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O MAR de cima a baixo - por Srgio Bruno

Martins
POR Srgio Bruno Martins | 07.04.2013

I.
H que ser dito: o Museu de Arte do Rio (MAR) um recm-nascido deveras
contraditrio. No por menos que duas posturas diametralmente opostas
venham polarizando sua recepo. Por um lado, opositores ferrenhos
caracterizam o museu como uma mera locomotiva da especulao imobiliria,
da qual a arte e os artistas ali expostos seriam nada mais que engrenagens.
Por outro, uma parcela significativa do meio de arte s v em sua inaugurao
motivos para brindar (no que eu tenha objees afirmao ? importante
que tenhamos um museu'; o problema quando isso se transforma em ?o
importante que temos um museu'). Em ambos os casos, o erro o mesmo:
determinar o valor do todo (a significncia do MAR para a cidade) a partir de
apenas uma de suas dimenses. Mais difcil, porm necessrio, colocar o
museu numa perspectiva crtica capaz de reconhecer suas incongruncias. H
pelo menos dois aspectos que saltam aos olhos aqui. Um diz respeito
conjuntura complexa que marca seu aparecimento, ou seja, tanto ao seu lugar
institucional em meio poltica cultural oficial do Rio de Janeiro quanto ao seu
papel de emblema do projeto Porto Maravilha. J o outro diz respeito mais
estritamente sua atuao enquanto museu de arte e lacuna histrica que
ele vem suprir: a de uma instituio pblica capaz de investir na formao de
acervo. claro que h pontos de contato relevantes entre essas facetas do
museu, mas elas no se sobrepem por completo.

Comecemos pelo contexto urbano que cerca o MAR, o que alis condiz com o
percurso arquitetnico proposto pelo escritrio Bernardes Jacobsen: para
entrar no prdio de exposies (o antigo edifcio da Inspetoria dos Portos, de
arquitetura ecltica) devemos antes subir de elevador at o terrao do prdio
modernista repaginado para abrigar a chamada Escola do Olhar (o ambicioso
projeto educativo do museu), onde, sob a sombra da icnica cobertura em
forma de onda que une visualmente os dois edifcios, deparamo-nos com uma
vista impressionante da regio porturia e da baa da Guanabara. Antes de o
conhecermos como museu, como mirante que experimentamos o MAR. Isso
inevitavelmente confere ao museu um apelo um tanto turstico, mas o fato
que esta no uma vista convencional - a baa est l, verdade, mas tambm
vemos coisas que a perspectiva da rua no revela, como um sobrado do qual
s restou a fachada e que hoje serve de estacionamento. uma vista
disparatada e que no deixa de ser um prembulo oportuno para a primeira
das quatro exposies em cartaz (das quais tratarei adiante), cuja proposta
mostrar a construo histrica e cultural da paisagem carioca.
H uma complicao, no entanto. Num dos cantos do terrao, foram instalados
pequenos monitores interativos que podem ser girados de modo a reproduzir o
pedao da paisagem para o qual apontam. uma pea de propaganda do
Porto Maravilha. Se enquadramos o Per Mau ou o imenso canteiro de obras
aberto na prpria praa, surge a opo de assistir a vdeos que simulam como
ser o Museu do Amanh ou como ficar toda a regio dos armazns aps a
derrubada do Elevado da Perimetral. A retrica oficial se faz presente atravs
do tom de celebrao com o qual as obras so apresentadas. O que essa
retrica exclui, claro, o fato destes serem projetos contestados e cujo martelo
foi batido sem maiores discusses pblicas.
No jargo de arquitetura, h um nome para esse tipo de vdeo ou imagem
digital que representa um projeto como se j estivesse pronto: o rendering.[1]
um procedimento comum no dia a dia do mercado imobilirio, mas que
ganha novos contornos contra o pano de fundo das transformaes drsticas e
aceleradas que a zona porturia vem sofrendo. Vou direto ao ponto: acredito
que o rendering a figura que melhor condensa, do ponto de vista ideolgico, o
Porto Maravilha, j que alia a visibilidade espetacular (e frequentemente
espelhada) de suas torres de luxo opacidade que reveste de incerteza a
poltica habitacional e urbanstica da rea. A ausncia de debates prvios e
aprofundados, capazes de dar voz e vez a anseios outros que os do interesse
econmico, compensada por vises virtualmente acabadas de um futuro j
decidido e embalado para consumo; em outras palavras, a possibilidade de se
pensar alternativas preterida em favor de uma soluo que j se apresenta
como definitiva. Ao rendering de um passeio arborizado brotando na esteira de
uma Perimetral que se desmancha no ar corresponde, por exemplo, o de um
mega-hotel envidraado de 25 andares, projetado por Paulo Cas.
Propagandeada atravs desses e de tantos outros renderings, e desprovida de
um planejamento transparente, a revitalizao da zona porturia reduzida ao
plano paisagstico, ou melhor, ao plano dessa imagem fantstica feita sob
medida para circular em jornais e press releases, informando assim o
imaginrio triunfalista da cidade olmpica (mesmo de uma perspectiva
estritamente paisagstica, o hotel de Cas ainda seria absurdo: se um dos

