INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAO, CINCIA E TECNOLOGIA DO

TOCANTINS IFTO CAMPUS GURUPI

NATLIA PIMENTA

RESUMO

:
Aspectos histricos e metodolgicos
A PREPARAO DO ATOR CAPITULOS III E IV

Trabalho apresentado para avaliao do rendimento escolar na Unidade

Curricular de Improvisao, do Curso Superior de Licenciatura em Artes
Cnicas, do IFTO Gurupi.
Professor : Taiom

Gurupi, Tocantins
Dezembro de 2012

CAPITULO III
ACO
Stanislavski diz no Capitulo III que o quer que acontea no Palco, deve
ser com um propsito determinado, um propsito especifico no um propsito geral
somente para agradar o pblico. Em cena preciso sempre pr alguma coisa em
ao. A ao, o movimento a base da arte que o ator persegue, em cena preciso
agir , quer

exterior, quer interiormente, no pode haver qualquer ao cujo o

objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo, ao

escolher algum tipo de ao, preciso deixar em paz o sentimento e o contedo
espiritual. Em cena no corram por correr, nem sofram por sofrer, nunca se deve
atuar de modo vago pela ao simplesmente, na atuao preciso objetivo.
No teatro toda ao deve ter uma justificao interior, deve ser lgica
coerente e real, deve se atuar como uma alavanca que no ajuda sair do mundo dos
fatos, erguendo-se no reino imaginrio, para ativar nossa imaginao utilizamos o
poder do "se" e antes de tudo, no fato de empregar o temor ou a fora, nem compelir
o artista a fazer alguma coisa, pelo contrrio, tranqiliz-lo com sua franqueza e lhe
inspira confiana numa situao imaginria. O "se" desperta uma atividade interior e
real que uma caracterstica base da atuao, a atividade na criatividade e na arte.
Sinceridade
dadas

de emoes, transmitir sentimentos que paream verdadeiros em

circunstncias,

que

significa

enredo

da

pea,

os

seus

fatos,

acontecimentos, poca, tempo e local da ao, condies de vida, a interpretao

dos atores e do diretor, a produo, os cenrios, os trajes, os acessrios, os efeitos
luz e de som, ou seja toda circunstncias dadas a um ator para que as leve em
conta ao criar seu papel. Se o ponto de partida , as circunstncias dadas so o
desenvolvimento, um no pode existir sem o outro para que tenha o necessrio dom
do estmulo.
Os primeiros passos a ser dado na prtica que os atores tero de
imaginar a seu prprio modo as circunstncias dadas, fornecidas pela pea, pela
encenao do diretor e sua concepo artstica prpria, entretanto quando se
utilizarem deste primeiro principio de atuao, esqueam os sentimentos, porque
eles na maior parte so de origem subconsciente e no esto sujeitos a comando
diretos, todas as atenes sero voltadas as circunstncias dadas por que elas
esto sempre em nosso alcance. A fora do ator depende no s da sua prpria
intensidade, mas tambm da nitidez de contorno das circunstncias dadas.

CAPITULO IV
IMAGINAO
A arte produto da imaginao assim como deve ser a obra do dramaturgo .
O ator deve ter como objetivo aplicar sua tcnica para fazer da pea uma realidade
teatral. Nesse papel cabe, sem dvida , imaginao. A imaginao cria coisas que
podem existir ou acontecer, ao passo que a fantasia inventa coisas que no existem,
nunca existiram e nem existiro. O ator deve sempre ter amplitude e profundidade
no processo criador que imaginao conduz. A imaginao dotada de iniciativa
prpria pode desenvolver-se sem qualquer esforo especial e trabalha, constante e
incansvel, a imaginao no reage s sugestes cria um problema mais difcil.
Com ela o ator recebe sugestes

