie pas peur
[Scred Connexion, 2002, Renverser la vapeur ]. La figure se complexifie lorsquon rappe
dans un couplet : Tellement triste quy a pas drefrain [IV My People, 2002, il pour
il ], et quon place ensuite quand mme un refrain. Plus encore, lorsque les deux D.J. du
groupe dans une compilation remixent le morceau, en changent le titre, surtout prennent acte
de linjonction paradoxale et dcident de faire disparatre le refrain, le remplaant par une
pause musicale langoureuse entre chaque couplet [Ibid., 2003, Lil de la rflexion ]. Elle
se serait encore complexifie, sils avaient ralis un refrain scratch avec cette phase
( Tellement triste quy a pas drefrain ), au lieu de le supprimer. En tous cas ces figures
multiplient les niveaux de perception jusqu donner naissance des hirarchies enchevtres.

Dernire varit, plus gnrale, loralit explicite remplit la mme fonction que les
indices doralit : manifester artificiellement quune parole est en train de se dire, donc
rapprocher le rap dune situation de conversation ordinaire. Par exemple, en rappant Seize
temps pour dchirer alors jsrai bref / Jirai droit au but jdirai merde aux putes [Premire
Classe, 1999, Lino, Le Rat Luciano & Don Choa, Atmosphre suspecte ], Lino dune part
dit ce quil fait ; dautre part se contredit en encombrant son court temps de parole de cette
phase inutile : il rsout la contradiction en lnonant le plus brivement possible ( jsrai
bref , et non je serai bref ou mme je srai bref ). Dans un projet discographique
consacr aux victimes du sida (thmatiques et bnfices), Le Rat Luciano dit dans son
couplet : En crivant ctexte jpensais galrer / Et douze heures avant la prise dun seul
coup jtais inspir / Cest sorti du cur [Sur un air positif, 2001, Le truc feat. Fonky
169

Family], ce qui est une faon la fois de marquer la difficult quil a prouve sur ce sujet (au
lieu de lluder : cela augmente sa crdibilit), et de remplir l inspiration par le processus
mme par lequel elle est venue137. Cette figure est bien considrer comme oralit explicite,
mme si elle emploie le champ smantique de la textualit, car chacun est bien conscient du
caractre artificiel du rapprochement dune situation de conversation ordinaire et quil y a
toujours antcdence dun texte sur le produit fini. Par consquent, dire la brivet de
lantcdence ( Douze heures ) conduit rapprocher criture et ralisation : suggrer une
quasi simultanit.

2.2 : Lauto-ironie comme relation nonchalante lauditeur

Aprs ce survol de figures explicites, il sagit de considrer celle annonce comme

centrale dans le rap, en tant quelle runit deux preuves (de relation et de vrit) : lautoironie [cf. A. Pecqueux, 2000a ; 2002a]. Pour linstant sera abord langle de lpreuve de la
relation avec un public ou auditeur, pour lesquels larticle indfini marque lindtermination
de prfrence au relativisme du pluriel. Ce public est rest largement imprcis ; il importe dy
remdier autant que possible. Les acteurs pour cela recourent une distinction, entre
underground et grand public , o le premier terme dsigne notre public, cest--dire
celui qui coute du ragga et du hip-hop (ou : les gens qui ont les rfrences de ce que tu
fais et dis ), et le second monsieur-tout-le-monde , selon Nuttea et JoeyStarr (Groove,
hors srie hip-hop franais n 1, 1997). La catgorie vise par leurs productions, clairement
affiche, recouvre la seconde, en quoi cet underground ne constitue en aucun cas une
avant-garde et veut tre entendu de tous : Fuck le social jveux voir F.F. rsonner des
gratte-ciel / Reprsenter jusque dans mon sous-sol [Le Rat Luciano, op. cit., Le jeu op.
cit.]. Une formulation plus sociologique donnerait dun ct des amateurs138, et de lautre leplus-grand-nombre-possible, susceptible au moins dentendre des raps, voire den acheter. A
partir de la distinction entre cibler ( diriger un propos sur quelquun ou quelque chose ) et
137

: Il poursuit ensuite la narration de la gense de son rap, en dcrivant le processus de destination de son
morceau : Mes vers restent simples on mdemande mon point dvue / Aprs tu vois lrsultat et tu juges .
138
: Le public qui aime les productions de rap et le fait savoir en les achetant, etc. Et aime le rap et le fait savoir
en tant potentiellement un praticien-amateur : chaque soir sur Skyrock, vers vingt heures, un auditeur ralise un
freestyle par tlphone interpos ; chaque mois, des magazines proposent des espaces rservs la publication de
paroles originales, dont Groove, R.A.P.. Kool Shen estimait le contingent des amateurs en 2000 cinquante mille
personnes (Libration, 2 juin 2000) ; en faisant converger les chiffres de vente, il semble navoir gure volu.

170

viser ( faire servir cette dsignation dune cible une fin quelconque [J. Cheyronnaud,
1998, p. 78]) : si tout un chacun vise le-plus-grand-nombre-possible (souhaite dpasser en
nombre de ventes le seul contingent des amateurs), il reste circonscrire la cible des rappers
dans leurs chansons. Or : dun ct les amateurs comme le-plus-grand-nombre-possible ne
sont jamais gagns soi davance ; de lautre, on ne peut techniquement adresser des
chansons, voire des segments de chanson, chacun des deux groupes sparment moins
de postuler une pratique de limplicite gnralis : des significations caches pour les
amateurs, derrire des significations lisses pour les profanes 139 . Par consquent, le seul
postulat disponible engage concevoir que les rappers ciblent toujours les deux catgories
la fois, tout comme les chansons militantes cherchent convaincre et raffermir les
convictions dj tablies [cf. G. Manfredonia, 1997, p. 12]. La distinction thorique ne peut
du coup tenir lpreuve de lactivit chansonnire. On dsignera par cibler des concerns cette
activit bifide : dans un mme geste sadresser aux dj concerns, et faire de tout un chacun
un concern ; cest--dire instituer la chanson en espace de concernement, comme lavait t
la salle de concert.

Une relation nonchalante lauditeur-concern

Ainsi les premiers ne se sentent-ils ni trahis ni oublis (par une priorit donne la
nature marchande [L. Boltanski, L. Thvenot, op. cit.]), et les seconds se trouvent-ils
grandis hauteur de concerns peu de frais. Un exemple clair se trouve chez Faf La Rage
quand il dfinit, dans le single de son album donc la chanson destine rencontrer le plusgrand-nombre-possible , le public comme un vaste rseau de connaisseurs // pas des
fans que des potos [Faf La Rage, 1999, Cest ma cause ]. De mme, Mystik [2000,
Intro ] adresse ainsi son album dans son introduction parle : Voici mon album : jlai
conu rien qupour vous qui aimez lrap a nempchra pas les autres de jter un coup
dil (sans doute : un coup doreille). Il faut donc abandonner toute distinction pour ne plus
retenir que la catgorie des concerns ; et parmi eux personne nest dupe dentrer dans cette
forme procdurale circulaire : se sentir concern revient la ratifier, et rciproquement.
Personne nest dupe non plus du fait quil sinstaure progressivement entre tous une relation
nonchalante : les uns parce quils ciblent des concerns, dautres parce quils sont mis sur un
139

: Outre quune telle pratique ne transparat pas particulirement des extraits cits, il faudrait pour la dfendre
affirmer que le-plus-grand-nombre-possible, quand il achte du rap, ne comprend que du lisse : prend plaisir
des uvres sans relief pour lui, ce qui engage une conception particulire de lacteur social, incompatible avec
celle privilgie depuis le dbut de cette tude.

171

pied dgalit avec da priori non concerns, dautres en tant grandis hauteur de concerns.
Cette nonchalance ainsi que lopration de cibler des concerns se manifestent principalement
dans une attitude gnrale communique avec ostension par les rappers destination de
lauditoire : lauto-ironie. Elle prend place dans la communication dune relation de
concernement, et consiste en une distance critique envers soi-mme, ce que lon fait, et
lauditeur-concern quand il est nomm. Cette nonchalance auto-ironique ne constitue pas un
manque de srieux dans le travail, mais prcisment un travail sur la communication dun
manque de srieux. Elle est indispensable pour cibler des concerns car elle induit une mise
contribution de la perspicacit dautrui qui ne devient concern quau prix des infrences
exiges par cette opration mentale. En outre une telle figure contient une clause de flou
rfrentiel puisque cest lauditeur de prendre la dcision interprtative qui linstitue comme
concern.

Lauto-ironie ne dsigne pas forcment une ironie tourne sur soi, mme si cela peut
tre le cas : Je rprsente pour les vilains et les moches / Filet dpche entre les dents
lembonpoint sur les hanches [Oxmo Puccino, 2001, Le tango des belles dames ; cf.
aussi, Akhenaton, 1995, Je suis peut-tre ; Salif, 2000, Bois de leau feat. Zoxea, qui
se dit partisan du je-men-foutisme et en appelle lautodrision // lautocritique et
// lautodestruction ! ]. Cest pourquoi les tudes rcentes sur lironie [cf. : D. Sperber, D.
Wilson, 1978 ; A. Berrendonner, op. cit., pp. 175-239] ne seront pas reprises ici, mme si lon
conserve la notion de mention dans sa distinction davec l usage , qui permet dviter
limpasse habituelle (dire P en voulant dire non-P). Lnonc mention est celui dont le
locuteur marque quil a dj fait lobjet dune nonciation antcdente ; il sagit dune mise
entre guillemets nonciative qui implique de ne pas endosser la responsabilit de cet nonc.
Cette mise entre guillemets manifeste la distance rflexive, et oblige scarter dune
conception en termes didiots culturels [cf., R. Ogien, 2001, pp. 66-67]. Lantcdence peut
tre relle ou imaginaire (X aurait pu tenir ces propos ; pour cela je me base sur des propos
antrieurs, ce que je sais de lui, etc.). Voici quelques exemples impliquant une antcdence ;
vocifratoire : lhommage lanc par un membre de La Brigade et concernant ses paroles
( Surtout reste authentique comme JoeyStarr en disant autant dtrucs ), JoeyStarr rpond
par lexemple confondant ( Cest dla bombe bb ! ), vocifration constitutive de son ethos
sonore (ou sound) jusque chez sa marionnette des Guignols de linfo [La Brigade, 1999, Old
school feat. JoeyStarr]. Antcdence musicale : Stomy Bugsy a transform un succs, Bad
boys de Marseille [Akhenaton, op. cit.], en Le play-boy de Sarcelles [D.J. Kheops, 1997,
172

feat. Stomy Bugsy] ; surtout il a choisi comme musique lair ralenti de la publicit dune
nourriture pour animaux o un chien en pleine sant courait allgrement dans les prs
vallonns en contrebas du Mont Canigou son play-boy a drle allure. Antcdence
langagire anonyme : Des potes cquy parat // Auteurs dun art concret aux traits
grossiers et drisoires [Less du Neuf, 2001, Laisse du neuf ], ce qui ne recouvre pas le
prestige gnralement attach lars dun pote.

Ces exemples montrent quil nest pas ncessaire de disposer de comptences

particulires pour comprendre lauto-ironie, pour devenir concern : des connaissances
tlvisuelles minimales dans les deux premiers cas ; encyclopdiques minimales dans le
dernier. Ce nest par contre pas le cas quand Don Choa rappe : Vous connaissez mon clan ?
Parat qucest deux cent vingt volts ! [Fonky Family, 2001a, Imagine ], puisque lautoironie sactive surtout dans la reconnaissance du fait que lidentit de lantcdent ( parat )
nest autre que Don Choa lui-mme ( F.F. incite la rvolte / Excite plus que deux cent
vingt volts [Fonky Family, 1997, Tu nous connais ]), ce qui ncessite dtre dj
concern par le groupe. Seulement, un non-concern pralable pourrait quand bien mme y
voir de lauto-ironie dans la mesure o le rapper dlgue le pouvoir de dfinition et de
caractrisation du groupe une source incertaine et anonyme (journalistique, critique, etc.), ce
qui nest gure compatible avec la nature inspire [L. Boltanski, L. Thvenot, op. cit.]
dont se prvalent gnralement les chanteurs. Outre labsence de comptence spcifique, ces
exemples dnotent une autre caractristique du fonctionnement de lauto-ironie : lnonc
mention, malgr le prfixe auto-, nest pas forcment le fait du rapper ; en revanche, il se
rapporte toujours de quelque manire au rap (ou la vie dans la banlieue, etc. : au monde du
rap tel quil sest construit socialement autour de quelques thmatiques consacres). Cela
entre en congruence avec le fait quil sagit de concerner lauditeur, de le rendre sensible et
dinduire chez lui des attentes minimales son sujet, et plus gnralement au sujet de sa
pratique. Exemple dune auto-ironie qui fait fond sur ces thmatiques consacres : Big up
moi-mme // Jme la raconte pour l9.3. [N.T.M., 1998, Seine Saint-Denis style ],
puisquen gnral on lance une ddicace ses amis, non soi-mme ; et on est cens engager
une parole authentique, non fabulatrice ou mythomane.

Une connivence dans la distance critique soi

173

Des diffrentes manifestations du mcanisme de lauto-ironie 140 , il ressort quil

consiste en la mise en exergue dune distance critique vis--vis de ses propres qualits (de soi
en tant que praticien de rap), par le moyen mme de ses qualits : en lexpression talentueuse
dune absence de talent. Il ne sagit pas dun dnigrement de soi, de son talent, ou de son
activit, ni daucune forme de procs en dnigrement ; mais bien dun de ces paradoxes de
lauto-, plus prcisment dun double bind [cf., G. Bateson, op. cit. ; P. Watzlawick et alii, op.
cit.] : ceci est/nest pas un artiste. Le rapper vise rduire lasymtrie et la distance entre
lauditeur et lui ; en mme temps, il le fait par le moyen de ce qui fonde distance et asymtrie.
Ainsi il nlude pas le caractre artificiel de la situation et y gagne en crdibilit ( on se dit
tout, mme ce qui gne ), au lieu de cder la tentation dmagogique dire toi et moi on
est pareil et y croire, surtout vouloir le faire croire. Ce quexprime Rohff : Jai rien dplus
que toi / Si cnest ce flow cette voix qui fait que Rohff cest moi [Rohff, 2001, Le mme
quartier ]. Dans ce cadre, de mme que lantcdence, la distance critique soi peut
employer plusieurs voies ; par exemple, exhiber une incapacit pratique bien rapper : Pour
moi ce fut terrible / Jai pass la journe avec une meuf terrible [N.T.M., 1995, La
fivre ], avec cette rime plus que riche de JoeyStarr. Sans prsumer de ses connaissances
lexicales, un simple pas possible la place du deuxime terrible aurait fait laffaire.
De la mme manire Doc Gyneco finit un couplet par : Y mmanque une phrase en eul eul
eul [rsenik, 1998, Une affaire de famille feat. Doc Gyneco, Assia, Cici & Leeroy
Kesiah] aprs en avoir ralis plusieurs ( seul / veulent / gueule / gueules ) :
peut-tre na-t-il pas trouv veule ou bgueule , mais il navait pas besoin dajouter ce
commentaire, si ce ntait prcisment pour exhiber cette auto-ironie. Ces exemples montrent
nouveau quun des enjeux dun rap revient y distiller des indices doralit, comme sil tait
en train de se faire, dans une situation de conversation ordinaire et informelle o galement,
les mots manquent, les rptitions abondent, etc..

Autre incapacit exhibe afin de marquer cette distance critique soi, celle se former
des ides originales, comme ici Rohff : Revendique les clichs dbanlieue : anti-bleus [par
synecdoque : hommes en uniforme bleu] [Sat, op. cit., Nous contre eux II feat. Rohff &
Le Rat Luciano] ; ou alors, mme comprendre les clichs utiliss : LEtat : nique sa [bip
140

: Faut-il encore parler de figure ? Ce terme mest difficile, par son emploi adjectival, sens figur, qui prsume
un sens en sus dun sens immdiat ; par son acception commune qui renvoie un ornement du langage. Ici
lauto-ironie apparat avant tout comme un mcanisme rendement social ; ce que reprsentent sans doute toutes
les figures, qui gagneraient tre revisites dans une perspective anthropologique, la manire de Sperber et
Wilson pour lironie, ou de Renaud Dulong pour les clichs et noncs de rputation [R. Dulong, 1992 ; 1993].

174

sonore] mme si sa mre jla connais pas [1630 contre la censure, 1999 (Eben)]141. Lautoglorification, procd commun dans le rap sous lappellation egotrippin, peut devenir
distance critique soi quand elle est par trop exagre, et dautant plus si cette exagration
passe nouveau par des rptitions (alors que legotrippin consiste dire sa supriorit sur
les autres et la montrer par les moyens les plus originaux). Jrappe que sur des musiques
super fortes / Dessus jcris des phrases superbes qui vont monter ma super cte [Rohff, op.
cit., R.O.H.F.F. ] : si tout est super(be) , limage du rapper nen sort que difficilement
plus belle tandis que la distance critique brille de lclat de lvidence. De mme pour
cette revendication dabsence totale de finesse : Cmorceau cest King Kong qui tsaute
dessus pour taplatir [Mafia K1Fry, op. cit., Lourd ]. Lon voit en quoi la distance entre
artiste et public peut sembler rduite ( Je nsuis pas exceptionnel ni magistral / Juste un
connard moyen [La Caution, op. cit., Asphalte hurlante ])142, sans pouvoir jamais ltre
effectivement. Dernire technique releve pour manifester la distance rflexive, celle qui
consiste ajouter un commentaire aprs un nonc afin de le qualifier : Coupons les couilles
du porc ! Ouah a cest fort ! [N.T.M., 1998, Cest arriv prs de chez toi ] ; Brle
lEtat policier en premier et / Envoie la Rpublique au mme bcher, ouais ! [Ibid., 1995,
Quest-ce quon attend ] ; Jsuis tomb si bas qupour en parler faudrait qujme fasse
mal au dos / Putain quelle rime de btard ! [Lunatic, 2000, La lettre ]. Ces commentaires
mettent entre guillemets les noncs prcdents : le rapper qualifie de faon critique ce quil a
nonc, et manifeste donc une nonchalance vis--vis de sa pratique.

Il reste considrer lextension de lauto-ironie au public. Pour cela il est ncessaire

de lappliquer dabord soi-mme, afin de marquer quil sagit justement dune extension,
dune mise en partage de la distance critique. Vl des rimes de sommaire une bte de ceaumor les vrais crient ci-mer [B.O.S.S., 1999, Le flow, la vibe et ma vrit , FDY
Phenomen] : le rapper, en se caractrisant en premier comme sommaire , convoque un
public capable dune distance critique suffisante pour remercier de cette bestialit. De
141

: Les niveaux senchevtrent dans ce projet collectif dnonant la censure : le bip sonore pourrait sembler
auto-censure mais puisquil dit ensuite sa mre , au contraire cela ridiculise une hypothtique censure qui ne
retiendrait que loccurrence stricte dune expression injurieuse sans voir sa rptition elliptique. Ensuite en
faisant mine de ne pas comprendre lexpression utilise et de ntre ainsi quune caricature de jeune des
banlieues , Eben rpond ceux qui sindignent du dshonneur fait aux mres de famille par le nom de N.T.M..
142
: Do le slogan rcurrent : Y a pas dstars dans lrap , surtout en concert, et qui peut mener ne pas
vouloir montrer son visage. La justification peut tre politique, comme Assassin : les individus qui composent le
collectif ne doivent pas tre mis en exergue, alors quen pratique ce collectif contient deux membres permanents,
dont lun est notoirement identifi comme fils et frre des acteurs Jean-Pierre et Vincent Cassel ; ou de
tranquillit : ne pas montrer son visage pour ne pas tre reconnu dans la rue, comme *Karlito (Laffiche n 91,
avril 2001, p. 24).

175

mme quand Busta Flex rsume les hobbies de son public : Sexe violence rap et flouze /
Voici la vie dun jeune de Paname ou de la banlieue blues [Busta Flex, 2000, Sexe,
violence, rap et flouze ; galement, 1998, a se dgrade : Avant y avait pas autant
dviolence pas dsida et pas drap ], cela sous-entend dabord une caractrisation ngative
de ce que lui-mme fait, le rap. Au total, cette premire fonction de lauto-ironie, en
engageant des preuves relationnelles entre rapper et auditeur, met jour une certaine
nonchalance ; lie ensemble les diffrents interlocuteurs par un concernement rciproque ;
communique avec ostension la distance critique (ou rflexive par rapport sa pratique) qui
sous une forme ou une autre fonde sans doute toute pratique culturelle ; enfin, la fait partager
un auditeur toujours libre de la refuser, notamment pour ce qui serait peru comme une trop
grande familiarit.

2.3 : Lauto-ironie comme qualification de la valeur de vrit des noncs. Quand M.

Mtaphore rencontre M. Littral143

Un seul et mme mcanisme ne peut certains moments engager tel type dpreuves,
et dautres tel second type ; les deux preuves artificiellement spares pour les besoins de
leur expos sont dans la pratique interdpendantes. Pour preuves : les commentaires sur leurs
noncs de N.T.M., ou lextrme exagration de Rohff dans son auto-glorification, ou encore
lincapacit dEben comprendre laspect non-littral de lexpression Nique sa mre ,
fournissent de srieux lments pour faire converger vers une explication de la valeur de
vrit des noncs en termes de second degr ; pour certains, mme un quatrime
degr [loc. cit.]. Une telle explication tait luvre, on sen souvient, dans la ligne de
dfense des avocats de N.T.M. leur procs, et dans les analyses fournies par les experts
universitaires. Dans lextrait de chanson cit au procs, ce mode dexplication simpose,
143

: En rfrence Lhistoire du voleur de mtaphores dY. Barel [M. Amiot et alii, 1993, pp. 209-213].
Cest lhistoire de M. Littral qui de proche en proche // absorbait les mtaphores comme une ponge
absorbe de leau [p. 209] : les gens ne pouvaient plus se parler, et il rpandait ainsi (involontairement) la mort
autour de lui, jusqu ce quil en fasse lui-mme les frais ainsi que toute divinit, bonne ou maligne. Une
rsurrection providentielle intervient pour lui et, de loin en loin pour les autres, initialement grce
lnonciation anonyme dune mtaphore. Dsormais, il faisait semblant de prendre les mtaphores au pied de
la lettre et ce nest quavec les littralits que, sachant la chose sans danger, il se comportait comme sil
sagissait de mtaphores. Cest ainsi quil inventa les mythologies, les religions, les philosophies, les sciences, le
journal tlvis, la causerie au coin du feu, les contes de fes, les dclarations damour et de nimporte quoi, et
jen passe [p. 213 ; je souligne]. Je donne lanonyme providentiel qui a ressuscit le monde le nom de M.
Mtaphore, et envisage selon le soulignement de la dernire citation leur rencontre.

176

puisque les chanteurs montent un dispositif narratif consistant assurer quil sagit de quelque
chose qui nentre pas dans la ralit du monde vcu : ([churs :] Traquer les keufs dans les
couloirs du mtro / Tels sont les rves que fait la nuit Joey-Jo) / ([JoeyStarr :] Donne-moi des
balles pour la police municipale ! / Donne-moi un flingue [en cho] ! ! !) [N.T.M., 1993,
Police ]. Les churs viennent qualifier par avance les paroles de JoeyStarr en les installant
dans le domaine onirique ; aprs coup, des rires rptent que ces noncs sont modaliss.
Churs et rires fonctionnent donc comme parenthses cadrant explicitement les noncs en
question. Seulement, dans lalbum suivant le procs, le mme JoeyStarr fustige les faux
tueurs de flics qui tricotent sur le beat / Les pseudo tueurs de flics qui clament la rvolte
gratuite [Ibid., 1998, Je vise juste ]. Conclusion logique, que tel autre tribunal aurait
facilement pu tablir : JoeyStarr est quant lui un vrai tueur de flics ; or, comme dans le
monde rel tel nest pas le cas, cet assassin officie dans ses raps. De la mme manire : Eben
niquait vraiment sa mre lEtat , etc.. La conclusion provisoire quant un second ou
nime degr devient par l intenable ; la qualification de la valeur de vrit ne se rgle pas
aussi facilement.

Des problmes dindcidabilit interprtative se posent dans quantit dautres noncs,

principalement ceux o les rappers, dans un lan dauto-glorification, disent justement ne
pas jouer . Entre autres exemples, nouveau N.T.M. quand ils se justifient de la signification
controverse de leur nom : De toute vidence insulte suprme / a dpend a dpend du
contexte / Adress qui pourquoi cest crit dans les textes [Ibid., 1993, Cest clair (part
II) ] ; parfois insulte, parfois non, et pourtant in fine aucune ambigut na raison dtre et
ne sera . Pour Rocca parlant de son groupe : La Cliqua a choque cest des vrais coups pas
des saignes en ketchup [loc. cit.] ; linverse, Le Rat Luciano voquant son rap : Cest
dla pure uvre de rue un vrai conte de fes moderne [Le Rat Luciano, op. cit., Mode de
vie complexe ], alors quil revendique le ralisme descriptif et en donne une version peu
ferique. Le problme gnral est bien pos par cette phase des Nisay : Faire couler lsang
avec des textes senss [Zoxea, 1999, Vengeance feat. Beat 2 Boul, IMS, Don Choa &
Nisay] : tuer vraiment, par le moyen de choses telles quelles ne peuvent pas tuer sauf
considrer des textes crits sur des tables en marbre ou en pierre, et jets sur linterlocuteur.
Pour rsoudre ce problme sans doute, un rapper comme Booba, qui provoque rgulirement
des scandales pour ses paroles considres comme ultra-violentes depuis la premire chanson
au titre ambigu avec son groupe Lunatic [Une spciale pour les halls, 2000, Lunatic, Le
crime paie ], qualifie ses paroles comme : des textes prendre un degr cinq [Booba,
177

2002, Ma dfinition ]. Alors que pendant toute la chanson qui prcde cette chute, il
svertue donner des prises tangibles ceux qui le considrent comme amoral : Obscne
est mon style mon comportement / Jsuis instable au micro et dans la rue jvis nimporte
comment // Le rap mon crew et lvice cest comme a qujmen sors . Sans disposer de
plus dinformations sur cette valeur intermdiaire, on peut se risquer la faire fonctionner
dans une nouvelle oscillation entre un sens littral et un sens mtaphorique, autour de la
valeur fixe et dterminante que serait lnonciation plus prcisment ici lattitude
manifeste par le rapper vis--vis de ses noncs ; sa posture chansonnire.

Ceci est/nest pas du figur/littral. Un degr cinq

Puisquil dfinit ainsi ses paroles, on doit pouvoir trouver chez Booba des lments
indiquant la non-littralit stricte de la signification en mme temps que sa non-figuralit
stricte. Quand il commence par : Jsuis pas n dans lghetto [Lunatic, op. cit.,
Avertisseurs ], lauditeur est en bon droit de lentendre au sens figur. Il naurait pas
toujours vcu dans des conditions sociales prcaires, telles que celles qui rgissent la vie dans
les quartiers dits sensibles quil appelle ghetto : sa prsence actuelle serait due une
dchance sociale personnelle ou de ses parents, quil ne va pas manquer de narrer, etc.. Pour
autant, il continue par : Jsuis n lhosto , expression de la plus pure littralit, vidence
incontournable du mode denfantement dans nos socits. De la mme manire, Mon rap
remplit pas les prisons [ Ttes brles ] ouvre une justification qui prend la voie dun
sens figur, et pourrait tre paraphras par une formule du type : Mon rap nincite pas
faire des actes rprhensibles, contrairement ce quon pourrait croire . La suite ramne
brutalement une autre vidence incontournable puisque Mon rap remplit pas les prisons
cest ljuge . A linverse, Jai rot mon poulet rti [Booba, op. cit., Ecoute bien ]
amne privilgier une acception littrale, dautant plus que dans la phase prcdente il
confectionnait une cigarette de haschich et que lauditeur peut concevoir quaprs lavoir
fume il souhaite manger quelque chose. La suite immdiate suspend cette option premire
pour rabattre sur une mtaphore : Jai rot mon poulet rti et recrach deux lotiers /
Audiophonique mchoui le poulet figure donc, aprs rvision, les policiers. On voit par
lvidence incontournable (infra-argumentative) des expressions littrales, en quoi ce procd
de qualification de la valeur de vrit labile des noncs entre dans le mcanisme plus gnral
de lauto-ironie ; galement, en quoi lexpression un degr cinq dcrit avec acuit cette
opration oscillatoire. Ce rapper particulier nen possde pas lexclusivit ; dautres exemples
178

permettent de la gnraliser. Par exemple, le procd peut servir circonscrire la seule

acception possible : Sans faire la pute mme si y a pas dsot mtier [loc. cit.], qui par
lexpression dun respect pour lacception littrale, indique bien nautoriser que
linterprtation figure.

Il se trouve luvre chez dautres rappers, tel Sadik Asken lorsquil commence par
poser la question : Tu sais avec qui on marche ? [A.N.P.E., op. cit., Sadik Asken, Cest
quoi lbordel ? feat. Test, R.Can, C.M.P. & Les Refrs], ce qui laisse penser quil va dresser
la liste de ses liens musicaux et amicaux ; il y rpond laconiquement : Nos jambes
ngro ! 144. Cette phase introduit une lgre modification : Je louvre pasque la ferme cest
pour les cochons [Premire classe, 1999, On fait les choses op. cit.]. Ici le rapper ajoute
en effet, outre loscillation entre sens littral et figur, le jeu sur lhomonymie, et fait
senchaner et senchevtrer les diffrentes significations : la ferme des animaux avec lordre
de se taire. Un tel enchanement se peroit chez Booba, cette fois non sur lhomonymie mais
sur la transitivit dune tournure verbale : Jsuis en coute la Fnac et chez les R.G.
[Booba, op. cit., Indpendants ], puisque si ses conversations sont coutes par les
Renseignements Gnraux, on coute son disque dans les bornes dcoute des magasins de
grande distribution de musique. On peut rapprocher lopration de un degr cinq dautres
pratiques similaires. Au plus quotidien : une telle oscillation ou injonction paradoxale entre
littral et figur est bien connue des cruciverbistes, qui gotent particulirement les dfinitions
portant ce type dambiguts. Egalement, des amateurs de spectacles humoristiques 145 ,
puisquelle constitue un des ressorts du rire, quutilisait par exemple Montaigne : Ma raison
nest pas duite se courber et flchir, ce sont mes genoux [M. de Montaigne, 1979, p. 150].
Plus prcisment : quand les surralistes ractualisent la catachrse, ainsi Lclat de rire
de Magritte correspond un visage bris en de multiples clats [cf., G. Rosolato, op. cit., p.
56]. Plus gnralement : il sagit dun des modes dexistence problmatique des fictions
contemporaines : le mot roman a beau figurer sur la premire de couverture, des
personnes relles ne manquent parfois pas de se reconnatre dans les protagonistes. Elles ne
144

: Il se fait dailleurs spcialiste en la matire : dans le monde du rap il clame venir faire le mnage comme
Danza [Ibid. ; Tony Danza incarne un homme de mnage dans une srie tlvise amricaine, Madame est
servie] ou Jai une criture riche avec Bic pas Montblanc [Ibid.] ; Dans la vie jconnais quune seule
pression celle de lair // A force que jnique les autr M.C. on va finir par croire que jsuis pd // Au mike
jsuis comme Zidane jsuis un buteur [ Freestyle ] ; On pond des textes pour toi chiants comme la gastro
[ En 2/2 feat. X-Men] ; etc..
145
: Par exemple, dans un film (La cit de la peur, A. Berberian, 1994) : un meurtre vient davoir lieu, coups de
faucille et marteau ; son collaborateur informe linspecteur qui se rend sur les lieux, Cest une vritable
boucherie ! ; une porte souvre sur une relle boucherie, bien sr ils se sont tromps de porte.

179

croient donc pas au slogan liminal cens maintenir labri le monde rel, et le font
gnralement savoir par des procs146.

Il semble quune interprtation en un degr cinq soit le destin de toute uvre

artistique qui possde comme clause thique le rapprochement maximal de son univers du
monde rel, et comme clause esthtique la non-confusion avec la ralit : lexemple dun
film qui inclut dans son dispositif dtre peru comme fiction, non comme documentaire, tout
en revendiquant un ralisme esthtique (cf., la Nouvelle Vague, le Dogme, etc.). Cest--dire,
le destin de toute uvre pour laquelle prside une prsomption de fictionalit, et qui tend se
rapprocher de la ralit dans son conomie narrative, ou donner des prises pour une telle
interprtation ; ou se prsenter comme document authentique, tels les romans pistolaires du
XVIIIme sicle. Ou, linverse, le destin de toute situation relle pour laquelle on cherche
se rfugier ostensiblement dans la fiction : telle enqute journalistique qui donne des noms de
mollusques des hommes politiques impliqus dans des affaires ; telle conversation dans
laquelle un locuteur sengage dans une parabole pour adresser des reproches son
interlocuteur ( _ Dites ce nest pas de moi dont vous parlez ? _ Non, bien sr ) ; etc.. Le
un degr cinq comme qualification dune valeur de vrit pour le rap correspond donc ce
que Hans-Georg Gadamer nomme reprsentation pour luvre dart en gnral, et la
posie en particulier : pour lui ce concept est prendre son sens juridique ou christique du
pain et du vin, savoir non un seul renvoi, mais en plus du renvoi une relle prsence [H.-G.
Gadamer, 1992, pp. 60-61]. Il reprend ce titre une mtaphore de Paul Valry pour rendre
compte de cette reprsentation de la parole potique, qui est la fois ce quelle [est] et ce
quelle reprsent[e] , comme les pices dor autrefois [p. 164-165]147. Il resterait savoir si
le langage ordinaire ne fonctionne pas aussi ainsi, ou si le rap constitue une parole potique ;
mais cette ide de la reprsentation recouvre la proposition de un degr cinq .

Llment dcisif qui distingue le rap de ces autres pratiques langagires rside dans le
fait que non seulement il revendique ce trait oscillatoire, en outre loffre comme critre de la
146

: Dernire affaire en date, celle de Bruno Perera, auteur de Petits meurtres entre associs (2002, Ed.
Maxima) : roman policier se droulant dans une petite socit autogre dassurances ; dans la semblable socit
o travaille M. Perera, certains employs se sont reconnus dans les portraits et situations (cf. Le Monde, 8 avril
2003 ; Tlrama n 2780, 23 avril 2003).
147
: Les mots que nous ne faisons quutiliser sont comme une pice de monnaie : ils signifient quelque chose
quils ne sont pas. La pice dor de jadis, par contre, avait en mme temps comme valeur la mme valeur que
celle quelle reprsentait puisque la valeur de mtal de lancienne pice dor correspondait celle quelle avait
comme monnaie [Ibid.]. Cela lui permet ailleurs de qualifier la valeur de vrit de la parole potique : Dire
la fois du vrai et du faux et orienter de ce fait vers une ouverture [p. 103].

180

valeur de vrit de ses noncs dans un lan auto-ironique. Cet lan contribue toujours
instituer la chanson en espace de concernement dans la mesure o, en plus de donner
lauditeur les moyens dtre concern, elle lui donne ceux ncessaires pour orienter son
enqute interprtative sur la signification. Quimporte si la solution propose nest ni noire ni
blanche : un peu noire et un peu blanche, et constitue un double bind ; il faut par contre retenir
le principe gnral : tuer vraiment par le moyen dun rap et aucun autre, faire tre dans le
monde rel ltat de choses dcrit ou perform par le rap. Quitte en subir les consquences si
la personne cible non pas meurt rellement comme dans la sorcellerie [cf. J. Favret-Saada,
1977], mais sest reconnue et demande explication, voire justice comme dans laffaire
N.T.M. : cest lun des prix payer de ces preuves engages avec le public et impliquant des
cibles. Autre gnralisation qui concerne globalement lauto-ironie : elle fait partie de la
double nonciation quAnne Ubersfeld a identifi pour le thtre, et qui correspond au fait
que le discours thtral est toujours la fois discours de personnage destin un autre
personnage et discours dauteur (uvre) destin au spectateur [J.-M. Schaeffer in O.
Ducrot, J.-M. Schaeffer, 1995, p. 747]. Cette notion prsente lavantage de ne pas sparer ce
qui est une seule et mme opration en deux nonciations ; ici elle sadresse de part en part
lauditeur. Si elle peut tre gnralise au-del du thtre, je retiens tout de mme cette
origine, en tant que le rap rvle au fur et mesure un certain nombre de traits communs avec
la pratique thtrale. Cela sera patent dans les chapitres suivants avec la tragdie, et la
katharsis ; pour le moment, avec la double nonciation, mais aussi la qualification de la valeur
de vrit. En effet, dans ses rflexions sur la fonction du thtre, Antonin Artaud voque un
moyen dillusion vraie [A. Artaud, 1964, p. 141], soit : une action vraie, mais sans
consquence pratique [p. 179]148, ce qui sapparente un usage du langage un degr
cinq .

Trois exemples avant de clore sur ce sujet ; les deux premiers marquent au mieux
loscillation luvre. Pour le premier, une simple remarque : la chanson de N.T.M. qui
posait problme en dbut de discussion sur lauto-ironie, Quest-ce quon attend
notamment pour fout le feu , est suivie en concert par un feu rel dartifice (N.T.M. live.
Spectacle enregistr les 24 & 25 novembre 1998 au Znith de Paris, 2000, Sony music vido)
Le second, toujours oscillatoire, laisse la discrtion de lauditeur le choix de lacception
retenir, tout en ne confrant que peu de chances lune des deux : Not vie un vlo :
148

: A partir du principe que limage dun crime prsente dans les conditions thtrales requises est pour
lesprit quelque chose dinfiniment plus redoutable que ce mme crime, ralis [p. 133].

181

comprends not manque de pot et nos pertes de pdales [D.J. Mars, 2000, Aux armes op.
cit.]. Si une bicyclette ne possde pas de pot dchappement et peut toujours perdre ses
pdales, lauditeur concern ne se risquerait pas parier sur cette interprtation, pour lui
prfrer celle en termes de manque de chance et dnervements momentans. Le dernier
exemple exprime au mieux la complexit que peut revtir ce mcanisme : Eh mec jsuis pas
lbeur[re] quon tartine ni celui quon baratine [Scred Connexion, 2000, Bouteille de
gaz ] ; le beurre , on peut le tartiner, mais pour lobtenir il faut baratter la crme et le lait ;
si le beur quest Haroun na rien voir avec les tartines, par contre, on ne peut pas le
baratiner. Comment partir de quelle dcision autre quarbitraire rendre graphiquement
beur[re] , dautant quon a vu quil nest pas question dentendre la diffrence sonore entre
beur et beurre comme un bon diseur de dictes se doit de marquer celle entre
jaimais et jaimai ? La solution transcrite rend loscillation, ou plutt la marge de
latitude laisse lauditeur qui, doreille, rendra son option interprtative. Le mme
phnomne tait dj luvre avec jparie non jMarseille [loc. cit.] de Toubab, quil
serait plus sr (mais plus lourd) de transcrire Jp[P]arie[s] .

3 : LE

FLOW, EMBRAYEUR DIGITALO-ANALOGIQUE.

APPROCHE

DE LA VOIX

RAPPEE

Lauditeur est interpell, maintenant concern, par une voix humaine qui peut-tre ne
chante pas, au moins rappe. Il sagit de spcifier cette voix, en faisant lhypothse que cela
permettra de mieux comprendre la question qui traverse le propos depuis linterpellation :
question de linjonction. On a dj fait tat de la voix plusieurs reprises, notamment dans sa
matrialit articulatoire. Il faut reprendre ces questions sous langle gnral de la voix
profre ; celle-ci amnera alors complter certaines des vues dveloppes sur le langage.
Dj elle constitue le coup pratique et dcisif port aux thories qui tendent appliquer au
langage vivant le schme conceptuel du code (comme celui du morse), dans la mesure o il
implique de dcomposer le langage en units scables de diffrentes tailles. Ce schme est par
l dans lincapacit dattribuer au langage la moindre continuit, que la voix profre ralise

182

pourtant rgulirement sans la moindre gne, parfois avec volupt et prouesse ; ce quexprime
par exemple Jacques Wagner : La voix est tributaire dun corps qui lindividualise en lui
attribuant // des variables physiques stables et des variations temporelles imprvisibles :
// la voix peut rendre le mot incomprhensible, inaudible ou insupportable [J. Wagner,
2001, p. 13]. Cest en ce sens que je parle doscillation digitalo-analogique. Ce sera galement
loccasion de continuer les discussions mthodologiques propos de la rduction graphique
des paroles profres dans une chanson, afin de gnraliser, au-del de la simple homonymie,
jusqu la plus lmentaire potentialit de comprhension dun sens, les entraves que la voix
peut toujours faire subir au langage.

Lexemple du sound

Une manire dentrer de plain-pied dans ces problmatiques et de les relier celle du
flow consiste considrer lethos sonore ou sound. Cette notion, introduite par J.
Cheyronnaud, dsigne la dtermination ou la confection dune individualit vocale et
profratoire [J. Cheyronnaud, 2003, p. 92]. Cest--dire, une individuation stylistique, qui
permet de reconnatre le chanteur travers diffrentes performances jusque dans des registres
loigns les uns des autres, sorte dquivalent nonciatif du caractre conu comme
lensemble des marques distinctives qui permettent de ridentifier un individu humain
comme tant le mme [P. Ricur, 1990, p. 144]. Cet quivalent nest pas seulement
nonciatif puisque certains lments visuels y contribuent (gestuelle ou vtements : tels le
balancement de mains de Brel ou le chapeau de Trnet, etc.) : il sagit donc des diffrentes
manires de meubler lespace audiovisuel, forme dactio chansonnire. Pour autant, ce sont
surtout la voix et son timbre qui jouent ce rle, et de manire exclusive dans toute situation
acousmatique do le terme de sound, qui ne prend en compte que les manifestations
sonores de lindividuation stylistique. Ce sound se diffrencie dautres propositions sonores
qui servent galement faire reconnatre un artiste (ou une marque dans le cadre publicitaire),
tels les jingles dfinis comme signaltiques musicales stylistiques [J. Cheyronnaud, op.
cit., p. 98]. La diffrence pourrait tre marque par le remplacement de signaltique par
signature, dautant que les cordes vocales identifient formellement un individu, avec lADN et
les empreintes digitales on peut donc parler dempreinte vocale. Ici il sagit dtablir que,
avec comme seul outil lcoute de sens commun, il reste possible de reconnatre une telle
signature ou empreinte vocale ; le sound dun chanteur.

183

Le rap nouveau prolonge la chanson en ce quil offre des prises supplmentaires, par
rapport aux qualifications vocales certes distinctives mais toujours imprcises car relatives
(aigu, grave, etc. ; soprano, tnor, etc.) : des expressions ou inflexions vocales identifiantes
auto-rfrentielles, cest--dire qui se prsentent comme telles149. Par exemple les diffrentes
occurrences de gros releves chez le groupe 113 fonctionnent la fois comme
interpellations de lauditeur, et comme sound du groupe, ainsi quen atteste cette introduction
parle : H gros, h gros, comment a ils disent tous gros ? Hein ? Non cest nous les gros,
cest nous les gros, Rim-K, AP quoi, Mokob, cest nous les gros, ouais gros, tsais quoi gros,
h gros [113, op. cit., Ouais gros ]. Le cas de JoeyStarr fait entrevoir la pluralisation du
sound en fonction des situations ; en effet selon quil intervienne comme rapper ou comme
D.J. il module son sound afin de ne pas laisser dquivoque sur la nature de son intervention.
En tant que rapper, cela correspondra une vocifration langagire, par exemple, Cest dla
bombe bb ! [loc. cit.] ; en tant que D.J., toujours une vocifration, mais infra-langagire,
entre cris et borborygmes. Un rapper pour autant nest pas tenu dutiliser des empreintes
uniquement langagires ; Rohff par exemple se signale par diffrentes modulations vocales de
la base Ehwa (distensions, ou bgaiements en E-ehwa , etc.). Enfin, une empreinte peut
servir identifier un groupe entier, tel Nique tout pour la Fonky Family (qui utilise
lexpression comme son autre nom, Section nique tout ou S.N.T. ) ; et une autre
empreinte, identifier au sein du groupe tel de ses membres, tel Donne lalerte (et ses
diverses modulations en Dodododonne lalerte ! ou Donne laleeerte ! , etc.) pour Le
Rat Luciano dans la Fonky Family. On peut dj conclure que la voix, travers la catgorie
indigne du flow, fonctionne en premier lieu comme support dune communication ; en
second lieu comme facteur dindividuation stylistique.

3.1 : Une ponctuation minimale. Ponctuation vocale et voix elliptique

149

: Elles se prsentent comme identifiantes, et sont reconnues comme telles par les autres rappers ainsi que par
le public. Par consquent elles ne peuvent tre reprises leur propre compte par dautres rappers (sauf dans une
vise parodique), sous peine de tomber sous le coup dune critique de plagiat dans un monde de lart domin par
la surenchre loriginalit. Entrent galement dans ce cadre les prsentations de soi la troisime personne,
ainsi que, de manire plus lmentaire, les nonciations de son propre nom. Ceci dit, cette originalit du rap
pourrait devenir toute relative et stendre au monde de la chanson, dans la mesure o loffre chansonnire sur
les ondes ou le march du disque sest considrablement dmultiplie depuis les annes 80 : la ncessit
dindividuation stylistique sest sans doute accrue dautant.

184

La ponctuation aborde ici nentre que peu en confrontation avec les tudes
linguistiques contemporaines sur la question [cf., N. Catach, 1994 ; pour une prsentation des
diffrentes positions : J.-P. Jaffr, 1991], qui sappliquent presque exclusivement au monde
du texte. Notons lexception des travaux de la linguiste russe L.G. Vdnina [L.G. Vdnina,
1989], qui place au cur de son entreprise une fonction communicative de la ponctuation, qui
intervient pour transformer une proposition virtuelle en une phrase actualise [p. 121].
Cette fonction ancre une phrase dans un contexte, dans un systme de relations avec ce qui
prcde et ce qui suit ; en dernire instance, dans un systme de relations entre les
interlocuteurs. Elle implique donc de replacer la ponctuation dans la perspective plus large
des processus de communication ; ce titre, la voie privilgie sera nouveau celle des
approches systmiques, qui ne peuvent manquer daffronter ce problme inhrent la notion
de systme : quand et comment, commence et finit un systme [cf. G. Bateson, op. cit., pp.
140-164 ; et la notion de parenthses , E. Goffman, op. cit., pp. 246-255]. Pour prendre
acte de lintrt de ces approches il suffit de considrer quelques jeux de langage, tels ceux de
R. Queneau, ou encore celui imagin par Hofstadter entre Achille et La Tortue au moment du
dessert dans un restaurant chinois [D. Hofstadter, op. cit., pp. 172-177 ; cf. en outre, P.
Watzlawick, 1978, pp. 67-78] : Achille trouve un morceau de papier dans son gteau, dont le
message nest pas digital, comme dhabitude, mais analogique puisquun ensemble de lettres
se trouvent colles entre elles. Il est donc oblig de reconstituer les espaces, de dcouper ce
continuum en units, et obtient, dsappoint : OIL SON TIC ILE SUS [D. Hofstadter, op.
cit., p. 173]. La Tortue intervient : Bon sang, jai compris Achille ! // Cest un message de
sept syllabes qui dit : O ILS ONT ICI LES US [Ibid.]. Cest une adaptation contemporaine
de la critique adresse Hraclite par Aristote, lequel lui reprochait sa phrase Or bien que
cette loi soit vraie ternellement les hommes ne peuvent pas la comprendre , puisquil est
impossible de rattacher en logique ternellement la vrit de la loi ou aux hommes [cit
in Y. Barel, 1979, p. 136] 150 . Elle montre que la ponctuation nest, spcifiquement, un
problme ni doralit ni de textualit ; de possibilit mme de la communication.

Anthony Wilden la qualifie dailleurs de problme crucial , quil pose au centre de

sa thorie de la communication : elle est troitement lie la notion de contexte, et engage
une dcision thique de la part du destinataire [A. Wilden, op. cit., p. 98]. En effet, il la
150

: Hraclite reut dailleurs le surnom de lObscur pour labsence de ponctuation de ses crits [cf., J.-P.
Dumont (d.), 1991, pp. 49-107 et 772-774] ; la critique dAristote se trouve dans sa Rhtorique : La
ponctuation, dans Hraclite, est tout un travail, parce quon ne voit pas quel membre se rattache la
conjonction, si cest au prcdent ou au suivant [Aristote, 1407b].

185

considre comme une question plus gnrale que celle des signes de ponctuation (tout en la
contenant) : elle recouvre les problmes de frontires ou limites quune conception de la
communication comme systme ouvert ne peut luder. Dans ce cadre, la ponctuation implique
linterfrence dun autre systme avec le systme donn. De cette manire les gestes, les
expressions faciales, lintonation et ainsi de suite, ponctuent un discours oral ; la logistique
des caractres et de la mise en page ponctue un discours crit ; la mort ponctue la vie [p.
112] 151 . A ce stade le destinataire intervient ncessairement : quun acte de langage soit
ponctu comme une demande ou comme un ordre, non seulement dtermine les rapports de
place entre les interlocuteurs, surtout ncessite de se situer un mtaniveau : La
communication ne peut tre convenablement envisage quen rfrence aux niveaux
mtacommunicationnels de la ponctuation et du contexte [p. 114]. A partir de cette thorie,
et des disputes de ponctuation entre Achille et La Tortue (et Aristote et Hraclite), il convient
dexaminer cette phase de Lunatic : Jaime tr dfonc quand jbaise et quand mes frres
sortent de taule [Lunatic, op. cit., Si tu kiffes pas ] ; aime-t-il simplement que ses amis
quittent la prison, ou aime-t-il tre dans un tat second ce moment ? Telle autre : Jaime la
lumire / De moi-mme donner le meilleur / Quand la nuit atteint son dernier tiers / Que mes
ngros soient fiers / De nous et quand pour eux la roue tourne [Ibid.] ; nouveau, aime-t-il
les petits matins, ou donner le meilleur de lui-mme ce moment ? Il y a double
enchevtrement dans cette phase ; il aime que ses amis soient fiers de sa musique, mais :
quils soient fiers quand le sort leur est favorable, ou simplement aime-t-il quand le sort leur
est favorable, etc. ?

Lhypothse de la ponctuation minimale

On retrouve ici la figure de la hirarchie enchevtre, ainsi que le constat de

lindcidabilit comme repre communicationnel ; et lon ne peut aller plus avant sans
formuler une hypothse. Celle-ci postule que, souvent, le rap se prsente, au plan auditif, non
comme le langage compos dunits discrtes (digitales) quil est quand on le rduit ltat
graphique, mais comme une mission vocale analogique. Comme, voudrait-on dire si ce
ntait un abus : un langage qui soit un tout continu. Dans ces conditions, ce qui est donn
entendre, sans tre forcment babil incertain, comporte pour le grammairien et le logicien une
151

: Y. Barel interprte cette interfrence comme superposition : Dire quune mimique ponctue une
phrase ou que la mort ponctue la vie, cest dire que deux objets ou deux processus fusionnent en un seul.
Lorsque linterfrence entre deux systmes nous parat normale // nous cessons de percevoir le caractre
paradoxal de la superposition. Parfois, ce caractre paradoxal saute aux yeux [Y. Barel, 1979, p. 136].

186

indcidabilit intrinsque, due prcisment sinon une absence de ponctuation du moins

une ponctuation rduite son expression minimale. Certains rappers sont particulirement
lucides quant la ponctuation quils actualisent, en ajoutant l o il nen faut pas : La
virgule Caution Star virgule flam [La Caution, op. cit., De soixante-dix septante feat.
Starflam] ; ou l o on ne la peroit pas : Cest l quon ponctue : noctam-bus / Noctamflow acuponcture jactant boules jactant flouze [ Toujours lectriques ]. De la mme
manire quand Stomy Bugsy dtruit lunit de certains mots : En zig- en zag- en spi- en -ral
/ Jcours plus vite que les bababaaalles [Ministre mer, 1994, Plus vite que les balles ].
Une entit langagire formellement analogique contient pourtant en puissance un sens (en
dehors de son orientation vectorielle) ; ce sens doit devenir effectif, et ne le peut que par
lentremise de lauditeur, sur la base de sa relation avec le locuteur sous la forme dune
sanction qui informe sur ltat de leur relation (sociale, etc.).

Par exemple, lauditeur habitu au flow toujours particulier de tel rapper instituera plus
vite aux paroles la ponctuation qui lui semblera adquate, quun auditeur non habitu152. Cette
relation est dabord relation au flow du rapper, toujours idiosyncrasique en mme temps que
toujours form par certaines contraintes sociales (les autres flows existants ce moment, des
accentuations sociales et/ou socio-gographiques, etc.). Et le flow reprsente pour le rapper un
outil non pour analogiser le langage, ni pour digitaliser lentit analogique, mais pour passer
de lun lautre : un embrayeur, rgulant le dbit ou le flux verbal. Tout lenjeu consiste
dterminer si la part analogique inhrente toute communication, et qui prend place
dans/autour du digital du langage, ne perturbe pas lintercomprhension. Car lembrayeur
152

: Qui lui semblera adquate : malgr la volont dchapper tout relativisme, on voit mal comment en
dire plus. Dun ct, il faut postuler que la plupart du temps la ponctuation dcide par lauditeur doit tre la
bonne, tout comme bon nombre de communications ne sont pas voues lchec et lincomprhension
mutuelle. Dun autre ct, on est oblig de constater que, dans la pratique, certaines ponctuations (ou
comprhensions), sans parler dchec, sloignent de lintention communicative objectivement disponible ; ce
que A. Wilden nomme mispunctuations et dont il attribue lorigine des erreurs de pragmatique [A. Wilden,
op. cit., p. 112]. Par exemple, tel prsentateur de Skyrock qui le jour de la Fte des Mres conseille aux auditeurs
de ddicacer une chanson dEminem ( Cleaning out my closet , The Eminem show, 2002) leur propre maman.
Certes, le refrain contient Im sorry mama , mais il se finit par une proposition introduite par but , ce qui
augure dune restriction de lexcuse mme si on ne comprend pas lexpression figure qui suit ( Im cleanin
out my closet ). Enfin certains lments ne laissent pas de doutes sur lintention du rapper, qui nest pas de
rconciliation (sa fille grandit, mais dit-il sa mre : Youll never see her she wont even be at your funeral ).
Autre exemple datant de cet hiver : la championne de tennis amricaine Jennifer Capriati a souhait rendre
manifeste son soutien aux troupes de son pays engages dans la guerre contre lIrak en entrant sur un cours
accompagne de B.O.B. , Bombs over Bagdad , du groupe de rap Outkast (Stankonia, 2000 ; cf. Le Monde,
31 mars 2003). Or, ce groupe est signataire dun appel contre la guerre lanc dans le New York Times (26 fvrier
2003, sous lintitul War on Iraq is wrong and we know it , reproduit in R.A.P. n 58, mars 2003). Cela laisse
planer quelques incertitudes sur linterprtation guerrire des paroles de cette chanson, qui dailleurs ne semblent
pas faire directement rfrence la premire Guerre du Golf, si ce nest sur le mode dune mtaphore file avec
le parcours du groupe.

187

quest le flow multiplie dlibrment la part analogique, sans que le rapper cesse pour autant
de chercher tablir une communication avec son destinataire. Pourquoi ds lors multiplier ce
qui pourrait constituer pour un observateur extrieur (comme pour un auditeur, mme habitu)
des parasitages ou brouillages dans le processus de communication, si ce nest pour obliger
lauditeur entrer dans ce processus et y participer activement en lui laissant linitiative de
la ponctuation ? Voil lhypothse quil sagit dexaminer : une obligation de participation
la communication ; lon comprend en quoi elle vient clore les investigations sur les moyens
dattirer lattention dun auditeur.

Sur le plan mthodologique, le fait de considrer la ponctuation comme minimale

amne, lors des transcriptions graphiques de chansons, intervenir le moins possible dans ce
dbit : comme il a pu tre remarqu dans les extraits cits, les marques de ponctuation sont
quasiment inexistantes. Notamment, les virgules napparaissent que lors de pauses
ostensibles ; je nai jamais d inclure de points ni de points-virgules153. Quelques fois, deuxpoints marquent lintroduction dune numration ou dune explication, quand sur le plan
graphique laccumulation de mots peut empcher une lecture aussi limpide que laudition. Par
contre, les points dexclamation et dinterrogation connaissent une prsence soutenue, visant
retranscrire les intonations de sens commun perues ; les premiers, une emphase intonative ;
les seconds, si seuls : une incrdulit ou une demande ; si accompagns dun point
dexclamation (cas le plus frquent) : une demande sous forme dinterpellation (cest--dire
une question rhtorique, qui dlivre implicitement la rponse et ne laisse que peu de choix
lindividu interpell). Cest toute la diffrence, nouveau de sens commun, entre la demande
de confirmation hein ? et linterpellation hein ! ? . Quant aux parenthses et crochets,
ils ne signalent aucunement une ponctuation du locuteur : les crochets sont des commentaires
minimaux sur ce qui est entendu (de type : a capella, cri, etc., ou simplement le nom du
rapper qui intervient), et les parenthses donnent les limites de ce qui tombe sous la
dpendance du commentaire entre crochets. Lannexe n II montre les diffrences de
transcription graphique, pour la ponctuation, entre celles disponibles et celle que je propose.
153

: A partir du postulat quune chanson constitue une entit autonome lors de lcoute-en-action : une priode
globale, voire arrondie pour le rap [cf. H. Morier, 1989, p. 867 ; je souligne : La rondeur voque la souplesse et
la continuit ; elle soppose la phrase anguleuse, noueuse, o les signes darticulation, les relatifs, //
hachent le dbit, rompu de surcrot par le hoquet des virgules ]. A partir aussi dune remarque de Barthes :
Dans la vie courante // nous ne parlons pas par phrases [R. Barthes, 1984, p. 138], qui suggre la
continuit du discours, sans doute ponctu dexclamations ou dinterrogations, mais rarement par des points
(sinon trois conscutifs, cest--dire une attente de poursuite). Dans sa lecture de Sarrasine de Balzac, il introduit
lide que la voix confre une continuit ses profrations : le li, cest ce qui appartient en propre la voix ,
ce qui soppose au discontinu, // tout ce qui est impuissant rejoindre le phras [Ibid., 1970, pp. 116-117].

188

Quelques exemples de problmes de ponctuation

Des illustrations directes devraient permettre de cerner lhypothse, ainsi que

limportance du flow par le risque voire la concurrence quil engage avec le procs de
communication. Avant de progresser vers les fluctuations entre digital et analogique,
considrons des extraits chansonniers qui donnent la voix le rle dvolu lcrit aux
marques typographiques de ponctuation ; celles-ci sont rendues inutiles dans la transcription
graphique o la consignation scrupuleuse de cet entendu suffit la comprhension, et
conserve au mieux la proprit vocale de lopration. Ainsi, par linterjection rpte : Tu as
la haine hein jai la haine hein on a la haine hein / Faut pas quon cde hein mais quon
saime hein / Partageons la souffrance cette chose commune faut quon saide hein / Questce ty en penses ? Y a qu voir o a nous mne hein [Le Rat Luciano, op. cit., Tout et
rien feat. Djel]. On pourrait ajouter des virgules ou des points aprs chaque hein ( Tu as
la haine hein[,] jai la haine hein [:] on a la haine hein[.] ), mais ceux-ci ponctuent
prcisment chaque segment, marquent sa frontire avec celui qui prcde et celui qui suit.
Cela cre une redondance, de mme que les virgules, points, espacements, etc., dune page
dcriture. La fonction de ponctuation vocale remplie par linterjection peut ltre par un nom
commun ( Pour vous jsuis lme des blocs larme des blocs / La lame des blocs la larme
des blocs la lune des blocs / Lhumeur des blocs lamour des blocs / Lart lair lor car cest
lheure des blocs [Psy4 De La Rime, 2002, Voici ]), dont labsence rvle la fonction en
ouvrant sur de lanalogique ( larlrlor )154. Elle peut tre aussi remplie, dans un mouvement
inverse qui place la ponctuation avant llment redondant, par la rptition anaphorique de la
proposition principale avant lintroduction de chaque nouvelle relative ( Jai ctruc dont les
chiennes raffolent crap qui les rend folles / Ctruc que les gosses reprennent dans les cours
dcole / Crap qui trane dans les caisses lors des vires / Crap aim dceux et dcelles qui
ont rien sreprocher et dtous ceux qui ont mal vir / Ctruc que [Sat, op. cit., C mon
truc ]).

Si la ponctuation vocale rend superflus leurs quivalents graphiques, cela ne signifie

pas que son absence impose de les marquer ; laccentuation constitue ds lors une autre forme

154

: Ou par une proposition entire qui fonctionne comme interjection, ce qui illustre que la ponctuation vocale
est saillie nonciative : Jveux pas msoumett lesclavage moderne de lEtat y a quoi ? ! / Universel soldat
K1fry Mafia y a quoi ? ! [Rohff, 1999, Rohff vs lEtat ].

189

de ponctuation vocale, en tant que dans le rap comme en franais laccent se place le plus
souvent sur la finale dun groupe de mots, et donne entendre la segmentation. Si ces deux
garants vocaux ne suffisent pas rduire toute ambigut, celle-ci nengage pas non plus
ponctuer, sinon par une dcision arbitraire, injustifiable. Quand ShurikN rappe La ville est
notre quartier sans relche arpent[e(s)] / Charpent[e(s)] comme une belle femme les rues
sont vides [ShurikN, 1998, Mon clan feat. Faf La Rage], on rejoint le style hracliten :
laccentuation pourrait amener placer des virgules aprs quartier // arpent //
femme , mais cela ne rsout pas le problme de rattachement de chaque apposition son nom
commun, problme marqu par lhsitation sur les dsinences des participes passs. Dans une
chanson, infra-argumentative donc peu soucieuse des contraintes de cohrence du discours,
une ville, comme un quartier, voire des rues (si lon allait jusqu placer un point aprs
quartier ), peuvent tre arpents ou charpents. Dans la premire coute-en-action,
irrversible, sans doute insensible ces questions triviales dorthographe (ce que peut toujours
prendre en charge une deuxime, voire une troisime coute), la comprhension rattache par
conomie linterprtation llment le plus proche, ce qui ici ne conduit gure de graves
consquences. Dans le mme esprit, quand Kool Shen rappe Tu sais qumon rle cest qua
continue dsentir le hall / Dans tout cquon fait on met tout cquon a [IV My People, 1999,
IV My People ], si sentir le hall et on met tout cquon a ncessitent tous deux une
prcision quant aux circonstances, une seule est actualise ( dans tout cquon fait ).
Comme elle se trouve entre les deux et peut sappliquer lun comme lautre, il faut en
conclure quelle sapplique aux deux, et que des virgules ajoutes ici formeraient pour le coup
un vritable contresens.

On touche avec cette conomie ou prcipitation des mots, une voix elliptique, qui
provoque des coupes arbitraires, rfractaires la grammaire comme la cohrence logique
(ou manifestant une cohrence pratique). Cest une telle voix qui ne prononce quune
ngation l o il en faudrait une seconde : Te mouille pas l-ddans vite a brille pas / La
peine de tfaire remarquer [rsenik, 1998, Une affaire de famille op. cit.], puisque (sans
mme discuter si a dpend de vite ou de brille ) brille comme la peine se
partagent un seul pas . O et combien placer de virgules sans faire un contresens ? On
pourrait croire que le mme phnomne vocal elliptique se produit avec : Jdeale / Mes
rimes tombe[nt] net sec sur le break de Bomb [son D.J.] [3me il, 1999, Lenfant
terrible ]. Mes rimes fonctionnerait comme complment dobjet direct et sujet des verbes
entre lesquels il est insr, mais la phase suivante ( Tombe des M.C. puis menfuis ) incite
190

 rviser le jugement vers la seule ellipse du je et orthographier tombe . La voix

elliptique peut en outre supprimer des syllabes : Tu tdchires la tte -chires le cur -chires
le corps [Big Red, op. cit., Dlinquance juvnile ], qui coupe tu td- (les
suppressions de tu ou de tu t auraient form des ellipses ordinaires). Ou sous-entendre
des syllabes excessives : Appelle-moi pourriture ou les flics [Fonky Family, 2000, On y
est on y reste ], puisquil faut reconstituer appelle-moi pourriture ou appelle les flics (et
non appelle-moi les flics ). La voix elliptique et la ponctuation vocale rendent la
ponctuation graphique soit superflue, soit indcidable, dans tous les cas inutile ; de plus, pour
le moment, elles ne nuisent pas la comprhension, puisque les problmes releves ne
deviennent saillants quen phase danalyse, et non celle dcoute-en-action.

Elles lui nuisent dautant moins si lon se replace dans lhorizon de la chanson comme
entit autonome autosuffisante, ce qui entrane une perspective ainsi quune perception
holistiques : devant des interrogations sur le nombre, comme pour la ville, le quartier et les
rues de ShurikN, la totalit est privilgie. Ainsi dans ce refrain de La Caution, On vient de
la Seine-Saint-Dnis / L o il rgne plein dmythes / O dans une chambre y a plein dlits /
Qui conditionnent notre train dvie [La Caution, op. cit., Jplante le dcor feat. Saphir &
16S64] : si le grammairien rattache le pronom relatif qui au nom commun immdiatement
prcdent, lauditeur pressent que ce nest pas la seule promiscuit des couchages qui
conditionne leur train de vie, sans doute aussi ces nonciations incertaines et anonymes que
sont les rputations, sans doute encore le dpartement en lui-mme ; plus srement : tout cela
la fois155. Cela dit, la ponctuation minimale fait merger des entits langagires analogiques
qui, elle, posent de rels problmes de comprhension et versent le processus de
communication dans le risque permanent. Dans le cas contraire, il ny aurait pas lieu
dvoquer la technique du flow, sinon pour montrer la virtuosit dclamatoire des rappers, ce
qui entre dans une tude esthtique ou critique. Cela commence apparatre avec cette phase
dOxmo Puccino : Quand les coups dfeu [partr] [D.J. Mars, op. cit., Au-del du rel
feat. Oxmo Puccino], qui se laisse apprhender comme saillie agrammaticale ( partrent ),
ou comme conseil donn dans le cours daction ( Quand les coups dfeu : par terre ! ). Cela
devient vident quand son clit is good rime avec son Clint Eastwood (un inspecteur,
parlant de sa concubine : Sans paplard mais son clit is good / Jcrame un ptard et elle
mappelle son Clint Eastwood [Mission Suicide, 2001, Dad PPDA & Eben, Goms et
155

: Lautre pronom relatif ambigu, o , subit le mme traitement : renvoie mythes comme SeineSaint-Dnis .

191

Tavars : les ripoux ]). Ou quand Koma se dfinit comme : M.C. made in Algrie et cest
vrai que [aljrien] [Koma, 1999, Avec cquon vit feat. Morad] ; Algrien , bien sr,
mais pourquoi lauditeur mettrait-il en doute ce trait, et pourquoi Koma le justifierait-il par la
redondance et en vitant ostensiblement lapocope entre que et Algrien ; -l jai
rien , et la redondance se transforme en stricte homonymie.

3.2 : Le flow comme embrayage digitalo-analogique

Ce dernier exemple offre une oscillation digitalo-analogique : Algrien comme

-l jai rien correspondent des ralits digitales, suivant le mode dexistence thorique de
la langue ; -l jai rien tel que profr dans ce rap, sans pause ni distinction qui permettrait
de percevoir quatre mots fait merger une entit analogique156. Cest le lieu de fixer ce qui est
entendu par cette oscillation, et le rle du flow dans ce cadre, partir du chapitre de Wilden
[op. cit., pp. 154-201] : La communication analogique et digitale. A propos de la ngation,
de la signification et du sens . Si une chanson constitue bien une entit autonome ou priode
globale, alors il sagit dune chose fondamentalement analogique. Or avec lanalogique il ne
peut tre question de rfutation, bref de discussion, mais uniquement de rejet ( On peut
refuser ou rejeter dans lanalogique, mais on ne peut pas nier ou opposer un dmenti [p.
163]). Cela rejoint linfra-argumentativit : on ne dlibre pas sur les lments dune chanson ;
on laccepte ou la refuse, puis seulement on peut dlibrer sur cette appropriation ou
rpugnance, dans une dynamique proche de celle du tmoignage [cf. J. Cheyronnaud, 2003,
pp. 121-125 ; R. Dulong, 1998 ; P. Ricur, 1994, pp. 107-139]. Dans ce cadre, le flow
comme rgulation du dbit verbal constitue un principe analogique, puisquil nexiste pas un
dbit soit zro soit un, ni de bouton qui permettrait de passer de lun lautre, mais une
chelle dans lcoulement verbal, en terme de plus et moins. Pour autant, bien que flow et
chanson soient des entits analogiques, il ressort de lcoute-en-action dun rap un minimum
langagier, comprhensible : donc digital. Cela signifie que cest dans lcoute-en-action que le
digital merge, donc linitiative de lauditeur qui se trouve investi pour sa comprhension
156

: On peut suggrer quelques pistes supplmentaires pour lapprhension du sample, dj caractris comme
hirarchie enchevtre [cf. chapitre trois, p. 140 n. 116]. Cette hirarchie se prciserait pour une coute-en-action
comme quivalent musical du flow, dans la mesure o le sample consiste extraire dun item prexistant une
unit discrte (digitale), et former sur sa base une chane continue (analogique). Il faut voir galement quil
constitue un vritable mtronome pour le rapper, qui peut ainsi se caler aisment sur les temps.

