Novos Estudos - CEBRAP

Print version ISSN 0101-3300

Novos estud. - CEBRAP no.77 So Paulo Mar. 2007

http://dx.doi.org/10.1590/S0101-33002007000100009

O romance histrico ainda possvel?1

Fredric Jameson
Professor na Universidade Duke (Carolina do Norte). Publicou
nesta revista "Globalizao e estratgia poltica" (n. 61)

RESUMO
O romance histrico articula uma oposio entre um plano
pblico
ou
histrico
(definido
seja
pelos
costumes,
acontecimentos, crises ou lderes) e um plano existencial ou
individual, denotado pela categoria narrativa que denominamos
personagens. A arte do romance histrico consiste na habilidade
com que essa interseo configurada e exprimida, em uma
inveno singular que se produz de modo imprevisto em cada
caso.
Palavra-chave:
Tolsti.

romance

histrico;

Lukcs;

George

Eliot;

SUMMARY
The historical novel is organized into an opposition between a
public or historical level (whether customs, events, crises or
leaders) and a existential or individual level expressed by that
narrative category we call characters. The art of historical novel
consists on the skill with which that intersection is modeled and
conveyed, in an unique invention which must be produced
unexpectedly in every case.
Keywords: historical novel; Lukacs; George Eliot; Tolstoy.

No ser uma falta de respeito, mas na verdade um sinal de

fidelidade, iniciar estas reflexes sobre o romance histrico
substituindo o paradigma de Lukcs por uma periodizao

histrica um tanto diversa. Sir Walter Scott inventou o romance

histrico, no h dvida; mas eu gostaria de examinar a forma
por ele inventada de uma maneira um tanto diversa daquela de
Lukcs, para quem Scott personifica o realismo por excelncia,
uma tradio da qual os mestres do realismo histrico se
aproveitaram at o ponto de suas respectivas revolues
descontnuas (1848 no Ocidente, 1917 para os russos), aps o
que a forma entra em declnio e desintegrao (Salamb, de
Flaubert, pode ser visto como uma horrvel aula de decadncia e
subjetividade derramada).
Gostaria, por outro lado, de associar Scott a todas aquelas
peras extradas de sua extensa obra e situ-lo no como o
inventor do realismo, mas do drama de costumes (costume
drama). Se precisamos conservar algo de Lukcs aqui, podemos
citar novamente a histria apcrifa, que todos conhecem, do
encontro entre Scott e Manzoni, que talvez nunca tenha
ocorrido, em que o romancista italiano teria dito a Scott que I
promessi sposi era em tudo devedor escritura dele. "Nesse
caso", teria replicado Scott, "trata-se do meu melhor romance."
Podemos concordar com essa apreciao e isentar a
extraordinria realizao de Manzoni da caracterizao geral que
acabo de fazer.
Mas o que o drama de costumes afinal? E por que a fbula de
Manzoni sobre o sculo XVII no poderia ser considerada um
costume drama to pleno quanto os legados por Scott? (Mas
gostaria de admitir que eu excetuaria igualmente dessa
classificao o melhor romance de Scott, Heart of Midlothian.) O
que caracteriza o drama de costumes, na minha opinio, no
tanto uma ambientao histrica extica que inclui trajes
pitorescos, mas uma forma melodramtica que pressupe o
vilo, ou seja, que se organiza em torno do dualismo tico do
bem e do mal. Podero objetar que nesse caso o grande
romance de Manzoni dificilmente seria o exemplo mais
apropriado de uma superao, j que traz um dos maiores
viles gticos de toda a literatura, o Innominato (o senhor
feudal no nomeado). Mas essa objeo, ao contrrio, s prova
o ponto, visto que o processo narrativo de Manzoni
desdobrado em seu todo para dissolver essa figurao do mal.
Em Manzoni, assistimos dissoluo formal da categoria
narrativa do vilo, e isso de modo algum sob o pretexto de uma
converso religiosa ao bem, mas por meio daquilo que se
poderia chamar de uma "desconstruo actancial". (O episdio
do Innominato reelaborado e ampliado na segunda verso do
romance, publicada cerca de treze anos aps a primeira, em
1823, mas pode-se dizer que isso tambm prova o ponto, na
medida em que Manzoni levou todo esse tempo para sentir-se
altura da tarefa e acrescentar a um romance no melodramtico
o desafio adicional de uma digresso melodramtica destinada a
subverter e a solapar sua prpria estrutura.)
No entanto, Manzoni obviamente um caso histrico singular;
daqui a pouco vou oferecer uma ilustrao mais tpica do modo
pelo qual na gerao posterior a Scott a sua forma romanesca
integralmente dissolvida em prol de um novo tipo de romance
histrico que emerge em meados do sculo XIX (1863).

