I. H que ser dito: o Museu de Arte do Rio (MAR) um recm-nascido deveras contraditrio. No por menos que duas posturas diametralmente opostas venham polarizando sua recepo. Por um lado, opositores ferrenhos caracterizam o museu como uma mera locomotiva da especulao imobiliria, da qual a arte e os artistas ali expostos seriam nada mais que engrenagens. Por outro, uma parcela significativa do meio de arte s v em sua inaugurao motivos para brindar (no que eu tenha objees afirmao ? importante que tenhamos um museu'; o problema quando isso se transforma em ?o importante que temos um museu'). Em ambos os casos, o erro o mesmo: determinar o valor do todo (a significncia do MAR para a cidade) a partir de apenas uma de suas dimenses. Mais difcil, porm necessrio, colocar o museu numa perspectiva crtica capaz de reconhecer suas incongruncias. H pelo menos dois aspectos que saltam aos olhos aqui. Um diz respeito conjuntura complexa que marca seu aparecimento, ou seja, tanto ao seu lugar institucional em meio poltica cultural oficial do Rio de Janeiro quanto ao seu papel de emblema do projeto Porto Maravilha. J o outro diz respeito mais estritamente sua atuao enquanto museu de arte e lacuna histrica que ele vem suprir: a de uma instituio pblica capaz de investir na formao de acervo. claro que h pontos de contato relevantes entre essas facetas do museu, mas elas no se sobrepem por completo.
Comecemos pelo contexto urbano que cerca o MAR, o que alis condiz com o percurso arquitetnico proposto pelo escritrio Bernardes Jacobsen: para entrar no prdio de exposies (o antigo edifcio da Inspetoria dos Portos, de arquitetura ecltica) devemos antes subir de elevador at o terrao do prdio modernista repaginado para abrigar a chamada Escola do Olhar (o ambicioso projeto educativo do museu), onde, sob a sombra da icnica cobertura em forma de onda que une visualmente os dois edifcios, deparamo-nos com uma vista impressionante da regio porturia e da baa da Guanabara. Antes de o conhecermos como museu, como mirante que experimentamos o MAR. Isso inevitavelmente confere ao museu um apelo um tanto turstico, mas o fato que esta no uma vista convencional - a baa est l, verdade, mas tambm vemos coisas que a perspectiva da rua no revela, como um sobrado do qual s restou a fachada e que hoje serve de estacionamento. uma vista disparatada e que no deixa de ser um prembulo oportuno para a primeira das quatro exposies em cartaz (das quais tratarei adiante), cuja proposta mostrar a construo histrica e cultural da paisagem carioca. H uma complicao, no entanto. Num dos cantos do terrao, foram instalados pequenos monitores interativos que podem ser girados de modo a reproduzir o pedao da paisagem para o qual apontam. uma pea de propaganda do Porto Maravilha. Se enquadramos o Per Mau ou o imenso canteiro de obras aberto na prpria praa, surge a opo de assistir a vdeos que simulam como ser o Museu do Amanh ou como ficar toda a regio dos armazns aps a derrubada do Elevado da Perimetral. A retrica oficial se faz presente atravs do tom de celebrao com o qual as obras so apresentadas. O que essa retrica exclui, claro, o fato destes serem projetos contestados e cujo martelo foi batido sem maiores discusses pblicas. No jargo de arquitetura, h um nome para esse tipo de vdeo ou imagem digital que representa um projeto como se j estivesse pronto: o rendering.