motivos alegados para a derrubada da Perimetral que ela obstrui a vista do


porto, qual o sentido de construir naquela rea um prdio que, do ngulo de
quem chega de barco, rivalizar visualmente com o Corcovado? Prova de que
a vista de fato incomodada pela Perimetral pertence aos novos hotis de luxo e
edifcios corporativos que tambm brotaro por ali).

Sob essa tica do rendering como imagem ideolgica do Porto Maravilha, fica
patente mais um aspecto problemtico do projeto arquitetnico do MAR: sua
conformidade lgica da imagem. O sintoma disso, mais ainda do que a
cobertura do museu (soluo elegante, mas que sem dvida cumpre a funo
de emblema), a ala de ligao entre os dois prdios. Tanto da perspectiva
plstica quando da tcnica, esse o calcanhar de aquiles do projeto: vista de
trs, a partir da rua Venezuela, a ala se mostra um corpo estranho, um pouco
como um finger de aeroporto mal-acoplado. Mas o que importa aqui menos o
acabamento da ala e mais sua averso inata a esse ponto de vista, ou seja, o
fato de que ela se presta exclusivamente imagem frontal do museu. Tal
reduo da experincia do espao imagem mantm o edifcio, ainda que j
construdo, na rbita ideolgica do rendering (note-se que a reforma liberou
visualmente o espao dos pilotis apenas para segreg-lo da Praa Mau
atravs de uma barreira de vidro constrangedoramente reminiscente da ltima
tendncia em grades nos condomnios da zona sul).
Cabe ento relativizar um dos mritos aparentes do projeto, a preservao e
recuperao de edifcios j existentes na rea. claro que num sentido
estritamente material isso positivo, mas tambm verdade que os prdios
sofreram uma espcie de desrealizao, isto , cortaram os laos com a
realidade que os cerca e passaram a pertencer ao mbito de uma idealidade
que alimenta, atravs da circulao de imagens, o imaginrio de um futuro
talhado para se sobrepor ao presente como que num inequvoco passe de
mgica - ou seja, numa realizao do que mostrado nos renderings. O maior

risco que o museu corre, nesse sentido, o de deixar-se levar pelo slogan do
Porto Maravilha: "um sonho que virou realidade". O sucesso do MAR depende
fundamentalmente de sua capacidade de compreender esse risco, e de sua
independncia para enfrent-lo.