Antes de tudo, devo sugerir a nova periodizao dessa forma

cujas linhas gerais pretendo traar aqui. Postulei uma primeira
forma do drama de costumes na qual, graas s inovaes de
Scott, materiais histricos que surgem no incio do sculo XIX
so organizados e urdidos em torno da forma melodramtica
como tal. A dissoluo dessa forma conduz quilo que podemos
chamar de realismo e a um novo tipo de romance histrico
realista que se mantm altura dos grandes romances nohistricos do perodo: o momento de Tolsti, sobre quem direi
algumas palavras mais adiante.
No passar despercebido a ningum que o realismo em
questo, tal como o descrevo, parece em sua linguagem um
processo relativamente indistinguvel do modernismo que dele
se origina. Isso de fato indicaria uma sria deficincia tanto nas
minhas leituras como na periodizao que estou tentando
deduzir a partir delas. Veremos se posso fazer algo para corrigir
esse defeito.
Tentarei no entanto contornar a dificuldade colocando uma
questo inesperada, talvez surpreendente mesmo, que na
minha opinio modifica inteiramente o problema. Seria o
romance histrico minimamente possvel no quadro de uma
esttica modernista? Poderia ele ser caracterizado como tal, ser
escrito e produzido de modo inconfundvel no mbito do
modernismo? No seria o caso de que tais romances histricos
modernistas, como se pode argumentar, se mostrariam
relativamente indistinguveis de outras obras modernistas nohistricas?
Eis que o ps-modernismo salva a situao. Com seu
fundamental desafio esttica modernista, s formas narrativas
e
aos
procedimentos
lingsticos
caracteristicamente
modernistas, ele volta a abrir um campo em que o romance
histrico pode renascer, mas mediante uma reestruturao
inteiramente nova e com uma abordagem nova e original do
problema da referncia histrica, que sempre tem de
apoquentar as discusses sobre essa forma romanesca.
Depois dessa viso preliminar, voltemos a Scott e
manipulao de sua herana formal por seus sucessores. Meu
principal elemento de apoio ser um livro que poucos ainda
lem, de uma autora que sem dvida deve ser contada, ao lado
de Galds e Dostoivski, entre os artfices supremamente
originais do romance no sculo XIX. Refiro-me a George Eliot.
Dostoivski, contudo, jamais escreveu um romance histrico
ou pelo menos no costumamos classificar Os irmos
Karamzovi como tal, particularmente na medida em que ele
jamais escreveu o romance revolucionrio que deveria ter
constitudo a continuao daquela obra e em relao ao qual ela
prpria foi concebida como pouco mais que uma preparao. J
Galds, com os Episodios nacionales, foi um dos mais
destacados praticantes do romance histrico no sculo XIX, e
essa aparentemente interminvel recriao popular da histria
espanhola desde Napoleo coexiste com um volume igualmente
impressionante daquilo que se poderia chamar de fico realista
sria.

