El ritmo y otros aspectos de

Idea Vilario en la crtica dura

Ignacio Bajter*1
Departamento de Investigaciones
Biblioteca Nacional
Acaso espera que su facultad habr de descender de los cielos?
E. P.

Sucede lo mismo con las clulas sonoras del poema y, en otra escala,
con la conformacin intelectual de un perodo: un grupo permite las variaciones de significado de acuerdo con la ubicacin de sus elementos, lo
mltiple del anlisis, incluso la ruptura en los puntos en donde sus piezas
se ligan. Esto para considerar a la Generacin del 45, dentro de ella a un
grupo, y en su interior una de sus figuras plenas, Idea Vilario, en solo un
aspecto de su obra.
En una entrevista de 1994, cuando la historia por lo comn se consideraba en la igualdad y en la censura, Idea responde por uno de los ncleos
del 45, los llamados lcidos, reunidos en la revista Nmero. Para empezar, un lema con autocrtica: tuvimos una capacidad de rigor a menudo
excesiva (Albistur, 24). Luego palabras que son una marca de estilo asco,
odio, aversin, y en el mismo pasaje: ramos algo que tena que pasar y
que estaba cmodo entre el rigor de Torres, el de Ayestarn, el de Carlitos
Real, el de Quijano (24).
Decir estos nombres en un rpido y nuevo parentesco, era igual a declarar, ms que los aires de familia, los fundamentos intelectuales, el piso
de la historia en el que se form Idea Vilario. Si los nombres pudieran
* Es crtico literario del semanario Brecha de Montevideo y colabora con publicaciones
extranjeras. Desde 2010 integra al Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional, donde organiz el archivo de Amanda Berenguer. Con una monografa publicada en
Lo que los archivos cuentan 1 recuper la figura de Roberto Ibez, de quien edit Imagen
documental de Jos Enrique Rod. Un fragmento (2014). En 50 poemas reuni las traducciones de Emily Dickinson realizadas por Amanda Berenguer (2013).

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ser una vez sinnimos, detrs de la lista se levanta un tiempo renovador,

excluyente, cuyo legado ha sido recogido en la cultura literaria uruguaya
como una herencia traumtica. En cuatro nombres circulan Marcha y la
poltica (Quijano), la esttica y la teora literaria (Real de Aza), la msica
y las regiones del odo (Ayestarn), el orden, la estructura, la simetra y el
ritmo (Torres Garca).
Esta suma es parte de la historia local que transform la comprensin y
la prctica de las artes, la posicin del hombre en la tradicin, las formas de
la crtica y de la comunicacin cultural, para decir lo mnimo. Los nombres
crean imgenes, mtodos, figuras, modos de transposicin (con un trmino
de Ayestarn) entre estudio y virtud intelectual, entre arte y cultura. La
lista anterior es ideal si incluye a quien la dice, Idea Vilario. Aunque
Quijano parezca aqu desajustado, la poesa y la actitud poltica- ciudadana
de Idea lo acerca al sentido integral de estas relaciones en torno al 45.
A la fecha de la entrevista referida, Idea Vilario tiene preparado un
estudio que resume ms de cuarenta aos de investigacin:

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La masa sonora del poema

organizaciones voclicas
grupos rtmicos
Algunos poemas de
Antonio machado
y Rubn Daro
El Nocturno de
Jos Asuncin Silva

El ttulo extenso obliga a la verticalidad que su autora le dio en la

portada del mecanografiado. Por una nota a modo de eplogo se conocen
algunos detalles del trabajo, preparado a pedido de Julin Murgua, por
entonces director del Instituto del Libro del Uruguay. La masa sonora del
poema es la culminacin de una historia. En sus orgenes, a fines de los aos
50, se haba proyectado como un libro de 500 pginas, una proporcin
que deseaban los crticos de Nmero desde que su principal servidor de
fuentes, el coleccionista de archivos literarios uruguayos, Roberto Ibez,
prometiera incumplidamente un trabajo de ese volumen sobre Rod.
La masa sonora del poema es delgado (poco ms de 100 folios) pero
contundente. Fue editado en partes1 y su integridad no es el tipo de texto
que en archivo guarda algo imprevisto, nuevo, desconocido. La trayectoria
1. La masa sonora del poema. Sus organizaciones voclicas. Indagaciones en algunos poemas
de Rubn Daro (1986) y El Nocturno de Jos Asuncin Silva. Estudio prosdico (2000), con
escasas variantes con respecto a los captulos del libro. (Todas las referencias a La masa
sonora del poema que se hacen en este artculo pertenecen al indito).

de Idea Vilario en la crtica se muestra en estas pginas con las mismas

cualidades entre las que brilla el alto grado de sntesis que la caracterizaron desde el principio. Este artculo no considera toda la crtica de Idea
Vilario, sino los estudios de audicin del poema, los ensayos de percepcin sonora que tienen su punto de partida en el nmero I de Clinamen
(1947), en el que analiza a Parra del Riego con un modo de lectura formal,
tcnica, sensible a la imagen acstica, en la que ser especialista a fuerza
de instinto, dedicacin solitaria, hbito y preparacin en la msica. No
habra llegado a La masa sonora del poema sin un comienzo como ese. A la
altura temprana en la que entra en el ritmo intocable de Parra del Riego,
Idea Vilario comienza a inclinarse hacia su principal inquietud. Con el
tiempo descubrir un mtodo que va a desarrollar, modificndolo, como
herramienta de observacin de los sonidos del poema.
La acumulacin que acaba en el libro aplicado a Machado, Daro y Jos
Asuncin Silva es ardua de seguir. Parra del Riego, como fue dicho, est en
el principio de la serie de trabajos de Idea, en prosa, que divulgaba junto
a sus poemas, que aprecia y no desmerece. La primera imagen que desprende en un anlisis acstico es el galope del caballo, adecuada a los grupos de
cuatro slabas del Nocturno n.o 1 de Parra. Que el ritmo cuaternario
grave, penico, sugiere el galope ( / | / | / ) est
escrito en un poco advertido estudio de Carlos Vaz Ferreira, de 1905, y era
del dominio de una generacin de poetas cuya obra (y conocimiento de la
poesa) para los jvenes de 1947 ya no sirve. El caso es que Idea, cuando
entonces era apenas la autora de dos finsimas plaquetas y comenzaba sus
estudios literarios, a los que se dedicaba como a un instrumento musical,
comprende que la cadena de sonidos en su propia materia abre la significacin. Puede hablarse, con un trmino elemental de las teoras posteriores
de Louis Hjelmslev, del contenido de la forma. Por entonces, en los aos
50, la teora literaria que se traduca al espaol supona que era falso que el
sonido debiera analizarse separado del significado (Wellek y Warren, 268).
Si bien Idea Vilario deriva hacia problemas de la lingstica moderna, que en una poca se encarg de seguir hasta dar con las encrucijadas
de la semitica y la filosofa del lenguaje, sus investigaciones se dirigen
especficamente a prcticas, fundamentadas de cmo leer un poema. El
campo de trabajo es el modernismo, que era todava el aire que respiraban
los poetas, la corriente que en sus maneras musicales otorga ejemplos
constantes de riqueza sonora. En el artculo sobre los Nocturnos de Parra
del Riego refiere, al asociar estructuras rtmicas, al Nocturno de Jos
Asuncin Silva, que escuch y aprendi en su casa y luego ley con una
aplicacin minuciosa. En el esquema silbico del Nocturno de Silva, de
ritmo cuaternario y acentos fijos (eso que Navarro Toms puede pesquisar
a travs de casi toda la poesa espaola, anot en un margen) encuentra
el antecedente de Rubn Daro, figura que lleva al grado del indecible

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1950. En este folio de un cuaderno anterior a la publicacin de su artculo Grupos simtricos en Antonio Machado (1951), Idea Vilario estudia el poema Guerra de amor.
En la pgina izquierda busca la simetra en las vocales e intenta un esquema de ritmos.

