"ESTTICA Y SEMITICA DEL CINE"

(Captulo 9: "El argumento en el cine")

por Yuri M. Lotman
Coleccin Punto a Punto
Editorial Gustavo Gil, S.A.

El argumento en el cine

Todos los textos, artsticos o no, de la cultura humana se dividen en dos grupos; unos responden a la pregunta: Qu es eso? (o
cmo est hecho eso?), y otros a: Cmo ha sido? (de qu forma ha ocurrido?). A los primeros les daremos el nombre
de textos sin argumento y a los segundos de argumento. Los textos sin argumento son los que instituyen un orden, una
regularidad, una clas ificacin. Es la real idad a un determinado nivel de su organizacin; un ejemplo de ello puede ser un manual de
mecnica cuntica, un cdigo de la circulacin, un horario de trenes, la jerarqua de los dioses olmpicos o el atlas de los cuerpos
celestes. Son textos estticos por naturaleza. Tratan de movimientos que se repiten de una manera regular, siempre iguales a s
mismos.
Los textos de argumento siempre se refieren a un Caso, a un suceso (la novela, una obra de argumento, es un diminutivo de
nova, novedad), a algo que nunca hasta ahora ocurri o que no ocurrir nunca.
Un texto de argumento es una lucha entre un determinado orden, una clasificacin, un modelo del mundo y sus transgresiones. Un
estrato de esa estructura est construido sobre la imposibilidad de la transgresin y el otro sobre la imposibilidad de la no
transgresin de un sistema. Por eso es indudable el sentido revolucionario de la narrativa de argumento y su importancia para el
arte.
Dinmico por naturaleza, dialcticamente complejo, el argumento hace an ms compleja la esencia estructural de la obra.
El argumento es la secuencia de los elementos significativos del texto dinmicamente enfrentados a su sistema clasificatorio.
La estructura del mundo se presenta ante el personaje como un sistema de prohibiciones, una jerarqua de fronteras inviolables.
Esa frontera puede ser la raya que separa la Casa del bosque en los cuentos de hadas, a los vivos de los muertos en el mito,
a los Montescos de los Capuletos, a la nobleza del pueblo, al rico del pobre. Los personajes, encasi llados en uno de estos
mundos, son argumentalmente inmviles. A ellos se les enfrenta (casi siempre uno solo) el personaje dinmico, capaz de
franquear fronteras que otros estiman infranqueables: desciende en vida al reino de las sombras, es el campesino que enamora a
la princesa, el pobre que se hace rico. Precisamente la transgresin de los lm ites prohibidos es el elemento significante de la
conducta del personaje, es decir, el suceso. Como la divisin del espacio argumental en dos partes, por una sola frontera, es el