De todo modo, George Eliot escreveu apenas um romance

histrico [Romola], sobre o qual os impiedosos disseram ser
algo como o obsequioso registro de seu zelo como uma
conscienciosa turista em Florena durante os anos precedentes.
O cenrio na verdade a Florena da revoluo religiosa de
Savonarola, aps a morte de Lorenzo de Mdici; em particular,
a do embate entre os seguidores patrcios das grandes famlias,
que iro instaurar a monarquia aps a execuo do profeta, e os
adeptos quase fundamentalistas deste ltimo, que preconizam
uma espcie de protestantismo avant la lettre (estamos nos
anos que vo de 1492 a 1498). Trata-se de algo como uma luta
de classes transposta para o plano intelectual, trazendo muita
coisa do grande ressurgimento humanista que acompanha a
chegada da herana grega de Constantinopla, ento ocupada
pelo Imprio Otomano. O romance, portanto, no apenas a
representao de um perodo de transio histrica, mas
tambm, e em larga medida, a encenao de uma revoluo e
uma contra-revoluo; em outras palavras, de um daqueles
eventos histricos paradigmticos, como a prpria guerra, que
sempre devem estar no centro de um romance histrico na
minha opinio para que ele se qualifique como tal.
Ao mesmo tempo, temos aqui, na pessoa da prpria herona
epnima [Romola], o heri mdio ou medocre de Lukcs, que
encontra e observa todas as grandes figuras e cujo destino final,
em um desenlace que no deixa de guardar relao com aquele
de Manzoni, acaba por transcender na santidade a histria em
sua acepo de alvoroo poltico vo; um passo bastante
caracterstico do modo como George Eliot lida com seus
personagens femininos, e o gnero (feminino) certamente
constitui aqui um trao de originalidade em relao ao modelo
de Scott.
O vis do romance ento descentrado por esta simpatia
religiosa: os excessos dos seguidores de Savonarola no so
escusados, nem mesmo pelo prprio profeta, que o romance
representa favoravelmente como um mrtir; mas os corruptos
adeptos dos Mdici tambm so redimidos, ao menos por vias
indiretas, j que o verdadeiro opositor nesse agone passou a ser
o prprio humanismo, precisamente em sua luta contra a
iconoclastia religiosa; e a herana artstica pende para o lado
dos sucessores de Lorenzo, ainda que j no sejam dignos de
seu saber e seu mecenato artstico.
O que estou tentando mostrar como George Eliot se no
chega exatamente a alcanar a ironia imparcial dos romancistas
histricos posteriores busca neutralizar esse conflito histrico
e remover dele o dualismo tico; procura reencen-lo de tal
modo que ele no mais veicule a carga moral de viles e de
heris virtuosos, mas avance em direo a uma diversa viso da
histria, uma viso ainda tica no sentido da obra posterior de
Eliot, mas que, tal como nessa obra posterior, renuncie a
qualquer conceito do mal em favor de uma concepo diversa e
muito mais moderna.
Isso s possvel graas existncia do personagem mais
original da obra, o marido de Romola, um jovem grego cujo pai,

como o de Romola, um dos grandes eruditos-heris dessa

nova renascena textual (deixo de lado o lado melodramtico
das relaes entre pai e filho). Ocorre que Tito, por seu charme
e simpatia, se torna uma espcie de agente duplo, trabalhando
para os dois lados; trata-se de uma figura que facilmente
poderia ter sido retratada com traos to vis quanto os de Iago
ou de qualquer outro vilo do repertrio artstico do perodo de
Jaime I; mas a originalidade de George Eliot e era a isso que
eu queria chegar reside em ter interiorizado essa dupla
adeso sob a forma daquela autodissimulao e daquela
autojustificao ntima que tempos depois Sartre ir chamar de
mauvaise foi (m-f) e que uma das principais conquistas
psicolgicas da obra posterior de Eliot2.
Trata-se de uma notvel inovao, de uma notvel descoberta,
mas receio que ela seja reinterpretada com demasiada pressa
nos termos daquele "giro introspectivo" (inward turn), daquelas
mais profundas sondagens e revelaes da alma e da natureza
humana, pelo qual os grandes romancistas do final do sculo
XIX, de Dostoivski a Henry James, tm sido tantas vezes
convencionalmente celebrados. Essa nova emoo precisa ser
vista e avaliada nos termos da representao como tal e do seu
alcance romanesco: ela anuncia o fim do gnero de Scott, no
apenas para a prpria George Eliot mas tambm para os
praticantes de um realismo ento dominante, que retornam ao
romance histrico com uma nova abordagem, cuja forma
examinaremos em Guerra e paz, escrito mais ou menos
mesma poca que Romola, de 1863 a 1869.
Como se sabe, Guerra e paz incorpora, ou pelo menos inclui, as
reflexes de Tolsti sobre a histria, ou sua "filosofia da
histria". Ao mesmo tempo em que apresenta a figura de
Napoleo como a refutao das teorias do indivduo grandioso
ou da personalidade histrico-mundial, o romance certamente
poderia ser arrolado para provar a continuada existncia do
vilo em Tolsti, muito embora um vilo cuja insignificncia e
cuja vaidade pueril refletem muito mais a viso rousseauniana
do escritor sobre a natureza artificial da sociedade e do haut
monde, bem como sua glorificao da natureza e do
campesinato, que quaisquer construes ticas melodramticas
mais antigas de traos positivos e negativos. O grande
adversrio de Napoleo, Ktuzov, no exatamente um homem
grandioso no sentido herico; sua virt, por assim dizer,
justamente sua simplicidade quase rstica e sua sabedoria
popular: algo que encontra uma correspondncia distante e
reproduzido em miniatura no mbito da trama familiar de
Guerra e paz, no desajeitamento e na falta de refinamento
social de Pierre, que contrastam com as ostentaes e
superficialidades vazias da alta sociedade russa. Mas o que
importa notar que a grande oposio rousseauniana entre a
natureza e o social-artificial repetida incessantemente at
Heidegger, e que na dcada de 1920 assume a forma
reacionria de um desprezo pelas massas urbanas e industriais,
pela modernidade vazia dos meios de comunicao e pela assim
chamada vida moderna, em um momento em que j no h
nenhum campesinato para ocupar o lugar do equivalente social
no mbito da natureza j no deixa espao nenhum para