192

dune mission de digitalisation de lanalogique chansonnier, et la digitalisation est toujours

affaire de slection, de ponctuation ou de choix [A. Wilden, op. cit., p. 181]. Lauditeur est
aid en cela par le fait que le tout analogique est constitu, ou plutt laisse chapper du
langage, donc du digital. Loin de former une contradiction interne, cette coexistence de
principes contraires est intrinsque la chanson puisque ce langagier-digital nexiste
quinterprt et accompagn dun musical lun pour lautre fonctionnant comme canal de
complmentarit dans une relation dynamique. Si cette interprtation prend le plus souvent les
traits dune activit spcifique, le chant, il faut se rsoudre pour le rap y renoncer (ainsi qu
tout mlisme et tout charme dune voix de sirne), quitte reconnatre le transfert des
fonctions dvolues cette activit au flow.

Embrayage digitalo-analogique et notion denchanement

Le flow consiste donc en un embrayeur digitalo-analogique : une manire de rguler

le dbit et lenchanement syllabiques, dans le cadre dune activit commune dautres
interprtations (thtrale, notamment), la diction 157 . Cela explique que la difficult
physiologique majeure du flow consiste amnager des plages de respiration, en quoi donc le
flow constitue une prise de risque permanente pour le rapper, en mme temps que toute la
spcificit de la voix rappe158. Le problme de souffle dcoule en outre de la ponctuation
minimale du rap car en rgle gnrale, linspiration concide avec les marques de ponctuation
ou plutt ces dernires servent linterprte de repres pour reprendre sa respiration. On
commence entrevoir que les lments discuts jusquici forment systme entre eux et
donnent naissance cette oscillation digitalo-analogique, puisque si la raret des reprises de
157

: La diffrence entre chant et diction, seconde diffrence majeure entre chanson et rap aprs
lindiffrenciation des rles (auteur-interprte-protagoniste), se situe dans la grande disproportion de quantit de
paroles interprtes : rduite a minima pour le chant (avec rduction parallle du tempo : en quoi la posie le plus
souvent peut tre dite chantante), elle connat une croissance exponentielle pour la diction (dont lunit de
mesure pourrait tre la pleine page dcriture). Au lieu de donner des exemples extrmes, trop facilement
probants, revenons aux reprises de chansons franaises par des rappers : les paroles originelles des chansons
sont gnralement interprtes par les rappers en moins de deux minutes, alors que les versions chantes durent
entre trois et cinq minutes ; il leur faut par consquent soit ajouter des paroles originales, soit repter des
couplets, afin de dlivrer un produit fini congruent avec la dure moyenne dune chanson.
158
: Cela se ressent particulirement en concert o, par rapport une situation de studio qui peut subir rvisions
et modifications, la perte du souffle sentend nettement. Le cas le plus intressant est celui dun groupe dans
lequel celui qui prend en charge le refrain a aussi pour responsabilit de rapper un couplet : par exemple pour
Haute tension [Fonky Family, 2003], Don Choa finit son couplet bout de souffle mais doit enchaner sur le
refrain ; pour la premire phase de celui-ci il est suppl par un autre rapper du groupe en backs vocaux trs
appuys. La mme aide se produit pour Sat et Le Rat Luciano qui prennent en charge refrain et couplet de
Lamour du risque et Nique tout [Ibid.]. On comprend en quoi un rapper peut difficilement assumer seul
un concert : il ne se prsente jamais seul mais accompagn de backs vocaux. Quand dans ce concert Don Choa
rappe un morceau seul [ Petit bordel ], il est aid pour les rimes du refrain, ainsi que certaines des couplets.

193

souffle et des marques de ponctuation contribue former de lanalogique, leur prsence

ncessaire assure une part de digitalisation concomitante. Le flow concerne donc et le dbit et
lenchanement des syllabes ; il ne sagit pas de questions lies la seule cintique (vitesse du
dbit verbal), mais aussi la faon denchaner les syllabes entre elles, de leur confrer la
continuit dune seule mission, sans acclrer pour autant le dbit. Cest dire que le flow na
plus grand-chose voir avec le phras oblig , classique dans la diction (o le texte est
dcompos en vecteurs nergtiques lis sa respiration, dicts par la syntaxe [M.
Bernardy, op. cit., p. 57]) ; il se rapproche plus du phras vectoriel : un groupe de mots
doit tre prononc comme sil sagissait dun seul mot [Ibid., p. 82].

Par exemple, si lon compare les modulations subies par deux refrains performs par
Don Choa : pour celui de Si je les avais couts [en concert : Fonky Family, 2003], il fait
montre de sa virtuosit de dbit, puisque si les premires occurrences sont relativement
dcomposes avec une cintique moyenne de soixante syllabes pour quatre phases, en neuf
secondes, la dernire occurrence est divise en deux parties. La premire comprend les
quarante-cinq premires syllabes, soit trois phases, en un peu moins de cinq secondes
(480) ; la seconde, les quinze dernires syllabes en plus de trois secondes (315) cette
seconde partie lui donne loccasion de reprendre son souffle. Pour le refrain de
Doucement [Don Choa, 2002], auto-rfrentiel et oscillatoire ( Jmets tout dedans /
Quce soit coups de pieds ou de viers [vit en provenal] ou de dents / Si je suis si speed cest
que jai perdu tout ce temps / Y sagit daller vite doucement doucement ) : les premires
occurrences donnent limpression de rapidit, de continuit des syllabes entre elles pour
former un seul bloc ; et la dernire, limpression de dcomposition des syllabes. Pourtant,
toutes sont rappes en un temps identique, ce qui signifie bien que le dbit na pas chang de
vitesse mais que cest son flow, en tant que seul enchanement syllabique, qui lui permet de
faire tre ce refrain alternativement comme entit analogique et digitale.

Deux figures sont frquemment utilises pour dsigner le dbit verbal : celle de
lcoulement deau (fleuve, torrent et mare), qui correspond une des traductions de
langlicisme flow, et celle de lautomobiliste rgulant la vitesse de sa conduite ( laide dune
pdale, cest--dire lun des modes de rgulation analogique). M. Bernardy dveloppe ainsi la
seconde : Lautomobiliste ne sarrte pas chaque borne kilomtrique, mais il varie et
modifie sa conduite en fonction de la courbe de la route et des incidents de parcours. Telle
doit tre la conduite de lorateur, qui change de vitesse [M. Bernardy, op. cit., p.
194

129]. Rohff, comme dautres, utilise la mtaphore sur toute une chanson : Dmarrage holdup de la premire la sixime [vitesse] // Quand jpilote le mik rien qujpasse des
rapports [Rohff, 2001, T.D.S.I. ]. Je conserve limage pour rendre spcifiquement
compte de lenchanement, avec quelques prcisions et amnagements de circonstance. Si le
flow concerne bien dbit et enchanement syllabiques, alors la comparaison avec
lautomobiliste vaut moins pour la bote de vitesse (ou pour la pdale dacclration), dans la
mesure o la vitesse nest pas un facteur suffisant, que pour la pdale dembrayage. Comme il
sagit dune pdale part entire, le flow demeure ainsi principe analogique. Comme elle est
la seule pdale contenir une clause de rversibilit (vers une plus grande comme une plus
petite vitesse), elle seule laisse voir une oscillation. Comme enfin elle vise mettre en
adquation vitesse et moteur suivant un principe dconomie, le flow apparat comme une
possible solution de ladquation problmatique pour la chanson entre le musical et le
langagier (cest--dire tre dans les temps : faire correspondre lacheminement vocal avec le
tempo musical), en mme temps quil laisse toujours une marge dincertitude et de libert :
celle, pour filer la mtaphore, dtre en sur-rgime, en rgime de croisire ou de brouter. Par
exemple : Adieu messieurs de la poL.I.C.E. [Ministre mer, op. cit., Plus vite que les
balles ] o la pdale passe idalement de la plus grande (enchanement) la plus petite
vitesse (pellation) au sein dun seul mot.

On comprend galement que le flow entrane de manire privilgie les difficults de

comprhension, plutt que quelque parler spcifique aux rappers et leurs auditeurs (argot,
verlan, etc.). Effectivement, mme pour les auditeurs les plus habitus, certaines associations
de mots rapps, suivant la faon dont le flow les profre, peuvent rester incomprhensibles :
indcomposables en units digitales certaines. Cest ce que sous-entend Oxmo Puccino, et qui
concernerait aussi les rappers limitant : Wta mmanna zhotbde ataflahm on clone mon flow
/ Mme quand cque jfais est flou [Oxmo Puccino, 2001, Premier suicide op. cit.]. Si
ces enchanements de syllabes menent des erreurs dinterprtation sur la ralit digitale
implique159, il nen demeure pas moins que lnonciation globale dlivre des orientations qui
peuvent savrer suffisantes pour une comprhension minimale. Si Qui dcida dessayer
159

: Aprs que Salif a rapp Et ouais cest lan deux mille et la musique bon chic bon genre , une voix
dhomme intervient pour commenter : Font chier ces rappers toujours : mon shit [rsine de cannabis] mon
gen-ar [argent] [Salif, 2001, Faut qules gens comprennent a (blabla) ] ; dsabus, le rapper se contente
dun Cest a . Cf., en outre, rsenik, 2002, Jtemmerde : Tu dis qujsuis trop // boumboumtchak
quon comprend rien la putain dzic ? ! Jtemmerde ! ! // Pour toi cest du morse mais tentendras lboum
dla bombe quand jvais lamorc ; dj le Jtemmerde ! ! ne constitue pas du morse mais est
clairement identifiable.

195

dnous rayer nest pas facile dcomposer dans lcoute-en-action, Don Choa prcise
ensuite : Tu mas compris mec mme si jparle vite sec comme une dtonation [Premire
classe, 1999, Atmosphre suspecte op. cit.]. Au total, il ne sagit plus de seules ellipses
mais bien denchanements syllabiques (vitesse et/ou continuit de lmission vocale). Et si
les rappers se rattachent la tradition raliste de la chanson franaise, ils la prolongent et la
systmatisent par une voix particulire. Egalement le flow constitue ds lors, de manire plus
globale, le style du rap : le style de la voix rappe, et ce qui diffrencie au mieux (au-del du
timbre ou de lintonation) la voix de chaque rapper. Quil sagisse dun principe analogique
pour un genre chansonnier nest pas gnant : lanalogique concerne moins le contenu que
ltat de la relation entit relationnelle. Cela concorde avec les dfinitions complmentaires
donnes au style par Granger comme redondance de traits non-pertinents et comme ralit
perceptive, et par Sperber et Wilson [1989, p. 326] : Le style, cest la relation 160.

Diffrentes chelles denchanement

Le flow comme style de la voix rappe ; le principe est holistique. Ce style a

galement partie lie avec lenchanement en gnral : le flow permet denchaner entre elles
un certain nombre de choses. Des syllabes, comme ici : Jpublie constant cque jbtis va en
montant / Montrant lplan drforme dpas mal dcerveaux dans la merde [Freeman, 1999,
Cracher du sang feat. K.Rhyme Le Roi]. Le mme rappe dun seul trait, aprs avoir
constat que Ma clef dvote strouve dans ma diction : Marre des excs / Marre dt
dsax dj qucest / Pas facile dexceller dans cdomaine [2001, Lhistoire nest jamais
faite ], combinant ellipse et enchanement syllabiques. Mais on rencontre dans le rap quantit
dautres enchanements ; des propositions entre elles par multi-homonymie dans ce passage
de Fabe : Le bonheur cest quelque chose part un diplme ([Mokless :] quon a pas) / Puis
quon ramne la maison ([Mokless :] quon a pas) // Et comme on mord ([Mokless :]
lappt) / Moral plat // Au fond du cur sapercevoir ([Mokless :] quon a pas) / La lueur
qui adoucit tout cqui nous irrite [Scred Connexion, 2000, Le bonheur ]. Si au dbut le
rptition de quon a pas fonctionne comme ponctuation des propositions, lintroduction
de lhomonyme appt transforme lutilisation ; et le dernier quon a pas ne sert pas
ponctuer mais lier puisquil reoit un complment dobjet. Le mme mcanisme dialectique
160

: Le style, cest lhomme. Nous dirions plutt que le style, cest la relation. En observant le style dun acte
de communication, on peut, par exemple, dcouvrir ce que le locuteur pense des capacits cognitives et du
niveau dattention de lauditeur, jusqu quel point le locuteur est dispos faciliter la tche de lauditeur, le
degr de complicit qui existe entre eux, leur proximit ou leur loignement motionnel [Ibid., pp. 326-327].

196

entre rptition et homonymie est employ ici : ([Le Clbre Bauza :] Sacs puces) ([Oxmo
Puccino :] sacs merde) ([Le Clbre Bauza :] a qu staire) [Oxmo Puccino, 2001,
Premier suicide op. cit.]. Le flow enchane galement les propositions entre elles par
lindiffrenciation de leur traitement nonciatif et labsence de ponctuation comme darticles :
Jai des dossiers mais cest pas ceux quon traite aux R.G. / Tintin au Congo les nazis
Disney Herg / Les colonies abolition sans partage des terres chmage progrs technique
rgression // Mal de vivre tristesse solitude ivresse // Essais nuclaires programmes
scolaires prcaires / Comptes bancaires dcouvert [Fabe, 2000, Juste cause de a ].
Enfin sil a t postul que chaque chanson constitue une seule priode nonciative, il arrive
quun couplet soit explicitement construit comme une seule phrase : Je soussign Sat
dclare emmerder lsystme cqui nous gouvernent // Les mmes qui // Ceux qui // Les
mmes qui [Sat, op. cit., Ralise ].

Lchelle se dplace pour ces enchanements : si lon est parti des syllabes, lunit du
couplet en fait galement lobjet. Aucune raison nempche de prolonger vers des units plus
vastes : la chanson, voire le disque. En effet, dj deux couplets peuvent tre enchans, et
cest ds lors le refrain qui constitue un apart, dautant plus long quil est perform par un
autre rapper et semble donc empcher la continuation de notre conversation avec Salif : Ce
texte que jcris dfonc [refrain] Ouais ouais jcris dfonc dans mon appart [Salif, op.
cit., Bois de leau feat. Zoxea]. Au-del, la figure de rhtorique justement nomme
enchane [H. Morier, op. cit., p. 413], consiste reprendre la finale dun vers comme dbut
du suivant avec un sens diffrent, et peut aider crer la continuit de toute la chanson161. Est
concern le plus long rap franais [IAM, 1997, Demain cest loin ], neuf minutes, une
poque o ils ne pratiquaient pas lellipse syllabique (comme sils cherchaient crer une
continuit par dautres moyens). ShurikN prend en charge vocalement la premire partie et
multiplie les enchanes (choisis arbitrairement : Un jour tu ptes les plombs / Les plombs
certains chanceux en ont dans la cervelle // Rien ne fait un homme part les francs / Du
franc-tireur discret au groupe organis // Les obstins refusent le combat suicidaire / Cidaire, sidrs les dieux ) ; tandis quAkhenaton dans la deuxime moiti ne rappelle le
procd qu deux reprises mais la continuit est assure ( Hangars silos / a file au bloc
vingt // a finit par des gardes vue / Regarde la rue ). Dune manire plus gnrale

161

: De quelques phases parfois, comme ici : Quand jrappe faut qumes lyrics tveillent au-dl du rel / Le
rel cest mon rayon au-del dma semelle / Mes semelles loin des troupeaux l o jmarque un stop-ready /
Pour tre au top rect-di loin dla carotte pour la vie / La vitesse [Roc, 2002, Pour lhorizon ].

197

lentremlement des voix de diffrents rappers travers une chanson (et non la seule
alternance des couplets) contribue galement enchaner jusqu la continuit, mme si ce
procd ne dpasse que rarement un couplet. Par exemple, Sat et Le Rat Luciano fondent
leurs couplets respectifs en un seul [Faf La Rage, 1999, A larrache feat. Fonky Family &
K.Rhyme Le Roi] ; ou Booba et Ali, seul exemple ma connaissance sur la totalit dune
chanson [Lunatic, op. cit., Ttes brles ].

Dernire unit pouvant faire lobjet dun enchanement, le disque : cela est ralis
chaque compilation manant de D.J.s, qui enchanent les titres entre eux, sans la moindre
pause, comme sil sagissait dune soire dansante. Tout lars du D.J. rside dans sa capacit
ne pas faire entendre lartificialit de lenchanement, et proposer une liste cohrente [cf. par
exemple, D.J. Djel & D.J. Soon, 2003]. Des rappers ont ralis des tentatives partielles pour
mener lenchanement jusquau disque entier : Akhenaton, pour les cinq premiers titres de son
deuxime album [Akhenaton, 2001], par des scratches discrets. En reconnaissant navoir pas
eu le courage de prolonger lexprience au-del (Radikal hors-srie n 1, 2001, p. 28 : Je
regrette un peu de ne pas avoir eu plus dnergie pour lier tous les morceaux ), il tablit bien
la teneur de lintention : pouvoir couter un album qui soit un tout et pas une suite de
titres . Dans une vise similaire Sat en a enchan autant pour son propre album [Sat, op. cit.],
avec des techniques diffrentes : entre les titres un et deux, et trois et quatre, par la continuit
de la musique ; entre les titres deux et trois, par le tic-tac dun rveil jusqu la sonnerie
(signifiant sans doute son propre rveil symbolique par le rap, dont il est question dans litem
suivant [ C mon truc ]) ; entre les titres quatre et cinq, par lnonciation parle au dbut du
second [ Streetlife feat. Matt] de Streetlife vie drue ! , soit juste aprs la chanson Vie
2 chien . Le tout compose une seule mission : ce quon appelle dbut ou fin , dans
lcoute-en-action, nest pas audible tel quel. Dautres expriences enchanent les diffrentes
chansons de manire plus virtuelle : en plaant les titres de toutes les chansons de lalbum
dans un seul couplet [Mafia Trece, 1997, La loi du silence (suspects usuels) ]. A ce jeu de
langage, lunit peut gonfler au-del de lalbum, jusqu la carrire entire : ShurikN fait
ainsi rfrence dans une chanson plusieurs titres raliss avec son groupe IAM [ShurikN,
1998, Les miens ].

Diffrentes techniques de flow

198

Le flow comme style de chaque rapper ; le principe devient dindividuation. Si le flow

correspond en mme temps au trait distinctif entre rappers, on ne doit pas oublier son
caractre holistique. En effet, si lellipse syllabique ne simpose comme condition ncessaire
et suffisante du flow qu partir de 1998, celui-ci subissait avant des inflexions notables qui
tendaient dj vers une certaine continuit, comme IAM avec lenchane : la pente
analogique de linterprtation langagire tait amorce. Dans ce cadre, en parler comme
principe dindividuation amne recenser les types de solutions adoptes afin de confrer
partir de lorgane vocal une continuit un rap : le flow reste avant tout principe analogique.
On ne reprendra pas les solutions auxquelles une large place a t faite (polysyllabisme et
ponctuation minimale). Une premire technique apparat dans la rduction minimale des
articles, dfinis et indfinis. Il y a bien rduction, et non ellipse aprs un premier article
prononc ; cela contribue la fois enchaner les propositions entre elles, et provoquer une
gnralisation plus systmatique que le simple article indfini. *Karlito en a fait son trait
distinctif, ce qui donne dans un mme couplet : Sur mon banc jlabore plans Y a-t-il flic
pour sauver Il ouvre devant moi nouveau chemin victoire est en nous Jcrois // en
jalousie [*Karlito, 2001, Personne dans le monde]. Nombre dautres rappers utilisent cette
technique, pour les mmes raisons denchanement et de gnralisation, comme ici : Ptites
putes qui portent plainte / Flics fachos fchs popo [rsine de cannabis] cache / Fouilles
muscles insultes raciales bref des nuits gches [Fonky Family, 1997, Cherche pas
comprendre ] ; ou l : Violence bizness sans cesse mme histoires progressent / Les mmes
choses menacent dans banlieues sous stress [Rocca, 1997, Rap contact II op. cit.].

Une deuxime technique rside dans lininterruption dun rap ( Ma manire dparler
sans tr interrompu // a vire larrogance [Pit Baccardi, 1999, Jperds pas la
main ]) : soit la continuation de la voix rappe jusqu son extinction inluctable, ou une
interruption brutale au point de faire ressortir rtrospectivement la continuit de ce qui
prcdait ; soit la reprise immdiate du dbut en un decrescendo assez progressif pour figurer
une forme de bis. En effet une interruption brutale constitue une vritable saillie nonciative,
en ce quelle est souvent accompagne dune interruption concomitante de la musique162, et
162

: Musique qui pour une fois se cale sur ce qui est dit, alors que pour le reste cest au dit de se caler sur ses
temps. Ce nest pas la seule technique de renversement des rapports de pouvoir musique/paroles : le rapper aime
donner des ordres performatifs la musique. Par exemple dans ce passage : Le thme est simple : un scratch un
beat un rap / JM Dee, scratche sur ton beat et moi jmadapte // ([parl ; chaque phrase prononce est suivi de
son effet musical :] Attends, stop la caisse claire. Enlve le kit. Enlve tout. Vas-y maintenant rlance le beat !) /
Eh yo cest lbeat qui fait qumon flow ttouffe [Disiz La Peste, 2000, Un scratch, un beat, un rap feat. JM
Dee].

199

en ce quelle donne entendre de manire contrastive lininterruption de ce quoi elle a mis

un terme violent. Cest ce que fait Kery James ici, o en plus il le fait en le disant : Mon
me tenait cque jcrive ces mots / Avant que nos vies ne prennent fin subitment comme
cmorceau [Idal J, 1998, Le message feat. Lela]. Fabe galement quand, au bout dun
morceau dune longueur quivalente une pleine page dcriture et rapp dun seul trait sans
la moindre plage spcifique de respiration, il finit aprs seize questions exclamatives (donc
marques par de forts accents dintensit qui coupent la respiration) par la consquence
logique et brutale : Jai plus dvoix [Fabe, 1999, Aujourdhui ]. Quant la reprise aprs
la chute du dbut de la chanson, elle montre quon ne peut qu grand-peine imaginer un
terme effectif son rap ; cet effet est accentu par un decrescendo trs marqu. On retrouve
les deux mmes exemples : Kery James qui a rig cet enchanement en principe dconomie
narrative [Idal J, op. cit., Hardcore , Jai mal au cur , etc.], et Fabe [1999, Nuage
sans fin ]. Dans cette chanson sans refrain, il utilise lininterruption de manire explicite
( sans fin ) : puisque la chute est justement constitue de lnonciation du titre ( Nos vies
sont floues par un sale brouillard un nuage sans fin ), rpt trois fois, puis le dbut
reprend en decrescendo jusqu la premire occurrence de ce groupe nominal ; donc la
chanson finit par sans fin . Dans Pour une poigne de dollars [Idal J, op. cit.], ce
nest pas tant le dbut qui est repris que le refrain : sans decrescendo, et non repris tel quel
mais en de lgres et continues variations, et en strophonie avec des segments parls par
une autre voix et avec des scratches ; ce rap ne semble pas non plus pouvoir sarrter.

Hi-Tekk, lun des deux rappers du groupe La Caution, radicalise lininterruption pour
son flow : non seulement il namnage pas de plages spcifiques pour reprendre sa respiration,
en outre ne profite pas des priodiques courtes pauses qui peuvent servir cette fin (par
exemple, les rimes). Il rappe donc jusquau bout de ses capacits thoraciques et soctroie alors
seulement une pause respiratoire son frre Nikkfurie utilise aussi cette technique, donnant
ainsi cohrence et unit vocale au groupe, mais sans pratiquer le mme jusquau-boutisme.
Hi-Tekk pousse parfois le trait jusqu mettre en scne nonciativement sa perte totale de
souffle ; aprs quelques phases rappes dun trait, il fait entendre lpuisement thoracique
dans une mission proche de lagonie : En piste Alcatraz en taule pas dcandidates sales
stagnent mais je mlve , au contraire de son nonciation qui saffaisse [La Caution, op. cit.,
20 000 lieues sous la merde ]. La mise en scne est parfois assure par des missions
continues haletantes : Dans-lhall-au-bas-des-escaliers-o-la-police-cre-des-meutes-aveclampleur-de-cinquante-descentes , et Je-hais-ceux-qui-pensent-que-le-monde-est--notre200

image-a-te-donne-la-gerbe-un-choc-abdominal [Ibid., Culminant ]. Si leffet dun flow

polysyllabique revient asphyxier son destinataire ( bloque ta respiration ou
tasphyxie [Rohff, 1999, Skyrohff et Galaxy ]), celui dun flow -bout-desouffliste , par lostention de la propre asphyxie du rapper, conduit faire partager lpreuve
endure163.

Un dernier groupe de techniques fait senchaner un rap partir de loutil vocal.

Lenchanement des voix des diffrents rappers devient principe dindividuation quand les
voix de deux rappers se rpondent par contraste, pour Soprano et Segnor Alonzo du groupe
Psy4 De La Rime entre les modulations chantes du premier (peu ou prou, sur ltendue
vocale dsigne par son nom) et celles cries du second [par exemple : Comme un aimant,
2000, Psy4 De La Rime, La pluie dun dsert ]. Lenchanement peut se faire enfin par la
cration dun cho : redoublement du dernier mot ou de la dernire syllabe avant denchaner
sur la suivante ; vritable bgaiement syllabique. Dans la mise en uvre de cette locution
lcho peut toucher le mot entier, comme ce refrain redondant lextrme de Rohff :
Percutant-percutant rent-dedans-rent-dedans casse-tes-dents-casse-tes-dents martelantmartelant // Excellent-excellent jexcell-en-jexcell-en rap violent ! [Rohff, 1999,
Jmen bats les c dtre une star ]164. Ou laccent porte sur le bgaiement en lui-mme,
comme handicap vocal qui nempche pas de rapper : Tous les faux M.C. // maintnant
smettent la queue leu leu / Mais lele rsultat je le connais fermez donc vos gueules-le-le
// Les filles aux gros lolos naiment pas du tout les-l rigolos-lo [Saan Supa Crew, 1999,
Malade imaginaire ]. Dans cet exemple se mlent des bgaiements trahissant le handicap
avec dautres tirs du lexique ; Rohff pratique un semblable mlange dans ce morceau o il
bgaie de part en part (puisque Rpter la rime cest dlirant moi jaime-jaime ) :
Jai rien dautr faire part sortir des grands albums-bum / Qui font vibrer ton cur tu
lentends y fait boum-boum [Rohff, 2001, Darwah ].

163

: Daniel Sibony relate une exprience similaire : Lautre jour une femme me parle sur un mode trange, un
rythme curieux qui me coupe toujours la parole et par l mme le souffle. Violence inoue de chaque intant. Je
men rends compte physiquement [D. Sibony, op. cit., p. 19].
164
: Mme si martelant-martelant renvoie nouveau lauto-rfrentialit, il ne faut pas confondre ce type
de flow avec un effet ponctuel et expressif recherch par la rptition ou lcho. Rohff, toujours, rappe dans
lalbum dun D.J. : Tu veux sortir ? A moi tout seul jsuis une discothque ds-que / Jpose un couplet [Cut
Killer, 2001, Freestyle Rohff-Thriller ] ; le quasi-cho du ds-que aprs discothque sert la fois
enchaner sur la phase suivante, et figurer ce qui se passe exactement dans une discothque un scratch de D.J.,
quil peut raliser par son flow (cf., dans ce cadre, la fonction de human beatbox* : cest--dire se servir de sa
bouche comme caisse de rsonance, et imiter vocalement tous types de sons). De mme : Jsuis pas fort en
chant jsuis ni China ni Mary J. [deux chanteuses de RnB*] / Pourtant y scratche sec ses a capella chez les
D.J.[didj] / Vit-jai [vitj] vite jai vite jai vite jai [Scred Connexion, 2000, Tranchant ]

201

4 : POUR UNE ETHIQUE DE LA VOIX

De la multiplication des donnes depuis le dbut du chapitre il importe de faire une

synthse ; et en premier lieu de celles accumules sur le flow, afin de mieux mettre en
vidence en quoi elles entrent dans la mise lpreuve de lcoute. Cela ressortira dans la
dfinition dernire et englobante qui sera applique au flow : comme ce canal de
complmentarit voqu au chapitre prcdent [pp. 141-142], outil souple qui donne
consistance aux oscillations, tout en assignant chacune une valeur dans une hirarchie de
rles. Le flow par linjonction paradoxale quil contient (aussi bien un ous ! analogique
quun coute ! digital) incarne au mieux ce canal. En outre le flow, comme les saillies et
interpellations, comme les figures explicites et lauto-ironie, fonctionne essentiellement
comme adresse lauditeur : cherche le faire participer un procs de communication. Cela
ncessite dactualiser une dimension thique pour ce rapport intersubjectif. Celle-ci prend
place dans le fait que tous ces lments sont ports par une voix, qui rvle un corps, donc
une personne humaine, et qui se porte vers une oreille autre corps, autre personne humaine.

4.1 : Le flow, canal de complmentarit

Si tout change langagier comporte une part analogique, on vient de voir combien le
flow la multiplie ; ds lors il sagit dtablir quil nentre pas en contradiction avec la
dfinition jusqualors retenue de la voix rappe comme rapprochement dune situation de
langage naturel. En fait cet outil est galement marqu par sa fonction, fonction analogique
par excellence, savoir : susciter et informer sur une relation ; plus prcisment, une relation
de communication en mode analogique, qui a pour fin de se poursuivre en mode digital, et
devenir par l communication langagire. Si donc le flow multiplie ce qui peut tre peru
comme des parasitages de la communication, cest pour obliger lauditeur : lobliger entrer

202

dans le processus de communication, par un coup doreille devenu ncessaire face une
initiative ostentatoire parce quanalogique. Voire : lobliger participer activement ce
processus, dans la mesure o lanalogique appelle de sa part une procdure de digitalisation.
Sil fallait rduire le rap au flow, cette formule forme de deux chantillons rapprochs
toucherait au but : Mon rap-flow progresse interpelle ton attention [La Cliqua, 1999,
Rap contact III ]. On voit lintrt dune dmarche en terme de pragmatique de la
communication, intgre une approche systmique. Si toutes deux tournent le dos la
thorie du code, la premire se focalise sur la ncessaire coopration entre interlocuteurs ; la
seconde permet de rendre compte de ce que le code range dans la case bruits : ces rsidus
jamais perdus, et entravant la bonne comprhension. Car digitaliser ne signifie pas dcoder,
mais ouvrir une enqute interprtative sur le modle de linfrence.

Par lentremise du flow, et dans la perspective adopte depuis deux chapitres, le rap
manifeste un double bind dans son dispositif dcoute, in fine de communication, partir du
coup doreille oblig. Dune part Ous ! : il laisse lauditeur la possibilit de retourner
loreille subsidiaire aprs avoir attir son attention, voire ly encourage si le flow continue sur
le mode analogique ; retour loreille subsidiaire et continuit analogique qui font prolonger
laudition voulue et les plaisirs qui peuvent en dcouler, mme si la chanson se dveloppe sur
un fond de langue maternelle. Dautre part Ecoute ! : il lui laisse une gale possibilit de
poursuivre le coup doreille par une oreille focale qui sengage alors dans une activit de
digitalisation, voire il ly encourage dans la mesure o il a veill lintrt de lauditeur pour
ce qui est un processus de communication, dans sa langue maternelle et quil ne comprend
pourtant pas immdiatement. Oreille focale et digitalisation promeuvent lauditeur en
interlocuteur, et Ecoute ! dsormais signifie : Participe ! . Dans ce double bind, dans
loscillation laquelle il donne consistance, qui est celle de lcoute-en-action, le flow peut
tre apprhend comme le canal de complmentarit prsent au chapitre prcdent, solution
pratique dune injonction paradoxale en mme temps que principe de marge de tolrance.
Cest--dire que le flow offre deux potentialits de dispositions auditives, et leur laisse une
gale dignit, donc un mme droit lactualisation : droit dour ( Si tu es fan et en
automobile / Allume les pleins phares et mets lson au max cherche ni combine ni mobile /
On sfait a relax [Le Rat Luciano, op. cit., Infernal feat. Le Venin & Fellagha]), suivi
immdiatement du droit dcouter ( Dis pas quon tembobine ou abuse dla bibine / Si ty as
rien compris vas-y rembobine [Ibid.]). Cela est rendu possible parce que le flow correspond
pour le rap ce qui a t tabli comme la valeur fixe et hirarchiquement suprieure de la
203

chanson, les paroles interprtes. Lcoute ds lors se rapproche du regard au double statut
dans le film Mort Venise (L. Visconti, 1971) analys par Jacques Fontanille [1989, pp. 170171] : Descriptif, il est lintermdiaire subjectif par lequel le spectateur accde au savoir
sur les actions et les attitudes des personnages // ; performatif, il est regard qui cherche le
regard de lautre, // qui provoque lintrt, la curiosit et appelle lchange des regards .
Ecoute informative, elle permet dembrayer sur lenqute qui ne peut se faire sans elle ;
coute performative, elle est ce qui rend possible lenqute : le coup doreille.

Enfin, un dernier groupe de conclusions pour la voix rappe : le flow rvle la tension
sensible dans le rap entre individualisme exacerb et ouverture vers lautre, forme daltruisme.
Cette tension est dj prsente dans la double acception du terme comme principe holistique
et dindividuation. Individualisme exacerb : cela comprend legotrippin, lancrage
permanent dans lexprience personnelle, la recherche constante de loriginalit et de la
dmarcation par rapport aux autres rappers, etc.. Ouverture (ou parole dirige) vers lautre :
certes moi je mais toujours te rappe ; dune manire gnrale, une variable mais
ncessaire volont de voir les conditions de vie de ses semblables aller samliorant, partir
de conseils ou avis donns sur la base de lexprience personnelle, de menaces envers ceux
qui contreviennent un certain ordre moral, de revendications adresses aux autorits, etc.. Ce
nest peut-tre pas un hasard si les rappers dits conscients pratiquent un flow dcompos,
moins tourn vers lanalogique, au final plus comprhensible pour tout un chacun
(ShurikN 165 , Fabe, Scred Connexion, etc.) ; si les rappers adeptes de legotrippin
manifestent une plus grande propension embrayer leur flow vers lanalogique, qui reste une
forme de prouesse vocale ; si, quand il sagit de dlivrer un message , on choisit de
manire prfrentielle la forme a capella et la dcomposition syllabique (surtout en concert :
on coupe les musiques afin dattirer sur ses paroles profres le plus dattention possible [cf. :
Fonky Family, 2003, Sacr , pour cet appel la solidarit entre les gens : Pour aller plus
loin faut quon soit tous souds ]). Ces typifications rapides ne visent pas fixer des
positions, mais figurer une tension qui sexerce entre des tendances prgnantes pour la
plupart des rappers (mme ceux qui ont choisi une voie privilgie en empruntent forcment
dautres), qui sactualisent dans les variations dembrayage du flow.
165

: Voir ce titre, par rapport au groupe quil forme avec Akhenaton, les dclarations de chacun : pour
ShurikN, La base du rap Cest le combat, legotrippin, la joute. Je le crois mme si moi je nai jamais t
trop egotrip dans ma faon denvisager le rap ; et Akhenaton de poursuivre : Tandis que moi jai commenc
par a, cest ce qui se faisait dans le rap // Tandis que Joe // a commenc dans une priode o les textes
devenaient engags [J.-L. Bocquet, P. Pierre-Adolphe, 1997a, pp. 144-145].

204

4.2 : Retour sur linjonction de communication

Lenjeu du chapitre tait de dterminer un schma global dadresse pour le rap qui
relve dune thique de la communication, partir des saillies nonciatives et de leurs
interactions avec une coute-en-action ; en outre linterpellation, en ses dveloppements
comme captatio malevolentiae notamment, soumet lauditeur une injonction de participation
au procs communicationnel. Ensuite, il accepte dautant plus volontiers cette injonction quil
devient concern par ce procs, ce que lauto-ironie a tabli. Avec le flow, on assiste une
radicalisation de linterpellation, dans ses orientations fondamentales : celles de saillie
nonciative, dindices doralit, de violence contenue dans la captatio malevolentiae. La
radicalisation des indices doralit semble contredire ce qui a t dit du flow comme outil
analogique. Pourtant, elle se laisse infrer du fait dun change prcipit, qui se prcipite,
comme m par une motion qui empche lexpos clair des ides : pris dans lmotion de la
situation de lchange, et devenant analogique. Ce quexprime Le Rat Luciano : Si
jmexprime mal excuse-moi mais lorsque lcur parle jpanique jsuis comme toi [op. cit.,
Sacr ] 166 . Quant la radicalisation de la violence initialement rencontre dans la
dnomination, elle dcoule de lasphyxie implique chez lauditeur par la continuit du flow.
En outre, de la flexion intonative globale donne cet enchanement : La violence sentend
dans laccent [D.J. Kheops, 1997, X-Men, Cest justifiable ], selon lune des phases les
plus cites en chantillon, avec son corollaire pour lcoute : Si tu kiffes pas re-noi tcoutes
et pis cest tout [loc. cit.]167. Avec ces dimensions supplmentaires, on peut synthtiser les
discussions menes propos des interventions de la voix rappe et de leur rapport avec une
coute-en-action, en une proposition gnrale qui trace les contours dune thique de la voix.

En matire de synthse, une premire concerne les donnes releves : plus prcisment,
les caractrisations de la relation chanteur/auditeur. Dans lexamen de celle-ci, tout tend
166

: Et ritre en dautres occasions, sur la base du principe Jrappe et on dirait quje parle [Fonky Family,
1997, Verset V ] : Y a trop drptition dans mes phrases dans mes rimes mais rien battr // On
smanque on articule mal mais quest-ce quon peut y faire ? [freestyle Skyrock, 22 mars 2001].
167
: Entres autres exemples : a les gne dcouter cton crapuleux [Le Rat Luciano, op. cit., De deux ] ;
Ma voix tranche le rythme fait des cicatrices au son [Disiz La Peste, op. cit., Le challenger ] ; rsenik
ou quand la foudre et les mots saccouplent [Akhenaton, 2001, Teknishun feat. Lino] ; Dangereux phras
// Rvolution dans llocution // Ici cest rime crime dbitrie [Booba, op. cit., Ecoute bien ] ; etc..

205

rapprocher le procs de communication de quelque chose de plus quun simple bouche-oreille. Lengagement du rapper dans sa parole, ainsi que linjonction faite lauditeur de
participer activement, indiquent assez limportance dvolue au procs. Ce supplment peut
tre qualifi comme cur cur, selon une forme lmentaire : Jgage ma vie sur ma voix
et cause de cur cur [Fonky Family, 2001a, On respecte a ], qui se met labri
dune imputation dinsincrit par le constat quil mise son existence sociale sur cet
engagement fort de la parole, comme les jambes dun footballeur pour lesquelles son club
contracte une police dassurance. De plus, ce cur sexprimant au-del de la voix expliquerait
certains lans analogiques, par la prise dans lmotion : Jrappe avec mon cur et ma
bouche fait sortir les mots [Busta Flex, 1998, Ma force ]. Le cur sapparenterait la
muse interne du rapper. Or, un cur qui sexprime se confie, ce qui peut tre contredit par le
fait que cela soit ralis dans lespace public ; en fait se renforce puisquil sagit dune
confidence adresse un auditeur concern, donc touch en plein cur galement. Ce
syllogisme qui dcrit le mcanisme luvre permet de ne pas recourir quelque common
knowledge (et la rgression linfini quil implique) entre rapper et auditeur. Nos potes
coutent cquon dit maintenant ils savent quon lcrit avec le cur / ([parl :] Mme si on
leur dit pas lorgueil cest comme a) [ShurikN, op. cit., Les miens ]. Cet extrait dploie
en outre une double authentification : par la valeur accorde au tmoignage de lami ( si
lami pense que cest crit avec le cur, alors ), et par la confidence en mode parl faite
lauditeur concern ( ce quon ne peut pas mme dire cet ami )168. Mais peut-tre faut-il
envisager un niveau suprieur au cur cur, suggr ici : On a sorti des mots dla bouche
qui font du bien ton corps [Le Rat Luciano, op. cit., Adrnaline feat. Carr Rouge]. La
relation correspondrait ds lors un corps corps, entendre comme corporalit gnralise :
une enveloppe charnelle, des cordes vocales, des oreilles, des jambes galement, le tout reli
un esprit ( Jtransforme le hall de ton immeuble en dance-hall / Faut qutes ides
dansent ce dance-floor cest ton cerveau [Quinze balles perdues, 2001, Disiz La Peste,
Taro, Akhenaton & ShurikN, Dance-hall furie ]).

Seconde synthse, thorique : le terme dinjonction est emprunt Paul Ricur [1990,
pp. 387-393 et 404-10], dans son commentaire de lpiphanie du visage chez Emmanuel
168

: Deux autres formulations prcisent le cur cur : Une fois dplus cest lcur qui parle comment faire
sans ? // Quand jcris jmadresse toi qui regardes un ciel semblable au mien tu lsens [Mystik, op. cit.,
Tant que le cur parle ], par lvidence du partage dune perspective commune ; et Tu sais que quand je
cause cest terre terre de cur cur / De frre frre de frre sur [Le Rat Luciano, freestyle Skyrock
op. cit.], par lauto-ironie ( terre terre ), et la spcification des interlocuteurs enjoints.

206

Lvinas ( ltre-enjoint [p. 409]). Pour lui, le visage de Lvinas correspond bien un
ensemble de traits, mais aussi une voix, voire originairement une voix : Le visage nest
pas un spectacle, cest une voix. Cette voix me dit : Tu ne tueras pas [Ibid., p. 388]. Un
physique simpose moi, qui donne accs une intriorit . Celle-ci prend la forme la
plus gnrale et la plus commune, savoir la mise en prsence avec une personne humaine, et
lassignation responsabilit quelle impose. En effet, pour Lvinas, Parler // sollicite
autrui [E. Lvinas, 2001, p. 212] : Le visage me parle et par l minvite une relation
sans commune mesure avec un pouvoir qui sexerce [p. 216] ; et ce visage-voix est
lquivalent dune parole fortement engage ( parole dhonneur [p. 221]). Ici visage et
voix dsignent un au-del deux-mmes, de mme que la corporalit gnralise ci-dessus : ils
donnent accs celui que Lvinas dnomme Autrui , la personne dans sa dignit humaine
qui assigne une responsabilit sans rciprocit celui qui l entend . Sans forcment suivre
ces proccupations mtaphysiques, il convient de retenir la dimension thique de la voix, qui
met celui qui son mission est destine dans lobligation de reconnatre quil sagit dune
personne humaine ; et cela mme si le contenu de lmission passe par la captatio
malevolentiae, ou verse dans lanalogique [cf., M. Merleau-Ponty, 1964, pp. 25-26 : Voici
ce visage bien connu, ce sourire, ces modulations de la voix // Mais que la voix saltre //
et soudain lvidence clate que l-bas aussi, minute par minute, la vie est vcue : // pour
un moment cest en lui que je vis, je ne suis plus que le rpondant de cette interpellation qui
mest faite ]. Mais, on ne peut plus ds lors garder le terme dinjonction, qui implique chez
Ricur une spcificit inapplicable au rap sans abus.

4.3 : La prosopope, une thique de la voix

Pour dsigner cette thique de la voix, le dtour par des notions prises dans un certain
sens tymologique peut clairer le propos : en particulier, celles de provocation, sollicitation
et interpellation, qui rendent toutes lide gnrale dappel brusque169. Pour autant elles ne
169

: A partir des dfinitions de Gaffiot, on peut les rapprocher utilement ; provocare (5.), et provocatio (2.)
contiennent lide dappel : en appeler , faire un appel (lopinion publique, etc.). Interpellare signifie de
manire gnrale interrompre, notamment (3.) quelquun au cours dune action, le dranger, le troubler
(interpellator, 2. : importun, fcheux), ce qui rappelle saillies nonciatives et coup doreille. Enfin, sollicitare
renvoie lagitation et lbranlement, et voque les ides de trouble (2.) comme de sduction (4., attirer,
chercher gagner, sduire ; sollicitator : sducteur) : cette notion rend au mieux loscillation entre agrment et
dsagrment dans le fait dattirer lattention de lautre, de lenjoindre.

207

seront pas retenues, au profit dune autre, aux origines hellnistiques : la prosopope. Si lon
suit le parcours effectu par Paul Ladrire autour de la notion de personne dans la tradition
occidentale, prospon simpose dans lantiquit grecque pour dsigner le masque, partir de
son sens premier de face, visage [P. Ladrire, 2001, pp. 330-331 ; et, M. Mauss, 1950, pp.
350-351 et 355-356]. En outre, lexpression kata prospon signifie en prsence de , et le
nom seul finit tardivement par tre utilis pour la personne en gnral [P. Ladrire, Ibid.]. Ce
lien entre visage et personne recouvre lide-force de Lvinas. Si de nos jours la prosopope
dsigne la figure de style par laquelle on rend prsents les absents (morts, hros) et anime les
tres inanims (choses, ides), il est possible de faire fonctionner ces deux sens anachroniques
ensemble : rendre prsent et personne. La prosopope comme thique de la voix est la prise
en charge vocale dune suite de mots (de la phrase au discours en passant par la chanson) telle
quelle impose lauditeur la prsence dune personne humaine, dans tout ce quelle
implique comme responsabilit minimale (reconnaissance dune commune humanit, droit
la dignit, etc.). Certes, chaque fois que lon entend quelque chose qui sapparente du
langage, on prsume une voix et une personne humaine, mais cela ne suffit pas pour engager
une responsabilit : lors de cheminements dans une artre pitonne, on entend de multiples
voix, plus ou moins distinctes, sans leur accorder ce statut, sauf en reconnatre une
prcisment.

On pourrait croire, sen tenir la chanson, quune telle question nmerge quavec
linvention du microphone, puisquauparavant laudition dune voix humaine impliquait la
prsence ; et croire ainsi que le microphone ncessiterait un investissement vocal particulier
afin de combler une distance effective, et la distance opre par la transformation de lnergie
acoustique en nergie lectrique. Certes, le microphone modifie les conditions dmission
(puisquil nest plus ncessaire dtre physiquement prsent au destinataire) et de rception
(puisque cette transformation ne fait plus entendre exactement la mme voix) ; mais cela ne
signifie pas pour autant quavec cette invention on quitterait un ge dor o chaque personne
tait toujours prsente ce quelle disait. Aujourdhui, travers le tlphone, le disque ou la
tlvision, comme hier pour prononcer un discours devant une assemble ou chanter dans un
cabaret, il reste ncessaire danimer sa voix dune conviction telle que les auditeurs ne
peroivent pas seulement des mots ou des ides froids, sans relief ; mais toujours les deux
dimensions : des mots ou des ides ports par un corps, donc engageant la personne entire170.
170

: La perspective densemble de Junzo Kawada [1998] se rapproche sensiblement de celle dveloppe ici. Il
insiste dj sur la voix comme interpellation particulire [p. 208] ; en outre il dveloppe des conceptions

208

Cest cela mme que vise le terme de prosopope. Cest ce que retient le sens commun quand
on dit de quelquun quil nest pas prsent son discours ; cest ce sur quoi insiste la
rhtorique, ainsi que les manuels de diction travers lactio (et la pronuntiatio). Du moins
cette insistance est-elle le fait dune certaine tradition rhtorique, sophistique et latine : celle,
prsente en introduction de chapitre, qui place comme centrale lactio, et contre laquelle se
sont levs Platon et Aristote. Ils voyaient dans cette partie de la rhtorique lloignement de
la vrit par la sduction charnelle, en lieu et place de la seule force des arguments (la
faiblesse de persuader, contre la puret de convaincre)171. Leurs rticences illustrent le fait que
la voix ne peut jamais engager quun langage quand elle est anime de cette conviction, mais
toujours aussi un corps : quelle donne accs un intime extrieur [H. Meschonnic, 1989,
p. 273] ; quelle se situe entre corps et langage [G. Rosolato, 1978, pp. 31-51]172. Pour
lcrit, certaines graphies, ainsi que soulignements ou ponctuations, remplissent cette mme
fonction, quitte desservir leur auteur dans sa prsentation de soi [cf., L. Boltanski, 1984].

Ds lors, la prosopope engage une relation (thique) entre deux personnes ou plus,
partir de leur corps, jusqu leur esprit du moins quant leurs convictions, celles
auxquelles elles tiennent le plus comme les autres, la cohorte de celles que lon savait peine
convictions, et que lon se retrouve formuler voire dfendre, sur la mto comme sur
lorganisation de la cit. Bref : elle engage une relation ordinaire de communication, avec ses
obligations thiques de bon droulement. Cet ancrage corporel de la communication, H. Parret
lui confre une terminologie prcise : un corps-fait-voix interpelle tout un corps-faitoreille ou l invite lcoute [H. Parret, 2002, pp. 139-140 ; pour le corps mme fait
voix , pp. 28-29]. Cela rend compte de la corporalit releve au plan des donnes, ce quil
appelle le fond de la corporit gnralise de la voix [Ibid., p. 35], de manire
concomitante : corporit gnralise de loreille. A. Artaud lexprimait comme le besoin,

fondamentales sur lambivalence de la voix elle-mme, scrtion de la partie la plus intime du corps qui
emprunte le souffle pour sexprimer et qui, linstant prcis o elle sort de la bouche, se mlange au souffle
dautrui. Elle devient alors un phnomne public liant le locuteur aux autres et les autres entre eux [p. 145 ; je
souligne]. Enfin il place au centre du partage des voix le lien entre des personnes humaines [p. 236].
171
: Aristote consacre le livre troisime de sa Rhtorique llocution en lui annexant laction oratoire, traite
rapidement au dbut pour mieux envisager llocution comme lensemble des qualits stylistiques. Dans son
commentaire sur la rception de la Rhtorique, Benot Timmermans fait du succs de lelocutio partir de
Cicron (et de lautonomisation de lactio qui reoit ds lors la premire place et la seconde et la troisime
[loc. cit.]) le dbut de la dch[ance] de linfluence dAristote [in Aristote, 1991, pp. 383sqq].
172
: Dans cet article, G. Rosolato dveloppe un modle danalyse pour la voix de lopra qui prend toujours en
compte lauditeur et son plaisir oscillatoire [pp. 44-45]. De plus il dcrit avec finesse le caractre bifide de la
voix : dun ct, coule sonore // sans saisie possible [p. 50], de lautre, quelque chose comme un langage
avec des signifiants de langage [p. 51] ; cela figure une autre oscillation, entre corps et langage , qui
rencontre celle de lauditeur.

209

pour assurer la russite dune communication de bouche bouche et souffle souffle , de

la faire passer non dans loreille, mais dans la poitrine du spectateur [A. Artaud, op. cit.,
p. 229]. Deux personnes ou plus changent une responsabilit thique lune lgard de
lautre partir de leur corps, et deviennent ainsi de vritables interlocuteurs, puisque la
responsabilit primordiale implique de rpondre linterpellation premire [cf. F. Flahault, op.
cit.]. Bien sr lauditeur le plus souvent ne rpond pas directement aux interpellations et
propositions qui lui sont faites ; la forme de rponse laquelle il est tenu de sacquitter
minimalement dans cette situation prcise correspond rendre une sanction auditive : ne pas
rester indiffrent, engager une coute-en-action. Le fait de dfinir le rap comme
communication devient prsent plus concret : disponible pour lanalyse des contenus quelle
peut prendre, et des buts quelle se fixe, ce qui constituera la trame des deux derniers
chapitres.

Si pour le rapper la situation de communication demeure jamais dialogique, par

contre, lauditeur en la ratifiant (voire en y participant par la digitalisation) la fait advenir
dialogale. Les modalits nonciatives dun rap contiennent plus ou moins ce que Disiz La
Peste explicite au plus prcis dans cet incipit, entre modes parl et rapp : ([parl :] Vas-y
viens on discute viens on sparle un peu ! Noon jveux pas qutu mcoutes l jveux quon
discute //) ([rapp :] Ouais cest bien toi qujparle jparle pas quelquun quest mort /
Jmadresse toi qui mcoutes [Disiz La Peste, 2003, Viens on discute ]. Au terme
des discussions sur lcoute-en-action, elle apparat comme un systme complexe dactivits,
rencontre entre loscillation de tendances nonciatives et celle de tendances auditives. A partir
du moment o le processus de communication est ratifi, on ne peut se contenter de seules
dispositions auditives (dour jusqu couter comme modalit de rception dune uvre
culturelle), mais engage toujours une appropriation de lcoute en vue de finalits sociales :
dour jusqu couter pour rpondre linjonction thique faite par la prosopope. Cest toute
la diffrence qutablit lextrait prcdent entre couter et discuter. Lcoute-en-action
apparat finalement comme un systme complexe et hirarchis dactivits, dont la valeur
suprieure se trouve dans lcoute norme par un mcanisme de sanction sociale : celle qui
sapproprie jusquau tmoignage, ngatif ou positif173.
173

: En quoi lthique de la voix et de laudition rencontre une thique de la spectatoralit [J. Cheyronnaud,
op. cit., pp. 120-125], o le spectateur peut devenir un Tmoin attestateur, entendre comme celui qui
uvrerait alors communiquer, faire connatre sa conviction autrui, se donnant pour objectif de le
persuader ou de le convaincre dadhrer et de senrler son tour dans un programme dattestation [pp. 121122].

210

CHAPITRE CINQ
CHANSONS POLITIQUES (1/2). UN REGIME
ENONCIATIF DOUBLE, LAMOUR/HAINE

211

Toutes les prmisses ont t abordes, qui permettent de se focaliser sur le problme
central : celui de la chanson politique, partir de lexemple du rap franais. Lenjeu prsent
concerne les rapports entre chansons et politique : des chansons qui thmatisent la politique,
et prennent position en son champ de manire plus ou moins prcise. Cela renvoie ce qui est
ordinairement entendu comme chansons politiques , mais je leur rserve pour ma part
chansons de contestation174. La mthode danalyse rejoindra celle dune analyse de discours,
dans un schma de dpart classique dinstanciation dun Nous contre un Eux [cf. R.
Hoggart, 1970], accompagn dun pour a , explicite ou non. Avec des dictiques pour
dsigner les acteurs en prsence, on comprend quil faudra avant tout procder une tude
serre du systme dassignation des places nonciatives : tude des trajectoires nonciatives
empruntes partir de la structure de base je te [rappe] . La situation de discussion avec le
monde politique qui mergera ne paratra gure se conformer aux maximes de la conversation
[H.P. Grice, 1979], pas plus qu une thique de la discussion guide par un impratif de
rationalit [J. Habermas, 1987 ; 1999]. On ne pourra donc pas faire lconomie de rflexions
sur la violence toujours susceptible de surgir dans un change langagier, mme entre des
interlocuteurs nourris des meilleures intentions, et rompus se conformer ces principes.
Cela amnera donner la violence verbale le statut dhorizon ordinaire et inexpugnable,
mais insuffisant, de tout change ; ces bases permettront dapprhender le rgime nonciatif
propre au rap : rgime damour/haine.

Concernant plus spcifiquement la politique, il sagit de prendre acte dun double

contexte gnral pour nos socits dmocratiques daprs plusieurs observateurs ; dune part,
174

: Nombre dtudes lemploient comme synonyme de chanson politique. Calvet [1976, pp. 128sqq], aprs la
critique des auteurs qui conoivent la chanson politique comme propagande et pamphlet , donne sa
dfinition propre : Une chanson est politique // parce que son auteur la voulue telle, parce que lanalyse de
sa thmatique la rvle telle, et parce que ses contemporains lont vcue telle [p. 129]. Au premier critre
correspondent les personnalits de Ferr et Ferrat ; au deuxime, la dimension de dnonciation de Les temps
difficiles (Ferr) ; au dernier, La Marseillaise et LInternationale , qui ont serv[i] de signe ou
dtendard [pp. 130-131]. Ces exemples semblent aussi rduire le politique la contestation ou dnonciation.

212

un relativisme, qui sincarne principalement dans des revendications didentits ; dautre part,
une pluralisation de la consultation politique : de lmission davis politiques. Concernant les
politiques de la reconnaissance des revendications didentits : les chansons de contestation
en formulent bon nombre, dans des gestes de solidarit envers des groupes sociaux considrs
comme opprims, ou dans des revendications propres ; le rap de toute vidence participe de ce
mouvement. Il sagira de savoir si ces politiques de la reconnaissance chansonnires se
dsengagent du bien commun, comme le diagnostique par exemple Marcel Gauchet [1998],
ou si elles gardent un lien avec lui, et ne conduisent par consquent pas forcment une
dpolitisation [p. 115]. Concernant la pluralisation de la consultation politique, elle trouve
son modle dans le sondage dopinion [B. Manin, 1996, pp. 295-297], qui donne loccasion
un nombre sans prcdent dindividus de sexprimer sur des questions politiques. Mais, dans
le mme mouvement, par sa structure questions/rponses prslectionnes et non labores en
cours dchange, le sondage rend leurs avis peu engags, voire apathiques ; surtout,
absolument pacifiques [p. 297]. Daprs les extraits proposs, les smantiques du rap ne
reoivent ni souvent ni spontanment lpithte de pacifiques ; il semble un de ces territoires
o slaborent des formulations politiquement incorrectes pour le meilleur comme pour le
pire, limage de celles auxquelles on peut imputer une homophobie ou un machisme. Il
importe par consquent de dterminer quelles finalits le rap fait servir cette pathtique
politique qui ne peut se suffire sinon dans une gratuit postmoderne .

1 : UNE PAROLE INFRA-ARGUMENTATIVE, DOXIQUE ET MEFIANTE

Les gnralits de contenu qui vont tre examines valent en deux sens : quant la
dtermination indispensable de la nature des paroles profres dans des chansons, avant de
pouvoir statuer sur quelque contenu ; et, quant la relative commune adhsion dont les
noncs relevs font lobjet dans le rap franais, suivant le parti pris depuis le dbut de faire
merger des inflexions collectives. Je ne reviendrai pas sur les reproches adresss au rap
franais de ne pas faire de politique, de ne pas sengager , puisquil apparatra quils ne
tiennent pas longtemps lpreuve de lcoute-en-action, moins de prciser quelle politique

213

ou quel engagement (du chercheur, attendu par les collectivits soutenant des projets culturels,
etc.). Suivant cela, les diffrents points de cette section dressent les caractristiques des
noncs chansonniers, savoir leur infra-argumentativit, et ses consquences : le fait quil ne
faille pas y chercher des thses ou exposs idologiques, et le fait concomitant que la parole
chansonnire prsente du dj-entendu, forme de parole doxique. Le dernier sattelle dcrire
non quelque cause commune au rap franais, mais son attitude gnrale lgard du monde
social, qui lui sert surmonter nombre de contradictions pragmatiques inhrentes la position
de rapper, et qui laisse entendre lorigine de sa constance contester.

1.1 : Infra-argumentativit de la chanson. Evidence du dj-entendu

Le critre dinfra-argumentativit doit tre prcis au moment de discuter de paroles,

car de sa non prise en compte naissent la plupart des malentendus sur la chanson et des
attentes trop fortes pour tre jamais satisfaites [cf. chapitre premier, pp. 38-40]. En effet,
considrer la chanson comme un procs argumentatif, il convient de lui appliquer des grilles
danalyse prouves pour leur efficacit : clart et pertinence des arguments, cohrence de la
construction, etc.. La dception se rvle la mesure des attentes : comme celle qui mane de
la recherche de messages dans les symboles, car si les symboles signifient, cest presque
toujours des banalits [D. Sperber, 1974, p. 18]. Il semble que des paroles de chansons ne
puissent tre values laune dun argument, et ne constituent pas non plus des propositions
au sens logique du terme. Plusieurs terminologies ont t avances pour dfinir les entits
langagires qui ne ressortissent pas de largumentation : des quasi-propositions ou
reprsentations

semi-propositionnelles ,

ou

une

rhtorique

de

limmdiatet

[respectivement : C.S. Peirce, 1978, pp. 166-168 ; D. Sperber, 1982, pp. 70-72 ; M. Angenot,
op. cit., pp. 190-191]175. Toutes traduisent une confusion ou ambigut de lexpression et une
forme dvidence incontournable qui ne ncessite pas de justification, mais se suffit elle
seule dans sa gnralit (du type de Jsuis pas n dans lghetto jsuis n lhosto [loc.
175

: Le dicisigne (ou quasi-proposition) de Peirce reprsente une phrase soumise aux critres de vrit, comme
une proposition, mais qui ne fournit aucun lment susceptible de justifier sa vrit. Les reprsentations semipropositionnelles dsignent pour Sperber les attitudes que nous manifestons lgard dnoncs que nous ne
matrisons pas totalement, auxquels nous sommes susceptibles de donner plusieurs interprtations. Quant la
rhtorique de limmdiatet, elle recouvre la parole pamphltaire qui, pour marquer lvidence qui impose ses
ides au locuteur, emprunte les voies de lanalogie ou de linduction, ces raccourcis du raisonnement [M.
Angenot, op. cit., p. 190] qui nont pas besoin dtre tays par de longues et rigoureuses argumentations.

214

cit.]). Je privilgie la suite de J. Cheyronnaud [par exemple : 2003, pp. 93-94] le terme
dinfra-argumentativit, car il rend galement compte du fait quon ne discute pas ces noncs
au cours de leur ralisation ( Cest pas un dbat mais une liste de faits quont fait mon dficit
moral , [Nord/Sud/Est/Ouest, 2001, Koma & Mokless, Trop sols ]) : ils forment dans
leur profration un tout autonome. Rousseau en a formul deux des principes dans sa
description de la premire langue o lon chanteroit au lieu de parler [J.-J. Rousseau,
1990, p. 70sqq] : pour le premier Au lieu dargumens elle auroit des sentences, elle
persuaderoit sans convaincre [p. 72] ; et pour le second Les sons, les accens, les
inflxions de toute espce // rendent une phrase, dailleurs commune, propre seulement au
lieu o elle est [p. 79].

Que dire aprs : On nat, on vit, on meurt [Psy4 De La Rime, op. cit., feat. Mino,
LAlgerino & Stone : Tout lmonde sait que lcommencement dun gosse cest la
naissance ], ou : On vit comme on vit on est comme on est et pis cest tout // Tu ris tu
pleurs tu vis tu meurs [Sniper, op. cit., Du rire aux larmes feat. C.C.] ; pas grandchose, part prcisment cest tout . On peut rapprocher ces formulations, ainsi que
dautres ( Les juges jugent la police fait la police ou Depuis quce monde est monde ce
foutu monde est cque nous faisons [*Karlito, op. cit., Blues et Personne dans le
monde ]), de celles releves par L. Boltanski et M.-N. Godet dans les messages adresss en
rgime damour par des individus libres dautres incarcrs : Je te pardonne, oublions le
pass ; pour toi aussi, un jour, le soleil brillera ; tout recommence zro, etc. ces phrases
sentimentales, ces phrases pour midinettes, pour chansons, pour romans roses, pour prires
[L. Boltanski, M.-N. Godet, op. cit., pp. 71-72]. Rapprocher, ou opposer : les premires
traduisent quelque fatalisme ; les secondes, la possibilit que la fatalit de lincarcration se
transforme en choses plus positives : la rversibilit. En fait, les unes nexistent quau regard
et avec les autres : toutes figurent une nouvelle oscillation, qui impose le passage par le
fatalisme pour ouvrir sur son dpassement. En tous cas elles ne signifient pas quelque
dficience ou navet de lexpression, qui pourraient tre infres des suffixes (quasi-, semi-,
infra-) utiliss, faute de meilleurs termes. Au contraire, ce serait plutt dun trop-plein dont il
sagirait avec ces noncs : trop-plein dvidence ; voire trop-plein de lucidit et de ralisme
sur soi-mme, teints dauto-ironie. On sent poindre tel ralisme dans cet incipit : Quest-ce
que jpourrais tdire qui a pas encore t dit ? / Rien dindit part [rsenik, 1998,
Jour 2 tonnerre (ce monde est ainsi fait) ] ; quant la lucidit, elle transparat de cette
prcision logique : Y a pas de thorie ten veux tu changes de catgorie [Rocca, 2001,
215

 (morceau cach la fin) ]. Ce trop-plein mane du principe que dans ce monde sublunaire
on ninvente rien de nouveau principe souvent sous-tendu dans le monde des producteurs de
rap par une affiliation religieuse monothiste : tout est crit dans les livres sacrs.

De nombreuses explicitations du principe dinfra-argumentativit maillent les

chansons, selon la formule lmentaire : A vrai dire jtapprends rien qutu nconnais pas
[Le Rat Luciano, op. cit., Nous contre eux op. cit.]. Les explicitations mnent parfois
manifester sa conscience du ridicule des formulations, comme ce constat de JoeySatrr : Dit
comme a a fait bidon vous pouvez vous bidonner [N.T.M., 1998, Je vise juste ]. Elles
entrent en contradiction avec linjonction faite dcouter, parfois dans la mme phrase :
Ecoute ces choses qui nont rien dextra mais qui valent la peine dtre entendues [Le Rat
Luciano, freestyle Skyrock, 20 mars 2001] ; mais il sagit dune contradiction assume : Ma
vrit une vrit faite de banalits et alors ! ? [Less Du Neuf, 2001, Ltranger ]176. Il
ressort, au terme de ce parcours sur linfra-argumentativit, que : non seulement on ninvente
rien de nouveau cest--dire que ce quon dit a dj t dit, auto-attestation de son manque
doriginalit ; en outre, cette reprise a dj t entendue, et par le mme auditeur. Parfois,
dans une mme chanson : Toujours les mmes choses // toujours les mmes propos //
toujours le mme topo // les mmes phrases idiomatiques // Quest-ce tu veux qujte
dise ! [La Brigade, 1999, Quest-ce que tu veux ! ] ; cela conduit expliciter ce dj
entendu : Jtapprends rien gros // cest pas une leon mais plutt une rvision [Rohff,
1999, Apprends vivre ]. Charles Segal voque le dj entendu propos de la posie dite
ou chante dans un cadre public dans la Grce antique : Quand Achille raconte Thtis sa
querelle avec Agamemnon //, il rpte ce que nous savons dj ; mais dire ses souffrances
sa mre dans un rcit la premire personne lui donne la satisfaction dune communication
avec une auditrice concerne et compatissante [C. Segal, 1993, p. 298], et sous-entend pour
lauditeur-spectateur les mmes dispositions que Thtis. Outre ces efficaces morales, on peut
en inclure une proprement cognitive, celle prouve par maintes pdagogies quune chose
rpte a plus de chances dtre assimile : approprie, afin douvrir sur la possibilit de
tmoignage lgard des absents ceux qui nont pas entendu.
176

: On trouve en outre des exemples explicits : Quest-ce tu veux qujte dise part quil faut dlamour ?
[Assassin, 2000, Touche despoir ], Quest-ce tu veux qujte dise part Paris a le blues-e ? / Dur pour un
Arabe demande Bourras ou Debbouz-e [Fabe, 2000, Stupfiants feat. Koma]. Et des enchevtrements
dexemples et explicitations, cest--dire des nonciations infra-argumentatives explicites : Me comprendront
que ceux qui doivent comprendre / La fin et les moyens rien dindit jvais pas tlapprendre [Idal J, 1998,
Pour une poigne de dollars ], ou : Dans tous les camps y a des cons jadmets on lsait tous / Mais
jprendrai toujours la dfense des cons qui souffrent [R.E.R. n 12, 2001, Puzzle, Ici et maintenant ].

216

1.2 : Polyphonie dune parole doxique

Les vidences indiscutables de linfra-argumentativit, polyphoniques (dj dites et

entendues), soriginent de manire privilgie dans une parole doxique, faite de lieux
communs ; et des lieux communs par excellence que sont les proverbes, la vrit atteste par
des sicles dnonciations. A. Berrendonner les qualifie d nonciations-chos indirectes ,
qui chaque occurrence prsuppos[ent] [leur] propre ON-vrit [A. Berrendonner, op.
cit., p. 207]. A partir de lexemple de Qui trop embrasse rate son train , et force de
prcisions fines, il explicite son emploi : Qui trop embrasse rate son train et de Qui trop
embrasse rate son train, vous voyez ce que je pense par la faon mme dont je suis en train
de le dire [p. 211]. On retiendra que lnonc proverbial rend prsente sa propre ON-vrit
et que son nonciation spcifie, destination de lauditeur, lattitude du locuteur son gard.
Dans le rap, on rencontre la parole doxique sous deux formes gnrales : des proverbes,
comme le plus frquent Lunion fait la force [N.T.M., 1996, Seine-Saint-Denis Style
remix affirmative action feat. Nas] ; ou des alternatives un proverbe passes dans lusage
courant, Le repos cest la sant [IAM, 1993] ; ou des proverbes suivis dun prolongement
personnel : Tant quy a dla vie y a dlespoir / Et tant quon respire on est dans lhistoire
[Le Rat Luciano, op. cit., Derrire les apparences ]. On trouve des lieux communs :
mentions polyphoniques plus diffuses, moins certaines, mme si leur nonciation-source peut
tre identifie au plan local ( Comme on dit chez moi si tas rien dire ferme ta gueule
[N.T.M., 1998, Je vise juste ]) ou familial ( Maman mdit souvent "respire coute les
conseils et les frres" [Marseille Underground, 2000, Smile & Costello, Cest avec
nous ]). Lessentiel vient de la forme On ma dit : "" ( Jadis on ma dit "ptit dors
pas ! " [D.J. Kheops, 2000, Alonzo & Sat, Le fruit de lpoque ]), mention dun discours
rapport lautorit bien commode, dont lorigine peut tre loccasion sociologique ( Ma
rage et ma folie caches derrire un masque de fer forg par la galre [K.D.D., 1998,
Masque de fer ]), et qui sert de garantie de bonne moralit ( Rencontr des gens bien //
Jles entends dici "Be-fa dconne pas" [D.J. Kheops, 1997, Fabe & Koma, Merci ]).

