Ellie Siegmeister Msica y sociedad

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

TAL VEZ EL MAYOR CONTRASTE EN LA MSICA del Renacimiento se dio entre dos destacados maestros
italianos, Palestrina y Monteverde. El primero, compositor de la Capilla Sixtina, y ltimo gran
representante del arte polifnico catlico, hua de los temas vividos y profanos empleados por los
compositores flamencos y desarroll un "estilo sobrio, libre de toda sugestin impura y superficial", que
fue la admiracin del Concilio de Trento. Claudio Monteverde (1567-1643), cuya carrera sobrepas a la
del msico del papa (1524-1594), fue un innovador musical intrpido. Desarroll un estilo de pera
tempestuoso y emocional, en el que todas las energas violentas del ltimo perodo del Renacimiento
hallaron acomodo. El gnero polifnico suelto, conservador e impersonal de Palestrina encajaba perfectamente con la ideologa de su patrn, el papa. El uso audaz de los solos de Monteverde, su composicin prosdica, declamatoria, sus atrevidas disonancias, su empleo por vez primera de la orquesta
como fondo para la voz, todo ello sirvi para excitar las pasiones y dar un sentido de estmulo en la vida a
los aventureros, los soldados y los comerciantes ennoblecidos o burgueses del Renacimiento italiano, en
especial a los de la mercantil Venecia. Al comunicar este nuevo mensaje a este nuevo auditorio el
mensaje del carcter individual humano, la bsqueda de emociones, de amor y de violencia,
Monteverde tuvo que desarrollar nuevas tcnicas. l y los dems compositores de pera de su tiempo
rompieron con las viejas tradiciones de un siglo de impersonalidad y de objetividad, sintetizadas en el
estilo polifnico medieval de la iglesia, y pusieron los fundamentos del estilo homofnico moderno, de
meloda acompaada, un estilo que corresponda a los requerimientos de una edad de accin y de
individualismo.
La naturaleza revolucionaria de las innovaciones de Monteverde y su escuela han sido a menudo
sealadas como evidencia de los misteriosos efectos del genio individual y de lo imprevisible del
desarrollo de la msica. Pero es solamente cuando estudiamos a este compositor en relacin con el nuevo
auditorio naciente para quien escribi, y cuyos intereses lo motivaron a expresar un nuevo contenido,
cuando los cambios repentinos en la tcnica musical y en el estilo que introdujo se hacen inteligibles y
desaparece el as llamado misterio del desarrollo musical.
Mientras que, en Italia, los ideales medievales estaban siendo disueltos por el Renacimiento, en otros
lugares de Europa eran violentamente atacados por la Reforma. Lutero, en calidad de representante de la
clase media alemana, saba que, si el poder de Roma, con todo el peso de siglos detrs de l, tena que ser
destruido, sera necesario utilizar todo medio posible de persuasin y de lucha militante; y se dio cuenta
del poder de la msica como un medio para reunir a las multitudes detrs de l, escribiendo en 1524: "Me
propongo, ante el ejemplo de los profetas y de los primeros Padres de la iglesia, escribir para el pueblo
himnos en alemn y canciones espirituales, de manera que, con la ayuda del canto, la palabra de Dios
permanezca entre ellos." 1 De acuerdo con las nuevas doctrinas de la fe protestante, que sostenan que el
hombre puede hablar con Dios de manera directa e individual, en lugar de hacerlo a travs de la
meditacin de los sacerdotes (John Strachey lo llam "el mercado libre de Dios"), Lutero vio que era
necesario que todo el mundo participara activamente en el servicio religioso. En lugar de absorber en
forma pasiva una revelacin musical, llevada por el sacerdote y el coro en un idioma extranjero (y
musicalmente extranjero a la vez), como se haca en la iglesia catlica, la congregacin iba ahora a
participar en el canto de los himnos, 2 en su propio idioma y en un lenguaje musical familiar.
Estas nuevas condiciones requeran una nueva clase de msica apropiada para el canto multitudinario, ya
que el canto gregoriano y la polifona catlica eran demasiado complejos y extraos. Con la ayuda de un
nmero de msicos preparados, el propio Lutero empez a desarrollar un nuevo tipo de canto
(denominado ms tarde coral), especficamente apropiado a las necesidades de la nueva iglesia. Y, claro
est, los materiales musicales apropiados al nuevo objetivo social no surgieron nacidos del aire, listos
para usarlos. Deban tomarse de los materiales ya disponibles y ser moldeados, rehechos otra vez,
transformados con el nuevo objetivo que se tena en mente hasta que fueran adquiriendo poco a poco una
forma ms o menos til. Lutero examin los viejos cantos gregorianos, las canciones populares, las
callejeras y posiblemente las tonadas que le vinieron a mano.