viles ou melodrama. Contudo, no deixaria um lugar para

algum sistema de personagens anlogo, que seria o equivalente
realista das convenes de Scott? Antes de entrar nessa
questo, vou abrir um longo parntese sobre a questo do
contedo do romance histrico uma generalizao um tanto
aistrica, cortando caminho em meio a todos os perodos e
modalidades que venho delineando aqui.
A trilogia Tempo e narrativa de Paul Ricoeur, que alguns de ns
vm estudando, traz algumas intuies que podero ser
aplicadas com proveito questo do romance histrico, um
gnero que estranhamente no mencionado na obra em
momento nenhum. Trata-se em particular da proposio
derivada de sua tentativa de coordenar os gneros da
historiografia e do romance de que estamos em face de dois,
ou talvez trs, planos ontolgicos radicalmente descontnuos e
incompatveis. O primeiro, naturalmente, o plano existencial
da vida individual (e dos personagens da maioria das fices). O
segundo o plano histrico e transindividual, que a certa altura,
seguindo Heidegger, Ricoeur sugestivamente retraduz em
termos da linguagem do pblico e das geraes; o plano
histrico ento, ao menos em parte, o da relao do indivduo
com seus contemporneos, bem como com as geraes
anteriores e tambm, pode-se presumir, com as posteriores. (O
terceiro plano, o do tempo cosmolgico e do universo, est
muito distante tanto do tempo individual como do histrico,
embora o exemplo apresentado por Ricoeur, o do vasto estudo
histrico de Braudel sobre o mar Mediterrneo, assim como as
atuais preocupaes com os desastres ecolgicos, na medida
em que estas incidem sobre a vida cotidiana e a perpassam,
mostrem que em certos casos at mesmo essa dimenso da
vida do sistema solar e das galxias no se encontra to
distante das dimenses temporais histrica e existencial como
poderamos pensar a princpio.)
Em seguida Ricoeur postula algumas mediaes por meio das
quais o calendrio serve de "conector", segundo sua expresso,
entre o tempo existencial ou "vivido" e o do plano histrico ou
pblico. Essas mediaes so trplices: em primeiro lugar o
dimensionamento convencional, em que unidades como o dia ou
o ms servem para organizar publicamente o nosso tempo
privado ; em seguida a reversibilidade do tempo do calendrio,
que pode, a exemplo de nossa existncia individual, ser seguido
no sentido do futuro ou do passado, indiferentemente; e por fim
um aspecto que nos interessa mais diretamente, que cito na
ntegra:
Um evento inaugural, que se considera o incio de uma nova era
o nascimento de Cristo ou do Buda, a Hgira, o incio do reino
de um certo monarca , determina o momento axial em relao
ao qual todos os outros eventos so datados. Esse momento
axial o marco zero para a contagem do tempo cronolgico (na
edio em francs, vol. III, p. 157; na edio em ingls, vol. III,
p. 106).
Notem que o fundamental aqui, embora em alguns desses casos
se recorra a uma personalidade carismtica ou um redentor, o

