1

ReVeLe - n 4 - maio/2012

ENCENAES DO PASSADO: A CONSTRUO DE UM TESTEMUNHO NA

MINISSRIE BRASILEIRA TRAGO COMIGO

Samira Pinto Almeida1

RESUMO:

O presente trabalho tem por objetivo analisar o teleteatro denominado Trago

Comigo a partir de pontos especficos desenvolvidos pelas teorias sobre a memria
e sobre o trauma. A minissrie brasileira, exibida originalmente em quatro captulos,
tem em conta dois tipos de discursos: um de cunho documental, no qual so
apresentados depoimentos de revolucionrios torturados no perodo da ditadura
brasileira; outro de base ficcional, centrado em um personagem que viveu situaes
semelhantes quelas experimentadas pelos militantes de esquerda reais. As
histrias (reais e ficcionais) entrelaadas advogam a importncia da preservao da
memria coletiva atravs do relato que pessoal e subjetivo por natureza. Assim,
essas vozes marginalizadas, no sentido em que colidem com a voz autorizada e
impessoal da Histria, buscam uma memria-histrica multiperspectivada que no
exclui o testemunho daqueles que tem apenas o prprio corpo como prova das
experincias. A minissrie no esconde a fragilidade da memria, apresentando-a
como sendo fragmentada e pouco precisa em relao aos fatos. Na histria
ficcional, as lacunas quando no se apresentam como um vazio sem vistas a
recuperao so, por ora, preenchidas com lembranas inventadas a partir da
improvisao de atores que sequer faziam parte do universo do personagem
desmemoriado. Esta memria ficcionalizada no pretende servir aos interesses
didticos de manuais escolares legitimados pelo sistema, mas manter vivo e
atualizado um passado inglrio que necessita ser chamado cena para que tais
circunstncias representadas no se repitam.
Palavras-Chave: Memria, Testemunho, Trauma, Ditadura, Teledramaturgia

RESUMEN

El presente estudio tiene como objetivo analizar el teleteatro llamado Trago

Comigo a partir de puntos especficos desarrollados en las teoras sobre la memoria
1

Bacharel em Letras/Portugus com nfase em Estudos Literrios e formao complementar em

Teatro.

ReVeLe - n 4 - maio/2012
y sobre el trauma. La miniserie brasilea, sali al aire en cuatro captulos y tiene en
cuenta dos tipos de discursos: uno de carcter documental, que presenta
testimonios de ex torturados durante la dictadura brasilea; otro de base ficcional,
centrado en un personaje que vivi situaciones similares a las experimentadas por
los militantes de izquierda reales. Las historias (reales y de ficcin) entrelazadas
abogan por la importancia de preservar la memoria colectiva a travs del relato que
es personal y subjetivo por naturaleza. As, las voces de los marginados, en el
sentido en que ellas entran en conflicto con la voz autorizada de la Histria
impersonal, buscan una memoria histrica plural que no excluye el testimonio de
aquellos que slo tienen sus cuerpos como prueba de la experiencia. La miniserie no
oculta la debilidad de la memoria, presentndola como fragmentada e imprecisa en
relacin con los hechos. En la historia ficticia, los huecos cuando no se presentan
como un vaco sin la posibilidad de recuperacin, se mostran, por ahora, rellenos de
recuerdos inventados a partir de la improvisacin de los actores que no hacan parte
del universo del personaje desmemoriado. Esta memoria ficcionalizada no tiene la
intencin de servir a los intereses didcticos de los manuales de enseanza
legitimados por el sistema, pero mantener vivo y actualizado un pasado
ignominioso que debe ser llamado a la escena para que tales circunstancias
representadas no se repitan.
Palabras Llave: Memoria, Testimonio, Trauma, Dictadura, Teleteatro

1. INTRODUO

bela bela
mais que bela
mas como era mesmo o nome dela?
No era Helena nem Vera
nem Nara nem Gabriela
nem Tereza nem Maria
Seu nome seu nome era...
Perdeu-se na carne fria
perdeu-se na confuso de tanta noite e tanto dia
perdeu-se na profuso das coisas acontecidas
constelaes de alfabeto
noites escritas a giz
pastilhas de aniversrio
enterros corsos comcios
roleta bilhar baralho
mudou de cara e cabelos mudou de olhos e risos mudou de casa
e de tempo: mas est comigo est
perdido comigo
teu nome
em alguma gaveta
(GULLAR, 2006, p. 5).

ReVeLe - n 4 - maio/2012
Na epgrafe que abre este breve artigo temos uma passagem potica que
elucida certa caracterstica primitiva da memria: toda memria passa pelo filtro do
esquecimento. Esta afirmao suscita questes prenhes de outras tantas. O que
determina o que ser esquecido e o que estar disponvel para a rememorao?
Qual o critrio de seleo? H um critrio, afinal? E quanto matria lembrada, ela
estar isenta do esquecimento? possvel recuperar uma experincia que se
apresenta como lacuna, como pgina em branco? Como isso pode ser feito? J
podemos adiantar que nenhum acontecimento lembrado se mostra intacto,
completo. No h relato total, que d conta de todos os sentidos de uma
experincia, mesmo porque muitos desses sentidos so irrepresentveis. Basta um
breve exame de conscincia, uma tentativa de narrar um episdio qualquer (seja ele
antigo ou recente, pblico ou privado, marcante ou da base do cotidiano) para nos
darmos conta dos limites da memria.
Em outra passagem de Poema Sujo temos a seguinte interrogao: to reais
que se apagaram para sempre / ou no? (GULLAR, 2006, p. 5). Ser a memria
composta por gavetas, algumas fceis de abrir, outras difceis, sendo que nestas
ltimas ficariam acumulados acontecimentos empoeirados porque nos trazem
sentimentos perturbadores? A analogia, insinuada no primeiro extrato do poema de
Gullar, pode no ser vlida como um fundamento da memria em seu sentido lato,
mas cremos ser possvel para o caso especfico da memria do sujeito traumatizado.
Aqui, tentaremos analisar a dinmica entre memria e esquecimento atravs de um
personagem de fico que, na juventude, foi submetido a uma situao limite, a
qual no conseguiu reelaborar. Telmo Marinicov, o protagonista da minissrie Trago
Comigo, viveu momentos intensos nos anos de chumbo da ditadura: em um mesmo
dia passou de ator principiante militante clandestino. Enquanto lutava pela
liberdade poltica do seu pas, apaixonou-se por Lia, uma companheira de guerrilha,
que acabou sendo assassinada em uma sesso de tortura. Telmo acredita ser o
culpado pela morte da amada, mas isso ele s ir descobrir depois de uma longa
caminhada procura de vestgios de um passado aparentemente perdido.
Ao longo deste trabalho tentaremos abordar os pontos pertinentes
representao ficcional deste sujeito traumatizado, bem como dos meios