1
2

Citado por Dickinson: op. cit., p. 130.

Como en los tiempos de los primeros cristianos.

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"Tom cualquier meloda vieja que serva a sus propsitos y la 'mejor', slo que la mejora fue a menudo
ms drstica en el caso de la tonada que en el de las palabras, puesto que fue su primera preocupacin
cuidar que las melodas fueran cantables y de fcil aprendizaje... Al mismo tiempo que la Reforma,
incorpor a la religin la cancin popular...; el objetivo fue transformar ms que copiar las melodas
[como] se demostraba por el ttulo de una coleccin aparecida en Frankfurt en 1571: 'Canciones callejeras, caballerescas, montaesas, para la abolicin, andando el tiempo, de la costumbre mala y ofensiva
de cantar canciones ociosas y escandalosas en las calles, en los campos y en casa, sustituyndolas por
palabras buenas, sagradas y honestas.'" 3
La comparacin de estas canciones antes de haber sido "mejoradas" y posteriormente, revela cmo el
cambio en su funcin social exiga revisiones en su estructura tcnica: alteraciones en el trazo de la
meloda, haciendo en general ms lento el ritmo y simplificndolo, aadindole armona, dividiendo la
meloda en cortas frases separadas por los caractersticos "calderones". 4
Durante ciento cincuenta aos (1550-1700), las exigencias y las condiciones especiales de la iglesia
protestante moldearon la obra de una larga lnea de compositores, 5 a los que empleaban para escribir su
msica singular, llevndolos a desarrollar formas caractersticamente protestantes, cimentadas en las
corales, como msica hecha para ser aprendida y cantada por las multitudes. De este modo se fueron
desarrollando las grandes formas de msica para rgano, el preludio para coral y la variacin para coral y
las formas vocales de cantata y de pasin, desempeando todas ellas un papel funcional y regular en el
servicio religioso. 6 La culminacin de este largo desarrollo se dio en las obras de dos grandes compositores protestantes, Haendel y, en especial, J. S. Bach.
"Las obras de Bach son, en el ms profundo sentido de la palabra, obras ocasionales; las escribi porque
las circunstancias as lo ordenaron." 7 Bach no era un visionario de otro mundo. No poda serlo, puesto que
tena que resolver su modo de vida escribiendo msica, entre otras cosas. Desde los quince aos hasta los
ltimos momentos de su vida, escribi de acuerdo con los deseos de sus patrones, o de quienes l
esperaba que lo emplearan. Su msica era funcional para el medio en el que viva. Cuando tuvo una
posicin como organista, escribi msica para rgano; cuando trabaj como violinista en la orquesta de
una corte ducal insignificante, compuso obras para violn y orquesta; cuando se convirti en director de
msica de una iglesia importante de Leipzig, escribi cantatas para coro y orquesta (durante un buen
nmero de aos, una cada semana) . La Misa en si menor, las obras de piano (Klavierbung), 8 los
Conciertos de Brandemburgo, La Pasin segn San Mateo, todo ello fue escrito no con el objeto de
expresin personal o en virtud de un deseo de crear arte puro, sino como respuestas especficas a las
necesidades del medio y, ms a menudo que lo contrario, para cumplir la orden de un patrn determinado.
Que Bach era capaz al mismo tiempo de crear obras duraderas de arte, lo atestigua no slo su genio
personal, que era grande, sino tambin el valor del estmulo del tipo de funcin que tiene un artista
cuando se halla integrado, fsica y espiritualmente, con su medio.
Una comparacin de la msica religiosa de Bach y la de Haendel es reveladora. Ambos escribieron para
la iglesia protestante. 9 Y aun as, como Alan Bush lo seal, hay una notable diferencia en espritu entre
las obras de estos dos hombres. 10 La msica religiosa de Bach revela, en conjunto, una actitud de
resignacin e impotencia frente a las cosas del mundo y a menudo un mstico anhelo por la muerte "que
debiera ser incomprensible dice Bush en una persona de su carcter y habilidades, excepto cuando lo
contemplamos en la esfera religiosa como un reflejo del descontento ante sus condiciones materiales de la

Albert Schweitzer: J. S. Bach, p. 15.