caso ms elemental (mucho ms frecuentes son las prohibiciones de distinto significado y jerarqua), la transgresin de las
fronteras prohibidas se producir no en un acto-suceso nico, sino como una microcadena de acontecimientos: el argumento.
Pero el argumento de la obra de arte se desarrolla en un ambiente con dos o ms jerarquas de prohibiciones, de una u otra forma
correlacionadas (a veces antitticas). Debido a ello, la estructura semntica es una especie de centelleo semntico: los mismos
episodios no son iguales a s mismos desde el punto de vista de la composicin; unas veces se manifiestan como acontecimientos
argumentales, con un significado determinado, otras veces adquieren una semntica distinta, otras pierden la cua lidad de
acontecimiento. Por eso, si el argumento no artstico es lineal y puede representarse grficamente como la trayectoria de un punto
en movimiento, el argumento artstico es un entrecruce de lneas, que adquieren sentido slo en un contexto dinmico complejo.
El texto argumental es obligatoriamente una narracin. La narracin, el relato, a diferencia del sistema, es siempre accin. En el
sistema se intensifi can las relaciones paradigmticas, mientras que en la narracin es la sintagmtica la que se halla en primer
plano. La relacin entre los elementos, la cadena estructural que forma el texto son la base de toda narracin. Pero precisamente
el aspecto sintagmtico es el que revela las diferencias ms profundas entre la narracin artstica y la narracin no artstica.
Un texto narrativo no artstico puede ser considerado como una jerarqua de estructuras sintagmticas. La regularidad de la
sucesin de los fonemas, de los elementos morfogramaticales, de las partes de la oracin y de las unidades suprafrsicas, puede
ser estudiada en cada caso como un problema totalmente independiente. De esta forma cada nivel inferior ti ene una organizacin
inmanente por completo independiente. Al mismo tiempo cada nivel inferior aparecer como formal con respecto al
inmediatamente superior y ste superior aparecer como su contenido. Si examinamos el nivel de sucesin de los morfemas en el
texto, la estructura fonemtica nos parecer una construccin puramente formal, que tiene como contenido el desenvolvimiento de
los elementos gramaticalmente significativos. Para una estructuracin argumental no artstica toda la suma de ordenaciones
fonolgicas, gramaticales, lxicas y sintcticas (en los lmites de la oracin) resulta formal. La capacidad de contenido, es decir; el
significativo, es una secuencia de mensajes a nivel frsico y superfrsico.
Cuando pasamos a una narracin no artstica todas esas regularidades son modif icadas. Ello se debe a que los planos de
expresin y de contenido en una narracin no artstica se construyen de tal modo que el primero es sometido a una automatizacin
lm ite: l no es portador de informacin y cumple todas las regularidades conocidas de antemano. Se supone que el que escucha
una narracin en lengua rusa obtiene informacin sobre determinados sucesos y ninguna informacin sobre esa lengua. El

lenguaje de la comunicacin es dado a los participantes de antemano. Por eso su utilizacin a tal punto est automatizada, que si
la lengua se emplea correctamente, no se nota en absoluto, se hace transparente para la informacin.
En el mensaje artstico el propio lenguaje es portador de informacin. La eleccin de uno u otro tipo de organizacin
del texto resulta inmediatamente significativa para todo el conjunto de informacin transmitida.
En relacin con esto, la orientacin hacia una comunicacin artstica crear una situacin notoriamente contradictoria: por una
parte al texto se le imponen limitaciones suplementarias con respecto a las normas del lenguaje: el ritmo, la rima y muchas otras.
Sin embargo, si todas estas inercias estructurales, fijadas al comienzo del texto, fueran aplicadas invariablemente a todo lo largo
de ese texto, la construccin artstica se hara automtica del principio al fin y no sera portadora de informacin.
Para que esto no ocurra, el texto artstico se construye como una interaccin de estructuras de direccin opuesta: una realiza la
funcin automatizadora, introduciendo una serie de ordenaciones rtmicas; las otras desautomatizan la estructura, perturban la
inercia de la espera y aseguran al sistema un elevado grado de impredicibilidad.
A nivel de narracin esto se manifiesta en que si la sintagmtica de un texto no artstico es una secuencia de elementos
homogneos, la sintagmtica del texto artstico es una secuencia de elementos heterogneos. El texto artstico se construye como
una secuencia de elementos funcionalmente heterogneos, como una secuencia de dominantes estructurales de distintos niveles.
Supongamos que al ana lizar un fi lm podemos hacer una descripcin estructural de la magnitud de los planos utilizados, mostrando
como est organizada su sustitucin en la composicin. Esa misma labor se puede hacer con respecto al orden de sucesin de los
ngulos de toma, a la ralentizacin o aceleracin de los planos, a la estructura de los personajes, al sistema de acompaamiento
sonoro, etc. En un texto real no es obl igatorio que a los grandes planos filmados les sucedan otros planos opuestos; tambin
pueden ser relevados por unos planos en los que el principal portador de la significacin sea el ngulo de toma. Pero en ese
momento el plano no desaparecer, sino que permanecer como un fondo artstico apenas perceptible. El texto artstico no nos
habla con una sola voz, sino como un coro polifnico. Los sistemas parciales o complejamente organizados se entrecruzan y
forman una secuencia de momentos semnticamente dominantes.