ReVeLe - n 4 - maio/2012
encontrados por ele para a elaborao de um relato sobre a situao passada. Para
tanto, faz-se necessrio o levantamento de alguns princpios da memria e do ato
de rememorao que tocam a construo do nosso objeto de estudo. Estes ltimos
aspectos tero como base principal o pensamento desenvolvido por Beatriz Sarlo
(2007), que retoma o conceito de rememorao e traa possveis motivos para a
profuso de testemunhos na contemporaneidade; Mrcio Seligmann-Silva (1999),
no que tange a importncia da leitura esttica de fases traumatognicas da histria;
Pierre Nora (1993), a partir da discusso acerca da mudana da percepo da
memria nas sociedades atuais e Maurice Halbwachs (2004) que nos ajuda a
compreender a relao entre memria coletiva e memria individual.
A partir da contribuio desses autores, poderemos perceber como a
minissrie encena com preciso os obstculos impostos pela memria e pela
especificidade da matria a ser relatada. Trago Comigo traz, ainda, alternativas
inusitadas para ultrapassar tais dificuldades ao buscar apoio na arte.
Simultaneamente, a minissrie realiza uma leitura esttica de um acontecimento
recente do nosso pas e dramatiza este processo criativo atravs dos meios
encontrado pelo personagem principal para reconstruir seu passado conflituoso.
Portanto, a representao da memria (da ditadura brasileira) desenvolvida em
dois nveis: no nvel do enunciado, porque tem como foco a histria ficcional do exmilitante Telmo Marinicov; e no nvel da enunciao, uma vez que o personagem
recobra a memria atravs do teatro, tornando-se duplamente personagem
principal ao transpor sua histria para uma pea.

2. TRAGO COMIGO: UMA HISTRIA SOBRE A IMPORTNCIA DA MEMRIA

Trago Comigo, designado por seus criadores como teleteatro, nasceu do

projeto Novas Direes: Por um caminho na teledramaturgia, produzido pela TV
Cultura em parceria com o canal SESC TV. Exibida em quatro captulos, a srie foi ao
ar pela primeira vez entre os dias 1 e 4 de setembro de 2009 sem muita divulgao

ReVeLe - n 4 - maio/2012
fora do canal que a financiou. Aps quase dois anos da estria, podemos dizer que a
minissrie passou despercebida do grande pblico, mesmo tendo no elenco o ator
Carlos Alberto Riccelli (que deu vida ao personagem principal, Telmo Marinicov) e a
direo de Tat Amaral, esta ltima ganhadora de prmios importantes na
produo de curtas e longas. Com uma estrutura complexa, Trago Comigo alia dois
discursos aparentemente diferentes: um ficcional, outro documental. Neste ponto,
parece-nos pertinente tocar em algumas questes tericas sobre os aspectos que
caracterizam a fico e o documento antes de partirmos para a anlise da minissrie
em questo.
Aliar a fico mentira e o documento realidade, opondo os dois gneros a
partir desses valores, desconsiderar as complexas relaes que permeiam tais
discursos. Questionar esta oposio usual formulada pelo senso comum o
primeiro passo de Iser (1983) em Os atos de fingir ou o que fictcio no texto
ficcional. No texto citado, este terico argumenta que toda produo textual se
serve de mltiplas realidades, tanto de ordem social como sentimental e emocional.
A seleo, desempenhada pelo escritor, uma operao que age sobre o mundo
extratextual, recolhendo material para a elaborao do discurso, formando um
campo de referncia no texto. A fico no se esgota na referncia, pois todo ato
de fingir consiste numa transgresso de limites entre texto e contexto e neste
ponto que entra o imaginrio, agindo sobre a realidade do mundo extratextual
selecionada para produzir a realidade repetida da fico. De modo semelhante,
poderamos afirmar que o escritor de texto informativo necessita fazer seleo,
composio para descrever e relatar um acontecimento e, portanto, ainda que o
objetivo deste tipo de produo seja a imparcialidade, todo o processo de escrita
parte de um ponto de vista.
Entretanto, no podemos concluir que os dois discursos so indistinguveis,
ainda que possamos encontrar vestgios de um mundo real na fico e atos de fingir
no tratamento dado ao documento. Costa Lima (2007), em texto dedicado a
distino entre documento e fico, dir que a literatura possui uma modalidade
discursiva prpria, cujo carter no documental. A aceitao das marcas
discursivas se faz necessria uma vez que a literatura no concede foros de

ReVeLe - n 4 - maio/2012
verdade quilo que declara (COSTA LIMA, 2007, p. 416). Contudo, esta afirmao
no implica que a fico no se valha das mltiplas realidades citadas por Iser. Costa
Lima considera que, de um modo geral, a pluralidade documental toca a todos os
objetos do mundo, mas este aspecto s pode ser apreciado se apagarmos as
marcas citadas. O que o terico critica exatamente a ao de desprezar as
fronteiras discursivas e interpretar o discurso literrio como documento,
testemunho ou prova. Por sua vez, o documento - que pode ser entendido como
um instrumento que comprova a existncia prvia de algo outro (COSTA LIMA,
2007, p. 419) - tambm no est livre de ser ficcionalizado, pois sua manipulao,
pelo analista ou historiador, nunca neutra. Assim como ocorre na feitura do texto
de cunho informativo, a interpretao do documento requer a escolha de uma
teoria que define o olhar, o recorte do material, etc.
Em Trago Comigo, o discurso ficcional construdo a partir da histria de
Telmo Marinicov, diretor de teatro e ex-membro da luta armada que durante o
depoimento para um documentrio chamado Olhar para trs toma conscincia de
uma grande lacuna no seu passado: o esquecimento de quase seis meses vividos
nos anos da ditadura. Ele questionado pelo entrevistador sobre uma companheira
do grupo revolucionrio chamada Lia, nome este que desencadear a inquietao
do personagem e o impulsionar a buscar a memria perdida. Convidado por Lopes
(tambm antigo companheiro de guerrilha) a dirigir uma pea de teatro e tendo a
liberdade de escolher o texto, o personagem se valer de improvisaes dos atores
para atiar suas lembranas.
Paralelamente ao discurso ficcional so justapostos depoimentos reais de
revolucionrios torturados. No decorrer da minissrie podemos perceber que as
falas dessas pessoas dialogam com as questes expostas na histria de Telmo. Este
dilogo estabelecido de diferentes formas. A primeira delas servindo de
explicao fala anterior dos personagens, principalmente, em relao ao contexto
histrico. Outra funo dos relatos comentar a situao vivida pelo protagonista.
Isto fica claro no episdio em que Telmo se recorda quem era Lia, passando a narrar
aos atores-personagens as dificuldades de relacionar-se com algum em uma
situao que exigia discrio e entrega total aos ideais do grupo. Seguidamente