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ttem melodioso,2 y con su poesa inaugural todo el movimiento posterior

cuyo eco formaba parte de la mesa familiar de los Vilario y en general de
quien en los aos 30 y 40 tuviera hbitos en poesa.
El origen de la relacin con el ritmo, la palabra y la msica es filial,
como ella misma pudo decir, y forma parte de una poca que tuvo una
extraordinaria actitud de escucha.3 En la entrevista citada, en la que otra
vez lamenta la falta de conocimientos elementales de prosodia, como lo
haba escrito en un estudio de 1958, cuenta que Leandro Vilario, su
padre, poeta, de sobremesa deca a sus hijos poemas de Parra del Riego,
Juan Ramn Jimnez, Almafuerte, Julio Herrera y Reissig, Rubn Daro,
el Nocturno de Silva. Tambin le haba referido a Mario Benedetti ese
ritual de iniciacin al que volva constantemente en busca de desentraar
su encanto. En la primera entrevista, de 1971, Idea habla de su espritu
cientfico y recuerda, ante su colega de la poca de Nmero, la influencia
del rumano Pius Servien, creador de un mtodo que permite un estudio
de los ritmos casi infinito.
Lo anterior tena, en 1971, una vigencia que Idea Vilario llev hasta
el final. Desde el estudio de Parra del Riego a La masa sonora del poema,
mantuvo la tesis primaria con la que orienta su poesa y sus investigaciones
literarias, toda heurstica intelectual: no hay poesa sin ritmo. Sin pausas se
dedica a comprobar esta afirmacin. Admita que un poema puede carecer
incluso de sentido, pero no de esas secuencias que se dan en el tiempo.4 La
seduccin por la forma necesitaba instrumentos para ser, en la medida

2. Daro no es slo el ms importante, el ms sabio poeta de Hispanoamrica, el ms

complejo e incasillable, dice en Conocimiento de Daro (127).
3. Una conferencia en Montevideo del msico Luis Giordano, el 3 de noviembre de
1932, da una idea cuando habla de estado de gracia para escuchar, de un rapto que
nos exige por entero, del temperamento esttico, del despertar de acuerdo con lecturas
de Schopenhauer (El mundo como voluntad y representacin) sentimientos abstractos y
generales. En el origen milenario de la msica, sigue Giordano, el hombre comenz a
vertir (sic) en sonidos vocales expresiones de sentimientos. De ello, el grito y, si queris,
la palabra. Y, con instrumentos, expresiones de movimientos musculares. Considera el
ritmo como emocin fsica que afecta, como componente bsico de la musicalidad, al
receptor: modificaciones trmicas y dinmicas, apresuramiento de la circulacin de la
sangre, aumento o mayor rapidez de la respiracin. Erizamiento de la piel, etc. (15).
4. Puede haber poesa sin mtrica regular, sin rima, sin imgenes ni comparaciones, sin
adjetivos, sin tema, escribi radical en unas notas preparatorias del curso Problemas
mtricos y rtmicos en la poesa de Rubn Daro, que dio en la Facultad de Humanidades
de la Universidad, en 1970. Henri Morier, en el artculo Rythme del Dictionnaire de
potique et de rhtorique, que Idea conoca, da noticias del remoto antecedente del monje
Beda el Venerable (siglo viii): De vray le Rythme peut estre faict par soy sans Metre: mais
le Metre ne peut estre sans le Rhythme ou mesure. Ce que lon peut dire plus clairement,
Metre est un chant contraint par certaine raison; Rhythme est un chant libre et non sujet
aucune loy. Traduction de Claude Fanchet (xvie) (371).

posible, develada En cuadernos de primera poca que conforman una serie

extensa (Ritmos, c. 1950) de la Coleccin Idea Vilario, y sustentan el
desarrollo de sus trabajos de potica, toma notas manuscritas, transcribe
fragmentos y acopia basada en bibliografa de la tradicin hispnica discusiones del verso castellano y sus clusulas mtricas. En la medida que se
forma con una prctica que consiste en investigar, traducir y comentar, y
define un campo de estudio, comienza el trabajo en lo que puede llamarse descomposicin del material fontico, es decir la divisin de los grupos
rtmicos que componen el poema, que dan la clave del ritmo y son ms
reveladores e importantes que los versos mismos. Los primeros poemas
que toma como objeto probablemente los supiera de memoria, escritos
por Espronceda, San Juan, Garcilaso, Manrique, Bcquer, Juana de Ibarbourou, Delmira Agustini, Parra del Riego, Herrera y Reissig, Antonio
Machado.5 Los modos de notacin de la masa sonora, en la que busca
la simetra en las estructuras poticas, abren camino a una investigacin
pionera (basada en Pius Servien, como se ver ms adelante) sobre la poesa
de Machado que se anuncia en Nmero como captulo de un trabajo que
publica en 1958 con el ttulo Grupos simtricos en poesa.
En el artculo que dedica por completo al ritmo,6 tema que desde entonces persistir como un recurso obsesivo, Idea Vilario busca las leyes
naturales que rigen al poema. En las formas de Machado, que le son
afines, no solo encuentra rigor rtmico en estructuras simples, poesa de
apariencia descuidada y sencilla, sino errores, versos perfectibles, pues
asume ya los preceptos del esquema ideal como factor de belleza: la
hermosa proporcin entre las partes, la armona general, el equilibrio.
No corrige los defectos mtricos con sus propias palabras como hacan
Carlos Vaz Ferreira y Andrs Bello, sino que se limita a sealar las fallas
de acuerdo con su interpretacin del ritmo. Ya entonces arte y estructura
eran sinnimos. Idea Vilario lee bajo el rigor geomtrico y constructivo
de la prdica de Torres Garca. Vase el artculo inaugural del nmero 1
de Crculo y Cuadrado, publicacin que tuvo seguidores entre los jvenes
con vocacin por el arte, entre ellos los integrantes de la futura Generacin
del 45. Torres escribe que estructura no slo significa construccin sino
orden total (universal) con todas sus significaciones (1936, 1-2). En el
nmero siguiente de Crculo y Cuadrado, dice, en medio de las espirales de
su estilo, que el fundamento del arte debe ser la proporcin y el ritmo

5. La lista es mayor y la dedicacin puesta en ella, empeosa. Idea tomaba un poema y

anotaba, siguiendo un esquema numrico, los ritmos tnicos y tmbricos. Algunos de los
autores de la primera seleccin sern la fuente de sus estudios del ritmo.
6. Grupos simtricos en la poesa de Antonio Machado (1951).