Si en la narracin no artstica las secuencias lingsti cas no guardan relacin con el argumento (estas dos capas se organizan en
estructuras absolutamente inmanentes), en el arte, por el contrario, el elemento perteneciente al lenguaje narrativo y el elemento
de un nivel composicional superior pueden ser yuxtapuestos como elementos de montaje de igual va lor.
La narracin cinematogrfica es, ante todo, una narracin. Aunque parezca una paradoja, precisamente por ser una narracin (no
compuesta por palabras, sino por una secuencia de signos icnicos), en ella se revelan con la mxima claridad las leyes profundas
de todo texto narrativo. Creo que muchos de los problemas de la teora general de las estructuras suprafrsicas, que hoy tanto
preocupan a los lingistas, quedaran resueltos si dejramos de considerar la narracin literaria como la nica posible e
intentramos interpretar tericamente la experiencia narrativa del cine.
Pero la narracin cinematogrfica est construida con los medios del cine. Por tanto, adems de estar sometida a las leyes
generales de toda narracin, tiene los rasgos especficos de la narracin con medios cinematogrficos. En La degollacin de San
Juan Bautista, un icono de Pskov del siglo XV, en el centro aparece el santo en el momento de su degollamiento y en la esquina
inferior derecha yace la cabeza cortada; en las ilustraciones a la Divina Comedia de Sandro Botticel li, las figuras de Dante y de su
acompaante Virgilio son representadas varias veces en un mismo dibujo en torno al eje de su movimiento; est claro que son dos
momentos sucesivos reunidos en un mismo dibujo.
Mas para que estos elementos puedan ser combinados, tienen que existir separados. Por eso la segmentacin del texto, su
divisin en trozos, es un aspecto esencial en la construccin de una obra narrativa. En este sentido el lenguaje, con su discrecin
tradicional, resulta un material mucho ms ventajoso que el dibujo. No es por casualidad que histricamente el texto verbal result
estar ms adaptado a la narracin que las artes figurativas.
Desde este punto de vista el cine ocupa un lugar especial: en l se combinan el iconismo de las artes f igurativas (que presenta una
serie de ventajas sustanciales en cuanto a la modelacin) con la discontinuidad tradicional del material (la imagen se segmenta en
planos, lo que hace que la forma narrativa sea profundamente orgnica). La narracin en un cuadro o en una escultura es siempre
una superacin de una estructura tipo. En la literatura o en el cine ese mismo papel lo cumple la renuncia a la narracin. Por su
parte, la msica, debido a su organizacin puramente sintagmtica, puede modelar (apoyndose en una figura o cuadro) una
imagen sincrnica y continuada del mundo, o bien (si imita la estructura del discurso) una narracin.
Vemos, pues, que en un film de hoy estn presentes tres ti pos de narracin: la figurativa, la verbal y la musical (sonora). Entre ellos