ReVeLe - n 4 - maio/2012
fala do personagem, so apresentados os depoimentos de mulheres que, tal qual o
diretor da fico, tiveram um relacionamento amoroso com um colega da militncia,
expondo abertamente em seus discursos os perigos desse tipo de ligao afetiva.
Neste sentido, os relatos servem como autenticao do substrato contextual
da trama ficcional, mostrando que no centro desta h um fundo de verdade.
Tambm notvel o modo como o contedo documental amarrado pelo ficcional,
ganhando aspectos narrativos. Contudo, como vimos anteriormente, tal
entrelaamento no retira o peso de cada discurso, ao contrrio, o contato
contribui para o aclaramento mtuo.
Poder-se-ia, aqui, trabalhar o oposto: como o discurso ficcional revigora o
discurso documental, servindo de complemento ilustrativo para a memria
dolorosa dos sobreviventes da ditadura brasileira. Preferiu-se dar primazia ao
discurso ficcional porque acreditamos que o foco da minissrie mostrar a funo
poltica e social da arte quando representa um drama que toca nas feridas de uma
comunidade. As palavras de Seligmann-Silva muito nos dizem sobre o papel da arte
na sociedade contempornea constituda de perodos traumticos: A leitura
esttica do passado necessria, pois essa leitura se ope musealizao do
ocorrido: ela est vinculada a uma modalidade da memria que quer manter o
passado ativo no presente (SELIGMANN-SILVA, 1999, 47).
Pierre Nora (1993), em artigo dedicado a problemtica dos lugares de
memria, investiga o fenmeno atual de musealizao, afirmando que a memria como elemento dinmico sempre aberto ao movimento dialtico entre lembrana e
esquecimento - j no existe e que todo o investimento pblico e privado visando
preservao de uma chamada memria (criando lugares de memria, verdadeiros
focos de resistncia contra o esquecimento iminente) a maior prova de sua
falncia enquanto corpo vivo dentro da sociedade. Tal modalidade de preservao,
que dispe de organizao diferenciada dos materiais e registros (os resduos da
memria) nos mais variados tipos de acervo, se deve a uma mudana da percepo
histrica que encontrou na mdia o meio ideal para a divulgao do novo modelo
caracterizado pela substituio de uma memria voltada para a herana de sua
prpria intimidade pela pelcula efmera da atualidade (NORA, 1993, p. 8).

ReVeLe - n 4 - maio/2012
No difcil encontrar exemplos que atestam o fenmeno citado e descrito
pelo autor. Se examinarmos os sites brasileiros de notcias, poderemos perceber a
velocidade com que uma informao substituda por outra mais recente na pgina
inicial destinada aos destaques do dia. Mais interessante observar que o
desdobramento de um acontecimento em vrios captulos (como ocorreu nas
reportagens sobre os conflitos polticos no Egito no incio deste ano) requer a
retomada dos momentos anteriores em cada nota diria, ainda que tais momentos
tenham ocorrido em menos de um ms. No mundo globalizado, a rapidez se tornou
um valor e o acontecimento, por sua vez, perdeu seu lugar na memria das
comunidades, sendo arrastado pelo fluxo incessante das notcias descartveis em
direo ao Lete. A leitura esttica permite que o passado seja iluminado pelo
presente, uma vez que a obra de arte rompe o vnculo imediato com a Histria
(acabada e refm de uma linha temporal) e, consequentemente, salva o acontecido
do banho no rio do esquecimento. Os lugares de memria, segundo Nora, so uma
necessidade contempornea, nascida do choque entre a memria e a histria. A
memria, em seu sentido original, somente poderia ser encontrada ao redor de
grupos humanos que preservam sua tradio (sempre aberta ao processo de
construo e desconstruo), seus costumes e seus comportamentos no cotidiano
e que no temem as constantes revitalizaes.
A memria se faz no presente e neste tempo que a lembrana re-atualiza o
passado. Este ltimo, segundo Sarlo (2007), sempre conflituoso e inabordvel em
algum aspecto, mostrando-se como uma nuvem insidiosa. Apesar disso (e, talvez,
por isso mesmo), vemos crescer, a cada dia, o nmero de testemunhos tanto na
vertente biogrfica e documental quanto nos mais variados campos artsticos
(literatura, cinema, teatro, pintura). Tal inclinao parece surgir como uma
necessidade do sujeito de narrar a prpria experincia, no intuito de reconstituir
uma identidade fraturada que sabemos ser impossvel de integralizao. A guinada
subjetiva (assim denominada por Sarlo) que presenciamos hoje na literatura vem
reclamar a voz de um eu que foi silenciado, muitas vezes, por razes polticas,
tornando ainda mais tnue os limites entre a memria coletiva e a memria
individual. Destacam-se, por exemplo, na literatura de testemunho dois tipos de

ReVeLe - n 4 - maio/2012
relatos: um condizente s memrias dos sobreviventes da Shoah, momento
caracterizado por uma devastao humana sem precedentes histricos e, portanto,
de impossvel comparao; outro peculiar ao perodo de ditaduras atravessado por
vrios pases e que produziu grande nmero de vtimas contrrias ao sistema
instaurado ilegitimamente.
Os relatos produzidos em decorrncia de crises polticas , ainda, uma forma
de suprir a documentao escassa destruda pelos autores dos crimes apoiados e
financiados pelo Estado. Neste sentido, o testemunho no se constitui apenas como
um desejo incontrolvel de lembrar para a restaurao de um eu perdido para
sempre, mas tambm se faz necessrio como instrumento jurdico de denncia,
ideais perseguidos por grupos como, por exemplo, a organizao Tortura nunca
mais, do Rio de Janeiro. Na minissrie em questo podemos perceber a importncia
da preservao dessa memria que simultaneamente individual, na medida em
que trata da histria particular de um sobrevivente, e coletiva, no sentido de que
fruto de experincias - acarretadas por fatores polticos - comuns a um nmero
considervel de cidados.