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(1936). La edicin de Escritos da los elementos de aprehensin conceptual

que persigue Idea en sus estudios literarios: geometra, ritmo y tono.7
Pertenece a Real de Aza la observacin de que el pensamiento torresiano es bien visible en numerosos escritores poetas y ensayistas sobre
todo y en varias direcciones, ms all del sabido influjo en los ejercitantes de la pintura que Torres y su Taller formaron (1964, 99). Si hubiese
continuado sus ensayos, la solidez de sus puntos de vista habran permitido
a Real de Aza establecer relaciones entre esos escritores, que eran los de su
generacin, con el universo orgnico, inteligible, ordenado por la Regla,
medible por el Nmero, distribuido por la Proporcin y la Estructura, regido
por la Norma, movido por el Ritmo, del que parta el pensamiento de
Torres (95). Si Clinamen no responde a una oculta razn torresiana, de
seguro s el nombre escogido para la publicacin que fund Idea Vilario
y desde la cual extendi sus trabajos de creacin y de crtica, de poesa,
traduccin y ritmo, Nmero, con la inscripcin de Filolao: Es verdad,
todas las cosas que se conocen poseen nmero. Pues sin nmero no habra
modo de entender ni de conocer cosa alguna.
En una de las publicaciones de Nmero Idea Vilario traduce a un esquema algunas composiciones de Antonio Machado. Las estructuras fnicas se revelan, de esta manera, como cuantificables que componen figuras
geomtricas. Idea asla los sonidos de la totalidad del poema y encuentra
simetras. Traslada la masa sonora a una figura visual, pasa del ritmo en
el tiempo al ritmo en el espacio, tal como la simetra se entiende desde la
antigedad. Al esquematizar la estructura del poema hace que la relacin
de periodicidad (ritmo sonoro) sea percibida como una proporcin (ritmo
visual). Asla las clulas rtmicas y deja de lado el procedimiento mtrico,
material, con el que se establecen en la poesa simetras que facilitan el
canto, como un estribillo. La simetra no est dada en la horizontalidad de
los versos sino en la relacin de los grupos acentuales que los componen,
conectados por una geometra que por supuesto incluye a la vertical.
La zona a la que derivan estas cuestiones tienen de fondo el ritmo puro,
quiz contenido en el abusivo vocablo poesa pura, perseguida en la creacin y sobre todo en la crtica en el ltimo tramo de los aos 40, cuando Idea
Vilario daba los primeros disparos de rigor contra el discurso literario hecho
con afectacin retrica.8 Aunque algunos crticos consideren la mstica de
7. En Torres Garca, Joaqun, Escritos, 1974, pargrafo 64, p. 35. La serie titulada La
obra de arte como estructura es fundamental en varios sentidos. Un nfasis de Torres en
la manera de representar radica el arte y no en la representacin es un punto de partida
para Idea. Luego: El tono es conciencia, afirmacin, acento, p. 119, en el que habra que
trasponer tono en pintura con tono voclico en poesa. Por otra parte, fundamental para
la organizacin (que Idea prefera a construccin) del poema: Hay que partir, pues, de
lo asimtrico, p. 83.
8. En la contundente resea de La poesa pura, de Henri Bremond (Buenos Aires, Argos,

Idea Vilario, en este punto parece separarse de Torres Garca. Llega con
su expresin hasta un lmite en el que alcanza al silencio, y es esquiva al
enunciado teleolgico, totalizador, universal.9 En la resea sobre La poesa
pura de Henri Bremond haba anotado al pasar que la ciencia de la poesa
dej de ser metafsica, posicin que tiene debajo el avance, por un lado, de
la ciencia literaria, desprendida de la filologa germana, y por otro (o por
el mismo) la radicacin en el mbito rioplatense, en general hispnico, de
la estilstica como disciplina que cierra el estudio orgnico-evolucionista del
texto literario.10 A la altura en que parece intentar al igual que sus colegas
un paso hacia la lectura finalista, que acosa al ideal del texto acabado y
perfecto, Idea Vilario descubre a Pius Servien, a quien toma como principal,
probablemente a travs de un ensayo de un poeta ledo con voracidad en
principio por poetas.11 Las ideas de Servien, la tentativa ms interesante
y audaz que se haya hecho para capturar la Hydra Potica, segn escribi
Valry en la portadilla de Les Rythmes comme introduction physique lesthtique (Paris, Boivin & Cie. diteurs, 1930), lleva a Idea Vilario a afinar
sus modos de audicin y, ya descartada la ciencia literaria que tena bajo
sospecha, a entrar en una nueva fase de inters por el ritmo, introduccin
fsica a la esttica.
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1947), que firm con el nombre de Ola O. Fabre en Clinamen, n. 3, 1947, hace ver el
horror que le produce lo lleva hasta el final el disparatar sobre poesa, poesa pura
en particular, que rega la glosa del poema. Arremete con seguridad de juicio contra ese
clima de mistificacin y sin razones que crea la mayor parte de los teorizadores de poesa.
Adems de castigar en este caso las posiciones de Bremond, autor al que no vuelve, y el
hbito embrolln de los comentadores de poesa (que no dej de crecer desde los aos 40),
introduce el conflicto de los lmites de poesa y prosa, a los que suele regresar, lmites a los
que renuncia en favor de la idea de ritmo. Es despectiva: Es posible que Bremond salte las
pginas y crea que la diferencia que existe entre la Eneida y Los tres mosqueteros se debe a que
una obra est en verso y la otra en prosa.
9. Martha L. Canfield titula sugestivamente La proyeccin csmica: Idea Vilario al
logradsimo estudio que le dedica en Configuracin del arquetipo (1988).
10. El Instituto de Filologa de la Universidad de Buenos Aires, dirigido por Amado
Alonso, haba irradiado su influencia. Atento a los movimientos exteriores, Roberto Ibez,
en Montevideo, impulsaba sus especulaciones con aquel rigor en conferencias que dio en
ocasiones a partir del estudio de manuscritos de poetas uruguayos del Novecientos, sobre
todo Julio Herrera y Reissig y Delmira Agustini.
11. Le cas Servien es de 1942. La figura de Paul Valry tiene un explosin de reflejos mltiples en 1945, poco despus de su muerte. En el pensamiento potico de este tiempo, que
se creaba en nuestro mbito, su influjo es incuestionable, y quiz slo pueda compararse
al entonces insoslayable Thomas Stearns Eliot. La revista Sur le dedica a Valry el nmero
132, de octubre de 1945, que incluye Valry como smbolo, de Jorge Luis Borges, con su
recordada definicin del hombre infinitamente sensible a todo hecho y para el cual todo
hecho es un estmulo que puede suscitar una infinita serie de pensamientos. Borges acaba
el ensayo con una palabra final que para Idea era clave: prefiri siempre los lcidos placeres
del pensamiento y las secretas aventuras del orden.

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Idea pasa en limpio y ordena las combinaciones verticales, las inversiones y las vocales
de predominio en un poema de Machado.

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En la poca de la mquina de escribir y el uso de color para sealar las variantes de forma, ensaya su mtodo con Thanatos de Rubn Daro, cuyos resultados divulgar en un
curso de Humanidades en 1970 y luego en un folleto de 1986.

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No obstante se centre en poetas castellanos, del siglo de oro al modernismo, en las fuentes de teora comienza a alternar la tradicin hispnica
con la discusin francesa en la que funcionaba Servien sobre prosodia y
ritmo (periodicidad percibida), cuestin que tiene la cuna en Atenas, con
Platn (Timeo, Filebo), y no en Roma, como era el caso de los gramticos castellanos. En esa tarea de transcribir las lecturas tiles al estudio,
Idea aprende con los espaoles la descripcin discutida de la mtrica y
su desarrollo histrico, y con los franceses el vnculo de las artes entre
s, ligadas por el ritmo, que lleva a especulacin esttica con lecturas de
Maurice Emmanuel, Andr Lalande, Etienne Souriau, Paul Claudel, entre
otros. Por un lado se encarga de conocer a fondo las formas de poesa en
castellano, y por otro de mantener una reflexin abierta sobre el ritmo
como fenmeno. En uno de los cuadernos (Le Rythme) en los que fija el
recorrido de lecturas amplias y sofisticadas, pasa de transcribir fragmentos
de Aristteles y Quintiliano a anotar el acento en las letras de tango.
En los aos que comienza su investigacin en la crtica metdica, rida
y apasionante para el proyecto que acabara como toda realidad conocida en un libro grande, el de 500 pginas que se dijo ms arriba, Real de
Aza trabaja para desconfigurar el arquetipo ultragrecista de Emilio Oribe
profesor de filosofa e idelogo de la esttica divinizante impartida en las
aulas en los aos 40, donde se formaban los profesores de literatura, introduciendo teoras literarias plurales que extendan los recursos de anlisis
e interpretacin de la literatura. Es dentro de un nuevo campo heurstico,
disciplinado y traductivo donde Idea Vilario elabora un mtodo al que
parece dedicarse ms que a sus delgados libros de poesa. Entre Por aire
sucio (1951) y Nocturnos (1955), editados por el sello Nmero, a travs
de la preparacin de clases y artculos acaba de dar firmeza a las bases
elementales del orden propio, a una potica en la que est por delante el
hecho sonoro, la afirmacin que niega que la poesa exista sin ritmo.
Una consideracin del doctor Alfredo Cceres, a propsito de la actitud
de Torres Garca, seala el camino de rigor: enseanza en el Orden y la
libertad por el Orden.12 No obstante es en las expresiones del pintor donde estn los futuros trayectos y la actitud de Idea: Primero la necesidad,
despus el oficio, dice (1938), y en la ltima lnea del mismo texto en el
que impulsa el arte y la reflexin de sus problemas pese a todo, como ha de
asumirse lo inevitable, agrega: Tenemos que poseer la ciencia de antes de
que fuesen creadas las cosas.13
12. A. Cceres, Nuestra actitud, en Crculo y Cuadrado, 1, p. 3.
13. J. Torres Garca, Aqu, Montevideo, en Crculo y Cuadrado, segunda poca, n. 6,
1938, pp. 5-8. El texto es un llamado a la accin, de fuerza emotiva. Torres reclama otra vez
por el arte todo estructura, ritmo, unidad y pide establecer una relacin entre el mundo
del pensamiento abstracto (por extensin geomtrica) y la realidad. [...] una relacin cons-