Los dos ltimos fueron cambios ms modernos.
5
Incluidos Scheidt, Schein, Schtz, Pachelbel, Bohm, Buxtehude.
6
Cf. Schweitzer: op. cit., captulos v y vi.
7
Schweitzer: op. cit. [edicin francesa], p. 171.
8
Ejercicios para piano, los llamaba, ms bien modestamente!
9
Las obras de Bach son msica eclesistica mucho ms que las de Haendel. Las de Bach se basaban ms estrechamente en las
corales.
10
Alan Bush: "Music", en C. Day Lewis, ed.: The mind in chains, p. 129.
4

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clase a la cual perteneca, la clase media alemana", que estaba entonces pasando por un perodo de
estancamiento econmico.
La msica de iglesia de Haendel, por otro lado, estaba caractersticamente llena de una energa
exuberante. Irradiaba una confianza robusta e inequvoca en la vida y reflejaba la posicin de Haendel
como compositor de la floreciente clase media burguesa de los comerciantes ingleses en el apogeo de su
poder colonial. 11
La calidad introspectiva de gran parte del arte de Bach y su nfasis en los punzantes y emocionales tonos
armnicos de las historias bblicas, eran una reaccin natural a la vida ms bien provinciana de una
retrgrada ciudad alemana, lejos de las principales corrientes de accin de su siglo. Ello alimentaba el
cromatismo complejo y retorcido y las intrincadas especulaciones contrapuntsticas 12 tan caractersticas
de la mayor parte de su obra. En su Pasin segn San Mateo, Bach sintetiz los doscientos aos de
sufrimiento y anhelo frustrado de los campesinos y los artesanos del sur de Alemania, que se haban
convertido a la fe protestante como un medio de liberarse de las penalidades de sus vidas. La msica de
Haendel, ms sencilla, ms directa y ms extrovertida que la de Bach, rehuye en su mayor parte las
complicaciones contrapuntsticas y cromticas, encontrndose a s misma en un contrapunto armnico
relativamente simple y que, por lo directo de su calidad, estimula a una vida de energa y accin.
En tanto que la austeridad domina en la msica religiosa de Bach, sus otras obras revelan rasgos
diferentes. Bach reflejaba a los distintos grupos sociales con los que estaba en contacto: en sus Cantatas
Campesinas y de Caf y en la solidez y la robusta buena salud de sus creaciones, en las "piezas para
ejercicios" instrumentales y en los movimientos de danza, estn reflejados los artesanos y los pequeos
burgueses, honrados y laboriosos; 13 en sus piezas de entretenimiento y de juegos, en sus concerti, sus
toccatas y sus suites, reflejaba los gustos de la nobleza provinciana.
DURANTE LA POCA EN QUE VIVIERON ESTOS DOS maestros, estaba ocurriendo un cambio gradual en cuanto a
la posicin de las dos grandes tendencias musicales que por varios siglos haban seguido un curso de
desarrollo paralelo, a menudo influyendo una en otra, a menudo compenetrndose tcnicamente, pero sin
por ello perder ninguna de las dos caractersticas especficas: la msica ritual eclesistica y la msica
aristocrtica de entretenimiento. La msica eclesistica en su conjunto haba estado en posesin de las
ms grandes y monumentales formas tcnicas, y sus compositores siguieron produciendo grandes obras,
de destacada importancia, hasta mediados del siglo XVIII. La msica aristocrtica, aunque numerosa
cuantitativamente, se haba contentado ms o menos a s misma con la danza, la suite y la pera (un
conjunto en s de formas menores).

11

Por ejemplo: comprese el final de La Pasin segn San Mateo de Bach, compuesta en 1729, y el final del Mesas
de Haendel, escrito en 1741. La obra de Bach termina con un andante lento, piansimo, en una msica de dolor
intenso y de resignacin, con las palabras:
Nos sentamos llorando
y clamamos a Ti desde el sepulcro,
yaciendo en silencio, en silencio yaciendo.
La composicin de Haendel termina en dos movimientos encadenados, comenzando con un largo, que lleva a un
andante ms positivo y termina en un allegro triunfante, tartsimo, con trompetas y tambores a plena potencia en un
espritu de plenitud de alegra y satisfaccin. Las palabras son: "Digno es el Cordero, que fue muerto y nos ha
redimido ante Dios con su sangre, para recibir poder y bienes y sabidura y fuerza y honor y gloria y bendicin.
Bendicin y honor, gloria y poder sean dados a l que est sentado en el trono, y al Cordero, por los siglos de los
siglos. Amn, amn, amn, amn..." (durante siete pginas!) Se aseguraron de anhelar el Cordero buenos, slidos,
burgueses deseos. (Las cursivas son nuestras.)
Para una discusin de los efectos de la conversin de Haendel de un pblico aristocrtico a uno burgus, cf.
Leichtentritt: op. cit., pp. 154-155: "l [Haendel] tena bastante valor... para buscar un nuevo apoyo entre la clase
media burguesa... Para esa gente sana y receptiva, es para la que Haendel habla en sus oratorios... El coro en el
oratorio de Haendel representa la voz del pueblo."
12
13