3. A MEMRIA DO SUJEITO TRAUMATIZADO

Uma vez trazido para a discusso o conceito de trauma, convm estabelecer

o que entendemos por ele, visto que este conceito foi desenvolvido por diversos
estudiosos, apresentando variaes significativas no s em relao s diferentes
teorias defendidas, como tambm sofrendo alteraes em uma mesma vertente ao
longo da histria. Em suas origens, o trauma foi concebido por Freud relacionado
neurose sexual, normalmente desenvolvida durante a infncia. O adulto
traumatizado era a criana seduzida que encontrava no presente situaes que
aludiam ao momento anterior no simbolizado. H, neste caso, ao menos dois
episdios traumticos: um originado nos primeiros anos de vida e outro formado
posteriormente, na idade adulta. Para o psicanalista, s os fatos da infncia

10

ReVeLe - n 4 - maio/2012
explicam a sensibilidade aos traumatismos futuros (FREUD, 1970, p.39) e, por tal
motivo, o trabalho de anlise deveria ir alm da cena contempornea
desencadeadora dos sintomas, voltando-se, o mais que possvel, para os
acontecimentos anteriores doena.
A anlise de pacientes histricas foi fundamental para que Freud
compreendesse o comportamento compulsivo e inserisse um novo elemento
desencadeador da doena: a fantasia. Esta seria o fator preponderante da raiz da
neurose. Segundo Rouanet (2006), a partir desse momento, o conceito de trauma
perdeu sua centralidade no estudo da neurose sexual e passou a ser relacionado
frustrao. No perodo que abrange a Primeira Guerra Mundial, Freud se voltou
novamente para o conceito de trauma, escrevendo dois importantes textos sobre
as neuroses de guerra. O primeiro, lido em 1918 na cidade de Budapeste por ocasio
de um congresso, trazia consideraes sobre a origem desses traumas. Segundo
Freud, das anlises realizadas em pacientes vtimas da guerra, no foi possvel
comprovar a ligao com um trauma de fundo sexual, prprias das neuroses de
tempos de paz. Se na histeria as formas motivadoras dos sintomas partiam de um
conflito interno produzido pela libido, nas neuroses de guerra, o ego reagia a uma
ameaa vinda de fora.
O segundo texto, produzido no final da guerra, trata-se de uma exposio do
autor sobre o uso teraputico de choques eltricos em combatentes que
apresentavam as referidas neuroses. Na ocasio, Freud foi chamado pelas
autoridades militares austracas para dar sua opinio sobre o uso dessa tcnica
controversa utilizada pelos mdicos do exrcito. Das observaes desenvolvidas
pelo psicanalista, nos interessa ressaltar a reafirmao de que este tipo de trauma
tem origem em violncias externas, isto , aps experincias assustadoras e
perigosas, tais como acidentes ferrovirios (FREUD, 1996, p. 227). Freud tambm
concluiu que os desejos e inclinaes apresentados na forma de sintomas eram
inconscientes aos pacientes. A partir desta constatao chegou-se a uma causa
provvel das neuroses: a inclinao inconsciente visava afastar o sujeito de
situaes que fossem perigosas ou ultrajantes para os seus sentimentos (1996, p.
228). Curiosamente, a maioria dos sintomas dos combatentes desapareceu com o

11

ReVeLe - n 4 - maio/2012
fim da guerra, fato que veio a contribuir para a comprovao da anlise do
psicanalista. Mas, e se os efeitos do trauma no desaparecessem com o fim das
situaes extremas que poderiam pr em risco a vida do sujeito? Dunker, em ensaio
publicado em 2006, por meio das palavras do prprio Freud, nos apresenta uma
sada para o apaziguamento do conflito:
Os efeitos do trauma so de ndole dupla, positivos e negativos. Os
primeiros so os esforos para devolver ao trauma sua vigncia,
vale dizer, recordar a experincia esquecida ou, todavia, melhor,
torn-la real-objetiva (Real), vivenciar novamente uma repetio
dela: toda vez que se tratar somente de um vnculo afetivo
primitivo, fazer reviv-lo dentro de um vnculo anlogo com outra
pessoa. (FREUD citado por DUNKER, 2006, p. 43)

O trabalho do trauma est, portanto, em recri-lo no presente, sendo que

este processo pressupe a dupla face do encontro: o retorno do recalcado e sua reatualizao. A funo teraputica do real exige, portanto, reviver a situao
traumtica. Sobre a possibilidade de cura, Dunker (2006) afirma, apoiado nas ideias
de Freud, que a gravidade do trauma auxilia no diagnstico. Isto se deve a presena
dos sintomas (responsveis por denunciar a doena e propiciar a repetio
teraputica) que so mais evidentes no sujeito que participou ativamente de uma
situao traumtica (como agente ou como aquele que sofre a ao) que no
indivduo que teve participao secundria ou somente presenciou um evento
hiperintenso. Telmo Marinicov, o personagem traumatizado da minissrie Trago
Comigo, pertence ao grupo de sujeitos que sofreram fisicamente os efeitos de uma
poltica repressiva. A manifestao concreta do trauma do personagem o levar a
questionar o prprio passado, desembocando na elaborao de um relato que ser
construdo com a ajuda das improvisaes dos atores escolhidos e orientados pelo
diretor.
O apagamento da escrita do passado conflituoso na conscincia do
personagem parece ter deixado rastros que foram se acumulando no fundo de uma
gaveta emperrada da memria. Se, por um lado, a lembrana perturbadora foi
escondida, por outro, o personagem obrigado a conviver com certos sintomas,
tais como a insnia e a dificuldade de relacionar-se no plano amoroso. Em seus
primeiros textos, Freud j assinalara que os sintomas eram formados por resduos

12

ReVeLe - n 4 - maio/2012
de experincias emocionais, sendo que cada manifestao sintomtica se
explicava pela relao com a cena traumtica que o causara (1969, p. 17). Na
primeira lio do psicanalista, temos a afirmao de que onde existe um sintoma,
existe tambm uma amnsia, uma lacuna da memria, cujo preenchimento suprime
as condies que conduzem produo do sintoma (1969, p. 21). Telmo parece
abraar esta possibilidade de cura (pelo preenchimento das lacunas) quando busca
reaver a memria perdida. Em certo trecho, no captulo 2, temos o seguinte dilogo
entre o casal Telmo e Mnica (atriz e namorada do diretor):

Mnica: O que aconteceu com essa mulher [Lia] pra te deixar

assim, hein?!
Telmo: Tambm estou tentando descobrir... (TRAGO COMIGO,
2009, 28:42-29:00min.)

