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1-
Brecht retomou a prtica da forma pica dos mitos gregos, mas convida o pblico a no se
identificar com o heri, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analis-lo objetivamente, criticando
suas aes e relacionando-as com a realidade social do momento. No aceita a teoria da catarse trgica, da
purgao das emoes de Aristteles. O ator incentivado a permitir que o espectador se distancie da
emoo do personagem para melhor ressaltar o raciocnio, para poder julgar e tirar concluses sobre o que
est assistindo. E principalmente, convida o espectador a no achar normais e naturais as contradies, os
preconceitos e as injustias deste mundo. um teatro histrico e poltico na medida que, de uma maneira
didtica, faz com que o espectador entenda as contradies em que vive, e o estimula, atravs do teatro, a
modificar a realidade deste mundo.
2-
Rua Ezequiel Dias Siqueira, 150 JD. Rainha ITAPEVI SP CEP: 06653-160
TEL: 4141-0403
Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro pico em um agradvel aprendizado. Desperta
dvidas sobre a viso estereotipada da realidade e da justia dos homens, usa argumentos e faz com que
se use a razo, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta. Apela para a conscincia do espectador
e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, luz
da razo, para que saia da acomodao do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a prpria
realidade, tomar decises e agir para transform-la. Enquanto para Stanislavki as aes fsicas eram
voltadas para qualquer tipo de gesticulao, para Brecht, o ator produz o gesto social para comunicar algo
relevante para a pea, o que conduz a um efeito de estranhamento do ator para com o personagem.
3-
(b) Que a ligao construda entre o ator e a plateia a coisa mais importante em uma
encenao, sendo retiradas as coisas desnecessrias, ao entendimento do
espetculo e performance do ator.
(c) Que o ator no necessrio, pois uma histria pode ser contada num palco apenas
pelos adereos, trilha sonora, com uma imagem esttica.
(d) Nenhuma das anteriores.
Bausch foi uma grande catalisadora. Primeiro sugeria temas, depois selecionava partes do fluxo que
acontecia ao seu redor dando-lhes forma: elaborava uma montagem. O que mais interessava eram as
relaes entre os seres humanos. Para isso os observava sempre, ento selecionava, recortava e montava
os pedaos. O trabalho de Bausch tem o mrito de gravar os fracassos da comunicao cotidiana,
questionar seu significado, descobrir seu vazio e com ele o fator distorcido das relaes dos seres humanos
de hoje.
O que Bausch parecia entender claramente que ver sempre ver de algum lugar e olhar um
objeto mergulhar nele. Mas ela tambm estava consciente da impossibilidade de conhecer o objeto como
uma totalidade acabada. As peas de Bausch trabalham sempre com um olhar sobre o objeto-tema, e para
v-lo preciso t-lo ao alcance do campo visual e poder fix-lo a partir de um ponto de vista.
As formas, as tenses e relaes eram produto de uma coautoria de seus bailarinos, mas a linha
editorial era dela, que propunha a improvisao, depois selecionava dentre os resultados, trabalhava na
montagem desses pedaos e escrevia uma pea com um vocabulrio especialssimo: o corpo e a memria
corporal de seus bailarinos.
6-
A coregrafa alem Pina Bausch conhecida por colocar a dana do sculo 20 de pernas
para o ar ao unir o bal clssico com elementos dramticos do teatro. No mundo das artes,
poucas pessoas, como ela, conseguiram mexer tanto com os sentimentos do pblico. "O que
Pina Bausch conta no palco e na platia um teatro que liberta todas as nossas inibies",
cravou com sabedoria o cineasta Federico Fellini, que foi o primeiro a levar a coregrafa para
o cinema (no filme E la Nave Va, de 1983). De maneira geral, as obras de Pina Bausch
apresentam algumas caractersticas marcantes e que podem ser pontuadas, como exemplos:
(a) Repetio de movimentos, uso da voz e dos sons do prprio corpo, improvisao;
(b) Movimentos do cotidiano, movimentos abstratos ou puros usados de forma narrativa,
cmica ou mais abstrata;
(c) Efeito de distanciamento e momentos cmicos inesperados, aproximao do real, contra
uma representao formal e artificial, tcnicas de colagem, reflexo;
(d) Todas as alternativas esto corretas.