evento em si mesmo, que reorganiza o tempo em redor de si e

torna possvel situarmos nossa prpria existncia no quadro da
histria coletiva.
Parece-me que a forma narrativa desse evento primordial ou
axial que deve estar presente, ou ser recriada, no romance
histrico para que ele se torne histrico no sentido genrico.
Ademais, dadas as restries e os limites da representao
narrativa, esse evento ter de figurar mais na qualidade de uma
irrupo coletiva que de data de nascimento de algo como um
movimento religioso ou poltico: deve, de algum modo, estar
presente em carne e osso, e pela multiplicidade mesma de seus
participantes representar alegoricamente aquilo que transcende
a existncia individual. Assim que temos as revoltas em
Manzoni ou aquelas de Heart of Midlothian, mas no mais das
vezes temos guerra ou batalha, j que as revolues so bem
menos freqentes e j que para uma sociedade burguesa a
guerra geralmente subsiste como a derradeira figura do
coletivo: assim que temos as guerras napolenicas nA cartuxa
de Parma, de Stendhal, e nos Episodios nacionales de Galds,
ou de modo mais memorvel, em Guerra e paz, a invaso da
Rssia por Napoleo, que significativamente tomou o lugar da
insurgncia contra o czar Nicolau I de dezembro de 1825 na
imaginao de Tolsti, sem dvida em razo de sua vantagem
em termos de representabilidade sobre a conspirao poltica e
revolucionria. E quando somos perguntados por que Ulisses,
ambientado em uma data bastante precisa do passado, cujo
centsimo aniversrio ocorrer em menos de um ms por que
Ulisses, em virtude de sua distncia temporal, no deve ser
considerado um romance histrico to plenamente quanto
Guerra e paz, a resposta a ausncia de um grande evento
histrico que faa a mediao entre seus tempos individuais
simultneos e o tempo histrico do mundo pblico. Estamos em
uma cidade sob ocupao colonial (chegamos a ver a carruagem
do governador-geral ingls passar diante de nossos olhos), mas
o nico candidato a evento histrico pblico, a ao guerrilheira
dos Invencveis [grupo nacionalista irlands] cerca de vinte anos
antes, mediado to-somente por mexericos e pela memria
coletiva (vemos, pretensamente, um de seus veteranos,
desamparado pela sorte), e nem sequer deixa entrever a
mundialmente histrica irrupo do Levante da Pscoa que o
futuro reserva para dali a uns doze anos.
O romance histrico no deve mostrar nem existncias
individuais nem acontecimentos histricos, mas a interseo de
ambos: o evento precisa trespassar e transfixar de um s golpe
o tempo existencial dos indivduos e seus destinos. A esse
respeito, gosto de citar o grande poema de Brecht: "
vicissitudes do tempo, vs, esperana do povo!" etc.
O romance histrico, portanto, no ser a descrio dos
costumes e valores de um povo em um determinado momento
de sua histria (como pensava Manzoni); no ser a
representao de eventos histricos grandiosos (como quer a
viso popular); tampouco ser a histria das vidas de indivduos
comuns em situaes de crises extremas (a viso de Sartre
sobre a literatura por via de regra); e seguramente no ser a

histria privada das grandes figuras histricas (que Tolsti

discutia com veemncia e contra o que argumentava com muita
propriedade). Ele pode incluir todos esses aspectos, mas tosomente sob a condio de que eles tenham sido organizados
em uma oposio entre um plano pblico ou histrico (definido
seja por costumes, eventos, crises ou lderes) e um plano
existencial ou individual representado por aquela categoria
narrativa que chamamos de personagens. Seu centro de
gravidade, no entanto, no ser constitudo por tais
personagens, ou por sua psicologia, suas vivncias, suas
observaes, suas alegrias ou seus sofrimentos. Esse plano
existencial pode incluir todos ou qualquer um desses aspectos, e
o modo de ver do personagem pode variar do convencional ao
disperso e ps-estrutural, do individualismo burgus ao
descentramento esquizofrnico, do antropomrfico ao mais
puramente actancial. A arte do romance histrico no consiste
na vvida representao de nenhum desses aspectos em um ou
em outro plano, mas antes na habilidade e engenhosidade com
que a sua interseo configurada e exprimida; e isso no
uma tcnica nem uma forma, mas uma inveno singular, que
precisa ser produzida de modo novo e inesperado em cada caso
e que no mais das vezes no passvel de ser repetida. No caso
de Romola, essa interseo encontra seu lugar no interior do
prprio Tito, como a corporificao das duas foras, e do privado
e do pblico, singularmente conjugadas naquilo que
caracterizamos como a mauvaise foi sartriana; e por isso que
no de psicologia que se trata, mas antes de uma inovao
narrativa decisiva, no importa como o romance seja finalmente
julgado. Contudo, o arqutipo dessa interseo ainda , sem
dvida, A cartuxa de Parma, em que o ingnuo e entusiasmado
Fabrice parte para juntar-se a Napoleo e chega a Waterloo a
tempo de presenciar um quadro de caos alarmante e
inexplicvel, vindo a compreender s mais tarde que
provavelmente vislumbrara o prprio imperador no momento de
sua debandada. Stendhal tinha uma razovel experincia
histrica pessoal, tendo presenciado na Rssia as mesmas
batalhas que Tolsti representaria cerca de 25 anos mais tarde.
No entanto, o que ele pretendeu mostrar nA cartuxa no foi
uma batalha, mas a impossibilidade de representar tal evento e
mesmo a insensatez de lhe atribuir um nome genrico ou
abstrato como "batalha".
Foi uma lio que Tolsti levou a srio, e agora retornamos a ele
e a Guerra e paz. Mas antes de nos ocuparmos do lado
propriamente histrico desse romance, gostaria de dizer algo
sobre sua tica e seu foco narrativos, esclarecer um pouco mais
enfaticamente a minha rejeio a noes como a de penetrao
psicolgica, faculdade da qual Tolsti era notavelmente dotado,
mas em um sentido um tanto diverso daquele que se observa
nos Jameses e nos Dostoivskis. Tomo a liberdade de afirmar
se bem que nesta formulao isto no passe de uma opinio
que o peculiar senso da natureza e do natural de Tolsti
capacitou-o a se tornar, mais do que qualquer outro dos
grandes romancistas do sculo XIX e muito antes das modernas
liberdades lingsticas e psicolgicas, o transcritor da
sexualidade,
tendo
inventado
os
procedimentos
mais
surpreendentes e inusitados para represent-la. Cito um trecho