Ao longo de toda a minissrie, o personagem procura se lembrar dos tempos

de militncia na tentativa de montar o seu quebra-cabea interior, o eu fraturado.
Neste ponto, a postura de Telmo se distancia daquela comumente observada no
consultrio. Na anlise, o ato de rememorar um constante tatear no escuro, de
modo que o sujeito no tem efetivo controle do prprio processo desencadeador
da lembrana. Os primeiros mtodos desenvolvidos pelos analistas para orientar o
paciente e incit-lo a falar - como, por exemplo, a livre associao e a hipnose (esta
ltima tcnica empregada por Breuer) - j so em si mesmos um apelo a uma rea
pouca acessada pelo sujeito.
Tais meios so necessrios uma vez que se trata de trazer conscincia
questes que o prprio paciente desconhece e que foram alojadas no inconsciente,
sendo elas ainda recobertas pelas resistncias (foras repressoras). Portanto,
recordar um evento nem sempre parte de um desejo do sujeito de recuperar o
passado. Outro tipo de rememorao involuntria descrito em Recordar, Repetir
e elaborar. Neste texto, Freud (1987) inicia sua investigao sobre a repetio como
sendo uma forma especfica de rememorao em que o paciente, ao invs de
reproduzir o passado atravs da narrao (falar sobre), passa a reproduzi-lo atravs
de ao sem que tenha conscincia dos motivos implicados no ato repetido. Neste

13

ReVeLe - n 4 - maio/2012
caso, a rememorao alm de ir contra a vontade do sujeito, ainda fonte de
desprazer para o neurtico.
A ressignificao do momento traumtico do personagem se dar
lentamente e sempre no movimento de construo e desconstruo da matria
lembrada. Este processo no exclusivo da memria do sujeito traumatizado,
podendo ser observado no prprio ato de rememorao:

Reconstituir o passado de um sujeito ou reconstituir o prprio

passado, atravs de testemunhos de forte inflexo autobiogrfica,
implica que o sujeito que narra (porque narra) se aproxime de uma
verdade que, at o prprio momento da narrao, ele no
conhecia totalmente ou s conhecia em fragmentos
escamoteados. (SARLO, 2007, cap. 3, p. 56.)

A fala de Sarlo nos faz crer que a experincia relatada est

irremediavelmente amarrada ao tempo da enunciao, e este passa a ser o seu
tempo natural, pois o tempo passado sempre vtima do irrepetvel. Por essa razo,
cada relato possui o frescor de um acontecimento novo, sempre se fazendo e
refazendo-se em relao aos relatos anteriores. Inicialmente, Telmo no consegue
narrar nenhum detalhe do perodo em que esteve preso. Quando instigado a falar
s consegue listar experincias, como se traasse um currculo. No capaz sequer
de se lembrar de datas e dos nomes dos companheiros. Mnica, a atual namorada
de Telmo, o ponto de unio entre o presente e o passado do diretor, pois
atravs da interpretao dela como Lia - o amor antigo e traumtico - que Telmo
ativa a memria e d vazo as lembranas. Contudo, Mnica reivindica sua
identidade ao dizer para o diretor: [...] eu t tentando achar essa personagem, mas
eu no sou essa mulher que voc est querendo que eu seja, ok?! (TRAGO COMIGO,
2009, cap. 2, 16:39-16:45min.).

O autor da minissrie foi feliz ao unir o amor do passado ao amor do

presente do protagonista sem que ambas as mulheres da vida dele se fundissem,
pois este aspecto dramatiza tanto o encontro com o real no simbolizado pelo
sujeito traumatizado - que pressupe o retorno do passado e sua atualizao -,
quanto o princpio bsico para que a lembrana exista: o tempo presente.
Poderamos dizer que o passado se faz presente. E a lembrana precisa do

14

ReVeLe - n 4 - maio/2012
presente porque, como assinalou Deleuze a respeito de Bergson, o tempo prprio
da lembrana o presente, afirma Sarlo (2007, cap. 1, p. 10). O relato e a
rememorao so constitudos pelo presente ainda que o passado seja o tempo
prprio do enunciado, ao qual o agente do testemunho deseja recuperar, pois a
projeo sempre se dar no tempo de agora. Mnica realiza atravs do prprio
corpo a mediao entre passado e presente, sendo o primeiro projetado e alterado
pelo segundo atravs da conscincia e da representao da atriz.
Ao longo da minissrie, h vrias tentativas do grupo de teatro de organizar
a ordem dos eventos e suas consequncias, mas sempre surgem lacunas e a
necessidade de reformular a trama devido ao aparecimento de novos dados. Neste
sentido, o enredo da pea dentro do teleteatro se assemelha ao movimento da
memria do personagem Telmo que faz recuos, avanos, descobertas e alteraes
nestas ltimas continuamente. A dinmica entre memria e esquecimento aparece
tanto nas falas do diretor quanto nos relatos dos torturados reais, mostrando que
sem a falta no h motivos para falar e exatamente por se instaurar no terreno
movedio da ausncia e da incompletude, que cada ato de fala exige novas
consideraes a serem pontuadas e, consequentemente, uma nova verdade sobre o
mundo a ser reconstituda. Trago Comigo no s transforma a memria em tema,
como tambm faz uso dos mecanismos da rememorao para a estruturao dos
discursos.

4. UMA ARMA NOS TEMPOS DE GUERRA, UM REMDIO NOS TEMPOS PSGUERRA

O negcio a pea, que eu usarei / Pra explodir a conscincia do rei

(SHAKESPEARE, 1997, p. 60)

Desde os primeiros sculos de existncia da arte teatral, os autores de textos

dramticos criaram e desenvolveram modelos de representao com o objetivo de
aprimorar a exposio de suas ideias acerca dos homens e deuses e, com isso, tocar
os espectadores. Nos atuais contextos de guerra no poderia ser diferente. Em

15

ReVeLe - n 4 - maio/2012
linhas gerais, uma dramaturgia muito especfica foi se delineando nos pases
europeus em duas direes: de um lado, atravs da conscientizao e educao
poltica das massas (linha filiada s ideias e ao teatro pico proposto por Brecht), de
outro, expondo as mazelas do homem moderno, condenado a uma existncia
desprovida de sentido (linha desenvolvida pelo teatro do absurdo). A Amrica
Latina no foi excluda deste cenrio de efervescncia cultural (controlada). Em
tempos ditatoriais, os dramaturgos daqui souberam aliar as duas vertentes, usandoas para denunciar a real situao de seu pas, contestando a represso, as mortes,
os sumios de civis, a falta de liberdade. Muitas vezes, para driblar a censura, os
autores criaram metforas, personagens, dilogos e espaos absurdos, no intuito
de camuflar ideias revolucionrias e/ou expor uma condio insustentvel.
A ttulo de exemplificao, encontramos no solo latino-americano os
dramaturgos Ramn Griffero, autor de Cinema Utoppia, Juan Radrign, autor de
Fatos Consumados, Griselda Gambaro, autora do famoso texto Dizer Sim e Oswaldo
Dragn, cuja pea Ao violador teve boa repercusso. Todos estes artistas
manifestaram nas respectivas obras a face cruel e desumanizadora do Estado
opressor. Temos ainda outro representante de peso no Chile: Ariel Dofman,
dramaturgo consagrado pela pea A morte e a Donzela (traduzida para mais de
quarenta lnguas), cujo enredo centrado em uma personagem que reencontra o
seu torturador nos tempos de transio poltica e tem a oportunidade de fazer
justia com as prprias mos, justamente quando o governo procurava fazer as
pazes com o passado.
certamente pela fora contestadora do teatro e pelo seu poder de
comover, despertar e provocar sensaes nos espectadores, que o personagem
Telmo ser bem-sucedido em sua leitura esttica do passado ao valer-se desta arte
como arma contra o esquecimento e como meio indireto de cura para o seu trauma.
A improvisao dos atores fundamental para que o diretor ative a memria
aparentemente esquecida. A partir do grupo de teatro, o personagem forja uma
memria coletiva com os atores, apelando para o saber de cada integrante sobre o
contexto e as consequncias do regime militar. Neste sentido, as improvisaes
caminham em duas direes que convergem para o mesmo ponto: por um lado o