Cf. El arte de la fuga.

Cf. el "Quodlibet" de su Variaciones Goldberg como ejemplo de un sincero buen humor.

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Con la muerte de Bach y de Haendel, a mediados de siglo, la msica eclesistica perdi a los dos ltimos
maestros capaces de ejecutar las ms grandes formas para iglesia con cualquier grado de conviccin. Por
el mismo tiempo que la msica eclesistica iba perdiendo terreno, la msica aristocrtica de
entretenimiento haba llegado al punto en que estaba desarrollando grandes formas caractersticas propias:
la sonata, el cuarteto para cuerdas y la sinfona. Este cambio en la posicin de las dos tradiciones
musicales trajo consigo un cambio en las tcnicas musicales. El estilo predominante de la composicin
orquestal de la generacin de Bach y de Haendel para citar un ejemplo entre muchos, haba sido de
textura contrapuntstica, de equivalencia de todas las voces, de basso continuo, de uso seccional o arquitectnico de la gradacin, de frecuentes fugas o fugatos, etc. Hacia mediados de siglo, en unas pocas
dcadas comparativamente, este estilo viejo y ms serio dio paso a uno caracterizado por una meloda
dominante nica, con un acompaamiento armnico compuesto por acordes o figuracin ms que por un
bajo continuo; amplitud ajustada y simtrica de las frases; uso emocional y colorstico de la gradacin;
forma de sonata con dos temas en lugar de formas de fuga; y uso colorstico y diferenciado de los
instrumentos.
Si este cambio en la forma musical debiera ser considerado como muy a menudo lo es simplemente
como un proceso tcnico, originado slo por motivos intramusicales, la comparativa rapidez con la que
parece haberse dado nos parecera a todas luces arbitraria, impredecible ocomo a menudo se ha
aseverado resultado nicamente de personalidades (la muerte del primer Bach y la aparicin de los ms
"experimentales" Ph. E. Bach, Stamitz y Haydn). Pero cuando vemos la historia como un conjunto
orgnico, incluida la msica y sus personalidades individuales, formando parte del curso general del
desarrollo social, entonces el cambio tcnico deja ya de parecernos arbitrario. El ocaso del estilo
polifnico entre 1700 y 1750 es visto como parte del declive de la influencia de la iglesia protestante en
los asuntos del hombre. 14 El enormemente acrecentado padrinazgo dedicado a la msica por la realeza
durante este periodo es visto como el responsable del desarrollo del "gnero galante" de Cimarosa,
Pergolese, Haydn, Mozart y otros ms de su generacin. Cuando tomamos en cuenta la influencia de las
cortes brillantes y frvolas y su inters por la msica como una fuente de deleite y de prestigio, no es un
misterio el que las viejas formas, con su complicado contrapunto, gruesa textura y falta comparativa de
encanto, dieran paso al estilo cortesano de saln con sus adornos y finuras, su elegancia y su claridad de
textura y su luz, ingenuas melodas escritas con el bajo de Alberti fcil al odo. Es para la clase aristocrtica para la que los sobresalientes compositores de mediados del siglo XVIII escribieron sus obras; sus
intereses, sus gustos y sus necesidades constituan los patrones del gusto musical.
Por qu concedieron las cortes del siglo XVIII tan prdiga proteccin a la msica? Sir William Hadow ha
demostrado que, en la mayora de los casos, el padrinazgo de la msica aristocrtica se trataba ms de un
asunto de mantenimiento del prestigio social que de un inters genuino por el arte.15 Una orquesta privada
y un compositor o dos que escribieran en ella formaban el sitie qua non de la elegancia y la posicin
elevada, tanto si fueran amantes de la msica como si no. Cada prncipe tena sus msicos del mismo
modo que tena su carroza brillante o sus lacayos con librea. Dice Hadow: "El sistema parece haber
dependido poco del... gusto personal. Federico el Grande, un aficionado entusiasta y tocador de
flauta. . . , no era ms cordial en cuanto a su padrinazgo que la emperatriz Catalina, que no poda
distinguir una meloda de otra."
La complejidad de la relacin entre las fuerzas histricas y las formas musicales puede ilustrarse en este
caso. En tanto que la aristocracia haba mantenido desde tiempos inmemoriales su dominio sobre el
pueblo fomentando muy cuidadosamente los mitos sociales de su "sangre azul", su "refinamiento de
espritu", su "aptitud concedida por Dios para gobernar", etc., en el siglo XVIII lleg a ser tanto ms
necesario para esta clase demostrar su superioridad espiritual, a causa de la cada vez ms creciente
tendencia por parte de los ms avanzados miembros del estado llano a no aceptar su superioridad. La
14