Si proverbes comme lieux communs sont cits pour leur ON-vrit, ils peuvent ltre
aussi pour ce qui serait une ON-fausset, suivant lattitude manifeste leur gard. LON217

fausset savre plus frquente pour les lieux communs, dont la rfutation ne pose pas de
problme, et que le sens commun tient dans un certain mpris (surtout les clichs). Dans ce
cas, la forme On ma dit : "" est occupe par des inepties : des lieux communs noncs
comme tant des inepties, comme pour cette occurrence : On ma dit "OK si tu
tautocensures" / Nique ta mre ici cest noir amer comme un caf sans sucre [Booba, op.
cit., On ma dit ]. Elle peut devenir Si je les avais couts [Fonky Family, 1999 ;
galement, Roc, 2002, Les gens parlent ], qui sous-entend : je ne serais pas devenu ce
que je suis . La rfutation sappuie souvent sur un critre de ralisme, surtout quand les lieux
communs recouvrent des principes : Libert galit fraternit : ici cest la ralit va tfaire
niquer ! [IV My People, 2001, Nisay, Dans les halls ] ; ou, sur le mme slogan :
Paroles en lair cries bien haut / Fumigne poudre aux yeux qui deviennent gaz lacrymo
[ShurikN, op. cit., L.E.F. ]. De plus, puisque reste vivace la prime loriginalit, il
importe damnager, partir de la parole doxique, des innovations ou prolongements cratifs.
Ces innovations stayent, par exemple, sur le critre de ralisme : Lespoir fait vivre mais
ceux qui vivent despoir meurent de faim [rsenik, 1998, Jour 2 tonnerre (ce monde est
ainsi fait) ] ; ou sur le un degr cinq : Le savoir est une arme [bruit de chargement dun
revolver] une arme pose sur nos tempes [Psy4 De La Rime, 2002, Voici ] ; sur une
proximit de sonorit ( Faut battr le frre quand il est faux [Passi, 2000, Famille et
amis ]) ou, sur le renversement de la valeur proverbiale initiale ( Jvis dhaine et deau
frache [Lunatic, op. cit., Le silence nest pas un oubli ]). Certaines de ces formules, plus
que des innovations, semblent voues un destin doxique, devenir elles-mmes des
proverbes (ce serait le style formulaire du rap) ; par exemple, La vie cest dur a fait mal
ds qua commence / Pour a quon pleure tous la naissance [Ibid., Groupe sanguin ].

Les destinations doxiques sont adquatement signales par lutilisation de motsvaleurs dfinitifs en eux-mmes comme la vie : La vie est vache que je sache pour un
lascar sans cash [Cercle Rouge, 1998, Mystik, Ainsi va la vie ], qui comporte un
redoublement nonciatif (du type Un chasseur sachant chasser ). Les mots-valeurs
gagnent tre accentus par la proportion harmonique, qui sied particulirement la parole
doxique ; avec deux segments relativement gaux : La richesse pourrit lesprit || la pauvret
lendurcit [Scred Connexion, 2000, La routine ], ou trois : Nous sommes en deux
dimensions : || la largeur de nos problmes || et la longueur de notre orgueil [La Caution,
op. cit., Main courante ]). Ces destinations doxiques originales expriment moins une ONvrit quune JE-vrit, dont la finalit est de devenir une NOUS-vrit. Dj le premier
218

exemple donn, Lunion fait la force [loc. cit.], est prcd dun verbe propositionnel
( Sache que ), et suivi dun prolongement sur lequel porte le verbe ( mais que la
misre la divise ), car personne na besoin de savoir que lunion fait la force. Lenjeu de
vrit ne rside donc pas dans la mention mais dans lajout qui lui est fait ( Sache que
lunion fait la force mais que la misre la divise ). De telles nonciations ont dautant plus de
chances dtre appropries par leurs auditeurs et de devenir NOUS-vrit quelles sappuient
sur des contenus et valeurs suffisamment gnraux et centraux pour susciter un consensus.
David Kertzer parle de solidarits sans quil existe ncessairement un consensus [D.I.
Kertzer, 1992, p. 80] ; il me semble plus opratoire dadopter la perspective de S. McEvoy,
pour une vise similaire, dun consensus sur lincertitude ou lambigut : Ce qui permet
un topos de susciter lapprobation, ce nest pas tant le caractre vraisemblable ou doxale de
la proposition elle-mme, le consensus quil peut y avoir son sujet : cest le consensus quil
y a sur son incertitude [S. McEvoy, 1993, p. 266]. Ce consensus peut devenir consensus sur
la fausset de lincertitude de la parole doxique, selon la ON-fausset du clich : "Tout va
bien" mon cul avec les couz on est daccord [Le Rat Luciano, op. cit., Il est fou
cmonde ], o le consensus porte sur la fausset de "Tout va bien" , sans prcision de ce
qui serait sa contre-vrit.

1.3 : On nme la fait pas . Une attitude premire mfiante

Pour commode que soit cette parole infra-argumentative et doxique, elle nen prsente
pas moins un certain nombre de dsavantages, au premier rang desquels celui de placer les
rappers face une contradiction essentielle dans leur relation lauditoire. La scne dialogue
entre Sat et un adolescent de son quartier lvoque clairement : Ce mme / Me dit "Sat //
Jai trop damertume quand jvois que ma mre trime" [Sat, op. cit., Kids ] ; face ces
appels laide, le rapper se retrouve dsarm et doute de lefficace de sa parole : Jpeux rien
faire pour eux hormis les rconforter / Leur dire des trucs nases du genre que tout est leur
porte / Tant quy a dla vie y a dlespoir . Les contradictions impliques par la fonction
de rapper se laissent en outre apprhender sous langle de la rduction de lasymtrie du
dispositif communicationnel, sans quil soit possible de lannihiler. On trouve aussi des
contradictions quant au contenu de la parole, qui possde Ce ct pieds sur terre et la fois
immature [Fonky Family, 2001a, Mystre et suspens ] ; quant la position sociale dans
219

la relation avec lauditeur : La street mon oratoire et moi lobservateur visant

lchappatoire [Akhenaton, 2001, Nuits Mdine feat. Dad PPDA]. La plus prgnante,
qui in fine contient les autres, touche la tension entre individualisme et altruisme : par
exemple, si Jrappe pour la t-ci , en mme temps Jreprsente ma mre et tout
lparquet quelle a frott [Koma, 1999, Nouveau classik ]. Ou : si Jdois rien
personne , il nen reste pas moins que : Si cnest Dieu ma mre / F.F. mes enfoirs
et moi-mme mes frres / Ceux qui remplissent nos salles de concert / Cpublic [Fonky
Family, op. cit., Filles, flics, descentes ]. Cette contradiction concerne en outre la vision du
monde social dont sont issus les rappers, et dont ils dpeignent les conditions de vie souvent
prcaires. Elle oscille entre fatalit (irrversibilit) et possibilit damlioration (rversibilit),
selon un schma de fatalit collective contre changement individuel dans lidal, les deux
sont collectifs. La tension se rvle vidente dans ce refrain : On changera rien cmonde
quon lveuille ou non on sy adapte / On fait cquon peut avec cquon a on slaisse pas
abattre [Fonky Family, op. cit., On sadapte ]. Et quand bien mme les conditions
voluent positivement, quelque chose reste, indlbile : Fuis la rue et la rue te poursuit /
Ltoile jaune du bton sur mon front est inscrit [KDD, op. cit., Ma cause ].

Pour rsoudre cette situation, une attitude est affiche et conseille aux auditeurs,
quils habitent ou non ces quartiers priphriques dans la mesure o elle peut sappliquer
lensemble du monde social : une forme de mfiance individuelle, systmatique lgard de
tout ce qui concerne les relations sociales, que rsume une formule dinspiration
goffmanienne, On nme la fait pas [Fabe, 1995, Fais-moi du vent ]. Elle sancre dans
un pessimisme anthropologique form sur une certaine doxa ( Donne lhomme intelligence
et ce dernier te fait un calibre [*Karlito, op. cit., Personne dans le monde ] ; Lhomme
est un loup pour lhomme [Psy4 De La Rime, op. cit., Sale bte ). Elle trouve sans doute
lorigine de sa gnralisation dans une des chansons les plus connues dun groupe amricain
mythique (Public Enemy), Dont believe the hype , que lon peut traduire par limpratif
de la formule prcdente : Ne tfais pas avoir ! . Je lui assigne une inspiration
goffmanienne puisquelle consiste en, la fois, ne pas perdre la face, ni tre le jobard. Il sagit
dune raction dsabuse qui sappuie sur la mmoire de situations o la face a t perdue,
collectivement ou individuellement, et qui sapparente un certain cynisme au sens du
rgime cynique identifi par O. Roueff dans les oprations critiques des amateurs et praticiens
de musiques improvises, tayes sur un sous-entendu permanent : on nest quand mme
pas des nafs [O. Roueff, 2001a, pp. 424-425]. Cela tmoigne dune capacit dadaptation
220

la situation, ou au site : Jdescends dmon ne ([Dad :] et moi dmon bananier) / Mais

maintnant faut tr rudment plus fut pour nous bananer [Akhenaton, op. cit., Nuits
Mdine op. cit.]. P. Bourdieu diagnostiquait pour les jeunes en 1979, partir de donnes de
la dcennie prcdente, une humeur anti-institutionnelle , quil dcrivait comme une
sorte de dsillusion collective qui incline cette gnration abuse et dsabuse tendre
toutes les institutions la rvolte mle de ressentiment que lui inspire linstitution scolaire
[P. Bourdieu, 1979, pp. 161-164 ; je souligne]. Erik Neveu [1991] considre que la
gnration abuse caractrise celle du rock ; et Philippe Corcuff dcle en 2003 dans les
nouvelles gnrations contestataires une semblable humeur anti-institutionnelle (Le
Monde, 4 juillet 2003). Si lon peut douter du caractre gnrationnel dune attitude qui se
rpte sur prs de quarante ans, on retiendra le trait dominant de lanalyse de P. Bourdieu :
lide de personnes abuses, du coup dsabuses, qui contestent cette situation ; ce trait
ressort dans les occurrences de on nme la fait pas .

La mfiance devient alors lattitude premire et primordiale lgard des diffrentes

situations de la vie sociale : "Naie confiance en personne" devient not position [Idal J,
op. cit., Lamour feat. Rohff & Demon]. Elle se dcline en de multiples formulations
souvent teintes dune performativit conseillre voire injonctive ( Comme la plupart
atteints dmfiance // A bas les illusions soyons sur nos gardes et restons nous [Le Rat
Luciano, op. cit., A bas les illusions ]), ou menaante ( Tu crois qutu vas mla faire
moi mec ? ! [N.T.M., 1998, Je vise juste ]). Si cette attitude peut mener des excs
intenables177, elle permet de ne plus tre abus ; elle se transforme alors en attitude active, et
plus seulement ractive : On slaissra pas faire on lchra pas laffaire ! [Pit Baccardi,
2000, On lchera pas laffaire feat. Doc Gyneco]. Car ne plus tout croire aveuglment
conduit persvrer dans la voie quon sest fix, sans se laisser dcourager par les critiques
ou mises en garde dautant plus quand on a choisi dincertaines carrires artistiques, sur
lesquelles les inquitudes des proches snoncent rgulirement : Si javais cout certains
sr tout se serait teint plus tt [Fonky Family, 1999, Si je les avais couts ]. Cest
grce cette attitude encore que lon se trouve en mesure de contredire certaines paroles
doxiques : Jmets des baffes aux clichs pesants / Les belles paroles on y croit pas tu nous
177

: Si Mme en tant seul avec mes penses jsuis plus que mfiant [Le Rat Luciano, op. cit., Il est fou
cmonde ], il en rsulte que Jme mfie mme des amis // oh putain cest triste [Cercle Rouge, op. cit.,
Yazid, Un pour un ] : la contradiction guette galement cette rsolution. Cf. en outre le refrain de Nous
[IAM, 2003, feat. Kayna Samet] par la chanteuse Kayna Samet : Gnration lasse dt blase / Gnration
rgards froids .

221

la fras pas car on na pas deux ans [Scred Connexion, 2000, Partis de rien ] ; en outre,
de retrouver quelque dignit, que lon continue vivre la fatalit ou que lon ait accd un
changement : Joublierai pas ldcor ni lcontexte dans lquel jsuis n / Quoiquil arrive
jperdrai ni la face ni la fiert [Ibid., Joublierai pas ]. Dans lexamen de la dimension
politique du rap, elle aboutit rcuser toute dlgation, qui fonde la condition de possibilit
du politique, du moins dans la forme reprsentative que nous lui reconnaissons ; en effet, elle
amne des positions telles que : Jcrois plus en rien part cette chanson [D.J. Kheops,
2001, Opee & Carr Rouge, Croire en qui ? Croire en quoi ? ]178. Retenons en tous cas,
nouveau (aprs lauto-ironie notamment), parmi les attitudes manifestes par les rappers, une
forme de distance critique et rflexive vis--vis du monde environnant.

2 : NOUS CONTRE EUX. EXPLORATIONS DE TRAJETS ENONCIATIFS

Cette enqute sur le statut de la parole chansonnire sert aborder plus prcisment le
contenu contestataire des paroles : des dnonciations de pratiques politiques, destination
dun auditoire auquel il sagit de faire partager ses indignations. Cela se concrtise dans
linstanciation dun Eux, ceux dont les pratiques se trouvent contestes, voire auxquels on
dnie jusquau droit la reprsentation politique ; contre un Nous, corollaire ncessaire pour
que la contestation ne reste lettre morte soliloque peut-tre muni de la vrit , mais que le
locuteur demeurerait seul connatre. Loriginalit principale de cette instanciation classique
tient dans son Nous : ni nous-un consubstantiel dun groupe dj form partageant valeurs
et principe suprieur commun, ni nous-on anonyme [E. Tassin, 1999, p. 527], il sagit
dun Nous en cours de formation, qui merge avec la proposition ratification par les rappers
de valeurs partager Nous dmocratique [cf. chapitre deux, pp. 81-83], quil faudra mieux
tablir. En bref : ce Nous constitue lenjeu essentiel de lefficace de la contestation, puisque le
178

: Ce refus de la dlgation saccommode mal avec une conception du porte-parole fonde, entre autres, sur
une interview des deux membres de N.T.M., faisant de lun le porte-parole du couple quils forment, et de lautre
qui est rduit un rle de rebelle [M. Marcoccia, 1995, pp. 90-94]. Il sagit sans doute dune erreur
dinterprtation des circonstances de la situation puisque la frquente usure dartistes pour les confrontations
mdiatiques est vue comme dlgation (JoeyStarr dans les extraits cits semble avant tout exaspr). Mais elle
pose problme par sa reprise et son extension lensemble du monde du rap dans nombre dtudes : les artistes
seraient les porte-parole de leurs auditeurs [notamment : M. Gasquet-Cyrus et alii, op. cit.].

222

Eux vis se montre dautant plus sensible aux critiques qui lui sont adresses que
lnonciateur est apte configurer un public concern par les rcriminations. Cette
instanciation rencontre un obstacle majeur pour sa ralisation, du fait mme des rappers, dans
leur circonspection mfiante lgard de toute dlgation : si elle facilite la critique politique,
elle rend problmatique lappropriation par lauditeur. En effet, pourquoi la lui ferait-on
lui de devoir sassocier avec le rapper ; sur quelles bases accepterait-il daccorder sa
confiance celui-l mme qui lui conseille la mfiance ? Lexamen fera parcourir les trajets
nonciatifs effectus par les rappers : depuis des violences, immorales, verbales, lencontre
de Eux ; jusqu des tentatives dextension de lexprience propre dautres.

2.1 : Rap et morale. Absence de jugement et saillies immorales

Les rapports entre rap et morale valent pour approche du politique des paroles en tant
que les nonciations relatives la morale dans le rap visent affirmer ou heurter les valeurs
communes minimales qui sous-tendent toute socit organise (toute polis). Certains font
montre dune prtention exomorale, et se situent de fait dans une forme dimmoralisme dans
la mesure o ils lnoncent avec la narration de choses telles quelles ncessitent une prise de
position morale (actes illgaux, brutalits, etc.). Cette prtention prend gnralement place de
faon trs explicite : Jfais pas dmorale [KDD, op. cit., Lorganisation feat. Le Rat
Luciano & Don Choa], On sprtend pas prof donc on donne pas dleon [Fonky Family,
1997, Sans rmission ], etc.. Tout aussi nombreux, des appels immoraux se dploient
comme autant de justifications ou revendications pour soi dactes immoraux : Tout lmonde
avec moi : ([avec churs :]"tes bonne et je te pte !") / Slogan radical immoral animal mais
cest normal [N.T.M., 1993, Juste pour le fun ]. Lunatic en est coutumier : Jai fait
des choses bien / Jsais pas combien et cest a lblme [Lunatic, op. cit., Ttes brles ] ;
quitte justifier ou revendiquer lillgalit : Ddicac aux Zac aux Zup / Ceux qui braquent
la Bac et les stups 179, ou Jsuis bon qu p-ra / A causer du tort au code pnal [ Ttes
brles et Civilis ]. Ces diverses occurrences immorales ne posent pour autant pas de
problme spcifique, du moins par rapport limputation damoralisme habituellement faite

179

: Respectivement : Zone dAmnagement Concert ; Zone Urbaniser en Priorit ; Brigade Anti-Criminalit.

223

aux rappers. Si un amoralisme strict des paroles se rvle plutt minoritaire 180 , il sagit
cependant de prendre au srieux cette imputation. A ce titre, faisons lhypothse que dans une
perception extrieure (qui nest pas le fait dun auditeur concern), labsence dmotion
morale, face une situation o son expression est considre socialement comme obligatoire,
nest pas seulement juge comme offense [P. Paperman, 1995], mais comme vritable
amoralisme. Ce que certains confirment : Jdevrais consulter un psy car labsence de
jugement moral choque [Le Rat Luciano, op. cit., De trois ].

Dans ce cadre, il importe de dterminer ce quun auditeur est susceptible dinfrer de

ces absences de prises de positions morales, tant entendu quil ne sagit pas de cder la
tentation populiste (dy voir lassomption dune nouvelle morale tribale, etc.). A ct ou
en mme temps que les appels immoraux, les rappers ne manquent pas de lancer des appels
moraux (voire no-conservateurs comme propos de lhomophobie). Sat se revendique
immoral : Cest pour cracher du bon rap quon mpaye / Et non pas pour refaire
lducation de tout lpays et puis / Va tfaire foutr si tes outr [Sat, op. cit., Hot, hot,
hot ] ; pour demander ensuite : Allez vide tes poches jette ta coke // Bad boy laisse ton
arme et tes soucis derrire . Lino dit dans une chanson nique[r] la morale quand il rappe
[rsenik, 1998, Boxe avec les mots ], pour dans une autre multiplier les mtaphores
morales : Cousin faut qutu saches / Quon enlve pas une mouche sur le front dson frre
avec une hache [Ibid., Jour 2 tonnerre (ce monde est ainsi fait) ]. Avec la simultanit
entre ces appels, loscillation se laisse voir de manire plus immdiate : Jnai pas dleon
tfaire / Ni dmorale donner mais je sais quon crve si on snique entre nous [Idal J,
Le message feat. Lela]181 ; Jnique larme la stup et lEtat / Avec le mik mais sans
180

: Des noncs amoraux surgissent, considrs comme tels car ils justifient ou posent une quivalence du
rapper avec des individus ou vnements dont lopprobre publique les place hors de tout systme moral. Par
exemple : On fait flipper la France comme la bouteille de gaz [Scred Connexion, 2000, Bouteille de gaz ],
ou Molotov rime avec mairie poste pays [Booba, op. cit., Ecoute bien ] ; Comme Saddam prt tout
niquer [D.J. Kheops, 2000, Psy4 De La Rime, Pour mes gens ] ; jusqu limpensable : Explicite dur
haineux comme clui qui assassinra lprsident [Le Rat Luciano, freestyle Skyrock, 20 mars 2001] ; voire
labominable : Musique et crime : Rambo cont Gandhi / Quand Marc Dutroux rencont Candy [Lunatic, op.
cit., 92 I ].
181
: Le cas de Kery James, rapper de Idal J, est intressant pour avoir multipli de telles oscillations. Mais il
entame ensuite une carrire en solo o il rcuse ses chansons prcdentes comme amorales, et dveloppe des
appels moraux seuls, souvent les mmes que prcdemment. En 2001 Si ctait rfaire // Pour une
poigne ddollars [chanson de 1998] jnaurais certainment pas crit [Kery James, 2001, Si ctait
refaire ], alors que dj en 1998 ([a capella :] Faut pas t le favori des dingues ni celui des baltringues / Que
Dieu men soit tmoin jveux tr celui des gens bien) [Idal J, op. cit., Si je rappe ici ]. Surtout, en 1998,
Hardcore comme reconnatre ses torts [ Hardcore ], et en 2001 Reconnatre ses torts cest a tre un
bonhomme [ Si ctait refaire ]. Un autre rapper, Akhenaton, suit le mme mouvement [pour : IAM, 1993,
Le shit squad et Chroniques de Mars, 1998, Le retour du s* !# squad ; rcuses dans : Akhenaton, 2002,
Une journe chez le diable ]. Les deux oprent ces repentirs sous lautorit revendique et renforce dune

224

Beretta / Tas compris ltruc jeune ? / Repousser avec le fun / Oublie les crimes et les guns
[Quinze balles perdues, op. cit., Manu Key, Taro & Tido Berman, La musique notre
lumire ]. Des procdures de rvision peuvent sengager, partir du dclencheur que
constituent les noncs moraux, vis--vis de prcdents immoraux. Par exemple, telle chanson
pourrait dans un premier temps tre juge amorale, qui inclut dans son refrain : La France
est une garce // On nique la France // On sfout dla Rpublique [Sniper, op. cit., La
France ] ; mais chacune de ces occurrences est suivie dune rduction mtonymique de la
France lune de ses composantes (principalement, la Rpublique Franaise). Surtout, ces
insultes la Rpublique proviennent du sentiment de ne pas tre considr comme en faisant
partie ( Pour que les gens nous considrent / En tant qucitoyens non en tant quchiens ).

Il reste dmler les fils de cette oscillation trop labile pour le coup (de lamoralisme
au moralisme), linstar de cette injonction paradoxale dans un item qui commence par une
prtention exomorale dans lincipit parl ( Attention attention ceci nest pas une leon
dmorale ! [Don Choa, op. cit., La vrit blesse ]), pour dbuter le rap par cet impratif
moral lui seul paradoxal, et indice doralit : Ecoutez vos parents avant dmcouter
moi ! . A partir du constat que les rappers ont conscience du socle de valeurs morales propre
leur socit et le partagent globalement ( Les mmes valeurs puritaines comme le commun
de vos mortels [La Caution, op. cit., Main courante ]), il sensuit quils apparaissent
moins comme amoraux quils ne manifestent une attitude spcifique lgard dactes ou
penses gnralement moralement sanctionns, faite dempathie et de non-jugement. Cela
recouvre labsence dmotion morale perue comme offense. Ainsi commence se dessiner
un Nous qui comprend, non tant par idologie que par amour, les personnes incarcres ou
celles conduites perptrer des actes illgaux. Quand Le Rat Luciano commence par
Honneur aux ntr : des sages cqui pratiquent le vol la roulotte [Don Choa, op. cit.,
Jusquau bout feat. Le Rat Luciano, Sat & Menzo], on peut y voir une forme dapologie
de ces actes (mme avec la restriction des sages ), ou de relativisme radical o tout se vaut
(le bien comme le mal). La poursuite, Tous cqui fraudent pour vivre tous cqui vivent loin
dleurs gosses , figure plutt les contours dune compassion gnralise. Celle-ci revient
montrer quon souffre soi-mme de la souffrance des autres, et quon interprte comme
souffrance (certes rprhensible) ce que dautres jugent comme inacceptable ; et instituer le
Nous en communaut de tous ceux qui souffrent, quitte ce quelle comprenne des membres
religion monothiste, comme si pour eux ambigut et religion devenaient alors inconciliables ; comme si cela
ncessitait, indissolublement avec la droiture du comportement, lexplicitation totale de la parole.

225

immoraux. A ct de cette communaut, un geste immoral rythme le rap tant sa rcurrence

fait office de mtronome. Il consiste raliser des saillies nonciatives immorales, se donnant
pour cible minimalement une coute-en-action ( On tapra fort sur rien dautr que les
tympans et les cerveaux [Quinze balles perdues, op. cit., Dance-hall furie op. cit.]), ou
ce qui commence apparatre comme un Eux ( Un putain dM.C. qui fait esprs ddire
putain [Less Du Neuf, op. cit., Clando mais classe ]). Ces saillies reviennent par
exemple revendiquer des actions difficilement acceptables dans une socit du travail
( Jme lve quinze heures me couche six du mat / Et veux du Mot [Booba, op. cit.,
Le bitume avec une plume ]) ; ou veiller lattention sur des actions ( Voici le crew qui
p-ra rime viole et ctera [Ibid., Animals feat. L.I.M. & Moussa]), ou des prises de
positions ( Hardcore ? Yes ! Antid-p ? Yes ! / Assassin sur instrus antiporcs [policiers] ?
Yes ! [Sachons dire non II, 2001, rsenik & Ghettosuperstar, Ghetto superstars ]), et ce
mme chez les rappers dits les plus conscients182.

2.2 : Eux, Je Les hais . La violence du langage et ses finalits

Certaines nonciations quittent le champ moral pour occuper celui de la politique ds

quelles dsignent explicitement une cible (comme dans le dernier extrait) : Eux, qui
sassimile le plus souvent des figures voquant des institutions de la Rpublique ; et ds
quelles sous-entendent un affrontement entre Eux et Nous pour lorganisation, le contrle ou
le bon droulement des rapports sociaux. La violence devient dans ce cadre violence du
langage, servant des finalits touchant la polis ; comme cet extrait, qui fait le lien avec la
violence plus sonore jusquici considre : Taimes pas mon rap mec et tu veux
qujlarticule ? / Jtemmerde ! Non jtencule ! ! [rsenik, 2002, Jtemmerde (remix)
op. cit.]. Lopration de dnomination violente dcrite comme captatio malevolentiae trouve
son intrt et son enjeu dans lemploi dune insulte suffisamment gnrale pour sappliquer
tout un chacun, et dans linstitution de garants communicationnels assurant que lautre et non
lauditeur constitue la cible. Le mcanisme prsent fonctionne linverse : par la dsignation
prcise dun groupe (ou vague au point de figurer le systme entier : Eux), et par sa
dnonciation publique ; plus que dnonciation : sa rduction sous une dfinition injurieuse
182

: Par exemple, Scred Connexion [2000, Bouteille de gaz et Avec ce quon vit ] : Moi jreprsente le
piment clui qui tarrache la gueule , et Jarrive fond comme une baffe dans ta gueule .

226

cense le reprsenter entirement et en toute ternit, ce qui sassimile un processus

essentialiste. Les tudes de sciences sociales sur la violence du langage ne souffrent pas tant
de raret que dune univocit, teinte dun moralisme parfois ncessaire mais peu mme de
se substituer un programme scientifique, sinon dans des traitements normatifs toujours
courts (certes il y a violence, mais pour qui, lgard de qui, dans quelles circonstances, etc.).
Lautre cueil dnie toute violence, au profit dexpressions camoufles derrire un code
signifiant autre chose : des rapports sociaux vcus comme violents, des dominations
symboliques, etc.183. Pourtant, au moins depuis les annes quatre-vingt, des tudes abordent
cette thmatique en ouvrant des voies originales [M. Angenot, op. cit. ; L. Boltanski, 1984] ;
notamment les caractrisations par Angenot de la parole pamphltaire comme violence ou
terrorisme verbal, cest--dire comme ensemble des moyens non dmonstratifs, non
argumentatifs, visant dconsidrer ladversaire [M. Angenot, op. cit., p. 250]. Le rap
ninvite pas laction mais se veut un mode dagir [p. 97], linstar de cette parole, et la
diffrence de la parole manifestaire [M. Burger, 2002].

Afin de proposer un traitement diffrent la violence telle quelle se manifeste dans le

langage du rap, je prends appui sur deux principes minimaux : le premier postule que si
violence dans le langage il y a, le terme doit tre pris littralement non violence du symbole,
mais violence de lintervention [J.-J. Lecercle, 1996, pp. 234-235]. Le second consiste en
une dfinition premire : la violence correspond ce qui rduit lhomme ce-qu-il-est, qui
le coupe de ltre et de lappel dtre en tant quouverture au possible [D. Sibony, 1998, pp.
8-9] ; ce que je nommais processus essentialiste. A partir de ces deux prmisses, on peut
avancer dans llucidation concomitante de la violence et du langage, afin dexplorer leur
conjonction dans des situations concrtes. Concernant le langage, certaines perspectives
pragmatiques critiques (par rapport celles de Grice ou Habermas) conduisent ne pas
exclure la violence de lhorizon de lchange langagier, comme la posture normative peut tre
amene le faire : il faut souligner ce qui, au-del de laimable conversation, peut rester
emprunt de violence, de par les conditions mmes qui rendent possibles une situation de
183

: Pour Dominique Baillet par exemple, les jeunes pratiquent entre eux les vannes rituelles, mais en les
transposant hors du groupe de pairs, lgard dadultes dominants (policiers, ducateurs, etc.) ils font une erreur
dajustement : Ainsi, ce quils considrent comme un jeu est en fait peru par les autres acteurs sociaux
comme une agression violente [D. Baillet, 2000, p. 20 ; je souligne]. Ds lors les pratiques de violence verbale
traduisent une stratgie dindividus stigmatiss qui tentent de saffirmer dans un espace social quils
souhaitent sapproprier [p. 25] ; la stigmatisation initiale correspondant la violence symbolique perptre
par les institutions et // celle, bien relle, des formes de domination symbolique [p. 16]. Ce parcours semble
tre le destin de nombre dtudes, enfermes entre dnonciation de la violence structurelle den haut et
dfense de celle ractive den bas [cf. E. Claverie et alii, 1984].

227

parole, quelle quelle soit [F. Flahault, 1979, p. 74]184. Cet argument ne clame pas la guerre
de tous contre tous dans le langage, ni que tout conflit prend les voies de la violence verbale ;
simplement : que celle-ci fait potentiellement partie de leffectuation dun change, de son
horizon au mme titre que laccord par exemple. Concernant spcifiquement la violence, le
problme savre plus dlicat, conditionn quil est de part en part par la dfinition adopte185.

Une violence littrale et finalise court terme

Celle retenue sappuie sur ltude minutieuse qua consacr la violence Hannah
Arendt [1972], laquelle on ne peut reprocher de cder lapologie tant elle cherche sortir
des impasses de la sduction exerce par les violences politiques sur certains intellectuels.
Elle donne une premire dfinition suite un examen de notions voisines (pouvoir, puissance,
force et autorit [pp. 144-146]) : la violence est instrumentale, nest quinstrumentale ; cest-dire ne peut connatre de finalit propre, sinon court terme. A ce titre elle savre, par
exemple, incapable de soutenir des causes [p. 179] ; par contre, elle peut se voir attribuer
des caractristiques plus positives du fait que par la dramatisation des griefs, elle sollicite
trs vivement lattention du public [Ibid.]. Sous cet angle seulement, la violence peut se
justifier, sans pour autant recevoir de lgitimation. Notamment elle demeure cohrente quand,
184

: A. Berrendonner en donne une formulation similaire : Tant que le discours suit sa marche normale, tout le
monde il est beau, tout le monde il est gentil ; mais quun seul nonciateur dvie, et alors, plus personne nest ni
beau ni gentil : il devient normal de se venger [A. Berrendonner, op. cit., p. 233 ; propos de lironie comme
sanction, cest--dire comme vengeance nonciative qui sexerce par le recours linconvenance ]. Cf., en
outre, P. Ricur, 1991, pp. 139-140. La posture normative place face largument raliste est par trop
rapidement traite : dans les cas de Grice et de Habermas, les dmarches savrent beaucoup plus complexes, et
largument sapparente plutt un critre de rationalit. Habermas le revendique constamment ; chez Grice il est
galement explicite : Lobservance du principe de coopration et des autres rgles est raisonnable
(rationnelle) [H.P. Grice, op. cit., p. 63]. Il reste que chez ces deux auteurs le voile jet sur la violence surprend,
notamment dans leur explicite filiation Kant : ce dernier, dans son entreprise de fondation dune morale,
navait de cesse de chercher approcher toujours aussi le mal.
185
: Quelques mots savrent ncessaires sur le rcent rapport de lquipe runie autour de Blandine Kriegel [B.
Kriegel (dir.), 2003]. Sans parler dune forme ni doptions philosophiques parfois tonnantes (le contrat social
conu pour mettre fin la violence [pp. 97-99], alors quon retient en gnral la mort violente), on commentera
la vise de ce rapport, savoir une dfinition stable, prcise et opratoire afin de dsigner sans ambigut
la violence dont nous voulons prserver les enfants [p. 105], destination du lgislateur et disponibilit du
juge. La dfinition se prsente dans ces termes : force drgle qui porte atteinte lintgrit physique ou
psychique, pour mettre en cause, dans un but de domination ou de destruction, lhumanit de lindividu [pp.
108-109]. Au regard du parcours philosophique accompli par Giuliano Pontara [in M. Canto-Sperber (dir.),
1996], dans une vise dfinitoire similaire, elle semble au contraire peu opratoire. Pontara en effet pose comme
ncessit pour sa dfinition de permettre que la question de la lgitimit de lemploi de la violence dans telle
ou telle situation conflictuelle reste pose [p. 1599] ; la violence, apprhende comme mthode de lutte, est
une mthode qui suppose que lon inflige (en le commettant ou en lomettant) de faon intentionnelle et force
un mal intrinsque personnel [p. 1601]. Enfin, on est en droit de se demander sil savre si ncessaire de
condamner systmatiquement toute forme de violence ( Cen est presque un symptme : cest qui dnoncera
le plus fort la violence [D. Sibony, op. cit., p. 7]). Avec une dfinition en termes de dni dhumanit, la
rponse ne peut tre que la condamnation ; on voit en quoi celles de Sibony ou Pontara sy opposent.

228

ancre sur la fureur, elle vise arracher le masque dhypocrisie dont ladversaire couvre
son visage, rvler les tortueuses machinations et les manipulations qui lui permettent de
dominer sans utiliser les moyens de la violence [p. 165]. Par l, cette opposition viscrale ne
recouvre que trs partiellement lopposition politique classique (parlementaire, par exemple) :
elle prend des voies illgitimes et non durables (cest--dire ne pouvant pas se transformer en
projet politique) pour exister politiquement, au nom de la justice et du changement social186.
Cest sur ces bases prcises quil sera fait tat par la suite de la violence du langage : comme
horizon toujours potentiel de lchange langagier, afin dans ce cadre public dattirer
ponctuellement lattention politique de laudience sur des pratiques juges scandaleuses et
devant par consquent changer.

Retournons ds lors au rap, afin de saisir quelques formulations de cette violence

verbale luvre ; ici la question se pose peine de savoir si telle occurrence est violente ou
non puisque la plupart des rappers revendiquent la violence de leurs paroles. Ainsi, quand un
rapper commence son couplet par : Femmes enceintes sabstenir // Si leurs prognitures
entendent par mgarde cque jpeux dire / Il ou elle voudra plus sortir tant jai llyrics
sordide [D.J. Djel, 2001, C torride op. cit.], il ralise nonciativement ce quun dcret a
impos de noter sur les pochettes des enregistrements utilisant un langage incorrect aux EtatsUnis ( Parental adversory : explicit content ). Ces prcautions 187 quivalent une
autocensure incomplte qui ne trompe personne : Paix au Trsor Public paix aux enfoirs
dflics / Jpse mes mots // y pourraient me bouffer [Less du Neuf, op. cit., Bouffs par
le systme feat. M.C. Jean Gab1]. De mme, quand une introduction prvient que telles
insultes seront recouvertes par tels bruits, cela permet de reconstituer sans peine la version
avec insultes [Disiz La Peste, 2000, Jirai cracher sur vos tombes feat. Taro]. De fait ces
prcautions visent moins prvenir effectivement de la virulence des propos qu revendiquer
pour soi une certaine attitude, entire, qui peut passer par la violence verbale, surtout oblige
lincorrection : ne pas respecter les protocoles de la biensance, qui correspondent
lartificialit de contraintes sociales. Ainsi, violent verbalement ne peut snoncer
indpendamment de vrai galement [Le Rat Luciano, op. cit., Mode de vie complexe ].
186

: Ceux qui utilisent la violence pour elle sont anims dune haine plus profonde de la socit bourgeoise,
dun refus de ses normes de moralit beaucoup plus radical que celui de la gauche classique, inspire surtout
// par un dsir brlant de justice [p. 165] ; cela dfinit adquatement lincorrection politique des rappers.
187
: Rgulires, par exemple chez le mme Sat : Tu les trouves pas cool nos textes ? Normal cest pas des
pomes [Fonky Family, 2001a, Esprit de clan feat. Costello, 3me il & Venin], ou encore Jai crap qui
// srpand mme chez les bourg et dvergonde leurs ptites familles / Du coup certains parents naiment pas
trop mon style / Normal cest pas ma gueule quon voit chez Foucault lsamedi [Sat, op. cit., C mon truc ].

229

En cela, effectivement le rap fait fond sur une forme dimmoralit, revendique : Nique le
tact [Le Rat Luciano, op. cit., Nous contre eux op. cit.] ou Fuck la dfrence
[Starflam, op. cit., Le vice feat. Profecy], juste avant de tancer vertement ce Eux par
exemple on dit dans la dernire avoir envie de pisser sur les lus [Ibid.]. La violence
lgard de Eux simpose donc comme une ncessit de for intrieur, chaque fois quil sagit
den parler. Comme si on ne pouvait pas en parler de faon neutre, et comme si on ne pouvait
pas ne pas en parler : Jai hrit dla violence a afflue sur mes compositions / Qui prtend
faire du rap sans prend position ? ! [rsenik, 1998, Boxe avec les mots ], o la violence
est indexe sur la ncessit de prendre position.

Cest en ce sens quon peut comprendre une expression telle que rap-politique [La
Brigade, 1999, Librez ! ] : non que le rap serait forcment politique, mais il impose de
prendre position, de sexprimer en sengageant intgralement dans son expression. Les prises
de position violentes prennent la forme de dsignations publiques de cibles privilgies, ou se
contentent dun Eux dont lefficacit tient prcisment son quivocit : il contient toutes les
cibles privilgies, du moins peut tre rempli par la(les) cible(s) prfrentielle(s) de lauditeur
[cf. chapitre six, pp. 358-359]. On en relvera quelques unes, pour leur typicalit, lencontre
des policiers : Fais l17 informe les flics et dis-leur qujles emmerde [Le Rat Luciano, op.
cit., Libre penseur feat. Costello], ou Les flics jles aime quand mme / A la "suce ma
bite !" [D.J. Kheops, 2001, Ill, Ill street blues ]. Des huissiers : lon fait dire un enfant
que ce corps professionnel cest pareil que les policiers mais cest encore pire [Octobre
Rouge, 2002, Ils ont tout pris feat. Jahada]. Des bourgeois ou snobs : aprs un fleuve
dinsultes en guise dintroduction parle, Mais tes nul enfoir ! // Espce denfoir va
tfaire mettr ! Jtemmerde va tfaire mettr connard ! , le rap commence en dsignant sa
cible : Eh bourgeois ! [Fonky Family, 2001a, Imagine ]. Des hommes politiques :
En freestyle lAssemble / Passe le mik que jfouette un par un les dputs [D.J. Kheops,
1997, Sentenza, Total Kheops II ]. Deux cibles peuvent tre troitement associes :
Culs dpoulets pds dpolitos [Sat, op. cit., Ligne II feat. Venin, Degun, Kara &
Mucho]. Voire, certaines chansons numrent la totalit des haines (police, justice,
bourgeoisie [Le Rat Luciano, op. cit., On hait ]), plutt le rapper les enchane entre elles
par sa voix elliptique, sans oublier les situation haes : On-hait, voir la flicaille patrouiller /
On-hait les snobs / On-hait voir nos mmes sfaire embrouiller / On-hait on-hait tant
dchoses / On-hait svoir rouiller .

230

La haine envers Eux devient une attitude primordiale, relevant du comportement

entier ; jusquau point o ses formulations deviennent des slogans. Ils peuvent tre constats
par les rappers : Faades remplies dinsultes en forme de slogans , avant den actualiser un
propre : Mon flow fracasse avec ou sans gants [Cercle Rouge, op. cit., Mystik,
Lempreinte de mes pas ]. Car la haine, qui devient effective par la violence verbale, prend
dautres voies pour stendre au plan auditif gnral : violence gnralise de la musique, de
larticulation, de lattaque, du flow, de la captatio malevolentiae, etc.. Comme lattestent ces
diffrentes formules qui, employer des vocables diffrents, nen voquent pas moins la
mme ralit, une violence qui ne se rduit pas une des dimensions dun rap mais pourrait
tre une autre dfinition de la pratique globale : Laisse-nous foutr une merde audible [La
Clinique, 2000, Tout saigne II ] ; Mes rythmiques brutales / Dgoulinent et laissent une
empreinte digitale / Une cicatrice [La Caution, op. cit., Almanach ] ; Sur un son qui
tsurine pendant qutes potes turinent dessus [La Rumeur, op. cit., Les coulisses de
langoisse ] ; etc.. Il reste que cette violence, pour gagner en efficace, se doit de rallier des
auditeurs sa raison ; et le Je Les hais , devenir Nous Les hassons . Certaines
formulations cherchent provoquer le ralliement en le tenant pour acquis : On-hait [loc.
cit.], ou On est vnus cracher notr haine moi et ceux dderrire : [aboiements humains]
[Booba, op. cit., Repose en paix ]. Mais Nous doit se raliser : soit dans la figuration dun
affrontement avec Eux, soit dans un tablissement mthodique et progressif afin de le rendre
disponible et acquis pour les occurrences suivantes donc activable en toute situation.

2.3 : Nous contre Eux

Pour le moment, le Nous peut se performer de faon tout fait opratoire dans la
simple affirmation de laffrontement entre Eux et, prcisment, Nous. Pour cela, une
condition au moins est requise : tre plusieurs rappers (un groupe, ou un featuring pour un
artiste solo) afin que Nous, incarn dans la chanson par un rel pluriel, puisse stendre
lauditeur. Du moins, il ne tient qu lauditeur de sy inclure au contraire de Nous nonc
par un rapper seul, o il semblerait lauditeur quon lui force la main. Encore que, sils sont
plusieurs, Je dans le refrain suffit, puisque le refrain dune chanson dun groupe engage
lensemble form par le groupe et non le seul interprte. Par exemple : Javance avec des
gens robustes et fi-ables / Les autres cest triple six juste le di-able [D.J. Kheops, 1997, Les
231

X-men, Cest justifiable ], Je signifie Nous et lauditeur peut y trouver place pour sa propre
nonciation ; dailleurs la suite ne laisse pas de doute : Ils nous niquent moi jveux juste les
fi-ables / Ma haine est justifi-able justifi-able ma haine est justifi-able . De manire plus
prcise, laffrontement contre Eux, qui nous intresse dans la mesure o il est susceptible de
faire merger immdiatement un Nous, fait fond sur lattitude entire, dans sa jonction avec
lattitude prcdente de mfiance : celle-ci, devenue entire, incline sopposer par principe
tout ce qui pourrait maner de Eux, sans considrations de circonstances ( Antinomiques on
contraste sans camp ni notice [La Caution, op. cit., Changer dair op. cit.]). Ds lors
laffrontement politique devient invitable : Jamais daccord avec lEtat, soi-disant
consciencieux / Avec leurs gars, plutt prtentieux [Le Rat Luciano, op. cit., Derrire les
apparences ], pour lequel limpersonnalit de la phrase nominale permet lconomie dun
Nous vident. Laffrontement en question apparat, si lon poursuit le lien avec la mfiance,
comme raction de principe toute action ou proposition, en raison dun abus prcdent voire
originel qui ne sefface pas ; ractivit instinctuelle, quasiment animale ( Que lEtat suce ma
bite // Doffice jnique ta police ta justice // Animalment vtre ton pays cest pas lntre
/ Moi et mon arme on dvore tout [Premire Classe, op. cit., Kery James, Rocca, ShurikN,
Hamed Daye, Animalement vtre ]). Laffrontement doit, afin que puisse tre accept pour
soi ntre et autres moi et mon arme , marquer son origine collective et dfensive : sa
ncessit comme dfense du collectif.

Si cette opposition renvoie le plus souvent une contestation socitale gnralise,

elle peut prendre des inflexions plus prcises qui lorientent vers une application politique
plus stricte : restreignant la contestation aux lments classiquement considrs comme
politiques (hommes et partis, fonctionnement des institutions, etc.). Elle se caractrise le plus
souvent par un louvoiement entre flou et prcisions minimales : cest dire quelle demeure
dans tous les cas trs gnrale. A linstar de ces deux extraits du mme rapper : aussi bien
lentit trs indfinie les riches ( Des snobs de familles nobles // nous toisent avec
ddain // Pendant qules riches tuent le temps le temps tue les pauvres [Rohff, 2001,
Creuset 2 voyous ]), que la lgre circonscription au monde politique ( Politicards de
merde // y nous prennent pour des mongoles // Cest pas ta faute ni celle de tes parents
cest celle du gouvernement // Bande denculs dvos mres cause de vous on fait pleurer
nos mres [1999, Gnration sacrifie ]). Ou, pendant que A nos pieds trop dboulets
vu qulEtat nous couillonne / ([avec churs :] Dans nos rues trop dpoulets) sans raison
nous souponnent [Scred Connexion, 2002, Trop sol ] figure un affrontement politique
232

dj vague, A ma gnration surmotive pour foutr le bordel / Jappelle prendr en

considration lfait que lmonde entier sfout delle [Less du Neuf, op. cit., Laisse du
neuf ] dresse une opposition socitale gnralise. Le louvoiement se laisse au mieux saisir
dans les items qui se consacrent intgralement laffrontement. Notamment Lemmerdeur
public n 1 [Fabe, 2000]188 se dploie de bout en bout comme contestation socitale, depuis
la citation initiale dun extrait dannonce : "Vous allez rencontrer un homme en colre, il a
une dent contre la socit grosse comme le dficit budgtaire" . La posture lorigine
gocentre, comme le laissent entendre titre et citation, est demble tendue puisque lincipit
opre la mise au pluriel : Puisquils se foutent de nous on va se fout deux . Et il sous-tend
constamment une orientation politique de linterprtation dans la mesure o il rpte certains
de ses noncs prcdents, jouant avec la rputation de celui qui crit une Lettre au
prsident , etc. ; o, pour un auditeur qui ne connatrait pas ces glorieuses antcdences, les
autres noncs laissent la possibilit de les interprter comme tels, par exemple avec le titre
rpt de faon lancinante dans le refrain.

En guise de premier bilan sur ces chansons de contestation : se trouve figur

lentrechoc de deux univers, celui du rap, contre le reste de lunivers socio-politique. Ils ne
partagent pas les mmes valeurs, et semblent singulirement impermables lun lautre,
lexception de quelques expriences dincursions mutuelles ponctuelles 189 . Dans le cadre
dune impermabilit rciproque on voit mal comment encore parler de politique, si lon veut
bien donner ce terme la dfinition minimale de ce qui doit transcender le monde du commun
pour lier ensemble ceux qui sans cela nauraient pas mme se rencontrer. Deux univers sans
communication font penser un monde pr-politique, sans vritable demande de
reconnaissance, ni dlgation possible entre les deux ( Cest toujours ceux den haut qui
188

: Quelques rfrences : Quest-ce quon attend [N.T.M., 1995] parle de brler les vieux lElyse ;
ces titres explicites : Le Rat Luciano, op. cit., Nous contre eux op. cit. ; Sat, op. cit., Nous contre eux II
op. cit. ; Matt, 2003, Nous contre eux feat. Dadoo ; etc.. Un couplet parl, en fin ditem, souligne la gravit
de la situation : Ils disent quils veulent pas ddrogue mais laissent entrer son argent / Sans arrt des contrles
pour ne pas laisser rentrer les gens / Ils fracassent les portes dune glise pour chasser deux cent noirs // Ils
ont tellement fliqu le territoire / Que vouloir se rvolter devient illusoire ou drisoire // Leurs enfants
trouvent une situation assez vite / Pour nos gars : intrim, A.S.S.E.D.I.C., C.R.S., R.M.I., A.S. [assistante sociale],
T.G.I. [tribunal de grande instance] [Fonky Family, 2001a, Dans la lgende ].
189
: Sortes dchanges culturels, elles se soldent toutes par le retour la case dpart du chacun chez soi .
Lunivers socio-politique rencontre celui du rap : une visite guide, o le rapper veut faire prendre conscience
ses htes de son environnement de vie, mais ces htes venus en avion le reprennent ds la visite termine
[ShurikN, op. cit., O je vis : Mais quest-ce que jvais leur dire maintenant quils sont l ? "Bienvenus ! /
a fait longtemps quon vous attend franchement on y croyait plus ; cf. en outre, le rap au Prsident de Salif].
Lunivers du rap rencontre lunivers socio-politique : le groupe IAM [1991, Attentat ] participe avec un
humour violent une soire prive dans un quartier hupp marseillais ; dans Attentat II [1993], un
vernissage dart contemporain Aix-en-Provence.

233

parlent pour ceux den bas [Cut Killer, 1998, Les Spcialistes feat. D.Abuz & BA.B., La
voix du peuple ]). La seule possibilit pour changer la situation, renouer les liens entre les
deux mondes, proviendrait dune demande de pardon : Fabe [2000, Excusez-nous ] en
formule vingt-et-une pour son propre camp (par exemple : Excusez-nous si on sait pas quoi
faire / Nos vies : des vols charter quon a envie dchanger en classe affaire ) avant la chute,
qui signale le partage des torts et la ncessit de la rciprocit : Excusez-nous dvous dire
"excusez-nous" / Et si vous pensez qucest cause de vous alors excusez-vous ! . La
possibilit de rversibilit du monde passe de la part de Eux par une compassion, du mme
type que celle des rappers envers ceux qui souffrent. Elle ne peut que sexprimenter, forme
dobservation participante qui consiste se mettre dans les conditions de vie dautrui :
Jvoudrais tvoir dans la peau dun immigr // la place de laccus tort // dans la
peau dcelui frapp par le H.I.V. // tasseoir en nos lieux quand la faim pousse pcher
// [etc.] Jaimerais qutu prennes conscience dla gravit dtes actes / Avant quil nsoit
trop tard, trop tard [La Brigade, 2001, Je voudrais te voir ; cf. en outre, Fonky Family,
2001a, Imagine ]. En bref : la rversibilit de la situation impermable na que peu de
chances de sactualiser, et les deux univers semblent destins demeurer hermtiques.

2.4 : De Je Tous. Enallage et embrayage dmocratique

Pour linstant, ni Eux ni Nous nont reu des formulations suffisamment prcises, qui
exprimeraient autre chose que la lutte des grands contre les petits, de ceux den haut contre
ceux den bas, etc.. Les petits ont besoin davoir de bonnes raisons pour se reconnatre,
pour accepter loffre de proposition dun partage des perspectives ; et il est remarquable cet
gard que les circonscriptions identitaires prcises soient le plus souvent soigneusement
vites : Ecoute[-]moi jmen bats que tu sois black blanc ou beur / Que tu sois bad ou
moins viril que ta grande sur / Ou qutu sois un branleur et un glandeur [IV My People,
2002, Lalala warning warning ]. Par consquent il importe dessayer de sassurer le
concours ou la ratification dun Nous le plus tendu possible ; la figuration dun affrontement
Nous contre Eux y parvient ponctuellement, lnallage du nombre de personnes constitue un
moyen sans doute plus durable. Lopration peut tre explicite, comme dans ce passage de
Fabe [op. cit., Stupfiants op. cit.] : Quand jdis "on" jdis "nous" jparle de ceux qui
sont concerns // Quand jdis "souvnez-vous" jparle de ceux qui nous ont berns //
234

Quand jdis "vous, tnez bon !" jparle de ceux qui sont enferms ; ou comme dans les
refrains rpts avec des pronoms personnels diffrents : Jmlange tes cauchemars et le
rve bris / Peur noire : rimes amres ou mourir de rire , qui devient mes
cauchmars puis tes leur rve et tes mes [Oxmo Puccino, 1998,
Peur noire ; cf. en outre, Mystik, op. cit., Conscience charge : de mon nos en
passant par vos et ton ]. Cela dit, ces explicitations, trop frquentes, risqueraient de
faire tomber le rapper sous le coup dune accusation dartificialit marchande : de forcer
lauditeur se reconnatre, pour lamener acheter ce qui est toujours aussi un produit
marchand [cf. L. Boltanski, L. Thvenot, op. cit.]. Il ressort que lnallage se doit de prendre
dautres voies, plus progressives, par un trajet nonciatif [J. Guilhaumou, op. cit., p. 96].

De Moi, tu Moi, Nous. Enallage du nombre de personnes

On a mis en vidence un certain nombre de contradictions dans la parole du rapper,

dont lune entre repli nombriliste ( moi je ) et adresse lautre ( je te rappe ).
Puisquil sagit de considrer comment le Je sassocie dautres pour former un Nous
travers un trajet nonciatif, proposons pour la premire tape un rapprochement entre Je et Tu :
quelque chose comme un Moi, Tu. Il permet de concerner lautre ce que dit le locuteur ;
plus encore, de surimposer au Je du locuteur le Je propre de son interlocuteur, de confrer
un seul Je lauthenticit de deux expriences propres qui se recouvrent non dans une
exactitude, mais dans une vocation qui ouvre la possibilit dune appropriation. Moi, tu
correspond par exemple ce passage : Ddi ceux et celles qui mnent des vies dchiens
ou dchiennes / Jrapporte la mienne et tas limpression qujraconte la tienne [Fonky
Family, 2001a, Mystre et suspense ]. Le processus se rvle gnralement assez long,
depuis le Je de lindividu-rapper jusquau Tu de lauditeur-interlocuteur, en passant par
diverses voies nonciatives qui largissent la perspective afin de la faire partager : dabord,
Jfais partie dces gens qui rlent sans cesse [Le Rat Luciano, freestyle Skyrock, 17
dcembre 2001], qui ouvre demble sur lautre possible (avec quatre rptitions de Ces
gens qui : Ces gens nayant qufamille et conscience pour richesse ), pour rabattre sur
un Je qui devient subrepticement On ( Chez moi cest pollen vodka et rap musique / Sept sur
sept en colre mais quand mme on a lsourire ), et finir avec une gnralisation
destination de Tu ( Paix au bton lusine cqui ont vu leurs rves sdtruire / Tous ceux
voulant la thune comme ton voisin ou ta voisine ). Le processus peut passer par une
injonction paradoxale, entre circonscription identitaire pour le style du rapper et ouverture
235

lauditeur : Quand jrappe jsuis trop 9.4. [Val-de-Marne] // Jmen bats les couille dla
plaque dton auto // si tu kiffes respect ton ghetto [Rohff, 2001, R.O.H.F.F. ].

Ce Moi, Tu nest cependant quune tape ; ne serait-ce que parce quil faut en tirer
la consquence ncessaire : Moi et Tu en sassociant forment un nouveau sujet. Celui-ci ne
vaut pas pour une simple collection dindividus, spars par des virgules (qui nexistent pas
ici), mais pour une extension collective de lexprience propre engage par Je et appropriable
par Tu : Nous. Extension collective et sociale, au sens o V. Descombes parle de penses
sociales portes par un sujet social [V. Descombes, 1996, pp. 324-329] : ici il sagirait
dexpriences sociales, que Je ne peux avoir que si Nous les avons, de la mme manire que
pour linstitution du rendez-vous quil dcrit190. Lextension de Tu Nous fait passer ltape
Moi, Nous. Elle gagne oprer dabord llargissement de Je ceux qui partagent
effectivement lexprience, Nous du cadre de vie partag : Dnos jours qui va prtendre
vivr damour et deau frache ? / Ni moi ni mes gars ni cqui rsident l o jcrche dans la
dche [Sat, freestyle Skyrock, 21 mars 2001]. Car partir de l, il devient lgitime de
met[tre] [s]on rap au pluriel , comme le dit Manolo : On est tellement dans lmme cas
qumon rap jle mets au pluriel [D.J. Kheops, 2001, Croire en qui ? Croire en quoi ? op.
cit.]. Lopration entire peut tre performe au plus court, comme avec ce lapsus (indice
doralit) qui ralise le trajet requis : Laisse-nous mexprimer [Ibid., Puissance Nord,
Droit dexpression ]. Cela dit elle ncessite son tour le plus souvent un processus assez
long. Dans ce passage de N.T.M., on voit quelle sappuye, outre les pronoms personnels, sur
lintervention de churs qui donnent solidit (consistance et effectivit) Nous, lequel na
plus qu snoncer trs logiquement sous forme de slogan : Tu connais mon emblme : /
Trois lett assembles pour le systme / Traduisant ([avec churs :] idalment) ltat desprit
du ([avec churs :] moment) / Alors protgeons nos flans resserrons nos rangs [N.T.M.,
1993, Cest clair (part II) ].

Lembrayage dmocratique

190

: Pour Descombes, Ma pense du rendez-vous nest une pense du rendez-vous que si elle est notre pense
du rendez-vous // ce que nous pensons sert de rgle ce que je dois penser. Le sujet nous nest pas dans ce
cas un individu collectif (une foule pensante), cest un sujet social : cest chacun de nous en tant quunit
dyadique [p. 329]. Il faut remplacer pense du rendez-vous par exprience propre pour obtenir le sujet
dune exprience sociale.

236

La question reste de savoir si lon peut prolonger le trajet au-del du sujet social, vers
un sujet politique ; cela a t suggr avec Nous comme embrayeur dmocratique, qui reoit
cette pithte du fait quil nopre aucune exclusion pralable, peut tre appropri par tout un
chacun. Si lexamen plus prcis des places nonciatives a conduit rserver Nous au sujet
social, on requalifiera lembrayage dmocratique par On, dont le mcanisme consiste en Moi,
On. Cette formulation signale lquation spontane entre ancrage personnel et ouverture
sur luniversel, que remarque Flahault : Pour moi, on ne peut pas o se marque
lquation spontane du sujet et de luniversel [F. Flahault, 1978, p. 135]. De fait, On ne se
diffrencie pas fondamentalement de Nous, si ce nest par lajout dune dimension
dimpersonnalit, qui universalise la possibilit dappropriation de lexprience propre :
vritable would be peircen, qui donne valeur de loi aux propositions concernes.
Limpersonnalit se retrouve dans le fait quon peut remplacer On par a, la mme valeur
formelle : Dans ma banlieue a tudie a joue au foot un peu / Jtai pas tout dit : a rappe
deale se shoote un peu [Booba, op. cit., Nouvelle cole feat. Mala] ; a pourrait se
passer dans une autre banlieue, mme un autre cadre de vie. Lopration dessine un trajet du
Je On qui invite conclure la similitude des conditions de vie : Je viens dl o //
On est ptet pas issus des mmes couilles on a ptet pas tt le mme sein / On a ptet pas le
mme sang mais on aime les mmes sons / On a les mmes gueules les mmes dgaines //
Gros en gros on a le mme quartier [Rohff, 2001, Le mme quartier ; cf. en outre,
rsenik, 1998, Partout la mme feat. Neg Marrons]. Le but est de rendre le On volontaire
et disponible pour laffrontement, Nous/On contre Eux : Mon son rcit par les voix des
H.L.M. jcrois // On a pas les mmes droits / Donc jlve mon troisime doigt / Et jviens
reprendr mon d perdu dans cmonde [Lunatic, op. cit., H.L.M. 3 ]. On ny force pas la
main de lauditeur : les affirmations sont vcues sur le mode soit dubitatif ( jcrois ) soit de
lvidence ( on a pas les mmes droits ), et les actions sont imputes au seul locuteur
( jlve ). Le trajet nonciatif suivant ouvre sur laffrontement : Mes doigts ctoyaient
mes billes l ils ctoient mon bic // Mes potes ctoyaient la vie mais ils esquivent les flics
// Jte parle du monde qui gronde quand du tien les problmes tombent / Cest pas mme
savoir cest pas les mmes pouvoirs // pourtant les mmes lois logiqument les mmes
droits / Forcment avec un boulet au pied on a pas lmme poids [Roc, op. cit., On
shabitue ] : de Je On en passant par lentourage.

Concernant les trajets nonciatifs, on peut malgr les diffrentes tapes conclure une
conomie de moyens dans la mesure o, en quelques phases, Je devient On et institue
237

durablement un sujet social voire politique. La finalit propre de cet embrayeur consiste
concerner lauditeur laffrontement : rendre la contestation collective, et laffrontement
effectif. Dautres formes de dictiques jouent ce rle, par une conomie de moyens plus
grande encore, par exemple gros [loc. cit.], dj saillie nonciative sonore et empreinte
vocale ; cest le cas de lascars ici : Lascars reu-fs [frres] ou moins reu-fs dailleurs ou
du coin / Sachez qudes doigts rgroups forment un seul poing [rsenik, 2002, Monsieur
qui ? ]. Rappelons ici que lembrayage est dmocratique non au sens dlibratif du terme ;
son acception s'entend pour lextension illimite des partenaires enjoints dans la
communication : il ne peut quouvrir sur la dlibration, mais il contient cette ouverture. Dans
ce cadre, si lembrayage ouvre sur laffrontement, cela semble imposer une restriction sa
qualification comme dmocratique, puisque Eux reste exclu du mcanisme. Cependant,
linstar de la captatio malevolentiae, il consiste faire en sorte que ce soit toujours lautre que
soi qui entre sous cette catgorie descriptive : lautre pire que soi, dont les actions peu
avouables pour soi peinent linclure en une commune humanit 191 . Cest pourquoi je
conserve lpithte dmocratique. Quant au dnominateur commun et ncessaire tous les
trajets, il reste toujours lengagement du rapper dans sa parole : un Je relatant une exprience
propre, sans lequel lappropriation naurait aucune bonne raison pour se faire. On peut
linverse poser demble la gnralit de lexprience, tant qu un moment ou un autre Je
sengage en propre : Chaque quartier compte son Q.G. ses tripots ses jeunes en mandat
ddpt / Les nerfs fleur de peau le manque de pot on connat ltopo // Dis-toi qucqui
marrive jlai pas choisi // lenjeu cest fuir ma vie dclebs [Taxi, 1998, Fonky Family,
Lamour du risque ]192.

3 : LHORIZON DE LA CO-ENONCIATION. NOUS, VRAIMENT

191

: Cela transparat par exemple dans les ractions au reproche de tous pourris : les hommes politiques le
comprennent, et appellent de leurs vux assainir les pratiques politiques, mais personne ne le prend pour soi ;
chacun ralise un nostra culpa, jamais un mea culpa.
192
: De mme ici, de la gnralit la circonscription de lexprience avec le Nous du cadre de vie partag :
Voil un baille quon parle au nom des mmes vu qucest lmme air quon respire // Garde tes serments
on rappe la rue tant qules gars et femmes en demandent // Et puis dailleurs y a un problme si jtente de
rendre honneur / A ces mmes dj mrs mes potes dj morts / Avec qui jtenais les murs ces gars avec qui
jaboie / Avec qui jbroie lnoir avec qui jbois / Parle de tout et drien ds que vient lsoir / Avec qui jtrane des
nuits avec qui jtue lennui aussi [Fonky Family, 2000, On y est on y reste ].

238

Si lon peut aller plus loin dans linstitution dun sujet social voire politique, ce serait
montrer que le Nous prsent dans la parole du rapper ne correspond pas une dlgation par
Nous de sa parole propre un locuteur unique, mais une co-nonciation ou nonciation
lunisson. Dans ce cas il sagit dune opration supplmentaire au partage de la perspective :
dune situation o lauditeur parle travers Nous, comme sil disait lui aussi Je dans cette
communication asymtrique o cela nest pas possible. Cest pourquoi je parle dhorizon idal.
On verra que si la co-nonciation sactualise par moments, cela na pas toujours t le cas :
cet examen dun montage nonciatif sera loccasion de proposer un autre critre pour dlivrer
une histoire du rap franais, aprs celui de lellipse syllabique. Mais il peut aussi y avoir cononciation en un premier sens, plus faible, donc moins idal : il sagit, un degr suprieur
la parole doxique, de ce que tout le monde aurait pu dire. A un degr suprieur, puisque
proverbes et lieux communs ont pour caractristique de correspondre une situation
particulire ; alors quici les gnralits en question valent pour tout tre humain, quelle que
ce soit la situation dans laquelle il est engag ou son histoire de vie. De telles gnralits sont
forcment en nombre limit, on en compte ici deux types : le rappel de la mortalit inhrente
lhumanit, et lauto-description comme homme moyen. Ces deux lments possdent comme
autre particularit dtre communs au rap et, avant lui, la tragdie grecque.

3.1 : Homme moyen et horizon mortel. Ce que tout un chacun aurait pu dire

Rap et tragdie partagent en premier lieu la figuration dun protagoniste principal qui
nest ni hroque ou exemplaire, ni loppos malfique, mais moyen ou intermdiaire
peut-tre exemplaire pour cela mme. Myriam Revault dAllonnes commente la thorie de
lhomme intermdiaire (metaxu) dAristote, comme hros tragique par privilge : ni
ange ni dmon, mais faillible, cest--dire humain [M. Revault dAllonnes, 1995, p. 80].
Pour elle cet homme nest pas propre la tragdie mais dsigne le vivant politique dans son
humaine ralit : ni dans la clart des justes ni dans la nuit des mchants [p. 85]. Cette
faillibilit transparat dj de lauto-ironie, o le rapper manifeste son imperfection (et quil
est susceptible de distance critique son propre gard). Il est en outre comme les autres,
intermdiaire : sans gnie et prvisible, la fois Y a rien dspace dans cette ptite tte et
Y a des choses que tout lmonde vit comme la mort la haine lamour et lenvie [Le Rat
239

Luciano, freestyles Skyrock, 30 & 31 octobre 2000]. Par sa commune et moyenne humanit, il
peut attester de sa non-exceptionnalit en tant qutre dans la vie relle : Tu veux savoir
vraiment quoi jressemble ? Au commun des banlieusards [La Rumeur, op. cit., Les
coulisses de langoisse ] ; et, par consquent, de la non-exceptionnalit de ses pratiques
comme de ses penses : Je donne juste mon opinion du monde / Une vision partage par
beaucoup denrags [Chroniques de Mars, 1998, Sista Micky, Don Choa & Menzo, On
dit cquon pense ]. Ce quil dit et fait deviennent des choses telles que tout un chacun qui
nest pas rong par lorgueil (il sagit encore dune description de soi difficile revendiquer)
pourrait les dire et les faire.

Cela ne conduit pas une stricte co-nonciation dans la mesure o ce quil dit nest
pas dit en mme temps par les auditeurs, mais donne sa parole le statut de ce qui aurait pu
tre aussi bien dit par un autre, en loccurrence lauditeur. Il sagit dune acception donc plus
large de la co-nonciation, dont le propre est dtre potentielle ; elle a t propose par Denis
Apothloz, Marie-Jeanne Borel et Catherine Pquegnat propos de conclusions amenes par
des prmisses dsignes comme objectives et inluctables (car manant du monde extrieur) :
Accepter lensemble de la procdure quivaut, de la part de linterlocuteur, se poser
comme un cononciateur potentiel de la conclusion [D. Apothloz et alii, 1984, pp. 51-52].
La figuration du rapper comme homme moyen recourt principalement trois formules trs
proches : la premire, je suis de ceux qui , permet ensuite dinstituer un On comme sujet
social, sadonnant ici une activit politique : Jsuis de ceux qui tranent tard squatter les
bancs tels le fer et laimant // O en mal de trophe on rfait lmonde loin des bras
dMorphe [Comme un aimant, 2000, Chiens de Paille, Comme un aimant ; cf., en outre,
Mystik, op. cit., Je suis de ceux ]. Les deux autres, un parmi des millions et
mme que des milliers , dissolvent lindividualit sous la force crasante du nombre :
Jsuis quun parmi des millions, cest--dire un dplus dans la place [Koma, 1999, Un
parmi des millions feat. Roc & Kohndo] ; Jai la mme vie qudes milliers // Jsuis
quun dplus vouloir briller / Quun enfoir dplus [Sat, op. cit., C mon truc ].
Lutilit de cet homme moyen dont les paroles auraient pu tre tenues par lauditeur se juge
toujours laune de laffrontement Nous contre Eux : Tout autour dchez vous // l o
pour vot plus grand tonnment on dit mme aimer nos vies dfou [Ibid., Dans le 13 ],

240

o lopposition est reprsente par huit rptitions de l o on 193. Cela sert donc faire
partager de bons motifs pour sopposer.