A la altura en la que Idea prueba una aproximacin acstica al poema

(1947) con el anlisis primigenio de Parra del Riego, y sobre todo un
poco despus con los grupos simtricos en Machado, Lauro Ayestarn
era ya el odo mtier, quien acumulaba trabajos de gabinete y de campo en
la mayor investigacin musicolgica que conozca el pas. Carlos Quijano,
en Marcha, les daba cabida a todos, investigadores ideales, jvenes parricidas de generaciones anteriores que carecieron de metodologas para el
dominio crtico, y as pudieron basar la interpretacin en la funcin letrada
del disparatar; son los nombrados por Idea, al principio traductores en
sentido amplio, y en este punto convergen en la matriz de la Generacin
del 45. Ayestarn haba escrito en 1938, antes de comenzar la recoleccin
de msica folclrica grabada en cintas, que Hablar de msica es ya una
traicin. Tal delito radica en este escamoteo: recibir una sustancia sonora y
entregar una sustancia literaria. Hablar de msica es, pues, traducir. Y aqu
ms que nunca traducir es traicionar.14
En el camino de establecer una cronologa del ritmo y otros aspectos de
Idea Vilario en la crtica, se cruzan itinerarios lentos, anteriores, inevitables. Un episodio aislado, por poner un caso, establece una correspondencia que ser recogida por Nmero. Con el ttulo Carta de Pars, Crculo y
Cuadrado publica un escrito del pintor Jean Hlion enviado a Torres Garca.
Debe ser la primera vez que en Uruguay se tienen noticias de Raymond
Queneau, un joven ligado al surrealismo que se opona al movimiento, a
juicio de Hlion, por su esfuerzo constructivo.15 Llegada la hora, Emir
tante entre lo universal y lo particular. Al principio habla de la penuria de enfrentarse al
arte, y da un ejemplo de resistencia: La idea de crear un centro de cultura artstica y una
revista, para despertar en nuestro medio un concepto de arte ms profundo y universal, ha
sido llevada por nosotros sin desmayo. Durante casi cuatro aos y con la carencia ms absoluta de medios, hemos logrado mantenernos en tal tono de afirmacin, que esto ha hecho
posible sostener el inters por el estudio de los ms complicados problemas de arte. Existe
un paralelo entre la actitud visceral, renacentista de Torres y la vocacin (espartana y estoica
por necesidad) con la que Idea llev adelante sus estudios de ritmo, incluso en perodos en
los que esperaba de ese trabajo una remuneracin que la ayudara a vivir (ver en esta Revista
carta a ngel Rama, 1 de julio 1976). Ni la falta de inters editorial, ni de interlocutores
(aunque entre excelentes y atentos colegas), de espacio y de recursos desestimularon el desarrollo de aspectos casi intocados del arte verbal.
14. Citado por Corin Aharonin en el prlogo a su edicin de Textos breves, de L.
Ayestarn (Biblioteca Artigas, Montevideo, 2014, 220 pp). Una versin sucinta del texto
de Aharonin se public con el ttulo 101 aos de Lauro Ayestarn, en el suplemento La
Lupa, Brecha, Montevideo, n. 1502, 5 de setiembre de 2014.
15. Dice el pasaje de la carta ltimamente recibida: Le Surralisme va de travers, de plus
en plus et ses crivains semblent autant bout de souffle que ses peintres. Je leur prfre
de loin un jeune romancier, Raymond Queneau [...]. Il oppose au Surrealisme un effort
constructif, sain, sans doute encore embryonnaire et peut-tre influenc par lextraordinaire
William Faulkner (connaissez vous As I Lay Dying, traduit en franais sous le titre: Tandis
que jagonise, par Faulkner (NRF)? Jattends beaucoup de Queneau. En J. Hlion (1936).

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Rodrguez Monegal e Idea Vilario levantan el consejo dado a Torres. En

1952 Idea traduce con una cuidada tensin sonora tres poemas de Queneau, presentados por Rodrguez Monegal, esta vez atento a la forma: No
hay una torpeza de ritmo, un exceso de gusto. De cabo a rabo, el poema
[Si tu timagines] se alza con su tono agridulce, su consejo sobrador, su
flexible y pegadiza meloda.16 Ante los recursos tericos y prcticos sobre
el ritmo que por entonces dominaba la traductora, la presentacin es solo
una noticia escrita en prosa elegante, precisa, suelta. Idea Vilario traduce
Si tu timagines (al que Joseph Kosma haba puesto msica, como seala
la nota de Rodrguez Monegal), Tant de sueur humaine y Le Havre de
Grace en busca de la fidelidad a la asonancia.17
Con la entrada de Queneau en el mbito hispnico, la traduccin queda ligada al estudio prosdico del poema, al ritmo como objeto de anlisis.
Tambin en Nmero, 20, previo a los poemas de Queneau, Idea publica
el casi inadvertido artculo Una ciencia de la poesa. Pius Servien y los
ritmos (1952). En una nota con tipografa minscula presenta al autor
con doce libros de los cuales existe, desde entonces, menos de la mitad
en el acervo de la Biblioteca Nacional. Escribe: Menos conocido que su
discpulo o seguidor Matila Ghyka, sostiene hace 25 aos, aparentemente
sin mucho xito, las ideas que exponemos en este artculo (230).18 Es
capaz de resumir con claridad a Servien por el dominio del tema, al que
pudo descontarle la sequedad a cambio del placer de describir, traducir,
indagar lo concreto y lo abstracto.
En una extensin acotada de la crtica y la teora literaria, pero igualmente infinita, Idea Vilario une como Real de Aza conocimiento y
goce a la experiencia de lectura, fenmenos de esttica de la recepcin
(que en 1905 Carlos Vaz Ferreira propuso estudiar mediante preceptos
psicolgicos) en el sentido de una pragmtica que ser formalizada, aos
despus, por los tericos de la Universidad de Constanza. Cerca, en Montevideo, Real de Aza avanzaba en los aos 50 a contramarcha de la falsa
16. Tres poemas de Raymond Queneau, presentados por Emir Rodrguez Monegal,
traduccin de Idea Vilario, en Nmero, ao 4, n. 20, Montevideo, julio-setiembre 1952,
pp. 256-263.
17. En su ejemplar de Nmero, que ahora pertenece al Archivo Literario de la Biblioteca
Nacional, Jos Pedro Daz hizo breves sugerencias al margen de la traduccin. Prefera la
literalidad al juego rtmico de la traductora. En un caso, Daz quiso mar en calma por
mer tale, lo cual suma slabas en espaol y altera el ritmo de los versos et que leurs
ptales / soient la mer tale que Idea tradujo como para que su aroma / sea la maroma.
18. La comparecencia de estos nombres no es casual. Cuando Real de Aza refiere a
algunas influencias de Torres, enumera las helnicas en general y en especial las platnicas
y pitagricas, luego los teorizadores del Renacimiento de la regla de Oro (Luca Pacioli, el
principal) y sus reelaboradores modernos (Ghyka, Servien, etc.), aunque con estos ms bien
pudiera hablarse de contactos que de influencias (99).