Ntese que una decadencia similar en las formas contrapuntsticas ocurri con la decadencia de la influencia de la iglesia
catlica a finales del siglo XVI y comienzos del XVIII. Era el nacimiento del protestantismo, que dio al contrapunto una nueva
oportunidad en aquel entonces. El surgimiento de las formas homofnicas alrededor de 1600 y nuevamente alrededor de 1750 fue
en ambos casos el resultado del predominio de influencias aristocrticas y burguesas.
15
Oxford history o f music, vol. v, captulos 1-2.

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clase media se iba haciendo econmicamente poderosa y, en consecuencia, estaba inquieta por las
limitaciones sociales, polticas, econmicas y culturales que le imponan las instituciones del antiguo
rgimen. No slo estaba ya empezando a hacer campaa en pro de ciertos privilegios sociales, a travs de
los escritos de sus representantes Diderot y los enciclopedistas; tambin estaba dndose cuenta,
oscuramente en un principio, pero con una claridad que fue en aumento a medida que el tiempo fue
pasando, del valioso prestigio del arte y la cultura, y muy pronto reclamaba nuevos patrones artsticos que
se ajustaran a sus propios gustos y propsitos.
Fue as como Rousseau, el apologista burgus y aprendiz de todo, no slo atac al formalismo artificioso
y vaco de la msica aristocrtica, abogando por la simplicidad, la naturalidad y los valores emocionales
en la msica como en la vida, sino que puso sus teoras en prctica con la composicin de su pera
campesina Le devin du village. Esta obra tuvo gran xito y se represent consecutivamente durante
muchos aos en los escenarios franceses.
Enfrentada a la intrusin de la clase media en el hasta entonces reino "de su propiedad" de la cultura, la
aristocracia opt por 1] aumentar su generosidad en el padrinazgo de las artes, y 2] una demostracin de
"ilustracin" y "liberalismo" de su propia parte que lleg al punto de hacer del "regreso a la naturaleza"
una moda de temporada entre los mismos cortesanos. As Luis XVI se convirti en "trabajador" (un
gentilhombre cerrajero), y Mara Antonieta y sus damas se volvieron "pastoras" y "lecheras".
Este "liberalismo" aristocrtico permiti a Gluck, cuyas peras eran producidas con el padrinazgo de la
corte, hablar de la necesidad de "describir las emociones sinceramente y sin artificios" (casi las mismas
palabras de Rousseau) y escribir "que no haya msica de saln, sino msica para grandes espacios como
en el teatro griego". Permiti a Haydn presentar tonadas campesinas, toscas y no ortodoxas, en cuanto a
su perfil rtmico y meldico, en la msica que compuso para su patrn, el prncipe Esterhazy. La
introduccin de estos elementos vivaces, vigorosos, extrados de la msica del pueblo, y la eliminacin de
una enorme cantidad de decoracin trivial, superflua, distingui la obra de Haydn de la convencional
msica aristocrtica de entretenimiento de docenas de sus contemporneos que igualmente trabajaron para
prncipes.
Y as, por todo el liberalismo de aquellos aristcratas contagiados por las ideas de la Ilustracin,
permanece cierto que, como dice Hadow, "todo el principio de padrinazgo estaba cargado de peligro para
el arte que protega... La relacin implcita en este padrinazgo era, en su mayor parte, la de amo y criado.
A modo de una regla, el genio estaba a expensas del gusto y llevaba librea como mayordomo o lacayo. . .
A lo ms, podra ser aceptado en la parte de la amistad que un buen deportista poda sentir por su
guardabosque; en el peor de los casos, deba de estar a expensas de los caprichos tirnicos de un dspota
ignorante o tirnico. 16
FUE BUENA SUERTE PARA MOZART EL CAER EN manos