[1] um procedimento comum no dia a dia do mercado imobilirio, mas que ganha novos contornos contra o pano de fundo das transformaes drsticas e aceleradas que a zona porturia vem sofrendo. Vou direto ao ponto: acredito que o rendering a figura que melhor condensa, do ponto de vista ideolgico, o Porto Maravilha, j que alia a visibilidade espetacular (e frequentemente espelhada) de suas torres de luxo opacidade que reveste de incerteza a poltica habitacional e urbanstica da rea. A ausncia de debates prvios e aprofundados, capazes de dar voz e vez a anseios outros que os do interesse econmico, compensada por vises virtualmente acabadas de um futuro j decidido e embalado para consumo; em outras palavras, a possibilidade de se pensar alternativas preterida em favor de uma soluo que j se apresenta como definitiva. Ao rendering de um passeio arborizado brotando na esteira de uma Perimetral que se desmancha no ar corresponde, por exemplo, o de um mega-hotel envidraado de 25 andares, projetado por Paulo Cas. Propagandeada atravs desses e de tantos outros renderings, e desprovida de um planejamento transparente, a revitalizao da zona porturia reduzida ao plano paisagstico, ou melhor, ao plano dessa imagem fantstica feita sob medida para circular em jornais e press releases, informando assim o imaginrio triunfalista da cidade olmpica (mesmo de uma perspectiva estritamente paisagstica, o hotel de Cas ainda seria absurdo: se um dos
motivos alegados para a derrubada da Perimetral que ela obstrui a vista do
porto, qual o sentido de construir naquela rea um prdio que, do ngulo de quem chega de barco, rivalizar visualmente com o Corcovado? Prova de que a vista de fato incomodada pela Perimetral pertence aos novos hotis de luxo e edifcios corporativos que tambm brotaro por ali).
Sob essa tica do rendering como imagem ideolgica do Porto Maravilha, fica patente mais um aspecto problemtico do projeto arquitetnico do MAR: sua conformidade lgica da imagem. O sintoma disso, mais ainda do que a cobertura do museu (soluo elegante, mas que sem dvida cumpre a funo de emblema), a ala de ligao entre os dois prdios. Tanto da perspectiva plstica quando da tcnica, esse o calcanhar de aquiles do projeto: vista de trs, a partir da rua Venezuela, a ala se mostra um corpo estranho, um pouco como um finger de aeroporto mal-acoplado. Mas o que importa aqui menos o acabamento da ala e mais sua averso inata a esse ponto de vista, ou seja, o fato de que ela se presta exclusivamente imagem frontal do museu. Tal reduo da experincia do espao imagem mantm o edifcio, ainda que j construdo, na rbita ideolgica do rendering (note-se que a reforma liberou visualmente o espao dos pilotis apenas para segreg-lo da Praa Mau atravs de uma barreira de vidro constrangedoramente reminiscente da ltima tendncia em grades nos condomnios da zona sul). Cabe ento relativizar um dos mritos aparentes do projeto, a preservao e recuperao de edifcios j existentes na rea. claro que num sentido estritamente material isso positivo, mas tambm verdade que os prdios sofreram uma espcie de desrealizao, isto , cortaram os laos com a realidade que os cerca e passaram a pertencer ao mbito de uma idealidade que alimenta, atravs da circulao de imagens, o imaginrio de um futuro talhado para se sobrepor ao presente como que num inequvoco passe de mgica - ou seja, numa realizao do que mostrado nos renderings. O maior
risco que o museu corre, nesse sentido, o de deixar-se levar pelo slogan do Porto Maravilha: "um sonho que virou realidade". O sucesso do MAR depende fundamentalmente de sua capacidade de compreender esse risco, e de sua independncia para enfrent-lo.