Cuaderno de ritmos, 1965. Idea proyect la edicin de su trabajo. Con el tiempo deja de
lado los anlisis de Juan Ramn Jimnez y Bcquer y hasta el final se aplica a los poemas
de Machado.

90

dicotoma de la inteligencia y el goce, de la fruicin y del conocimiento,

considerando (lo infera de su labor, y lo sostena con la crtica moderna)
que la armona de ambas, su plena convivencia en un experimentar esttico completo. Los estudios de ritmo de Idea Vilario son un ejemplo inmejorable de la armona necesaria que Real supuso en toda descripcin
neutral y afinada de la experiencia esttica, en la que coexisten y coinciden
elementos intelectuales, volitivos y sensibles.19
Para la investigacin en la potica de Idea Vilario, adems de Conocimiento y goce el artculo dedicado a Servien es imprescindible. En sus
trminos, el anlisis del sonido en sus cualidades de duracin, intensidad,
altura y timbre permite separar en diferentes sustancias la naturaleza rtmica del poema, y lleva a comprender, en esas regiones, la inversin de Valry:
En el poeta: / El odo habla, / La boca escucha.20 A la esencia fsica del
sonido Servien le agrega la quinta rtmica, aritmtica, que viene explica
Vilario de ordenar el flujo lrico en paquetes de determinado nmero
de slabas, paquetes que los libros de mtrica llaman versos (alejandrinos,
endecaslabos, etc.) pero que no constituyen un ritmo elemental, no son
un elemento de anlisis rtmico, sino seres complejos (235). El ente al que
le quita atencin en busca del ritmo como organizacin, el ser complejo
y lleno de prejuicios en definicin de Servien, el verso, es cuestionado
de manera severa aun cuando compona la unidad de anlisis para los
autorizados indagadores de poesa, metdicos, en el Uruguay de 1952.
Por supuesto que reconoce que la ciencia de lo lrico no sirve para escribir poesa, de la misma manera que las ciencias de la vida no pueden
reconstruir el hecho vivo (241). La utilidad de un mtodo que acaba en
la matemtica es conocer la poesa, investigar a travs de la primera ley
general de la esttica, descubierta por Servien y aplicada por ella: Todo
objeto en el cual se reconozca un ritmo tiene una estructura numrica,
una estructura que puede transcribirse en nmeros, cuyos nmeros obedecen
siempre a una ley simple (232). Desde entonces su anlisis estructural,
formalista, se decodifica en cifras.
Dos aos despus de publicar su artculo, que es la primera traduccin
al espaol, en fragmentos, de Servien, viaja a Pars e intenta encontrar al
19. Las citas estn tomadas del folio 7 de Conocimiento y goce, indito de Real de Aza,
mecanografiado. Coleccin C. Real de Aza, Archivo Literario, Biblioteca Nacional. En
la pgina siguiente, una sntesis de ideas de Gatan Picon, autor que Real comparta con
Idea Vilario, sirve para considerar los problemas de intencionalidad estructural podra
llamarse as en los poemas que sirven de fuente a los estudios de Idea sobre el ritmo:
No hay placer sin recreacin inconsciente de la creacin, pero tambin existe un proceso
de inteligibilidad ante la obra que no es lo que de racional, de consciente, aplic a ella el
propio creador.
20. Citado por J-M Rey, Paul Valry. La aventura de una obra. Mxico, Siglo xxi, 1997,
pp. 18-19.

lingista, matemtico y poeta, que le haba dado mucho a su temperamento auditivo, culto. Tiene otra suerte:
Vi a Queneau en la Nouvelle Revue. Le escrib antes porque decan que era
imposible verlo. Interesante, cansado, ojeras, no s si asmtico. Me prometi
enviarme poemas para Nmero, pero l crea que eran intraducibles, yo los
traducir, le dije. Le escrib a Servien pero estaba de vacaciones. Tengo su
gentilsima respuesta. No haba nadie ms que me interesara ver.21

De regreso a Montevideo se encarga de los intraducibles, dos sonetos

de Queneau que publica en 1955.22 En el mismo ndice de Nmero suma
a su tarea de traductora del francs un nuevo avance en los estudios de la
organizacin sonora del poema, esta vez con ejemplos de perfeccin en
las combinaciones tmbricas de Julio Herrera y Reissig. En este anlisis
sucinto, adems de mostrar con sus esquemas la versatilidad de Herrera,
discute el alcance de la rima (como rtmica de timbre), que en 1952 haba
llamado uno de los accidentes ms llamativos y artificiosos del verso.23
Observa el remate sonoro del poema y advierte que la rima perfecta
puede coartar los ritmos espontneos. Con ello pone a circular una tensin potica que mantenan los de su generacin con respecto a los poetas
anteriores: cmo evitar lo artificioso, cuando ya el lenguaje lo es. De otra
manera: cmo evitar el artificio en segundo grado, cmo entregar la expresin a la naturalidad, al flujo espontneo, inevitable como la respiracin
y la voz, como el cuerpo (espacio acstico, caja de resonancias, objeto
rtmico). Ms que al dictado de los preceptos de la mtrica, la poesa lrica
debe al impulso sanguneo, al ritmo del cuerpo que Servien tuvo en cuenta
(tambin Ghyka) en la comprensin del sonido: deprimido, el corazn da
menos de 70 golpes por minuto; excitado, ms de 80.
Los estudios del ritmo en los que Idea trabaj con propiedad son el
sustrato, la raz de una potica cuya seduccin no est en lo que trata y
representa, en sus temas, sino en la organizacin sonora, en el instinto
musical, un signo original y poderoso que se aduea de inmediato de la
atencin del lector y se graba en su memoria (Canfield, 71). Movimiento,
periodo, ciclo, cualidad de cuerpo vibrante son trminos que pueden

21. Diario, agosto (s/f ), 1954, indito. Coleccin Idea Vilario.

22. Beatriz Vegh estudia este intercambio y la relacin posterior, entre poetas, en Ejercicios
de estilo y traduccin: Idea Vilario / Raymond Queneau, Revista de la Biblioteca Nacional,
n. 6-7, Palabras sitiadas, Montevideo, 2012, pp. 223-237.
23. En el artculo sobre Herrera y Reissig escribe que la rima, en algunas manos, ha llegado
a ser un juguete vulgar, que puede servir tanto como el verso libre para la simulacin de la
poesa, que se la ha transformado, a menudo, de medio en fin. Ideas afines se encuentran
desarrolladas en otros textos.