A presena material, fsica dos objetos, e o tempo presente em que podem sozinhos figurar a
atividade e a ao, aparentemente atingiam seus limites e se tornaram um entrave. Super-los
significava privar essas relaes de sua importncia material e funcional, ou seja, de sua possvel
apreenso. O objeto torna-se vazio, desprovido de expresso: no era dirigido a lugar nenhum e
se tornava artifcio. As situaes e as aes permaneciam fechadas em seu prprio circuito,
enigmticas. Para Kantor, o conceito de vida s pode ser reintroduzido na arte por meio da
ausncia de vida no sentido convencional, e esse processo de desmaterializao instalou-se em
suas atividades criativas. Passou ento a interessar-se pela natureza dos manequins, que em
suas encenaes tinham um papel de prolongamento imaterial, alguma coisa como um rgo
complementar do ator, que era seu proprietrio, ou eram o duplo dos personagens vivos, como
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Um exemplo de como a poltica entra na arte a interrupo, a pausa. Esse movimento de pausa
e da interrupo pode ser experimentado quando se est andando em cena e se pode por um
momento, suspender o ato de andar e pensar sobre o que esse elemento. Voc interioriza o
andar e, com isso, se distancia dele. Esse conceito da interrupo e da pausa muito simples,
mas tem muitas significaes. Ele no se relaciona somente com essa percepo do sensvel,
mas tem muitas significaes. Ele se relaciona tambm com nossos conceitos e com nosso
pensamento. Pode funcionar como um choque que faz com que a realidade se torne, de repente,
uma coisa no mais possvel, e que nos faa pensar a respeito disso. E o conceito do teatro psdramtico so ento formas de respostas variadas a uma mesma questo, sendo ela: como
podemos, numa sociedade como a que vivemos hoje, de mdias e de massa, criar atravs do
teatro essa situao de interrupo?.
9- Uma das possveis respostas para a pergunta como podemos, numa sociedade como a
que vivemos hoje, de mdias e de massa, criar atravs do teatro essa situao de
interrupo? o Terrorismo Potico, que se define por:
(a) Ser uma prtica que necessita de muito planejamento e ensaios exaustivos, como no
teatro de Grotowski.
(b) Uma grande apresentao, num espao adequado, uma galeria de arte, teatro,
museu, etc. para grandes nomes da arte e jurados.
(c) um ato num Teatro da Crueldade sem palco, sem fileiras de poltronas, sem
ingressos ou paredes. Pare que funcione, o TP deve afastar-se de forma categrica de
todas as estruturas tradicionais para o consumo de arte (galerias, publicaes, mdia).
Mesmo as tticas da guerrilha Situacionista do teatro de rua talvez j tenham se
tornado conhecidas e previsveis demais.
(d) Uma pea de teatro realista pode ser considerada como parte do movimento de TP.
Nos anos 70, com a crise na esttica dramtica, surge o happening, a esttica que rompe com o
drama, pois abandona por completo a estrutura dramtica tradicional que fundamentalmente
narrativa. Seu roteiro se baseia em aes a serem executadas sem estabelecer uma ordem para
elas, fazendo assim que no carter verbal prevaleam os valores fonticos sobre os semnticos. A
atuao deixa de lado o referencial para expressar a revelao do ator, portanto performtica,
onde as aes so compostas ao improviso. Os elementos cnicos ganham ator, dando aos
objetos uma importncia igual ou maior a do ator. A quarta parede do teatro italiano inexistente,
fazendo com que os interpretes tenham maior contato com o pblico, trazendo para a encenao
caractersticas hibridas no intuito de misturar fico com a realidade. O posicionamento
performativo tem como foco o xito na experincia partilhada, j que valoriza a comunicao entre
espectadores e performers. O tempo da cena o presente da recepo. O corpo performativo
possui a tendncia de ser um corpo expressivo, pois recusa a imitao afim de elaborar a
dramaturgia a partir da presena particular a sua matria e sua articulao de energia. A partir de
uma dialtica fsica repleta de tenses tornam visveis as aes emotivas, conceituais e
psicolgicas que o corpo performtico comunica e afeta o espectador, mais como rede de tenses
e imagens correlacionadas do que como informaes. O material de criao do artista sua vida
e seu corpo, e para atingir a vivacidade de um corpo expressivo necessrio potencializar sua
presena atravs de uma tcnica que o diferencia do corpo do cotidiano.
10- No teatro performtico a corporeidade do ator vira signo para a cena, transformando o
corpo de uma mera ferramenta que servia para concretizar idias para a prpria idia. O
corpo expressivo o corpo real, que no veste uma personalidade fictcia, mas tambm
no cotidiano, um corpo que usa a tcnica em favor de sua
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