16

ReVeLe - n 4 - maio/2012
diretor recobra a memria a partir dos erros dos atores (na forma de agir, falar, etc)
no ato de corrigi-los, por outro, a atuao correta permite o retorno do tempo
passado e a revelao do acontecido. Este meio de recobrar a memria a partir da
ficcionalizao dos acontecimentos no invalida a memria recuperada, porque
nenhuma lembrana est isenta de sua parcela de inveno, uma vez que uma
criao/construo do sujeito que recorda. Como bem observa Halbwachs:

... a algumas lembranas reais se junta uma compacta massa de

lembranas fictcias. Inversamente, pode acontecer que os
testemunhos de outros sejam os nicos exatos, que eles corrijam e
rearranjem a nossa lembrana e ao mesmo tempo se incorporem a
ela. (HALBWACHS, 2004, p. 32)

Ao indagar sobre a memria coletiva, Halbwachs nos diz que embora as

lembranas dos outros possam somar s nossas, ajudando-nos a recobrar melhor os
detalhes de um evento, elas no so teis para a reconstituio de uma experincia
totalmente perdida. Alm disso, o autor ressalta a possibilidade de recordar
momentos - sem o auxlio de ningum - que so fruto de uma experincia ntima
(pensamentos, sensaes e sentimentos) que no exteriorizamos ou tornamos
pblicas. Estas observaes nos fazem crer que h uma fonte comum entre a
memria coletiva (de um grupo) e a memria individual (do sujeito), porm ambas
possuem certa independncia, ainda que no seja possvel traar as fronteiras.
Assim sendo, podemos concluir que as memrias inventadas pelos atores somente
ajudam o personagem Telmo a recobrar a prpria memria porque os eventos
hiperintensos vividos por ele durante a ditadura no foram esquecidos de fato. Vale
mencionar, ainda que rapidamente, um exemplo de improvisao supervisionada
pelo diretor no segundo captulo da minissrie:

Telmo diz aos atores: Jaime [nome de Telmo no grupo dos

guerrilheiros] vai ser interrogado por vocs. Vocs so um grupo
clandestino. [aponta para um ator] voc o Braga, [aponta para
outro ator] voc o Del [...] [aponta para uma atriz] voc a
Assuno [...] [apontando para uma cadeira, fala para o ator que
interpreta Jaime] Voc senta aqui. [...] [o diretor continua a passar
instrues para o ator que o interpreta] E voc, a coisa que voc
mais quer na vida. Como que voc vai convencer esses caras
disso?! [...] [enquanto os demais atores andam em volta do ator

17

ReVeLe - n 4 - maio/2012
sentado, a atriz que interpreta Lia sorri para Jaime. Telmo corrige a
postura da atriz] Mnica voc no pode sorrir pra ele [...] no tem
importncia que tenha sido voc que trouxe ele pra c. No,
acabou isso, acabou... [...] o mais importante que se mantenha
uma distncia, uma desconexo com ele. (TRAGO COMIGO, 2009,
10:28-11:57min.)

Na funo de diretor, o personagem auxilia os atores no decorrer das

improvisaes sugerindo falas, modos de comportamento, alm de descrever o
contexto, os ideais dos revolucionrios e elaborar perfis para cada personagem que,
como sabem os espectadores da minissrie, possuem equivalncia com pessoas
reais com as quais Telmo se relacionou. Neste sentido, o diretor se v livre, ainda,
do uso problemtico da primeira pessoa na elaborao do relato teatralizado,
instaurando desvios na sua narrao atravs do uso do voc no direcionamento
do ator que o interpreta na pea. Para o sujeito traumatizado, relatar sua histria
em primeira pessoa muito mais difcil, pois o uso do eu no pressupe a posio
confortvel de distanciamento em relao experincia perturbadora.
Outro fator esttico interessante utilizado na construo da trama da
minissrie est na montagem da pea realizada a partir da vivncia do personagem
principal. A composio do cenrio e figurino foge a representao realista,
estabelecendo-se a partir de um modelo carregado pelo tom subjetivo. O uso
reduzido de objetos, a maquiagem bem marcada formando uma espcie de
mscara e as roupas alaranjadas responsveis por uniformizar os atores apontam
para uma concepo moderna da cena que privilegia o simblico. Assim,
poderamos ler na cor do figurino dos atores o desejo de ressaltar que aquilo se
trata de uma tentativa de representao que no pretende ser totalizadora e
imitativa, deixando a cargo dos acrscimos de peas especficas do vesturio (armas
de fogo, cassetetes, etc.) a marcao mnima para a distino entre rebeldes e
policiais e para a caracterizao da relao de poder entre torturado e torturador. O
cenrio, por sua vez, - livre de objetos meramente decorativos - parece apontar
igualmente para a impossibilidade de traduzir uma experincia em todas as suas
formas, uma vez que esta transcende a linguagem, impossibilitando uma
representao una e definitiva dos acontecimentos.

18

ReVeLe - n 4 - maio/2012
A pea realizada pelo diretor no serviu apenas para reconstituir sua histria
pessoal. Depois de rememorar, atravs das improvisaes, os momentos marcantes
vivenciados durante a ditadura, nosso protagonista encontra outro responsvel
pela morte de Lia: era Lopes (na poca, tratado pelo nome Braga) quem deveria
estar no ponto revelado por Telmo aos militares durante uma sesso de tortura. Lia,
embora no fosse a lder do grupo ocupou este lugar na ausncia de Braga,
sofrendo a punio mais rigorosa por ir contra os interesses do governo. Telmo no
entendia o porqu desta substituio, pressupondo na atitude do companheiro um
ato de covardia. A fim de desmascarar Lopes, o diretor props ao grupo realizar
uma pea dentro da pea maneira de Hamlet, no intuito de deflagrar a conscincia
culpada do amigo. Vale retomar a explicao do personagem de Shakespeare que
confere ao Teatro uma fora capaz de trazer para a cena a verdade inconfessa:

Ouvi dizer / Que certos criminosos, assistindo a uma pea, / Foram

to tocados pelas sugestes das cenas, / Que imediatamente
confessaram seus crimes; / Pois embora o assassinato seja mudo, /
Fala por algum rgo misterioso. (SHAKESPEARE, 1997, p. 60.)