II.
Desamos, ento. J no terceiro andar do prdio ecltico, a primeiro parada
Rio de imagens: Uma paisagem em construo. Com curadoria de Carlos
Martins e Rafael Cardoso, a meu ver o ponto alto do museu em sua rodada
inaugural de mostras. Tomada como um trao natural e essencial da identidade
carioca, a paisagem se tornou um de seus componentes mais ideologicamente
carregados (tudo o que acabo de dizer a respeito dos renderings nada mais
do que um desdobramento disso). Da o valor de se mostrar com clareza sua
artificialidade, isto , seu carter de construo cultural. E de mostrar,
sobretudo, a ramificao dessa construo para alm do universo das artes
plsticas, evidenciando sua disseminao na imprensa, na cultura material e
em souvenirs comemorativos, entre outros meios e suportes.
Num panorama desenhado por Benjamin Mary em 1835, por exemplo, a
paisagem de traos cinzas e minguados esmorece por trs de uma cortina de
vegetao cujo ritmo convoluto premiado com uma rica paleta de verdes.
Com a vastido da cidade abandonada a um tnue segundo plano, o olhar do
espectador se enrosca na intricada cadncia das folhagens e trepadeiras de tal
modo que a profundidade do panorama termina por ceder lugar
horizontalidade do friso. Uma outra vitrine mostra diversas publicaes que
celebram a inaugurao do Cristo Redentor, entre elas uma revista italiana de
cunho notadamente fascista. Tais peas evidenciam a premissa central da
exposio: no h nada de realmente estvel nas categorias inventadas para
dar conta da paisagem. O que entendemos por paisagem mostra-se
indissocivel das transformaes, ao longo da histria, das tcnicas,
motivaes e convenes envolvidas em sua representao. Talvez por isso
mesmo a parte dedicada arte contempornea fique aqum do resto da
exposio: caberia desdobrar com mais abrangncia (e talvez com mais
espao do que o disponvel) os destinos da paisagem numa poca em que ela
no mais se sustenta enquanto gnero artstico.

As duas exposies seguintes mostram obras pertencentes s colees do marchand


romeno Jean Boghici e do advogado Srgio Fadel. Elas remetem a um primeiro momento na
concepo do MAR, inicialmente idealizado com o intuito de organizar mostras a partir de
colees particulares. Embora a opo pela formao de um acervo prprio seja
incomparavelmente melhor, importante que esse foco no tenha sido simplesmente
descartado, j que o dficit histrico de acervos institucionais no Brasil fez com que conjuntos
essenciais compreenso de nossa histria da arte tenham ido parar em colees privadas.

Dito isso, so mostras completamente diferentes. Segundo Leonel Kaz, curador


de O colecionador - Arte brasileira e internacional na Coleo Jean Boghici
junto com Luciano Migliaccio, seu objetivo foi "deixar livre" o olhar do visitante.
uma premissa precria. Para comear, o olhar "sem preconceitos de
mercado, de valor, de importncia e de nome" defendido por Kaz um mito.
Tudo o que vemos adquire sentido num jogo, consciente ou no, com nossas
experincias passadas (falo no s de memrias visuais, mas tambm da
linguagem que nos permite discutir ou descrever as coisas vistas). Ademais,
esse mito entra em contradio com o fato de que no haveria coleo para
expor no fosse pelo olhar seletivo de Boghici - que a exposio constri como
aberto, sensvel e experimentado. O que a curadoria faz, na verdade, abrir
mo de sua funo de perguntar sobre os sentidos possveis daquele conjunto
de obras para escorar-se preguiosamente na biografia do colecionador. O
arranjo cenogrfico de Daniela Thomas e Felipe Tassara tenta, sem sucesso,
compensar esse vazio curatorial. Elencadas em categorias disparatadas (como
"surrealismo", "arte espontnea", "abstrao informal" e "pintura chinesa"),
obras excepcionais se perdem em meio a um pano de imagens que incita o
olhar mais a deslizar sem compromisso de um lado para o outro do que a se
engajar com o que quer que seja. Isso que Kaz enxerga como liberdade , na
verdade, um culto ao fetiche e indistino das coisas, ou seja, ao estatuto da
mercadoria (feiras de arte tambm penduram obras lado a lado sem maiores
preocupaes hierrquicas, nem por isso merecem a alcunha de territrio da
liberdade).