II. Desamos, ento. J no terceiro andar do prdio ecltico, a primeiro parada Rio de imagens: Uma paisagem em construo. Com curadoria de Carlos Martins e Rafael Cardoso, a meu ver o ponto alto do museu em sua rodada inaugural de mostras. Tomada como um trao natural e essencial da identidade carioca, a paisagem se tornou um de seus componentes mais ideologicamente carregados (tudo o que acabo de dizer a respeito dos renderings nada mais do que um desdobramento disso). Da o valor de se mostrar com clareza sua artificialidade, isto , seu carter de construo cultural. E de mostrar, sobretudo, a ramificao dessa construo para alm do universo das artes plsticas, evidenciando sua disseminao na imprensa, na cultura material e em souvenirs comemorativos, entre outros meios e suportes. Num panorama desenhado por Benjamin Mary em 1835, por exemplo, a paisagem de traos cinzas e minguados esmorece por trs de uma cortina de vegetao cujo ritmo convoluto premiado com uma rica paleta de verdes. Com a vastido da cidade abandonada a um tnue segundo plano, o olhar do espectador se enrosca na intricada cadncia das folhagens e trepadeiras de tal modo que a profundidade do panorama termina por ceder lugar horizontalidade do friso. Uma outra vitrine mostra diversas publicaes que celebram a inaugurao do Cristo Redentor, entre elas uma revista italiana de cunho notadamente fascista. Tais peas evidenciam a premissa central da exposio: no h nada de realmente estvel nas categorias inventadas para dar conta da paisagem. O que entendemos por paisagem mostra-se indissocivel das transformaes, ao longo da histria, das tcnicas, motivaes e convenes envolvidas em sua representao. Talvez por isso mesmo a parte dedicada arte contempornea fique aqum do resto da exposio: caberia desdobrar com mais abrangncia (e talvez com mais espao do que o disponvel) os destinos da paisagem numa poca em que ela no mais se sustenta enquanto gnero artstico.
As duas exposies seguintes mostram obras pertencentes s colees do marchand
romeno Jean Boghici e do advogado Srgio Fadel. Elas remetem a um primeiro momento na concepo do MAR, inicialmente idealizado com o intuito de organizar mostras a partir de colees particulares. Embora a opo pela formao de um acervo prprio seja incomparavelmente melhor, importante que esse foco no tenha sido simplesmente descartado, j que o dficit histrico de acervos institucionais no Brasil fez com que conjuntos essenciais compreenso de nossa histria da arte tenham ido parar em colees privadas.
Dito isso, so mostras completamente diferentes. Segundo Leonel Kaz, curador
de O colecionador - Arte brasileira e internacional na Coleo Jean Boghici junto com Luciano Migliaccio, seu objetivo foi "deixar livre" o olhar do visitante. uma premissa precria. Para comear, o olhar "sem preconceitos de mercado, de valor, de importncia e de nome" defendido por Kaz um mito. Tudo o que vemos adquire sentido num jogo, consciente ou no, com nossas experincias passadas (falo no s de memrias visuais, mas tambm da linguagem que nos permite discutir ou descrever as coisas vistas). Ademais, esse mito entra em contradio com o fato de que no haveria coleo para expor no fosse pelo olhar seletivo de Boghici - que a exposio constri como aberto, sensvel e experimentado. O que a curadoria faz, na verdade, abrir mo de sua funo de perguntar sobre os sentidos possveis daquele conjunto de obras para escorar-se preguiosamente na biografia do colecionador. O arranjo cenogrfico de Daniela Thomas e Felipe Tassara tenta, sem sucesso, compensar esse vazio curatorial. Elencadas em categorias disparatadas (como "surrealismo", "arte espontnea", "abstrao informal" e "pintura chinesa"), obras excepcionais se perdem em meio a um pano de imagens que incita o olhar mais a deslizar sem compromisso de um lado para o outro do que a se engajar com o que quer que seja. Isso que Kaz enxerga como liberdade , na verdade, um culto ao fetiche e indistino das coisas, ou seja, ao estatuto da mercadoria (feiras de arte tambm penduram obras lado a lado sem maiores preocupaes hierrquicas, nem por isso merecem a alcunha de territrio da liberdade).