A ideia da encenao de um crime tendo por finalidade a revelao e o

aclaramento da obscuridade do mundo e das relaes bem-sucedida tanto na
pea do dramaturgo ingls quanto na minissrie brasileira, pois os dois personagens
principais sabem como potencializar a cena. No teleteatro em questo,
encontramos trs nveis de construo da cena: a pea representada pelo grupo, a
cena armada para Braga (toda a preparao por trs do espetculo no intuito de
faz-lo reviver o passado e obter a confisso) e a relao de ambas apresentada ao
espectador da minissrie. Aps a encenao do passado para o companheiro de
militncia, Telmo teve de Lopes uma confisso diferente daquela esperada. Os
espectadores, por sua vez, tiveram a possibilidade de ler na quebra de expectativa
do personagem que no h uma verdade em si mesma (a sonhada verdade dos
fatos). Na minissrie, a verdade nos apresentada como uma construo do
discurso, uma espcie de coerncia de um texto dentro de um determinado
contexto.

19

ReVeLe - n 4 - maio/2012
Desnecessrio dizer que a credibilidade do testemunho validada
principalmente por questes ticas vindas de fora do discurso, pois a maioria dos
relatos no contm as provas de sua veracidade. Segundo Sarlo (2007), o ato de
devolver a palavra aos sobreviventes de perodos conflituosos um meio de
compensar o sofrimento, sendo o seu produto, o testemunho, muitas vezes a nica
fonte para a reparao jurdica (2007, cap. 2, p. 42) e para a eventual punio dos
responsveis. Por essa razo, o testemunho no necessita passar pelo mesmo filtro
de comprovao que os demais discursos referenciais esto submetidos. Por todas
essas questes, a autora citada ressalta ainda que no podemos equiparar a
validade do ato de lembrar veracidade da recordao.

5. LEMBRAR, RELATAR, SUPERAR

Mas se o perdo mais do que o trabalho [de lembrana e de luto], acima de tudo
porque a primeira relao que com ele temos consiste no em exerc-lo, ou d-lo, como se
diz, mas em pedi-lo.
(Ricoeur, [s.d.], p.7)

Em ensaio publicado em 1995, Paul Ricoeur nos fala da cura produzida pelo
trabalho de lembrana atravs de um uso crtico da memria. Dentre os vrios
pontos discutidos pelo autor, nos interessa destacar o importante papel da
narrativa ao transformar a memria em linguagem. Esta traduo seria o primeiro
passo do trabalho de lembrana que propicia o perdo, pois atravs da linguagem
que damos um sentido para o ocorrido e, por meio da re-elaborao e da
interpretao, que podemos modificar a carga moral e o peso de dvida de um
passado traumtico. Ricoeur tambm retoma a noo de trabalho de luto,
desenvolvida por Freud, argumentando que o movimento de reconciliao
pressupe o distanciamento do objeto de amor/dio para que mais tarde ele seja de
novo interiorizado sem a mesma gravidade que tinha em um primeiro momento.
O terico conclui que o perdo o contrrio do esquecimento de fuga; no se
pode perdoar o que foi esquecido; o que deve ser destrudo a dvida, no a
lembrana [...] Mas, por outro lado, o perdo acompanha o esquecimento activo,

20

ReVeLe - n 4 - maio/2012
aquele que ligamos ao trabalho de luto, e neste sentido que ele cura. (Ricoeur,
[s.d.], p. 6-7)
O que Ricoeur chama de esquecimento de fuga dramatizado em Trago
Comigo na situao vivida por Telmo antes de iniciada a sua busca pelo passado
conflituoso. Encobrir o passado talvez fosse um meio inconsciente do personagem
de barrar a dor emocional por no ter suportado a tortura e, com isso, entregue o
ponto onde Lia o esperava. Depois de iniciado o trabalho de lembrana, a primeira
atitude do personagem declarar-se culpado pela morte de Lia, mesmo sendo ele
igualmente vtima dos abusos cometidos pelos militares. A ltima improvisao do
grupo, estimulada pelo diretor, a cena do reencontro do casal separado apenas
por celas - marcadas pelo uso criativo da iluminao - logo depois de Lia sofrer uma
sesso de tortura. A fala do ator que interpreta o diretor na juventude
simultaneamente uma explicao e um pedido sincero: Lia, me desculpa. Eu tinha
certeza que o ponto tava morto. Trago comigo muita culpa. Trago comigo um
pedido de perdo ao que a personagem representada por Mnica diz, Trago
comigo o perdo (TRAGO COMIGO, 2009, cap. 4, 25:28-25:53min.). Somente aps a
estria da pea e da auto-justificao pblica, Telmo se sente livre para declarar seu
amor Mnica e conceder seu testemunho ao documentrio que desencadeou
toda a retomada do passado. Este processo doloroso de reencontrar o passado (e
de conferir sentido ao acontecido) nos faz pensar que isto uma pr-condio para
que haja o relato. Para ser narrado, o passado necessita se fazer presente, no
apenas ser revisitado sem maiores danos.
A histria de Telmo Marinicov a histria de um sobrevivente que fala
porque o outro, a vtima fatal, no pode testemunhar. Em certa medida, o relato do
personagem se assemelha ao relato dos sobreviventes da Shoah que, como afirma
Sarlo, apoiada no pensamento de Levi, est machucado em sua identidade e se
sente compelido a falar sem ter a certeza de que capaz de faz-lo, pois:
...sabe de antemo que esse lugar [de narrador] no lhe
corresponde. Ento falar transmitindo uma matria-prima, pois
quem deveria ter sido o sujeito em primeira pessoa do testemunho
est ausente. (SARLO, 2007, cap. 2, p. 34)