do romance em que Natasha tem uma breve conversa com um

jovem oficial no entreato de uma pera:
Sabe de uma coisa, condessa? disse [Anatlio] de repente,
num tom to displicente, como se a conhecesse de longa data.
Estamos organizando um carrossel de fantasia; a senhorita
precisa tomar parte nele; ser muito divertido. A reunio geral
ser
na
casa
das
Karaguin.
Ir,
no

mesmo?
Enquanto falava, no tirava os olhos do rosto, do colo e dos
braos nus de Natacha. Estava ela certa de que ele a admirava,
mas ao prazer que experimentava se misturava um
constrangimento crescente. Quando ela desviava os olhos,
sentia pesar sobre seus ombros o olhar de Anatlio e ento,
instintivamente, procurava-lhe o olhar para que ele lhe fitasse
de preferncia o rosto. Mas olhando-o assim, sentia com terror
que vinham abaixo aquelas barreiras que o pudor sempre
erguera entre ela e os outros homens. No se explicava como,
em menos de cinco minutos, se aproximara tanto daquele
homem. Se virava a cabea, tremia de medo de que ele lhe
agarrasse a mo ou depusesse um beijo em sua nuca. Por banal
que fosse a conversa que mantinham, compreendia que eram
ntimos, duma intimidade que ela jamais havia permitido com
nenhum outro. Interrogou com os olhos Helena e o conde, como
para lhes perguntar o que queria dizer aquilo. Helena, que
conversava com um general, no notou aquele apelo, e o olhar
de seu pai lhe disse, como sempre: "Tu te divertes e eu folgo
muito com isso"3.
No h tempo para dizer tudo o que se poderia observar acerca
desse trecho. Para os formalistas russos, Tolsti foi um dos
primeiros e supremos praticantes daquilo que chamaram de
ostranyenia, o estranhamento ou distanciamento do familiar, a
supresso de denominaes consagradas a fim de renovar a
percepo. Para Roman Jakobson, ele foi um dos mestres da
narrativa metonmica. Um crtico ps-estruturalista, suponho,
no deixaria de sublinhar aqui a disperso da conscincia, a
confuso de Natasha e a suspenso de sua identidade, assim
como a fragmentao do corpo, em que ombros, olhos e
pescoo
momentaneamente
adquirem
uma
existncia
independente e a convencional distncia em relao ao Outro
oscila e posta em dvida; e em que os familiares membros da
famlia tambm se tornam no familiares e suas atitudes e
expresses desconexas. O que h de particularmente excntrico
nessa passagem a ausncia de verses convencionais da
experincia, mais notadamente o rubor das faces e o calor que o
acompanha. Tolsti fez tudo isso sem nenhuma nfase
melodramtica, tocando discretamente em uns poucos detalhes
singelos e omitindo o bvio com igual discrio, nem sequer
sugerindo que a experincia ter conseqncias narrativas
ulteriores.
Gostaria de sugerir no somente que esse o modo como
devemos considerar a viso da histria de Tolsti, mas tambm
que surpreendemos aqui as origens de tendncias estilsticas
que ao longo dos quarenta ou cinqenta anos seguintes iro se
desdobrar no modernismo plenamente desenvolvido. Na
verdade, a lio que Tolsti aprendeu com Stendhal no foi