pueden establecerse relaciones de una gran complejidad. Con la particularidad de que si uno de los tipos de narracin est
representado por una ausencia significativa (por ejemplo, una obra sin acompaamiento musical), ello, lejos de simplificar,
complica an ms la construccin de las significaciones.
Es necesario sealar que una secuencia de trozos significativos de un texto puede crear una estructura narrativa de un nivel
superior, en la que las partes significativas del texto figurativo, verbal o musical, se articulan no como niveles diferentes de un
mismo momento, sino como una sucesin de momentos, o sea, como una narracin.
Si a ello agregamos que a la narracin se incorporan constantemente secuencias de asociaciones extratextuales variadas (polticosociales, histricas, cu lturales) en forma de citas (por ejemplo, el fresco renacentista del film sovitico LLuva de Julio (1966), de
Marlen Khutsiev, desempea el papel de epgrafe; el acompaamiento musical de esta cinta interpreta constantemente el papel de
discurso ajeno, segn la term inologa de M. Bajtin, remitiendo al espectador al vasto mundo de los fenmenos culturales e
histricos). As surge una narracin a un nivel superior, montajes de distintos modelos culturales, independientemente de los
medios cinematogrficos utilizados para realizar el film. Como ejemplo de montaje de tales complejos culturales, tal vez ms
interesante como idea que por su ejecucin prctica, puede servir Una mujer casada ya citada.
La imposibilidad de abarcar todo el problema en los lmites de este libro nos obliga a reducir este aspecto: no examinaremos, pues,
todo el conjunto de elementos narrativos que componen un film sonoro moderno, sino nicamente el aspecto propiamente
figurativo, fotogrfico.
Delimitada as la cuestin, los elementos narrativos se distribuirn en cuatro niveles, que sern los cuatro niveles presentes en
todo modelo de narracin.
La integracin de los elementos significativos en cadena puede producirse, en principio, de dos maneras. La primera puede
significar la integracin de elementos con funciones estructurales distintas. A cada uno de estos casos le corresponder un tipo
especfico de conexin (contigidad de elementos de valor igual en el primero y una relacin de dominacin, de condicionamiento,
en el segundo; es evidente que la intensidad de la conexin ser tambin distinta: en el primer caso los elementos son
relativamente independientes, la dominacin presupone una cohesin). Otro rasgo esencial es la presencia o ausencia de lmite de
la cadena: la cohesin integracional presupone una delimitacin de la unidad sintagmtica; la cohesin por asociacin acumulativa,
por el contrario, origina una cadena sin fin.

La descomposicin del texto en unidades independientes de igual valor o su concatenacin (como resultado de la especializacin
de cada una de ellas) en sintagmas orgnicamente ntegros, permite tambin destacar los niveles concretos de la construccin de
un texto.
El primer nivel es la unin de las unidades ms mnimas independientes, con lo cual la significacin semntica que an no
caracteriza a cada unidad en particular surge precisamente de su concatenacin. En los lenguajes naturales se es el nivel en el
que se forman las cadenas de fonemas. En el cine ste es el nivel de montaje de los planos.
El segundo nivel es el todo sintagmtico elemental. En las lenguas naturales es el nivel de la proposicin, aunque en determinados
casos puede realizarse a travs de la palabra.
A nivel cinematogrfico es la frase cinematogrfica: un sintagma terminado que se caracteriza por su unidad interna, delimitada en
uno y otro extremo por las pausas estructurales. Los criterios definidores de esa unidad son su cierre, su demarcacin interior entre
dos pausas-lmites, con la particularidad de que los lmites proceden de la propia naturaleza de su organizacin interna. Ella no
puede reproducirse sin fin , tal como ocurre con las cadenas acumulativas. La estructura interna de la unidad frsica puede
componerse de un solo elemento, cuando ste es al mismo tiempo la pluralidad universal de todos los elementos y equivalente a
un enunciado, o se compone de dos elementos. En este caso, entre los elementos surge una relacin predicativa que presupone
que son diferentes cual itativamente: uno de los elementos se interpreta como el sujeto lgico y el otro como el predicado. En una
pelcula cinematogrfica esta relacin slo puede existir entre los elementos interpretados a un nivel semntico. El segundo nivel
es siempre una sintagmtica de las unidades significativas.
El tercer nivel es la unin de las unidades frsicas en cadenas de frases. Aunque los estudios de estos ltimos aos han revelado
la organizacin estructural de las unidades suprafrsicas de un texto, una secuencia de frases est organizada de manera
bsicamente distinta a la frase: ella consta de elementos equivalentes (las frases se reve lan como funciona lmente equivalentes
unas a otras), el concepto de lmite no es consustancial a su estructura y su extensin por agregacin de nuevos elementos es
prcticamente ilimitada. Ese tipo de organizacin estructural hace el tercer nivel paralelo al primero.
El cuarto nivel es el nivel del argumento. No es una generalizacin automtica del tercero, ya que un mismo argumento puede ser
tratado mediante un nmero variable de frases. Pero el nivel argumental se estructura segn el tipo del segundo nivel, del nivel
frsico. El texto se divide en segmentos especializados en el sentido estructural que, a diferencia de los elementos del primer y