21

ReVeLe - n 4 - maio/2012
No teleteatro em questo, a devoluo da palavra ao sobrevivente, ainda
que ficcionalmente, configura-se em um exemplo da tendncia atual de cura
identitria (SARLO, 2007, cap. 2, p. 39) atravs do testemunho. Tal cura o
resultado de um longo e difcil trabalho do trauma realizado por sujeitos que foram
coisificados e encontraram na narrao da experincia desumana a sada para a
reconstituio, ainda que precria, de um eu estilhaado. Prtica semelhante foi
descrita por Freud j em 1909, sendo nomeada de talking cure por uma paciente
de Breuer. Acreditava-se que a tcnica era capaz de libertar os sujeitos perturbados
(por sintomas frutos de traumas psquicos) ao transformar em palavras os
sentimentos enlatados que no encontraram meios de serem exteriorizados na
situao inaugural.
Contudo, Trago Comigo supera a dramatizao do relato da experincia
traumtica como sada teraputica. Este teleteatro comunica a importncia da
preservao da memria e da denncia da violao dos direitos humanos em
respeito aos mortos e sobreviventes de perodos obscuros produzidos por regimes
opressores. Ainda hoje, debate-se a possibilidade de tornar pblico os poucos
documentos que restaram da ditadura militar brasileira. O fato que a parcela
mnima preservada tida como documentos secretos sem vistas a deixarem de ser
sigilo de Estado, tendo como justificativa uma poltica que prega a superao do
ocorrido atravs do esquecimento de fuga e de uma suposta prtica benfica de
ocultao de informaes que somente mantm a ferida aberta e incentivam o
dio. Infelizmente, a exposio de tais documentos sigilosos, embora seja a atitude
tica mais adequada, no representaria o aclaramento do passado obscuro, pois
como j foi dito, nenhum discurso abarca todas as faces de uma experincia. Nem
mesmo o aumento do material disponvel acerca deste momento histrico
asseguraria a preservao de uma memria.
Benjamin

(1985),

ao

tratar

do

declnio

da

arte

de

narrar

na

contemporaneidade, argumenta que as narrativas antigas atravessaram sculos

porque carregavam experincias que transmitiam ensinamentos e uma sabedoria
acerca do mundo. Para o terico, os perodos de guerra nos deixaram mais pobres
nestas experincias comunicveis to necessrias para a manuteno do elo entre

22

ReVeLe - n 4 - maio/2012
passado e presente. As atrocidades cometidas contra o ser humano nos campos de
concentrao no traziam nenhum conselho que merecesse ser passado de boca a
boca. Se, por um lado, a enorme quantidade de relatos sobre o ps-guerra no tem
a mesma fora da narrativa primitiva devido j citada pobreza de experincia, por
outro, tais textos, quando lidos esteticamente, deixam de ser apenas mais um
registro sobre uma poca. Ao serem transformados formalmente, os relatos, agora
atualizados, perdem seu vnculo com o tempo do acontecido e, com isso, podem
lutar contra as foras repressivas e silenciadoras do Estado. Sem dvida, este o
caso de Trago Comigo.

23

ReVeLe - n 4 - maio/2012
REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: _________. Magia e tcnica, arte e

poltica: ensaios sobre literatura e histria da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. p.
114-119.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
_________. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 197-221.
DUNKER, Christian Ingo Lenz. A funo teraputica do real: entre trauma e fantasia.
In: RUDGE, Ana Maria (org.). Traumas. So Paulo: Escuta, 2006. p. 39-49.
FREUD, Sigmund. Cinco lies de psicanlise (1910 [1909]). In.: _________. Edio
Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. XI. 1 Ed.
Rio de Janeiro: Imago, 1970. p. 3-51.
FREUD, Sigmund. Introduo a A psicanlise e as Neuroses de Guerra. In.:
_________. Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud. Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 223-226.
FREUD, Sigmund. Memorandum sobre o Tratamento Eltrico dos Neurticos de
Guerra (1955 [1920]). In.: _________. Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas
completas de Sigmund Freud. Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 227-231.
FREUD, Sigmund. Recordar, Repetir e Elaborar (novas recomendaes sobre a
tcnica da psicanlise III). In: _________. Edio Standard Brasileira das obras
psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. XII. 2 Ed. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
p. 163-171.
GULLAR, Ferreira. Poema Sujo. 11 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Traduo de Beatriz Sidou. So Paulo:
Centauro, 2004.
ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou que fictcio no texto ficcional. In: LIMA, Luiz
Costa (org.). Teoria da literatura em suas fontes. Volume II. 2 Edio ampliada. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1983. p. 384-416.
LIMA, Luiz Costa. Documento e fico. In.: _________. Trilogia do controle. 3 edio.
Rio de Janeiro: TopBooks, 2007. p. 413-453.
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. In: Projeto
Histria. So Paulo, n 10, p. 7-28, dez. 1993.

24

ReVeLe - n 4 - maio/2012

MANDIL, Ram. Teatro e corrupo. In: AVRITZER, Leonardo; BIGNOTTO, Newton;

STARLING, Heloisa Maria Murgel (org.). Corrupo: ensaios e crticas. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2008.
PLON, Michel; ROUDINESCO, Elisabeth. Neurose de guerra. In: _________.
Dicionrio de Psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. p. 537-538.
RICOEUR, Paul. O perdo pode curar? Traduo de Jos Rosa. Disponvel em:
<www.lusosofia.net/textos/paul_ricoeur_o_perdao_pode_curar.pdf>. Acesso em:
10 de fevereiro de 2012. p. 1-8.
ROUANET, Sergio Paulo. Os traumas da modernidade. In: RUDGE, Ana Maria (org.).
Traumas. So Paulo: Escuta, 2006. p. 141-155.
SARLO, Beatriz. Tempo Passado. In: _________. Tempo passado: cultura da memria
e guinada subjetiva. Traduo de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das
letras, 2007. Cap. 1: p. 9-22.
SARLO, Beatriz. Crtica do testemunho: sujeito e experincia. In: _________. Tempo
passado: cultura da memria e guinada subjetiva. Traduo de Rosa Freire dAguiar.
So Paulo: Companhia das letras, 2007. Cap. 2: p. 23-44.
SARLO, Beatriz. A retrica testemunhal. In: _________. Tempo passado: cultura da
memria e guinada subjetiva. Traduo de Rosa Freire dAguiar. So Paulo:
Companhia das letras, 2007. Cap. 3: p. 45-68.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A literatura do trauma. So Paulo. CULT Revista de
Literatura Brasileira. Ano II, n. 23, p. 46-47, jun.1999. p. 39-47.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Traduo de Millor Fernandes. Porto Alegre: L&PM,
1997.
TRAGO COMIGO. Direo: Tat Amaral; Roteiro: Thiago Dottori. Produo: TV
Cultura
e
SESC
TV.
2009.
Disponvel
em:
<
http://www.tvcultura.com.br/direcoes/trago-comigo> Acesso em: 01 de junho de
2011.