Rap et tragdie partagent une seconde caractristique essentielle, elle aussi politique et
donnant naissance une parole qui pourrait tre tenue par lauditeur : le rappel constant de la
mortalit de ltre humain. Cornelius Castoriadis, entre autres auteurs attentifs au politique et
la Grce Antique, pose comme signification politique de la tragdie le rappel constant
lautolimitation [C. Castoriadis, 1996, p. 168] ; plus prcisment : par dessus tout, la
tragdie est dmocratique en ce quelle porte le rappel constant de la mortalit, savoir de la
limitation radicale de ltre humain [pp. 168-169]. Ce trait, que Castoriadis juge absent du
monde moderne, rejaillit dans les paroles des rappers194 , dabord par linluctabilit de la
propre mort du rapper : Jsais plus quand Blaze et moi on a failli y passer / La vie peut tre
courte [Chroniques de Mars, op. cit., Costello, Le Rat Luciano & Sat, Faut quon sorte de
l ]. Il nest pas anodin que, parmi les ajouts de Rohff Deuxime gnration de Renaud,
figure : Je reste un bonhomme jusqu cque mon heure sonne [Hexagone 2001 op. cit.,
Deuxime gnration op. cit.]. Le rappel de lhorizon mortel sert surtout adresser Tu la
seule galit de fait qui les lie : Mais quest-ce tu crois ? ! Qutu vas vivre
ternellement ? ! [Intik, 2001, La victoire ], ou Mme les toiles steignent tes pas
ternel bonhomme [Lunatic, op. cit., Civilis (originale version) ]. De Tu, on glisse sans
problme On, soumis la mme humaine condition ( Dici dmain tant on part en un rien
dtemps [Fonky Family, 2000, La fivre du bton ]), voire qui possderait Les pompes
funbres comme sponsor [rsenik, 2002, Les anges aux poings serrs ]. En fait, dans sa
rcurrence, le rappel de la mortalit devient une ON-vrit, dailleurs la seule
positivement dtermine : Rien nest garanti sauf la fin dchacun // Rien nest garanti
part la mort [Le Rat Luciano, op. cit., Rien nest garanti feat. Les X]. Son intrt, dans
la perspective de la co-nonciation, tient non seulement son inluctabilit, sorte de pense-

193

: Un moyen connexe rapproche encore les interlocuteurs, le passage par limpersonnel : Plus dboulot : dur
ego tranch au couteau / Rduit au travail au black faut bien faire chauffer les fourneaux / Journaux
pluchs [D.J. Kheops, 1997, ShurikN, Si javais su ]. Ce passage na de valeur quentour par
lengagement du locuteur : Sous chaque uniforme y a une ordure qui rpond aux ordres // De Barbs aux
Minguettes des Quartiers Nord au Mirail / Cest toujours la mme cible quand ils sortent leur attirail // Pose
ta plaque et ton flingue on verra cest qui la baltringue [Scred Connexion, 2002, Justice pour tous ]. Cela
dit, si le rcit est suffisamment circonstanci (ici par les prnoms des protagonistes), le refrain peut gnraliser
lexprience par limpersonnel : Cest une poque de fou on se fout de tout gars quoi ? ! On fout sa vie en lair
/ Cest une poque de fou tout se joue sur un coup de poker [Cut Killer, 1996, Koma, Une poque de fou ].
194
: Ce rappel de la mortalit ne sapparente pas quelque philosophie du moment prsent ; ou alors, une
rhabilitation du moment prsent sous toutes ses dimensions, mmes dsagrables : Autant dmain on meurt /
Faut quon dguste la haine lamour la joie lennui [D.J. Djel, 2000, Le Rat Luciano, Dguste ].

241

bte face la vie ( Comment oublier quon doit tous mourir hein ? ! [3me il, 2002,
Faut quon saccroche feat. Fonky Family]) ; galement son caractre extrmement
dmocratique, qui touche tout un chacun.

3.2 : A travers moi, Nous parlons. La co-nonciation stricte

Si cette conception large de la co-nonciation a fait voir de nouveaux points communs

entre le rap et un certain thtre, ainsi quelle a rlev deux dimensions politiques non
tributaires de la contestation, il reste mettre lpreuve un sens plus strict. Celui-ci assimile
la co-nonciation une nonciation lunisson entre les interlocuteurs (rapper/auditeur), de la
mme manire que la voix du rapper est parfois accompagne par un chur ou des backs
vocaux. Cela peut tre ralis, nouveau, par un long trajet nonciatif qui impose de conclure
sur le fait que le rapper a parl avec quelquun dautre : Eh ducon ! Si jpose autant
dquestions cest qujnai pas les solutions / Que faire quand y a rien la cl dnos bonnes
rsolutions ? / "a peut plus durer" combien se lsront jur // On fait cquon peut avec
cquon a les moyens du bord / Mais la devise reste sauve cqui peut encore ltr femmes et
gosses dabord / Jpleure pas sur mon sort y a pire qumoi / A lheure o tu mcoutes audssus dta tte tas peut-tr plus dtoit // On cherche pas senrichir sur les malheurs des
autres / Toutes les vrits sont bonnes dire et mme les ntres [Fonky Family, 2001a,
Mystre et suspense ]. Dans cet extrait, un segment est not entre guillemets, dans la
mesure o lauditeur linterprte rtrospectivement comme citation. Autre fait remarquable,
loscillation constante entre les dictiques : Je, afin dattester de lengagement propre du
rapper ; un premier Tu dans ducon , donc Tu de ladversit ; un second, rfrenci comme
lauditeur particulier ; enfin, des On ou Nous, qui posent spcifiquement problme. Les deux
dernires phases donnent mon sens la cl : la premire ( On chercheautres ) diffrencie
les rappers ( on ) et Nous comme sujet social ( autres ) ; cela sapparente la
justification dun reproche dutilisation mercantile de Nous, que dautres que Nous ont
formul (sinon, on aurait sur vos malheurs ). Alors que la suivante ( Toutesntres )
fait fusionner rappers et Nous en un seul sujet dnonciation : Nous, sujet social et vritable
locuteur quand le groupe rappe, cest Nous derrire le groupe qui parle. Cette analyse invite
interprter, rtrospectivement toujours, un autre On problmatique ( On fait cquon
peutdabord ) comme lnonciation dune de nos vrits , qui a pu tre nonce par
242

l un dentre nous , mais pas forcment le rapper. Par consquent, elle aurait pu galement
tre note entre guillemets. Le refrain qui suit confirme lhypothse, et montre la disponibilit
de la co-nonciation pour laffrontement, notamment : Jviens dl o les gens mdisent tous
emmerder lsystme / Croire en largent son pouvoir le respect quil dgage / Puiser leurs
forces dans lamour la haine la peine ou la rage [Ibid.].

La co-nonciation stricte se ralise galement de manire plus directe et plus simple :

sans imposer dinterprtation rtrospective lauditeur, ce qui lui est pnible voire impossible
dans lcoute-en-action. Pour cela, le moyen le plus vident consiste introduire la parole de
lautre au sein de celle du rapper, mais une parole qui ne soit pas simple citation mme
comme argument dautorit. En fait cette parole est assume par le rapper comme si elle tait
sienne : elle aurait pu tre sienne il aurait pu la dire. Cela renverse la structure de la cononciation largie, o ce que le rapper dit pourrait ltre par lauditeur, voire tout un chacun
humain. Ici un autre, qui est toujours collectif (Nous), la dite et elle devient notre parole ou
notre vrit. Celle-ci fonde lintervention du sujet en tant que rapper, car pour ne pas que
notre parole se perde, il faut bien quelle passe par quelquun , pour paraphraser Flahault qui
traduit limplicite de certaines citations par a me dpasse, mais cest quand mme par moi
que a passe ! [F. Flahault, 1978, p. 151]). Ici : Comme disent mes gars autour "y srait
quand mme temps dvoir aut chose" / Alors jrappe et laisse une trace de mon passage sur
terre [Sat, freestyle Skyrock, 21 mars 2001]. Mme une simple citation peut devenir cononciation, par le statut qui lui dvolu ; comme dans lexemple suivant o la citation,
performe par le rapper, lest en outre et en mme temps sur le mode parl par une autre voix
dhomme (cest not par les guillemets et les parenthses) : Rimer pour mon entourage /
Aprs tout cest eux qui mencouragent cest eux qui mdonnent la force de lfaire / En
mdisant : ("accroche-toi mon vieux et un jour pour toi a va lfaire") [Sniper, op. cit.,
Sniper processus ]. Lutilisation du prsent renforce le statut nonciatif : alors quil sagit
dun vnement prcis et pass, le prsent lui donne une valeur de vrit gnrale, sorte de
principe que le rapper sest donn et quil adresse lauditeur.

Certains utilisent dautres techniques, plutt une autre origine pour la parole qui fonde
la co-nonciation : Dans nos quartiers sur les murs y a tout un tas dphrases / Et si jle
voulais jpourrais en faire mes propr phases / Ty trouves souvent des prnoms suivis dun
"je taime" / Ou dun "jte baise" ou "suce-moi" pour les plus extrmes / Crois pas qulEtat
et les flics soient en reste / Cherche bien tu trouvras vite des "on vous nique" "on vous
243

dteste"/ Sign "les ptites pestes" [Fonky Family, 2001a, Filles, flics, descentes ]. Ici
ce sont les graffitis anonymes, des critures, que le rapper assume comme sa parole propre ;
car si jle voulaisphases perd sa valeur conditionnelle, actualise quelle est par la
chanson, et le sujet devient On : Y en a pour tout lmonde mme pour Jacques Ch. / En fait
on parle de tout et dnimporte quoi [Ibid.]. Enfin il faut noter que, de la mme manire
que Nous nexiste quavec (et contre) Eux, la co-nonciation ou lnonciation de Notre parole
prend consistance vis--vis dune contre-co-nonciation (ou nonciation de Leur parole).
Celle-ci bien sr nest pas assume mais renvoye son altrit et son ineptie. Elle touche
gnralement personnellement le rapper : Jarrive ils disent : "cest qui ccrtin ? Un
alcoolique un ptit naf / Un malpoli qui planque un ptit canif ?" / Si tu savais comment jleur
chie dssus [Fonky Family, 2000, La fivre du bton ]. Elle renvoie galement une
parole doxique, qui a pu tre adresse tout un chacun : "Fais ci et a mets-toi l ne la
ramne pas / De ton avenir ce sont les principes de base" / Jai pris ce chemin pendant pas
mal dannes cest vrai [IAM, 1993, Fugitif F ]. En cela on peut inclure dans la
catgorie de la contre-co-nonciation les occurrences de On ma dit : "" releves cidessus comme ON-faussets, et qui imposent des rfutations [cf en outre, rsenik, 1998, Ils
mappellent et Sniper, op. cit., Quand on te dit ]. Ces rfutations ont comme horizon
idal de devenir leur tour ON-vrits usage pratique et dfensif : de devenir les rfutations
employes par tout un chacun faisant lobjet de ces attaques.

3.3 : Petite histoire du rap franais (2/2). La prise de la co-nonciation

La co-nonciation, comme linterprtation langagire prcdemment, offre une prise

intressante pour crire une histoire, partielle, diffrente de celles proposes, du rap franais.
Du moins faut-il dmontrer que la co-nonciation est historique : quelle na pas toujours,
dans son acception stricte sentend, fait partie des dispositifs nonciatifs des rappers. Pour
cela, je croise cette prise avec une catgorie indigne, celle de rap de (2) rue , pleinement
historique pour le coup (apparue entre 1998 et 1999, pour se gnraliser en 2000). Elle
modifie lgrement celle de rap underground en lui assignant indissolublement une
origine et une destination prcises : un rap qui vient de, et est fait pour la rue. Cette catgorie
se justifie pour une histoire de la co-nonciation de la prise au srieux de deux noncs : le
premier provient de la suite de lextrait comment comme trajet impliquant rtrospectivement
244

une co-nonciation, Jsais plus si cest moi ou la rue qui est en train dparler [Fonky
Family, 2001a, Mystre et suspense ]. Le second mane dune interview dAkhenaton o il
justifie son auto-proclamation dans une chanson comme le premier rapper crire sur la
rue vraiment [Akhenaton, 2001, Intro ; propos dune chanson publie en 1993] :
Ctait le premier morceau qui parlait rellement du contexte franais et de la vie dans les
quartiers (Radikal hors srie n 1, 2001, p. 31). Si le premier nonc suggre une nouvelle
acception rap de rue comme rap (co-)nonc par la rue, le second conteste lhistoricisation
de la catgorie en la faisant remonter 1993. En les combinant, on comprend la
problmatique suivie pour cette petite histoire : en observant diffrents raps de rue depuis
1993 jusqu 2001, tablir si cest le rapper ou la rue qui nonce. Bref : tablir lhistoire de la
co-nonciation sur ce thme prcis. Le corpus, reproduit intgralement en annexe n III,
comprend trois items : Laimant [IAM, 1993], chanson dAkhenaton seul, qui est celle
voque dans linterview ; Thats my people [N.T.M., 1998], par Kool Shen seul, ancre de
bout en bout le rapper dans sa rue ; Les miens mont dit [Fonky Family, op. cit.], en tant
quelle fait fond sur des interactions entre deux rappers du groupe et des gens de la rue .

Rap et rue (1993-2001) : qui parle ?

Dans Laimant , Akhenaton narre quelques annes de la vie au quartier dun jeune
homme, dont il apparat clairement quil ne sagit pas de lui, depuis ses treize ans jusqu un
ge indtermin, avec quelques pripties : diverses btises adolescentes, quatre ans de prison
dix-sept ans pour trafic de stupfiants, un enfant illgitime finalement assum, une tentative
de sen sortir par la musique ; enfin, devant les ncessits de nourrir une famille, rcidive
assortie de deux nouvelles annes de prison (racontes dans une suite [Akhenaton, 1995,
Lettre aux hirondelles ]). Le tout est vcu sur le mode dun fatalisme inexorable, d
lattraction nfaste du lieu de vie et des frquentations qui lui sont attaches. Cest la
mtaphore de laimant, vers lequel on revient par magntisme mme quand on veut sen sortir
(elle sera reprise dans le film quasi ponyme quil a ralis avec Kamel Saleh, Comme un
aimant, 2000). La nouveaut principale de la chanson tient ce quelle inclut des segments
dialogus195, dabord minimaux ( "Salut" "Salut a va ?" ), dvelopps au fur et mesure.
195

: Cest aussi pour cette raison que cette chanson a t incluse dans le corpus, et non sur la seule base des
allgations dAkhenaton, puisquil apparat que dans lalbum parue la mme anne, N.T.M. aussi crivait sur
la rue vraiment dans Qui paiera les dgts ? [N.T.M., 1993], qui contient notamment : La France est
accuse de non-assistance / A personne en danger coupable crient les cits mais lEtat / Malgr a nous fera
payer les dgts . Cette chanson revt la mme importance prpondrante dans la carrire du groupe : non par

245

Le plus long concerne, aprs le retour du premier sjour en prison, un change avec une de ses
frquentations davant : "Salut les gars je vois que vous bossez toujours aussi dur !" /
"Quest-ce que tu veux quon fasse ? Un T.U.C. ? ! / Je gagne en un jour ce quon me donne
en un mois dans leur truc ! / Ecoute fils le biz / Voil ce qui ramne vite de largent et
lexquise" . La question est de savoir si cet change fonctionne ou non comme cononciation. Il semble que non : la suite immdiate ( Jai choisi une autre voie la
musique ) scarte ostensiblement des opportunits proposes par l ami . Sans quelle
soit non plus la voix du diable ou de quelque mauvais ange gardien, elle rsonne comme celle
de laimant, qui tt ou tard le rattrape malgr sa volont ; en tous cas il ne sagit pas dune
citation assume par le rapper comme sa propre parole. Dailleurs le point de vue port sur la
rue est de bout en bout sans appel ( Ce putain de quartier me suit ! ), bien que ce ne soit pas
directement le fait dAkhenaton et quil essaye de se garder de juger un moment ( Je
raconte cest tout je ne veux pas mabsoudre ). Si le rapper, loin dtre oblig de glorifier en
toutes circonstances la rue pour tre dit faire du rap de rue, peut porter des critiques son
encontre, il ne peut en revanche tout critiquer sans apporter la moindre solution sinon lexit,
au risque de ne plus tre reconnu comme faisant partie du mme environnement social196.

Si le premier item du corpus ne donne pas naissance une co-nonciation, le second

( Thats my people ) a priori non plus, qui ne contient aucun segment rapport ; seulement
il porte en partie sur les conversations tenues dans lentourage proche ( my people ). Il faut
dabord remarquer que cest un morceau paradoxal, puisque le premier couplet oriente la
thmatique vers un egotrippin que la chanson peut devenir par un remaniement : lui retirer
les deux derniers couplets, faire basculer le premier en seconde position, changer le refrain et
ajouter un premier couplet tourn sur sa pratique du rap [N.T.M., 2001, Touche pas ma
musique (Thats my people remix) ]. Pour autant, mme dans ce couplet vocation
gocentre est actualis le principe suprieur commun au rap de rue : Faire du fric sans
jamais tacher limage de ma clique . Le couplet suivant dcrit une activit fort prise de
Kool Shen : tre avec ses amis pour parler juste pour parler ; dans le dernier couplet la
prsence de lentourage devient la condition ncessaire et suffisante pour la bonne vie, et son
un film mais par deux remixes [N.T.M., 1995 ; 2001]. Les segments dialogus de Laimant ont dj en partie
t comments [chapitre deux, p. 99].
196
: Chaque jugement port sur le quartier peut tre assimil comme index sur les circonstances de la situation
prsente, donc justifiable et justifi (comme lexpression cite Ce putain de quartier , dans la mesure o le
quartier la empch de russir une entreprise de drague la plage). Seulement laccumulation des jugements et
leur exclusive ngativit crent une gnralisation, jamais contrebalance par une concession ou une vocation
de solution, ce qui diffrencie dune posture de critique sociale.

246

approbation, celle pour le bon rap ( Que tout cque jbalance soit approuv ). Cela sousentend que la parole du rapper, sans tre forcment Notre parole, doit pour le moins recevoir
Notre accord de principe. Cette dfinition de lautorit de la parole du rapper amne se
demander qui attribuer lnonciation de deux ON-vrits : On nveut plus subir et
continuer jouer les sbires et On est des fous bloqus dans des cages descaliers / Pris en
otages par le nombre lv de pali-ers . Leur contexte est le mme, savoir : juste avant,
lvocation des amis ( Mes compres , et Au sein des miens notre vision ) ; juste
aprs, le rtablissement du Je propre du rapper ( Sache , et jtassure ), comme si cela
tait devenu ncessaire de rappeler qui parle. Ces lments ne suffisent pas pour placer les
deux noncs entre guillemets et les attribuer Nous ; par contre ils permettent de leur donner
une valeur supplmentaire la seule approbation des amis : il sagit de co-nonciations au
sens large, de paroles qui auraient pu tre tenues par les amis.

Le dernier item ( Les miens mont dit ) concerne comme le titre le laisse supposer
les interactions verbales entre Sat et Le Rat Luciano, et leurs amis. Lcoute-en-action, mme
premire, conclut plus que des vocations : des citations de paroles mises par les miens ,
puisque le locuteur est interpell ( Qui mont dit : "Mec , Il ma dit : "Ptit , etc.). Et
de fait, plusieurs interlocuteurs interviennent directement : pour la partie de Sat, un locuteur
collectif reprsentant ses amis actuellement en prison, et son frre an par la mdiation de
lettres crites depuis la prison galement ; pour Le Rat Luciano 197 , un locuteur collectif
galement, non dtermin sinon par mes gars . Un petit exercice de statistique montre
quun peu plus de trente-sept pour-cent des mots employs dans la chanson tombent sous la
dpendance de guillemets : sont des propos rapports de ces proches. De plus ces propos ne
sont pas simplement rapports, ils sont assums en propre par les rappers, dautant que pour la
plupart ce sont des conseils qui leur ont t donns. Il sagit donc de co-nonciations au sens
strict. De par leur proportion et leur rsurgence, on peut parler ici de strophonie littrale :
dune voix double, lune manant des rappers et qui ne sert presque qu introduire et
qualifier positivement la seconde, celle des proches. Voire, dans le cas de Le Rat Luciano, de
vritable dialogue puisque certaines de ses interventions reconstituent ses ractions dalors
( Pourquoi ? // Et si jmeure ? // Avant qujcrvefermet ), qui forment avec les
paroles de ses amis les paires adjacentes du dialogue. Cette strophonie finit par figurer une

197

: Qui, au sens strict, ne rappe pas : nactualise pas de flow, mais se contente de parler (en asservissant le flux
de sa parole au rythme de la musique). Comme si, citer les paroles de ses amis, il devait emprunter un mode
dclamatoire plus proche encore de la situation dans laquelle celles-ci ont originellement pris place.

247

hirarchie enchevtre dnonciations : ici, le sommet est constitu par les interventions des
rappers, qui sont linitiative de la chanson et sans qui les autres paroles nauraient sans doute
jamais eu dexistence publique ; sommet constamment rduit former la base de la hirarchie,
par la prsence et la valeur accordes aux autres. Dans cette hirarchie, on peut se demander
qui attribuer : Tas la vie dvant toi bout dsouffle . A priori, il sagirait de conseils
donns par le rapper ses auditeurs ; ce pourrait aussi bien tre des conseils manant de ses
amis : il serait alors lgitime de les considrer comme co-nonciations au sens large. Si on les
dcompte avec les propos rapports, cela donne un peu plus de quarante-huit pour-cent ; si
lon ajoute les segments dialogus de Le Rat Luciano, on dpasse les cinquante-et-un pourcent. A la question de savoir qui parle entre les rappers et la rue, ici cest la rue.

Pour cette petite histoire du rap, bien quelle soit trop fragmentaire et linaire, se
dgage lhistoricit de la co-nonciation, qui culmine avec le dernier item, sorte de radicalit
co-nonciative en mme temps sans doute que sa borne suprieure. On est pass dun compterendu de ce qui se passe dans la rue, une forme dhommage la rue o lon parle ; enfin,
un don de la parole : la rue parle. Il resterait mieux explorer, en largissant le corpus, les
liens entre rap de rue et co-nonciation, partir de lhypothse implique par ce survol
quauthentifier sa pratique du rap comme de rue oblige dune manire ou dune autre y
introduire des co-nonciateurs. Quant la co-nonciation, on y voit luvre une forme de
dlgation de la parole, qui ne consiste pas la porter mais la rapporter littralement en
la faisant sienne : en la faisant Notre parole198. Dans le cas de Les miens mont dit comme
des exemples prcdents, la dlgation se limite lentourage proche ; mais elle actualise un
Nous, dont on a montr quau terme de trajets nonciatifs parfois longs cet embrayeur institue
un sujet social voire politique. Par consquent la dlgation de parole rendue prsente par la
co-nonciation porte galement lhorizon de son extension. Ce trait permet de comprendre
limportance du verbe reprsenter dans le rap ( je reprsente les miens / les quartiers /
etc. ), et de rendre compte dun nonc tel que celui-ci : Moi et Chirac pas ddiffrences on
est les hommes mme fonction : / Lui la France moi mes gens [Les Militants, 2002, Psy 4 de
La Rime, Je reste militant ]. Rapper comme Prsident de la Rpublique ont une fonction
politique de reprsentation.

198

: Cette dlgation correspond ce que Thomas Pavel nomme exprience langagire dlgue , cest--dire
un type particulier dexprience langagire, au cours de laquelle le locuteur se sent anim par une voix qui ne
concide pas avec la sienne [T. Pavel, 1988, p. 34].

248

4 : NOUS/EUX : LAMOUR/HAINE COMME REGIME ENONCIATIF

Le but premier fix semble presque perdu de vue : discuter la notion disponible de
chanson politique, qui se reconnatrait la contestation politique quelle exprime. Si on a dj
dit que telle chanson ne pouvait tre dite politique mais propos de politique, il reste
montrer que la notion de contestation en elle-mme est peu heuristique. Cest ce quoi fera
conclure la mise en vidence du double rgime nonciatif, lamour/haine, qui traverse la
parole rappe. En effet ce rgime ne se contente jamais de contester (ce qui serait dailleurs
une litote pour le ple haine), mais dit toujours en mme temps un amour. Faire des chansons
propos de politique ne revient alors pas contester, mais se rapproche de la critique sociale
au sens que lui donne Michael Walzer [op. cit.]. Si la solidarit se laissait saisir travers des
gestes moraux comme la compassion gnralise ou des trajets nonciatifs instanciant un
Nous, elle va stendre jusqu un rgime damour199. Quant la critique proprement dite, il
faudra lui reconnatre une spcificit qui tient la pathtique politique dont on a explor
quelques unes des nonciations violentes : plus que critiquer, manifester une haine. En tant
que telle, celle-ci fait encourir le risque de sortir hors lthique, voire hors le politique ; ce
risque est assum puisque la haine est revendique en premire personne, mais cette question
traversera le propos, jusque dans le chapitre suivant.

4.1 : Dune attitude bifide un rgime nonciatif double

Le rgime nonciatif dnomm amour/haine est double, comme Ubersfeld parle de

double nonciation. Lamour, destin Nous, est entendu au sens du rgime damour de L.
199

: On peut se demander si en rgime damour il reste quelque chose du premier terme de la tension du soustitre de Walzer : Solitude et solidarit ; solidarit de lenracinement dans une communaut, mais solitude de
lindpendance de celui qui est sans matre [p. 252] quand il dploie sa critique. En effet, lamour dclar
Nous peut empcher lindpendance. Mais cet amour ne prive pas dadresser loccasion des critiques, et on a
vu la tension luvre chez les rappers entre individualisme et altruisme ; ici alors entre auto-description en selfmade-man, et reconnaissance de dette lgard des proches (cf. Jdois rien personne si cnest Dieu ma
mre / F.F. [loc. cit.]). A mon sens, cela reconduit sur son plan propre la tension de Walzer.

249

Boltanski [L. Boltanski, 1990 ; L. Boltanski, M.-N. Godet, op. cit.], tandis que la haine,
dirige vers Eux, reprsente son oppos. Il est dsign dans le vocabulaire de Boltanski par
dnonciation ou critique [cf., en outre : D. Cardon, J.-P. Heurtin, C. Lemieux, 1995],
mais la radicalit de lopration impose demployer haine. Par son caractre double ou
simultan, il a quelque lien avec le principe des noncs dfensifs mis en vidence par S.
McEvoy, qui leur attribue la double qualit essentielle de glaive et de bouclier : un nonc
dfensif se prsente comme un bouclier brandi pour se dfendre et en mme temps // un
glaive contraignant ladversaire se dfendre son tour [S. McEvoy, 1995, p. 24]. Avec
leur principe seulement, puisque lamour/haine nest pas un rgime dfensif, au contraire
dabord offensif, et lamour manifest aux siens sert moins se dfendre qu rendre crdible
et consistante lattaque haineuse. La dfensivit nest pas absente du rap ; par exemple, le
slogan de Fabe : Gnration "keskiya ! ?" , illustre bien la thorie de McEvoy. En effet,
lnoncer [ quest-c qui y a ! ? ] revient ragir de manire dfensive un comportement
premier (reproche, regard dsapprobateur ou mfiant, etc.), et refuser la validit de la norme
qui rgissait ce comportement (par exemple : un regard mfiant d au look du rapper). Cest
un dfi cette norme qui dresse un glaive devant la personne qui la actualise 200 . Pour
revenir lamour/haine, on la sentait poindre dans le traitement moral o immoralisme et
moralisme se ctoyaient presque sans mdiation. Un simple exemple, sur lequel on reviendra
en fin de parcours, fixe demble ce quoi il correspond ; dans un mme mouvement, dire :
En restant anti-Etat a va tranquille et toi ? [Don Choa, op. cit., Doucement ].

Attitude bifide lgard du lieu de vie et double destination de la parole

Lamour/haine, avant dtre un rgime nonciatif adressant son propos la fois Eux
et Nous, sancre dabord dans une attitude morale lgard du lieu de vie, les quartiers
dfavoriss, par la ncessit pratique de sy adapter, et les sentiments ambivalents quil
occasionne. Cela correspond ce phnomne bien connu, que Franois Dubet qualifie
d attachement au quartier qui nen reste pas moins pourri [F. Dubet, op. cit., p. 329]. On
en trouve de nombreuses formulations, dans des chansons consacres tablir cette
200

: Autre exemple dnonc dfensif : Jrends hommage cque tu qualifies dmerde [3me il, 2002,
Pour lamour de cette musique ], le rap. Encore que cet exemple pourrait aussi figurer comme amour/haine
dans la mesure o il sagit moins dune dfense de sa musique quune agression par sa musique, et o ceux qui
lcoutent faire cette agression sonore sont censs aimer cette musique. Quant la proximit avec S. McEvoy
elle provient, outre de son retour la rhtorique, dun commun intrt pour la violence de certaines interactions :
Les acteurs sont prsents // dans leur proximit constante avec la violence, dans leur affrontement : restent
perceptibles dans la dfensivit le cliquetis du combat arm, le bruit sourd des coups [op. cit., p. 23].

250

ambivalence des sentiments, do les titres : Cest mon monde , Dans mon monde , etc..
Par exemple : Cest immonde / Mais malgr nous cest not monde ! [Carr Rouge, op. cit.,
De la part de lombre ] ; ou encore, Dire qucest dans cfoutu merdier quon cherche
notr paradis // Cest mon monde damour de haine mon enfer mon den [Rocca, 2001,
Cest mon monde ]. Au plus explicite et accentu de laffirmation des sentiments, cela
donne : Jaime bien cette vie de chien ! / Mme si tout est loin dtr saint ! / Jaime bien ma
ville Marseille ! / Mme si lambiance y est malsaine ! [Sat, op. cit., Dans le 13 ]. Il ne
sagit pas de personnifier le lieu de vie, en dernire instance lattitude bifide concerne ses
habitants : Cest un salut aux anges et aux dangreux [Fonky Family, 2001a, Art de
rue ]. Si cette nonciation se rapproche du geste moral de compassion gnralise, elle
tablit la dualit de la composition du lieu de vie. Lambivalence touche aussi bien les
perceptions et les considrations morales que les actions et lorganisation des actions entre
elles : On est faible face aux femmes largent et autr drogues / Mais dur face aux forces de
lordre et autr preuves de lpoque [Sat, op. cit., Dans mon monde ].

Lancrage territorial tabli, lattitude peut snoncer : Elment haineux par moments
respectueux [Cut Killer, 1997, Fonky Family, Freestyle ]. Lancrage est dautant plus
dterminant quelle sactualise dans la vie de tous les jours, et est indexe lambivalence qui
y caractrise les situations : Mi-ange mi-dmon jai pas choisi mon camp entre le mal et le
bien / Mon cur balance selon les cas les besoins / Nul nest innocent ni toi ni moi [Fonky
Family, 2001a, On nique tout ]. Il ne sagit pas dune attitude de plus par rapport celles
dj identifies : de la mme manire que lattitude entire faisait fond sur celle de mfiance,
celle-ci dcoule de lattitude entire (indirectement de la mfiance qui se radicalise en haine si
ncessaire [Mafia K1fry, 2003, F.U.C.K. ton pote : qui informe la police, etc.] ou se mue
en amour sil a fait ses preuves). Dcrire le lieu de vie comme digne damour et susceptible de
haine revient pour les rappers autant faire preuve de ralisme qu laisser entirement parler
le cur les deux affects opposs viennent de ce mme lieu dorigine dans cette thorie
psychologique. Du ct de la posture raliste, on relve : Dans nos rimes y a dlamour y a
dla haine y a dla rage / Normal [Rohff, 2001, Le bitume chante op. cit.]. Ou,
Demain sera fait de haine demain sera fait damour / Dhumour et de peine demain sera
fait tout court [Big Red, 1999, El dia de los muertos feat. Rocca] : cette figuration dun
monde futur, en rien utopique, est nouveau raliste ; elle assimile dailleurs le ralisme
lintgralit des sentiments, tous les sentiments prsents, tous entiers. Du ct de ceux-ci on
trouve la mtaphore du cur ( a vient du fond du cur jsuis pas l pour faire semblant /
251

Jai laiss le stylo pleurer ma haine les quelques joies [Rohff, 1999, Du fond du
cur ]) ; et la ncessit de rendre compte du comportement impulsif, qui laisse transparatre
lentiret de lattitude ( Interpelle ton attention te parle damour de haine dimpulsion
[Rocca, 1997, Aux frontires du rel ]). Lattitude bifide qui semble laboutissement des
attitudes prcdentes, doit galement imprgner la parole employe.

Au sein de celle-ci, elle doit dj servir donner une double destination, du type : Ce
texte concerne mes proches et les cloches [Fonky Family, 1999, Si je les avais couts ],
o lallitration contribue rapprocher les entits antithtiques. Lutilisation de deux valeurs
dusage diffrentes du mme mot peut jouer le mme rle que lallitration, comme dans ces
phases de Costello : Ceci est destin aux types qui nous en veulent / Dautant plus ceux
qui en veulent [Fonky Family, 2001a, Esprit de clan op. cit.]. La double destination
montre la diffrence avec dautres nonciations qui disent galement un amour et une haine,
mais pour une seule personne, comme La salet, ma mre, mon amour (Lamant, M.
Duras [cit in R. Amossy, op. cit., p. 180]). Les ddicaces rappes fournissent des exemples
rguliers de la double destination ; elles visent noublier personne, ni parmi Eux ni parmi
Nous, et par consquent forment des catgories, le plus souvent non spares : Spcial
hommage tous les mecs qui parlent mal dans mon dos / Hommage aux groupes qui sont
rests rglos // Cest pour // cqui mfont passer pour mort et tous les trous dballe /
Cest pour cqui mont donn du shit donn du fric quand javais rien [Le Rat Luciano, op.
cit., De un ]. Seulement geste moral comme double destination de la parole ne font pas le
rgime nonciatif double qui, en une mme action vocale, spare le Nous du Eux : dit son
amour et sa haine ; cest le moment de lintroduire. M. Bakhtine gnralise une ide similaire
puisque pour lui, Toute valuation, pour insignifiante quelle soit, // fait entendre, en
mme temps, un dfi aux ennemis et un appel aux amis. Telle est dj lintonation la plus
lmentaire de la voix humaine [in T. Todorov, 1981, pp. 270-271 ; je souligne]. G.
Rosolato parat viser cela mme en dcrivant lemprise motionnelle du timbre vocal, qui
tient une double impression, de plainte, daffliction, et dimmense jubilation [G.
Rosolato, 1969, p. 297]. Lamour/haine tient sans doute entre les deux perspectives : un
rgime nonciatif moins gnral que toute valuation , moins limit quau seul timbre,
mais radicalis en ses deux polarisations.

4.2 : Lamour/haine, rgime nonciatif radical

252

En effet, dans le cas de lamour/haine, lnonciation ralise des interpellations plus

radicales : une attaque haineuse, pour le moins dune violence inoue ; une preuve nonciative
damour, pour le moins de solidarit affective non conditionne. Ce couple problmatique
nest pas utilis pour quelque lieu commun psychologique, selon lequel ces sentiments iraient
de pair ; ou relativiste : il existerait de bonnes haines , au moins justifiables, notamment
celles des classes sociales opprimes. Il dsigne un rgime nonciatif ralis, en conscience de
ce que haine nest pas un terme seulement descriptif mais toujours, aussi, valuatif [R. Ogien,
1993]. A strictement parler, certaines des occurrences prsentes comme haine ressemblent
plutt des colres ; mais de surgir dans la parole et de manire injustifie (ou justifies a
posteriori), je les considre comme haines. De plus il sagit de haines revendiques, assumes
la premire personne, alors quen gnral on ne se dcrit pas haineux (ni vaniteux, etc.) mais
on est dcrit haineux : le fait de la revendiquer dsamorce sans doute une part de son
inhumanit, pour en faire un sentiment travailler afin de le rendre humain [cf. chapitre six,
pp. 269-271]. Ces restrictions prises en compte, reste-t-il quelque chose de haineux ; au moins
deux caractristiques, qui suffisent pour parler de haine : le fait que ce soit une atteinte directe
lexistence de Eux, et non une seule attitude, et quelle soit revendique empche de parler
dirrationalit. Lamour peut galement poser problme ; il continue dj de montrer qu ce
stade la politique du rap nest pas dmocratique, puisquen amour il ny a pas de place
disponible pour une rfrence la justice ou une institution. Je retiens la dfinition de L.
Boltanski [1990, pp. 174-179], comme loi du cur, sans calcul : affection inconditionne
envers lautre. Si un tel amour se formule mal dans le langage discursif [p. 196], dj
engag quil est dans des actions (qui constituent son principal mode dexistence), dans notre
cadre aucune action nest possible si ce nest vocale, comme pour les messages destins des
personnes incarcrs dans lesquels sentend le rgime damour [cf. L. Boltanski, M.-N. Godet,
op. cit.]. Souvent on pourrait interprter les occurrences donnes en exemples comme seules
marques daffection ; nouveau leur surgissement, en mme temps quune haine-colre tout
aussi inattendue la violence de leur irruption et la radicalit de leur opposition font
conserver les termes du rgime. Des formulations plus modres manqueraient, coup sr,
rendre ces traits particuliers de lintervention.

Quelques explicitations de ce rgime permettront de mieux cerner son importance,

voire son inhrence la fonction de rapper selon cet extrait : Ma fonction : / Parler de vrit
sous forme damour de haine toutes sortes dmotions [La Cliqua, 1999, Les
253

incorruptibles ] 201 . Le lien avec la fonction est prcis par le fait que chaque affect doit
prendre place dans le mme cadre spatio-temporel (dans le mme cours daction) : Douze
mesures pour dire ceux qujaime lamour que jleur porte / Dire ceux qui mdtestent
quils courent tous leur perte [3me il, 2002, Faut quon saccroche feat. Fonky
Family]. Parmi ses nombreuses explicitations, il arrive que les mots mmes soient employs :
si Lino sen approche avec Jbraille ma haine avec une pense pour les dfunts [rsenik,
1998, Jour 2 tonnerre (ce monde est ainsi fait) ], il dfinit ensuite son groupe comme dla
haine marie lamour [Ibid., 2002, Quelque chose a survcu ]. Sans tre exactement
employs, les termes du rgime affleurent dans cette image o thorax dsigne par
mtonymie le cur, lieu dorigine de lamour comme la haine : Dans mon thorax la haine
est un mtal dur port au rouge [La Caution, op. cit., Almanach ]. Peu auparavant le
mme ralise ce qui serait une figure damour/haine, dans lmission vocale continue de son
flow -bout-de-souffliste : Cannibalment vtr Hi-Tekk allume le calumet dla paix . Si la
prsence de haine dans le rap ne souffre en gnral gure de contestations, on lui reproche en
revanche de ne pas aborder amour et autres sentiments positifs202 ; cest pourquoi la haine est
rapporte au monde extrieur (comme reflet de la socit), tandis que lamour est revendiqu :
Dehors cest la guerre mme si tu peux pas lcroire / Y a aussi dlamour partout mme
dans mon rap mme si tu veux pas lvoir [Fonky Family, 2001a, Art de rue ].

De lamour aux proches la haine de Eux (Nous Les hassons)

Le rgime est dit unique car exclusion et inclusion se font une seule action vocale, qui
prend appui pour cela sur les ressources denchanement et dembrayage du flow. Lopration
entire prend donc la forme lmentaire suivante : Toi jtaime lui jle hais au pluriel,
vous et Eux . Il est vident que tout amour ne sadresse pas Nous, pas plus que toute
nonciation de haine ne concerne Eux : que tout amour/haine nest pas relatif au politique. Par
exemple quand Rohff prvient Jai un cur pour les amis et cquy faut pour mes ennmis
[Rohff, 1999, Appelle-moi Rohff ], il dsigne des sentiments lgard de lentourage, qui
fondent sa posture dans la vie. Cette circonscription morale ne revient pas moins noncer un
201

: Inhrence galement implique dans ces deux formulations : Quoi ! Personne ta prvnu ? ! / De nous
doit jaillir haine et amour sans aucune retnue [Le Rat Luciano, op. cit., Libre penseur feat. Costello], et
Psy4 alimente / Ce cordon ombilical qui relie joie et tristesse [Psy4 De La Rime, op. cit., Voici ].
202
: Au cours dun entretien, le chef du service Musique et danse de la Direction Gnrale des Affaires
Culturelles (D.G.A.C.) de la ville de Marseille apprciait lauthenticit des rappers mais regrettait, en
comparant le rap West Side story, labsence de sentiments amoureux : les sentiments ne doivent pas
sexprimer part ces sentiments de rbellion, de contestation .

254

amour/haine, comme ici : A.L.I. celui quon aime ou quon hat / Un jour jte souris un jour
jte crve [Lunatic, op. cit., H.L.M. 3 ]. Le passage suivant semble oprer un rabattement
sur lentourage : Jnoublierai pas do jviens ni comment jai t accueilli / Joublierai
pas ceux qujaime et encore moins ceux qui mont trahi / Joublierai pas pire jpeux dire que
jte pardonnrai pas [Scred Connexion, 2000, Joublierai pas ] ; seulement les phases
prcdentes, se voulant explicites, instancient un Eux : Quon sle dise et quon
scomprenne : cest nos familles quils [Ils] divisent / Nos terrains quils colonisent et tous
nos projets quils dtruisent . Que lamour/haine concerne aussi la sphre morale de
lentourage, dont on a montr quil tait issu, na rien dtonnant ; que lindtermination de
certaines de ses nonciations (des actants viss par lamour comme par la haine) autorise
lattribution dune signification politique, cest ce que suggre le dernier exemple. Tandis que
le contexte immdiat dirige vers la circonscription morale, lindtermination du contexte plus
gnral permet une orientation et une appropriation politiques.

Dautres ralisations, utilisant une qualification suffisamment prcise tout en restant

ouverte une pluralit dappropriations, ne laissent pas de doute : la haine concerne Eux. Par
exemple dans Le systme abme les ntres donc la haine les anime / Et cest normal si tu la
rssens lorsquon rime [Fonky Family, 2001a, Mystre et suspense ] : systme
possde la double caractristique de diriger linterprtation vers le politique et de laisser
possibles des appropriations diffrentes (lEtat ; le capitalisme ; etc.). Eux sy trouve soumis
la haine de les ntres (tout aussi indterminable), et la suite attribue aux rappers la mme
haine par le principe damour inconditionnel et solidaire ( les ennemis de mes amis sont mes
ennemis ). Lexemple de Booba, Dans cmonde jrespecte ceux qui my ont mis / Regarde
lEtat dans quel tat on la mis mon ami [Booba, op. cit., Jusquici tout va bien ], fait le
lien entre circonscription lentourage et extension Eux, et montre leur proximit puisquun
double amour y est manifest : le premier concerne ses parents, le second, ses compagnons de
lutte par onmon ami , sans la moindre transition entre les deux. Cest la voix rappe,
notamment dans labsence de ponctuation du flow, qui fournit la principale ressource pour
noncer ce rgime en un geste unique ( Nique les nobles snobs respect aux gens sombres et
humbles [Scred Connexion, 2002, Dans larne ]), tandis que lindtermination du
lexique offre lopportunit dune pluralit dappropriations, donc dune large adhsion (dans
la foule : Cest nous contr eux on va les contrer / Y faut leur montrer quy savent pas qui
on est ). Enoncs et nonciation concident pour une mme finalit : inclure un maximum
dauditeurs dans le Nous, qui acceptent loffre damour et reconnaissent la lgitimit de la
255

haine voue Eux, afin quelle stende Nous. La formulation nest plus Toi jtaime lui
jle hais , mais, idalement Nous Les hassons .

4.3 : Extension du rgime, et consquences

A propos de lamour/haine, on a recens des explicitations de lopration ainsi que des

exemples de son actualisation ; il doit exister galement des nonciations telles quelles
lexplicitent et lexemplifient des nonciations explicites damour/haine. De fait le rap en
contient de nombreuses et le trajet sera le mme, de la circonscription morale lextension
vers laffrontement politique. Lnonciation explicite de lamour/haine moral apparat par
exemple dans ce passage : Quand jsuis trahi / Tinquite : ces fils de pute lemportent pas
au paradis / Cest lcur qui parl le bon ou lmauvais lmeilleur le pire / Mon cur mes
tripes mes checs mes russites [Sat, op. cit., Prlude ], puisque Tinquite , sousentendu : mon ami , ou toi qui ne trahis pas , snonce en contraste immdiat avec ces
fils de pute ; et que les phases suivantes constituent une explicitation (voire, justification) de
ce quil vient de faire, dans les termes dune intgralit de sentiments. De la mme manire,
Ces sales gosses que tu peux pas saquer / Jles respecte moi ! ceux qui agissent avec le
cur avant leurs intrts [Fonky Family, 2001a, On respecte a ] figure un conflit de
normes entre le rapper et tu : par l marque son amour pour ces sales gosses et une
haine ractive envers la haine premire de tu ; et explicite la raison du conflit : les
premiers ont du cur , le second place comme priorit ses intrts . A nouveau, alors
que le contexte immdiat oriente vers le moral, le contexte plus gnral de litem lui autorise
une appropriation politique par lidentification de tu avec Eux. En effet le rapper
prcdent ralisait une autre nonciation explicite damour/haine, mais politique : Un jour
ou lautr / On fra parler lfruit dla colre mon pote / Ceux dla haute veulent nous couper
les vivres / Donc comment veux-tu quon ait dbelles mines / Comment veux-tu quon ait
dbelles rimes [Ibid.] ; les deux premires phases exemplifient et les deux dernires
explicitent tandis que la troisime, charnire, dsigne la cible ( ceux dla haute ) valable
pour laffrontement futur de lexemple et pour la haine actuelle de lexplicitation.

Cette difficult dterminer avec exactitude la dimension implique par lamour/haine

amne parler son sujet doscillation politico-morale, qui ne pose pas de problme majeur
256

pour une coute-en-action qui arrte son interprtation sur celle que son appropriation de la
chanson privilgie. Loscillation se ralise parfois dans une mme squence, comme ici : On
vient dl o les gens ont la haine / Squence choc : rien dune vie drve mais on laime /
Gonfls bloc ds quon slve [K.D.D., op. cit., Lorganisation op. cit.], o les
premire et troisime phases sous-entendent la forme Nous Les hassons, alors que la seconde
restreint lattitude morale vis--vis du lieu de vie. Loscillation nest pas permanente, et
certaines nonciations explicites damour/haine se fixent prcisment sur le politique. Cest le
cas dans : Comme laccoutum dmontrons aux aiss quon est trs laise / Et aux
zinzins quon comprend leurs malaises et leurs bsoins [Le Rat Luciano, op. cit., Nous
contre eux op. cit.], qui en outre prcise quil sagit dune rptition, aprs des prcdents
( Comme laccoutum ) : de lattitude permanente du rapper, montre ici travers un
exemple prcis qui lexplicite. Ce type dnonciations ne revient pas forcment faire servir
un exemple lexplicitation du rgime, le trajet inverse est tout fait possible, qui en
explicitant lamour/haine le ralise. Pour cela il faut exploiter son flow, rapper de manire
continue lexplicitation afin de raliser lunicit du rgime qui devient ainsi une forme de
concept respiratoire : Jrappe chaque jour avec l-amour-les-nerfs-et-la-folie-la-haine-et-laphobie [Don Choa, op. cit., Aah ]. Autre solution, employer une accentuation qui
matrialise la haine proprement : Paix mon clan ma clique et cqui nous naaarguent /
Surtout cqui parlent cest la haaargne [Fonky Family, op. cit., Esprit de clan op. cit.].

Deux dernires extensions ont t releves ; la premire fait tre lamour/haine par la
co-nonciation, ce qui lui confre une immdiate efficacit puisque linitiative est demble
attribue Nous : le rapper na ds lors nul besoin de trajet nonciatif pour instituer un Nous.
Dans cet exemple la co-nonciation est rendue vidente par lalternance des voix 203 :
([Mokless :] Dans ma rue cest pas la teu-f) ([Haroun :] tout ici est relatif / Tentends
souvent "nique les keufs") ([Mokless :] et cest pour a quon la kiffe) [Scred Connexion,
2002, Renverser la vapeur ]. Loscillation politico-morale est totale : le lieu de vie, peu
got en lui-mme, est aim pour la haine constante quil manifeste envers Eux. La possibilit
de co-nonciation de lamour/haine permet de revenir sur lexemple du dbut, En restant
anti-Etat a va tranquille et toi ? [loc. cit.]. Lamour port tu ne se limite peut-tre pas
203

: Et dautant plus quil sagit de lincipit rapp, juste aprs la diffusion dun extrait alarmiste de reportage
tlvisuel, prononc par une voix ferme : Nous sommes dans le nord de Paris. Derrire la carte postale du
Sacr Cur, deux pas dMontmartre, lenvers du dcor : ce quartier est le plus dangreux dla capitale. Ici
autour du mtro Chteaurouge la violence est quotidienne, linscurit est permanente et la mixit sociale est un
chec . Cela montre nouveau le caractre ractif, dfensif, de lintervention damour/haine.

257

lnonciation dun souci pour sa sant, mais peut stendre un authentique dialogue avec lui
certes minimal change de salutations (change phatique, nous y reviendrons), mais qui
ferait de cet amour/haine une co-nonciation. Une transcription par "a va ?" "Tranquille et
toi ?" est possible ; elle semble mme suggre par une attaque lgrement perceptible sur
tranquille dans la continuit du phras. La seconde extension ouvre sur le prochain
chapitre par le lien quelle tablit entre le rgime nonciatif et le simple fait de parler, de
choses ordinaires, un auditeur, dans lespace public par lintermdiaire du rap : Jte dis
cque jpense cque jentends et cqui msaoule / Mais jparle aussi de cque jkiffe
heureusment / Dtermin et peut-tr dou parler tout ltemps [Saan Supa Crew, 2001,
X raisons ]. Dune part on parle pour contester certaines choses (difficile de parler de haine
ici, au moins de dgot pour le contraste avec kiffe ), mais aussi toujours pour dire ses
amours. Dautre part, ce contenu de la parole est assimil une certaine routine de la
conversation ordinaire, phatique encore, tout en lui donnant limportance ( dtermin )
dune forme de prise de parole quon nentend pas rendre de sitt.

Consquences pour la chanson politique et lthique de la voix

On peut remarquer une nouvelle conomie de moyens : des noncs dj utiliss

auraient pu tre rpts ici. Sans faire la pute mme si y a pas dsot mtier [loc. cit.] a
illustr la restriction de possibilit dinterprtation dune charge [chapitre trois, p. 145] et le
un degr cinq [chapitre quatre, p. 179] ; encore amour/haine, pour les pripatticiennes,
contre ceux qui vendent leur me. En tous cas le rgime impose de marquer plus de mfiances
lgard de la chanson de contestation. On se demande sil lui reste une utilit heuristique ou
une porte descriptive lorsque le rap, cens en reprsenter un exemple paradigmatique, certes
nie ceux quil hat mais en mme temps construit quelque chose avec ceux quil aime. Ne
serait-ce quune haine commune, voire plus : Prends le pouvoir de construire et de dtruire
/ Dtruire cqui peut nuire construire notre empire [Starflam, op. cit., a tape dur ]204.
Cela ne doit pas amener sur-interprter le rgime, et conclure une nouvelle politique (ce
serait dangereux partir dune haine) ; simplement se former des conceptions plus riches et
du politique et de la contestation. Pour celle-ci, premier postulat, cette phrase de M. de
Certeau : Derrire la colre, mme si elle ne sait pas toujours bien son vrai nom, il y a le

204

: Quand le flow dveloppe sa part analogique, il relativise dj en partie la notion de contestation, puisque
dans un change analogique on ne dispose pas de la ngation [cf. le tableau tabli par Wilden, deux entres
(analogique versus digital) qui figurent des polarisations sur une chelle : A. Wilden, op. cit., pp. 192-195].

258

dsir de crer une polis et une politique ; il y a la volont dorganiser les conditions de vie en
fonction des raisons de vivre [M. de Certeau, 1993, p. 26]. Il faut voir que dsir ou
volont ne signifient pas ralisation dune politique ; si les rappers semblent viser une
autre articulation de la socit, ils nen ralisent ni nen proposent seulement une.

Le second postulat se rvle ncessaire pour le rap dont certains des noncs (comme
les proclamations haineuses) peuvent heurter le sens moral par leur violence. Il consiste
suivre C. Castoriadis lorsquil considre que des activits peuvent tre non seulement
politiques alors que leurs auteurs les interprtent comme thiques [C. Castoriadis, op. cit., pp.
209-211] ; en outre dmocratiques, tandis que leurs auteurs sont ractionnaires au plan
politique [p. 202 ; ses exemples sont surtout culturels : Chateaubriand, Balzac, Soljnitsyne,
etc.]. Ce principe servira surtout dans le chapitre prochain ; pour ce qui est de lamour/haine,
proposons une interprtation minimale. Ce quoi il donne naissance (et quoi contribuent
galement trajets nonciatifs, co-nonciation, etc. : les diffrents lments examins dans le
chapitre), cest une perspective commune, ncessaire une politique mais qui ne fournit que
sa condition de possibilit et nassure pas de son dploiement effectif. Cette perspective
commune, propose par Etienne Tassin, provient du fait que les expriences particulires de
mondes particuliers assums par la parole dans ladresse , donnent lieu un monde
commun // Le monde nest commun que dtre institu symboliquement comme commun
dans la parole, dans larticulation des topo, des lieux communs et des discours, par lesquels
les langues se rencontrent, sagencent et dans lesquels se marquent leur irrductible
diffrence autant que la communaut de monde qui rend la parole possible et sense [E.
Tassin, 1991, p. 34]. Cette condition pose, il reste affirmer un vivre-ensemble [p. 35]
sans doute ltape la plus difficile, en rgle gnrale, a fortiori dans une chanson ; galement,
montrer que la haine de lamour/haine se rvle bien un sentiment travailler, sinon il ne
saurait tre question de fonder une politique dmocratique partir dune perspective fonde
sur de la haine.

Une dernire remarque par rapport lthique de la voix attribue au rap : que peut-il
en rester aprs haines, excommunications et autres exclusions ? Dabord, ceux qui font lobjet
de haine sont dcrits de telle manire quils ne semblent pas partager une commune humanit
base sur un minimum de comprhension voire de compassion, et qui uvrerait vers un
mieux-vivre-ensemble : On dmande pas la lune mais des logis dcents / LEtat nous
rpond par quoi ? Des flics qui abusent du pouvoir lors des descentes / On dmande pas
259

grand-chose : des emplois lEtat nous rpond avec quoi / Nous envoie quoi ? Des C.R.S. des
convois [Fonky Family, 2001a, Dans la lgende ]. Ds lors il deviendrait, dans la
perspective des rappers et de manire paradoxale, ncessaire voire thique de leur porter cette
haine (il serait criminel de ne pas le faire) ; cela relve de la radicalisation dune forme de
responsabilit de la dnonciation et de la dsobissance qui sest dfinie dans la seconde
moiti du XXme sicle. Il faut sur ces bases requalifier lthique de la voix en reprenant un
des exemples qui avaient servi lillustrer : Jgage ma vie sur ma voix et cause de cur
cur [loc. cit. ; chapitre quatre, p. 206] se poursuit par Mme si les sons mis par ma
voix comportent des risques majeurs ; tout peut en sortir, le meilleur comme le pire. Je
propose donc de la requalifier en thique raliste de la voix : au sens o elle nest pas
idalise ni rationalise, mais au contraire menace toujours de dborder hors lthique ; vers
des prononciations de haines, jamais loin de celles damours ; vers un immoralisme, jamais
loin des marques de compassion. Toujours prosopope, dune personne ni hroque ni
dmoniaque : dune personne intermdiaire, faillible relle.

260

CHAPITRE SIX
CHANSONS POLITIQUES (2/2). LINSTITUTION
(PHATIQUE) DU LANGAGE

261

Par rapport la chanson politique, si la notion disponible a d tre rejete, on na

gure progress vers une dtermination positive. Lenjeu de ce chapitre est de proposer une
extension de lthique de la voix propose : de linflchir vers une politique de la voix, et de
lriger en dfinition dune chanson proprement politique. Comme lthique, elle passe par la
voix : comme elle, elle est incarne. Pour le rap, une telle politique se trouvera dans lunion
de laction vocale (au plan articulatoire) qui y est dveloppe et qui donne entendre un
certain langage, et de linsistance prendre comme thmatique le langage. Cette union
promeut le langage en institution du sens, et en institution dun lien possible entre les
individus sociaux par son entremise institution phatique du langage. Le trajet, de lthique
au politique, a t explor par P. Ricur [1993], pour qui il importe de marquer la diffrence
entre ces domaines, notamment en reconnaissant que chacun instruit un autrui diffrent. Le
premier est rendu manifeste par son visage (ce qui correspond la prosopope), et relve
par l de lthique ; le second, sans visage , correspond au tiers constitutif du lien
politique [p. 7]. Cest dire que le passage de lthique au politique ncessite la mdiation
de linstitution [p. 8] : de ne pas en rester aux seules relations interpersonnelles mais ouvrir
sur le tiers, sur des relations partageables par un tiers. Ds lors la formule des relations
interpersonnelles, Je-tu, doit inclure une instance supplmentaire, Je-tu-a ; aussi bien jte
rappe que Nous contre Eux appellent donc un surplus nonciatif pour pouvoir ressortir du
politique. On lavait dj suggr en notant que Nous contre Eux dbouche en rgle gnrale
sur un pour a ; la premire section en forme de bilan vise dterminer le pour a du rap, qui
apparatra insuffisant pour passer au niveau institutionnel. Elle vise galement comprendre
comment il est possible de driver une politique dmocratique dune perspective commune
fonde sur la haine ; car, sans aller jusquau paradoxe de la haine de la haine dont parle
Ruwen Ogien [1993, pp. 55-56], il faut refuser dy voir les bases possibles dune politique
dmocratique : elle est bien intrinsquement mauvaise [Ibid., p. 53]. Les sections suivantes
ouvrent sur le tiers qui prend part la situation de communication du rap, linstitution
(phatique) du langage, afin de dfinir politique de la voix et chanson politique, avant de finir
262

par un second pont avec les concerts dans le but de confronter cette dfinition avec la
sanction en acte.

1 : RAP ET POLITIQUE, BILAN ET REEVALUATIONS

On se propose de procder un bilan gnral sur les donnes accumules depuis le

dbut, ce qui prendra la voie de deux rvaluations des acquis du chapitre dernier sur
lnallage et le rgime nonciatif : le premier comme ouverture dune classe-objet, le second
comme katharsis politique. Il reste avant cela rpondre deux questions laisses en suspens.
La premire concerne la pathtique politique : quest-ce que prendre une position politique de
manire incorrecte , quutiliser une violence verbale bannie des usages dmocratiques,
sinon se disqualifier (par le reproche par exemple dargumentum ad personam) ? Cela
conduit conclure de manire gnrale sur la porte du contenu contestataire des paroles de
rap, et ouvre sur la seconde question : celle des pour a. En effet en montrant dune part que
cette faon de prendre position recle une finalit spcifique et ne confine pas la gratuit,
dautre part que lnonciation dun Nous contre Eux prsuppose sa finalit positive, on doit
pouvoir russir dterminer ce qui est propos par la chanson-rap. Cette section se donne
donc pour objectif de resserrer lensemble des remarques faites sur rap et politique autour de
trois propositions prcises, afin de pouvoir examiner ensuite ce qui correspondrait au tiers
constitutif du politique dans la chanson. Ces trois propositions sarticulent entre elles pour en
former une, forte : le rap comme prise de position par la parole, qui en sactualisant dans
louverture dune classe-objet et dans un rgime nonciatif figure un travail du politique.

1.1 : La militance comme prise de position

Au total, peu de rfrences explicites ou prcises au monde politique ont maill les
extraits de chansons ; pas de rfrences qui permettraient par exemple de dire : dans le rap on

263

est plutt de droite, plutt de gauche, etc.. Certes on y interpelle des Prsidents de la
Rpublique, parfois sur le mme modle un Premier Ministre : Edith ! jte tutoie oui jose /
Tes paroles sont bien mais quest-ce tu proposes ? ! // Entends-nous bordel ! puisquon
cause [Destroy Man, 1992, Edith ]. Mais ce sont plus que Mme Cresson, M. Chirac, etc.,
les fonctions de Prsident et de Premier Ministre, en tant que principales places du pouvoir
politique dans la Rpublique Franaise, qui sont vises. Quil sagisse de courants, dhommes
ou dvnements, on leur prfre gnralement lentit collective lEtat , mises part
quelques exceptions, tel le projet collectif 1130 contre les lois racistes [1997] qui dnonait
les lois Debr et les politiques franaises de limmigration. Dailleurs les diffrents ministres
de lIntrieur constituent des cibles rcurrentes, autant pour ce type de lois que pour leur
exposition en tant que ministres de tutelle de la police nationale. A un moindre degr certes
que la cible attitre de la contestation artistique : M. Le Pen et son parti, le Front National
(ainsi que les poux Mgret et le Mouvement National Rpublicain) contestation qui se veut
relever dimpratifs thiques. Est-ce dire que lentit lEtat , par le flou et la globalit de
sa signification, dsignerait un quivalent au slogan de comptoir tous pourris ? Certes, en
partie, mais on ne peut se contenter de cette explication rapide. Certains, comme les groupes
Assassin ou La Rumeur, tiennent un discours politicien : pour le premier, des dnonciations
bases sur des statistiques (P.I.B., taux de croissance, etc.) ; pour le second, une focalisation
principale sur limmigration et le colonialisme. Ces initiatives restent marginales 205 , et la
plupart des productions invite au constat dun dsintrt pour la politique politicienne, sur
fond de prsomption de malhonntet : Que ce soit Mobutu Kabila ou bien Jospin / Parler
dpolitique dans mes lyrics crois pas que jose pas / Gouvern par un type honnte comme
tout lmonde cest cque jespre [La Cliqua, op. cit., On ira tous au paradis ].

Certains mdias ont voulu voir dans le rsultat du scrutin du 21 avril 2002 un
changement : la prise de conscience de la ncessit de sintresser cette politique-l (Le vrai
papier journal n 22, juin 2002, Hip-hop : vive la rapublique , pp. 34-38 ; Radikal n 62,
juin 2002, Le rveil du rap militant ? , pp. I-XV ; etc.). Quelques chansons enregistres sur
le moment ont pu confirmer la place de choix de M. Le Pen dans la dnonciation dhommes
politiques, mais aucun rel changement nest perceptible et le dsintrt politicien demeure la
205

: Ils ne sont pas les seuls ; on peut encore trouver dans la pochette dun disque : La bourgeoisie est venue au
pouvoir par la rvolution, le proltariat la dlogera par une autre. // Le nationalisme, le patriotisme, le fascisme,
le racisme (peu importe la couleur), le sexisme, lextrmisme religieux (peu importe le courant) sont des armes
utilises par le capitalisme pour nous diviser. Le vrai combat pour la libration de lhumanit se situe au niveau
des classes sociales. Brisons nos chanes en brisant la bourgeoisie. [Cercle Rouge, op. cit.].

264

rgle. Ce refrain le laisse supposer : Jmen bats les couilles dla gauche jencule la droite !
/ Sur ma gauche sur ma droite / Lve le doigt nique lEtat y nous exploitent ! tout en
reconnaissant avec ironie le reproche dabsence dintrt : Nique lEtat ! Tu pourras pas
dire quon a rien fait [Mafia K1fry, 2003, LEtat ]206. Ces considrations rapides sur rap
et politique politicienne ne dessinent pas un manque ; elles visent montrer que pour le rap,
tel quil sest constitu progressivement comme entit publique, telles que se sont dfinies ses
rgles pratiques, il importe moins de faire montre de comptences pousses dans ce domaine
que de manifester une attitude mfiante et entire dans une activit : la prise de parole. La
prise de parole, ici, est entendre au sens de M. de Certeau dans son rcit des vnements de
Mai 68 [M. de Certeau, 1994, pp. 27-129] ; sans tre idalise comme politique, elle
correspond avant tout une initiative dans lespace public, qui se limite souvent une
contestation, parfois violente, et doit son principal intrt son existence : Pas plus que
prendre conscience, prendre la parole nest une occupation effective ou la saisie dun pouvoir.
En dnonant un manque, la parole renvoie un travail [p. 38]207.

Le rap comme prise de parole, la proposition peut paratre passablement cule ;

encore faut-il en tirer toutes les consquences, notamment dterminer quel type de travail
elle renvoie. Pour le moment, quant au politique, on peut la prciser en prise de position
( Qui prtend faire du rap sans prend position ? ! [loc. cit.]), qui doit imposer lvidence
dune colre contestatrice jusqu la haine, quitte ce quil ny ait pas de contenu plus prcis
que Nique lEtat ! . Voire, quitte ce quil ny ait pas de contenu politique du tout, comme
dans la chanson intitule Militant de 113 [2002, feat. Janice Leuca] : on y entend des
noncs tels que Reste fidle toi-mme : militant ! ou Parole dhomme libre jsuis
militant , mais rien de politiquement tangible si ce nest un slogan : Un R.M.iste : trois

206

: Le un degr cinq demeure la valeur de vrit ; le mme, Rohff, tenait dans une intervention
contemporaine des propos qui le positionnent autrement sur lchiquier politique : La droite est passe a mis
K.O. mon peuple // Mes lyrics imprgnent gnent lEtat y veulent marracher la bouche / Joccupe tes penses
autant que Ben Laden ou deubel you Bush [Into the groove n 69, 2003, Blak Twang feat. Rohff, So rotton
(remix) ]. Un autre exemple rcent dsigne des cibles politiques explicites : Les compagnies ptrolires
laissent des tas dcadavr // Est-ce que Bush et Blair prparent une guerre mondiale / Anarchie internationale
lhypocrisie cest le fort national / Sarkozy dcrte la loi martiale // Avant qula terre entire ressemble
Grozny / Faut quon soit tous unis faut une attaque dovnis [Matt, 2003, Chant de bataille feat. Don Choa].
207
: En mai dernier, on a pris la parole comme on a pris la Bastille en 1789 // Des voix jamais entendues
nous ont changs // Nous nous sommes mis parler. Il semblait que ctait la premire fois. De partout,
sortaient les trsors, endormis ou tacites, dexpriences jamais dites [p. 40-41]. Dans un crit sur Mai 1968, R.
Barthes voque, propos de la prise de parole, sa violence : symbolise ici concrtement puis verbalement par
la rue, lieu de la parole dsenchane, du contact libre, espace contre institutionnel, contre parlementaire et
contre intellectuel [R. Barthes, 1984, p. 193].

265

mille problmes trois mille balles par mois 208. En fait il semblerait que faire des chansons
propos de politique pour le rap signifie militer et que militer signifie prendre position ; cest
ce que suggre cette injonction qui ne donne pas de direction mais impose la prise de position :
Choisis ton camp ou bien fous lcamp ! [Starflam, op. cit., Choisis ton camp op. cit.].
Cette interprtation de lvocation de la politique comme militance sappuie galement sur
deux projets discographiques intituls Les Militants [2000 ; 2002] dont les initiateurs
reconnaissent que ce sont les raps qui ont impos le titre : Le premier volume devait tre ax
autour du droit de vote et sintituler Les urnes ou les armes. En coutant les morceaux que
lon avait reus, on sest rendus compte quils traitaient pour la plupart de militantisme
(engagement, citoyennet) donc le nom sest orient naturellement vers Les militants
(Track list n 6, avril-mai 2002, p. 26).

Dans ce cadre de prise de position, il devient plus ais de saisir la teneur des pour a
contenus dans Nous contre Eux. Loin dassister une multiplicit, on relve une tonnante
univocit : par un effet de circularit, le pour a correspond Nous ; comme celui-ci sancre
dans lentourage immdiat ( les miens ), il est diffrent pour chaque rapper, mais comme il
devient embrayeur dmocratique, il reste unique. Les miens au sens strict dsigne le rapper
et son entourage contre le reste du monde : Jemmerde tout lmonde ici y a rien dtendre
rien comprendre / Les Hauts-dSeine en Cosa nostra [Lunatic, op. cit., Civilis
(originale version) ]. Plus gnralement il reprsente ceux qui on peut se fier, face auxquels
il nest jamais ncessaire dactiver lattitude mfiante : Il faut foncer / Pour ses idaux
poque silicone jsais plus quel saint [sein] mvouer / Sur qui compter quand jcoule ma
clique ma seule boue [rsenik, 1998, Une affaire de famille op. cit.]. Il sagit donc
dune valeur-refuge ; la seule209, et celle qui permet dadopter une attitude bifide lgard du
lieu de vie sordide. Au total, on rappe pour Nous ; et si on affronte lennemi commun, Eux,
cest avec Nous et pour Nous : Un bon cocktail de voyelles et consonnes / La bombe
agricole [bruit de dtonation] : nous ! [IAM, 2003, Nous feat. Kayna Samet] : Nous est
toujours pluriel ( oublier son s on aurait plus de voyelles), et de laddition des pluralits
208

: Par exemple, dans les diffrentes occurrences exemplifiant ce quest un militant : Jsuis militant comme
ces mecs qui prennent de lge en cage / Leur visage marqu par la rage qui veulent tourner la page / Comme
un clando sans faf sans appart sans taf / Qui lutte pour apprend le Franais . Lors dun entretien avec des
journalistes intresss par le sens de cette posture, ils rpondent : Cest dans le sens o on est encore l, a fait
dix piges quon fait de la musique et quon continue ouvrir notre gueule (Get Busy n 5, 2002, p. 53).
209
: Cest ce que suggre ce passage : Faut pas svoiler la face dans lrap y a plus dvaleurs / Dailleurs y a
qu voir dquoi on parle : de fric de sexe de caisses de vols en chaleur / Rien hormis cputain desprit dclan /
On sbat tous pour une mme cause sans faire partie du mme camp [Fonky Family, 2001a, Esprit de clan
op. cit.].