J Vontade construtiva na Coleo Fadel - mostra assinada pelo diretor cultural
do museu, Paulo Herkenhoff, e por Roberto Conduru - parte de um patamar curatorial muito superior. Seu mote um manifesto essencial de Hlio Oiticica, para quem a vanguarda brasileira em meados dos anos 1960 seria caracterizada por uma "vontade construtiva geral". Com efeito, as salas dedicadas ao modernismo e s vertentes concretas evidenciam a relevncia histrica da coleo, cuja fora transparece tambm em sees autorais como as de Volpi, Tarsila do Amaral e Ione Saldanha. A vitrine inicial revela uma leitura alargada dessa vontade construtiva ao tomar o barroco mineiro como seu antecedente histrico privilegiado. uma tese que flerta com o pseudomorfismo, ou seja, com a semelhana aparente entre formas originadas em situaes histricas ou culturais distintas, e seu objetivo claramente questionar o papel hegemnico de categorias formais modernistas na historiografia da arte brasileira. Por vezes produtiva, essa estratgia tambm acarreta certos riscos: difcil ver a ideia de vontade construtiva acolher uma artista como Tomie Ohtake sem que seu sentido histrico se torne demasiado frouxo. E por que colocar uma foto solitria do compositor Cartola logo acima de um dos mais surpreendentes achados da exposio, os estudos feitos por Oiticica em 1970 para os cenrios do filme A Cangaceira Eletrnica? verdade que a Mangueira foi um marco na trajetria do artista, mas nem por isso faz sentido assinal-la de forma to arbitrria, como se a leitura de qualquer trabalho seu tivesse que passar obrigatoriamente por essa chave interpretativa (e pela frequente romantizao de sua relao com a escola de samba). E assim chegamos ao trreo. A mostra O abrigo e o terreno: Arte e sociedade no Brasil I, curadoria de Herkenhoff e Clarissa Diniz, parte de um projeto que pretende se desdobrar ao longo dos prximos quatro anos. Conceitualmente, a proposta ambiciosa e instigante. O lugar da arte entendido aqui, contra o pano de fundo da cidade, como o da formalizao de mediaes possveis ou imaginadas entre os mbitos poltico, legal e subjetivo, e tambm de
evidenciao dos impasses reais ou simblicos que simultaneamente
atravancam e estruturam a sociabilidade. O leque de trabalhos selecionados inclui desde artistas modernos e contemporneos a aes como as publicaes do coletivo Dulcineia Catadora em parceria com moradores do Morro da Providncia, passando pelo resgate do projeto, capitaneado por Carlos Nelson Ferreira dos Santos nos anos 1960, de uma urbanizao participativa em Brs de Pina. O que h de mais promissor nessa seleo - a ideia da cidade como um campo que informa diferentes articulaes entre a produo e a recepo da arte e da arquitetura - tambm o que traz dificuldades para a curadoria. Frente ao dilema de como juntar obras que pressupem modelos diferentes e por vezes antagnicos de experincia, a opo parece ter sido pela via da contaminao e do excesso. As obras so submetidas a dilogos improvveis (ecos do pseudomorfismo) sem antes ter o tempo (ou, mais precisamente, o espao) de dizer a que vieram, ou seja, de afirmar minimamente o tipo de experincia por elas pressuposto. O solilquio d lugar menos conversa produtiva do que ao rudo indistinto, tornando a exposio mais bem-sucedida no papel (e talvez num futuro catlogo) do que no espao.