91

92

aplicarse tanto al sonido como a la poesa amorosa.24 En 1958 todo est

definido de manera irreversible. Con el tiempo Idea ofrece una extensin
conceptual y en lo importante pocas variaciones. En Grupos simtricos en
poesa mantiene la queja por el desinters de los poetas en los secretos de
su tcnica, polemiza con la vaguedad crtica, agrava su ataque al verso libre, hijo descarriado de la convenciones de la versificacin (5), y reserva
energas a la preocupacin por la introduccin fsica a la esttica. Dmaso
Alonso, que era una figura de referencia, es maltratado por la dispersin en
cuanto a la idea de ritmo (no sabe de qu est hablando [11]), que introdujo en sus trabajos sobre Pablo Neruda, y por la inexactitud al hablar de
simetra. Apoyada en una escuela menos formal que la de Alonso, pero ms
aguerrida e intuitiva, artstica antes que acadmica, desautoriza la ciencia
de la poesa por carecer de un conocimiento cientfico de los problemas
del ritmo (9). A esa altura haba cruzado siglos de definiciones a travs de
Matila Ghyka (Essai sur le Rythme, fundamental como la obra de Servien),
quien haba comenzado su recoleccin con Aristxenes de Tarento (ritmo
es en el tiempo lo que simetra en el espacio) y haba cerrado la suma con las
preocupaciones de sus contemporneos.
En Grupos simtricos en poesa, ms all del placer de hallar la perfecta
equivalencia en los esquemas tmbricos y tnicos, al aislar las vocales que
reciben el acento, esencial al ritmo en poemas de Manrique, Herrera y
Machado, Idea no llega a conclusiones categricas.25 Antes que un aporte
conclusivo desarrolla problemas en los que por delante est el conocimiento de la forma, el aprendizaje de las tcnicas, la pregunta por el umbral de
la esttica, que fue de Roland Barthes y antes de Jakobson: qu es lo que
hace de un mensaje verbal una obra de arte? Con una tcnica de lo lrico
Idea restablece el conocimiento de la manera de representar, de hacer,
previa al significado. El fin del instrumento, usado por pocos dentro de las
teoras literarias (en adelante cada vez ms dispersas), es la aprehensin de
la belleza.
Cuando la idea de perfeccin se quiebre en la poesa de Uruguay,
caen los principios que la sustentan, pero Idea Vilario no los deja. La
dedicacin al estudio del ritmo es parte de la soledad del que escucha, del
24. Como si hablara de amantes, anot en uno de sus cuadernos de estudio que cuanto
ms aumenta la frecuencia mayor es la intensidad.
25. Tampoco sus comentaristas en la prensa. Ruben Cotelo (en El Pas, Montevideo,
domingo 19 de julio de 1959) intent el milagro, en una columna de 6 x 10 centmetros,
de resumir el trabajo de Idea y juzgar el tufillo de anacrnico positivismo de Servien. En
Deslinde (Montevideo, nmeros 14-15, octubre 1960), Emilio Ucar pondera el resultado
pero no logra, al revisar el mtodo y los propsitos de Idea Vilario, suspender sus prejuicios.
En Revista de la Universidad de Buenos Aires (quinta poca, ao iv, n.o 2, abril, junio 1959)
Roberto Yahni no se obliga a objetar con facilidad sino a entender el estudio que comenta,
lo cual origina la ms precisa de las reseas de Grupos simtricos en poesa.

Borrador del
estudio del
poema La fuga,
de Julio Herrera
y Reissig, en
el que seala
las relaciones
horizontales y
verticales del
ritmo y encuentra una imagen
simtrica de la
estructura.

aislamiento y de la noche, que es el reino del sonido, y acaba en la soledad

de quien no encuentra, en otro, una respuesta. En esa obstinacin por la
forma hay una fe comparable a los artistas que se formaron con Torres
Garca. Desde fines de los 40 Idea insiste en la tenacidad que acabara en
un libro de 500 pginas. Mantena viva la herencia histrica del Novecientos y segua, omitiendo la referencia, el antecedente nico de Vaz Ferreira,
a quien renueva en asuntos de percepcin mtrica a partir de la figura
del galope del caballo que hall en un cuaternario, penico, del primer
Nocturno de Parra del Riego.
Aqu se ver un caso en el que un lcido se sujeta a la piedad. Idea
Vilario tena un antecedente, en Uruguay, para su trabajo. Se titula Contribucin al estudio de la percepcin mtrica, fue publicado en 1905 y
en ediciones posteriores, desde 1920, acot el ttulo. La propuesta de Vaz
Ferreira en sus pginas es estudiar la mtrica en tres fases: descriptiva, histrica y esquemtica o de tipos ideales (78). Idea Vilario cambi mtrica
por ritmo en el poema y continu el vasto desafo. El ltimo escaln de Vaz
Ferreira era el elemento psquico, la accin y los efectos de la actividad
perceptiva; lo que el espritu hace con el verso, al percibirlo (79), y en este
punto deja trunca cualquier explicacin, que deba ser psicolgica. Idea
tampoco lleg a desarrollar el nivel ms difcil, pero abri, con el nfasis
en la percepcin del ritmo, la senda psicofsica a la percepcin del poema.
Hay puntos en comn, continuidad y ruptura entre Sobre la percepcin mtrica y lo que se recoge en Grupos simtricos en poesa y en trabajos
posteriores. Vaz Ferreira recae en el verso como objeto (a travs de la

93

94

mtrica) y compara el estudio del poema con el de los organismos vivos.26

Admitindolos como los ms exigentes que han escrito en Uruguay sobre
poesa a partir del odo mtrico, del placer melmano, una comparacin
entre uno y otro dara lugar a un trabajo que excede a esta resea. Cabe
anotar que en la tentativa de dar los fundamentos de la percepcin, en este
caso del verso, Vaz Ferreira (educado en conocimiento del latn, lector de
poesa francesa) consider la evolucin de las formas y la fijacin del
ritmo claves en Idea como elemento que perfecciona el verso una vez
que ha salido del amorfismo primitivo.
De la audicin de la poesa del Novecientos queda la huella incomparable de Vaz Ferreira. Medio siglo despus contina en Idea Vilario, y con el
tiempo, aunque el ritmo siga siendo fundamental en la escritura literaria, la
lnea que ya haba sido cortada entre un punto y otro se pierde. Todo es
dominio de la mistificacin y la sordera que Idea repudiaba. La explicacin
de por qu elimin toda alusin al antecedente de Vaz Ferreira, aun en la
admiracin, est en los textos. Que aquel siguiera la mtrica del griego y del
latn, basada en la duracin de los sonidos, que considerara con estrictez
una serie de reglas para analizar e incluso corregir poesa en espaol, y que
admitiera la existencia del verso totalmente libre y parcialmente libre
eran posiciones que imponan en Idea una distancia.27 En una distincin
26. Para conocer los animales o vegetales, es necesario, ante todo y esencialmente,
observarlos y describirlos con toda exactitud tal como son. Esta es la base [...]. En seguida,
es utilsimo el estudio de los antecedentes de esa realidad actual descrita: origen de los
individuos y de las especies. Este estudio gentico pone de manifiesto relaciones ntimas
que sin l no podran ni sospecharse (77). En sus aproximaciones a la poesa, para Idea
era igual. Es posible que su formacin, por ejemplo en prosodia y ortologa, en mtrica,
luego en lingstica y siempre en la especulacin sobre el ritmo, se debiera a la necesidad
de esclarecer el origen de los individuos y de las especies. Es notorio cuando recorre
bibliografa de mitad del siglo xix para entender el auge sonoro del modernismo. A
propsito de la otra gentica, contempornea, que trabaja con las relaciones de un poema
consigo mismo, en sus distintas etapas de elaboracin, en algunos casos Idea consideraba
la escritura de los manuscritos para determinar una postura acabada sobre la forma. Sobre
Machado (en 1951 y en La masa sonora del poema): No sostendremos que las estructuras
y combinaciones que vamos a exponer sean producto de una elaboracin consciente,
elaboracin que slo el estudio de los manuscritos permitira aseverar.
27. La divisin entre ambos en cuanto a la cuantificacin del metro es sealada, en
intercambio por correo electrnico, por Jorge Liberati. Posterior es el encuentro de un
folio, de las notas del curso sobre Rubn Daro en Humanidades (1970), en el archivo, que
confirman la memoria de Liberati. Se lee: [Ren] Waltz, en La cration poetique, recuerda
el sentido de la palabra ritmo para los griegos, el de algo vital, que corre fluidamente, y
afirma que los latinos, que tradujeron por nmeros las diferentes acepciones de ritmo,
falsearon todo, sustituyendo la nocin de ritmo por la de medida. Hijos de los latinos,
dice, hemos endosado y adoptado su error [...] hemos hecho depender el ritmo, menos de la
docilidad del poeta a las sugestiones de su odo y de su gusto musical, que de la observacin
de las prescripciones formales y de las reglas convencionales. Agrega [Waltz] que tomamos
como verso, que en latn significaba lnea, range, una lnea de escritura caracterizada ante