266

peut devenir unitaire. Il faut reconnatre deux limitations de taille : dune part ce pour a,
pour unitaire quil soit, ne fonde pas une politique, puisquil ne propose pas une organisation
collective dans la cit. Dautre part, si lon veut quand mme y voir une politique, elle se
rvle politique dvitement : Nous dun ct, Eux de lautre sans rencontre ni interaction,
seulement une impermabilit rciproque [cf., chapitre cinq, pp. 233-234]. On ne peut par
consquent en rester au plan des paroles et de leur infra-argumentativit, mettre au jour le
tiers ncessaire une politique ; la chanson politique napparatra sans doute quau terme de
la poursuite de linvestigation sur laction vocale.

1.2 : Lnallage comme ouverture dune classe-objet

Des diffrents chapitres, il ressort principalement que les rappers dploient un certain
nombre de techniques pour assimiler leurs interventions esthtiques des initiatives de
communication ordinaire avec lauditeur, voire des dialogues avec celui qui apparat tantt
comme interlocuteur tantt comme co-nonciateur. Langage fond sur lellipse syllabique et
toujours prt verser dans lanalogique, il tend se rapprocher de celui utilis dans une
situation ordinaire. Langage marqu par divers indices (interpellations, indices doralit, etc.)
autorisant le comprendre comme en train de slaborer destination de lauditeurinterlocuteur, il suit la mme inflexion. Enfin, langage incarn par une voix telle quelle rend
prsent le locuteur son interlocuteur (prosopope), il entrine le rapprochement de la
situation ordinaire en figurant le corps--corps. Dernier effet de rel impliqu par la parole
rappe : elle nactualise pas un discours raisonn et rationnel (froid, mrement rflchi), mais
un change passionn, passant par les motions les plus extrmes en quelques instants,
change au cours duquel les prises de position sont la rgle, quitte emprunter la voie de la
doxa ou se contredire. La prise de parole prcise en prise de position ne correspond pas un
manifeste, pas plus qu toute forme de prise de parole prpare lavance, mais une parole
qui tend se prsenter comme simultane de son mission, et une prise de possession de la
parole dans lespace public destination de son auditeur. Cest pourquoi jte rappe
devient jte donne crap (form sur lanalyse par Nicolas Ruwet du sonnet Spleen et
Idal de C. Baudelaire, qui commence par Je te donne ces vers [N. Ruwet, 1972]). Les
trois points servent montrer la continuit de la procdure : le don de parole, initi dans une
prise de parole, se poursuit chaque nouvelle occurrence ; quant lide de don, sur laquelle
267

on reviendra, elle marque la structure triadique dans laquelle est envisag le processus de
communication.

Ces lments de synthse induisent un retour sur deux rcentes avances : lnallage
du nombre de personnes et lamour/haine. En effet, envisager une continuit de
lintervention, on pose que chaque nouvel change saugmente de quelque chose, mais A
part a rien dneuf que dalle [Booba, op. cit., Indpendants ] 210 . Comme dans un
change o la rponse un Comment a va ? dbute dans lembarras dun Rien de
neuf , ou Oh la routine , de celui qui ne trouve pas tout de suite quoi dire, qui a besoin de
se souvenir de ltat dernier de la relation avant de lui donner des prolongements. On peut
concevoir lensemble du processus de communication entre rapper et auditeur, initi par une
premire prise de parole et poursuivi en dautres, comme ouverture dune relation qui
saugmente chaque fois de quelque chose de nouveau et fait toujours fond sur ce qui
prcdait pour cela. Une notion rend compte de ce processus, celle de classe-objet [M.-J.
Borel et alii, 1992, pp. 110-112] ; elle possde deux caractristiques essentielles qui
sappliquent adquatement ici. La premire tient ce que une classe-objet, ouverte par une
premire dfinition qui circonscrit un objet, senrichit chaque nouvelle vocation de lobjet
en question dun lment supplmentaire ; la seconde, en ce quune telle classe est
virtuellement inacheve : il sagit dune ouverture qui ne trouve pas de clture ( On na
jamais tout dit dun objet de discours, le locuteur peut toujours poursuivre sa
schmatisation [p. 111]). Outre la relation, cette notion concerne lnallage du nombre de
personnes. Par exemple, si on circonscrit un objet thmatique dans un rap, disons la rue ,
chaque fois quon en reparle par la suite on lui ajoute un lment qui vient sempiler sur les
autres pour complexifier lobjet premier. Si lon parle de ses amis dans la rue, celle-ci devient :
la rue, les miens ; puis, des soires en discothque : la rue, les miens, les soires ; des
descentes de police : la rue, les miens, les soires, les descentes ; des discussions sur le
banc ou dans le hall de limmeuble : la rue, les miens, les soires, les descentes, les
discussions , etc..

210

: Ce type de formulations se retrouve dans nombre de raps : Rien dneuf au sommaire on semmerde [D.J.
Djel, 2000, Le Rat Luciano, morceau sans titre ] et Sinon part a que dalle au fait comme dhab : / La
mme recette de misre [Sat, op. cit., Dans le 13 ]. Les deux exemples suivants montrent quil y a aussi
continuit de laffrontement contre Eux : A part a rien dneuf sauf la merde // Scne banale des mmes
tranent tel est ltableau dans un max de coins / Ceux qui gouvernent : un max de cons [Marseille
underground, op. cit., Cest avec nous op. cit.] ; Quoi dneuf ma gueule ? ([Jo Popo :] Ici dans la zone
que dalle !) / Toujours autant drage et autant dtextes qui font mal [3me il, 2002, Marquer lpoque ].

268

On commence comprendre lintrt que reprsente la classe-objet pour linstitution

du Nous comme sujet social et embrayeur dmocratique : Nous cest dabord mon entourage
proche, augment de ceux de mon quartier, de lauditeur, etc.. Il ne sagit pas de refaire les
trajets nonciatifs parcourus au chapitre prcdent : quelques exemples laisseront penser que
cela est bien le cas. Considrons lextrait suivant : Comme tous les gosses des banlieues /
On sbat pour un bout dterre une bannire / Peu importe la manire qui cest qui pense
nous dte manire ? ! / On a pas lchoix faut bien quon saccroche kek chose / Quand on a
rien rprsenter les siens cest dj kek chose [IV My People, 1999, For my people ]. Le
premier on dsigne les rappers en les assimilant tous les gosses ; partir de l, les
nous et on qui suivent reprsentent les rappers, les gosses : forment une classeobjet potentiellement infinie qui institue ce Nous prpondrant. De la mme manire, cette
description de la rue correspond galement une classe-objet, qui saugmente chaque phase
de nouveaux lments : Y a ceux qui lchent pas qui serrent la main et rentrent chez eux /
Qui font leurs devoirs le soir en gros qui sont srieux / Et y a les rescaps qui ont ctoy les
caniveaux / Qui ont su relver la tte mec devnir sportifs de haut niveau / Sa mre est fire de
lui le soir elle pense lui / Et ses copains qui sont encore sous un nuage de pluie / Nous on
est l [Scred Connexion, 2000, Les diables et les anges ]211. Cette procdure permet
la fois de rendre le Nous infini, et de complexifier chaque niveau de description (en cela nous
la retrouverons dans la section suivante). Ces remarques ne rcusent pas ce qui a t dit sur
lnallage : elles octroient une piste dclaircissement supplmentaire, et la font servir contre
le lieu commun de la ghettosation de la parole rappe [cf. introduction, p. 7] puisque
louverture dune classe-objet nautorise gure parler dune destination privilgie de la
parole pour tel ou tel type de population.

1.3 : Lamour/haine comme katharsis politique

La seconde rvaluation suit le mme mcanisme doctroi dune piste supplmentaire ;

elle concerne lamour/haine, et vise trancher la question qui sous-tend les interprtations de
211

: On pourrait multiplier les exemples lenvie ; un dernier fait aboutir un Nous qui comprend Je, Tu et tout
le contenu de la classe-objet : H jparle tous tes gars les bandits les dandys les grands doux comme Gandhi
/ Les tendus les dents dures les innocents comme Candi / Ceux quon a descendus et ceux quont pas grandi /
Ceux qui se sont vendus et sont en taule pour zan-di / Ceux quon connat les uns les autres // dans chaque
camp les miens les vtres / Regroupons-nous et soyons indpendants [La Brigade, 2001, Mes gars ].

269

la violence dans le rap, selon lesquelles cette violence purgerait les auditeurs de celle, relle,
quils contiendraient en eux. Bref : la question du rap comme katharsis, et pour la traiter il
apparat essentiel de ne pas en rester sa conception commune qui la considre comme
acquise selon une certaine vulgarisation. M. Revault dAllonnes [op. cit., pp. 88-101] a repris
le texte dAristote dans une perspective de contextualisation dans son temps et le reste de son
uvre ; cela la conduit carter ses lectures morale et psychologisante puisque la moralit de
lart et lidentification entre spectateur et hros correspondent selon elle des ides trangres
Aristote. Elle en propose alors une lecture propre, politique : la tragdie met en scne les
motions de frayeur et de piti ; or ces deux affects ne constituent pas seulement les bords
ou les confins du politique, ils sont les affects de la socialit brute qui, de lintrieur, le
menacent, le drglent et le ruinent : labme de la socialit dans la constitution du vivreensemble [pp. 91-92]. Pour cette raison, la tragdie amne faire lexprience du politique,
non par quelque identification donc, mais par sa validit exemplaire ; cest une telle
exprience que correspond la katharsis. Cest ainsi que la katharsis rend la socialit
politiquement opratoire : non en expulsant son fonds tnbreux au profit de linstallation
dfinitive du raisonnable // mais sous les espces dun traitement indfiniment renouvel
des passions intraitables [p. 94]. Elle reprend cette ide ensuite pour prciser la question
centrale, celle de la nature de ce quelle appelle lexprience politique, quil faut comprendre
comme ce qui recle la fois le principe de sa grandeur et celui de sa fragilit [p. 101]. Je
propose sa suite de prendre au srieux lide dune katharsis dans le rap, en la situant
luvre dans le rgime nonciatif damour/haine. Il ne sagit pas de discuter si les rappers
font faire dlibrment ou non une exprience du politique, mais dtablir si lamour/haine se
laisse interprter dans les termes de cette lecture.

Dans ce cas il faudrait entendre lamour/haine comme katharsis dans la mesure o

lamour manifest figurerait une certaine idalit du lien politique, amour impossible faire
partager entre tous les membres dune socit vivant sous le mme rgime politique, mais
reprsentant la grandeur de lide politique ; et o la haine illustrerait les drives vers
lesquelles ce lien peut toujours driver ou vaciller en vertu de la libert humaine pour le
meilleur et le pire. Cela ne signifie pas que dans cette lecture la haine nest plus assume ; elle
lest toujours, mais sans finalit propre, comme par ncessit, et elle ne serait sans doute pas
aussi facilement assume si elle ntait juxtapose chaque fois un amour. Car
nactualiser que la haine, le rap ne ferait faire aucune exprience si ce nest celle dune des
pires potentialits contenues dans ltre humain (mal radical de Kant, banal dArendt).
270

 Nique les nobles snobs respect aux gens sombres et humbles [loc. cit.] : dans une phase
comme celle-ci on voit en quoi lamour/haine ncessite le travail du politique , celui o
la matrialit brute de la socialit matire non pure ou non purge doit tre
labore [Ibid., p. 93]. Ce travail dsigne la mise en forme de la reprsentation des affects et
liens entre les hommes non idalise ou rationalise, livre telle quelle, dans sa ralit
humaine et faillible. Une telle perspective aide concevoir en quoi lamour/haine donne
naissance une perspective commune et peut ouvrir sur une politique : cette perspective
commence mal, ou plutt humainement, et il faut la traiter pour quelle devienne une politique
non dbarrasse de la haine et de lamour mais ayant russi les amnager212. Signalons enfin
que dans la lecture de M. Revault dAllonnes, la katharsis chez Aristote est intimement lie
sa conception de lgalit politique ( Le travail du politique sopre (et opre) dans une
autre dimension que celle o certains commandent et o dautres obissent [p. 99]) ; nous y
reviendrons. Pour le moment, le rap apparat comme cette activit o lon prend position
publiquement par lengagement dune parole qui, ouvrir une classe-objet potentiellement
infinie et osciller entre des affects bassement humains, ncessite encore une mise en forme
sociale : une mise en ordre qui en disant ses priorits et hirarchies actualiserait une politique.

2 : LINSTITUTION DU LANGAGE COMME POLITIQUE DE LA VOIX

Si le pour a ne fournit aucune mdiation institutionnelle, il faut prendre dautres

voies ; notamment, poursuivre lexplicitation de la formule propose pour lactivit rap, jte
donne crap , et en mesurer toutes les consquences. Pour cela, la condition pose par
Ricur pour passer de lthique au politique, lintervention du tiers comme institution rendant
lchange partageable, doit subir un traitement spcifique. La conception du tiers engage
pour mettre lpreuve les chansons-rap correspond dans son principe gnral au tiers
212

: Ainsi quelle aide concevoir en quoi les appels immoraux ctoient les appels moraux, etc.. On peut
toujours voquer un commerce de limmoral ou de la haine (le fait de sen servir pour mieux vendre ses produits)
mais cette explication est dans lincapacit de justifier la prsence du bien, tout contre le mal. On peut aussi
reprocher cette interprtation de vouloir sauver les rappers : par principe, je ne vois pas pourquoi leur refuser
ce quon accorde aux tragdiens, si ce nest cause de lengagement propre dans leur parole qui les rend
justiciables de chaque mot. Cela dit, il faut voir que les appels moraux dominent largement, mme sils sen
dfendent, ce qui sera clair avec linstitution (phatique) du langage, qui est pour le coup trs morale.

271

symbolisant de L. Qur [1982]. Elle nest pas proprement politique puisque tout ce que
peut faire le tiers cest fournir les conditions de possibilit dune relation politique ; il est ce
qui fait dun change quelque chose de partageable par tout un chacun et non par la seule
communaut restreinte. Lorsquils prennent part une activit communicationnelle, les
sujets sociaux naccdent une comprhension rciproque quindirectement, par lentremise
de quelque chose dobjectif qui nest pas eux-mmes (et qui nest pas non plus simplement le
langage en tant que systme de signes). En ce sens linteraction met ncessairement en jeu un
tiers symbolisant, le ple extrieur dun neutre, qui, ntant ni (pour) lun, ni (pour) lautre,
et occupant une position de rfrence possible pour lun et lautre, les conjoint dans leurs
diffrences [pp. 32-33 ; je souligne]. Lide gnrale retenir de cette dmarche particulire
est que le tiers symbolisant offre aux interlocuteurs la disponibilit dune rfrence les
dpassant dans le couple quils forment tiers ; rfrence qui ne correspond pas au seul
langage dune communaut linguistique : elle nappartient aucun en propre et se dfinit
(slabore et acquiert sa disponibilit) en cours dchange symbolisant213. Or il savre que
le rap promeut et ralise une telle rfrence disponible et partageable, et auto-instituante : la
promeut dans ses noncs et la ralise dans son nonciation ; linstitution du langage.

2.1 : Une institution du sens particulire, linstitution du langage

Dans ce cadre, il faut considrer que jte donne crap pour ne pas rester
intersubjectif doit satisfaire certaines exigences qui laissent une place entre j et te
pour le tiers symbolisant. La structure de lactivit rap se limitait dans un premier temps
jte rappe , et lon a donn les raisons de cette transcription particulire : le fait que cette
activit tend se rapprocher dune situation ordinaire de communication. Sil fallait expliciter
entirement lactivit on dirait : jte rappe comme si jte parle . Ltape suivante consiste
introduire un lien logique plus fort que la ressemblance entre rap et parole, car le
rapprochement entre ces deux pratiques est un travail de rapprochement, et non une simple
concidence ou ressemblance paresseuse ( il suffirait de parler pour rapper ). Le lien logique
propos est causal : jte rappe car jte parle ; pour lui donner sa raison dtre et sa finalit

213

: Il ne correspond pas en effet quelque chose de donn une fois pour toutes ni de prexistant mais procde
dune laboration collective permanente // des conditions de mise en forme du rapport social. Il est produit
par une activit communicationnelle instituante [p. 33].

272

il faut dterminer par quoi pourrait se prciser ici le tiers symbolisant de Qur : la notion
dinstitution du sens de V. Descombes fournit les outils conceptuels pour y parvenir. Ces deux
auteurs partagent un ensemble de perspectives minimales communes, qui autorisent de les
rapprocher, voire de complter lun par lautre [cf. L. Kaufmann, L. Qur, 2001]. Lanalyse
de Descombes se donne pour but dtablir une conception holiste de lintentionalit de lesprit.
Pour ce qui nous intresse, il faut retracer les tapes qui lui font poser cette forme dinstitution
qui, comme les autres mieux connues, fonctionne comme garants sociaux, mais un autre
niveau : plutt des garants mtasociaux, ceux qui permettent les changes sociaux proprement
dits et donnent lgitimit et effectivit aux institutions concrtes.

Il fait driver cette notion de la confrontation avec dautres philosophes : notamment

entre la relation triadique de Peirce et la rgle de Wittgenstein. De Peirce, il dveloppe lide
de relation triadique en parlant de polyade , cest--dire le systme engendr par une
relation qui assigne un ordre entre les sujets logiques de la proposition, indiquant par l quel
est le statut de chacun des membres du systme par rapport aux autres [V. Descombes,
1996, p. 236]. Le don ce titre reprsente une relation triadique, comme un acte de parole,
comme toute interaction qui refuse den rester aux vidences du partag, de la connivence et
de la rciprocit intersubjectives, pour former un systme hirarchique de rles et statuts entre
les partenaires et, en outre, lactivit en question. Ce qui permet prcisment de faire systme,
cest linstitution [p. 295] : soit ce quil y a de spcifiquement social dans les faits sociaux
// des manires de penser autant que des manires dagir [p. 296], et il sera question ds
lors des institutions comme manires de penser institutions conceptuelles ou institutions du
sens. Il faut comprendre que les acteurs reoivent entrer dans une telle configuration une
dfinition prcise et dterminante : ce sont des partenaires qui doivent faire des choses
diffrentes et dont les rles et les statuts sont justement fixs par une rgle tablie, un usage
social que les gens suivent [p. 297] ; cest--dire complmentarit et hirarchisation des
rles selon une rgle, authentique relation triadique. Sans aller plus loin dans lanalyse de
Descombes214, je voudrais montrer que non seulement le processus de communication dans le
rap forme un tel systme de rles complmentaires et hirarchiss ; et quen outre linsistance
des rappers expliciter leur pratique, dire quils rappent, et adresser ce dire et ce rap, tient
214

: On pourrait voquer ltape intermdiaire entre polyade et institution du sens : la discussion de lesprit
objectif de Hegel. Elle ma t ncessaire pour saisir que le statut dvolu au langage dans le rap tait celui dune
institution du sens, notamment dans la dfinition de cet esprit comme relation des familiers, des familiers
que je nai pas rejoindre ou interprter puisquils sont dj prsents au plus intime de moi-mme, dans mon
langage et ma pense [p. 289] : ce familier au moins qui jdonne crap .

273

 ce quils visent transmettre quelque chose leurs auditeurs : non tant un contenu quune
institution du sens, celle du langage.

Cest en ce sens quest conu le lien causal entre rapper et parler ( jte rappe car jte
parle ). Sil prend linitiative dun processus de communication, cest que le rapper sait
entrer dans cette institution du sens, dun sens qui signifie, oriente et ordonne ; ainsi peut-on
comprendre cette formule exempte du complment dobjet attendu : On est juste l pour
dire aux mecs [Les militants, 2000, La Caution, Comment on tvoit ]. Cela ne se limite
une conscience de participation une institution : il y a galement volont de la transmettre
lauditeur, quil se lapproprie son tour non en la rptant, mais en faisant fonctionner pour
lui cette institution, en lutilisant. Ds lors se comprend le terme idal donn lappropriation,
le tmoignage, qui ne consiste pas tmoigner que le rapper utilise linstitution du langage,
mais se lapproprier pour lutiliser en un acte de parole tmoigner quon a compris et
ratifi la chose en lutilisant depuis son propre site dnonciation. Le processus entier est
figur dans ce passage : On a rien dautre que dparler sans jouer les colosses / Encore une
chose la miss cest fini ltemps dColors [film sur la guerre des gangs Los Angeles] / On est
presque idem dis-leur jeune [K.D.D., op. cit., Lorganisation op. cit.] ; nouveau, le rap
comme parole, dont il est suggr quelle constitue en quelque sorte la politique du pauvre et
quelle met fin la violence effective (thique du pauvre, alors). Surtout est souligne la
ncessit de sa transmission lauditeur pour qu son tour il utilise cette parole, tmoigne de
linstitution ( dis-leur ). On pressent que cette importance dvolue la parole fait fond
sur une certaine ractivit ou dfensivit ; dautres ne lauraient pas respect, nauraient pas
considr linstitution quelle forme et qui oblige certaines tenues et permanences. Y en a
marre des promesses on va tout foutr en lair [N.T.M., 1991, Le monde de demain ] : ce
dont le rapper dit avoir assez, ce nest pas de cet acte de parole engageant que reprsente la
promesse, mais du fait que ceux qui en font (Eux) ne les tiennent pas, se contentent de parler
sans mesurer ou assumer linstitution particulire que porte avec elle toute parole et plus
forte raison une promesse. La meilleure preuve : cette rcusation des promesses non tenues
snonce elle-mme sous forme de promesse ( On va tout foutr en lair ) ; fait par l en
mme temps la promotion de linstitution du langage.

De l on arrive enfin jte donne crap : don de parole, donc relation triadique
manifestant sa propre conscience rflexive de la participation une institution du sens ; don
de linstitution du langage, pour une appropriation qui soit ultimement tmoignage. Il sagit
274

dune dfinition forte de ladhsion la chanson, configure par la chanson. Lon trouve des
quivalents cette formule : Jte lfais [Le Rat Luciano, op. cit., De trois ], Cest
Tuco qui tcause // cest lFree qui tbranche [D.J. Kheops, 2000, Freeman, Me, jai
pas de dons ], Jrappe comme si jte parlais [Disiz La Peste, 2000, Jirai cracher sur
vos tombes op. cit.], Jrappe comme jcause [Lunatic, op. cit., H.L.M. 3 ], Jrappe
comme je parle et parle comme jrappe [IAM, 2003, Pause ], etc. ; au plus prs :
Jtenvoie lcommuniqu ami [3me il, 1999, Ttes brles op. cit.]. La
prpondrance donne la matrialit du langage employ et son coute prend un sens plus
concret : cest bien lellipse syllabique qui en rapprochant la parole rappe de celle parle
dordinaire et en tant approprie par une coute-en-action, fait entrer linstitution du langage
dans le rap. Cest par la peau quon fera rentrer la mtaphysique dans les esprits pour A.
Artaud [op. cit., p. 153] : sans doute pas de mtaphysique ici, mais dj une thique, et de plus
en plus une politique. Lanalyse du politique par P. Bourdieu est fondamentale ce titre, non
pour sa conception de ladhsion comme remise de soi , mais pour la distinction quil pose
entre programme objectiv et programme incorpor [P. Bourdieu, 1979, pp. 497-499] :
si le premier concerne le programme politique gnralement entendu, un contenu qui rpte
du dj dit (comme une chanson), le second correspond l habitus comme programme
incorpor, comme principe gnrateur dun ensemble de jugements et dactions //
pressentis travers les indices subtils des dispositions qui ne se livrent quau travers de
lhexis corporelle, de la diction, du maintien, des manires [p. 499]. Par consquent, le
programme incorpor fait entendre de limplicite et du potentiel qui le font exister en tant que
politique [Ibid.]215. Cest selon la conception dun programme politique port par le corps du
prtendant, plus prcisment sa voix et son action, quest conue la promotion de linstitution
du langage dans le rap.

2.2 : Prise du pouvoir de dfinition, et de dfinition de soi

Il y a sans doute quelque provocation parler de la promotion par les rappers dune
institution, eux dont on a vu quils sopposaient violemment toute forme dinstitution

215

: Cf. en outre, P. Bourdieu, 1987, pp. 110-111 : La fidlit religieuse senracine (et survit) dans des
dispositions infraverbales, infraconscientes, dans les plis du corps et les tours de la langue, quand ce nest pas
dans une diction et une prononciation ; le corps et le langage sont pleins de croyances engourdies .

275

concrte ( lEtat , le systme et ses incarnations particulires : police, justice, etc.). Mais
la provocation sefface devant les multiples occurrences explicites de cette institution du sens.
Pour mieux dterminer les formes prises par cette action politique vocale, il faut comprendre
que limportance confre au langage tient, outre au fait quil reprsente sa matire premire,
ce que certains ont trahi cette condition primordiale de ltre-ensemble humain : par sa
rupture dans le mensonge par exemple, mais aussi par la destitution du droit (se) dfinir. En
effet, vouloir poursuivre llucidation de linstitution du langage, on peut emprunter
certaines des directions travailles par C. Castoriadis. Dailleurs cette institution trouve une
description adquate dans les termes de son concept le plus important, celui de
significations imaginaires centrales [C. Castoriadis, 1975] 216 . Un autre enseignement
original de Castoriadis retient ici lattention : celui relatif sa conception de la socialisation,
de linscription progressive de lenfant comme individu social [pp. 448-454]. Cette thorie,
forme de lecture sociologique de Freud, pose que lenfant devient tel quand lautre (sa mre,
son pre, etc.) qui forme son monde lui apprend que derrire lui il y a la socit. Cela consiste
par exemple apprendre lenfant non que son pre est unique, mais que dautres sont pres,
comme le sien lest, et cela par le fait de la socit. Lautre du monde de lenfant doit donc se
destituer de la toute-puissance qui est la sienne aux yeux de lenfant, non au profit dune
toute-puissance du social, mais celui dune indtermination de lappartenance du social : le
social nappartient personne mais est l, partageable par tout un chacun.

Pour appuyer cela il fait principalement appel aux ressources de lapprentissage du

langage : en effet tant quentre lenfant et lautre le langage seul sert de mdiateur, lautre
demeure investi de sa toute-puissance et le monde de lenfant reste asocial. Pour que la
situation change et que son monde devienne rel, il est ncessaire que lautre dsigne la
source chez lui du langage : son institution sociale ; car ce langage ne peut exister chez
lautre que moyennant son institution sociale et comme convoyant virtuellement tout ltre du
social [p. 449]. Dsigner la source du langage revient se destituer du pouvoir de la
signification : il faut et il suffit que lautre puisse signifier lenfant que personne, parmi
tous ceux quil pourrait rencontrer, nest source et matre absolu de la signification. En
216

: Les significations centrales ne sont pas des significations de quelque chose // Elles sont ce qui fait tre,
pour une socit donne, la co-appartenance dobjets, dactes, dindividus en apparence les plus htroclites.
Elles nont pas de rfrent ; elles instituent un mode dtre des choses et des individus comme rfr elles.
Comme telles, elles ne sont pas ncessairement explicites pour la socit qui les institue // Elles conditionnent
et orientent le faire et le reprsenter sociaux, dans et par lesquels elles continuent en saltrant [p. 526 ; je
souligne]. Les perspectives de V. Descombes et L. Qur sont dailleurs toutes deux en partie inspires de
Castoriadis.

276

dautres termes, il faut et il suffit que lenfant soit renvoy linstitution de la signification et
la signification comme institue et ne dpendant daucune personne particulire [p. 450].
En largissant le cadre de socialisation lors de la prime enfance qui est celui de Castoriadis, je
retiens lide-force que lindividu ne devient pleinement social quen tant conscient du
caractre public et institu de la signification, qui nappartient pas Eux mais tout autant lui
qu un autre. Il ne peut devenir individu social tant que cette signification reste dans le
pouvoir de lautre // que cest lautre qui en dispose et la fixe, qutre et non-tre, relation
et non-relation, sens et non-sens, bon et mauvais sont ce que lui dit quils sont [p. 449].
Lindividu social doit par consquent prendre possession de la signification (tout en la laissant
disponible pour lautre) : de la dfinition des mots et des tres, et en premier lieu de la
dfinition de soi ; ce pouvoir, si lautre ne le donne, il ne reste que de le prendre. Linstitution
du langage passe donc par la reconnaissance de linstitution de la signification de la
dfinition de soi et des autres ; et rejoint la prise de parole par la ncessit de prendre le
pouvoir de se dfinir quand lautre nen laisse pas lopportunit.

La dfinition de soi comme retour de justice pour Nous

Sans prsomptions sur le fait que les habitants des quartiers dfavoriss seraient
destitus du pouvoir de se dfinir, et que les rappers en feraient partie voire en seraient les
porte-parole, sans sociologisme donc, constatons simplement que de nombreux noncs du
rap apparaissent comme ractions dfensives vis--vis de caractrisations prcdentes
prsentes comme manant dEux et vcues comme des rductions trop simplificatrices et
dvalorisantes. Elles ne parviennent dfinir adquatement ni le rap, ni les rappers, ni leurs
auditeurs, etc. ; surtout elles en donnent une reprsentation injuste. On a dj rencontr de
semblables ractions dfensives contre une dfinition juge rductrice, notamment quant
celle de la catgorie dauditeurs vise : Fuck le social jveux voir F.F. rsonner des gratteciel / Reprsenter jusque dans mon sous-sol [chapitre quatre, p. 170], suivi dans le couplet
dun autre rapper par : Salaud dpauvre gros con dbourg jnpargne personne . Cela
sous-entend que Eux ont assign au groupe une fonction sociale, que celui-ci refuse dans sa
rduction. Egalement pour lattitude bifide lgard du lieu de vie ; toujours rduit ses
aspects abjects, le lieu de vie ne gagnerait pas grand-chose figurer dans un rap comme den
idyllique, contrairement la complexification de sa dfinition, comme un lieu certes hassable
mais galement susceptible dtre aim, plus raliste et crdible. Par exemple : Je vis l o
le bien le mal se surplombent / L o chaque instant ombre lumire se confondent / L o
277

voler tricher peut servir sortir des dcombres [Rocca, 1997, Entre deux mondes ]. Plus
gnralement, la prise de possession de la dfinition concerne dabord soi, pour stendre
ceux qui partagent le lieu de vie, etc. : Nous, contre Eux.

Dans ces conditions lenjeu consiste allonger la description, non tant pour donner
Nous laspect dune certaine normalit, que pour montrer Eux ltendue et la complexit de
ce quil rduit de faon essentialiste un aspect vcu comme discriminant ou stigmatisant, et
inclure toute cette tendue en une mme humanit citoyennet, ce que montre ce morceau :
La banlieue a ses qualits et ses dfauts / Peuple dartistes et de sportifs de haut niveau /
Descrocs dans les halls jusquaux bureaux municipaux / Gros, tous Vitriots [en cho] [113,
1999, Les princes de la ville ]. Ici fonctionne plein le concept douverture dune classeobjet : partir de la rduction initiale, on empile les lments au fur et mesure pour montrer
que telle nest pas la ralit ; pour montrer liniquit de la rduction. On pourrait multiplier les
exemples de ces nouvelles dfinitions, plus longues, surtout plus justes217 ; marquons pour
lheure son lien avec la promotion de linstitution du langage. Par exemple, La prochaine
fois [Fabe, 2000, feat. Roc] commence par la diffusion dun extrait de dialogue ( [voix de
femme :] _ La banlieue cest intressant, cest dactualit. Les lves nont pas trop la
haine ? ), pour se finir par cette interpellation sans doute destination de la voix de
lextrait, plus gnralement de Eux : ([Fabe :] La prochaine fois) ([Roc :] quand tu parles
des jeunes de banlieue) / ([Fabe :] Mesure tes mots) ([Roc :] mesure-les mieux !) . Cette
chute, rpte maintes fois, en mode parl et en alternant la prise en charge vocale des
segments dabord distribus, montre son importance pour les deux rappers qui lassument
chacun.

Toute la chanson constitue donc une raction lgard de lextrait diffus, lgard
dune parole vite lance, qui na pas mesur la responsabilit envers ses paroles quimpose
linstitution du langage. Non quil faille ncessairement tre jeune de banlieue pour en
parler ; ils invitent seulement le locuteur approfondir sa connaissance avant de dlivrer sa
dfinition afin dtre juste : Avant dpouvoir apercevoir nos faces dans Zone interdite /
217

: Entre autres : Ici cest lmonde lenvers jctoie des dealers et des personnes pieuses / Des sportifs des
haineux des mecs simples et ces mecs en bleu [La Caution, op. cit., Rtrospectives ] ; ou A ceux qui ont
faim et ceux qui mangent les te-b et les tre-trai / Les diables et les anges y en a toujours qui viennent tembter
// Merde cest bizarre a donne ma rue quand tu mlanges [Scred Connexion, 2000, Les diables et les
anges ]. Un autre exemple : Notr mode de vie est complexe / Pourquoi ? Ptet quon sennuie sept sur sept
[Le Rat Luciano, op. cit., Mode de vie complexe ], montre en quoi lallongement de la dfinition passe
souvent par un certain usage du paradoxe : ici la complexification par le vide de lennui constant.

278

Jinvite tous ceux qui nous vitent tous ceux qui nous irritent / A chercher pourquoi cest dla
rage quon hrite / Cest des hommages quon mrite // Et cest dusage quon milite
([Roc :] et cest de rage que jrplique) . Jrplique : il sagit en effet de reprendre et la
parole et la dfinition de soi, afin de redonner un sens linstitution du langage dans sa
dimension de dfinition (institution du langage dfinitoire). Cela est illustr par cette
expression : Jdis les choses voil lessentiel dlactualit pour la patrie [Le Rat Luciano,
op. cit., On hait ], qui aurait pu tre nonc Jdis Nos choses , et qui tait prcd par :
Tinquite : tant quil est l Luch / a parlra du bton de ci et l de tout cqui nous
touche . Cette institution particulire passe souvent par loscillation entre le paradoxe comme
exemplification de la complexit, et lappui sur une parole doxique : Jai grandi dans
lmanque un taudis et lbonheur / Appris que dans la difficult faut garder son honneur / Que
chacun sur terre a son lot de malheurs // On nous montr du doigt comme si on tait des
voleurs / Jtiens dire que chez nous y a pas qudes braqueurs des dealers [Don Choa,
op. cit., Jusquau bout op. cit.]. Par linjustice quelle peut provoquer, la dfinition des
autres ncessite soit une enqute sociale plus longue et mieux documente, soit un droit de
rponse de ces autres : un partage du pouvoir de dfinir partage de linstitution du langage.

La promotion de linstitution du langage se prolonge ainsi en institution du langage

dfinitoire, du langage qui pose ce qui nappartient personne : les significations. Si le rap est
bien une prise de la parole, cest aussi et dabord une prise de la dfinition ; prise qui simpose
parce que sinon ce serait toujours Eux qui en disposerait, et qui simpose dans la violence,
comme toute prise. Jrplique toujours : Le droit drpliquer on ldemande puis on
lprend [Starflam, op. cit., Pril urbain ]. Une fois la dfinition prise, cest--dire rtablie
dans sa complexit, la parole continue : la prise de la dfinition se prolonge en prise de la
parole, devient cette parole continue que le flow permet et quil sagit de ne pas rendre, tel M.
Smith devant les snateurs (M. Smith au Snat, F. Capra, 1939). Une ncessit ( Personne ne
me fra taire / Parler mest vital comme respirer [Cut Killer, 1996, Rocca, Le hip-hop
mon royaume ]), moins physiologique que sociale, qui se prolonge en principe politique :
Eux ne Nous laisse pas parler alors je parle pour Nous. Parler , ou dire les choses ;
dabord une activit publique, galement un contenu dfensif, qui permet de rtablir la justice
en sactualisant dans lamour/haine, comme le montre cet extrait : Jparle sans blesser ceux
qujaime / Et les autr rien foutr jdis bien : jparle / Suffisamment pour qules imposteurs
se sentent viss [Less Du Neuf, op. cit., La valse des enrags feat. Casey & Ekou].
Marche ou crve Le choix des armes II [Fabe, 1997, feat. Koma & Morad] est
279

entirement construit autour de cette activit : chaque intervention de rapper y commence par
Jpeux tdire , qui se rpte prs de vingt fois pour crer une continuit entre ces
interventions parce quil y a toujours quelque chose de plus tdire , quil sagisse de
relations sociales, de conditions de vie, etc. ; pour que la liste et la parole ne sarrtent pas.

2.3 : Vers un galitarisme dans lutilisation du langage, lisgoria

Institution du langage, prise de la dfinition, de la parole, parole continue toutes ces

dimensions doivent se rejoindre en un principe unique. Sil sagit bien dun principe politique,
il faut savoir lequel, et dans quelles pratiques il sincarne. A cet gard lide emprunte
Castoriadis de la signification comme nappartenant personne en particulier entre en
concordance avec la description par Bernard Manin de la prise de parole lAssemble dans
la Grce Antique dmocratique : Le pouvoir de faire des propositions, de prendre une
initiative ntait le privilge daucune institution, il appartenait en principe nimporte quel
citoyen dsirant lexercer [B. Manin, op. cit., pp. 28-29]. Manin analyse ce principe comme
le corollaire de la dsignation des dirigeants par tirage au sort pour former une essentielle
galit politique, qui est alors la valeur centrale de la culture politique dmocratique [p.
57]. Cette galit est formelle et pratique : les Grecs ne se faisaient pas dillusion sur le fait
que tous les citoyens nusaient pas de ce droit ; seulement il sagit dun droit : dune
opportunit laisse ouverte. John Dewey a donn une formulation similaire en bien des points
cette galit de principe la participation au bien public, dans une allocution sur La forme
dmocratique [J. Dewey, 1939, pp. 400-404]. Il donne une description de cette forme en
termes de mode de vie, social et individuel [p. 400], dont le point central consiste en une
chance gale pour tous de participer la formation des valeurs qui rgulent la vie des
hommes ensemble [Ibid.] : La croyance dmocratique en lgalit correspond la
croyance que chaque individu doit avoir la chance et lopportunit de contribuer au dbat
public, quelles que soient ses capacits de contribution, et que la valeur de sa contribution
doit tre value au regard de sa place et de sa fonction dans la totalit organise des
contributions similaires, et non sur la base dun statut prcdent quel quil soit [p. 403-404 ;
je souligne].

Un pouvoir gal de prendre la parole

280

B. Manin trouve la formulation de ce principe nomm isgoria dans le Protagoras de

Platon : dans la narration de la fondation de la politique par Protagoras, qui rpond
ltonnement de Socrate devant lgalit de parole entre tous pour les choses de la cit alors
que pour celles de lartisanat on la rserve aux experts. Cest ainsi que Protagoras se trouve
amen dfendre et formuler lisgoria : En matire de gouvernement, nimporte qui, le
premier venu, est suffisamment qualifi pour que son avis mrite du moins dtre cout [pp.
51-52]218. Il me semble que le principe disgoria correspond ce principe politique, celui qui
donne une finalit politique la promotion de linstitution du langage dans le rap : Nous aussi
avons le droit de donner Notre avis, et pas seulement dans les halls dimmeubles ou aux
comptoirs de bistrots, mais dans lespace public. Ou alors si Nous nen avons pas le droit
pratique (mais seulement thorique ou principiel), prenons-le. Cest ce cadre galitaire (de
revendication dgalit) qui notamment donne sa pertinence et rend possible la katharsis
politique. Sur ce point, les rappers ne sont pas plus idalistes que les Grecs : si chacun dentre
Nous peut de droit en bnficier, il est bien entendu que chacun nen usera pas ou, sils sont
plus idalistes, cest uniquement par une opration formelle : la co-nonciation.

Il sagit toujours de parler ou dire les choses , parce que cest un droit, et parce
que beaucoup nen usent pas quils ne le puissent ou ne le veuillent, pourvu que lexpression
du rapper sapproche un tant soit peu de ce quils auraient pu ou voulu dire : Y a tellment
dfrres qui souffrent et qui sont muets qujsuis oblig dcauser [Fabe, 1998, Classique ].
Quil ne le puissent ; par une incapacit accder lespace public, plus due aux contraintes
sociales qu une timidit : Jtentends tplaind mais y a qulassistante sociale quentend
celui qui dort mme le sol dans un F2 huit personnes [La Caution, op. cit., Main
courante ]. Quils ne le veuillent ; soit par appropriation de la parole du rapper aprs laquelle
il nest pas besoin den rajouter, soit par fatalisme, auquel cas la critique est possible : On

218

: Zeus a demand Herms doffrir la vertu politique non quelques uns seuls, comme cela a t fait avec
lart mdical, mais tous en partage : sinon les villes ne sauraient exister [Platon, 322d] car les hommes se
dchireraient entre eux. Voil comment, Socrate, et voil pourquoi et les Athniens et les autres, quand il sagit
darchitecture ou de tout autre art professionnel, pensent quil nappartient qu un petit nombre de donner des
conseils //. Mais quand on dlibre sur la politique, o tout repose sur la justice et la temprance, ils ont
raison dadmettre tout le monde, parce quil faut que tout le monde ait part la vertu civile [322d-323a]. Si
Protagoras indexe lisgoria sur une certaine prudence (sans doute pour mieux la lgitimer aux yeux de Socrate),
quand Tacite sen souvient, il lui donne des traits plus temptueux : Nous ne parlons pas ici dun art oisif et
pacifique, ami de la probit et de la modration. Lloquence vraiment grande // est fille de cette licence
quon appelle follement libert ; cest la compagne des sditions // Athnes en eut un grand nombre [de
grands orateurs] : cest que le peuple pouvait tout, que les ignorants pouvaient tout, que tout le monde, pour
ainsi dire, pouvait tout [Tacite, XL].

281

pense tout haut qudans les blocs on louvre pas assez grande [La Brigade, 2001, Ghetto
hall stars ]. Cette reprise du droit la parole quest lisgoria est vcue comme une lutte qui
ne doit pas sarrter : Faut lutter sans trve // Causer l o dautres staisent jusqu
cquon en crve [3me il, 2002, Faut quon saccroche op. cit.]. Egalement comme une
lutte proprement politique (sorte de substitut la manifestation, do la modulation vocale par
le mgaphone) et urgente (do la sirne) : ([voix par mgaphone :] Peux-tu entendre le
silence de ma rue ? !) [bruit de sirne] [La Rumeur, op. cit., Le silence de ma rue ]. Il
nest toujours pas question dtre porte-parole ; simplement, les rappers prennent leur droit de
prendre position, de se dfinir, de juste parler, et le constat est fait que peu en font autant
aprs, ceux qui ne le font pas gardent le choix entre sapproprier la parole des rappers ou
prendre leur droit.

Lisgoria trouve des formulations, au moins partielles comme cette justification de sa

pratique : Si jrappe cest pasque // Jpeux donner mon avis tinsulter si jen ai envie
[Rohff, 1999, Jmen bats les c dtre une star ] isgoria ici potentiellement violente,
comme lest le langage dans son institution non idalise. La violence potentielle dans
lisgoria ne passe pas que par linsulte ; aussi bien par dautres formes dincorrections,
comme utiliser son droit la parole pour bousculer les sujets tabous : ([Feniksi :] Jai pas
ltemps jdois parler mme si cest tabou) / ([Leeroy :] Ben cest vrai quils sdemandent tous
pourquoi nos gueules souvrent et pourquoi jouvre ma bouche) [Saan Supa Crew, 1999,
Malade imaginaire ]. Ces potentialits montrent que lactivit de parole importe avant la
prcision de son contenu : toujours, parler sans complment et dire les choses ; ou
causer : La rue cause, vois dquoi mes potes causent [*Karlito, op. cit., La rue
cause ] o le rapper sert faire advenir cette parole sur la scne publique. Si le contenu
nest pas indiffrent il peut se raliser approximativement (un nouvel indice doralit) ; de
plus, il doit satisfaire une condition au moins : celle de faire avancer son niveau le dbat
public, par exemple en bousculant les tabous. Nous on parle pour que lesclavage cesse /
Nous on parle pour que la misre cesse / Nous chantons pour que lespoir renaisse / Nous
combattons pour // Nous stopper ? Non non non ! [Assassin, 2000, Trop de choses
dire feat. Taro] : la limite on pourrait couper aprs chaque pour puisquil sagit de
retenir le double mcanisme de cette isgoria : prendre le droit dmocratique de parler dans
lespace public ; pour faire voluer une situation touchant aux affaires de la cit.

282

In fine, quest-ce que jte donne quand jte donne crap : dune part, la parole
comme institution du langage dans une finalit politique prcise, lisgoria ; donner la parole
quelquun. Dautre part ma parole, comme institution du sens soumise une condition
essentielle, celle dengager celui qui la prononce. Linstitution du langage oblige ne pas
mentir, cest limpratif auquel elle doit se soumettre pour demeurer valide cest son
impratif dinstitution du sens. Les actes promissifs sont nombreux : tous, serments de vrit,
impliqus par le poste dinterprte que le rapper simpose, et qui confirment la prgnance de
linstitution et sa teneur. Une formulation lmentaire pourrait en tre ce refrain dune
premire chanson dun premier album : Mes rgles de vie jte jure que cest vrai cque
jdis [Oxmo Puccino, 1998, Vision de vie ]. Les modifications des conditions
dnonciation jouent nouveau un rle important, comme lorsquon interrompt la musique
afin de prononcer la promesse dans les meilleures conditions daudibilit, et ne laisser aucune
ambigut : Jte garantie que mme plein / Jamais dla vie joublierai do jviens [Fonky
Family, 1997, Cherche pas comprendre ]219. Au-del des multiples occurrences il faut
retenir quil sagit du seul impratif auquel engage cette institution, alors que la violence
continue en constituer une potentialit deffectuation : Cnest qula vrit vraie : rage au
mik lrglement dparler doucment est enfreint / Tant pis si a les effraie [B.O.S.S., op.
cit., Le flow, la vibe et ma vrit , op. cit.]. A la limite cet impratif devient tellement
vident quil na plus besoin dtre nonc, sinon par le paradoxe ( Jrappe formelment pas
dserment / Tes un gros pd si tu crois qujmens [Rohff, 2001, Rap info ]), ou par une
autre vidence tout aussi indubitable ( Tu veux savoir est-ce quA.L.I. ment ? / Autant
dmander est-ce quy a du porc dans mes aliments [Booba, op. cit., Strass et paillettes
feat. Ali]). On commence mieux saisir la circularit du rap : pour quelles finalits il est si
essentiel de parler de soi en train de parler ; seulement, linstitution du langage ne permet pas
de rendre compte de la seconde circularit : celle du rapport lauditeur-interlocuteur.

Lexprience incarne de linstitution du langage comme politique de la voix

219

: Alors quIAM est tenu par les liens dun contrat de conscience [IAM, 1993, Contrat de conscience ],
Big Red et rsenik recensent des promesses non tenues afin de mieux engager la leur, celle justement de tenir
leurs promesses [Big Red, op. cit., Sur la parole feat. rsenik]. Deux thmatiques connexes sont galement
rgulirement abordes : limpossibilit de trahison envers Nous ( Y a rien dpire mes yeux qudtrahir et ils
mont souponn [Le Rat Luciano, op. cit., A bas les illusions ] ou encore, lassimilation de cette
impossibilit au devoir de mmoire : Je garde en mmoire tous ces souvenirs / Qui font de moi ce que je suis
cest comme les miens jpeux pas les trahir [ShurikN, op. cit., Mmoire feat. Sat]) ; et la thmatique de la
parole assume ( Jmincline pas jassume mes propos [rsenik, 2002, P**** de posie ]).

283

Avant den venir l, il reste cerner la politique de la voix induite par la promotion de
linstitution du langage. La distinction de Bourdieu entre programme objectiv et programme
incorpor permet de comprendre en quoi une proposition politique peut tre porte par le
corps, mais pose problme vis--vis de la dmarche adopte depuis le dbut dans la mesure o
elle conduit une opposition entre deux niveaux de ralit : une profondeur comme relle
ralit, et une surface comme ralit pourvoyeuse dillusions. Tandis que le programme
objectiv est immdiatement disponible pour qui sait entendre le langage, il faut pour
entendre le programme incorpor mettre en uvre des procdures de perception secondes. Ici
il pourrait sembler que lopposition se situerait entre nonc et nonciation, ou contenu et
activit de parole, et jai effectivement insist dans cette section sur lactivit de parole. Cela
dit, tous les noncs cits portent eux-mmes sur cette activit : constituent des nonciations
explicites, o nonc et nonciation ne marquent pas quelque redondance mais leur
indissolubilit. Cest dire quon ne cherche pas tablir une opposition entre deux plans, mais
montrer leur continuit et mesurer ses effets ; ni profondeur ni surface, mais une institution
du sens formule par et pour la surface mme des tres sociaux : leur enveloppe corporelle, de
la voix loreille. Cest en cela que linstitution du langage promue dans le rap reprsente une
politique de la voix.
Que la voix puisse vhiculer une politique, plusieurs auteurs lont soulign 220 ;
notamment Yves Bonnefoy dans sa rflexion sur la nature de la parole potique [Y. Bonnefoy,
2001] o il postule que cette parole correspond au ferment naturel de lesprit
dmocratique [p. 322]. Surtout que la voix puisse simplement porter quelque chose, au lieu
dtre une seule voie pour les informations du langage, ressort de la perspective de lagent
incarn de Taylor [cf. introduction]. Lide de base ici est ce qui passe pour le mental
dans la philosophie moderne est la rflexion intrieure de ce qui a t dabord une activit
extrieure [C. Taylor, op. cit., p. 98]. Il faut lire cette phrase comme une explicitation de la

220

: Citons la srie dtudes deux voix menes par J.-J. Lecercle et Ronald Shusterman, notamment dans le
dernier groupe de confrontations intitul Lectures et valeurs [J.-J. Lecercle, R. Shusterman, 2002, pp. 203246] ; tous deux voient dans la littrature une exprience fondamentale, pour Shusterman thique et pour
Lecercle politique, partir de limportance de lacte de converser. Mais tous deux galement, malgr leurs
divergences, tombent daccord pour hirarchiser acte de converser et contenu de conversation : le premier seul
est responsable du politique ou de lthique de la littrature. Relevons encore une note de E. Morin, pour qui la
question implique par lanthropologie du chant tient ce que ce dernier fait faire un retour permanent aux
sources du langage [E. Morin, op. cit., p. 85 n. 1] : condition de ne pas entendre par retour aux sources une
origine idale de lapparition du langage, mais lexprience de linstitution du langage. Enfin M. Serres dans
certaines pages gnralise cette question la musique puisquil conoit la musique comme figuration voire
production du contrat social [M. Serres, op. cit., pp. 93-94 et 144-145]. Seulement, son contrat social prend des
traits que je peine partager : manifestement sans conflit, voire sans sanction [p. 94].

284

thorie de laction de Hegel, dont Taylor ne retient pas tant la hirarchie temporelle (dabord
extrieur, ensuite seulement intrieur) pour lui, que limplication dune telle perspective :
concevoir fondamentalement notre vie mentale dans la catgorie de laction [Ibid.]. A
travers le rap, on a trouve incarne une thique ; cest dsormais une politique qui merge de
la mme manire, par la voix et son action, destination dune oreille et de son coute-enaction. Cette politique incarne de la voix se trouve au point de jonction entre la voix rappe
en un flow (avec ses ellipses, etc.), et des revendications de prises de position : Jte donne
crap . Entre la demande dun droit la parole dans des saillies, qui simplement dtre
saillies font advenir la parole, et lexplicitation dans des noncs que le rapper par son activit
veut complexifier la dfinition, tenir des promesses, etc..

3 : LINSTITUTION PHATIQUE DU LANGAGE. POLITIQUE DE LA VOIX ADRESSEE

La politique de la voix esquisse prend donc appui sur le langage (un certain langage
profr) afin de promouvoir son institution ; il sagit den prendre acte pour revenir sur deux
points laisss en suspens. Le premier concerne la dnomination de la voix qui pratique
lellipse syllabique : pathtique vocale, ou voix illgale, pour son impolitesse articulatoire
[chapitre deux, p. 93]. Si elle demeure bien impolie dans son cadre particulier (celui de la
chanson franaise), elle nen promeut pas moins une institution dans un cadre socital plus
gnral. A ce titre, elle ne ressortit primordialement ni dune pathtique ni dune illgalit,
mais peut se voir attribuer la caractristique premire dinstitutionnelle. Ds lors, et cest le
second point, il faut galement requalifier ce quon disait, la suite de certains auteurs,
humeur anti-institutionnelle [chapitre cinq, p. 221]. Car, de la mme manire que la haine ne
snonce pas sans manifestations damour, cette humeur apparat interdpendante de la
promotion dune autre institution, dune contre-institution qui dans un monde idal
remplacerait celle(s) critique(s). J.-L. Fabiani et Emmanuel Ethis le notent dans un contexte
diffrent : Il existe une tension dynamique entre lhumeur anti-institutionnelle, qui habite
toute ambition cratrice (mais galement, de faon trs similaire, limplication du spectateur)
et le dsir dinstituer et de stabiliser, voire de prenniser, une forme dagancement entre une

285

offre et un public dont lexistence, comme communaut, dpend de la force de ce que propose
linstitution [J.-L. Fabiani, 2002, p. 282]. On parlera donc plus volontiers dattitude contreinstitutionnelle.

Par ailleurs, si je critiquais linstant la priorit principielle accorde lnonciation,

il me faut justifier un extrait cit en introduction, Jmilite ldification dla maison dmon
pre [loc. cit.], et prsent comme politique alors qua priori rien ne le laisse supposer. Un
exemple analogue, le rapper franais invit dans une chanson intitule Rvolution sur
lalbum dun groupe algrien rfugi politique en France dit : Papa porte des briques toute
sa vie scasse le dos / Fils fait des briques en dealant lbe-do [haschich] / Dans tout cbizz
dis-moi o tu mets lbled pelo ? // Cest ma rvolution cest ma vie mon vacarme [Intik,
2001, feat. Dad P.P.D.A.]. En comparaison des dnonciations par les rappers algriens du
pouvoir militaire et des attentats terroristes, cette rvolution-l parat bien peu politique :
morale tout au plus. Il faut pouvoir rendre compte de la pertinence contextuelle de ce type
dnoncs : en quoi ils peuvent tre accepts comme politiques. Il sagit l de lenjeu
spcifique de cette section qui en prcisant la politique de la voix par son adresse (politique de
la voix adresse) vise mettre en valeur linstitution du langage comme institution phatique,
servant lier entre eux les individus sociaux dous de langage. Car si la politique de la voix
fait ressortir une valeur centrale pour la politique du rap, lisgoria, il lui manque une
dimension essentielle pour figurer une politique complte : la rpartition des rles entre ceux
qui la composent, les liens qui les unissent et les diffrencient, ce que peut seule une politique
de la voix adresse. Pour une premire approche, considrons lnonc suivant : Jenseigne
pas jte renseigne mon pote [3me il, 2002, Outro freestyle (Asiatik)], o est marque
une opposition radicale entre deux verbes ; lun reoit le sceau de limpersonnalit, lautre
figure sa nature essentiellement relationnelle.

3.1 : Des chansons anti- ou omnithmatiques. Parler de tout et de rien

Sil est un fait qui ne souffre pas de discussion au sujet de la chanson, par rapport
lindcision du genre, cest au plan des paroles, lquation simple et immuable : une chanson,
une thmatique. B. Vian proposait une Esquisse de classification de la chanson sous forme de
tableau dont les diffrentes entres rangent les thmatiques par degrs de gnralit [B. Vian,
286

1979, pp. 187-189]. Branger, en croire un contemporain, procdait toujours de la mme

manire pour composer ses chansons : la slection pralable dun thme. Pour chaque
chanson, il cherchait dabord une ide circonscrite et bien dfinie ; puis il dressait lentement
son plan gnral ; puis il faisait le plan de chaque couplet ; puis, dans chaque couplet, il
disposait une ou plusieurs ides secondaires, daprs un ordre longuement calcul ; puis il
cherchait le rythme le plus convenable et lair le mieux appropri ; puis il composait le
refrain Alors, disait-il, je regardais ma chanson comme faite : je navais plus qu crire
les vers [A. Arnould (1864) cit in J. Cheyronnaud, 2004, p. 40 ; je souligne]. Chanson
damour ou damiti ; de contestation politique ou de propagande ; sur la famille ou le travail ;
etc. : chacune doit pouvoir entrer dans une case plus ou moins prcise. Et pourtant, il a t dit
que certains items du rap ne contiennent pas de sujet spcifique, si ce nest lnumration des
choses aimes et pas aimes. Dans quelle case en effet ranger Parfois des fois [Rohff,
2001, feat. J.Mi Sissoko], qui consiste pour le rapper dresser la liste des activits ou
attitudes ralises loccasion, liste par dfinition interminable (classe-objet) puisquil y aura
toujours dautres activits et dautres attitudes recenser, et puisque selon les moments les
attitudes changent : Des fois jsuis tout froid timide / Des fois jsuis chaud bouillant tout
speed // Souvent jdmarre au quart de tour y a aucun recours jsuis comme un sourd /
Mais javoue parfois jme goure ? Chanson interminable ou ouverture dune classe-objet ne
sont pas des catgories thmatiques.

Filles, flics, descentes [Fonky Family, 2001a] pose le mme type de problmes,
qui ne parle de rien en particulier si ce nest de ce dont on parle dans lentourage des rappers
(co-nonciation) : L o jvis a parle de // Lorsquon cause a part dans tous les
sens . Lon pourrait recenser encore nombre dexemples ditems consacrs parler de rien
ou rapporter quon parle de rien, comme lors de Ces soires qui durent jusqu laube / A
parler de tout de nous du monde [Ibid., Tonight ]. Cela revient-il parler de tout comme
le suggre le dernier extrait, ou de rien (de bien important) comme cela transparaissait du
prcdent ? On le concderait donc volontiers : on ressasse des banalits sur des sujets culs,
ou on accumule des lments pars, disparates, sans grande importance intrinsque, selon
lhumeur du moment. Et en mme temps on confrerait une grande importance lactivit en
elle-mme, puisquon en fait des chansons entires. Une expression de sens commun rend
bien compte de lambivalence de la chose : De rien voil dquoi jparle, de quoi jparle ?
De tout et drien [Fonky Family, 1999, Sans titre ]. Parler de tout et de rien ne
correspond pas la lubie de certains rappers : ce peut tre au contraire une autre dfinition du
287

rap, au moins de son contenu, comme le sous-entend Lino en commentant un item ralis
avec Akhenaton : Dans le morceau, la rigueur, on ne dit rien. Cest un truc sans
prtention, cest juste du rap (Radikal hors srie n 1, 2001, p. 40)221. Parler de tout et de
rien est impliqu par le fait que la pratique du rap soit indexe sur le rapper, qui on ne peut
demander dtre une bibliothque comme un griot africain ; mais qui, au contraire, on
demande de sengager dans sa parole au point de ne parler que de ce quil connat, sait, veut,
pense, etc.. A ne parler que de ce que lon connat, on parle de lenvironnement direct ;
parler de ce que lon pense, on peut tout aborder puisquon peut avoir un avis sur tout, et
refaire le monde le temps dune chanson.

Cette indcision donne une thmatique gnrale au rap : celle de la vie du praticien,
vie vcue ( Jkiff tellment a qujai laiss la rue en donnant ma vie en thme [R.E.R. n
15, 2001, Reuf2 Flow, Jkiff tellement a ]), ou vie pense ( Est-ce que tu sais comment
jvois la vie? Ecoute comment jvois la vie [Oxmo Puccino, op. cit., Vision de vie ]). On
peut aussi voir dans lanti- ou omnithmatique une radicalisation de la politique de lisgoria,
qui aprs la prise de parole par application dun droit dmocratique ne souhaite plus la rendre.
Il sagit en fait moins de ne plus la rendre que de la remplir, de profiter pleinement de
lopportunit offerte par loccasion, et den profiter le plus possible : Jparle de tout de rien
tant qua rime jlcris / Jlaisse couler lencre [Rocca, 2001, morceau cach la fin ].
En consquence la ncessit de remplir son droit la parole, il est normal que la parole
dveloppe soit en train de se former laisse des indices doralit, manifestant une forme de
contemporanit entre la parole donne et sa formation, dont, on la vu, personne nest dupe :
il sagit dune forme de contemporanit. Au total, ce genre de chansons dont le propre
consiste ne pas dployer de thmatique prcise, correspond une prise de parole de la part
du rapper qui en profite pour dire sa vie sous toutes ses dimensions, et qui nest pas prt
rendre linitiative de la parole avant den avoir fini avec ce thme ce qui en fait un genre
potentiellement infini, toujours susceptible de connatre une suite ou reprise.

221

: A commenter une une les chansons de son dernier album, il constate : Ne cherche pas de thme dans ce
titre ou : Il na pas un sujet propre, cest le genre de titre o je navais pas grand-chose dire alors jme
lche (R.A.P. n 47, avril 2002, p. 17). Comme les demandes dexgse sont nombreuses de la part des
journalistes, les constats dimpossibilit le sont tout autant : par exemple, devant la critique dun journaliste
selon qui peu de sujets sont abords de a z , Booba rpond : Jai pas de sujet en particulier, cest plutt
une vision gnrale des choses (Get busy n 3, hiver 2001-2002, p. 15). Quant JoeyStarr, au sujet dun
ventuel album solo, il semble avoir le plus grand mal prononcer le mot mme de thme : Au niveau des
thmes jai lessentiel. Quand je dis thmes, cest juste les choses que jai envie de raconter et qui seront mon
avis Enfin tu sais de quelle cole je viens, a sera juste du moi (R.A.P. n 27, septembre 2000, p. 23).

288

Contribution au dispositif communicationnel gnral. Toute ma vie adresse

Pour mieux cerner la diffrence entre chansons thmatiques et anti- ou

omnithmatiques, il peut tre utile de se souvenir du corpus rap de rue . Tandis que les
deux premiers items (I.A.M. et N.T.M.) racontent ce quil se passe dans ou ce quil en est de
la rue, et constituent ce titre des raps sur la rue ; le dernier item (Fonky Family) fait tre la
rue en rapportant ce qui se dit dans et de la rue par l il ne possde a contrario pas de
thmatique propre, et devient un rap de rue. Il ralise ce que Kool Shen disait aimer faire dans
la rue avec ses amis, parler pour parler [loc. cit.]. Loin que tous les raps soient anti- ou
omnithmatiques, ni quils doivent ltre pour tre qualifis de rue, il faut admettre pour
chaque artiste un certain nombre ditems qui parlent de tout et/ou de rien : ceux-l qui
contiennent A part a rien dneuf [loc. cit.], et manifestent ainsi en mme temps que la
continuit de la dmarche leur totale vacuit narrative (parler de rien). Ils relvent pourtant
dune importance prpondrante car ils figurent au moins le parcours de lartiste, en rvlant
ses humeurs, avis, etc. (parler de tout). Entre totalits et banalits il ny a pas choisir :
seulement enregistrer lintrt paradoxal de ces items, pour leur absence de contenu
intressant ; et la contribution quils apportent loralit de lintervention. Surtout, la
contribution porte sur le dispositif communicationnel : quest-ce en effet qunoncer A part
a rien dneuf sinon sous-entendre quune question a t pose ? Sil ne semble gure
dans les usages de se poser soi-mme une telle question, il devient ncessaire dy
reconnatre la figuration modalise dun dialogue : (Tu mas dmand : "Quoi dneuf ?", jte
rponds : et) A part a rien dneuf . Dresser la liste de ses propres aversions et
dlectations ne peut sapparenter un bilan personnel, ni un pense-bte usage pratique tant
aversions comme dlectations sont ancres. Il nest pas besoin de consulter la liste pour savoir
si lon aime ou pas telle chose, on le sait face elle plus forte raison dans le cas dune
valuation morale ; par consquent il faut galement admettre quune telle liste est forcment
adresse. Si, comme F. Jacques pour le texte, on souhaite centrer une bonne fois
linterprtation sur la relation entre lauteur et le lecteur [F. Jacques, 1987, p. 63], il est
vain de vouloir identifier un lecteur : lauteur // nest pas le bon greffier de son univers
intrieur, il se cherche avec des lecteurs possibles [p. 64]. Dans notre cas, cela est dautant
plus vident avec des chansons anti- ou omnithmatiques qui servent donc une finalit :
rendre consistant le dispositif communicationnel en poursuivant une relation sans quil
importe de savoir si cette relation a eu un prcdent effectif.

289

De plus, ces chansons donnent celui qui les transcrit les mmes impressions que
certains entretiens denqute. Au cours dun entretien, le chercheur a parfois le sentiment que
son interlocuteur dans ses rponses et autres narrations lui donne tout : tout ce quil faut
comprendre sur son objet, toutes les rponses aux questions quil se pose depuis le dbut de
lenqute ; au moment de le retranscrire, il se trouve soudain dsempar, renvoy la banalit
et lapproximation de rponses dj entendues maintes fois, et lentretien semble ne plus
avoir la moindre importance pour lui. Cela correspond sans doute au fait que cet entretien ne
discutait pas longuement tel ou tel aspect du problme du chercheur, mais lensemble du
problme ; que la chanson ne traitait pas une thmatique prcise de bout en bout, mais
lensemble des thmatiques attendues dans un rap. Bref ; en analogie avec lanalyse dune
peinture balinaise par G. Bateson, dans laquelle il trouve traites des questions relatives au
sexe, lorganisation sociale, ou encore la crmation : une chanson anti- ou omnithmatique
se rfre la catgorie de la relation et non quelque lment relat identifiable [G.
Bateson, op. cit., p. 163]. Dans ce cadre, on comprend les trois vises complmentaires de ces
chansons : la premire consiste marquer loralit de lintervention indice doralit de plus,
qui tient ce que le traitement complet et mthodique dun sujet prcis montre laisance
composer des paroles de chansons et organiser sa pense, mais marque lartificialit de
lintervention222. La deuxime vise est justificative : sil ny a rien dneuf dans la vie du
rapper, sil continue aimer et ne pas aimer les mmes choses quavant, cest bien quil na
pas chang depuis quil connat un succs artistique. La dernire est phatique : tablir un
contact avec les auditeurs, ce dont il sera dsormais spcifiquement question.

3.2 : Linstitution phatique du langage. Pour une politique de la voix adresse

Le plus remarquable avec ce genre de la chanson-rap nest pas sa vacuit mais sa

rsonance particulire avec des situations ordinaires dchanges langagiers, ces changes
banals entre tous qui consistent parler de chiens et chats, de pluie et de beau temps, ou se
souhaiter une bonne sant puisque cest bien le principal, etc.. Ils ont t thoriss comme
communion phatique il y a prs dun sicle par un anthropologue ; depuis, nombre
dauteurs lont moins commente puisquil semble quil ny ait pas grand-chose dire son
222

: Cf. C. Perelman, L. Olbrechts-Tyteca, op. cit., p. 627 : La mfiance envers la cohrence excessive fait que
un certain degr dincohrence est pris comme indice de sincrit et de srieux .

290

propos qutendue aux socits occidentales et renomme : fonction, ou acte phatique, voire
convivialit [M. Polanyi, loc. cit., chapitre deux, p. 114]. La question du phatique, si elle
ne parat pouvoir tre lude, se trouve chaque fois rgle en quelques lignes question
donc importante, mais qui na jamais donn naissance la moindre controverse relle : seules
quelques querelles terminologiques refltant plutt les perspectives de dpart des diffrents
auteurs. Lhypothse propose vise expliquer ce paradoxe par le fait que dans ces
perspectives ce qui est dit lors de lchange phatique na en lui-mme aucun intrt (de
connaissance, dinformation, etc.) ; on sera par consquent conduit rhabiliter le contenu
phatique, et faire de lactivit globale une institution du lien social dont la promotion et la
ralisation constituent la politique de la voix adresse du rap. Un passage comme celui-ci :
Jai rien pour tfaire sourire ma belle / Lodeur du bton menivre et jcrois bien qujvais
mourir avec / Jnai pas drponse tes rves surtout si jsuis raide / Jai qudu [bafouillage]
lyrics grave et a vient seul cest comme tes rgles / Jparle de trucs de la vie auxquels tu
penses parfois [Le Rat Luciano, freestyle Skyrock, 21 mars 2001], ne prsente pas
dintrt particulier si ce nest celui dactiver et entretenir une relation entre le rapper et
lauditeur (quil soit beau ou belle ). On cherchera montrer quil ralise quelque
chose de supplmentaire, qui tient son contenu mme, sans sidentifier avec lui.