J Vontade construtiva na Coleo Fadel - mostra assinada pelo diretor cultural


do museu, Paulo Herkenhoff, e por Roberto Conduru - parte de um patamar
curatorial muito superior. Seu mote um manifesto essencial de Hlio Oiticica,
para quem a vanguarda brasileira em meados dos anos 1960 seria
caracterizada por uma "vontade construtiva geral". Com efeito, as salas
dedicadas ao modernismo e s vertentes concretas evidenciam a relevncia
histrica da coleo, cuja fora transparece tambm em sees autorais como
as de Volpi, Tarsila do Amaral e Ione Saldanha. A vitrine inicial revela uma
leitura alargada dessa vontade construtiva ao tomar o barroco mineiro como
seu antecedente histrico privilegiado. uma tese que flerta com o
pseudomorfismo, ou seja, com a semelhana aparente entre formas originadas
em situaes histricas ou culturais distintas, e seu objetivo claramente
questionar o papel hegemnico de categorias formais modernistas na
historiografia da arte brasileira. Por vezes produtiva, essa estratgia tambm
acarreta certos riscos: difcil ver a ideia de vontade construtiva acolher uma
artista como Tomie Ohtake sem que seu sentido histrico se torne demasiado
frouxo. E por que colocar uma foto solitria do compositor Cartola logo acima
de um dos mais surpreendentes achados da exposio, os estudos feitos por
Oiticica em 1970 para os cenrios do filme A Cangaceira Eletrnica? verdade
que a Mangueira foi um marco na trajetria do artista, mas nem por isso faz
sentido assinal-la de forma to arbitrria, como se a leitura de qualquer
trabalho seu tivesse que passar obrigatoriamente por essa chave interpretativa
(e pela frequente romantizao de sua relao com a escola de samba).
E assim chegamos ao trreo. A mostra O abrigo e o terreno: Arte e sociedade
no Brasil I, curadoria de Herkenhoff e Clarissa Diniz, parte de um projeto que
pretende se desdobrar ao longo dos prximos quatro anos. Conceitualmente, a
proposta ambiciosa e instigante. O lugar da arte entendido aqui, contra o
pano de fundo da cidade, como o da formalizao de mediaes possveis ou
imaginadas entre os mbitos poltico, legal e subjetivo, e tambm de

evidenciao dos impasses reais ou simblicos que simultaneamente


atravancam e estruturam a sociabilidade. O leque de trabalhos selecionados
inclui desde artistas modernos e contemporneos a aes como as
publicaes do coletivo Dulcineia Catadora em parceria com moradores do
Morro da Providncia, passando pelo resgate do projeto, capitaneado por
Carlos Nelson Ferreira dos Santos nos anos 1960, de uma urbanizao
participativa em Brs de Pina. O que h de mais promissor nessa seleo - a
ideia da cidade como um campo que informa diferentes articulaes entre a
produo e a recepo da arte e da arquitetura - tambm o que traz
dificuldades para a curadoria. Frente ao dilema de como juntar obras que
pressupem modelos diferentes e por vezes antagnicos de experincia, a
opo parece ter sido pela via da contaminao e do excesso. As obras so
submetidas a dilogos improvveis (ecos do pseudomorfismo) sem antes ter o
tempo (ou, mais precisamente, o espao) de dizer a que vieram, ou seja, de
afirmar minimamente o tipo de experincia por elas pressuposto. O solilquio
d lugar menos conversa produtiva do que ao rudo indistinto, tornando a
exposio mais bem-sucedida no papel (e talvez num futuro catlogo) do que
no espao.

III.
Juntando as pontas - mais precisamente, o trreo e o terceiro andar - fica claro
que a vocao do MAR hbrida, no limiar entre museu de arte e museu da
cidade. Que o Rio no tenha sido capaz de montar e manter um museu da
cidade altura de sua histria algo pouco discutido, mas tambm sem
dvida uma de suas lacunas culturais mais lamentveis. Se o MAR conseguir
levar adiante sua promessa de promover uma "leitura transversal da histria da
cidade, seu tecido social, sua vida simblica, desafios e expectativas sociais", e
se isso abarcar tambm uma poltica consistente de pesquisa e publicaes,
essa ter sido uma contribuio valiosa para o panorama cultural da cidade. A
ver. De toda forma, com isso em mente, j possvel alertar para algumas
dificuldades que nascem em meio ao discurso do museu.
O caso do coletivo Opavivar! - cuja ao envolvendo parte de uma escola de
samba mirim foi impedida de acontecer por conta da presena da presidente da
Repblica na inaugurao - emblemtico nesse sentido. Por um lado, a
simples incluso do coletivo na mostra O abrigo e o terreno sinaliza uma
atitude genuinamente aberta a posies discordantes; basta lembrar que
Clarissa Diniz autora de um texto excelente e profundamente crtico em
relao ao horizonte poltico de coletivos como o GIA (seu caso de estudo) e o
Opavivar!. Por outro lado, inevitvel que esse episdio lance dvidas sobre
os limites da independncia institucional (e portanto curatorial) do MAR. Que a
guarda presidencial tenha assumido a segurana do museu e restringido o
acesso durante a visita da presidente, perfeitamente compreensvel. Que a
Guarda Municipal tenha ido um passo alm e impedido que o coletivo sasse
do galpo para as ruas, no. A nota divulgada pelo museu para esclarecer o
ocorrido narra de forma crvel e ponderada o empenho da curadoria em
dialogar e colaborar com o Opavivar!, mas falha ao no se posicionar contra a