de um modo apenas exterior formal, assim

equipado seu desenvolvimento est crivado de dificuldades e h pouqussimas

esperana de xito , a no ser que ele faa um enorme esforo.
Durante cada segundo que estivermos no palco, a cada momento do
desenrolar da ao da pea, temos de estar cnsios das circunstncias externas das
circunstncias externas que nos cercam ou de uma cadeia interior de circunstncias
que foram imaginadas por ns mesmos, a fim de ilustrarmos nosso papis.
Toda criao da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborada e
solidamente erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder a todas
as perguntas que ele fizer a si mesmo enquanto incita sua faculdades inventivas a
produzir uma viso, cada vez mais definida de uma existncia faz de conta. Algumas
vezes no ter de desenvolver todo esforo consciente , intelectual. Sua imaginao
pode trabalhar intuitivamente. Imaginar em geral sem um tema bem definido e
cabalmente fundamentado um trabalho infrutfero. Nossa arte requer a natureza
inteira do ator esteja envolvida, que ele se entregue ao papel, tanto de corpo como
de esprito, ele deve sentir o desafio ao, tanto fsico quanto intelectualmente
porque a imaginao, carecendo de substncia ou corpo, capaz de afetar, por
reflexo, a nossa natureza fsica, fazendo a agir. Esta faculdade maior importncia
em nossa tcnica de emoo, portanto cada movimento em cena, cada palavra que
dizem resultado da vida certa das suas imaginaes.

BIBLIOGRAFIA
STANISLAVISKI, Constatin. A Construo do Personagem, traduo de Pontes de Paula
Lima. Rio de Janeiro . 15 Ed. Civilizao Brasileira , 1999.

CONSIDERAES FINAIS
A arte sempre esteve presente, o homem que desenhou na caverna prhistria possivelmente teve que aprender de algum modo como concretizar esse ato.
Porm sua importncia utilidade passou a ser discutidas e no Brasil efetivadas no ensino
apenas no sc. XIX. D.Joo VI incluiu na educao brasileira um habito que era praticado
pelos cortes europeus isto , ensinar arte para os nobres (filhos da elite) desse modo era
privilegio de poucos. Com a criao da Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro
em 1816, instalou-se oficialmente nos pais o ensino artstico. Objetivo era a preparao de
habilidades tcnicas e grficas consideradas fundamentais a expanso industrial tendo o
desenho como matria obrigatria nos anos iniciais de estudo, pois era considerada base
todas as artes. Hoje sabemos que isso mudou, mas ainda esta longe do ideal, o ensino da
arte ainda considerado secundrio, embora a arte tenha atingido, por meio dos
Parmetros Curriculares Nacionais, esse novo status no ensino formal como rea do
conhecimento, na prtica, ainda reservado a ela um espao pequeno dentro do currculo
escolar. A reduzida carga horria dedicada ao ensino de arte leva a uma desvalorizao do
professor da disciplina, obrigando-o a lecionar em muitas turmas, o que torna, por sua vez, a
profisso pouco atraente.
Compreender as origens do ensino de arte no Brasil e o seu contexto histrico de
fundamental importncia. A falta de conhecimento histrico, a cerca da cultura e das
experincias estticas da humanidade, fazem com que o ensino de arte seja ineficiente.
Portanto, o percurso da arte educao com qualidade, comea pelo professor reflexivo e
sensvel para dialogar com as linguagens, a histria da arte e do ensino. Conhecer percurso
do ensino da arte no Brasil, de modo a investigar nossa matriz cultural ao longo de sua
histria, passando pelo modernismo, ps-modernismo chegando contemporaneidade
fundamental para perceber que toda esta bagagem histrica foi determinante para
"elitizao" das produes artsticas consideradas esteticamente como "acadmicas"
ignorando-se as demais expresses.
Nem todo o artista um professor, nem todo o professor um artista, mas todo o
educador pode e deve abrir as portas do mundo. E que porta mais bela existe, seno aquela
que se abre pelas cores do universo da arte?