De la communion phatique sa fonction ou acte

Cest Bronislaw Malinowski qui le premier a offert une dignit scientifique ces
propos triviaux dans un article, clbre principalement pour le nombre de citations dont il a
fait lobjet [B. Malinowski, 1923]. Son analyse concerne une situation particulire dchanges
langagiers dans les tribus mlansiennes des les Trobiand (Nouvelle-Guine Orientale) : celle
o le langage est utilis pour un pur rapport social [pure social intercourse] [p. 312]
dans la traduction de Benvniste dune expression ultrieure : le cas du langage employ
dans des rapports sociaux libres, sans but [E. Benvniste, 1974, p. 87]. Il sagit de la
communion phatique [B. Malinowski, op. cit., p. 315], change de propos qui poursuit la
seule finalit de lier entre eux ceux qui y participent. Malinowski interprte leur advenue
comme la volont, de la part dun individu en situation de co-prsence avec dautres, de
rompre un silence prolong : celui-ci reprsente un danger potentiel dans la mesure o il
empche de vrifier les intentions pacifiques ou belliqueuses, dans ce contexte primitif
dautrui. Ds lors lnonciation dune de ces phrases strotypes, comme Belle journe
nest-ce pas ? , permet dans un premier temps de sassurer de ces intentions ; ventuellement
291

dans un second temps de continuer la conversation et de lorienter vers des sujets plus
personnels. La description de ce second temps recouvre en partie le contenu des chansons
anti- ou omnithmatiques : Aprs les premires formules se dveloppe alors un flot de
paroles [flow of language], expressions inutiles de prfrences ou daversions, rcits
dvnements hors de propos, commentaires sur ce qui est parfaitement vident // Ou rcits
personnels de la vie du locuteur, expressions de ses avis [p. 314], dans le cadre dune
communication asymtrique223.

Malinowski en fait donc une communion par le langage, qui remplit une fonction
spcifiquement sociale (et en aucun cas informationnelle ou cognitive) lappui de sa
conception du langage, essentiellement comme mode daction et non comme transmission
dinformations. Cette fonction, pacificatrice au dpart, sert crer les liens de lunion [p.
315] : lier les tres sociaux entre eux afin, au moins, quils ne prennent pas les voies de la
violence rciproque et partagent au contraire quelque chose en commun. Roman Jakobson lui
donne ensuite les traits dune des fonctions du langage : fonction phatique [R. Jakobson, 1963,
p. 217], qui dans la posture du code qui est la sienne sert vrifier si le circuit fonctionne .
Depuis de nombreuses rfrences y ont t faites, plus dans le cadre dun commentaire du
schma jakobsonnien des six fonctions du langage que dune discussion du texte de
Malinowski 224 ; et le constat dress par Benvniste semble toujours de mise : Lanalyse
formelle de cette forme dchange linguistique reste faire [E. Benvniste, op. cit., p. 88].
En effet, toutes ces rfrences snoncent avec la mme brivet, et si une critique se
dveloppe elle concerne le structuralo-fonctionnalisme de Jakobson, non la proposition de
Malinowski laquelle on reproche seulement parfois son vidence de sens commun. En
bref : presque aucune mise au point prcise sur ce quest (ou pourrait, devrait tre, etc.) le
phatique, mais son vocation systmatique ; assurment important (sans doute un fait
223

: Lattention donne lcoute [the hearing given] de ce type dnoncs est, en rgle gnrale, moindre que
lintensit avec laquelle le locuteur sinvestit dans son rcit [pp. 314-315] ; cela confirmerait ce quon a pu
dire pour lcoute-en-action des chansons o lattitude du rapper est fondamentalement gocentre.
224
: On retiendra lune des premires, quasi contemporaine ; Gardiner, dans le cadre dune discussion sur les
strotypes [A.H. Gardiner, op. cit., pp. 46-47] voque le fait que Ce qui est dit nest pas important. Les sujets
abords sont conventionnels et ne sont quun moyen dtablir un contact [p. 47], pour renvoyer en note
Malinowski. Cf., en outre, les commentaires sur la psychologie du chien et du chat de F. Flahault, 1978, pp.
204-207. On renverra enfin Paul Zumthor, puisquil applique ce concept la description de chansons et rpte
souvent pour la littrature orale et chante mdivale limportance de la fonction phatique [P. Zumthor, 1983, pp.
134-135 ; 1987, p. 239]. Il lassimile ce que les auteurs qualifient gnralement de style formulaire [1987,
pp. 216-217 ; notamment : Cette foisonnante ritration verbale et gestuelle, caractristique de notre oralit
quotidienne sauvage, // changes phatiques ]. Il situe la ralisation privilgie de la fonction phatique dans
la performance ou effectuation vive de cette littrature, o elle sert de jeu dapproche et dappel, de
provocation de lAutre, de demande, en soi indiffrent la production dun sens [p. 248 ; 1983, p. 160].

292

proprement anthropologique, si ce nest lun des seuls jamais rcuss), mais tellement trivial
quon ne trouve grand-chose en dire. Aucun rel dveloppement, cest--dire aucun
commentaire qui ne soit pas une vocation au mieux rsume.

J.L. Austin pour sa part en fait un usage central quoique sensiblement diffrent dans sa
thorie des actes de langage ; il ne sagit ni dune communion, ni dune fonction, mais dun
acte de langage qui vient en deuxime position, aprs lacte phontique qui consiste
produire des sons, avant lacte rhtique qui leur impriment une signification [J.L. Austin,
1970, p. 108]. Cest dire que lacte phatique est infra- ou asignificatif ; il revient produire
certains vocables ou mots // selon une certaine construction //, avec une certaine
intonation, etc. [Ibid.]. Tel quAustin le dcrit, comme vecteur du vocabulaire, de la
grammaire et de lintonation [pp. 109-110], lacte phatique prsente lintrt pour celui qui le
produit de linscrire dans la communaut humaine, ce qui le diffrencie des acceptions
examines jusqu prsent. Seulement le rsultat est le mme : la conformit un vocabulaire
et une grammaire ainsi que les inflexions dune intonation nen font pas quelque chose de
significatif ; de socialement efficace et important, certes, mais il faut attendre lacte rhtique
pour quun sens entre en jeu. Lactivit phatique, quelle soit in fine une communion, une
fonction ou un acte, nest pas tant langagire quune activit finalit sociale dont le sens est
indiffrent ; cette pente dindiffrence au sens de ce qui reste pourtant un propos tait
inaugure par Malinowski, elle se trouve radicalise avec Austin et Jakobson. Jakobson va
jusqu en faire une fonction commune aux humains et aux perroquets [R. Jakobson, op. cit.]
il nest pas mme ncessaire de figurer parmi la communaut humaine ; et, commune aux
adultes et aux enfants, il sagit de la premire chose acquise en matire de langage. La
fonction phatique figure par consquent ce quil appelle une tendance communiquer ,
hirarchiquement infrieure la capacit dmettre ou de recevoir des messages porteurs
dinformation [Ibid.]. Cest mon sens ce caractre infra- voire asignificatif qui empche
de parler du phatique, hors quelques banalits (alors que lui au contraire parle), et de lui
confrer une porte rellement heuristique. Lexploration de recherches connexes devra
considrer le bien-fond de cette hypothse.

Dprciation du contenu dans diffrentes approches connexes

Georg Simmel, dans son essai sur La sociabilit [G. Simmel, 1981], dcrit des
situations qui ne sont pas sans rapport avec celles de Malinowski. En effet cette sociabilit
293

quil dfinit comme forme ludique de la socialisation [p. 125], et qui consiste dployer
lors de sa ralisation la seule forme contre le fond (le ludique contre le srieux qui envahit nos
changes ordinaires), trouve un excellent exemple avec la conversation. La sociabilit ainsi
entendue revient mettre en scne ou jouer les formes de la socit en y liminant tout ce qui
ne ressort pas du groupe form ou ne lintresse pas : ce qui est trop personnel comme ce qui
est trop objectif. Cest pourquoi Simmel lui octroie une structure dmocratique [p. 128] :
non valable en toute ternit mais comme horizon idal, puisque lintrt de chacun y est li
celui de tous, et quelle suppose des tres gaux [pp. 128-129]. Cette inscription de la
sociabilit dans lidalit explique quelle soit pose comme jeu ou mise en scne : selon la
conscience rflexive quont ses participants de lidalit. La situation de conversation est
aborde comme cadre de ralisation de cette structure idale dmocratique. A nouveau la
description donne rejoint celle dune activit certes langagire mais dont la finalit principale
concerne le cours propre de lactivit : Dans les moments srieux de leur vie, les hommes
parlent cause dun contenu quils veulent communiquer // ; dans la sociabilit par contre,
le discours devient sa propre fin // au sens de lart de la conversation, avec ses propres lois
artistiques [p. 131]. Il faut retenir le mcanisme, savoir que les locuteurs comme le thme
de leur conversation sociable ne sont que des moyens au service de la fin : prendre un plaisir
conjoint dans le cadre dune association ; galement lide du don dun individu singulier
la communaut ajoute la dimension dune thique de la sociabilit, dans laquelle
lindividu subjectif aussi bien que ce qui possde un contenu objectif svanouissent au
service de la pure forme de la sociabilit [p. 133].

Edward Sapir, pour sa part, dans un court texte consacr la communication,

dveloppe en 1931 lide que les institutions sociales ne dfinissent quen partie et quen
surface la socit : En fait elle [la socit] se trouve continuellement ranime ou raffirme
de faon cratrice par des actes individuels de communication quchangent ses membres
[E. Sapir, 1968, p. 91]. Ces actes de communication ont la caractristique dtre tout fait
communs et simples : ne requrant aucune comptence particulire et socialement partags,
ils servent maintenir et/ou renouveler la tradition de linstitution. Ils sincarnent notamment,
outre dans le langage, dans un certain nombre de gestes, au premier rang desquels les gestes
vocaux. Cette conception dactes de communication spcifiquement sociaux sapparente par
des bien des aspects celle de la communion phatique : nouveau, la condition de sens nest
pas pose comme dterminante. Au contraire, Sapir prolonge la discussion par la dfinition de
la connivence caractrisant le groupe dintimes : on peut compter alors sur une grande
294

conomie de moyens puisquune communication est susceptible dy russir par lnonciation

dun unique mot [p. 94]. Sorte dacte phatique minimal, qui sert renforcer les liens
pralables entre intimes, et qui fait fond sur leur comprhension mutuelle prcdente pour ne
rien signifier publiquement, mais pour tout (ce qui les unit et quils sont seuls comprendre)
signifier dans le secret [cf. V. Descombes, 1977]. Ces considrations introduisent un autre
auteur, Basil Bernstein, qui a galement cherch dlimiter les conditions de comprhension
dans le groupe restreint, sans perdre de vue son oppos, le groupe largi.

Les descriptions quil fait du code restreint font immanquablement penser

Malinowski auquel il renvoie rgulirement. Le code restreint se dfinit, quant aux
situations dans lesquelles il prend place, comme lensemble des modes de communication
rituels : les entres en matire dans les conversations , ou encore les conversations sur
la pluie et le beau temps [B. Bernstein, 1975, p. 70]. Le contenu se rvle nouveau peu
important puisque La fonction principale de ce code est de renforcer la forme de la relation
sociale [p. 71]. On y retrouve les mmes caractristiques gnrales, jusque dans la fonction,
que chez Malinowski, mme si phatique et code restreint ne se recouvrent pas non plus.
Notamment, selon la mme pente dapproche de la connivence que Sapir, le code restreint
concerne avant tout ceux qui partagent un certain nombre de significations et de
caractristiques (jusqu la classe sociale) ; tandis que lchange phatique de Malinowski ne
prsume rien de semblable (si les tribus mlansiennes sont dfinies en gnral par
linterconnaissance, les situations voques concernent plutt des trangers dont on a besoin
de vrifier les bonnes dispositions). Pour finir sur le code restreint, il faut noter limportance
des moyens extra-verbaux qui renseignent sur les intentions de signification et orientent
lattention [pp. 130-131]. Le rap emprunte certaines des caractristiques de ce code,
notamment ces derniers moyens (le dbit, rapide et fluide , et la rduction extrme des
formules de transition pour moi de ponctuation [p. 132]). Cela dit il emprunte tout autant au
code labor, qui soppose exactement au prcdent, et dont le principe gnral tient ce
quil prend les voies verbales de lexplicitation totale. Si le rap oscille entre les deux codes, ce
nest de toute faon pas lintention de B. Bernstein de figer les paroles des diffrents groupes
sociaux en deux cases bien circonscrites (aux classes suprieures le code labor, aux
infrieures le restreint) : il montre quon change de code comme de rle suivant les
situations, et au sein dune mme situation [p. 134]. Le rap sapparente encore au code
labor pour son rcit gocentr de lexprience propre, de prfrence limpersonnalit des
expressions de connivence du code restreint [pp. 196-198].
295

De ces diffrents auteurs et dans notre perspective on peut retenir un certain nombre
dlments ; lide dveloppe par Simmel de la structure dmocratique qui caractrise
des activits comparables aux changes phatiques, et la possibilit de passage entre les codes
restreint et labor qui pourrait permettre de rintroduire le contenu phatique. Car si rap et
code labor sappuient principalement sur le je de lexprience propre, le phatique de
Malinowski galement, ce qui na dailleurs gure t relev au profit dune focalisation sur
limpersonnel. Mises part ces deux pistes, Simmel, Sapir et Bernstein confirment
lhypothse dune dprciation collective du contenu de ces changes225. Il reste donc se
donner les moyens de penser le phatique comme quelque chose impliquant une activit
sociale et une formulation langagire dote de sens. Car la dprciation collective du contenu
est dautant plus surprenante que le principal point commun entre tous ces auteurs tient leur
vocation des propos changs : chaque fois il est question de la pluie et du beau temps, des
mrites respectifs des chiens et des chats, etc. ; une telle rgularit ne saurait tre anodine. Il
ne sagit pas daccorder ces propos une dignit philosophique, quils nont pas ni ne
revendiquent (leur dignit est bien sociale, laquelle on peut ajouter une dimension de
plaisir pour ceux qui peuvent passer beaucoup de temps en changer) ; mais de prendre acte
de cette conformit : de constater quil faut sans doute passer par ce genre de propos pour
tablir un contact avec un autre individu, avant de pouvoir diriger la conversation vers des
sphres plus personnelles, qui engagent les interlocuteurs. Cest en sassurant dabord quon
partage un certain nombre de vues sur les sujets les plus triviaux, et que lautre est disponible
pour entrer en conversation226, quon peut ensuite se lancer dans un change caractris non
par une profondeur mais par une srie dengagements et dobligations rciproques plus fortes
des individus sociaux impliqus.

225

: La formulation de cette dprciation du sens serait : parler pour parler ; E. Tassin, commentant H.
Arendt [E. Tassin, 1995, pp. 87-89], a montr pour laction politique quune formule analogue, agir pour agir ,
a le mrite de se passer de lutilitarisme, mais quelle reste largement insuffisante puisquelle oublie le sens
toujours prsent dans une action politique. La question se pose alors de ce que peut tre un sens non utilitaire :
d valuer le sens dune action // qui, certes, sert quelque chose, qui nest pas inutile, mais dont le sens
nest pas de servir, et ne se confond ni avec le service ni avec son complment dobjet [p. 88]. Il poursuit son
commentaire dArendt, qui adopte une perspective emprunte Montesquieu : Le sens de laction rside dans
son principe, non dans sa fin. // Le principe se donne comme le sens de laction qui se manifeste en elle sans
que laction pourtant le vise comme but ou comme fin. Il est // la manire de lagir et non lobjet de laction
[pp. 88-89]. Ici, le principe de lactivit langagire phatique ne tient pas tablir un contact, mais dans la
conjonction du fait de sassurer de la socialit dautrui ; et du fait de lui assurer, puisquil sagit dune activit
communicationnelle, un droit dire je son tour.
226
: Il peut toujours refuser loffre de contact ; dans ce cas, linitiateur a eu raison den rester la mtorologie,
car sans cela il se serait engag en pure perte.

296

Linstitution phatique du langage dans le rap

Ce que tendent montrer les changes phatiques, cest limportance pour linstitution
de la socit et du lien social, de ce mdium communicationnel que reprsente le langage,
sous toutes ses dimensions de sens, mme les plus banales. En cela le langage sapparente
plus encore une institution sociale, si ce nest linstitution sociale par excellence, qui fait
passer dune socit dindividus (isols ou non, l nest pas le propos) une socit de rgle
(loi, contrat, etc.) dune socit composs dlments juxtaposs, une socit rgie par
une rgle, celle qui veut que pour sassocier entre individus sociaux il est suffisant227 dutiliser
le langage. Sous cette description le phatique ne se limite pas une communion (fonction,
acte, code, etc.) mais acquiert les traits dune institution sociale du sens : institution phatique
du langage. Cette institution dveloppe une activit finalit sociale (sunir par le langage),
mais elle contient aussi et toujours une signification : comment envisager de sunir avec
quelquun dont on ne comprendrait pas le langage et avec qui on ne partagerait pas un
minimum de valeurs ce que la dimension langagire permet de vrifier. Plus prcisment la
signification est ce qui permet aux interlocuteurs de jauger la fois ltat actuel de la relation
initie et la direction future lui donner : pour ltat actuel, de mesurer son interlocuteur selon
ce quil dit, et de mesurer la qualit de la triade forme selon le degr de partage des vues ;
pour la direction future, de dcider si ltre-ensemble qui commence se former mrite une
poursuite ou doit sarrter, et sil la mrite, de proposer quelques orientations sur la base des
indices runis jusqualors. Cest sintresser au sens des changes phatiques quon peut
ouvrir leur question ; et les considrer indissolublement comme activit et langage quon
peut leur donner cette dimension dinstitution sociale fondamentale.

On semble par ces propos gnraux perdre de vue lenjeu ; la mise en vidence de
linstitution phatique, ainsi que linsistance pour y intgrer une dimension de signification,
sont en partie commandes par certaines paroles profres dans des raps. On la vu avec les
chansons anti- ou omnithmatiques, certains items dveloppent des propos phatiques ; il reste
227

: Suffisant, mais pas ncessaire : on pense lchange de verres de vin dans un restaurant bon march du sud
de la France dcrit par Lvi-Strauss, qui permet deux trangers runis autour de la mme table dtablir un lien
entre eux le temps dun repas [C. Lvi-Strauss, 1967, pp. 68-71]. Cet change ne se limite pas se remplir
rciproquement et indfiniment les verres : si le premier verre est accept (cest--dire si lon remplit le verre de
lautre), cela autorise une autre offre, celle de la conversation. Ainsi, toute une cascade de menus liens sociaux
stablissent [p. 70]. Le langage devient la seule faon de faire voluer la situation et, mme si lon a dj
partag un verre, il faudra dabord en passer par des changes phatiques ( Pas mauvais, hein, ce petit rouge ? ,
etc.). On pense galement aux travaux sur la proxmique [cf. E.T. Hall, 1971] qui montrent comment la gestion
du corps dans lespace peut influer sur les relations interpersonnelles.

297

 montrer quen outre y est promue linstitution phatique du langage, laide des deux pistes
conjointes et rcurrentes : noncs et nonciation significations et voix. Il faut dj rpter
ce qui a t annonc depuis lintroduction : les rappers font des nonciations explicites
pragmatiquement explicites ; prcisment ils explicitent lauditeur la relation qui les lie par
lnonciation. Par exemple, en dveloppant des propos quon peut qualifier de phatiques, ils
redoublent ce que lnonciation fait dj par lexplicitation du fait quils utilisent leur
initiative de langage pour tablir un contact avec lauditeur (et accessoirement, que cela peut
excuser la trivialit des propos : Quest-ce que jpourrais tdire qui a pas encore t dit ? /
Rien dindit part qujai [loc. cit.]). On en a dj rencontr un exemple : En restant
anti-Etat "a va ?" "Tranquille et toi ?" [loc. cit.]. Lextrait cit en ouverture du phatique
ralisait une telle nonciation (ou explicitation) : Jai rien pour tfaire sourire ma belle //
Jnai pas drponse tes rves // Jai qudu lyrics grave // Jparle de trucs de la vie
auxquels tu penses parfois ; ce que je dis nest rien, cest juste pour tablir un contact
avec toi, et je le fais en te le disant. Il est aussi possible dexpliciter linstitution phatique du
langage en dcrivant sous ce mode les relations sociales avec lentourage : Quand on parle
pas dBenz cest dpeine quon parle / Quand on parle pas dbaise cest dhaine quon parle
/ Des fois on parle et a mne nulle part / Comme dit un assoc on tue ltemps quand on parle
de nos vies dchiens / De ci et l et aussi des ptites chiennes [D.J. Djel, 2000, Le Rat
Luciano, morceau sans titre ]. Dvelopper des propos phatiques en disant le faire revient
en faire la promotion, et les promouvoir comme conditions du lien entre individus sociaux :
conditions dun tre-ensemble institution phatique du langage.

Ces contenus sont profrs par une voix particulire, dont on a dj vu plusieurs
spcificits : celle par exemple de proposer une politique par un retour permanent aux
sources du langage [loc. cit.]. Linstitution phatique du langage permet de mieux
comprendre la politique de la voix que la seule institution du langage, notamment en ce
quelle amne la prciser par lajout de lpithte dterminante adresse. Pour cela, une
annotation de M. de Certeau, incise entre parenthses au milieu dune description, voque
limportance de la voix : Saisi ds son rveil par la radio (la voix, cest la loi), lauditeur
marche tout le jour dans la fort de narrativits [M. de Certeau, 1990, p. 271 ; je
souligne]. On ne peut la rduire du lyrisme gratuit, ni lui substituer la copule ( la voix [dit]
la loi ) ; je linterprte partir de dveloppements de G. Rosolato sur la voix [G. Rosolato,
1969, pp. 297sqq]. Il y pose un axiome central quil va sattacher ensuite vrifier : La
musique [vocale-textuelle] devient alors la reprsentation non plus du contenu de la loi,
298

comme le mythe, mais de son principe mme, la relation comme pacte [p. 297 ; je souligne].
Parmi les exemples dvelopps, celui du performatif donne loccasion de confirmer laxiome :
Quand on dit Je jure ; je nomme ; je dclare, on indique, dans la parole, lorigine du
pacte, de la Loi, de la relation symbolique qui fonde et unit par la parole elle-mme [p. 299].
Ces deux citations dfinissent la politique de la voix adresse ou institution phatique du
langage par des paroles profres, dans la mesure o la voix, toujours significative (ni pure
manation sonore ni pure activit sociale), se trouve amene noncer et figurer dans la
mme action vocale la rgle qui fonde lassociation et ltre-ensemble par le langage. On
comprend alors en quoi la voix, cest la loi [loc. cit.] ; on comprend galement quoi
correspond le travail auquel renvoie la prise de parole, et le travail du politique de la
katharsis [loc. cit.]. Ce travail, dmocratique, est fondation de ltre-ensemble, et il seffectue
par le mdium langagier.

Car la finalit politique du langage nest pas seulement de permettre la dlibration et

de mener la dcision, selon les modalits du dbat dmocratique en assemble
reprsentative. Il sagit l des modalits actuellement en vigueur, par lesquelles on pense
aujourdhui la dmocratie, et dont B. Manin a montr quil en a exist et quil pourrait par
consquent en exister dautres [B. Manin, op. cit.]. P. Ricur par exemple a tabli que, au
sein de ces modalits, des socits pluralistes comme les ntres impliquaient lusage politique
du langage trois niveaux au moins : la dfinition dun ordre de priorit entre les diffrents
biens ; celle des fins du bon gouvernement ; et la lgitimation de la dmocratie elle-mme [P.
Ricur, 1990, pp. 299-304]. Une autre finalit politique du langage peut tre envisage, sur
un plan plus lmentaire : si la dmocratie est bien ce rgime dont le lieu du pouvoir est un
lieu vide [C. Lefort, 1986, p. 28], cest--dire qui institutionnalise le conflit quant aux fins
dernires228, il faut dabord donner les conditions pour que le conflit puisse exister. Cest ce
niveau lmentaire quest indispensable linstitution phatique du langage. Quant la voix
adresse, plus prcisment, elle est celle qui articule dabord jte , comme destination du
discours, surtout comme ralisation dun rapport de places : assignation de rles entre les
partenaires de linstitution du sens, et hirarchisation de ces rles, ncessaire dans lespace
chansonnier comme dans linstitution. Soit, lautre sens darticulation : la voix cre de lordre,
un ordre entre les partenaires. De plus, cette articulation prcise ralise toute la diffrence
228

: La dmocratie sinstitue et se maintient dans la dissolution des repres de la certitudes. Elle inaugure une
histoire dans laquelle les hommes font lpreuve dune indtermination dernire, quant au fondement du Pouvoir,
de la Loi et du Savoir, et au fondement de la relation de lun avec lautre, sur tous les registres de la vie
sociale [Ibid., p. 30 ; plus gnralement, pp. 26-31 et 232-233].

299

avec je te ou je vous : non seulement elle cre la relation, en outre la figure intime.
Cette intimit nest pas lamour, loin sen faut (en rgime damour, il ny a plus de politique
puisque le tiers nintervient pas) ; elle assure simplement des intentions lgard dautrui : de
la socialit du locuteur. Elle assure galement de lgalit dmocratique des statuts, puisque
j comme t subissent la mme nonchalance articulatoire et que tout un chacun se
retrouve tutoy : ainsi sont cres les conditions de la possibilit dune rversibilit dans la
hirarchie des rles. Ces caractristiques dun ct autorisent le locuteur adresser des
critiques autrui ; de lautre ct elles ouvrent pour linterlocuteur la potentialit de rpliquer,
dentrer en dbat (pas dans le cadre de la chanson qui ne peut en devenir un).

3.3 : Linstitution (phatique) comme production du lien social lmentaire

Quelques extraits ont t donns, qui manifestent quelque chose comme une relation
qui slabore sur la base pralable et ncessaire des changes phatiques, et qui par consquent
figurent lorigine de ltre-ensemble dans le mdium langagier. Dautres exemples sont
disponibles, comme : Mais excuse-moi si jrappe comme si jte parlais / Cest avec
Eloquence tiens justement qujen parlais [Disiz La Peste, 2000, Jirai cracher sur vos
tombes op. cit.] ; les indices doralit de la seconde phase ( tiens , rime plus que riche)
appuient la demande dindulgence pour la nonchalance de la forme formule dans la premire
phase. Surtout ils tablissent une quivalence entre deux situations langagires : celle
prcdente avec un ami, et celle actuelle avec un auditeur il sagit bien dune prise de
contact entre interlocuteurs, et le rapper est en train de crer une relation intime. On peut citer
cette chanson dOxmo Puccino [1998, Peu de gens le savent ], qui commence par la reprise
des phases dun rap dit prcdemment [Cut Killer, 1998, Les gens savent op. cit.],
pour progressivement devenir sur une musique de plus en plus lente un long monologue parl
et adress, concernant sa russite actuelle, sa jeunesse et son ducation, son diplme de
chaudronnier, ses conditions de vie dans les cits, etc.. Bref : toutes choses personnelles et
toutes gnralits qui caractrisent le phatique, face un interlocuteur qui il ne reste plus
qu rpondre par la narration de sa propre exprience : Moi jpeux tle dire moi jsais
dquoi jte parle enfoir hein, et pis y a lcole hein // Jviens dParis jsuis arriv dans
l19 [19me] dans ma tess [t-ci] javais 5 piges, jen ai 23 mec tu vois et jpeux tdire que .
La formulation la plus exacte de ce quon veut faire entendre par linstitution phatique du
300

langage comme politique du rap correspond sans doute : Quand jprends lmicro cest un
meeting qui dit salut aux potes [Mystik, op. cit., Fauves en libert Mystik 2000 ] ;
Mystik y marque avec lucidit le lien entre le politique et la banalit des changes phatiques
sans mme parler de la prise de micro comme prise de parole. Dailleurs le passage se
poursuit par lexplicitation de lobligation essentielle de linstitution du langage : Hein pse
le poids dtes mots faut pas smentir ent / Nous 229. Plus frquemment encore, linstitution
phatique du langage sentend en creux dans les vocations de ses deux opposs : quand lon
cre une relation avec autrui ni intime ni mme sociale relation asociale (le frapper au lieu
de lui parler) ; quand lon ne respecte pas lobligation de linstitution (un minimum de civilit
lgard de lautrui tranger).

Deux situations catastrophiques : loubli de la civilit et de la socialit

En effet limportance de linstitution phatique se comprend en creux dans lvocation

de situations o ce quoi elle oblige na pas t respect. Cela montre que sa promotion est
nouveau ractive, comme linstitution du langage avec les promesses non tenues. Puisque
celle-ci est galement langagire, lobligation qui la conditionne correspond un minimum de
sollicitude lgard de lautrui tranger qui cherche tablir un contact avec soi, ou avec qui
on cherche tablir un contact : la politesse dans la rponse ou la sollicitation de contact, ce
que lon appelle encore civilit ou urbanit tous mots qui possdent la mme tymologie
que politique, ce qui tient la runion dun grand nombre de personnes ensemble230. Comme
si aprs les avoir destitus du pouvoir de dfinition, leur avoir menti ou ne pas avoir tenu ses
promesses, Eux leur avait mme manqu du minimum de respect quimpose la vie en socit.
Cest ce que sous-entend Bams qui, aprs avoir numr des situations de manquement,
redfinit la politesse pour ceux qui semblent lavoir oublie : Jfais partie dces personnes
229

: On lentend encore se dvelopper ici : Faut souvrir pour stendr pour sentendr / Faut dialoguer avec
respect // Faut pas sleurrer on part tour tour qua soit violemment naturelment // Jaime bien les gens
simples et humbles qui savent communiquer sympathiqument / Comment parler dpaix alors qucertains
shassent pathtiqument ? // La parole devient poudre [Rohff, 2001, Le mme quartier ].
230
: Ce lien entre politique et politesse correspond celui que I. Joseph situe dans la polysmie en franais
despace public : il dsigne au singulier, lespace qui se construit et slabore dans le parler-ensemble de deux
ou plusieurs locuteurs (la conversation) [cf. Habermas] et, au pluriel, lespace de passage et de coprsence de
deux trangers (la rue) [I. Joseph, 1995, p. 16]. Il sagit par ces rapprochements de pointer le fait que pour
fonder une communaut politique dans nos socits il faut dj prendre acte du constat dtranget mutuelle
(selon lexpression de L. Qur et D. Brezger pour les usagers de la rue) de ceux qui la composent et en tirer les
consquences phatiques pour le cas o ils auraient entrer en contact. Jospeh plus loin fait se rejoindre sous
lautorit de Kant ces deux usages despace public pour en faire la garantie dune auto-institution du social en
de de tout contrat. La consigne qui correspond cette auto-institution cest celle de laccessibilit universelle
dans le double registre de la circulation et de la communication [p. 21].

301

qui savent dire M.E.R.C.I. / Pour un taf bien accompli / La politesse un bien liant les gens /
Le truc qui fait quon squitte tranquilles sur un bon sentiment / Elle facilite la vie ensemble /
Evite les quiproquos elle ne divise pas mais elle rassemble [Bams, op. cit., Pas merci ?
feat. FidelEscroc & Nakk]. Akhenaton procde de la mme manire dans une chanson o il
dcrit les confrontations quil a juges peu civiles avec des fonctionnaires ; dabord des
contrleurs de transports en commun : Sans dire bonjour devant moi comme un piquet /
Dune voix sche il ma dit ([voix dhomme :] "le ticket !") / "Les hommes ont un langage afin
de communiquer / Et pour la politesse ils ont cr sil vous plat / Tu voudras bien le dire
quand tu vois ma face O.K. ? ! / Sinon, ticket peut donner un taquet" [Akhenaton, 1995,
Eclater un type des A.S.S.E.D.I.C. ], puis des employs des A.S.S.E.D.I.C. : Ecoutez ces
mots ! Un sourire ? Non ce serait trop beau ! / Ils sont rgls et nous parlent comme des
robots . Et ces demandes durbanits pour les rapports sociaux ne sopposent pas forcment
leur conception du langage fonde sur sa potentialit de violence.

Cet exemple, qui promet un taquet (coup de poing) limpoli, permet dintroduire
le second oppos linstitution phatique du langage : toutes situations o lon nutilise pas le
langage pour entrer en contact avec autrui, mais la violence sous toutes formes non-verbales.
L o la socit a institu la parole pour rgler les diffrends, certains se servent des poings
ou des armes leur porte, et se situent alors hors socit : Hier encore lombr dun rgard
de travers sur lpav sdissipait dans un silence de mort / Le crime dsormais a la parole trop
facile crois-moi [La Rumeur, op. cit., Lombre sur la mesure ] ; le crime y est
explicitement plac comme oppos de la parole 231. Il sagit moins cette fois de Eux que de
quelques uns parmi Nous232 . Egalement, la non-tenue des promesses comme labsence de
politesse, bref tout ce qui concerne la promotion de linstitution (phatique) du langage
comporte une vise corrective, de correction de Nos murs : de critique sociale. Cela est
vident ici : Eh frangin, range ton revolv / On fait partie du mme camp la vie rvolte /
Donc chaque jour on larrose la Hein [Heineken] ou la vodk / Trinque aux abs [absents]
aux ntres ou la vtre [Fonky Family, 2001b, Grand vertige ]. Le rap contre la
231

: Entre autres nombreuses formulations, on relve toujours cette antinomie entre violence physique et langage
pour des situations qui en rgle gnrale se rsolvent par la discussion. Quelques exemples : Les contentieux
srglent au silencieux [Cut Killer, 1998, Les gens savent op. cit.] ; Ruelle aprs ruelle les mecs sortent
les colts en substitut la parole [Le Comit De Brailleurs, 2001, Un temps ] ; Des guns rglent les
diffrends entre les jeunes du mme clan [M.B.S., 1999, Entre nous feat. Dadou].
232
: Eux utilise aussi ces moyens asociaux : On dmande pas la lune mais des logis dcents / LEtat nous
rpond par quoi ? Des flics qui abusent du pouvoir lors des descentes / On dmande pas grand-chose : des
emplois lEtat nous rpond avec quoi // Des C.R.S [loc. cit.]. La disproportion entre demandes verbales et
rponses policires figure autre chose que la traditionnelle absence de dialogue : un abme entre socialits.

302

violence : aprs le rap comme prise de parole et comme katharsis, il sagirait nouveau dune
trivialit ; je lai mme critique [chapitre premier, pp. 44-46], mais pour un sens diffrent :
pour les auteurs, il sagissait soit de faire du rap afin de sortir de la violence (quitter les gangs),
soit de faire servir le rap une promotion de la non-violence. Ici, ce ne peut tre le cas ni de
lun ni de lautre puisquen tout tat de cause il ne sagit pas du rap mais du langage la
place de la violence ; le rap ne peut rien faire si ce nest en tant que simple lment faisant
partie dun ensemble plus vaste, les activits langagires : le rap ne peut que promouvoir
linstitution (phatique) du langage. Celle-ci est antinomique avec la violence, pas avec la
violence verbale qui peut toujours surgir dans lchange.

Figuration et production du lien social lmentaire. Des chansons politiques

Louis Marin dans larticle La smiotique du corps de lEncyclopaedia Universalis

reprend les fonctions du langage de Jakobson pour les appliquer au langage du corps ; deux
exemples introduisent la fonction phatique. Le premier, se serrer la main droite comme
protocole de salutation : si lorigine il sagissait de vrifier quautrui ny cache pas une arme,
cet acte pour Marin a perdu cette fonction pour une autre, phatique tablir le contact pour
ouvrir sur la communication. Le second, soulever son chapeau distance : nouveau la
fonction phatique a remplac celle originelle, donn[er] voir son visage son vis--vis, se
fai[re] ainsi reconnatre, voire nommer en montrant la partie la plus individualise de son
corps, tout en rendant plus fragile sa protection personnelle . Dans les deux cas, si
linterprtation propose ici du phatique est juste et elle semble autorise par la conception
de Malinowski en termes de peur du silence dans les situations de coprsence , la fonction
na pas chang : il sagit toujours de sassurer des intentions dautrui son gard ; plutt, de
sassurer quil est un tre social. Dsormais il sagit peut-tre moins de se montrer dsarm ou
visage dcouvert (quoique, on vient de le voir) que de faire preuve de sa sociabilit quon
est disponible pour tablir un contact avec un autrui tranger. Plus gnralement, faire preuve
de sa socialit : quon est dispos utiliser le mdium langagier pour les rapports quon aura
dvelopper avec cet autrui, quon fait partie dune mme communaut dtres sociaux.
Certains passages de Austin autorisent galement cette interprtation du phatique : Lorsque
nous employons un moyen verbal pour faire une chose, au lieu dun moyen non-verbal ;
lorsque nous parlons, au lieu demployer un bton // il sagit donc dun acte phatique [J.L.
Austin, op. cit., p. 135 ; je souligne]. Lchange phatique apparat comme lien social
lmentaire, ni forcment le premier ni lunique, mais celui qui tmoigne au mieux de la
303

socialit ; et son institution, comme condition de possibilit sinon de la socit, du moins de la

socit sauto-organisant et sauto-instituant : de la socit dmocratique.

Quand ce sont des chansons qui voquent linstitution phatique du langage par des
nonciations explicites, on peut dire delles quelles figurent ce lien social lmentaire,
comme en creux dans cet extrait : Ici a sparle pas a sregarde pas et a vit ct
pourtant / A part largent pour les gens y a plus grand-chose qui est important [Koma, op.
cit., Deux pour ta perte ]. On lentend, galement en creux, dans cet item qui chante la
promesse de dclarer la guerre Eux si et seulement si, avant, Nous arrtons de Nous faire la
guerre et Nous mettons Nous parler : Soldats soldats la guerre est dclare cest pour ce
soir / Aujourdhui ni fusil ni religion simplement les mots et le minimum despoir [Saan
Supa Crew, 2001, Soldats 1 ] ; ou, encore, plus loin : Aujourdhui jirai voir mon frre
vieillir jirai avec lespoir / Jaurai la force de dire que souffrir mourir quoi a sert si cest
pas sa propre mort / Jirai parler mme si lon coupe ma langue . Quand, en outre dtre
explicites, ces nonciations sont pragmatiquement explicites, on peut dire des chansons qui
les actualisent quelles figurent et produisent ce lien social lmentaire, puisquelles en
donnent au moins lexemple de celui qui stablit entre rapper et auditeur. Par exemple, en
rappant : Je nsuis quun sac rimes qui passe de ville en ville / Souvent choqu par cqui
vous oppose / Avant quil fasse trop chaud faut quon cause [Oxmo Puccino, 2001, Mines
de cristal ], Oxmo Puccino propose dtablir un lien langagier ; en adressant son rap il le
ralise. Dans une formulation proche, ce passage relie phatique et horizon mortel en une
mme finalit politique : Un jour ou lautre faudra quon parte / Avant faudra quon parle
histoire drtablir lcontact ! [Le Rat Luciano, op. cit., Tous souds ]. Cet exemple
suggre linterdpendance de deux au moins des lments mis en vidence ; en fait, comme le
bilan en dbut de chapitre a voulu le montrer, tous forment systme pour figurer le principe de
cette politique, politique de la voix du rap qui passe par linstitution phatique du langage.

Ce principe consiste articuler les deux institutions du sens mises en vidence, ce

quon a dj not : linstitution (phatique) du langage. Dabord ce principe revient actualiser
un change phatique qui en sassurant de la commune socialit des interlocuteurs fait advenir
lhorizon dun tre-ensemble, jamais rgl davance dans un cadre dmocratique : cet horizon
porte avec lui la potentialit de discussion sur ses modes de ralisation, sur son contenu. Le
principe devient total quand est ajoute, lassurance de commune socialit, la promesse de
rversibilit : que linterlocuteur son tour peut intervenir ; le principe devient total avec
304

lassurance de lisgoria. Linterlocuteur est toujours lauditeur ; ce titre il demeure muet

dans le cadre asymtrique de cette communication et le principe, formel. Dautres occurrences
appuient lide dinterdpendance entre les diffrents lments pour former systme, avec
chaque fois linstitution phatique du langage comme lment commun (valeur
hirarchiquement suprieure de cette politique, puisque porte par la voix). Dans cet extrait
elle est associe nouveau lhorizon mortel, et lamour/haine, mme si le contexte prcis
dnonciation est une adresse du rapper sa fille ; linstitution phatique du langage comme
valeur suprieure sentend dans lcho de jtexplique : A travers ma prose jtexplique
[en cho] avant dpartir en cendres / Qujtaime aussi vrai que jle hais dj mon futur
gendre [rsenik, 2002, Regarde le monde ] 233 . Ici, on entend dabord linstitution
phatique en creux : Personne lcoute not seul change est un refus / Au fond dnos
curs cest comme un ghetto [Fabe, 1999, Au fond de nos curs ] ; puis, combine avec
lattitude mfiante ( Jte parle de communiquer / Sans tourner en bourrique comme un
tourniquet / La peur dla peur de laut ma rendu parano cest niqu ! ), et la promotion de
lobligation de linstitution afin dviter un individualisme exacerb ( Tas vu personne
demande pardon dis-moi comment tu veux quon excuse ? / Tu mexclus alors jtexclus et on
vit reclus / Chacun chez soi une info sans exclusivit ).

Un dernier exemple dinterdpendance, avec lnallage, montre une progression

similaire celle que jai suivie ; du je de lexprience propre au Nous voquant lhorizon dun
tre-ensemble politique, en passant par le tu de lauditeur-concern. Il sagit dune rponse de
JoeyStarr la question dun journaliste sur les pronoms personnels spcifiques chacun des
couplets dune de ses chansons ( Gaz-L ) : Dj au dpart je parce que je suis concern.
Tu parce que je vois bien quil ny a pas que moi dans ce cas. Enfin nous, tous ensemble
parce quil va bien falloir quon vive ensemble, quon apprenne se parler et savoir quels
sont les objectifs // Tas vu cest comme dhabitude un constat sur la socit (R.A.P. n
233

: Du mme groupe : Jtinforme sur cette symphonie / Crache sur luniforme et scie les barreaux dOsny /
Cest ma rforme ctexte que jte vomis / Texto hormis les hommes dma clique jvois trop dbourg vex et
ennemis / Sur con dEtat jexplose comme promis [Ibid., Jtemmerde ] ; linstitution phatique est redouble
( Jtinforme // ctexte que jte vomis ), et associe un Nous contre Eux. On trouvera en annexe [n IV]
ce que jappelle des chansons totales, en ce sens quelles manifestent le systme que forment les diffrents
lments quand ils sont associs. Le premier exemple [Le Rat Luciano, op. cit., Zic de la zone ] combine
linstitution phatique du langage ( Jprofite et vous cause ) avec linstitution du langage ( Faut quon parle
pour que lmonde sache quon est l ) ; lhorizon mortel ( Avant qulon mplombe ) ; la double
destination de la parole ( Paroles ddies aux ptites pestes et tous cqui nous dtestent ) ; la compassion
gnralise ( Salut lange et aux dangreux ) ; la co-nonciation ( Mon quipe // mdit : " ) ; etc.. Le
second [113, 2002, On roule, on rode feat. Le Rat Luciano & Don Choa], chanson anti- ou omnithmatique,
montre en quoi ce genre ouvre sur linstitution phatique du langage, et en mme temps actualise un amour/haine
travaill (par linstitution phatique du langage), figure un homme moyen dans un horizon mortel, etc..

305

44, fvrier 2002, p. 8). Quant aux deux exemples paradoxaux dont on a promis de rendre
compte en introduction de section, il semble que cela soit possible. En effet, avant et aprs
Jmilite ldification dla maison dmon pre [loc. cit.], on recense quinze occurrences
de jmilite (en outre : jlutte , jprie et jrestrai debout ) : principe de la
militance comme prise de position avec lauditeur. Ds lors lvocation dune cause familiale
peut tre entendue comme change phatique, auquel rpondrait lappropriation de lauditeur :
Moi aussi il faut que jaide ma famille, etc. . Lautre extrait ( Papa porte des briques
[loc. cit.]) interpelle directement et demande lchange phatique ( dis-moi o tu ), alors
que la suite du couplet dcrit des situations o lon na pas utilis le langage mais la violence.
La conclusion devient lgitime : Cest ma rvolution cest ma vie mon vacarme
rvolution que cette faon de promouvoir et raliser un lien politique en racontant son
exprience propre ( ma vie ), et porte par une voix ( mon vacarme ). Si cette rvolution
nest pas du mme registre que celle clame pour son pays par le groupe algrien rfugi en
France avec lequel le rapper ralise cette intervention, elle nen est pas moins importante.

4 : CONSEQUENCES

DE LA REDUCTION DE LASYMETRIE.

PONT

AVEC LES

CONCERTS (2/2)

Dtre ralise dans un cadre asymtrique, la politique du rap qui pose linterlocuteur
(lauditeur-interlocuteur-interprte) comme condition reste formelle ; la tendance rduire
lasymtrie, par toute une srie de moyens (ellipse syllabique, indices doralit, etc.), permet
de la raliser au moins moiti. Cela dit, il lui manque sa seconde moiti, essentielle, et pour
en percevoir quelque chose une solution consiste poursuivre les observations
ethnographiques aux concerts . Non quils fassent disparatre lasymtrie, loin sen faut
dans un dispositif spectaculaire ; mais ils reprsentent la scne publique qui rend visibles et
audibles la proposition des rappers et, en retour, lcoute-en-action comme sanction [cf. E.
Tassin, 1995, pp. 89-90]234. A ce titre ils donnent accs, au moins en partie, la politique du

234

: Il y reprend lanalogie de Arendt entre arts dexcution et action politique ; le public apparat dans chaque
cas comme : la fois la condition de possibilit de laction et ce que celle-ci fait advenir comme communaut

306

rap dont le principe tient une commune socialit et un droit gal lintervention. Le but de
ce second pont est par consquent de mesurer si cette politique reoit sa seconde moiti : si
elle prend la consistance de leffectivit, ou reste un principe formul par une chanson. Il nest
pas attendu des prsents quils renvoient des propos phatiques, mais quils dveloppent des
activits qui permettront dvaluer les deux aspects du principe de cette politique. Le parcours
amne constater une nouvelle tendance rduire lasymtrie par linflchissement de
laspect spectaculaire du concert , et privilgier une forme plus souple, la soire (do la
soudaine tendance marquer des distances avec concert ). Si les rappers ne semblent pas
toujours prts en accepter toutes les consquences pratiques, celles-ci adviennent : portent
notamment sur cette scne des sanctions qui sont des interventions libres. Cela signifie que la
politique prend consistance, que ce soit sans les rappers (ce qui figure son chec) ou sur la
ligne dlicate dun respect mutuel (sa russite possible). Car entre lindiffrence gnralise
qui conduit au repli de chacun sur soi ou sur le groupe proche (celui des artistes, ou des
spectateurs venus ensemble, etc.), et la communaut fusionnelle cense merger du fait dune
adhsion inconditionne des prsents envers les artistes, il demeure un espace disponible pour
une relation toujours hirarchise mais plus rciproque : en mesure douvrir sur une relation
politique.

4.1 : Une dfinition vnementielle et moins asymtrique de la situation, la soire

Dix-neuf mai 2000, plusieurs groupes de rap sont programms partir de vingt heures
trente lEspace Julien (Marseille, 1er), avec en tte daffiche le groupe amricain Das EFX :
les premiers artistes excutent leurs chansons vers vingt-et-une heures quinze, dans une salle
quasiment vide qui sera pleine lorsque, vingt-trois heures passes, les Amricains entrent
en scne. On peut faire les mmes constats de retard, et dabsence dune partie des prsents au
dbut de la musique, pour les deux juin 2000 et 2001, premires journes des Marsatac
connexion festival hip-hop II et III aux Docks des Suds (Marseille, 3me) et lEspace Julien ;
le vingt-et-un janvier 2001, runion pour un concert lEspace Julien de la plupart des
groupes participant une mix-tape intitule Lunion fait la force (Paris/Marseille) ; etc.. Par
contre, le dix-sept novembre 2001, au concert de la Fonky Family au Dme (Marseille,
intempestive, lie ici et maintenant mais pas jamais par laction communment offerte aux jugements [p.
89]. Ce qui est offert au jugement ici correspond toujours la politique de la voix tendue un corps.

307

4me), un quart dheure avant son dbut thorique, la quasi totalit des huit mille personnes
que peut contenir la salle sont leur place ; de mme, le quatorze septembre 2002, lEspace
Julien est aux deux tiers plein lheure annonce pour la premire partie du concert de Sat,
comme pour celui du Saan Supa Crew le vingt-quatre octobre 2000 ; etc.. Ces diffrences
appellent plusieurs remarques ; dabord, sur la diffrence entre le concert dun groupe ou
dun artiste, et la runion le mme soir de plusieurs groupes qui jouent chacun leur musique.
Cela correspond toute la distance entre proposer au jugement dune assemble de prsents
un groupe ventuellement accompagn dune premire partie, et de quatre ou cinq dix
groupes. Parmi la vingtaine de concerts de rap auxquels jai assist, les deux tiers ne
rpondaient pas au premier cas mais au second : soit des festivals dune dizaine de groupes ;
soit, et surtout, des runions de quatre sept groupes, parfois autour dune tte daffiche. Ces
runions forment des plateaux de groupes de rap, un chantillon choisi par un organisateur et
cens donner voir un moment prcis ltat de la pratique de cette musique ; lquivalent
des mix-tapes pour le support discographique, la diffrence quon ny joue pas une chanson,
mais au moins trois par groupe, pour une dure comprise entre un et trois quarts dheure.

Vis--vis de cette forme majoritaire de concerts de rap, festivals ou plateaux, une

attitude semble admise pour le public, voire encourage : arriver en retard. Il leur est assign
une heure prcise de dbut, mais lheure effective enregistre un dcalage dune demi-heure
jusqu plus dune heure, tandis que les retards des concerts dun groupe ne dpassent que
rarement le quart dheure. Pire : quand les premiers groupes jouent, il est frquent que la salle
soit presque entirement vide ; quelques dizaines de personnes, tout au plus cent, alors quelle
peut en contenir plusieurs centaines voire milliers, et quelle sera souvent et progressivement
remplie. Sil fait partie des comptences lmentaires dun spectateur de savoir valuer
lheure laquelle se prsenter une manifestation culturelle 235 , il reste comprendre
pourquoi il nest pas si important dassister au dbut de ces concerts pour une grande
partie de ceux qui seront prsents au bout du compte. Pour cela, engageons une description
plus prcise : Hip-hop non-stop II, le dix-sept mars 2001 aux Docks des Suds, intitul
explicit dans les publicits par la prsence de D.J.s, ensuite seulement de rappers ; et par sa
dure : de vingt-deux heures jusqu laube. La prpondrance donne aux D.J.s ainsi que ces
indications dhoraire incitent dfinir la situation plutt comme soire dansante que comme

235

: Ni trop tt pour ne pas attendre outre mesure, ni trop tard pour ne rien rater, etc. : en fonction de la dfinition
donne la situation selon par exemple, que les publicits diffuses avant la projection dun film fassent ou
non partie de la dfinition de voir un film au cinma .

308

 concert ; pour autant six rappers sont annoncs. A lintrieur de ce complexe de plusieurs
salles aux tailles et fonctions diffrentes, deux trois milliers de personnes se partagent entre
les diffrents lieux o leur est propose de la musique excute en direct. Dans le Caf Bleu,
habituellement simple bar, un D.J. passe des disques de rap amricain, et des images sont
retransmises sur un cran gant ; cette salle sert la fois de bar et de piste de danse pour
quelques personnes, et la scne nest pas utilise. Dans le Caf Rouge, plus grand, souvent
utilis comme salle de concert, un autre D.J. soumet aux prsents une slection de disques
RnB ; la salle est pleine et de nombreux danseurs se sont ancrs un peu partout.

Enfin, dans la salle principale, de loin la plus grande, destine aux ttes daffiche, un
autre D.J. propose du rap, mais les danseurs sont moins nombreux. Pour comprendre cette
diffrence, il faut souligner que si le Caf Rouge dispose dune scne, elle consiste en une
petite estrade, non spare du reste de la salle et entirement occupe par le matriel
ncessaire un D.J.236. Le seul lment rappelant quil sagit dune salle de concert a donc
perdu sa fonction initiale : simplement, le D.J. se trouve une trentaine de centimtres audessus des prsents. Les danseurs ont tout loisir de sexprimer, et la composition gnrale
sapproche beaucoup de celle dune bote de nuit. Dans la salle principale, rien de tout cela,
mme si la vise des artistes est similaire. Diffrence de configuration spatiale dj, les
dimensions ont plus que doubl : lespace disponible pour les spectateurs ; surtout la scne,
prs dun mtre du sol et tenue un mtre de distance par des barrires. Cette scne est loin
dtre entirement occupe, son vide semble mme bien encombrant alors quon voudrait
faire oublier jusqu son existence. En outre, il existe des gradins au fond de la salle et deux
estrades latrales, avec des spectateurs assis ou debout. Cela fait que laspect salle de
concert ne peut sclipser, au profit dune composition de bote de nuit, aussi facilement
que dans le cas du Caf Rouge. Dautant plus que le D.J. est rgulirement rejoint sur scne
par un rapper, qui sappuie sur les instrumentaux diffuss pour y placer sa voix en rap : la
configuration artistique se rapproche galement plus de la forme concert ; quil y ait plus
de prsents mais moins de danseurs devient dsormais plus intelligible. Simpose donc une
alternance concert / bote de nuit, dabord en fonction des salles, et qui reprend en quelque
sorte lambigut des publicits : ceux venus pour laspect concert plutt que bote de nuit
se retrouveront adquatement dans la salle principale ; les autres, linverse, dans lambiance
du Caf Rouge ( quoi sajoutent encore les prfrences musicales : plutt rap, plutt RnB,
236

: Une table de mixage avec deux platines de lecture pour disques en vinyle, un bac contenant les disques dont
il a besoin pour sa slection, les baffles, et les cblages assurant les raccordement sonores.

309

etc.). Parler dalternance naide pas donner une dfinition densemble la situation ; peuttre faut-il alors abandonner le terme de concert .

En effet, si lon considre de ce point de vue les plateaux, auxquels les prsents
arrivent en retard jusqu rater un ou plusieurs groupes : ces vnements se dfinissent moins
comme reprsentation spectaculaire dartistes jouant de la musique, que comme runion de
plusieurs groupes excutant une certaine musique, laquelle lenchanement des groupes
confre une continuit. On y entend du rap, que lon arrive vingt-et-une, vingt-deux voire
vingt-trois heures, avec lassurance thorique que les groupes les plus exposs
mdiatiquement (sur lesquels on est plus susceptible de stre form des attentes) joueront
parmi les derniers. De plus, si lon remarque qu un concert de rap on napplaudit pas,
mais quon y procde des sanctions positives diffrentes, une autre dimension essentielle du
dispositif spectaculaire disparat : celle de faire-semblant [E. Goffman, 1991, pp. 57-62]
quintroduisent les applaudissements237. Tous ces lments concourent rduire lasymtrie
du spectacle nomm concert , de la mme manire que lacte de communication initi par
les rappers tendait le faire pour les disques. Cela incline prfrer ce terme celui indigne
de soire, qui met moins laccent sur le spectacle donn en reprsentation, et conduit une
dfinition de la situation o la distance entre artistes et assemble tend seffacer au profit
dune insistance sur son caractre dvnement. Soire se laisserait donc dfinir comme
moment musical passer ensemble ; o passer ensemble figure continuit et coopration
entre les diffrents prsents ; et o moment musical rappelle la nature artistique de
lvnement, dtermine et dterminante. Le rapprochement entre les prsents (passer
ensemble) et la chose physique entendue (moment musical) en fait une exprience collective :
Une exprience est le rsultat, le signe et la rcompense de cette interaction entre un
organisme et un environnement qui, quand elle sexerce tout fait, se transforme en une
participation et communication [J. Dewey, op. cit., p. 958]. Si tous ces vnements ne sont
pas des plateaux, sil reste des concerts (ceux o lon se trouve dans la salle lheure, etc.),
ce sont ceux aussi o lon sennuie, o lon va dans les couloirs, etc. [cf. chapitre trois]. Un
des enjeux du premier pont tait de faire apparatre que ces vnements ne correspondent pas
exactement limage de la communaut fusionnelle. Mme l, tout ne tourne pas entirement
237

: Cette dimension apparat dans les situations non dfinies a priori comme spectacles : si lon napplaudit pas
un policier qui arrte un pickpocket, on peut le faire pour ce vendeur qui a fait partir la tche impossible
enlever avec son aspirateur rvolutionnaire, propos un prix modique. Lapplaudir fait de sa dmonstration un
spectacle, et lui signifie quon na pas vu le truc, mais quon ny croit pas. Les applaudissements dfinissent
lvnement comme faire-semblant ; ceux qui applaudissent, comme ses spectateurs.

310

autour des artistes, et ces situations peuvent sans trop de problmes recevoir aussi la dfinition
de soire238.

4.2 : Consquences sanctionnelles : isgoria-en-actes et plaintes dartistes

Une conception en terme de soire implique plusieurs consquences : quant la

dtermination de la cause de la prsence ces manifestations culturelles ; quant au statut des
diffrentes actions qui y sont menes. Quelle cause donner ces rassemblements qui soit
assez gnrale pour englober tous les prsents : en rester concert reviendrait retenir une
qui combine artistes et musique, en une formule du type : la musique excute sur scne ,
mais tient lcart les autres prsents. Llment intressant de la formule est quelle suppose
la prsence en chair et en os des artistes, forme de prsence laquelle E. Claverie sest
intresse. Sa problmatique de lapparition ne correspond pas ce quoi on rduit parfois
ses travaux (est-ce que la Vierge est apparue ?) et au rglement normatif de cette question ;
mais la mise en prsence commune, lors dun plerinage, de la Vierge et de diffrents
participants [cf., E. Claverie, 1991]. A certains moments la Vierge et les participants restent
dans leur monde respectif, dautres ils partagent un mme monde dont la caractristique
principale est dtre rversible ; ce partage est rendu possible par une relation daudibilit
[cf. chapitre trois, p. 128 n. 104]. On peut transposer cette conception pour la soire, et voir
dans la mise en prsence commune de tous les prsents la cause du rassemblement. La
dfinition donne la soire la contient : dans lexpression moment musical passer
ensemble, il sagit de retenir lide du partage dun mme monde pendant un temps dtermin,
o la relation daudibilit rside dans lactio musicale perceptible pour un participant. Cette
actio est accomplie par des artistes pris sous une certaine description, sur le modle de celle
nonce dans le chapitre trois : la Fonky Family, groupe marseillais de rap franais .

238

: Il ny a l rien dindit ni dinnovant ; la tendance rduire lasymtrie semble tre le but de tous praticiens
darts dexcution qui veulent saffranchir du modle rigide du spectacle tel quil sest constitu au cours des
deux derniers sicles. Les propos rcents dun clairagiste et dun plasticien prsentant leur nouvelle cration
lattestent ; pour Jean Kalman, elle se situe entre linstallation dart plastique et le thtre : un art du temps
sans heure darrive ni de sortie // Les spectateurs se promnent sans dbut, ni fin, ni lieu imposs. Pour
chacun dentre eux, le temps est variable, mais nous leur proposons une traverse construite . Pour Christian
Boltanski : On nest pas dans un temps cyclique // mais dans un temps qui relve plutt du rituel. Comme un
temps de messe, avec ses moments // la diffrence cest quavec nous le rituel nest pas oblig // a va
durer cinq heures. On pourra y aller quand on voudra (Le Monde, 21-22 septembre 2003).

311

Pour ce qui est des consquences pratiques des soires, on en a explor plusieurs dans
le premier pont en mettant en vidence un spectre largi des activits ; on se limitera ici aux
sanctions, dont on a dj dit ce quelles ne sont pas : des applaudissements. Elles se laissent
dcrire sous deux rubriques principales : faire du bruit, en criant, sifflant, tapant du pied, etc. ;
lever les bras en lair, tous doigts dplis ou certain(s) seulement. En engageant le corps en
des postures plus contraignantes, ces sanctions se dmarquent bien des applaudissements et de
la clause quils contiennent de qualification de lvnement applaudi comme artifice. Elles
entretiennent ainsi une fiction, qui reconduit sans doute la clause dartificialit, fiction dune
adhsion qui serait moins conventionnelle, plus authentique : relle et intgrale. Elles peuvent
tre sollicites par les artistes, sous forme de demandes explicites ( Marseille ! Faites du
bruit ! ! ) ; ou intervenir des moments privilgis, comme les fins de chansons. Au-del de
ces traits assez attendus, il faut souligner quelles sactualisent par des manifestations
corporelles vcues comme des prises de position intgrales vis--vis des propositions
musicales, et selon des modalits diffrentes pour chaque prsent. Tel qui ne sait pas siffler
privilgiera le cri vigoureux, tel autre le cri strident ; celui-l exprimera son acquiescement en
remuant de haut en bas et en rythme ses bras maintenus au-dessus de sa tte, celui-ci en
dansant au centre de la fosse, etc.. Les possibilits ne sont pas infinies, mais leurs
combinaisons permettent de diffrencier plus ou moins les ractions des uns et des autres ; ces
sanctions, dans leur fiction et leur ralisation, donnent en quelque sorte accs la seconde
partie de la politique du rap, lisgoria-en-actes des participants aux soires. On peut en
effet les concevoir comme des interventions libres et dont chacun possde un droit gal
lactualisation. Ds lors les soires, en rendant prsente la politique du rap, gagneraient tre
abordes comme les htrotopies prsentes par Michel Foucault [1967, p. 6] : des
sortes dutopies effectivement ralises dans lesquelles les emplacements rels // sont la
fois reprsents, contests et inverss ; dfinies galement comme htrochronies
(transposition pour la temporalit des caractristiques spatiales [p. 11]), elles entrent en
concordance avec la rversibilit sur laquelle ouvre la mise en prsence commune.

Des sanctions positives, mais aussi ngatives

Par exemple, lors de la soire dcrite dans le premier pont, au milieu dune chanson
lun des rappers sarrte et la musique avec lui ; il venait de chanter : Jdresse mon doigt
ltroisime face leur systme / Si tu tsens fais-en dmme lEtat rcolte ce quil sme
[Fonky Family, 2001a, Dans la lgende ]. Il demande alors aux prsents de lever
312

effectivement leur majeur en lair, en prcisant que ce peut tre dirig contre le Front National,
la police, lEtat, la mairie ou ce que chacun veut. En fait de prcision, cette assertion introduit
de lindtermin qui, loin dempcher la formation du jugement et lexpression de la sanction,
permet au contraire chacun de rendre sa sanction : la quasi totalit des prsents se sont mis
lever simultanment un, voire deux majeurs. Le geste fut le mme pour tous, mais les raisons
de le faire, diffrentes pour chacun : pour lun le majeur tait adress la police, pour lautre
au Front National, etc.. Chacun ne rend pas non plus une sanction particulire : le jugement
est encadr par lassertion, qui offre une srie de propositions quon peut regrouper sous le
vocable de la chanson leur systme ; celui-ci joue le rle de valeur dominante, et
subordonne les autres (lEtat, les mairies, etc.)239. Comme lorsquon propose un sujet gnral
de conversation une assemble et circonscrit quelques directions, et que les membres de
lassemble prennent la parole sur tel aspect du sujet, etc. : comme lors dune vritable
isgoria. On comprend alors pourquoi C. Segal parle de la tragdie grecque comme dun
spectacle civique [C. Segal, op. cit., p. 316], pourquoi les citoyens spectateurs, en dpit
de leur diversit, prennent conscience de leur solidarit // Ils sont spectateurs les uns des
autres dans leur statut de citoyens, autant que de la reprsentation elle-mme [p. 318]. Non
seulement parce que la tragdie met en scne les choix dramatiques et changements davis qui
sont des rappels de lexprience dlibrative lAssemble [pp. 319-320] ; en outre parce que,
travers la sanction, la reprsentation fait faire cette exprience en miniature et en actes.

Ces sanctions positives sont physiquement exigeantes : pour un cri ou un sifflement

par exemple, tout le corps se trouve tendu vers laccomplissement de cette seule activit on
ne peut sy adonner aussi frquemment, intensment et longtemps qu des applaudissements.
Elles sont galement socialement exigeantes, un double titre : en tant que la prsence
impose dj lexposition au regard de tous et que ces sanctions, correspondant des missions
corporelles intimes, accroissent lexposition ; et que les accomplir de bout en bout ferait
encourir le risque de recevoir de ses voisins la dfinition caricaturale et peu valorise de fan240.
En outre il appartient la dfinition des sanctions de ne pas tre seulement positives : de
contenir leur versant ngatif (lusage ordinaire du terme ne retient dailleurs que lide de
punition). Si la dfinition spectaculaire de concert semble sen mettre davance labri en
donnant des prsents limage dune claque docile peu de frais, lvacuer pour celle de soire

239

: Cf. A. Pecqueux, 2003, pp. 331-333, o ce processus est plus longuement dcrit.
: Elle entre galement en contradiction avec : la dfinition de la soire, laquelle on ne se rend pas pour les
artistes ; lattitude mfiante de celui qui on nla fait pas ; la possibilit de parader aux yeux des autres ; etc..

240

313

amne envisager comme possibilit trs relle quils rendent des sanctions ngatives sur ce
qui leur est propos au jugement. Par rapport aux sanctions positives, on peut sattendre ce
que leur versant ngatif corresponde principalement des formes de silence ; ou, dans le
cadre gnral de fluidit dj expos, une dsertion de la salle o est excute la musique
(pour celle du bar, etc.). De fait, les rappers sont enclins interprter comme sanctions
ngatives de nombreux comportements ; notamment, tout silence241, ou plutt : tout bruit jug
insuffisant ou non dirig vers eux suscite une telle interprtation. Par exemple, lors du plateau
Dream Team (Dme, 14 fvrier 2000) runissant beaucoup de groupes marseillais, lun des
derniers passer, tte daffiche, sest plaint de ce que pendant toute la soire seuls les groupes
connus ont reu selon eux des sanctions positives. Le reproche demeure recevable dans la
mesure o il ne concerne pas directement celui qui le formule.

Le plus souvent, les artistes qui interprtent pour eux-mmes une sanction ngative ne
prennent pas le risque supplmentaire de formuler une plainte : leur effort consiste alors
exhorter le public faire du bruit . Cela est dautant plus accept quand la demande porte
sur un bruit circulaire : dirig vers les prsents eux-mmes, qui vise non sanctionner
lexcution musicale mais leur faire passer une bonne soire. La formulation idale en est :
Faites du bruit (au moins) pour vous ! , dont des variantes peuvent a contrario confiner
la disqualification. Par exemple lorsquun membre de Royal Squad Lunion fait (Espace
Julien, 21 janvier 2001) dit : On est l pour passer et pour vous faire passer une bonne
soire : dfoulez-vous ! On est pas pays on vient juste pour le plaisir , il ne suscite gure de
ractions. Si lui nest pas pay, les prsents qui ont chacun dbours prs de onze euros
peuvent avoir dautres exigences pour rendre une sanction positive que le seul bnvolat des
artistes. Quand des plaintes sont formules, elles le sont gnralement par ceux qui font office
de Monsieur Loyal lors des plateaux ou festivals. Par exemple, ils sont deux remplir ce rle
pour la salle principale Marsatac II, et ne manquent pas de ragir quand les prsents nont
pas fait le bruit quils auraient d faire (sous-entendu, non sils avaient vraiment aim,
mais sils avaient t vraiment attentifs auquel cas ils auraient forcment aim242). Une
241

: Le silence, difficilement imaginable dans de tels rassemblements, dans toute sa relativit donc, peut rgner
mais traduit une dfection de la salle. Cela ne sest produit quune fois lors de mes prsences, Marsatac II
(Docks des Suds, 2 juin 2000) : au bout de cinq minutes de performance dun rapper la renomme nationale
(Daddy Lord C), lassemble des prsents ne se contente pas de marquer sa sanction par un bruit trs limit, mais
commence faire collectivement dfection. Quand au bout de quinze minutes lartiste demande aux rares tre
demeurs sils en veulent encore , le silence devient offensant et il ne lui reste dautre solution que la sortie.
242
: Ce qui est confirm par le fait quils naient pas formul de remarque suite la sortie de scne de Daddy
Lord C : il est difficile de reprocher de manquer dattention des absents. On peut galement adresser une
plainte dtourne (plus proche de lexhortation faire du bruit), ce qua fait un autre Monsieur Loyal au plateau

314

occurrence quand mme de plainte dartistes pour un bruit insuffisant qui les sanctionnait euxmmes : au cours de la soire de la Fonky Family le dix novembre 1998 lEspace Julien, au
bout dune heure lun des rappers semble ne pas se contenter du bruit : Sifflez, criez, faites
du bruit ! Vous dormez, vous tres nuls ! Eh oh ! Faites du bruit ! . Sil commence et finit
par des exhortations, il passe par une plainte qui est en mme temps insulte collective ; deux
autres membres du groupe formulent alors des demandes de bruit, sans rsultat la solution
pour retrouver un cours plus pacifi viendra de lenchanement avec une nouvelle chanson243.