tercer niveles, y a semejanza de los elementos del segundo nivel, son de carcter inmediatamente semntico. La unin de estos
elementos forma una frase de segundo nivel: el argumento se estructura siempre sobre el principio de la frase. No es casual que
las palabras: l fue asesinado o Ella se escap con un hsar, pueden ser interpretadas como pertenecientes tanto al segundo
nivel (una de las frases en el texto) como al cuarto (el argumento del texto).
El examen de la sintagmtica de un film en base a un modelo de construccin del texto narrativo propuesto, permite descubrir que
el primer y el tercer niveles dependen del plan de la expresin, y el segundo y el cuarto niveles dependen del plan del contenido
(huelga decir que el contenido tiene aqu un sentido lingstico y no el sentido que le concede la esttica: en el arte, el lenguaje
es siempre categora de contenido). Aplicado al anlisis de la narracin cinematogrfica, ello significa que el primer y tercer niveles
soportan la carga principal de la narratividad propiamente cinematogrfica; mientras que el segundo y cuarto niveles son del mismo
tipo que la literalidad y, en un sentido cultural general, de la narratividad. As, es posible re latar con palabras un episodio y un
argumento, pero para mostrar o describir la concatenacin de planos o de episodios (un montaje}, es mejor recurrir al
metalenguaje cientfico. Indudablemente esta contraposicin es convencional, ya que la mayora de las veces el arte establece
leyes con el fin de hacer significante su transgresin.
Esta ltima observacin nos plantea otro problema. Todos los niveles y elementos presentes en el sistema no tienen que estar
obligatoriamente presentes en el texto. La presencia en el sistema de lo que se halla ausente del texto es percibido como una
ausencia significante. Esto es algo que se debe tener en cuenta cuando se trata de resolver el problema de la ausencia de
argumento. La ausencia de argumento all donde la estructura de la espera del espectador lo considera presente, no significa una
ausencia del argumento, sino su realizacin negativa, es decir, una tensin artsticamente activa entre el sistema y el texto. Discutir
sobre las ventajas de un argumento con mucha accin sobre la ausencia de argumento carece de sentido, como tambin lo son las
discusiones de ese tipo sobre cualquier principio artstico. Lo que de verdad se debe valorar no es tal o cual aspecto estructural (y
tanto menos un mtodo), sino su relacin funcional con la totalidad artstica del texto y con la imagen artstica del mundo creada
por el autor.
As, pues, para la estructura de un texto narrativo cinematogrfico, hemos obtenido cuatro niveles, dos de los cuales pueden
denominarse como de montaje y dos como frsicos. La teora del montaje de la narracin cinematogrfica es uno de los aspectos
mejor estudiados de la ciencia del cine.