III. Juntando as pontas - mais precisamente, o trreo e o terceiro andar - fica claro que a vocao do MAR hbrida, no limiar entre museu de arte e museu da cidade. Que o Rio no tenha sido capaz de montar e manter um museu da cidade altura de sua histria algo pouco discutido, mas tambm sem dvida uma de suas lacunas culturais mais lamentveis. Se o MAR conseguir levar adiante sua promessa de promover uma "leitura transversal da histria da cidade, seu tecido social, sua vida simblica, desafios e expectativas sociais", e se isso abarcar tambm uma poltica consistente de pesquisa e publicaes, essa ter sido uma contribuio valiosa para o panorama cultural da cidade. A ver. De toda forma, com isso em mente, j possvel alertar para algumas dificuldades que nascem em meio ao discurso do museu. O caso do coletivo Opavivar! - cuja ao envolvendo parte de uma escola de samba mirim foi impedida de acontecer por conta da presena da presidente da Repblica na inaugurao - emblemtico nesse sentido. Por um lado, a simples incluso do coletivo na mostra O abrigo e o terreno sinaliza uma atitude genuinamente aberta a posies discordantes; basta lembrar que Clarissa Diniz autora de um texto excelente e profundamente crtico em relao ao horizonte poltico de coletivos como o GIA (seu caso de estudo) e o Opavivar!. Por outro lado, inevitvel que esse episdio lance dvidas sobre os limites da independncia institucional (e portanto curatorial) do MAR. Que a guarda presidencial tenha assumido a segurana do museu e restringido o acesso durante a visita da presidente, perfeitamente compreensvel. Que a Guarda Municipal tenha ido um passo alm e impedido que o coletivo sasse do galpo para as ruas, no. A nota divulgada pelo museu para esclarecer o ocorrido narra de forma crvel e ponderada o empenho da curadoria em dialogar e colaborar com o Opavivar!, mas falha ao no se posicionar contra a
atitude de rgos ligados prefeitura e denunciar quo arbitrrio foi proibir que a ao transcorresse normalmente pelo menos at o permetro estabelecido pela segurana da presidente. Mas a passagem mais problemtica dessa nota a afirmao de que questes como gentrificao e remoes compulsrias "no so tabu para o Museu de Arte do Rio - MAR, ou para a Prefeitura do Rio de Janeiro". Deixemos de lado o que quer que se possa pensar do contedo dessa frase e vamos ao essencial: um completo disparate uma nota assinada pelo MAR, pela Fundao Roberto Marinho e pelo Instituto Odeon (organizao social vencedora do concurso pblico para gerir o museu) falar tambm em nome da Prefeitura do Rio de Janeiro. Ora, a condio mnima necessria para que se possa dizer que nada disso realmente "tabu" para o museu que lhe seja assegurada sua autonomia para descolar-se do discurso da prefeitura, e que o prprio museu zele por esta autonomia. Porta-vozes, por definio, no questionam a voz que portam.
Este ltimo problema vai alm dos limites fsicos e institucionais do museu, especialmente numa cidade em que o poder pblico e a imprensa manifestam, com frequncia perturbadora, sua alergia ao dissenso. sintomtico que a cobertura do jornal O Globo tenha ignorado os protestos ocorridos, durante a inaugurao do museu, contra as polticas urbanstica e cultural da prefeitura. E especialmente grave que a crtica assinada por Marisa Flrido no mesmo jornal tenha celebrado irrestritamente o MAR (elogiando suas "quatro timas mostras" e encerrando com votos de que ele se torne "a reserva de nossos sonhos"), restringindo o trato da cidade a um tom vago e abstrato que passa ao largo de qualquer problematizao efetiva do lugar fsico, institucional e simblico que o museu passa a ocupar dentro do atual contexto urbano.
Por fim, lamentvel que a trinca de museus concebidos pela Fundao
Roberto Marinho importe para c, e especialmente para aquele lugar, o modelo de museus-smbolos de cidades globais, com seu apelo eminentemente turstico, lojas de design e aberturas VIP. um modelo j to disseminado que parece inevitvel, mas no preciso olhar muito longe para ver que as coisas no so bem assim: um modelo como o do Sesc Pompeia de Lina Bo Bardi teria oferecido respostas mais imaginativas, sensveis e permeveis dinmica cultural da zona porturia. Ter conscincia disso no significa condenar inequivocamente o MAR; se o museu que nos foi entregue um museu contraditrio, isso tambm significa que h por onde agir para torn-lo mais problematizador do que problemtico (vide, a ttulo de exemplo, o trabalho de Manuel Borja-Villel frente do Macba, em Barcelona). Para isso, ser preciso que vozes dentro e fora do MAR se comprometam com o questionamento do verdadeiro imperativo poltico e cultural que o culto ao consenso vem se tornando. Pois no h nada mais avesso transversalidade do que o unssono. * Srgio Bruno Martins crtico de arte e doutor em histria da arte pela University College London.
O termo vem do verbo em ingls to render, que uma forma de dizer ?representar'. Embora seja comum falarmos em renders no Brasil, o correto fazer referncia a estas imagens como renderings, j que o tempo verbal que se presta substantivao na lngua inglesa o gerndio.