de un patrn de esta ltima clase, siendo el primero en

encender la mecha para la libertad que marc el fin de todo el sistema de padrinazgo basado en el
dominio de clase de la vieja aristocracia. Nio prodigio, juguete adorable, festejado por todas las testas
coronadas de Europa, a quienes dedicaba infantiles pero exquisitos minuetos, sonatas y sinfonas, se
encontr, ya como hombre maduro, en el servicio obligatorio del arzobispo Jernimo de Salzburgo.
Jernimo, un autntico dspota, reaccionario y estpido, del viejo rgimen, que se crea a s mismo,
todava, como el seor espiritual y temporal de su pequeo feudo, envidiaba la fama mundial de Mozart y
senta resentimiento por la libertad de forma que el compositor, como un Weltmensch y amigo de reyes,
haba empezado a adoptar. 17 Decidi poner en prctica sus todava legales prerrogativas feudales,
colocando en su lugar a quien l pudiera considerar como su criado y vasallo. A Mozart se le orden
rechazar todos los encargos venidos de fuera, quedando exclusivamente restringido a componer misas
para la catedral de Salzburgo. Inconforme, pero todava sin la valenta suficiente para desafiar a la
autoridad, Mozart permaneci durante tres aos en la ciudad de provincia, malgastando su talento en el
molde almidonado y anticuado del servicio catlico.

16
17

Ibid., p. 13
Otto Jahn: Life of Mozart, captulo XXII.

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Por ltimo, exasperado por los repetidos insultos y humillaciones deliberadas y, tras un prolongado
rechazo a que le fuera pagado su salario, Mozart pidi hablar con el arzobispo en persona para reclamarle
la reparacin de las ofensas. Jernimo decidi ensear a "su" compositor humildad y sumisin, de una vez
por todas, y orden que fuera fsicamente expulsado. Mozart dej el empleo del arzobispo, escribiendo a
su padre:
"El corazn descubre al que es verdaderamente noble y, aunque no soy conde, soy ms honorable quizs
que muchos condes; y, ya se trate de un lacayo o de un conde, el que me insulta es un truhn." 18
El embalse estaba bajo de nivel; las ideas de igualdad de Rousseau se haban infiltrado incluso en
Salzburgo y, aunque el arzobispo intent represalias, corra ya el siglo XVIII y no el XIII, y la nobleza de
Viena se rea de la rabia impotente del tirano provinciano. Mozart, ahora por cuenta propia, empez a dar
conciertos y a componer para beneficio propio, creando el tipo del moderno artista "independiente",
paralelo al libre empresario en la esfera econmica. Estimulado espiritualmente por su independencia
(aunque fsicamente estaba a punto de morirse de hambre), comenz a componer obras de atrevida
oposicin a la nobleza y al viejo orden en general. Desafiando un edicto imperial, escribi la msica para
Las bodas de Fgaro de Beaumarchais una severa denuncia de la podredumbre y la degeneracin de la
clase aristocrtica. La brillantez de la msica forz al emperador a permitir su representacin. En Don
Juan, Mozart hizo un atractivo retrato de un librepensador individualista que desafa a la religin y al
fuego eterno por sus amores. Por ltimo el compositor no slo se uni a los masones, sino que incorpor
sus entonces doctrinas progresistas a la msica: no es acaso el conflicto entre el Sol y la Luna, en
Zauberflote, una representacin simblica de la lucha entre la Ilustracin y los poderes del oscurantismo,
que los iniciados saban que era el viejo orden desptico?
Los hechos de los ltimos aos de Mozart han sido enturbiados y distorsionados por bigrafos "de moda",
ms deseosos de hacer un buen negocio que de revelar cmo era en verdad el compositor. En cualquier
caso, dejemos a quienes prefieren ver a Mozart como a un "candido a lo divino", y a quienes lo describen
como "por encima del tiempo y del espacio", que examinen la relacin entre las ideas libertarias de sus
ltimos aos y la libertad de forma y profundidad, su casi contenido romntico armnicos de la nueva
edad del individualismo, que hay que encontrar en sus ltimas obras como la Fantasa en do menor y la
escena de los hombres en armas de Zauberflote.

18

Jahn: op. cit., capitulo XXIII.