Ya hemos sealado que el nivel del argumento es ms literario que los del montaje. Pero acaso existe uno especfico propio
del argumento flmico? Acaso en el cine el argumento se desarrolla de manera distinta al argumento no cinematogrfico relatado
con esas mismas palabras?
Ya hemos dicho que todo argumento se basa en un acontecimiento, en un hecho que contradice una de las reglas de clasificacin
del texto o de nuestra conciencia en general. La referencia de que Juan anda por el suelo en una situacin habitual no es un
argumento desplegado, pero si lo es Juan anda por Ja pared o Juan anda por el techo. Lo importante no es el concepto
aislado y abstracto del acontecimiento, sino su relacin con las estructuras contextuales que le rodean: la historia del funmbulo
que no anda por la cuerda, en el aspecto argumental es tan rica en contenido como la de que un hombre corriente anduvo por la
cuerda. La historia del artista de circo que se rompi una pierna y no puede actuar, es tan argumental como el relato sobre una
muchacha que una casual idad la llev a un plat y de pronto se convirti en una estrella de cine, aunque en un caso el
acontecimiento consiste en que una accin determinada no se rea liza y en el segundo caso s.
El texto artstico evoluciona en un campo de doble tensin: por una parte se proyecta sobre unas expectativas tipo de sucesiones
de elementos en un texto y por otra parte sobre esas mismas expectativas en la realidad. El hroe de un cuento fantstico por
medio de la magia rea liza una proeza imposible. Este acontecimiento coincide de lleno con nuestro concepto de argumento de un
cuento de hadas, pero est totalmente fuera de Jo que nosotros entendemos por normas de Ja experiencia cotidiana. Un
acontecimiento argumental que es natural en un contexto, resulta extrao en otro. Los personajes de los dramas de Chejov no
real izan actos inslitos, y en el escenario se comportan de manera corriente y cotidiana. Eso coincide plenamente con nuestro
concepto de que as es la vida, pero se halla en profundo desacuerdo con nuestra concepcin de las leyes del teatro. La
concordancia con una serie de leyes es artsticamente activa cuando se halla en divergencia con otra serie. Pero segn pertenezca
a una u otra serie, se lograr un efecto esttico distinto.
El cine en tanto que arte tiene un concepto del problema de la credibilidad totalmente distinto al de la literatura. Es famosa la
mxima de Kozma Prutkov: Si en la jaula del elefante ves un letrero que dice "Bfalo", haz caso al letrero. La comicidad del
aforismo se basa en la absurda suposicin de que la relacin de la palabra con respecto al objeto que ella designa es ms
importante que la relacin del objeto con respecto a su apariencia visible. De ello se saca la conclusin de que un letrero no puede
ser errneo: lo que no merece crdito es la vista. Naturalmente, todo es al revs: la relacin palabra- objeto se percibe como
convencional, porque se admite que la palabra puede ser cierta o puede ser errnea. La relacin objeto-apariencia visible del
objeto (ya que una fotografa, a diferencia del dibujo, no se percibe como el signo icnico del objeto, sino como el objeto mismo,

como su aspecto visible) es naturalmente considerada como orgnica, de tal manera que no se puede suponer aqu deformacin
alguna. As, pues, el espectador admite el relato cinematogrfico como autntico y no concibe que pueda ser inventado. Esto
precisamente es lo que mantiene por el cine un inters ms o menos parecido al inters del pblico por los accidentes de
circulacin, es decir, por los argumentos que ofrece la vida misma, por la inestabilidad de las leyes de la propia realidad y no en su
imagen artstica.
Que el cine provoca en el espectador un sentimiento de autenticidad que no lograr alcanzar ningn otro arte y slo comparable a
las sensaciones provocadas por las impresiones de la vida es algo indudable. Es evidente que ello da a la impresin artstica una
intensidad especial. El otro aspecto de la cuestin, los obstculos que esas mismas propiedades levantan en el camino del arte,
preocupa menos.
Limitndonos a los problemas del argumento es necesario sealar su dependencia de la capacidad del narrador para modificar a
su antojo ciertos elementos de su relato. Precisamente porque el suceso (que constituye el argumento) es una transgresin del
orden del mundo, puede producirse o puede no producirse (se supone que se produce raramente o una sola vez) y transcurrir de
varias maneras. Si el suceso descrito se produce siempre o con bastante frecuencia, forma parte del orden del mundo y la
narracin pierde su cualidad de argumento. No es casual que el argumento como tal surja en los gneros que proporcionan al
protagonista una libertad con respecto a las circunstancias mucho mayor que en la vida real: en los relatos de aventuras, de
ciencia-ficcin, en la novela policaca. La posibilidad del protagonista de desplazarse (en el espacio, con respecto a determinados
lugares y paisajes; en el mundo social, con respecto a estados anteriores de su propio carcter, etc. ) es condicin sine qua non de
todo argumento. El personaje del cine, tal como aparece en el material de la filmacin y no como resu ltado de los esfuerzos del
arte cinematogrfico, se distingue, aunque parezca extrao, por su inmovilidad: queda fijado en el material por el automatismo de
las relaciones "objeto-film". La autenticidad de la imagen elimina el argumento como tal. Para que el cine adquiera carcter de
argumento, tena que aprender a liberar al personaje de su dependencia automtica con respecto a la conducta del objeto
fotografiado. Si el montaje y el desplazamiento de la cmara dieron origen al lenguaje cinematogrfico, las fantasas de Mlis y el
trucaje dieron origen al argumento cinematogrfico. Ello permiti combi nar la evidencia cinematogrfica y la realidad vis ible del
plano con la liberacin del automatismo de la vida cotidiana Esto permiti al cine colocar al protagonista en situaciones imposibles
para un objeto fotografiado, y convirti la sucesin y la combinacin de los episodios del argumento en un acto artstico,
sustrayndolo al poder automtico de los medios tcnicos.