tanto aquela, bvia, que ser identificada como ostranyenia; foi

antes um ditado do velho dilema filosfico do uno e do mltiplo,
bem como da sua aplicao a personagens e ao prprio
antropomorfismo.
H certamente um nominalismo em tais procedimentos estticos
suprimir as denominaes familiares, aguar e renovar a
percepo daquilo que cumpre agora designar como o "singular"
e no mais o "individual" , mas o que se d aqui que o nome
suscita unidade a batalha nomeada, a emoo nomeada e
a sua supresso lana a realidade em plena multiplicidade da
a confuso de Fabrice diante daquilo que passou a ser chamado
de Waterloo nos livros de histria. Mas talvez seja menos claro
qual foi o efeito desse processo sobre as personalidades
histricas mundiais.
A polmica de Tolsti no famoso ou infame Segundo Eplogo
toda ela dirigida contra as antiquadas histrias narrativas sobre
reis e rainhas, a historiografia anedtica organizada em torno de
potentados e celebridades, cujos remanescentes igualmente
sero alvo das polmicas movidas pela escola dos Annales
tempos depois. Mas os grandes nomes ainda fazem parte da
histria, e mesmo um relato annimo da vida e dos costumes no
campo francs ou russo ter de consignar, como particularidade
relevante, o fato de que os camponeses no conheciam os
nomes de Napoleo ou Alexandre I. Tolsti, por conseguinte,
obrigado a incluir Napoleo como uma personalidade nomeada,
mas precisa encontrar meios de diminuir a sua importncia e
podemos sentir que ele faz isso de maneira um tanto
mesquinha, rebaixando-se ao tornar Napoleo mesquinho, como
na cena em que o imperador recebe o emissrio russo:
Evidentemente a personalidade de Balachev lhe era indiferente.
Somente o que se passava em sua alma tinha para ele
interesse. Tudo quanto era exterior carecia de qualquer
importncia: no acreditava ele firmemente que tudo no mundo
dependia de sua nica vontade4?
Mas talvez haja meios mais sutis de transmitir a mensagem de
Tolsti, mostrando como a vontade do grande homem opera na
prtica. Vejamos, por exemplo, o general russo Bagratin
durante a batalha de Austerlitz:
Tendo-lhe Bragation acenado, Tuchin se aproximou, levando
trs dedos viseira, num gesto tmido e canhestro, menos
semelhante a uma continncia militar que a uma bno de
padre.
Se bem que sua bateria tivesse por misso varrer o desfiladeiro,
atirava ele balas incandescentes em plena cara de
Schoengraben, que se avistava frente e diante da qual
moviam-se grandes massas de franceses. Ningum lhe havia
dado instrues, nem quanto ao objetivo, nem quanto
natureza das balas. Aconselhara-se com seu Sargento-mor
Zakhartchenko, que tinha em alta estima e afinal julgara bom
incendiar a aldeia. "Bem, bem!", disse Bragation depois de ter
ouvido seu relatrio e mergulhou na contemplao do campo de

batalha, que se entendia inteiramente diante de si. Parecia

combinar
algum
plano.
Era sobre a direita que os franceses haviam mais avanado. Um
pouco mais baixo que a eminncia ocupada pelo regimento de
Kiev, no barranco onde corria o riacho, a fuzilaria era violenta e
seu crepitar contnuo oprimia o corao. O oficial da comitiva
mostrou a Bragation uma coluna francesa que j cercava nossa
extrema direita, para alm dos drages. esquerda, uma
floresta bem prxima barrava o horizonte. Bragation ordenou a
dois batalhes do centro que fossem reforar a ala direita. O
oficial da comitiva tomou a liberdade de fazer-lhe notar que a
retirada desses batalhes deixaria a bateria sem cobertura.
Bragation voltou-se para ele e, sem dizer uma palavra, fitou-o
com seus olhos baos. Ao Prncipe Andr a observao pareceu
justa e no admitia, com efeito, rplica. Mas neste instante
chegou correndo um oficial ordenana: o coronel do regimento
que se batia na cavidade do riacho mandava dizer que, excedido
por massas enormes de franceses, tinha de recuar para os
granadeiros de Kiev. Bragation aquiesceu com um gesto de
cabea e despachou o oficial ordenana aos drages com ordem
de atacar, enquanto ele prprio se dirigia a passo para a direita.
Ao fim duma meia hora, o oficial voltou dizendo que, acolhido
por um fogo violento, o coronel dos drages j havia recuado
para o outro lado do barranco, a fim de no perder gente
inutilmente. Em conseqncia, fizeram espalhar a toda a pressa
atiradores
pela
floresta.