fundamental, subraya en los ensayos y en los cursos la necesidad de acabar

con un malentendido que perdur durante siglos y Vaz Ferreira ampar,
a pesar de la reaccin de Andrs Bello en 1835: la doctrina de las slabas
breves y largas, que tiene sentido en latn, en francs y en alemn, idiomas
que Vaz tena en cuenta, pero no en espaol pues la lengua no presenta
aquellas variaciones en los sonidos voclicos (fundamentales en la trama
sonora) y el ritmo se establece por la intensidad y el timbre.
Por otro lado, para Vaz Ferreira el ltimo cuarto del xix estaba fresco y
con l la ruina progresiva y finalmente la destruccin de la mtrica (Genette, 55), lo cual origin (no slo en Francia) el continuo debilitamiento
de los modos auditivos del consumo literario (Genette). Al enfrentarse
a la novedad del llamado verso libre tent clasificaciones28 que para Idea
Vilario, al pasar por la lectura de T. S. Eliot, carecan de utilidad. El
objetivo no estaba puesto en el verso, cuyo valor central en el poema dado
por la tradicin se relativiza (no hay por qu respetarlo tanto), sino
en los grupos rtmicos que lo componen y lo dominan. Tradujo de Eliot
(Reflections on Verse Libre, 1917) y cit ms de una vez que El verso
nunca es libre (para quien propone un trabajo cuidado). Y escribi que
la primera parte del enunciado ya es suficiente. Otro apoyo anglosajn es,
fugazmente, Chesterton, de quien anot en un cuaderno una lnea que se
le atribuye: El verso libre, como el amor libre, es una contradiccin de
trminos.
Como otros crticos del 45, Idea Vilario moderniz al Novecientos
y su estela extempornea: la relacin con Sobre la percepcin mtrica en
cuanto al estudio potico es un caso soterrado y ejemplar. Referir al antecedente de Vaz Ferreira hubiese sido atacar los supuestos de partida, e
Idea prefiri, al dejar atrs al maestro, omitir toda alusin. Por ejemplo,
si solo se considera al verso libre la tensin dura siempre. En su ensayo
sobre el Nocturno de Jos Asuncin Silva, el anlisis le permite pretextar
un ataque a la consideracin de Rufino Blanco Fombona sobre el poema:
dechado de versolibrismo. En todo caso, lo que Idea admite es el verso

todo por el nmero de slabas (reacciones los romnticos, los simbolistas, etc.) dando ms
importancia al aspecto visual que a la sonoridad. Coleccin Idea Vilario. Clases: Curso
Daro-Humanidades.
28. Este aspecto merece una monografa. Vaz Ferreira sostiene que el verso libre existe
de acuerdo con tres puntos de vista: el de su ordenacin estrfica, el de la rima y el de la
medida y del ritmo. Lo dice en el prlogo (1919) a la edicin de Sobre la percepcin mtrica,
de 1920, y lo mantiene en reediciones posteriores. Despus de leer a Idea Vilario la crtica
a Vaz puede ser sencilla pues bajo sus perspectivas aquel suena parcial y errneo. Al tratar
un fenmeno contemporneo y desconocido, el versolibrismo (la plaga se desata hacia
1920, segn escribi Idea varias veces) debe renunciar a la percepcin mtrica, que era
de su dominio estricto.

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96

liberado, nacido de las divisiones sobre la forma entre simbolistas y parnasianos.29 Si bien el nfasis parece solo un capricho, la confrontacin es
central en sus propsitos. El poema es una sucesin acentual que responde
a una estructura imperceptible para el observador comn. En toda forma
subyace una organizacin opuesta al caos, a lo asimtrico, y el ritmo verdaderamente creador es condicin previa al sentido (Wellek y Warren,
267).30
La trama compleja no va ms all de buceos serviciales, modestos
prembulos al estudio de la totalidad del poema (La masa sonora del
poema, folio 72). An en el esfuerzo casi matemtico, se trata slo de
ir inocentemente oyendo, y anotando lo que se oye; [...] registrando las
formas emergentes. Las que, por un lado, revelarn que el ritmo es un
gran productor de formas, estructuras, sistemas. El campo analtico es
inagotable como la relacin entre las letras y los nmeros, y no se acaba
en el mtodo descriptivo que Idea Vilario aprendi y ense para dividir
al poema en secuencias sonoras, en grupos extensos y mnimos. Ante el
poema no desatiende ningn aspecto: vocales, consonantes, slabas, aliteraciones, timbres, acentos, etc., que entretejen sus propios ritmos. Como
los formalistas rusos (Wellek y Warren, 202), us estadsticas para medir
el comportamiento de las vocales. Cuando conoce las discusiones, a partir
de los aos 60, del estructuralismo, asume la estructura del contenido (a
la que no siempre pretende llegar) como un objeto mvil, polivalente y
29. Buscaban [Verlaine y los simbolistas] no el verso libre, como se dice a veces, sino el
verso liberado; liberado de los rigores de la rima idntica, que era sustituida por una apenas
parecida, y por las asonancias. Buscaban volver a la msica con sus nuevas libertades, con
el poder de la sugestin sonora, con las aliteraciones, con los nuevos ritmos (El Nocturno
de Jos Asuncin Silva, 33).
30. Rhythm may bring to birth the idea, palabras de Eliot en una conferencia en
Glasgow (The Music of Poetry, 1942). Antes de escribir un poema, Yeats suele pescar
una tonada (citado por Pound, 195). Ivan Fonagy, a quien Idea Vilario ley despus que
a Eliot y Pound, tambin parte del supuesto de que los elementos sonoros constituyen la
expresin del mensaje, y habla de un caso referido en La masa sonora del poema: Robert
Frost mentioned in his lectures the poets commitments. The first measure determines the
rhythm of the poem and with each word the choice of the following words will be more
and more restricted, until the poet is finally caught in the net of commitments. Unas
lneas debajo: Even free verse is governed by stricter rules (I. Fonagy, Form and function
of poetic language, Diogenes 51 (Fall), 1965, p. 73). Vilario tena testimonios de cmo
para algunos poetas Valry, Maiakovski ante la inminencia del poema, el ritmo vena
primero, antes que el significado. Lo que en cierto modo estaba implicando lo mismo: el
verso vena obligado a una forma; no era libre (Albistur, 22). El procedimiento de los
poetas mencionados aqu tambin es suyo. Habra que consultar los manuscritos para un
anlisis de la forma. Lo que dice de la composicin es inquietante: casi nunca tuve que
corregir un poema. A veces lo escrib cuatro, cinco o ms veces sin salir de l, en una misma
noche, en una misma hora. En general escribo el poema de una vez y a menudo sin hacer
una correccin. A lo sumo, como te dije, testo un tercio, o la mitad, o lo que sea necesario,
para dejar lo esencial (Albistur, 34).