Una vez que el montaje qued incorporado en el cine, dej de ser obligatoria su utilizacin: la renuncia al montaje tambin se
convirti en un medio de expresin artstica. Cuando el cine adquiri la capacidad de mostrar cualquier fantasa con la autenticidad
de lo real, ya pudo renunciar a la fantasa: desde ahora seguir servilmente los acontecim ientos de la vida se convirti en
cuestin de eleccin, es decir, se hizo portador de informacin artstica.
El carcter especfico del argumento cinematogrfico no consiste simplemente en que utiliza signos figurativos en lugar de
palabras, lo que le hace prximo al grabado popular o al tebeo, sino que se trata de una narracin en la que la trabazn de los
elementos se percibe como absolutamente autntica: as, el espectador cree que el artista no tena otra disyuntiva, que todo
estaba determinado por la vida misma; al mismo tiempo, esa misma narracin ofrece una eleccin tan amplia, un nmero tan
grande de variantes como no puede ofrecer ningn otro arte. Si, por una parte, el aumento del nmero de posibilidades que se le
ofrece al artista antes de tomar su decisin aumenta de forma inusitada la informatividad del texto, por otra parte la conviccin del
espectador de que la variante que el artista nos transm ite tiene una autenticidad indiscutible (como si el artista no tuviera otra
eleccin) eleva el valor de la informacin. Ya sabemos que entre el volumen de la informacin y su va lor no hay una coi ncidencia
automtica. El volumen depende de la cantidad de incertidumbre: si sabemos que se producir un suceso, el cual puede ocurrir no
de una de las dos maneras posibles, sino de una de las diez, la informacin contenida en ese mensaje aumentar bruscamente.
No obstante, el valor de la informacin puede no quedar determinado de esa forma: en un buen restaurante yo elijo un plato entre
decenas de platos; si debo responder a la pregunta La vida o la muerte?, estar eligiendo una de entre dos posibilidades. En el
primer caso yo obtengo mucha mayor informacin en magnitudes binarias, pero en el segundo la informacin es mucho ms
valiosa.
El carcter especifico del argumento en el cine hace que este arte sea el ms informativo y el ms rico en comparacin con las
dems artes.
As, pues, se reve lan ciertas particularidades de la estructura narrativa del cine. Estos problemas recibirn una solucin ms
profun da cuando sea creada la teora general de las estructuras narrativas, que englobe por igual las construcciones sintcticas en
la Lingstica, la teora de la narracin en el Cine y en la Msica y las estructuras narrativas de la Pintura (por ejemplo, el
ornamento), y que al mismo tiempo sea el meca nismo de la descripcin de las estructuras narrativas de la Literatu ra.