atitude de rgos ligados prefeitura e denunciar quo arbitrrio foi proibir que
a ao transcorresse normalmente pelo menos at o permetro estabelecido
pela segurana da presidente.
Mas a passagem mais problemtica dessa nota a afirmao de que questes
como gentrificao e remoes compulsrias "no so tabu para o Museu de
Arte do Rio - MAR, ou para a Prefeitura do Rio de Janeiro". Deixemos de lado o
que quer que se possa pensar do contedo dessa frase e vamos ao essencial:
um completo disparate uma nota assinada pelo MAR, pela Fundao Roberto
Marinho e pelo Instituto Odeon (organizao social vencedora do concurso
pblico para gerir o museu) falar tambm em nome da Prefeitura do Rio de
Janeiro. Ora, a condio mnima necessria para que se possa dizer que nada
disso realmente "tabu" para o museu que lhe seja assegurada sua
autonomia para descolar-se do discurso da prefeitura, e que o prprio museu
zele por esta autonomia. Porta-vozes, por definio, no questionam a voz que
portam.

Este ltimo problema vai alm dos limites fsicos e institucionais do museu,
especialmente numa cidade em que o poder pblico e a imprensa manifestam,
com frequncia perturbadora, sua alergia ao dissenso. sintomtico que a
cobertura do jornal O Globo tenha ignorado os protestos ocorridos, durante a
inaugurao do museu, contra as polticas urbanstica e cultural da prefeitura. E
especialmente grave que a crtica assinada por Marisa Flrido no mesmo
jornal tenha celebrado irrestritamente o MAR (elogiando suas "quatro timas
mostras" e encerrando com votos de que ele se torne "a reserva de nossos
sonhos"), restringindo o trato da cidade a um tom vago e abstrato que passa ao
largo de qualquer problematizao efetiva do lugar fsico, institucional e
simblico que o museu passa a ocupar dentro do atual contexto urbano.

Por fim, lamentvel que a trinca de museus concebidos pela Fundao


Roberto Marinho importe para c, e especialmente para aquele lugar, o modelo
de museus-smbolos de cidades globais, com seu apelo eminentemente
turstico, lojas de design e aberturas VIP. um modelo j to disseminado que
parece inevitvel, mas no preciso olhar muito longe para ver que as coisas
no so bem assim: um modelo como o do Sesc Pompeia de Lina Bo Bardi
teria oferecido respostas mais imaginativas, sensveis e permeveis dinmica
cultural da zona porturia. Ter conscincia disso no significa condenar
inequivocamente o MAR; se o museu que nos foi entregue um museu
contraditrio, isso tambm significa que h por onde agir para torn-lo mais
problematizador do que problemtico (vide, a ttulo de exemplo, o trabalho de
Manuel Borja-Villel frente do Macba, em Barcelona). Para isso, ser preciso
que vozes dentro e fora do MAR se comprometam com o questionamento do
verdadeiro imperativo poltico e cultural que o culto ao consenso vem se
tornando. Pois no h nada mais avesso transversalidade do que o unssono.
* Srgio Bruno Martins crtico de arte e doutor em histria da arte pela
University College London.

O termo vem do verbo em ingls to render, que uma forma de dizer ?representar'. Embora seja
comum falarmos em renders no Brasil, o correto fazer referncia a estas imagens como
renderings, j que o tempo verbal que se presta substantivao na lngua inglesa o gerndio.

http://www.blogdoims.com.br/ims/o-mar-de-cima-a-baixo-por-sergio-bruno-martins

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