Que conclure de ces exhortations et plaintes, sinon que labsence de sanction positive
nest pas prcisment reue comme isgoria ; et que ce qui est mme interprt comme
sanction ngative est paradoxalement vcu dans son absence de bruit comme voice [A.O.
Hirschman, op. cit.] de la part des prsents lencontre de la proposition. Dans la
problmatique retenue, on est enclin qualifier cette sanction de prise de parole, mais pas
forcment lencontre de la proposition donc pas forcment sanction ngative. Ne serait-ce
que parce quelle actualise aussi une isgoria-en-actes. Si celle-ci consiste bien assurer le
droit gal pour tous dintervenir dans une dlibration, elle nimplique pas dtre seule
acceptation ; voire elle implique de ne pas tre que cela. Non que le conflit soit encourag par
un tel principe (au contraire il sert viter le conflit gnralis selon le mythe de Protagoras),
mais il est contenu comme horizon possible de son bon fonctionnement. Bref : en ralisant
lisgoria, on peut dire non ou jaime pas (en toutes ses nuances : de jaime pas du
tout jaime pas autant que ), voire il serait thique de le faire en certains moments.
De la mme manire que dans le rap on dresse la liste des prfrences et aversions, quon fait
preuve dthique en dnonant certains dysfonctionnements et quon recommande lattitude
mfiante. Il faut accepter lide quaux prsents galement parfois on nla fait pas . Un
bruit jug insuffisant, comme toute autre sanction ngative, actualise aussi lisgoria de la
politique du rap. Elle apparat dailleurs moins spectaculaire que la prcdente,
uniquement ( une majorit bruyante) compose de sanctions positives. Alors, en effet, les
expressions diffraient mais leur signification tait univoque ; dsormais est introduite la
pluralit des significations. En tous cas cest bien cette isgoria-l, plutt que celle de
ladhsion majoritaire et continue, qui fait de la soire une htrotopie.

Swali made in Mars (Espace Julien, 23 fvrier 2002) en parlant de difficults extrioriser et en offrant
loccasion dy remdier.
243
: Lexception que constitue cette plainte provient peut-tre de celle des conditions de publicit de
lvnement : retransmis en direct sur la radio audience nationale Skyrock, il implique un public largi auquel
on a sans doute voulu donner limage dune communion entre le groupe et sa ville.

315

4.3 : La ligne dlicate dun respect mutuel

On la laiss entendre, il resterait encore tablir que tout bruit insuffisant soit
rellement une sanction ngative. On pourrait notamment considrer quil sagit dune autre
manire de passer une bonne soire, en donnant une attention priphrique la musique et en
se focalisant sur dautres activits (se restaurer la buvette, discuter avec ses amis, entrer en
contact avec s(a)on voisin(e), etc.). Or vouloir passer une bonne soire ne revient pas
sanctionner ngativement ce qui est propos au jugement : cela signifie au moins que lon a
ratifi la dfinition de la situation comme soire. Toujours est-il quun bruit insuffisant est
souvent interprt comme sanction ngative par les rappers ; mais pas toujours, comme le
suggre Grain DCaf au cours dune discussion plusieurs sur la difficult des publics des
soires de rap : Le public peut ne pas bouger sil ne connat pas vraiment, il peut apprcier.
Des fois, on est mont sur scne, tu vois le gars qui te regarde dans les yeux avec un grand
sourire, et qui bouge la tte, mais jamais le gars ne bougera les bras (Track list n 6, avrilmai 2002, p. 51) et, oserait-on ajouter : jamais ne fera de bruit. Cette vocation de lattitude
dun auditeur peut tre complte par dautres ; par exemple, dans ce petit groupe venu se
placer un moment mes cts lors de la soire de la Fonky Family au Dme, la plupart reste
impassible, ou alors esquisse des sourires narquois quand le groupe demande aux prsents des
petites formes de participation eux se gardent dobtemprer, on ne la leur fait pas. Les
propos de Grain DCaf suggrent une interprtation diffrente de la part des artistes pour la
polarisation des sanctions : ne pas faire de bruit nest pas forcment ngativement peru. Cest
de la conjonction entre des attitudes diffrencies et des interprtations moins
systmatiquement ngatives que pourrait natre lactualisation dune isgoria vritablement
dmocratique, dans la mesure o elle se tient sur la ligne dlicate mais indispensable du
respect mutuel : celle-l seule peut ouvrir sur une relation o lasymtrie est rduite au
maximum (de ce quelle peut ltre dans une telle situation) relation politique.

Se donner pour objet de dcrire ce quon appelle un respect mutuel nimplique pas
dentrer dans la tte des prsents ; par contre, dans une description plus minutieuse des
diverses interactions : les propositions des artistes, les rponses donnes par les prsents, les
interprtations faites par les artistes de ces rponses-sanctions, etc.. Une telle description sera
316

applique pour une soire qui sest droule le dix-huit mai 2002 autour de la venue de Rohff
lAffranchi (Marseille, 11me) ; soire exemplaire, dans la mesure o le respect mutuel y est
tangible, donnant naissance une isgoria diffrencie et partage, et o pourtant tout
concourt au dpart la voir basculer dans une indiffrence mutuelle. En effet cette soire na
pas commenc dans les meilleures conditions. Comme si se confirmaient les doutes pralables
que les concerns pouvaient se former : quoi, celui qui depuis le dbut du printemps occupe la
premire place des ventes de single tous genres confondus avec Qui est lexemple ? [2001,
feat. Kayliah], viendrait pour une soire dans un exigu caf-musique excentr, quasiment aux
portes dAubagne ?244 A lheure thorique de dbut de cette soire qui nest ni un plateau ni
un festival (21 heures), les portes de lAffranchi sont encore closes, et une cinquantaine de
personnes attendent une demi-heure pour entrer. A lintrieur un cran gant diffuse un match
amical de football entre la France et la Belgique, mais pas de rap en coute. La salle est
unique : le bar se trouve au fond droite de la scne, lcran gant suspendu au centre
gauche. A la mi-temps, au moins le son de la tlvision est-il coup pour laisser place du rap
amricain ; ce moment, pour une contenance denviron trois cent personnes, la salle
rassemble dj tous ceux qui seront prsents cette soire : seulement la moiti pour cette
vedette, les doutes se confirment. Deuxime mi-temps, retour des commentaires : certes on
regarde, on sassoit mme par terre pour mieux voir ; mais avec ce match terne ponctu en
plus dune dfaite de la France domicile, limpatience commence poindre.

Certains senquirent auprs du barman, seule personne de lencadrement disponible :

Rohff est-il dj arriv rponse ironique, on ne sait mme pas sil va venir ; les rappers de la
premire partie demandent quand il est prvu quils jouent la fin du match. De fait, celuici peine fini, cran et lumires steignent ; et les premires parties sexcutent : un groupe
de quatre rappers pour une quinzaine de minutes, puis cinq danseuses de hip-hop pour une
dmonstration de dix minutes. On peut percevoir une attention polie de la part des prsents :
cest bien le moins aprs deux heures dattente quasiment inoccupes. Quand vingt-trois
heures quinze elles quittent la scne, quelques lumires se rallument, la mme bande de rap
amricain, et cest de nouveau le vide pendant une demi-heure ; on se rassoit, on entend dire :
244

: Cela peut tre interprt comme constance dans lattitude : il a un succs national mais il reste proche de son
public premier ; ou alors comme soire programme avant ce printemps du succs : il nest pas vident quelle
soit toujours son agenda. Dautant plus que les incertitudes de programmation sont le lot assez courant des
soires : telle (Troize party, Espace Julien, 6 avril 2002) qui devait se drouler sur deux jours avec force ttes
daffiche, finalement, face aux dsistements, se contente dun seul jour. Pour telle autre, prvue lEspace Julien
en dcembre 2001 avec la venue du groupe La Brigade, les prsents trouvent porte close sans explication. Bref :
un concern par les soires de rap peut lgitimement avoir quelques doutes pour cette soire.

317

 Bon maintenant je vais en bote moi . Limpatience est son comble, jusquau moment o,
depuis la porte droite de la scne qui relie la salle aux coulisses, une dizaine de malabars se
dirigent tranquillement vers le bar en serrant quelques mains. Chacun a pu remarquer quils
portent tous des tee-shirts floqus leffigie du crew de Rohff : Mafia K1fry il est arriv.
De fait, au bout de quelques petites minutes, le D.J. (Mosko) prend place sur scne et lance la
musique ; il est rejoint par les appuis vocaux de Rohff (Mista Flo et Dry) puis par Rohff luimme il est alors minuit moins le quart. Une petite excuse pour commencer : On regardait
le match, comme vous, y a pas de star ici ! , qui ne semble pas mouvoir outre mesure les
prsents. Quand commence le moment musical passer avec Rohff, fort de mes expriences
prcdentes, je miserais volontiers sur une indiffrence mutuelle les uns excutant avec leur
seul professionnalisme leur musique, les autres coutant sans passion celui qui aurait abus,
mais restant quand mme, comme pour rembourser leurs onze euros. Dautant plus que le
resserrement conscutif lentre en scne a laiss un vide bant au milieu, entre la fosse bien
fournie, et les autres extrmits (gauche, droite et arrire) non dsertes : comme si certains
voulaient conserver leurs distances.

Une soire exemplaire (1/2). Interactions entre propositions dartistes et sanctions

Ceux rests au fond ou sur les extrmits latrales ne se rapprocheront pas ; pour
autant le vide est rapidement et en partie occup (par quelques danseurs qui trouvent l une
piste propice aux extensions libres de leurs membres), et de toute faon dans une salle daussi
petite taille, mme les plus loigns restent distance raisonnable : ils passent bien un
moment musical avec les autres prsents. Et, on la annonc, cette soire sera une russite : il
reste montrer sous quel point de vue (pour qui une russite) et par quels moyens sest opr
ce retournement (comment une russite). Moment musical, dabord : le soupon pralable, qui
se confirmait en cours de soire avec le retard, est celui dune tendance la starification
du rapper ; celui-ci doit faire les preuves musicales que tel nest pas le cas, que ce nest pas un
concert mais bien une soire rap. Il y parvient par deux traits de son excution : dune part
il ne se contente pas de jouer les chansons de son dernier album, ni ne met laccent ds le
dpart sur les deux singles qui ont assur son succs ; il puise autant dans le premier album
[1999] pass quasiment inaperu ( part pour les concerns qui entendront l un geste leur
gard), et attend plus dune heure pour le premier single [2001, T.D.S.I. ], le rappel sur
scne pour le second [ Qui est lexemple ? op. cit.]. Et il nexcute pas tant des chansons,
que des pots-pourris (medleys) de dix quinze minutes regroupant diverses parties ditems
318

selon une thmatique et des mlodies approchantes un pot-pourri des diffrents featurings
quil a faits, un autre de complaintes, un encore des chansons anti-Etat, etc.. Cela donne une
continuit son rpertoire ; surtout, une continuit la musique excute, par rapport au
fractionnement que reprsenteraient diffrentes pices musicales de quatre cinq minutes : il
sagit plus dune soire o lon entend du rap que dun concert de la vedette Rohff.

Dautre part, son actio gnrale contribue aussi vacuer les soupons : il nen fait
manifestement pas trop, depuis sa tenue vestimentaire (pantalon jeans, tee-shirt noir) jusqu
une gestuelle sobre et un visage tout sourire. Gestuelle sobre : il sapplique surtout poser
avec prcision sa voix sur le microphone, de manire tout fait consciencieuse ce qui avec
son sourire lui donne une attitude corporelle oscillant entre nonchalance et professionnalisme.
A deux reprises, il se trompe sur une phase : la premire fois, il demande son D.J. de
remettre la version instrumentale au dpart ; la seconde, il attend la phase suivante pour se
replacer sur la mlodie nouveau cette oscillation, entre souci du travail bien fait et
ngligence contrle qui vite la coupure. En outre, ses deux appuis vocaux prennent une part
non ngligeable dans la bonne tenue de lactio : bien queux-mmes rappers professionnels,
ils participent avec une gale jovialit et la bonne distance (sans se mettre trop en avant, ni
rester constamment en retrait). A passer ensemble : le moment musical lve donc une part des
soupons ; il reste savoir si tous passent bien la soire ensemble. Cest le moment de parler
de sanctions ; selon les interprtations habituellement de mise, on ne peut voquer ni fusion,
ni indiffrence : pas de bruit ininterrompu, pas non plus de silence une attention collective,
bienveillante, avec des phases participatives marques et dautres plus proches de
lobservation. En termes de sollicitations de la part des artistes, elles se rvlent au total assez
peu nombreuses ; il sagit dj de la consquence pratique des pots-pourris : pour une heure
de musique, il y a quatre ou cinq interruptions de la musique (ces moments privilgis de
sanction), contre une dizaine pour des chansons de cinq minutes.

On peut y voir aussi une valuation raliste de la situation de la part des artistes : sils
demandaient toutes les cinq minutes cent cinquante prsents de faire du bruit , les
nergies spuiseraient vite. Dans une assemble de mille personnes et plus, mme si lon a
envie de rendre une sanction positive, on peut se reposer sur son voisin : estimer que pour
cette fois lautre que soi suffit, et quon prendra ensuite le relais ; ici, ce nest gure possible.
Il y eut donc deux principales demandes de participations (une classique sparation de la salle
en deux parties pour savoir laquelle fait le plus de bruit, et une demande de sauts les bras
319

levs sur un refrain), quelques exhortations masques ( a va Marseille ? ! ) ; chaque fois,

cette impression mitige : les sollicitations fonctionnent, mais pas plein. En matire de
sanctions positives marques, quasi unanimes, deux principales occurrences tout fait
classiques : le lever de majeurs, ici contre la police exclusivement, loccasion dune chanson
son sujet ; et la demande de bruit circulaire : Faites du bruit pour vous ! . A contrario,
deux situations de sanctions ngatives : un silence collectif, sans doute forme dobservation
circonspecte, puisqu la fin de son pot-pourri de complaintes, qui globalement dnonce le
systme , il demande : Vous tes daccord au moins avec cque jdis ? sans rencontrer
de relles rponses ; il ne se dmonte pas, arbore un plus large sourire et demande son D.J.
denchaner sur une nouvelle chanson. Plus tard, il demande sil y a des Comoriens (son pays
dorigine) dans la salle, et quelques uns au fond se manifestent : il leur propose alors de venir
se placer devant, mais personne ne bouge ; nouveau, sourire, et reprise de la musique aprs
une rponse de sa part : a va cousins ! . Cette intervention contraste presque exactement
avec le Vous tes nuls ! prcdent : il aurait pu se vexer et snerver, ainsi quen dautres
occasions il aurait pu juger le bruit insuffisant, mais il passe outre en toute bonne humeur ; de
la mme manire, les prsents auraient pu ne jamais pardonner le retard, mais ils manifestent
par leurs sanctions une bienveillance constante, et une adhsion conditionne. Bref : au lieu
de lindiffrence sur laquelle on avait pari, se dveloppe un improbable respect mutuel245.

Une soire exemplaire (2/2). Quatre portraits de prsents

Les propositions des artistes ont t dcrites ; certaines des ractions des prsents
galement, mais en toute gnralit : il reste livrer quelques portraits plus prcis de ceux-ci,
qui rendront mieux leur diversit, ainsi que ce quon appelle bienveillance, en les dcrivant en
245

: Cette soire exemplaire serait-elle la seule ayant donn lieu un respect mutuel ? Non, puisque nombre de
soires se droulent bien, cest--dire avec la majorit bruyante (sanctions positives). Puisque certains groupes
ont su retourner une situation au dpart ngative, comme les M.C.s Arabica au plateau Dream Team [cf. A.
Pecqueux, 2002a, pp. 39-40]. Puisque, encore, lors du plateau Troize, le dernier groupe (3me il) na pas eu le
bruit que son statut de tte daffiche et dinstigateur du rassemblement aurait d susciter, mais une attention
bienveillante et quelques sanctions positives. Il sen contente, en rcusant ce quil a entendu dans les coulisses :
Soi-disant le public nest pas chaud ce soir nous on vient dprouver lcontraire , rendant ainsi aux prsents le
respect quil a peru de leur part. Mais cette soire est la seule o jai pu le percevoir de bout en bout, dans sa
diversit. Sans doute est-ce d en partie lexigut de la salle et la faiblesse de laudience ; sans doute
galement ces plus de deux heures dattente lumires allumes au cours desquelles jai pu observer presque
tous les prsents, reprer des groupes puis les retrouver avec les lumires teintes. Les ractions et sanctions
mtaient alors clairement perceptibles dans leur pluralit. Cela pose le problme de la descriptibilit des soires.
On ma suggr lutilisation denregistrements vido : lefficacit du procd nest plus aussi vidente dans des
complexes sombres, contenant des milliers de personnes, avec parfois plusieurs salles (o placer la camra ce
qui se pose aussi dans une salle unique). Ce sont ces situations qui posent problme, pas celle de lAffranchi. A
part multiplier les prsences ethnographiques et les relevs de donnes, je ne vois gure dautre solution.

320

leurs comportements plus continus et diffus. Commenons par ce jeune homme, dans la salle
depuis louverture des portes ou presque, et qui attend seul. Cheveux longs et lisses, petit sac
dos noir, pantalon et veste jeans noir dlav et, cousue sur tout le dos de la veste, une pice
de tissu leffigie de Iron Maiden (groupe de hard rock) quon devine quand il donne des
mouvements sa chevelure, il semble un peu sennuyer : naviguer nonchalamment dans la
salle, sarrtant quelques fois au bar. Si arborer son amour du hard rock (rare quand mme) ne
pose pas problme une soire de rap, y venir seul non plus, mais on ressent sa solitude (et le
plaint un peu pour ces deux heures dattente). Quand Rohff entre enfin en scne, il sort de son
sac dos un appareil photo assez perfectionn sans tre professionnel : au vu et au su des
vigiles, il prend quelques clichs le plus prs possible de la scne puis disparat dfinitivement
il doit sagir dun journaliste, dune feuille locale, venu tmoigner de la prsence de Rohff
lAffranchi et reparti une fois sa tche acquitte. Si de tels prsents ne sont gure attendus aux
soires rap, ils font partie de leur horizon dvnement public.

Par contre, sont plus attendus ces jeunes galriens , qui ont sans doute la haine
et tiennent le faire savoir par un comportement non tant agressif quostensiblement imposant
( je suis l ! ). Jen dnombre trois, dune vingtaine dannes, venus ensemble il sentend,
qui en entrant se dirigent directement vers le comptoir du bar et y prennent place en jouant un
peu des coudes. Ils sindignent auprs du barman du prix des boissons alcoolises et tablent
sur une origine socio-ethnique suppose identique (suffisamment proche) pour obtenir une
lgre remise ; celui-ci ne sen laisse pas compter et les remet sobrement mais fermement
leur place. Quand les malabars aux tee-shirts floqus Mafia K1fry arrivent sans doute des
amis de Rohff , ils vont les saluer en misant sur une nouvelle connivence : les malabars
sexcutent avec une indiffrence polie, et le petit groupe sefface tout en restant proximit.
Les bires se multiplient, les mains tiennent rgulirement une cigarette roule de forme
conique quelles portent de temps en temps aux lvres. A partir du dbut de la performance de
Rohff, ce sont eux qui investissent le vide form au milieu pour y danser, la perception
visiblement altre : les mouvements sont amples, trs imprcis (celui-l va-t-il tomber non,
il se redresse, etc.). Ils resteront danser l tout le temps de la musique, lapprciant sans
conteste ; lun deux remuant les lvres en mme temps que Rohff rappe : il connat presque
toutes les chansons par cur.

Autres prsents, autres comportements : un homme, sans doute quadragnaire,

lgrement dgarni et de taille moyenne, la tenue vestimentaire dcontracte, accompagn
321

dun adolescent dune quinzaine dannes, longiligne, gauche en chacun de ses mouvements
on jurerait quils sont pre et fils. Le pre profite de lattente pour siroter quelques bires
et fumer quelques cigarettes le plus tranquillement du monde ; il propose une bire son
fils , qui la refuse mme si, de temps en temps, quand son pre lui tend la sienne, il
laccepte et en avale lentement quelques petites gorges. Ils changent quelques propos,
rgulirement ; le pre semble tout fait dtendu et laise dans ce lieu ; quant son
fils , il attend quelque chose (Rohff ?). Pendant le moment musical avec Rohff, ils sont
placs bonne distance, au milieu et lgrement droite, le plus souvent statiques. La
puissance des basses et des baffles aidant, le pre (lui qui, cest sr, ne fait
quaccompagner son fils trop jeune pour assister seul une soire avec sa musique) remue
plusieurs reprises pendant un moment ses jambes en rythme serait-ce l un effet
essentiellement secondaire [J. Elster, op. cit.], qui manifesterait un pouvoir de la
musique ? Il continue fumer tranquillement, mais ne retourne plus au bar commander des
bires, et ne semble toujours pas sennuyer. Son fils reste statique et impassible ; il trouve
des ressources au moment du rappel : cest Qui est lexemple ? [op. cit.], le single en tte
des ventes, avec en plus la prsence en chair et en os sur scne avec Rohff de Kayliah, la jolie
chanteuse avec qui il fait duo si sa gaucherie tait jusqu maintenant vidente, il lve les
bras plusieurs fois, et rcite les paroles de bout en bout.

Ceux-l (et celles-l) sont une dizaine, mais forment deux groupes distincts ; jen avais
repr certains dans la file dattente avant que les portes nouvrent. Ils sont tous habills en
sportswear : ces vtements amples et confortables, floqus des logos de marques prestigieuses
de sport (Lacoste, Sergio Tacchini, etc.), ou alors de marques estampilles hip-hop (au
graphisme adapt pour des lignes de vtement mais qui rappelle celui des tags et des graffitis).
Pendant la prestation de Rohff, ce sont eux qui occupent le fond de la salle, et il ne faudra pas
sattendre ce quils se dplacent. Ce sont d authentiques concerns, qui on nla fait
pas , dont certains ont d franchir le pas vers la pratique du rap ou dune autre des
disciplines du hip-hop, au moins en amateurs. Il ne faut pas compter sur eux non plus pour
faire du bruit dune manire quils doivent considrer hystrique , ni pour obtemprer aux
exhortations et autres demandes de participation des artistes (cest deux qua man la fin de
non-recevoir la demande de rapprochement de Rohff). Par contre, quand ils estiment sans
doute que le rap est bon, ils nhsitent pas bouger la tte de haut en bas (signe en gnral
dacquiescement) et en rythme. Forment-ils lunderground des soires de rap, concerns au

322

point dtre la fois blass par les comportements trop exubrants des artistes comme des
autres prsents, et reconnaissants quand ils entendent leur musique bien excute : sans doute.

Vers une heure quinze du matin, au bout dune heure trente dune soire au final
exemplaire, on croit pouvoir mieux dcrire un respect mutuel entre tous les prsents, voire
une isgoria-en-actes avec des sanctions et des comportements diffrencis et diversifis. En
tous cas, une exprience collective, ou mise en prsence commune et en actes avec relation
daudibilit puisque, mis part le journaliste (qui nest pas venu la soire mais au seul
vnement public), tous, artistes y compris, sont ensemble, sans que laction soit conjointe :
ils partagent cet espace. Ils passent un moment musical ensemble, mme si ce nest pas
pendant lheure et demi sans interruption, si pour certains ce nest que par intermittence. Ce
moment laisse voir quelque chose de ce que la politique de la voix du rap peut ouvrir comme
relation : il ne sagit pas dune assemble dlibrative on en convient, mais mon sens, dune
htrotopie o tout (ou rien) peut advenir.

323

REMARQUES FINALES

324

Chansons politiques et internonciativit

On avait annonc une nouvelle dfinition de la chanson politique, mais la seule

chose effectivement ralise cest la mise en vidence de la politique incarne du rap. Peuttre lambition a-t-elle t nonce trop traditionnellement : lune des principales conclusions
de lanalyse rside justement dans le fait quon ne saurait tablir une dfinition en toute
ternit. Pourrait-on srieusement soutenir, par exemple, que les chansons qui nactualisent
pas la voix du rap ne sont pas politiques ? Cest l quon retrouve linternonciativit, cet outil
qui compare des nonciations entre elles dans leur matrialit langagire, partir dun critre
prcis mais variable qui dfinit llment de la matrialit prendre en compte. On la mis en
pratique en regroupant les diffrentes nonciations du rap pour dgager les traits saillants de
sa politique ; on peut le faire pour dautres pratiques chansonnires, par exemple Zebda et les
Fabulous Trobadors [cf. A. Pecqueux, 2002b]. Pour le premier groupe, le critre a port sur la
distribution des prises en charge vocales des couplets entre les diffrents chanteurs, pour
lensemble de leur rpertoire, afin dessayer dy retrouver quelque chose de lvolution
politique de lassociation dont ils sont partie prenante, TactiKollectif. Cette volution est
principalement caractrise par diverses collaborations avec la Ligue Communiste
Rvolutionnaire (un disque en 1996, Motivs !, des membres de lassociation sur des listes
lectorales de la L.C.R. Toulouse, etc.), puis par la tenue dune liste autonome (Motiv-e-s)
aux municipales en 2001. Cette liste, sans programme, invitait les personnes intresses
venir llaborer en assembles gnrales, et affichait deux buts : russir formuler, partir
des prises de parole des prsents, une parole collective ; simposer lgalit, par exemple dans
la dsignation des ttes de liste (si la premire est un homme, la seconde, par consquent, une
femme). Pour ce qui est des chansons de Zebda, si toutes les paroles sont crites par la mme
personne (Magyd Cherfi), leurs prises en charge vocales sont diversement distribues entre
1992 et 2002, avec une volution constante. Larne des humeurs, 1992 : sur les treize items,
la voix de M. Cherfi domine dans dix (Hakim et Mustapha Amokrane y interviennent comme
backs vocaux) et se partage avec les deux autres dans trois items. Le bruit et lodeur, 1995 :
sur les seize items, le partage trois voix se ralise sur cinq et la voix de M. Cherfi est absente
sur un item, au profit des deux autres. Essence ordinaire, 1998 : le partage concerne six items,
325

et les frres Amokrane prennent seuls en charge deux items, sur un total de treize. Utopie
doccase, 2002 : dix items sont partags trois voix, trois pris en charge par chacune des voix,
et un par celles des deux frres.

Avec ce simple relev on obtient deux inflexions : une parole de plus en plus
collective, dans la mesure o les chansons partages trois voix sont de plus en plus
nombreuses (environ : 23, 31, 46 et 71 %) ; une distribution de plus en plus galitaire, pour
ces chansons partages, et pour celles o M. Cherfi ne chante pas. Soit prcisment, les deux
buts du programme de la liste des Motiv-e-s, parole collective et exigence dgalit, ce qui
permet dtablir un lien entre les volutions politique et chansonnire du groupe ; ny
manquerait que la pluralisation de lcriture des chansons, qui correspondrait au processus
participatif de llaboration du programme. Pour les Fabulous Trobadors, au contraire de cet
examen dun rpertoire entier, prenons une seule chanson : Canon de la Prima (On the
Linha Imagint, 1998). Elle possde une structure particulire mais claire : un chur
denfants chante un refrain en plusieurs langues, et entre chaque occurrence une phrase
chante par une personne et dans une langue diffrentes chacune des huit fois (arabe, polonais,
brsilien, drehu, xrac, espranto, indonsien et sudois). Si le refrain, malgr sa pluralit
linguistique, prne assez clairement lgalit des langues et celles des tres humains ( Egales
y sn las lengas / Comm y sont les hommes gaux ), les phrases intercales demandent de
srieuses comptences que peu dindividus sont susceptibles de possder. Elles ne peuvent
donc tre destines tre comprises pour leur contenu, le sens de leur prsence se situe
ailleurs ; dans leur nonciation, leur seule existence profre dans cette chanson-l. Ce sens de
lnonciation correspond la cohabitation pacifique et galitaire de diffrentes langues dans
lespace cr par la chanson et, derrire les langues : des voix qui les portent des personnes
que ces voix rendent prsentes. Bref : leur nonciation a le mme sens politique que celui des
noncs du refrain, la diffrence quici il est signifi par des noncs explicites, l par une
seule nonciation246. Il sagit moins dune opposition (puisque sans le refrain on serait bien en
peine dattribuer un sens lnonciation) que dune ralisation par lnonciation de la
politique propose par les noncs ; ainsi la chanson propose et fait tre un tre-ensemble. Le
critre appliqu linternonciativit tait celui de la comprhensibilit (refrain versus
phrases) et de la mesure quantitative des diffrentes nonciations.

246

: Plus globalement : le mme sens que lengagement militant Toulouse du groupe ; et que le reste de son
rpertoire, qui dit proposer un autre modle de socit bas sur le multiculturalisme et le multicentralisme.

326

Politique du rap et politique du proche

Le politique sincarne donc dans des chansons par lentremise de la voix, ce qui leur
donne le statut de chansons politiques ; il sagit, plus que dune dfinition, dune mthode
dinvestigation reposant sur la comparaison de diffrentes nonciations, et transposable
dautres pratiques chansonnires, voire langagires. Pour revenir la politique du rap247 : elle
ne semble pas laisser de place pour une dlgation, fonde quelle est sur des rapports
interpersonnels mdiatiss par linstitution (phatique) du langage. La question se pose ds lors
de savoir sil sagit dune politique du proche : on pourrait y rpondre par laffirmative,
notamment en incluant lnonciation du rap dans celle de la critique en rgime
dimpuissance [D. Cardon, J.-P. Heurtin, 1999]. Ces deux auteurs ont propos un tel rgime
pour la critique, partir de lexamen de messages dindignation laisss sur un rpondeur mis
en place par France-Inter, et des extraits slectionns puis diffuss, afin de qualifier les
particularits nonciatives de ceux privilgis par la radio. Il en ressort principalement une
impuissance agir dans le monde, sauf dans celui de lenvironnement quotidien [pp. 114-116].
Dans le rap ce rgime semble merger, notamment de lincapacit agir de certains des raps
au Prsident, du mpris des grands ( tous pourris voire dignes dtre has), et du repli sur la
sphre du proche quinduirait linstitution phatique du langage248. Cela ne semble cependant
pas suffisant pour ranger le rap dans la critique en rgime dimpuissance, pour une raison
essentielle : la proximit nest pas seulement propose lauditeur comme modle
reproduire dans son environnement de vie, elle est aussi ralise dans la chanson entre ces
deux tres a priori si loigns que sont rapper et auditeur.

247

: Politique du rap, et non dans le rap : les principes retenus sont assez gnraux pour ne pas tre le programme
de tous, en une tonnante unanimit, mais celui de chacun en tant quil ralise un rap. Lautre danger dune telle
expression est de laisser penser que le rap franais forme un bloc monolithique du point de vue de la pratique.
Dune part, il contient des diffrences sensibles : esthtiques sur le plan musical (slections de samples
provenant de mondes de la musique diffrents, etc.) ; esthtiques et morales sur le plan du flow. Les diffrences
musicales peuvent aussi tre morales, mais pas de manire systmatique. Par exemple, actualiser un flow plus
rsolument analogique autoriserait dire des btises et autres saillies immorales, tandis que veiller ce quil
soit le plus digital possible tendrait marquer sa conscience dune responsabilit morale vis--vis des auditeurs
supposs fragiles. Dautre part, pour tre dit incarner la politique du rap, il faut et il suffit, en outre de la voix
elliptique, la voix adresse : raliser des nonciations explicites pragmatiquement explicites.
248
: Voici le dbut de lextrait de message cit par Cardon et Heurtin pour illustrer la promotion de laction
proximit [p. 116] : Il y a un moment o je me suis dis : "a nest plus supportable, il faut essayer de faire
changer quelque chose". Donc, je suis descendu dans la rue et puis jai essay de "bricoler", entre guillemets,
cest--dire parler aux gens, faire des sourires et puis dire bonjour, des choses trs trs simples qui sont la
porte de vraiment tout-le-monde. . Il sagit bien dchanges phatiques, et ils sont mis en uvre pour changer le
cours dun monde dfini comme catastrophique, ce qui contribuerait confirmer mon interprtation du phatique.
Non seulement action proximit, mais aussi vrification quil y a encore des tres humains dans ce monde qui
nest plus supportable : des tres qui rpondent des sourires et des bonjours, prts engager une relation.

327

Il y a ici, en mme temps que promotion de laction proximit, ralisation dune

action distance. Cette raison essentielle tient au fait que, contrairement aux locuteurs
indigns de Cardon et Heurtin, les rappers croient en la performativit du langage. Ils y
croient, et utilisent ses ressources pour transmettre lauditeur la mme croyance. Sils ne
faisaient quy croire on ne trouverait dans le rap que des nonciations pragmatiques ( je te
fais quelque chose ), et non des nonciations explicites pragmatiquement explicites ( je te
fais quelque chose en te disant que je te le fais ). Cest l sans doute la caractristique
principale de cet pidictique infra-argumentatif. Le rap contient par consquent une
conception particulire du langage ; lidentifier, on comprendra sans doute mieux sa
politique. Pour cela, il faut se souvenir quon a qualifi lauto-ironie de mcanisme
dostension dune distance critique ou rflexive soi et sa pratique. Il apparat clairement
que la politique incarne du rap, fonde sur une voix et des nonciations explicites, nest pas
une seule pratique corporelle non rflchie mais devient conscience rflexive. Celle-ci
imprgne fortement toute ralisation langagire de ces items vocaux-textuels, ce qui ncessite
den faire prcisment le pivot de la conception du langage du rap. Cette conscience rflexive
qui intervient dans/par le langage a t thorise la fin du XVIIIme sicle par ce que
Charles Taylor appelle la raction expressiviste du romantisme [C. Taylor, op. cit., pp. 3748], contre la thorie dsignative du langage formule partir des rvolutions scientifiques du
XVIIme sicle et pour laquelle la signification ne fait pas problme, puisque le langage se
comprend comme dsignation de choses qui existent dans le monde indpendamment de leur
expression. Aprs les prcautions ncessaires avec un terme aussi charg que romantisme, C.
Taylor situe dans le Trait sur lorigine de la langue de Herder lun des textes majeurs de
cette nouvelle tradition dans lapprhension occidentale du langage ; ailleurs il appelle mme
la thorie expressiviste du romantisme thorie herdrienne [Ibid., pp. 105-108].

Prsence de la rvolution romantique

Je ne puis penser la premire pense humaine, poser le premier jugement

sens sans dialoguer en mon me, ou sans tendre dialoguer ; la premire
pense de lhomme le prpare, conformment son essence, pouvoir dialoguer
avec les autres. Le premier signe [Merkmal] que je conois est un mot [Merkwort]
pour moi et un mot de communication [Mitteilungswort] avec dautres
J.G. Herder, 1977, p. 88

328

Pour expliquer lorigine du langage, selon Herder, il convient de considrer la

diffrence entre animaux et humains : les premiers peuvent au mieux ragir aux choses ; nous
sparons telle chose de lensemble des autres, nous lui donnons un nom et lorsquelle
rapparat nous sommes en mesure de lui redonner ce mme nom (lexemple est celui du
mouton chez Herder [pp. 76-78]). Cela correspond ce que Taylor appelle la capacit
reconnatre que X est la bonne description [C. Taylor, op. cit., p. 39] ; plus gnralement,
ce que la traduction franaise de Herder note circonspection , et pour laquelle Taylor
propose conscience rflexive [reflective awareness] : Le langage nest pas seulement un
ensemble de mots qui dsignent les choses. Il est le vhicule de cette forme de conscience
rflexive. La rflexion est une capacit que nous nactualisons que dans le discours. Parler
nest pas simplement lexpression de cette capacit mais aussi sa ralisation [p. 40]. Il
sagit l de la premire thorie expressive du langage, qui explique autrement que par
lantcdence divine lorigine du langage parmi les hommes. Cest pourquoi elle est en outre
constitutive ; la conscience rflexive donne le langage et nexiste que par le langage : De
lextrieur, la langue est le vritable caractre spcifique de notre espce, comme la raison
est celui de lintrieur [J.G. Herder, op. cit., p. 87]. Le second point mis en exergue par
Taylor tient au fait que cette conception implique le holisme du langage [C. Taylor, op. cit.,
pp. 42sqq]249 ; cela entrane deux consquences majeures. Que lon touche un mot (en en
crant un, en changeant larticulation dun autre, etc.), cest tout le langage qui sen trouve
modifi, et cest ce qui se passe chaque jour ; en mme temps, chaque modification ne peut
intervenir que par/dans le langage prcdent : remodeler sans dominer [p. 45].

Lautre consquence du holisme de la thorie expressive du romantisme se rvle

encore plus dterminante : elle modifie, outre les usages du langage, ses conditions de
possibilit et ses finalits. Puisque le point crucial de ce langage est sa ralisation, sa scne
premire est forcment une scne plusieurs : Le langage que je parle, // ne peu[t] jamais
tre seulement mon langage ; cest toujours notre langage, en un sens extensif de ce nous.
// Le langage sert aussi exprimer / constituer les diffrentes relations dans lesquelles
249

: Lorsquon a affaire une partie du langage ( un mot), le tout est prsent [p. 43]. Merleau-Ponty en a
parl comme dune partie totale ; Castoriadis a clairement explicit cette notion difficile, qui en outre est
reste chez Merleau-Ponty ltat de notes de travail. Cest dabord une caractristique du monde que chacune
de ses parties porte avec elle la totalit du monde, ensuite de la langue ; Ltre de la langue, lui aussi est, et
cela veut dire : il redouble son propre niveau de sa faon unique ce qui est le mode dtre de tout ce qui est. Le
mot ne peut tre quen ayant un certain sens, et, la fois, comme expression de tout sens possible. La
signification reprend et reproduit, son propre niveau, la fois le cela, et le renvoi virtuellement total qui sont
ceux de la chose, de nimporte quelle chose [C. Castoriadis, 1978, p. 133]. Pour le monde comme partie totale,
cf. M. Merleau-Ponty, 1964, pp. 266-267 ; et pour le langage : pp. 155-156.

329

nous nous tenons les uns par rapport aux autres : relations intimes, formelles, officielles,
fortuites, plaisantes, srieuses, etc. [p. 47-48]. Cela rejoint la citation de Herder mise en
exergue de ce passage, et constitue le principal point de convergence entre la thorie
romantique du langage, la conception du langage du rap et sa politique, au-del de la distance
rflexive la pratique quil partage avec la plupart des pratiques culturelles actuelles. En effet
considrer la conscience rflexive, le rap ne fait que prendre part un mouvement plus
large : celui de lart contemporain250 ; en cela il se rvle ni post-moderne ni autre chose que
trs actuel. En thmatisant le processus de cration chansonnire et ce qui en rsulte pour un
auditeur, il place au centre de son activit ce quil fait avec son auditeur-interlocuteurinterprte-concitoyen : ce qui serait une conscience rflexive dialogique. Il nest pas question
doriginalit du rap, mais dun fait fondamental : les nonciations explicites pragmatiquement
explicites sont toujours thiques, puisquautrui y est inclus, quon manifeste de la sollicitude
son gard ; et toujours, en mme temps, politiques, puisquon y actualise et y montre une
institution, linstitution (phatique) du langage. On y cre une relation avec autrui, et on lui
montre lorigine de cette relation quil peut accepter, prolonger et reproduire.

La chanson comme lien social

On parlait dans le chapitre prcdent de la chanson comme figuration et production du

lien lmentaire par linstitution (phatique) du langage la chanson comme lien social. Si ce
moment on pouvait penser une inspiration rousseauiste, le prsent commentaire de Herder
semble sinon contredire ce qui prcdait, au moins prendre parti pour lun contre lautre,
puisque Herder se pose explicitement en conflit avec lEssai sur lorigine des langues de
Rousseau. Les remarques suivantes, rapides, suggrent quil est possible de les rapprocher.
Leurs anthropologies, diffrentes en bien des points, se trouvent daccord sur la question du
chant : si lorigine du langage nest pas la mme, sa ralisation semble devoir passer par le
chant. Pour Herder, il sagit du point commun tous les peuples, mme les plus primitifs :
partout on trouve les airs de leurs pres, les chants des actions de leurs devanciers [J.G.
Herder, op. cit., p. 150] ; pour Rousseau il est de part en part vident que les prmiers
discours furent les prmires chansons [J.-J. Rousseau, 1990, p. 114]. En outre ces
anthropologies diffrentes sont complmentaires plus quantagonistes sur le point essentiel,
250

: La suite de la discussion de Taylor vise montrer quil y a plus quun hritage ou legs romantique dans
notre conception du langage : que nous en sommes tous quelque degr les usagers et les continuateurs. Il cite
lexemple de lart contemporain o : Lexpression elle-mme devient le thme de lart // Lartiste devient
son propre sujet, et/ou le processus de cration devient son propre thme [p. 63].

330

celui de lorigine du langage. En effet Herder, en pensant la socialit du langage dans le cadre
familial dapprentissage, pour ltendre ensuite des units plus vastes, permet de concevoir
en quoi il sagit dun acte de conscience rflexive destin originairement autrui. Rousseau,
de son ct, offre des bases solides pour linterprtation du phatique propose : pour lui le
cadre est celui de la rencontre devenue ncessaire avec lautrui tranger, autour dun feu dans
les pays froids, dun puits dans les pays chauds [Ibid., pp. 102-107] 251 . Le lien avec le
phatique se lit dans la description contrastive des temps prcdents o, repli sur sa famille,
lhomme navait point besoin duser du langage : en ces tems de barbarie // les hommes,
si lon veut, sattaquoient dans la rencontre, mais ils se rencontroient rarement [p. 93] un
tat de guerre, tellement rare que la paix dominait. On voit se dessiner la ncessit de parler
pour tablir une relation nouvelle avec celui que lon aurait auparavant plus volontiers trip.
Dans la perspective du rap comme figuration et production du lien lmentaire, le langage est
la fois cet acte de conscience rflexive destin autrui et lassurance partage dune
commune socialit.

Rpondre la demande sociale

Jai dtaill en introduction la teneur de la demande sociale lgard du rap, et port

des critiques lencontre de certaines rponses donnes ; si les directions prises par lanalyse
ont suggr quelques rponses possibles, il reste le faire plus clairement, quitte formuler et
assumer des propositions rsolument normatives. Japporterai des lments de rponse aux
deux composantes principales de la demande, pas assez de (ducation la) citoyennet et trop
de violence ; et une rponse ferme, qui tient lattitude adopter. Concernant la demande de
citoyennet, la notion dinstitution du langage indique une direction contraire ; de manire
gnrale, le rap franais se rvle au final, le plus souvent, moral. Il ne converge pas avec
toute la morale dominante mais avec certains de ses principes, parmi ceux qui font tenir la
socit (sengager dans et tenir sa parole, employer celle-ci plutt que la violence, etc.). Pour
ce qui est de labsence des rappers lorsquil sagit de sengager dans des Causes, on peut y
adjoindre : un refus explicite de la politique politicienne, un refus du soutien des experts, ou
251

: Pour le rassemblement autour du feu dans les pays froids : On se rassemble autour dun foyer commun, on
y fait des festins [,] on y danse ; les doux liens de lhabitude y rapprochent insensiblement lhomme de ses
semblables, et sur ce foyer rustique brule le feu sacr qui porte au fond des curs le premier sentiment de
lhumanit [pp. 102-103] ; pour ce qui est du puits, dans les pays chauds : Leau devint insensiblement plus
ncessaire, le btail eut soif plus souvent ; on arrivoit en hte et lon partoit regret. Dans cet ge heureux //
on sapprivoisoit peu peu les uns avec les autres ; en sefforant de se faire entendre on apprit sexpliquer
[p. 106].

331

daccompagner lengagement de collectifs dartistes (concerts, ptitions, etc.). Sans doute,

plus quune indiffrence, lapplication de lattitude premire, mfiante ; mais le problme
touche la possibilit de dlgation. Elle est refuse en un certain sens avec la promotion de
lisgoria mais accepte en un autre, par dfaut, faute dune meilleure situation : par
contrainte de se conformer un certain ralisme psychologique et social (chacun ne prendra
pas la parole ni nen aura loccasion). Ds lors si les rappers reprsentent quelquun, cest par
la dlgation de parole que constitue lopration prcise et idale de la co-nonciation :
dlgation qui ne cherche pas rendre ou traduire des plaintes et indignations, mais ouvre
toujours des guillemets.

Trop de violence : la mesure quantitative est difficile, mais lcoute de raps la

violence se rvle prsente dans toute son vidence littrale et explicite : quand on dit ou
rappe Nique la police on indique le mpris le plus profond dans lequel on tient cette
institution, et rien dautre. Parfois la violence peut se prolonger de manire radicale en haine,
cette relation lexistence mme de celui qui en est lobjet ; par exemple, si en outre de
niquer la police on la hait , on ne peut temprer aprs avec un mais je sais bien quil
en faut . Jai essay de montrer, dune part, que la violence sinsre dans une conception plus
gnrale du langage, o elle est assume en tant que telle et reste une alternative contre la
violence effective ; dautre part, que la haine participe dun travail kathartique sur certaines
motions cest du moins la seule faon de rendre compte de sa juxtaposition avec lamour.
Seulement la violence du langage peut faire mal (on le conoit aisment pour les homosexuels,
les policiers, les huissiers, etc.), et le travail de la haine intervient forcment aprs la haine :
aprs un mal commis. En effet, les contextualisations opres sur violence et haine ne visent
pas dresponsabiliser certaines nonciations, qui demeurent justiciables. On sest au
contraire attach montrer quel point les rappers sengagent en propre dans leur parole :
rien que pour cette raison, ils doivent accepter den rpondre. Ds lors que dire, par exemple
pour laffaire N.T.M. : aprs coup, une fois toutes les autres rponses connues, cest peut-tre
facile, mais il ne semble pas que les positions aient beaucoup chang.

Il faut : reconnatre la violence ; ne pas la justifier. Donne-moi des balles pour la

police municipale ! [N.T.M., 1993, Police ] nonce un dsir de meurtre injustifiable,
mais lintroduction de cette nonciation par un chur ( Tels sont les rves que fait la nuit
Joey-Jo ) la rend injusticiable . Ici la violence nest pas thtralise mais modalise :
place dans un cadre spcifique dont elle ne peut se dfaire, sinon disparatre avec. Divers
332

experts en psych peuvent expliquer que des adolescents, en phase de construction de leur
identit, etc., sont influencs, orients, etc., par les propos ou actes de personnages publics.
Mais aucune thorie ne saurait postuler quune personne comprendrait le sens de Donnemoi et pas celui de Tels sont retiendrait, la rigueur, mais cela ne ressortit plus de
la responsabilit propre de JoeyStarr, car le mme processus pourrait se produire avec des
nonciations contraires (par exemple : ne retenir que Nique la police de Il ne faut pas
dire "nique la police" car cest mal ). On a pourtant propos pour lhomophobie et la
misogynie quun auditeur puisse retenir des lments et en rejeter dautres : seulement
lauditeur qui met entre parenthses son attention focale pour un passage homophobe le fait
en connaissance de cause. Sil y a conscience rflexive pour ceux qui utilisent le langage, de
mme, pour leurs interlocuteurs, forcment : ici, une identique conscience rflexive chez
rappers et auditeurs. Quand la violence nest pas modalise, le chercheur na plus rien dire si
ce nest la constater ; et, puisquil sagit de choses publiques de part en part, valuer partir
des modalits nonciatives si un auditeur peut grer ou non une ambigut, et faire osciller son
coute252.

La rponse ferme donne la demande sociale concernera lattitude adopter son

gard, en tant que ralit avant tout auditive : il faut lcouter et non lour, au moins pour les
items qui posent problme, afin de juger en connaissance du contexte entier. Contexte entier :
cela ne signifie pas devoir couter tout le rpertoire dun artiste pour comprendre les trois
mots choquants quil a prononcs. Chaque chanson constitue un tout autonome ; dans le cas
du rap il sagit mme dune partie totale [loc. cit.], instantan qui rend compte un
moment donn de toute la vie du chanteur (opinions, prfrences, aversions, etc.). Par
consquent il suffit dcouter celle en cause. Lcouter : non simplement lour puisquil ne
sagit pas dcouter du rap mais de juger quelques lments ; lcouter elle, et non simplement
ses paroles : accorder une attention focale tout ce qui est audible. A partir de l on dispose
de suffisamment dindices et de lgitimit pour juger les lments en question ; les rponses
continueront dtre diffrentes, et le dbat, vif, mais certaines dimensions auditives devraient
conduire un certain consensus. Par exemple une chanson dAkhenaton, Eclater un type des
A.S.S.E.D.I.C. [1995], a donn lieu des crispations de la part de certains fonctionnaires de
cette institution [cf. chapitre deux, p. 104]. De fait les paroles pingles sont de manire claire
252

: Manquerait-il la solution de la dnonciation ? La situation envisage est celle dun chercheur ou expert
somm, pour ses comptences propres, dclairer un problme public, que la tribune laquelle il est appel soit
un journal ou une chambre correctionnelle. Dans ce cas, adopter une position de dnonciation semble dplac et
injuste, ce qui nest pas le cas pour les situations o il nest pas appel pour des comptences.

333

et insistante violentes, limage du refrain : Je rve dclater un type des A.S.S.E.D.I.C. ! /

Oui clater un type des A.S.S.E.D.I.C. ! / Un bien con born qui veut pas lcher mon fric ! / Je
rve dclater un type des A.S.S.E.D.I.C. ! . Ici le rve ne modalise pas assez prcisment
la violence : on pourrait lgitimement en infrer quune fois devant un tel fonctionnaire il
passerait lacte. Seulement, chaque nonciation dun acte violent lgard dune personne,
dans le refrain comme dans le reste de la chanson, est accompagne de la diffusion du
bruitage dun coup de poing dans un jeu vido de combat ; la fin, un combat complet est
audible, avec la phrase qui sanctionne dans le jeu toute victoire sans que ladversaire nait
port le moindre coup : You win perfect . Quelle que soit la signification donne, il devient
inluctable que chaque nonciation dacte violent est modalise comme appartenant un
espace prcis, celui dun combat de jeu vido se droulant simultanment la chanson.

*
*

Le modle et les rappers

Le modle propos dans cette tude se donne pour double prtention de rpondre la
demande sociale lgard du rap, et de pouvoir sappliquer dautres pratiques, au moins
chansonnires. Mais il ne peut ni ne veut oublier quil a t labor pour rendre compte du rap
et des rappers. Jai voulu viter la tentation populiste, cela dit, une certaine proximit affleure
ou l ; pas d empathie , mais le souci de pratiquer une sociologie comprhensive. Dans
la vie civile jcoute abondamment un certain rap ; pour cette recherche jai cout, plus
abondamment encore, et de manire plus focale, le rap franais. Cette diffrenciation initiale
dans lobjet et la manire de lcoute marque la frontire, et ne laisse aucune difficult pour
ne pas tout justifier ni partager, notamment propos du politique qui ne saurait tenir tout
entier dans des expriences langagires253. Je ne saurais par contre masquer le plaisir pris
mettre en vidence la valorisation dinstitutions par des rappers rduits le plus souvent une
attitude de contestation et de refus des institutions ; ou alors, si elle est positive, revendiquer
253

: Alain Cottereau et L. Qur ont rappel que le politique ne saurait se rduire de telles expriences, et ont
donn quelques pistes pour orienter lanalyse vers les pratiques politiques [A. Cottereau, L. Qur, 2003, pp.
374sqq].

334

une identit. Dautant plus quil sagit des institutions fondamentales dune socit. Enfin, il
reste souhaiter que nombre de praticiens de rap se retrouveront dans le modle : ils
napprendront rien au plan factuel, ils naccepteront pas tous les rapprochements proposs,
mais ils devraient entendre un peu de leur pratique, et peut-tre quelques prises pour
lapprhender diffremment.

ANNEXE N I
RAP ET REPRESENTATION EXPERTE

335

On a largement rendu compte, avec force citations, des positions scientifiques ; seront
privilgies ici dautres formes dexpertise du rap, para-scientifiques . La premire mane
de Ccil Guittard, prsident du regroupement dassociations Peuple et Culture ; elle prend
place en avant-propos dun ouvrage scientifique, afin dtablir la double casquette de lauteur
du livre, indissolublement scientifique et militant (la premire sera atteste par un
avertissement donnant lorigine de la recherche, dans le cadre de lEcole des Hautes Etudes
en Sciences Sociales ). Cette longue intervention est reproduite pour montrer comment une
association militante peut intgrer les reprsentations associes un courant musical son
propre modle dintervention socio-culturelle, voire son propre modle socital (il importe
peu finalement, que lconomie de march soit de fait au centre de lexistence du rap :
quil fonctionne depuis le dbut avec largent des subventions ou du show-biz ). Le second
auteur, Olivier Cachin, journaliste prcurseur sur le rap en France (une mission de tlvision
la charnire des annes quatre-vingt et quatre-vingt-dix, un livre, plusieurs directions de
rdaction de magazines, etc.), est retenu pour la place accorde aux diffrentes tendances du
rap franais dans les trois notices de groupes quil a rdiges pour un dictionnaire
encyclopdique de la chanson contemporaine. Question, quantitative, de place, puisque les
proportions passent chaque fois peu ou prou du simple au double de N.T.M. IAM puis
M.C. Solaar ; mme constat avec les statistiques pour lanthologie de J.-C. Perrier [2000]254.

Mais question avant tout, qualitative, de contenu : M.C. Solaar est crdit dun got
pour les mots, la rhtorique et la contradiction (ou dune passion pour les mots et son vif
intrt pour le groupe littraire de lOulipo ) ; ses clips, dpithtes plus que laudatives
( somptueux et cratif , godardien ) ; son audience, dune vaste tendue ( artiste grand
public, tous publics ) ; surtout il est dnomm in fine comme seuls ses amis en ont le droit :
Claude MC . IAM, lui, se trouve acclam par la critique ; quoi de plus normal pour ce
groupe majeur ou chefs de file du rap franais , dont lvaluation esthtique ne laisse
pas dambigut : Capable dalterner les salves dhumour marseillais et les rcits
dramatiques, IAM est un groupe complet qui a toujours dfendu son intgrit rap et lart du
254

: Plus prcisment, pour Cachin : N.T.M., 257 mots et 1 467 caractres ; IAM, 554 mots et 3 211 caractres ;
M.C. Solaar, 987 mots et 5 579 caractres. La place accorde N.T.M. correspond 46 % (moyenne entre mots
et caractres) de celle pour IAM, et 26,2 % de celle pour M.C. Solaar. Pour Perrier, sur 252 pages
retranscrivant les paroles de 82 chansons, trois groupes (N.T.M., Tout Simplement Noir et 357MP) sont
assimilables du rap hardcore : soit 12 chansons et 36 pages une moyenne de 14,5 %.

336

sampling face aux dtracteurs . Les N.T.M. quant eux ne bnficient pas du mme
traitement : quand il est question de leur pratique musicale, Cachin parle d une image
hardcore et un sens du punch rythmique peu commun , et vacue ainsi les paroles ; lun des
textes forts du disques nest voqu quau regard de la faiblesse des thmes lgers des
singles. Que ce soit pour Cachin ou Perrier, on na pas le droit de contester leurs choix
dautant quils ne font pas uvre scientifique, et mme l des choix prfrentiels sont tout
fait justifiables. Ce nest pas le but de ces recensements, qui par contre cherchent montrer
quil est bien fait une place au rap dans la socit franaise (on naurait su, par exemple,
publier un tel dictionnaire sans une notice pour N.T.M.) ; mais le rap le plus prsent nest que
rarement celui qui pose problme et suscite une demande sociale forte. On parle volontiers
des paroles de M.C. Solaar et dIAM, mais pas de celles de N.T.M.. Cest pourquoi je qualifie
laffaire N.T.M. de premire rencontre entre la socit franaise et le rap hardcore (mme si
on savait que cela existait). L, scientifiquement, cela devient problmatique, et cest un
problme moral sur le statut de lintellectuel dans sa socit : ne pas dire par exemple quil y a
de la haine dans le rap, et ne pas essayer den rendre compte, ou en faire des ducateurs ,
revient ignorer cette demande. Si pour R. Shusterman, Dans la mesure o on identifie trop
souvent le rap au Gansgta rap et au style maquereau (pimpinstyle), il est crucial de
dployer les diffrents genres et thmes du hip-hop pour produire une apprciation esthtique
nuance du rap [R. Shusterman, 2000, p. 75], pour moi au contraire lurgence tient rendre
compte de ce rap qui pose problme pour la socit aujourdhui.

In M. Boucher, 1998, Rap : expression des lascars. Significations et enjeux du rap dans la
socit franaise, Paris, LHarmattan ( Union Peuple et culture ), pp. 7-9.

337

Rap et Peuple et Culture

Que signifie le rap dans la socit franaise ?

Cest la question que soulve et laquelle tente de rpondre Manuel Boucher, avec la
rigueur du scientifique et lrudition du connaisseur.
Ce genre musical, fait de diction mi-parle, mi-chante de textes labors, rims et
rythms , est associ un environnement culturel dfini par le terme hip-hop qui dsigne
une manire de mieux vivre dans une socit urbaine qui ne rpond pas aux aspirations dune
certaine jeunesse ne, le plus souvent, de limmigration.
En sociologue de la culture, Manuel Boucher tudie, ici, un phnomne social et
culturel qui se dveloppe dans des espaces dexclusion qui cumulent souvent tous les
handicaps.
Stigmatis par les uns ( excroissance pathogne selon le leader du FN), port aux
nues par dautres (en tant que possible ferment de reconstruction sociale), lauteur met en
vidence les enjeux de ce mouvement que lon peut qualifier de culture populaire dans
une socit en mutation.
Etay par une solide et indispensable approche historique, Manuel Boucher montre
que le rap est confront de multiples enjeux et quil saffirme dans un monde en mouvement
travers des formes dexpression htrognes, personnelles et collectives.
Si les origines du rap sont chercher dans les mouvements musicaux afro-amricains
(notamment en Jamaque), il est port, en France, dans les annes 1980, par des jeunes
immigrs de la deuxime gnration qui crivent eux-mmes leurs textes pour dire leurs
rvoltes et leurs espoirs.
Le message est politique (rsister au systme) et spirituel (construire lindividu en tant
qutre libre).
Le rap est un moyen dexpression artistique mais aussi militant : cest en cela quil
rejoint les aspirations dun mouvement comme Peuple et Culture (PEC) et, bien des gards,
en cela quil partage les mmes enjeux de libration individuelle et sociale, avec le mme
souci de ne pas tre rcupr par la mdiatisation, par lconomie de march ou par les
politiques politiciennes.

338

Les enjeux du rap recoupent, en de nombreux endroits, les valeurs de PEC :

_ dans le renouvellement de laction sociale auprs de jeunes vivant dans des milieux
dfavoriss, la lisire des institutions de socialisation traditionnelles comme lcole, le
travail ou la famille, la recherche de repres sociaux structurants ;
_ dans une certaine mfiance avec le processus de mdiatisation quand celui-ci finit
par dtourner les messages, par pratiquer la censure ou par manipuler. Le souci dintgrit qui
caractrise les mouvements dducation populaire et qui les rend trop peu visibles, de ce fait,
nos concitoyens, sapparente aux rapports ambigus que le rap entretient avec les mdias ;
_ dans le refus de se laisser piger par les pouvoirs financiers. Pour prserver leur
authenticit, tout comme nos associations, ils ont besoin dun autre combustible que celui de
largent des subventions ou du show-biz. Cet esprit de reconqute dune dignit perdue, nous
la revendiquons de la mme manire au sein de nos associations.
La qute identitaire des jeunes rappeurs, leur conscience dappartenir une
communaut qui a souffert du colonialisme, ne peuvent laisser insensibles les militants de
lducation populaire. Au contraire, cela cre des solidarits qui se manifestent, dans nos
associations, par notre souci de crer des liens avec les pays du Sud. Cette culture de
limmigration peut tre une passerelle efficace pour satisfaire notre besoin dAfrique .
Pour souligner encore nos convergences, comment ne pas adhrer la fonction
ducative des rappeurs quand ils lient leur fonction dartistes avec celle dducateurs, quand
le rap est utilis pour enseigner la lecture, lcriture ou lhistoire, voire mme les langues
vivantes. Quand il sagit de se prendre en main et de sarmer avec le savoir pour
construire sa libert ?
Ultime convergence, enfin, avec les valeurs constitutives de notre mouvement, le rap,
dans notre socit de moins en moins homogne, se veut pluri-ethnique et se fraye un chemin
entre lidologie jacobine, qui ne parvient plus assimiler, et le communautarisme qui risque
de dsintgrer notre socit rpublicaine. A sa faon, le rap est garant dun nouveau modle
dintgration par la culture.
Manuel Boucher, dans son exploration du mouvement rap, sait mettre en vidence des
valeurs quil connat bien par sa qualit de militant de Peuple et Culture. En conduisant son
investigation dans la culture hip-hop, il nous permet, en mme temps, de redcouvrir les
propres racines de notre mouvement associatif.
Les acteurs hip-hop sont des artistes qui remontent aux origines de la cration
artistique par lcriture (graff, tag), par lexpression corporelle (break-dance), par la
dclamation (rap).
339

Promus au rang dartistes, riches de leur identit forte, respectueux des autres, ils
tiennent garder le contact avec leur milieu dorigine.
En cela, ils sont dauthentiques acteurs de lducation populaire.

Ccil GUITART
Prsident de PEC

In Y. Plougastel (dir.), 1996, La chanson mondiale depuis 1945, Paris, Larousse

( Dictionnaire ), pp. 374 ; 500-5001 ; 553.

340

IAM
FRANCE

Rap

Groupe form Marseille en 1986 par Philippe Fragione (Akhenaton / Chill) et Eric (DJ
Kheops) sous le nom de Lively Crew, puis B-Boy Stance et enfin IAM

Aprs une rencontre en 1984 entre le seul rapper et le seul DJ de Marseille (dixit Chill et
Kheops), un voyage initiatique New-York et beaucoup de galres, lembryon de ce qui
deviendra IAM savre pleinement oprationnel avec larrive du rapper Shuriken (Geoffroy
Mussard) en 1988. Lively Crew devient alors B-Boy Stance, tourne avec le collectif de
raggamuffin marseillais Massilia Sound System et enregistre sur le label indpendant de ces
derniers une cassette autoproduite, Concept, en 1990. Le compositeur-sampler Imhotep
(Pascal Perez) et les deux danseurs (Abdelmalek Sultan et Divin Kephren) sont depuis venus
complter la formation. Et cest donc sous le nom dIAM que sort Concept, dont la plupart
des raps pharaoniques truffs de samples extraits de la version franaise du spectacle son et
lumire de Karnak se retrouveront un an plus tard sur le premier album officiel du groupe, De
la plante Mars. Leur premier coup dclat : les trois premires parties de Madonna Bercy
en juillet 1990, et des passages rpts Rapline, lmission rap de M6. Aprs leur premier
album acclam par la critique, mais modrment coul 60 000 exemplaires (le rap franais
nest pas encore install), ils attendent deux ans avant de sortir Ombre est lumire, un double
CD contenant prs de deux heures et demie de musique. Le risque commercial est payant, le
disque est un immense succs grce deux singles qui tourneront en boucle sur les FM
franaises soudain gagnes par le virus du rap, Je danse le MIA et le Feu . Le premier
titre est une rminiscence amuse des annes 80 et des minets marseillais, base sur un
sample du Give Me The Night de George Benson. Le second est un chant traditionnel de
lEst jadis repris par Annie Cordy ( Frieda Oum Papa ) qui deviendra lhymne du club de
football lOlympique de Marseille ( Ce soir, on vous met le feu ! ).
Chefs de file. IAM simpose comme un groupe majeur, parcourant la France et braquant les
projecteurs des mdias sur la plante Mars , le surnom quils ont donn la cit phocenne.
Le groupe est invit lmission amricaine Yo ! MTV Raps , rare conscration pour des
rappers franais toujours en qute dadoubement par les matres doutre-Atlantique. En 1995,

341

Akhenaton sort un disque solo, Mtque et mat o les chansons la Cosca , Je ne suis pas
plaindre et lAmericano tmoignent de la sensibilit de Chill / Akhenaton, lun des
chefs de file du rap franais. La critique salue lhumour dAkhenaton, sa verve et sa facult
voquer ses racines napolitaines comme ses souvenirs denfance. Le troisime disque dIAM
sort fin 1996, prlude dautres albums solo (celui de Shuriken notamment) en guise de
prolongement. Capable dalterner les salves dhumour marseillais et les rcits dramatiques,
IAM est un groupe complet qui a toujours dfendu son intgrit rap et lart du sampling face
aux dtracteurs.

O. C.

De la plante Mars, Labelle Noir / Virgin, 1991

1993

Ombre est lumire, Delabel / Virgin,

IAM 3, Delabel / Virgin, 1996

MC SOLAAR
(Claude MBarali, dit)
FRANCE

Rap

Dakar, Sngal, 5 mars 1969

342

Banlieusard parisien ds lge de six mois (dabord Saint-Denis, puis Evry et enfin
Villeneuve-Saint-Georges), le petit Claude passe son bac en 1988. Cest peu prs cette
poque quil lance ses premiers textes sur les ondes de Radio Nova, prolongement naturel de
son got pour les mots, la rhtorique et la contradiction. Alors quil tudie (plutt mollement)
les langues la fac de Jussieu, il enregistre une cassette dmo trois titres dans le sous-sol dun
laboratoire de chimie Noisy-le-Sec en compagnie de son DJ et ami, Christophe Viguier,
alias Jimmy Jay. Ce sont donc les premires moutures de Caroline , Quartier Nord et
Bouge de l qui vont convaincre le label Polydor de signer ce jeune rapper dj entour
dune solide quipe, le 500 One posse. Dans le posse (la bande) de celui qui se fait dsormais
appeler MC Solaar (ou Claude MC pour les amis), on trouve la choriste Melaaz (qui sortira
son propre album en 1995), le coquipier Soon E MC, le DJ Jimmy Jay (lhomme de main,
qui fondera par la suite son propre label), le manager Rgis, les danseurs Bambi Cruz et Arlini,
bref toute une corporation rap qui volue autour de lastre Solaar. Une premire vido de
Bouge de l est diffuse sur lmission Rapline (M6) au moment o sort, dans la
confidentialit, le single de ce morceau bas sur un sample imparable du groupe funk soul
Cymand (chanson The Message ). En quelques mois, ce rap au quotidien qui raconte
quelques anecdotes urbaines devient un tube radio. Quand sort le deuxime single, Victime
de la mode (qui devra au dernier moment changer de mlodie, le sample de George Benson
prvu lorigine nayant pas t autoris), Solaar est dj presque une star. Le premier album,
Qui sme le vent rcolte le tempo, est dans les bacs mi-91 et contient deux autres singles, le
rap-titre et le fameux Caroline , premier rap slow sduire la France profonde et les radios
FM. Le ton fleur bleue de ce morceau (lun de ses premiers textes) ne plat pas tous, et les
200 000 albums vendus en moins dun an ne contribuent pas faire diminuer les critiques du
mouv (comme disent les fans de hip-hop), sa base qui lui reproche son succs populaire
et mdiatique. Solaar fait toutes les couvertures (VSD, Elle, Max, Le Nouvel Observateur),
passe la tl dans Sacre Soire , bref il est happ par un show-biz trop heureux davoir
enfin trouv un rapper cool . Dans la foule, le 500 One posse sinfiltre dans le milieu des
maisons de disques. Le premier sortir est Soon E MC, dont le mini-album Rap jazz soul
est distribu par EMI en 1992. Solaar, lui, fait des rencontres : Juliette Grco, quil interviewe
en compagnie de Jean-Franois Bizot (Actuel) ; le rappeur amricain Guru, avec qui il rappe
le Bien le Mal pour la compilation Jazzmatazz ; les Anglais dUrban Species, avec qui il
collabore pour le titre Listen en 1993 ; lauteur Paul Zumthor. Lui-mme proclame sa
passion pour les mots et son vif intrt pour le groupe littraire de lOulipo (auquel
appartenait Georges Perec), spcialis dans les tours de force dcriture.
343

Dominant et contest. Cest en compagnie de Jimmy Jay et de Boom Bass (de son vrai nom
Hubert Blanc-Francard, musicien du groupe instrumental La Funk Mob) que Claude se met au
travail pour ce qui va devenir ds janvier 1994 Prose combat (dabord intitul LArt subtil du
prose combat), un album plus rflchi, marqu par Serge Gainsbourg dont le Bonnie And
Clyde est largement sampl sur le premier 45 tours extrait du disque, Nouveau Western .
Le clip, somptueux et cratif (ralis par Stphane Sednaoui), offre Solaar sa premire
occasion de visiter New-York et Los Angeles : le rapper avait t au Sngal (pour
Frquenstar de Laurent Boyer sur M6), Moscou (pour un festival), aux Antilles, en Italie
ou en Angleterre, mais pas dans le pays qui a vu natre le rap. Prose combat se vendra 900
000 exemplaires dans le monde, avec des chiffres dpassant le symbolique dans des pays
comme lAllemagne et la Grande-Bretagne. Jean-Baptiste Mondino ralise le clip godardien
de Squelles , et le concert bourr craquer du 30 septembre 1994 au Znith de Paris
confirme avec fracas Solaar comme un artiste grand public, tous publics. Comme pour
marquer la prennit souvent remise en cause de son engagement dans le hip-hop (nombreux
sont les rappers franais citant Solaar dans leurs textes, souvent pour le critiquer), Claude MC
fait des apparitions sur les disques de Sens Unik ( le Repas sur lalbum Chromatic en 1994)
et de Positive Black Soul, le groupe sngalais quil a aid faire connatre ( Rat des villes,
rat des champs sur lalbum Salaam en 1995). Quand Jimmy Jay sort dbut 1996 le
deuxime volume des Cool Sessions, Solaar, qui interprtait Et Dieu cra lhomme sur le
premier volume de 1993, brille par son absence. Jimmy Jay est dsormais le directeurproducteur de Jimmy Jay Records, et la rupture entre les deux amis semble effective (dj,
Jimmy Jay stait fait remplacer par le DJ Cut Killer pour les dernires dates de la tourne de
1995). Mme si Jimmy Jay collabore sur le troisime album de MC Solaar, quelque chose
sest bris sur la route du succs. Le rappeur bachelier est devenu une icne, et le bricoleur du
studio de Bagnolet sest transform en businessman du son. Les disques dor ont un prix, les
places au sommet sont rares et solitaires.