plural, capaz de propiciar intersecciones en distintos puntos con la estructura de la expresin, conformada por los grupos rtmicos, y de crear as
otras relaciones de objetos, estructuras en diferentes niveles, estticamente
activas. 31 Por entonces, con la excepcin de Gilles Deleuze, nadie recordaba a Pius Servien.
En los estudios del ritmo hay estabilidad y placer, resultados duraderos
e incluso descubrimientos enigmticos como el de las figuras geomtricas
en el esquema de la sucesin de las slabas. Las soluciones a los planteos
de potica, en cambio, son escasas, tenues de principio a fin, y admiten de
manera reiterativa la dificultad de extraer conclusiones del estrato fontico.
Por qu ciertas formas se imponen, por qu un verso prospera y otro se
hunde, as estn escritos con la misma divisin acentual, se esbozan sin
respuesta. Tambin queda en blanco la relacin entre la forma y lo que el
poema dice, asunto que aclarara a qu fin esttico o expresivo sirve la
estructura y qu interseccin formal desprende la emocin esttica. As se
considere un manual para la audicin del poema, la dimensin del trabajo
en general est contenida en los desafos que la descripcin de los acentos
deja a la vista, y su sola existencia es ya una contribucin de enorme valor
cuando priman la pereza y el mximo desprecio a la forma. El planteo de
Idea Vilario, como si tratara un programa cientfico, admite un momento
posterior del estudio de potica (estos esquemas sern, tal vez, tiles para
calar en ms hondas indagaciones acerca de lo que el poema dice y de
cmo lo dice), y proponen la hoja de ruta para valorar apropiadamente
sus poemas.
Si de algo no carece, en cuanto escribe, es de claridad, precisin, agudeza. El estudio del ritmo, o los ritmos, funcionaba como un trabajo exclusivo y un extrao pasaporte, una esperanza. En respuesta a una invitacin
de Casa de las Amricas para un homenaje a Daro, que recibi en carta
de Hayde Santamara (8 de setiembre de 1966), ofrece sus trabajos demasiado tcnicos sobre el poeta. Entre 1973 y 1985 habra que suponerla
como la protagonista de Silencio, de Ingmar Bergman: encerrada en una
habitacin, siguiendo los intervalos del carril de la mquina para neutralizar el ruido de las calles. En una carta a ngel Rama (copia manuscrita,
julio-agosto 1978), dice:
Mi nica gran tarea, lo nico que s, lo que tal vez s ms que nadie es cuanto
tiene que ver con ritmos. El trabajo exhaustivo sobre textos me ha llevado
a resultados <esclarecedores> milagrosos, e increbles sobre los autores que
trabaj. Tengo un libro con 4 partes: Machado, Julio, Daro y Bcquer [...]
31. Muchos lingistas se inclinan a pensar que, de los dos planos de la lengua, el del contenido y el de la expresin, es sobre todo el ltimo el que posee en s mismo una estructura
organizada y cerrada, mientras que el sistema del primero sera inestable, abierto, y no
constituira una estructura, hablando propiamente (Lotman, 121).

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98

Alude al trabajo que acabar quince aos despus (quitando a Herrera

y Reissig y a Bcquer de la lista) a pedido de Murgua. En 1978 habla de
las dificultades de recibir ingresos (Hudson me servir para tapar mltiples agujeros), de la bsqueda de quien se interese en darle un contrato
para dedicarse a sus estudios y de planes sorpresivos: Propuse a Beto
[Oreggioni] una coleccin de novelas policiales a plazo fijo y pagos fijos
que me permitiera vivir mientras trabajaba en los ritmos. La finalidad
es una forma de la resistencia (exponer, ensear, demostrar mi mtodo
y sus insospechables resultados, en la misma carta a Rama), cuando el
paisaje cultural era tan desolado como en Aqu, Montevideo (1938) de
Torres Garca. Dada la relacin con la forma, no haba manera de detener
la aplicacin, el placer, el juego, la aventura, la persecucin de las partculas evanescentes por donde cruza su relacin con la poesa y la existencia,
incluso ms all del sentido. Por ese destino ante la forma pasaba el hecho
mismo de ser artista.
Cuando en 1985 Cesare Segre seala que los fenmenos de orden
acstico se estn revalorizando lentamente (69), Idea Vilario lo haba
hecho casi todo y conoca a los autores que el profesor italiano citaba. En
aquel ao comienza una poca exitosa (aunque poco clebre) con los ritmos: reintegrada como profesora a la Universidad, publica La masa sonora
del poema. Sus organizaciones voclicas. Indagaciones en algunos poemas de
Rubn Daro y luego Conocimiento de Daro, en el que el estudio puramente acstico queda oculto en la trama del anlisis bio-bibliogrfico que
ella tenda como Valry a rechazar. El ensayo de Martha Canfield que
destac entre sus crticos es de 1988. All se considera el anlisis tcnico
de la mtrica porque la estructura de Idea obliga: en su sistema potico el
rigor formal es el ndice de una ascesis en estrecha conexin con su temtica (introduccin a Configuracin del arquetipo). Por primera vez alguien
sigue la intensidad y el timbre y tiene en cuenta la sucesin de breves
unidades rtmicas ms o menos agudas o ms o menos melanclicas pero
siempre martillantes (75), al elemento cromtico, clebre con el poema
de Rimbaud, Les Voyelles como emblema de su poesa, al tono que liga
la forma sonora con la visual.
En 1991 presenta sus investigaciones en un encuentro de poetas en Mxico, al ao siguiente en la Universidad Complutense de Madrid y en 1992
en la Universidad de Estocolmo. De regreso prepara el libro para Murgua
proyecto que debe haberse disuelto con la muerte de este, en 1995, hace
la entrevista con Jorge Albistur que se cit al comienzo de este artculo y
all, adems de reclamar conocimientos de prosodia, habla de la exigencia
de los de Nmero, de las diferencias de los grupos de la Generacin del
45, de poemas odos en su casa y de los ritmos. Esa entrevista estaba casi

perdida cuando se recogi en un libro-homenaje a Idea, en 2007, que hizo

ver a los lectores imgenes que pocos conocan.
Fuera de la voracidad por el conocimiento, y del retorno a la figura de
Leandro Vilario, qu explicacin puede tener el ejercicio de desmontar
el organismo de los sonidos durante medio siglo: ninguna. Incluso despus
de dejar de escribir (c. 2004), con letra estremecida anota la acentuacin
de algunos de sus poemas, memorizados, trabaja incluso entonces en
el mtodo que haba definido a partir de Servien. La dedicacin al ritmo
era ya, en trminos generales, un hbito extremadamente solitario, y en
trminos de crtica un dulce e injusto fracaso. El ritmo era lo inevitable e
impona una entrega, una fe ciega al odo. En una de sus libretas, en la que
preparara un curso de literatura, anot:
[...] hay que ir a los libros, y a la poesa, siguiendo algunos grandes consejos
coincidentes: el de Ronsard: Sigue a tu odo, que nunca te engaar. El de Ezra
Pound: Hay que escuchar el sonido. El de Michaud: Una completa sumisin
y una atencin escrupulosa.

La entrega al poder del canto recrea ininterrumpidamente al famoso mito

de Ulises y las sirenas. Con la imagen homrica del poeta atado al mstil,
con el odo cautivo, escribi un clsico entre sus poemas, y acaso todo.

99

Apuntes para un curso sobre Rubn Daro:

Idea Vilario anota, en esta serie de folios extrado de una suma mayor, su tesis principal: no hay poesa
sin ritmo. Refiera a la forma y busca ejemplos entre quienes afirman sus posturas: Para el poeta comenz
por ser una intencin, como dice Waltz (creo), una idea, un sentimiento oscuro, una angustia, un movimiento de exaltacin o de clera. O un ritmo, como atestiguan diversos creadores, entre ellos Valry.

101

102

Albistur, Jorge, Entre la pasin y el escepticismo: Partida en dos, en Idea: la

vida escrita, Montevideo, Cal y Canto, 2007.
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Idea Vilario
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