Qui sme le vent rcolte le tempo, Polydor, 1991

O. C.

Prose combat, Polydor, 1994

NTM
FRANCE

Rap

Groupe form en 1989 Saint-Denis, Seine-Saint-Denis, par Didier Morville (Joey Starr)
et Bruno Lopes (Kool Shen)

344

Comme tous les premiers groupes de rap franais, Suprme NTM (pour Nique Ta Mre, leur
expression ftiche) dbute sur Radio Nova, puis place un titre, Je Rap , sur lhistorique
compilation de 1990, Rapattitude. Leur premier album, Authentik, est prcd du single le
Monde de demain . Dveloppant une image hardcore et un sens du punch rythmique peu
commun, le duo Joey Starr / Kool Shen affirme son style avec lalbum 1993 Jappuie sur la
gchette, enregistr New-York. Le morceau-titre, qui raconte un suicide, hrisse les radios.
Ce nest quavec Paris sous les bombes que NTM sera enfin reconnu mdiatiquement,
vendant 200 000 albums et ratant de peu la victoire de la musique en 1996, au profit des
Innocents. Quest-ce quon attend pour foutre le feu , lun des textes forts du disque,
montre que, malgr une demi-dcennie dans le show-biz, les lascars de Saint-Denis nont pas
rduit leur discours des thmes lgers comme ceux de deux singles succs, la Fivre et
Tout nest pas si facile . A lt 1996, linterdiction dun de leurs concerts sur intervention
du maire Front national de Toulon les met plus que jamais sur le devant de lactualit.

Authentik, Epic / Sony, 1991

O. C.

1993 Jappuie sur la gchette, Epic / Sony, 1993

Paris sous les bombes, Epic / Sony, 1995

NTM Live, Epic / Sony, 1995

ANNEXE N II
DIFFERENTES TRANSCRIPTIONS

345

Les textes de paroles de chansons de cette annexe ont pour but de signaler la difficult
mettre lcrit ces entits vocales-textuelles ; cette difficult conduit des diffrences nettes,
suivant les auteurs, dapproche et de rendu pour ce qui reste une unique ralit auditive. Je
nai pas pu opposer ma version la dernire occurrence ; elle prend place dans le dossier
consacr au rap franais par la revue Mouvements, et porte pour seule rfrence le nom de son
auteur. Elle me semble quand mme intressante considrer dans la mesure o la
ponctuation bnficie dune prsence telle que simplement lire ce texte selon les rgles
admises de diction obligerait des pauses et coupures incessantes. Pour les deux premires,
jai choisi de mettre en regard la transcription de J.-C. Perrier [2000] avec la mienne propre.
Sans parler des segments qui sont trop loigns pour ressortir de la mme ralit auditive
dorigine, les diffrences dans les choix de transcription sont dj visuellement frappantes :
jai choisi pour ma part de conformer la mise la ligne sur la musique (le retour du dbut de
lchantillon). Pour les autres diffrences : la chanson dOxmo Puccino, Mourir 1000 fois
[J.-C. Perrier, op. cit., pp. 171-174], a t slectionne pour lellipse syllabique. Les
diffrences, nombreuses, sont soulignes (gras et italique), et fonctionnent dans les deux sens :
jen place l o il dcompose ( le pire arrivait / Prends ce texte ; pour ma part :
lpire arrivait prends ctexte ), et je dcompose l o il en place ( peur qusans
moi ; pour ma part : peur que sans moi ). En outre, il sagit dune chanson qui
exemplifie lhorizon mortel dans lequel les rappers se situent [cf. chapitre cinq, p. 241].

Au fond dnos curs de Fabe [J.-C. Perrier, op. cit., pp. 188-190] permet de mettre
laccent sur les diffrences de ponctuation, soulignes de la mme manire. On entend, lire
haute voix, toute la diffrence entre : Jte parle de communiquer, sans tourner en bourrique
/ comme un tourniquet. La peur de la peur de lautre ma rendu parano cest niqu !
Jveux pas abdiquer, et, pour moi : Jte parle de communiquer / Sans tourner en
bourrique comme un tourniquet / La peur dla peur de laut ma rendu parano cest niqu ! /
Jpeux pas abdiquer . Cet exemple introduit galement le problme du locuteur rel dans
la transcription, puisque Perrier note tout indistinctement entre guillemets ( ), alors que
jutilise plusieurs techniques diffrentes. Cette chanson pourrait galement figurer dans
lannexe n IV, puisquelle regroupe plusieurs des thmatiques propres au rap sous la rubrique
englobante de la ncessit sociale du langage (et a t commente ce titre [chapitre six, p.
305]). Voici quelques conventions pour ma propre transcription, outre celles dj prsentes
346

(virgule, point dexclamation, parenthses, crochets, etc. [chapitre quatre, p. 188]). Je souligne
quelle est minimale, afin de demeurer lisible. Le but est pratique : pouvoir en insrer des
extraits dans une analyse ; par consquent il faut que les paroles soient immdiatement
disponibles pour une comprhension commune.
Les guillemets (- -) signalent le dbut et la fin de la diffusion dun extrait dun autre
rap ;
les autres guillemets (- " " -), ceux de citations de paroles provenant de quelquun dautre
(ou du rapper, mais en situation ou pour des propos quil aurait tenus auparavant) ;
les tirets entre les mots (- dit-dun-trait -) indiquent la continuit dune seule mission
vocale ;
au contraire, les tirets lintrieur dun mot (- d-com-po-s -), une dcomposition
syllabique appuye ;
enfin, une voyelle double (voire triple, quadruple, etc.) (- baliiser -), ltirement qui lui
est donn.

347

Oxmo Puccino, 1998, Opra Puccino, Delabel.

Mourir 1000 fois

[version de J.-C. Perrier :]

[ma version :]

Vu qu chaque fois quon perd

Quelquun de cher
On meurt aussi un peu
Facile dcrire

Jai peur de la mort

Jai peur dla mort [en cho] je le sais je lai

Je le sais

vue

Je lai vue
Epeler mon nom

Epeler mon nom appeler des amis jamais je les

Appeler des amis

ai revus [en cho]

Jamais je ne les ai revus

Jai peur qusans moi

Jai peur que sans moi

La vie suive son cours

La vie suive son cours quun autre con touche

Quun autre con touche ma thune

ma thune

Que ma fouf change de pine

Et que ma fouf change de pine et quune

Et quune
Quelconque loque me copie

Quelconque loque me copie qumes potes

Que mes potes moublient

oublient qu chaqu fois

Qu chaque fois que ma mre

Quma mre ouvre les yeux ses larmes-aient-

Ouvre les yeux ses larmes aient doubl

doubl

Ne pas voir son gosse pousser

Ne pas voir son gosse pousser

Frotter son dos quand il tousse,

Frotter son dos [toussotements] quand il tousse

Toucher dautres foufs que ta meuf

Toucher dautres meufs que ta fouf

Si demain le pire arrivait

Si demain lpire arrivait prends ctexte tel un

Prends ce texte tel un testament

testament

Pas de biens partager

Pas dbiens partager sauf mes sentiments

Sauf mes sentiments

Nos soucis ne sont pas les mmes, fiston

Nos soucis nsont pas les mmes fiston

Ne mlangeons pas nos sentiments

Ne mlangeons pas nos penses jpense quon

Jpense quon sera jamais amis

sra jamais amis

348

Refrain : [commenc sur amis ; avec cho

Cest lexistence et ses chtiments

tout du long]

Lamour des proches est dor

Cest lexistence et ses chtiments

Jai mouru mille fois

Lamour des proches est dor

Quand Dieu les rappelait lordre

Jai mouru mille fois quand Dieu les rapplait

Profites-en encore

lord

Tant que tas le temps

Profites-en encore tant que tas ltemps

Nos vies se raccourcissent

Chaque jour

Nos vies se raccourcissent chaque jour

Ecoute le compte rebours (bis)

X2
([faible :] Ecoute le compte rbours)

Pour mourir
Y a mille faons

Mourir y a mille faons peu le choisissent

Peu le choisissent
La faucheuse noublie personne

La faucheuse noublie personne ni toi ni moi

Ni toi ni moi jamais oisive

jamais oisive

Jen passe

Jen passe des faons de scasser dla te-ss

Des faons de scasser de la tc

[cit]

Des potes qui se disloquent en caisse

Des potes qui sdisloquent en caisse

Des se laissant suicider

Des mres slaissant suicider

Tant dvies perdues

Tant de vies perdues dans ltriangle love des

Dans le triangle love des Bermudes

Bermudes un type, une fille dnuds

Un type une fille dnuds

Et tu viens tu vois te fches

Tu viens tu tvois tu tfches ten tues un

En tues un
Le rouge coule

Le rouge coule un bougr-au-sol lautr-en-taule

Un bougre au sol lautre en taule,

drle-de-vie

Drle de vie dire que tout a

Dire que tout a parle damour laisse-moi dou-

Part de lamour

ter

Cest pourquoi ma haine

Je savoure
On dit perds pas lespoir

On dit, "perds pas, lespoir" mais faire quoi !

Faire quoi quand un sale faire-part

Quand un sale faire-part ! dit quton pre

349

Dit que ton pre part dun cancer

Part dun cancer

De toute faon cest a ou autre chose

De toute faon cest a ou autre chose

Il y a mille faons dtre soustrait

Y a mille faons dtre soustrait dlaisser les

De laisser les joues arroses

joues arroses

Cest lexistence et ses chtiments

Refrain [commenc sur arroses ]

Lamour des proches est dor

Jai mouru mille fois
Quand Dieu les rappelait lordre
Profites-en encore
Tant que tas le temps
Nos vies se raccourcissent
Chaque jour
Ecoute le compte rebours (bis)

Ceux que tu aimes vraiment

Ceux que tu aimes vraiment tiens-les telle une

Tiens-les telle une poigne de sable

poigne dsable

Pendant la tempte

Pendant la tempte [bruit de souffle] ncarte

Ncarte jamais les doigts

Jamais les doigts ou toute ta vie tu le regrettras

Ou toute ta vie

([faible :] amrment)

Tu le regretteras (amrement)
Et ceux qui taiment, adore-les

Et ceux qui taiment adore-les

Avant la housse car les regrets

Avant la housse car les regrets nservent rien

Ne servent rien arrivs dans lau-del

Arriv dans lau-del

Aimer ses amis sans baliser

Aimer ses amis sans baliiser

Croire que la vie est longue

Croire qula vie est longue jusqu raliser-

Jusqu raliser lerreur

lerreur-lors-dune-fin-dvie

Lors dune chre fin de vie

Le pire dans la perte

Le pire dans la perte cest pas ltr aim

Cest pas ltre aim

Mais le temps de se consoler

Mais le temps de sconsoler

Car quand on meurt

([parl :] Car quand on meurt cest pour si

Cest pour si longtemps

longtemps)

Ce qui est craindre

Cqui est craind-re, cest qu force que

350

Cest qu force que tes proches

Tes proches staillent la morgu-e

Se taillent la morgue
Tu finis par tre plus mort queux

Tu finis par tre plus mort qu-eux

Vu qu chaque fois quon perd

Vu qu chaque fois quon perd

Quelquun de cher

Quelquun dcher

On meurt aussi on peut

On meurt aussi un peu

Facile dcrire Mourir mille fois

Facile dcrire Mourir 1000 fois

Cest lexistence et ses chtiments

Je pense Momo qui ma dit plus, jamais je

Lamour des proches est dor

ne lai revu

Jai mouru mille fois

[X 4 ralenti et voix modifie par vocoder]

Quand Dieu les rappelait lordre

Profites-en encore
Tant que tas le temps
Nos vies se raccourcissent
Chaque jour
Ecoute le compte rebours (bis)

351

Fabe, 1998, Dtournement de son, Double H

[ma version :]

production / S.m.a.l.l..
[pendant tout le morceau, sample en boucle de
modulations vocales dune voix fminine
Au fond dnos curs

autour du mme motif : han-han-hum]

Do on vient tu ten fous alors regarde cquon

[version de J.-C. Perrier :]

fait

Do on vient tu ten fous alors regarde cquon

Regarde cquon fait, regarde cquon fait

fait

Do on vient tu ten fous alors regarde cquon

et si a fait de leffet lve ta main refr.

fait
Et si a fait dleffet lve ta main re-fr
[x 2]

Au fond dnos curs [en cho par voix de

vocoder]
Ds quil sent lapproche extrieure il se

Ds quil sent lapproche extrieure il se

resserre comme un tau,

resserre comme un tau

tentends lcho ? Nada ! Tout le monde

Tentends lcho ? Nada ! Tout lmonde

lafft, personne lcoute.

lafft

Notre seul change est un refus

Personne lcoute not seul change est un

Au fond dnos curs cest comme un ghetto, on

refus

senferme,

Au fond dnos curs cest comme un ghetto

afin dtre forts, on joue les fins, on srenferme

On senferme afin dt fort on joue les fins on

sur nous-mme.

srenferme

Mme quau fond dnos curs a sent le

Sur nous-mmes mme quau fond dnos curs

renferm,

a sent lrenferm

comme une baraque humide o pourrirait un

Comme une baraque humide o pourrirait un

corps dcharn.

corps dcharn

Acharns on lest tous, pense tous quon va

Acharns on lest tous pense tous quon va dans

dans lbon sens inn.

lbon sens inn

On prend confiance, lhistoire de notre vie on

On prend confiance lhistoire dnot vie on la

la dj vue au cin

dj vue au cin

Sinon, cest la routine et laccoutumance, on

Sinon, cest la routine et laccoutumance

352

parle tous ici de tolrance, mais quand ty

On parle tous ici de tolrance mais quand ty

penses

penses
Refrain :
Au fond dnos curs cest comme un ghetto

Au fond dnos curs cest comme un ghetto,

[en cho par voix vocoder]

Ds quil sent lapproche extrieure il se

Ds quil sent lapproche extrieure il se

resserre comme un tau,

resserre comme un tau

tentends lcho ? Nada !

Tentends lcho ? Nada ! Tout lmonde

Tout le monde lafft, personne lcoute.

lafft

Notre seul change est un refus

Personne lcoute [bruit de la tonalit sur un

rpondeur quand on raccroche]

Jte parle de communiquer, sans tourner en

Jte parle de communiquer

bourrique

Sans tourner en bourrique comme un tourniquet

comme un tourniquet. La peur de la peur de

La peur dla peur de laut ma rendu parano

lautre ma rendu parano cest niqu ! Jveux

cest niqu !

pas abdiquer,

Jpeux pas abdiquer piquer du nez peux pas

piquer du nez, peux pas pratiquer. Jpeux pas

pratiquer

baisser la tte.

Jpeux pas baisser la tte jai trop lutt pour

Jai trop lutt pour quon nous manque de

quon nous manque de respect

respect,

Diffrent : regard de laut sur moi digrant

Diffrent, regard de lautre sur moi digrant.

"Tes pas dans ta banlieue" encore un flic qui

Tes pas dans ta banlieue encore un flic qui

scroyait marrant !

scroyait marrant !

Belligrant, au service de ceux qujaime pas !

Belligrant, au service de ceux qujaime pas.

Entrer dans les rangs, jpeux pas !

Entrer dans les rangs ?

En bonne sant en tant mourant

Jpeux pas en bonne sant, en tant mourant

Jpeux pas taimer si tu mens jpeux pas partir

Jpeux pas taimer, si tu mens, jpeux pas partir

en courant

en courant,

Jpeux pas aimer un tyran jpeux pas faire de

jpeux pas aimer un tyran, jpeux pas faire

sentiments

de sentiments, jpeux pas couler du ciment sur

Jpeux pas couler du ciment sur les pieds dun

les pieds dun type et ljeter dans la Seine

type et ljetter dans la Seine gentiment

gentiment, jrevois la scne jai

Jrevois la scne jai des sentiments

353

des sentiments, aussi des pressentiments,

Aussi des pressentiments du feu sur les

du feu sur les continents, jen vois partout.

continents

Et cque jressens a semble vident

Jen vois partout et cque jressens a semble

vident

Refrain

Refrain [par voix vocoder sauf Nada ! et

bruit de tonalit remplac par : Not seul
change est un refus ]

Tas vu personne demande pardon,

Tas vu personne demande pardon dis-moi

dis-moi comment tu veux quon excuse ?

comment tu veux quon excuse ?

Tu mexclus, alors je texclus et on vit reclus

Tu mexclus alors jtexclus et on vit reclus

chacun chez soi ! .

Chacun chez soi, une info sans exclusivit

Une info sans exclusivit : avant que mon avis

Avant qumon avis compte jdois prsenter une

compte, jdois prsenter une pice didentit.

pice didentit

Et encore moi : Dieu merci jfais partie des

Et encore moi Dieu merci jfais partie des

chanceux

chanceux

Avec la notorit, ils ont oubli que ma peau

Avec la notorit zont oubli quma peau est

est pigmente.

pigmente

Mais moi je noublie pas, cest ma rancur face

Mais moi joublie pas cest ma rancur face

aux a priori.

aux a priori

En thorie, tes intgr lorsque tas russi

En thorie tes intgr lorsque tas russi abruti!

Abruti ! Jmintgre pas,

Jmintgre pas jsuis n sur terre

jsuis n sur terre, jai du respect pour

Jai du respect pour lhomme mais ldieu

lhomme,

qujadore nest pas un billet vert

mais le dieu que jadore nest pas un billet

vert
Lair de rien, nos gorges se serrent, regards de

Lair de rien nos gorges se serrent regards

travers, des vies amres et pour arranger nos

dtravers

affaires :

Des vies amres et pour arranger nos affaires

au fond dnos curs

Au fond dnos curs [en cho decrescendo

audible neuf fois, puis modulations vocales
autour du mme motif pendant une minute
trente]

354

In Mouvements, n 11 ( Hip-hop. Les pratiques, le march, la politique ), 2000, pp. 46-47.

EN VERS ET CONTRE TOUS

En vers et contre tous, la connerie je la repousse
Mais comme de la mauvaise herbe, aussitt elle repousse.
Cest pas le flous qui mpousse, plutt la frousse car mes trousses,
Y a des fls qui mcoursent pour me faucher ma trousse.

Et de part en part, je nvois que des remparts qui se dressent,

De port en port, chaque jour, je change dadresse.
Aussitt que jouvre une porte, une autre se referme.
On ma taill un costard dans lequel on menferme.

Je suis un rfugi potique qui na pour seuls papiers

Que les feuilles de ses cahiers, et si jen viens trop cailler,
Pour enflammer le ciel, je brlerai mes vers.
Je viderais plus de cent verres pour oublier cet hiver.

Et jcris, jcris pour touffer tous ces cris.

Je recense ces crimes censs cesser car si
Personne ne le fait, personne ne leur coupera leur gar-ci*
Et perte de vue, de la barbe poussera dans les prairies.

Alger la blanche, dis-moi pourquoi tu rougis.

Pourquoi au-dessus de toi le ciel est devenu gris ?
Lindpendance aussitt dite, aussitt les taudis
Tendirent leurs bras autour du peuple encore endormi.

: cigare

355

Alger la blanche, mes feuilles le sont aussi.

Mon canard est enchan, je crois que je le suis aussi.
Comment tourner la page quand les tches dencre sur mes mains
Me rappellent le sang qui coule au quotidien.

Et je ne suis pas en tat de me battre contre lEtat.

Plus possible dtaler le vrai alors je dtale.
Je me casse, basta ! de la Casbah la case A,
Car jencaisse tous les coups bas, mais jveux pas causer plus bas.

Bienvenue en Europe ma-t-on dit mon arrive.

Rfugi politique, hein ? encore faut-il le prouver.
Ce nest pas si simple, Monsieur, veuillez bien me suivre,
Les pointills au sol et la procdure il faut suivre.
Un uniforme minforme quil faut former un dossier,
Quil faut maintenant la fermer et menferme pour patienter.
Toujours dans laroport, pas encore sorti de lauberge,
Jvois lautct du rivage mais jpeux pas quitter cette berge.

Cest pas une zone franche, cest la zone, cest les tranches
O sur les enfants des tirailleurs on vient cracher.
Et je ne peux pas mempcher, mes larmes, je ne peux les scher,
A quelques jours daccoucher, une femme na rien mcher.

Douce France ? pourquoi ce froid, ces souffrances infliges

Alors que chez toi on vient se rfugier.
Jai demand asile et je me retrouve dans un asile dalins,
Mais faut que je men sorte pour pouvoir tmoigner.

Car lOFPRA le fera, le fera pas ? Ma vie,

A ct des quotas na pas la cte et mon avis,
Je nirai pas trs loin, je ne ferai pas trs long feu.
356

Le cul entre deux chaises, je prie, pris entre deux feux.

Quelques temps ont pass, ma requte est accepte.

En fait, cest ma demande de demande qui est accepte.
Le parcours du combattant nest pas fini pour autant,
Ils nont pas encore tranch, comme ils disent, ces gens .

Car du haut de son J.T., la France me mate comme si jtais

Un danger potentiel, futur chmeur quon peut viter
Facilement. Il suffit pour a de ne pas linviter
Sur notre sol Si Do R, enfin quoi, ljecter.

Tout a nest pas si simple, cest vrai, jtais prvenu,

Mais javais pas prvu quon mtraiterait comme un prvenu,
Un coupable quon accable, dont les preuves sont impalpables.
Cest dire ce que cest dur, ces cons prennent mes dires pour des fables.

Eh oui, les ronds de cuir portent aussi du cuir au cur car,

A peine la dcision prise, on me jette dans un car.
Un aller simple pour Alger, jvois mes espoirs se rduire,
Je vais revoir ma Casbah et a me fait pas sourire.

Sans me connatre, en moi on semble reconnatre

Une brlure de lHistoire difficile admettre.
Vtue de sa plus belle robe, la justice me renvoie ;
Une autre justice mattend l-bas, celle des djellabas.

HOCINE BENMEBROUK

357

ANNEXE N III
CORPUS RAP ET RUE

IAM, 1993, Ombre est lumire, Delabel.

Laimant [Akhenaton]

[dialogue parl entre une voix fminine et celle dAkhenaton :]

Elle : _ Ecoutez ! Je suis l pour vous aider alors calmez-vous !
Lui : _ Mais jai jamais dit que javais besoin dune assistante sociale moi ! Alors tu gicles
maintenant !
_ Sortez de mon bureau tout dsuite espce de mal lv ! !
_ Mal lv ? Mais ty tais l pour me donner manger espce de connasse ! !

Jai commenc vivre ma vie dans les poubelles

Dans un quartier de crams o les blattes craquent sous tes semelles
"Salut" "Salut a va ?" Les mecs observent ta voiture neuve
En te flicitant et tenculent ds quils le peuvent
Putain ! Cest dment, les gosses de dix ans
Y parlent dj de faire de largent
Et tu le comprends quand le quartier est lunique exemple
O lon monte des statues aux dealers de blanche aux braqueurs de banque
Sur les murs pas de grafs extraordinaires
Que des traces de pisse et colles sur le con de ta mre
Jai treize ans quand ma carrire dbute
Avec les bagarres des grands dans la rue avec marteaux cutters et uh !

358

Bon gr mal gr jessayais tout pour sortir dici

La serviette sur le dos je traais la plage pour brancher les filles
Quand elles me demandaient o jhabite et je leur rpondais "Chrie juste ct
La villa du dessus" ([voix de jeune fille :] "Excuse-moi ce ne sont pas les mecs de ton quartier
Qui volent les affaires des gens qui sont alls se baigner ? ")
Grill ! Quest-ce quil vous a pris
De venir ici ? Ce putain de quartier me suit !
Pour leur prouver, je devais voler
Des tee-shirts des serviettes des sacs je partais charg
Et quand je ntais pas la cit assis sur un banc
Cest le quartier qui venait mtouffer, comme un aimant

[break musical]

Ils nous ont envoy en colonie

Dans des stations alpines pour aller faire du ski
Au lieu de nous sparer, ils avaient gard le quartier en troupe
Individuellement on ntait pas des mauvais bougres
Mais la mentalit du groupe sexporte aussi fort quon la palpe
On a mis le feu aux Alpes !
Le retour fut rude un choc
Produisit dans mon esprit un incontournable bloc aussi dur quun roc
Je raconte cest tout je ne veux pas mabsoudre
Jai gratt du pltre et des bon dieu au prix de la poudre
La cible de batterie comme une plaisanterie
Si tu nen riais pas mon gars tu tais hors de l aussi
Une nuit dt jallais regarder le ciel sur le toit du supermarch
Je ne sais pas pourquoi tout coup je me mettais chialer
Au creux de mes mains mon-Dieu-mon-Dieu-mon-Dieu-mon-Dieu
Le jour danniversaire de mes dix-sept ans
Je plongeais comme un ne, quatre ans !
Dedans jai vu encore les mmes ttes
Et les mmes vices : la mme bte
Celle qui mattire et mattire sans relche me tire
359

Rappelle mes souvenirs nen plus finir, comme un aimant

[Break musical]

Oui jen suis sorti, pas si bien quon le dit

Heureux de pouvoir retrouver la famille les amis
Jen suis revenu et mon frre y est par-ti
Mes parents auraient souhait avoir du r-pit
Quand je suis descendu les mmes poutres tenaient les murs
"Salut les gars je vois que vous bossez toujours aussi dur ! "
"Quest-ce que tu veux quon fasse ? Un T.U.C. ? !
Je gagne en un jour ce quon me donne en un mois dans leur truc !
Ecoute fils le biz-ze
Voil ce qui ramne vite de largent et lexquise"
Jai choisi une autre voie, la musique
Avec mon ami Franois on taquinait les disques
En ce temps-l javais une femme belle comme le jour
La premire que jappelais mon amour
Jusqu cquelle me dise quelle tait enceinte de moi
Comme un gamin je lai prie de dgager de l
"Ecoute-coute-coute coute sil te plat tu mas pig
Alors fais-moi le plaisir de virer" douze mois aprs
Je suis all voir le gosse et cest fou
Je suis tomb amoureux de ce petit bout de rien du tout
Et dcid de prend mes responsabilits
Surtout quau fond de moi cette fille je laimais
Tout en vitant daller avec elle dans le quartier
Pour ignorer les railleries des crapules qui ont bloqu
Puis notre musique est passe de la cave lusine
Nos ttes la tl en premire page de magazines
Mais jamais oooh oui jamais !
Nous avons gagn assez pour pouvoir nous en tirer
Mes parents taient si fiers
Que je nai pas eu la force de dire combien je gagnais ma mre
360

Nous tions devenus un exemple de russite pour le quartier

Hein, sils savaient ! !
Une famille charge, il nous fallait de largent
Jai deal, et jai pris deux ans
Les gens si ouverts quils soient ne peuvent pas comprendre
Ils parlent des cits comme une mode ils jouent se faire peur
Puis a les gonfle au bout de six mois
Mais japprcie les chansons qui parlent des creuv [crevards] comme moi !
Je ne suis pas lunique je ne veux plus quon maide
Je ne peux pas tomber plus bas jsuis raide
Accroch un aimant

[break musical]

361

N.T.M., 1998, N.T.M., Epic.

Thats my people [Kool Shen]

I make music for my peoplez

Cause thats my people
I make music for my peoplez
Cause thats my people

Jtexplique que cque jkiffe ! cest de fumer des spliffs

Et puis de construire des riffs qui soient comptitifs
Pouvoir faire de la musique tout en gardant mon thique
Faire du fric sans jamais tacher limage de ma clique
Cest fou mais cest comme a ! jme nourris da !
Jai besoin da ! mon quilibre dpend da !
Jsuis sur le mik mec et puis jaime a !
Jaime quand a fait Paw ! quand a vient den bas et puis quand cest pas
Peaufin lch ([autre voix en fond :] Ha-hein !) trop sophistiqu cest pch
Jprfre mapprocher dla vrit sans tricher
Sans jamais changer mon fusil dpaule
Et puis garder mon rle tenir la taule rester en ple
Position peu confortable mais cest pas grave jaime le challenge ! ([autre voix en fond :] Hahein !) ]
Porter le maillot frapp du sceau de ceux qui drangent
Est un hon-neur pour moi comme pour tous mes complices
Mes compres mes comparses, fatigus de cette farce
On nveut plus subir ([autre voix en fond : Ouais !) et continuer jouer les sbires
Sache que ce quoi jaspire cest que les miens respirent

Refrain :

362

 Cause thats my peoplez

I make music for my people
Cause thats my peoplez [en cho]
x4

A part fumer des spliffs ! mon premier kiff cest de chiller ([autre voix en fond : Ouais !)
Rester tranquille au sein des miens mlaisser aller
A dballer ! des conneries parler juste pour parler
Refaire le monde ([autre voix en fond :] Ha-hein !) avec notre vision dcale
On est des fous bloqus dans des cages descaliers
Pris en otages par le nombr lv de pali-ers ([autre voix en fond : Ouais !)
Et la longue ([autre voix en fond :] Ha-hein !) mec jtassure tout a a pse
96 je vois toujours des braises allumes ([autre voix en fond : Ouais !)
Dans les yeux fatigus des gosses du quartier
([avec ses backs vocaux :] Passe passe le mik !) que je dvloppe mes ides contamines
([autre voix en fond :] Hein !) ]
Cest vrai jsuis min, mais dtermin
A ne jamais vraiment lcher laffaire
([churs :] Quest-ce tu peux faire ?)
Jsuis pas l pour prend des coups
Ou bien mme pour me taire
Si le F.N. brandit sa flamme jsuis l pour lteind cest clair !
Pas dclair de gnie ([autre voix en fond : Ha !) juste un lyrics qui jaillit ([autre voix en fond :
Ha !) ]
De mon esprit ddicac mon possee

Refrain

Construire est ma seule excuse au fait de prend de lge

Si jsens pas les miens autour de moi putain cest lnaufrage
Assur ([autre voix en fond : Ouais !) cest vrai jme sens rassur ([autre voix en fond :
Ouais !) ]
Quen prsence de ceux que jaime jveux massurer
Que touut cque jbalance soit approuv ([autre voix en fond :] Ha-hein !)
363

Mme si jai rien prouver

Jveux qutous mes potes puissent sy rtrouver
Jveux pouvoir les garder prs dmoi les rgarder douze mois
Par an comme lont mes parents pour moi
Parc quaprs cest trop tard
Faut pas comprend quon les aimait une fois quils sont ti-par
Ou bien cest qutas envie dpleurer
Ou plutt qutu sais pas [en cho]
Et dans ccas jpeux rien pour toi
Jai pas la cl du bonheur ! jai mme jamais t la hauteur ([autre voix en fond :] Ha-hein !)
Pour cgenre de trucs mais aujourdhui jai peur
Car lhorloge a tourn [en cho x 4 ; arrt musique, bruit dhorloge]

Refrain

364

Fonky Family, 2001a, Art de rue, S.m.a.l.l..

Les miens mont dit [Sat & Le Rat Luciano]

Sat :
[parl :]
Ddi tous cqui nous ont quitt trop tt
A tous cqui nous manquent si cruelment
Tas la vie dvant toi tes libre, cest plus lcas dtous

[rapp :]
Cui-l cest pour mes gars qui nsont pas libres
Vendeurs ddrogue manieurs dcalibres
Qui mont dit : "Mec accroche-toi faut quty arrives
Si on avait ta chance, on sgnrait pas
On restrait pas en bas dces blocs-l on sles glrait pas
A guetter les clients pour des morceaux dix ou cinq
Les mmes qui renseignent et splaignent que tu serves pas assez"
Quand ils tombent cest plus d aux balances
Qu lintelligence des porcs ou bien mme la faute pas dchance
Cest pour mon grand frre qujai connu au travers ([avec ses backs vocaux :] dses lettr)
Et ma dit : "Ptit la taule tu ratras rien ([avec ses backs vocaux :] pas connatr)
Maintnant tes lhomme de la maison sois fort ([avec ses backs vocaux :] dans ta tte)
Man a trop pleur fais pas couler plus dlarmes ([avec ses backs vocaux :] sur ses
paumettes)"
Lui sen souvient ptet pas mais moi si
A lpoque il devait en avoir 22 et moi 6
A 25, jrappe comme je respire ces rues sans amour
Cque la vie minspire cqui spasse autour
[Avec ses backs vocaux :]
Tas la vie dvant toi tes libre et cest plus lcas dtous
Montre qui tu es mme seul contre tous
365

Continue dy croire au fond du gouffre

Puise en toi les rssources pour avancer en fin dcourse et bout dsouffle

Le Rat Luciano :
[Parl en rythme :]
Mes gars mont dit : "Mme si tu perds tes mains
Pour crire tes textes et enfiler tes textiles y aura toujours les tiens
Et si tu dviens muet on exprimra ces choses ta place"
Pourquoi ? "Parc quon fait partie dla mme classe
Mme si ty vois plus ty auras les ides
Nous on sra prsent pour tguider histoire qutu puisses reprsenter et tvider"
Et si jmeure ? "La rlve fra cquy faut
Qutu meubles le parler ou pas" avant qujcrve jfrai cquy faut
Toujours avec fermet
Jsuis contre lpouvoir et la flicaille ty as qu les alerter
Jconnais pas la rcette pour tcauser par tlpathie
Donc jle fais en studio ou lors des vraies parties
Mes potes me parlent, y mdisent des trucs
Du genre "faut pas quon cesse ou quon truque"
Des fois a va plus loin mais l a concerne que nous
Sinon dans lensemble on pense et agit comme vous
Ces rimes que jcris cest la vie que jdcris nanmoins
Ces rimes que jcris cest la vie que jdcris
Ces rimes que jcris cest la vie que jdcris nanmoins
Ces rimes que jcris cest la vie que jdcris
Tu sais quoi, les miens mont dit un tas dtrucs dans un tas dendroits
Dans ces rues que jaime ils me rptent "Luch reprends-toi
Naie pas la grosse tte faut rester matre dsoi
Srappler do on vient et faire les bons choix"
Les miens, autant les uns qules autres jles aime
Et jsuis sr quma vie sans eux nsrait pas la mme
Car lors des moments djoie ou dpeine cquon partage est unique
Ste plat ne mdemande pas qujtexplique
Quand [scratches] jsuis entour des miens
366

 Mon sang nest bien ququand jsuis entour des miens

Quand jsuis entour des miens
Quand jsuis entour des miens

367

ANNEXE N IV
CHANSONS TOTALES

Ces chansons sont plus facilement des chansons-listes, daversions et de prfrence,

comme la deuxime propose (113), mais pas seulement. Par contre ce sont forcment des
chansons anti- ou omnithmatiques (comme le montrent les deux autres, de Le Rat Luciano et
La Caution) : puisquelles actualisent la plupart sinon toutes les dimensions du rap releves,
elles ne peuvent pour cela se focaliser sur un sujet prcis. Les deux premires ont dj t
prsentes [chapitre six, p. 305 n. 233]. Je me contenterai donc dun bref commentaire de la
dernire : dans celle-ci, la totalit sentend avant tout dans le partage des voix ralis, voix qui
en salternant fonctionnent comme vritable ponctuation. Elle sentend galement dans le
refrain, qui explicite linstitution phatique du langage ; et si cest le refrain, si en plus le titre
en est extrait, ce nest sans doute pas un hasard. Sans doute, galement, les couplets doiventils en parler : ils en constituent une exemplification.

368

Le Rat Luciano, 2000, Mode de vie bton style, S.m.a.l.l..

Zic de la zone

[parl, en cho constant :]

Salut lange et aux dangreux
Les poques changent comme la vision des choses a amne rflchir
Les hommes naissent gaux le lendmain ne lsont plus
Dans labsolu tout va mal pourvu qula situation volue et qules problmes soient rsolus
Mais ctemps l est rvolu tout parat confus
Cest pour les gars dzone pour tous cqui savent que chaque jour est une grande occasion
Yeah

[rapp :]
Lton test familier, tas d rconnatr mon identit
Laccent dla vrit nma pas quitt
Dpuis ltemps, jsens lrenferm
Mais peux naviguer dans chacune des rues dma zone les yeux ferms
Trop en manque dides lpeu qujai mservent manger
Au quotidien la vie mrend dingue ! cousin danger !
Comment lmonde est vraiment ? Rien fout !
Fonce droit devant vu quon sait quon est pas mort tant quon soufre
Autant sbattr jusquau dernier souffle
Parierai sur mon camp clan et mon staff jusquau dernier sou
Jai la rime ennuyante fsant bouger la paarty
2000 Luciano dplus belle cest rparti !
Jrclame le droit la vie mesdaames
Sans faire dcalcul prcis modifiable ou intimidant
Lorsque jcris cest comme lamour jme demande si cest fiable
Et lorsque jle crie jamais a reste infme

Refrain :
369

Peur dinciter la jnesse mais lmange y lconnaissent

La zic de laa zone y la rconnaissent
Paroles ddies aux ptites pestes et tous cqui nous dtestent
Cest pour le noord-est-sud-et-ouest
x2

Avant quon mplombe ou-qujtombe ou-qujexplose

Dans lprochain attentat la bombe, jprofite et vous cause
Ptet bien qujveux des baffes un bas un flingue et des balles
Ou juste que ressentir des vibes travers les baffles
Lorsque jsuis au plus bas jdballe une violence verbaale
Histoire denculer lart la cause et tous les trous dbaalle
Y a, un sacr son, des rcits sur la zone
Putain ! de moi y a qua qui sort
Mon quipe coute frissoonne et-mdit "Continue Luch, donne le sport et pas dfiction
On veut la [dtonation] dynamite" [en cho]
Cqui sont contre lE.N.A., sans aucune aarme
Pourquoi sgner vu quon a quune ame
Que Dieu nous guide demain lorsque lsoleil se lvra
Pour-linstant-instable est not conduite car rien nvaa
Anxieux vingt-quat sur vingt-quat, mauvaises sont les stat
Mais faut quon parle pour qule monde sache quon est laa
Et quon largit ltruc tout en fumant polenaaa
Nique la polmique la politique et politziaaa
Tant quce monde continuera dtourner y aura entrave
Des pauvres et des riches, des crves et des braves

Ref.

370

113, 2002, Fout la merde !, S.m.a.l.l..

On roule, on rode feat. Le Rat Luciano & Don Choa

Rim-K :
Moi jpue limmigration comme une vieille cassette de ra
Par rapport cque jsuis cque jfais cque jgraille
Jconnais la valeur dla ferraille dla thune
Des dgts que cause une arme des corps entours dcraie des larmes
Des funrailles jconnais la valeur dla ferraille gros
Les dlires des gros gnent ? ? ? plus fun ra
Aux frais du darwa dun quartier grouillant dparias
On raccroche avec le banditisme avec un mariage
a plaide jamais coupable inviolable mentalment
a collectionne les cicatrices depuis garnement
On aime avoir ldernier mot fouleck [culott] comme Parliament [groupe de funk amricain]
Et humble, jusqu lenterrment mon grand
Jaime la femme ou la flamme quallume mon deux feuilles
Les failles dans la justice ou les mecs fiables
Jaime parler des choses graves avec un soupon dhumour
Rgard le micro je lbastonne jlui fais lamour

Refrain :
Cest la routine ([avec churs :] on roule on rode) lheure o a roupille
Cest la routine ([avec churs :] on roule on rode)
Cest la routine jconnais la valeur dla ferraille dla thune dlacier
([churs :] On roule on rode avec amour
On roule on rode on rouille on fraude avec amour
([Le Rat Luciano :] On smouille on grogne on sfout du monde) ([avec churs :] avec
amour) ]
([Le Rat Luciano :] Tout cquon fait avec amour, sans rgret sans rmord
Jusqu la mort pour toujours)
371

Le Rat Luciano :
Sourire aux lvres, larmes aux yeux jeun ou bien ivre
Jme vide, jcause franc ds qumon cur vibre
Cest avec les plus modestes que jaime vivre
Jaime lodeur du bton car elle aussi menivre
Au fait fais-en un si tu es majeur et qutu as les mains libres
a risque dt long comme le combat qules miens livrent
Eh ! ma belle dire cquon aime cest lthme
113 / F.F. pour tous les anti-systme
On aime Dieu on aime mre on aime pre
On aime savoir nos frres heureux et quand nos surs trouvent leurs repres
On aime tenir aux ntr jusqu nos vies ddogs
On aime les gens dla zone et la musique dhomme
On aime pas lEtat on aime leurs sous et leurs femmes sex
On aime ff-ff glou-glou et bang-bang avec
On aime couter les conseils des anciens
Veiller sur les ntr et remercier Dieu chaque matin

AP :
Cest la routine ([avec churs :] on roule on rode) quand daut roupillent
a smet en rogne pour des broutilles ([avec churs :] on roule on rode)
On aime les vires nocturnes les concerts
Des compliments sincres la droute des commissaires
Jsuis pas vnu pour aller jaime ma vie comme elle est
Ses hauts et ses bas dans mon alle
Jai pas souvent linspiration et quand jcris
Jai drang ma ville minspire la rue cest ma vie
([avec churs :] Ma ville Vitry) avec amour depuis lge ingrat
Depuis qula poisse nous colle aux doigts comme le gras
Les bras toujours ouverts pour les proches ([avec churs :] mon pote)
Vigilance en permanence quand les sirnes et les torches sagitent
On aime quand tu les vites ([parl :] ouais gros)
On aime les coups la Spaggiari
372

Quand les voyous cogitent quand les potos sont librs pour bonne conduite
Alors on fume smett lenvers comme dans lgrand huit

Refrain

Don Choa :
Ouvrez grand les portes on sait quon obtient rien sans effort
Ancr dans ldcor personne veut finir terre ou dans les cordes
Regarde ! ma sueur et ma rancur transpirer par mes pores
On en a marre dvoir des gamins embarqus par les cops
Jaime bien quand mes ptits cousins travaillent bien lcole
Pense ceux qui portent une mitraillette lpaule
Jaime bien msouvnir lpoque quand tu mtrouvais pourri sale et pauvr
Jaime bien quand cest hot et tout cqui rdonne le sourire mes potes
? ? ? ? ? haut garde les teams au sol
Vite fait dt coinc dans limpasse ou la camisole
113 et F.F. dis bonjour lquipe
Jveux pas quon nous plaigne mais quon sorte encore des disques
Jaime bien voir des gens partis drien sen sortir
Sinon comme toi jaime bien manger baiser et dormir
Jaime bien plein dchoses sans les aimer toutes pareil
Taimes pas tout cque jaime bien ? Eh on est pas tous pareils !

Refrain

373

La Caution, 2002, Asphalte hurlante, ultime dition, Kerozen music / Wagram (2 vol.).

Souvent

[par commodit de lecture, les interprtations sont notes suivant les soulignements :
Nikkfurie ; Hi-Tekk ; ensemble]
On associe les paramtres les quartiers dFrance comme systme mtrique
Se base sur larithmtique de masse et sa rime matrise
Hlas on a mis lthique en place et la rue sexcite
On nage dans la prise de risque face a not charisme dquipe
Cest tout con vu lstyle de traces conductrices de haine combustible
En fait on sduplique une toux convulsive toute pleine donces dusine
La peste ondule vite Hi-Tekk plombe une cible je mdis "nom dune pipe"
Rflexe translucide dla merde on butine dla merde on butine
Jmarrte net, en parachute dans les bars neu-sks [skins] ou les bars putes
Dans ccas jlassume et jcavale plus loin des stars dlanus et dleurs parades nulles
Leurs carnavals loin des bases navales me rendent paranoaques les narvalos jactent | bout
Fais gaffe nos actes on smasque loccas on marche lorgasme paranormal | de souffle

Refrain :
Souvent on parle davant parfois on parle daprs
Parfois on parle dargent souvent on parle de vrai
Parfois on est quarante souvent on est tout seul
Parfois on rmonte la pente souvent on est sur lseuil
Souvent a boit dlalcool souvent a fume du shit
Parfois a parle de rap tout ltemps on voit les flics
Parfois a sentraide parfois a sembrouille
Souvent a galre sec tout ltemps les rves se rouillent

Le flic-un-dos-dne-anodin-dot-du-don-dabattr-au-teint
Dompt-dun-tonneau-dvin-dantant
Pendant-quun-badaud-meurt-dO.D.
La-France-dauteur-dAlphonse-Daudet
374

De-Danton--Baudin-mentir-de-Sedan--Meudon
Du-bandit-au-mendiant-du-lundi-au-lundi
Du cond qui condamne la place du juge et qui temmerde
Cest bien au placard quy temmne a une odeur de chrysanthme
Je reprsente linjection ltale
Pour les pointeurs la peur se prsente inspectons les caves
Pour eux la peine capitale et maximaaale
Aprs maintes questions lgales
On massimile la peste en H.L.M. habitacle
Elle reflte la misre aprs on splaint qules cons sclaatent
Compte jusqu dix on gravite au-dssus dnot maigre discographie
Bon nombre dAfricains trafiquent arrivent en avion en navire
Regarde la posie dici car aucun pro nhsite ici
Ici personne nest justicier et lchoix des armes est judicieux

Refrain

On dpayse le racisme avec des armes dignes de Maciste

On sfout de laristocratie le rap : mon art dit trop crasseux
Si la France tait un poumon nos tours en sraient les cancers
Si la France tait un sumo nos tours en sraient les pampers
Si la France tait un rouleau nos tours seraient cquil compresse
Si la France tait les journaux nous en serions les faits diii-vers
Je suis compltment ct dla plaque
Un pote me casse les yeu-cs [couilles] avec ses histoires de cunilingus
En face de moi le mur est sale, je vois que lurine sincruste
Lodeur de bire est omniprsente au final avec la justice ceux qui la subissent trinquent
plus ]
Jme dis que lultime insulte est celle qui vise mes anctres quand on les traite en stupides
incultes ]
Jaimrais qu lusine sinsurgent les proltaires quils baisent la France patronale, quand
jme dfoule
Plus jnique un truc plus jme dis qudans ma vie je suis lunique intrus
Je me prends un stop cest anormal sur les bancs publics sincrustent
375

Nos embrouilles sur la corde raide ma haine : une forteresse munie dinstru

Refrain

Parfois cest Hi-Tekk souvent cest du bon son

Parfois cest Nikkfurie tout ltemps cest La Caution
Parfois on parle dnos pres parfois on parle dnos mres
Souvent de faits divers jamais on nsort dnos sphres
Parfois cest Hi-Tekk souvent cest du bon son
Parfois cest Nikkfurie tout ltemps cest La Caution
Souvent parfois tout ltemps jamais en transe maintnant souvent
[break musical]
Parfois parfois parfois parfois parfois parfois parfois
Parfois cest Hi-Tekk souvent cest du bon son
Parfois cest Nikkfurie tout ltemps cest La Caution
Parfois cest D.J. Fab souvent cest du bon son
Parfois cest Kerozen tout ltemps cest La Caution

376

LEXIQUE

Ce lexique se propose de fournir quelques dfinitions rapides afin de faciliter la lecture

immdiate ; elles correspondent une conception relativement communment admise et non
problmatise. En ce sens elles ne tiennent aucun compte des rvisions ou prcisions que jai
opres sur telle ou telle notion. Les passages entre guillemets correspondent aux excellentes
dfinitions donnes par Christian Bthune dans son propre lexique [C. Bthune, 1999, pp.
207-210].

COOL (RAP)
Le rap cool dsigne un style de rap qui se caractrise par une attitude bon enfant : par le rejet
de lagressivit, verbale et gestuelle. Sil y ajoute explicitement une vise avant tout
pdagogique, il est dit rap conscient.

CREW
Ou : possee. Bande damis qui entoure un artiste, aussi bien des artistes eux-mmes que des
amis trs proches.

D.J.
Disc-Jockey, ou Dee-Jay : il sagit de celui qui procde aux manipulations et autres scratches
sur les disques de vinyle, et/ou de celui qui partir de samples construit laccompagnement
musical dun rap (dans ce cas il peut aussi tre nomm concepteur, ou producteur, musical).

FEAT. (OU FEATURING)

Apparition dun rapper ou dun groupe dans une chanson qui figure dans lalbum dun autre,
afin de composer un item collectif.

FLOW

377

Faon dont un rapper porte vocalement ses paroles ; il runit les qualits darticulation,
dinflexion et de dbit propres chaque rappeur [p. 208].

FREESTYLE
Improvisation rappe ; dans les faits, le plus souvent, cela consiste proposer en ralisation
vive quelques couplets non dits auparavant : forme dexclusivit plus que dlaboration
spontane.

GANGSTA (RAP)
Pour Gangster ; dsigne un style de rap dont les thmatiques rvlent une fascination pour le
monde de la criminalit ; plus largement et par extension, qui dveloppe une agressivit
verbale et gestuelle.

HARDCORE (RAP)
A peu de choses : quivalent au prcdent, avec la notion supplmentaire dintransigeantisme
vis--vis des logiques commerciales des maisons de disques (mme si celles-ci peuvent
promouvoir en partie un rap hardcore et en faire une logique commerciale).

HUMAN BEATBOX
Reproduction vocale (la cavit buccale est utilise comme caisse de rsonance) par imitation
de toutes sortes de sons : ceux dinstruments de musique, de voix, comme dobjets sonores de
lenvironnement quotidien. Elle peut constituer une partie de (voire toute) la base musicale
pour certains groupes (cf., en France, principalement : Saan Supa Crew).

MIX-TAPE
A lorigine cassettes, dsormais aussi sous format C.D., ce sont des compilations de divers
groupes ou rappers autour gnralement dun projet ou dune thmatique commun, et
empruntant des voies de diffusion limites (aujourdhui on peut quand mme en trouver bon
nombre dans les magasins de grande diffusion). Le projet correspond linitiative dune ou
plusieurs personnes, le plus souvent des D.J. ; chaque artiste ny apparat que pour une
chanson.

OLD SCHOOL (# NEW SCHOOL)

378

Dsigne le rap originaire, de la premire gnration ; cela change suivant les poques. Par
exemple lorsquils apparaissent sur les ondes de Radio Nova la fin des annes 1980, les
N.T.M. sont considrs comme des rappers new school voulant remplacer la old school
(Jhonygo, Destroy Man, Lionel D, etc.) ; dsormais ils constituent la old school du rap
franais qui peut servir de garant rap pour la new school (par des featurings sur leurs
albums et autres formes de collaborations).

REMIX
Travail dun morceau par un D.J., qui peut consister en de multiples manipulations et
rvisions : modification des voix, de laccompagnement musical (ralenti, ou entirement
chang), etc., afin de donner une nouvelle coloration auditive la chanson.

RNB
Forme contemporaine du Rythm and Blues, plus tourne vers laspect dansant.

SAMPLE
Ou : chantillon (lappareil, sampler, se dit aussi chantillonneur). Fragment musical
prlev laide dun chantillonneur et rintroduit dans un autre contexte, soit de faon
ponctuelle, soit de manire alatoire, soit mont en boucle de faon rptitive [p. 208].

SCRATCH
Manipulation dun disque vinyle par un D.J., et effet sonore qui en rsulte du fait de la
rencontre entre les sillons du disque, le diamant de la platine de lecture et diverses parties
corporelles du D.J..

SEQUENCEUR
Appareil ou simple logiciel permettant de retravailler nimporte quel signal sonore
numrique et de faire varier ses paramtres (rythme, timbre, hauteur, accentuation), dy
ajouter des effets (rverbration, passage lenvers, fond sonore) [p. 210].

SINGLE
Chanson le plus souvent extraite dun album, vendue sous forme de disque deux titres (parfois
aussi : sous forme de maxi denviron quatre ou cinq titres), que la maison de disques sefforce

379

dimposer par divers moyens commerciaux aux programmateurs de radios F.M. afin quelle
figure sur leur play-list, et le plus longtemps possible.

ZULU (NATION)
Initie par Afrika Bambaataa, la Zulu Nation se veut un mouvement afrocentriste
syncrtique et pacifiste. Rgie par vingt lois organiques (tournant autour de la solidarit et
du respect), la devise en est : Peace, Unity and Have Fun (Paix, Unit et Marrez-vous) [p.
210 ; pour une reproduction de ces lois qui interdisent notamment de se droguer ou de
vendre de la drogue, de se saouler, de fumer en prsence dautres Zulus et de personnes que
le tabac drange, de sexprimer de faon vulgaire, grossire et ordurire , cf. M. Boucher,
1998, pp. 481-485].

380

DISCOGRAPHIE

Akhenaton, 1995 (1997), Mtque et Mat, Delabel [seconde dition augmente 1997].
2001, Sol Invictus, Hostile rds / Delabel.
2002, Black album, Hostile rds / Delabel.
Laffranchi, 1999, Division Marseillaise Indpendante / Sony music.
A.N.P.E., 2001, A Ne Pas Emmerder la mix-tape mixed par D.J. Pray One, Electric Boogie
rds (double mix-tape).
LArme Des Douze, 2002, Cadavre exquis, Kerozen music / Wagram.
Arsenal records re-prsente Le vrai hip-hop, 1996, Arsenal rds / Barclay.
rsenik, 1998, Quelques gouttes suffisent, Secteur / Hostile rds.
2002, Quelque chose a survcu, Secteur / Hostile rds.
Assassin, 1991, Note mon nom sur ta liste !, Assassin productions / Arista.
1992, Le futur que nous rserve-t-il ?, Assassin productions / Delabel (2 vol.).
1995, Lhomicide volontaire, Assassin productions / Delabel.
2000, Touche despoir, Assassin production / Delabel.
Bams, 1999, Vivre ou mourir, Trema.
Big Red, 1999, Big Redemption, Source.
Bisso Na Bisso, 1999, Racines, V2 music.
Booba, 2002, Temps mort, 45 Scientific / B.M.G..
B.O.S.S., 1999, Boss of Scandalz Strategyz, Sony music.
La Brigade, 1999, Le testament, Barclay.
2001, Il tait une fois, Barclay.
Busta Flex, 1998, Busta Flex, IV My People / Warner music.
2000, Sexe, violence, rap et flouze, Wea.
Carr Rouge, 2001, De la part de lombre, Bad Life rds / Emi.
La Caution, 2002, Asphalte hurlante, ultime dition, Kerozen music / Wagram (2 vol.).
Vs Chteau Flight, 2002, Crash test, Kerozen music / Versatile / Wagram.
113, 1999, Les princes de la ville, Alariana / Double H productions.
2002, Fout la merde !, S.m.a.l.l..

381

Cercle rouge, 1998, Pias.

Chiens de paille, 2001, Mille et un fantmes, La Cosca.
Chroniques de Mars (Kif-kif prod. prsente), 1998, Kif-kif prod. / BMG.
La Clinique, 2000, Tout saigne, Virgin.
La Cliqua, 1999, Arsenal rds / Barclay.
Le Comit De Brailleurs, 2001, Mtropolitaine posie, Parabellum Music / Emi.
Comme un aimant (Bande originale du film), 2000, No sellout.
Costello, 2000, Royal touch prod..
Cut Killer, 1996, Cut Killer prsente Hip-hop soul party III, Double H productions / M.C.A.
(2 vol.).
1997, Ecoute le style ! Rap 97, Sony (interdit la vente).
1998, Cut Killer Show prsente Opration Freestyle, Double H productions / Sony
music.
2001, Cut Killer Show II, Universal music.
Daddy Lord C, 1999, Delabel.
Destroy Man, 1992, Nouvelle classe, Barclay.
La Distrib Hall Starz, 2000, Stars des halls volume 1, La Distrib production.
Disiz La Peste, 2000, Le poisson rouge, Nouvelle Donne music / Barclay.
2003, Jeu de socit, Barclay.
D.J. Djel, 2000, Le Rat Luciano / Fonky Family : slection mixe par D.J. Djel, S.m.a.l.l.
(interdit la vente).
2001, Dont sleep, S.m.a.l.l..
& D.J. Soon, 2003, Dont sleep II lalbum, S.m.a.l.l..
Doc Gyneco, 1996, Premire consultation, Virgin.
1998, prsente Liaisons dangereuses, Le Docteur communication / Virgin.
2001, Quality Street, Virgin.
Don Choa, 2002, Vapeurs toxiques, S.m.a.l.l..
Explicit Dix-huit : la runion des M.C.s du XVIIIme arrondissement, non dat, Beatum /
M.K.M. prod. (mix-tape).
Expression Direkt, 2000, Wesh, on coute ou quoi ?, Phenomen rds / Musisoft.
Fabe, 1995, Befa surprend ses frres, Unik Rds / Shaman.
1997, Le fond et la forme, Shaman.
1998, Dtournement de son, Double H production / S.m.a.l.l..
2000, La rage de dire, Double H production / S.m.a.l.l..
382

Faf La Rage, 1999, Cest ma cause, Kif-Kif productions / V2 music.

Faf La rage & ShurikN, 2001, La garde, Emi.
Fonky Family, 1997, Si Dieu veut Inch Allah , S.m.a.l.l..
1999, Hors-srie volume un, S.m.a.l.l..
2000, La fivre du bton & On y est on y reste .
2001a, Art de rue, S.m.a.l.l..
2001b, Hors-srie volume deux, S.m.a.l.l..
2003, Live au Dme de Marseille, S.m.a.l.l. (2 vol.).
IV My People, 1999, IV My People / Wea.
2000, Certifi conforme, IV My People / Sony music.
2001, Madzim & Sec.undo prsentent Streetly Street, IV My People / Sony music.
2002, Zone, IV My People / Sony music.
2003, Madzim & Sec.undo prsentent Streetly street vol. 2, IV My People / Sony
music.
Freeman, 1999, feat. K.Rhyme Le Roi, Lpalais de justice, Delabel.
2001, Mars eyes, Delabel.
La haine (Musiques inspires du film), 1995, Delabel.
Harclement Textuel, 2002, Epelle mon nom, Logilo prod..
Hexagone 2001 Rien na chang, 2001, Virgin.
Hifi, 2003, Rien perdre, rien gagner, 45 Scientific / B.M.G..
D.J. Hill, non dat, Dont sweat the technics Rap et freestyles franais (n 4) (mix-tape).
Lhip-hope : la grande pope du rap franais vol. 1, 2000, Blackdoor rds / Emi.
Hostile rds : Une spciale pour les halls (mix par D.J. Poska), 2000, Hostile rds / Delabel.
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407

TABLE DES MATIERES

DUNE DEMANDE SOCIALE A UNE POLITIQUE INCARNEE. PERSPECTIVES ET PARCOURS p. 3

Le rap entre demande et indiffrence p. 4
Une demande sociale aigu et diverse p. 6
Vers une tude sur la communication chansonnire p. 8
Des voix (et chansons) politiques. La politique incarne du rap p. 11
Comment se saisir du rap : terrain et mthodes denqute p. 14
Une enqute diverse, formant un regard p. 17
Les fondements socio-anthropologiques de la communication chansonnire p. 19
Un acte interdisciplinaire p. 22
Rsum de la thse p. 23

CHAPITRE PREMIER
REPONSES EXPERTES A UN PROBLEME PUBLIC : LE RAP, DAILLEURS ET AUTRE CHOSE p. 26
1 : Loscillation populo-misrabiliste. Attitudes et problmatiques de recherche p. 28
1.1 : Bonne volont et dception. Attitudes gnrales face lobjet p. 29
1.2 : Lindignit dune problmatique exclusivement focalise sur le rap p. 31
2 : Implications gnalogiques : un langage cod contre la violence p. 35
2.1 : Loubli de la chanson pour le texte. Un ncessaire dficit dargumentation p.36
2.2 : Le langage cod contre la violence p. 40
Une parole dcode par lanalyste p. 41
Une parole contre la violence. Katharsis et autre chose p. 44
3 : Les thories du rap lpreuve sociale. Bilan et pistes de travail p. 46
3.1 : Une parole non ambigu, confidentielle et non violente ? p. 47
3.2 : Une rponse publique -ct. LAffaire N.T.M. p. 51
Quand le rap hardcore et la socit franaise se rencontrent p. 52
La rponse experte, -ct, et chec de la rencontre p. 55
3.3 : Quelques pistes de travail. Vers une autre dfinition p. 59

408

Une pratique chansonnire particulire p. 60

Une certaine attitude lgard de cette pratique p. 62

CHAPITRE DEUX
LE RAP COMME PRATIQUE CHANSONNIERE. DEFINITION DUN POSTE DINTERPRETATION p. 64
1 : Un genre commun au rap et la chanson : les lettres au Prsident p. 66
1.1 : Tout un jeu de citations et de rfrences p. 67
Des liens divers entre des paroles p. 68
Un genre commun : les lettres au Prsident. Prsentation du corpus p. 70
1.2 : La complainte du Dserteur (1954-1983) p. 72
1.3 : Les raps au Prsident (1990-1997) p. 74
Introduction froide dune menace violente p. 76
1.4 : Les raps au Prsident (2001-1997) p. 78
Nous, facteur dillimitation et dinterpellation p. 79
Nous, embrayeur dmocratique p. 81
2 : Le rap comme pratique chansonnire par linternonciativit p. 83
2.1 : Linterprtation langagire comme conomie articulatoire p. 84
Des reprises de chansons franaises. Diffrentes articulations p. 84
Des remixes de N.T.M.. Un dplacement interprtatif (1991-2001) p. 87
2.2 : La tradition raliste de la chanson franaise p. 90
La tradition comme internonciativit p. 90
La tradition raliste de la chanson franaise p. 94
2.3 : Petite histoire du rap franais (1/2). La prise de linterprtation langagire p. 98
De la dcomposition lellipse syllabique p. 99
Elments de transition p. 101
2.4 : Une interprtation violente. La micro-affaire IAM p. 103
3 : Un poste dinterprtation particulier p. 107
3.1 : Je est ce rapper. Conditions de profration dun rap p. 107
3.2 : Jte rappe ma vie . Une interprtation adresse p. 112

CHAPITRE TROIS
LECOUTE-EN-ACTION (1/2). UNE ECOUTE OSCILLATOIRE ET HIERARCHISEE p. 116
409

1 : Modes de prsence lexcution de chansons. Pont avec les concerts (1/2) p. 119
1.1 : Un triple constat ethnographique p. 120
Indiffrence, attention, latralit p. 121
1.2 : De lindiffrence lengagement p.123
Concernement et confiance rciproque : lengagement p. 125
2 : Lcoute-en-action, un modle oscillatoire et hirarchis p. 128
2.1 : Pour une prise en compte de formes diversifies dattention aux objets culturels p. 129
2.2 : Oreille focale, coup doreille et oreille subsidiaire p. 132
Des oreilles actives par des saillies p. 132
Du coup dil au coup doreille p. 134
2.3 : Lcoute-en-action comme modle oscillatoire p. 135
2.4 : Un modle oscillatoire et hirarchis p. 138
3 : Application un problme moral : une homophobie, une misogynie dans le rap ? p.
142
3.1 : Attitude priphrique par le centrage sur soi et indcidabilit interprtative p. 143
3.2 : Une critique sociale holiste comprenant lhomosexualit. Attitude radicale p. 147

CHAPITRE QUATRE
LECOUTE-EN-ACTION MISE A LEPREUVE (2/2). POUR UNE ETHIQUE DE LA VOIX p. 151
1 : Linterpellation. Attention et saillies nonciatives p. 153
1.1 : Attirer lattention. Des saillies nonciatives p. 154
Diffrentes saillies nonciatives p. 156
Les indices doralit et les saillies agrammaticales p. 158
1.2 : Interpeller lauditeur. Ordinaire et violence de la dnomination p. 160
Des interpellations ordinaires : H toi ! p. 161
Des interpellations violentes : la captatio malevolentiae p. 162
Prises partie nonciatives p. 165
2 : Lauto-ironie, preuves de relation lauditeur et preuves de vrit p. 167
2.1 : Gnralits sur lauto- et le mta-. Des figures explicites p. 168
2.2 : Lauto-ironie comme relation nonchalante lauditeur p. 170
Une relation nonchalante lauditeur-concern p. 171
Une connivence dans la distance critique soi p. 173

410

2.3 : Lauto-ironie comme qualification de la valeur de vrit des noncs. Quand M.

Mtaphore rencontre M. Littral p. 176
Ceci est/nest pas du figur/littral. Un degr cinq p. 178
3 : Le flow, embrayeur digitalo-analogique. Approche de la voix rappe p. 182
Lexemple du sound p. 183
3.1 : Une ponctuation minimale. Ponctuation vocale et voix elliptique p. 184
Lhypothse de la ponctuation minimale p. 186
Quelques exemples de problmes de ponctuation p. 189
3.2 : Le flow comme embrayage digitalo-analogique p. 192
Embrayage digitalo-analogique et notion denchanement p. 193
Diffrentes chelles denchanements p. 196
Diffrentes techniques de flow p. 198
4 : Pour une thique de la voix p. 202
4.1 : Le flow, canal de complmentarit p. 202
4.2 : Retour sur linjonction de communication p. 205
4.3 : La prosopope, une thique de la voix p. 207

CHAPITRE CINQ
CHANSONS POLITIQUES (1/2). UN REGIME ENONCIATIF DOUBLE, LAMOUR/HAINE p. 211
1 : Une parole infra-argumentative, doxique et mfiante p. 213
1.1 : Infra-argumentativit de la chanson. Evidence du dj-entendu p. 214
1.2 : Polyphonie dune parole doxique p. 217
1.3 : On nme la fait pas . Une attitude premire mfiante p. 219
2 : Nous contre Eux. Explorations de trajets nonciatifs p. 222
2.1 : Rap et morale. Absence de jugement et saillies immorales p. 223
2.2 : Eux, Je Les hais . La violence du langage et ses finalits p. 226
Une violence littrale finalise court terme p. 228
2.3 : Nous contre Eux p. 231
2.4 : De Je Tous. Enallage et embrayage dmocratique p. 234
De Moi, tu Moi, Nous. Enallage du nombre de personnes p. 235
Lembrayage dmocratique p. 236
3 : Lhorizon idal de la co-nonciation. Nous, vraiment p. 238
3.1 : Homme moyen et horizon mortel. Ce que tout un chacun aurait pu dire p. 239
411

3.2 : A travers moi, Nous parlons. La co-nonciation stricte p. 242

3.3 : Petite histoire du rap franais (2/2). La prise de la co-nonciation p. 244
Rap et rue (1993-2001) : qui parle ? p. 245
4 : Nous/Eux : lAmour/Haine comme rgime nonciatif p. 248
4.1 : Dune attitude bifide un rgime nonciatif double p. 249
Attitude bifide lgard du lieu de vie et double destination de la parole p. 250
4.2 : Lamour/haine, rgime nonciatif radical p. 252
De lamour aux proches la haine de Eux (Nous Les hassons) p. 254
4.3 : Extensions du rgime, et consquences p. 256
Consquences pour la chanson politique et lthique de la voix p. 258

CHAPITRE SIX
CHANSONS POLITIQUES (2/2). LINSTITUTION (PHATIQUE) DU LANGAGE p. 261
1 : Rap et politique, bilan et rvaluations p. 263
1.1 : La militance comme prise de position p. 263
1.2 : Lnallage comme ouverture dune classe-objet p. 267
1.3 : Lamour/haine comme katharsis politique p. 269
2 : Linstitution du langage comme politique de la voix p. 271
2.1 : Une institution du sens particulire, linstitution du langage p. 272
2.2 : Prise du pouvoir de dfinition, et de dfinition de soi p. 275
La dfinition de soi comme retour de justice pour Nous p. 277
2.3 : Vers un galitarisme dans lutilisation du langage, lisgoria p. 280
Un pouvoir gal de prendre la parole p. 281
Lexprience incarne de linstitution du langage comme politique de la voix p. 283
3 : Linstitution phatique du langage. Politique de la voix adresse p. 285
3.1 : Des chansons anti- ou omnithmatiques. Parler de tout et de rien p. 286
Contribution au dispositif communicationnel gnral. Toute ma vie adresse p. 289
3.2 : Linstitution phatique du langage. Pour une politique de la voix adresse p. 290
De la communion phatique sa fonction ou acte p. 291
Dprciation du contenu dans diffrentes approches connexes p. 293
Linstitution phatique du langage dans le rap p. 297
3.3 : Linstitution (phatique) du langage comme production du lien social lmentaire p. 300
Deux situations catastrophiques, loubli de la civilit et de la socialit p. 301
412

Figuration et production du lien social lmentaire. Des chansons politiques p. 303

4 : Consquences de la rduction de lasymtrie. Pont avec les concerts (2/2) p. 306
4.1 : Une dfinition vnementielle et moins asymtrique de la situation, la soire p. 307
4.2 : Consquences sanctionnelles : isgoria-en-actes et plaintes dartistes p. 311
Des sanctions positives, mais aussi ngatives p. 312
4.3 : La ligne dlicate dun respect mutuel p. 316
Une soire exemplaire (1/2). Interactions entre propositions dartistes et sanctions p. 318
Une soire exemplaire (2/2). Quatre portraits de prsents p. 321

REMARQUES FINALES p. 324

Chansons politique et internonciativit p. 325
Politique du rap et politique du proche p. 327
Prsence de la rvolution romantique p. 328
La chanson comme lien social p. 330
Rpondre la demande sociale p. 331
Le modle et les rappers p. 334

ANNEXE N I RAP ET REPRESENTATION EXPERTE p. 336

ANNEXE N II DIFFERENTES TRANSCRIPTIONS p. 346
ANNEXE N III CORPUS RAP ET RUE p. 358
ANNEXE N IV CHANSONS TOTALES p. 368
LEXIQUE p. 377
DISCOGRAPHIE p. 381
BIBLIOGRAPHIE CHANSON ET RAP p. 388
BIBLIOGRAPHIE GENERALE p. 393

413