Bem

disse
Bragation.
[] Bastante atento s palavras que Bragation trocava com os
chefes e s instrues que lhes transmitia, Bolkonski notou, no
sem surpresa, que, na realidade, [ele] no dava nenhuma
ordem, mas esforava-se somente por fazer crer que tudo o que
acontecia por fora das coisas, por acaso ou vontade dos chefes
de corpos, se fazia se no por sua ordem, pelo menos de
conformidade com suas intenes. No obstante, se bem que os
acontecimentos fossem entregues ao acaso e no dependessem
absolutamente de sua vontade, bastava a presena de
Bragation para obter, graas ao tato de que dava prova,
surpreendentes resultados. Os chefes que dele se aproximavam
com rostos transtornados, deixavam-no serenos; os oficiais e os
soldados, de repente reanimados, saudavam-no com alegres
aclamaes, tendo prazer em exibir diante dele sua bravura5.
Isto no bem "pegar o touro pelos chifres" ou "nadar
conforme a correnteza": a descrio costumeira do modo como
o grande lder Lnin, digamos avalia as mltiplas
possibilidades da situao com um nico golpe de vista e
imediatamente apreende a mais produtiva. Aqui Bagratin achase merc de um fluxo de acontecimentos sobre os quais no
tem nenhum controle e no qual se insere afirmando que cada
evento se mostra exatamente como ele previra, quando na
verdade, mediante uma pattica caricatura do eterno retorno
nietzschiano, escolhe o inevitvel e converte cada revs na
expresso de sua prpria vontade. Aqui, portanto, retemos a
figura histrica mundial como uma personagem, mas a isolamos
como um agente de uma concatenao de acontecimentos com
autonomia prpria irreversvel.

Retornando a Napoleo por um instante, poderia nos ocorrer

compar-lo com o seu antagonista na invaso da Rssia,
Ktuzov, a fim de verificar se essa viso do exmio lder e
comandante no reintroduziria pela porta dos fundos
justamente o juzo moral e o dualismo tico que o romance
histrico realista teve o mrito de abolir (assim, pelo menos,
venho sustentando). Primeiro, alguns trechos:
[Kutuzov] Escutava o general, que lhe expunha principalmente
os pontos fracos da posio de Tsavero-Zaimichtche, como
havia escutado Denissov, como seguira sete anos antes a
discusso no conselho de guerra de Austerlitz. Era visvel que s
ouvia porque tinha orelhas, as quais [] no podiam deixar de
ouvir. Nada do que poderia aquele general adiantar era capaz
de causar-lhe espanto ou mesmo de interess-lo. Sabia de
antemo tudo quanto poderiam dizer-lhe, ouvia tudo aquilo por
dever como se ouve at o fim o ofcio divino. O projeto de
Denissov era inteligente e sensato, o relatrio do general era-o
mais ainda; mas era de todo evidente que Kutuzov desdenhava
o saber e a inteligncia, sabia que a questo seria cortada por
qualquer outra coisa, que no dependia nem do saber, nem da
inteligncia. O Prncipe Andr esquadrinhava com cuidado o
rosto do generalssimo e a nica expresso que nele pode ler foi
a de aborrecimento []. Alis, se Kutuzov desprezava a o saber,
a inteligncia e at os sentimentos patriticos que Denissov
acabara de exibir, no era por causa de sua inteligncia, de seu
saber e de seu patriotismo, dele, Kutuzov, de que nem mesmo
procurava dar demonstrao; era em razo de sua idade e de
sua
experincia.
[]
Sem que soubesse justamente por qu, voltou Andr, aps esta
conversa [com Kutuzov], para seu regimento, absolutamente
tranqilizado sobre a marcha geral dos negcios e confiante
naquele que a dirigia. Aquele velho s mantinha, por assim
dizer, hbitos passionais; a inteligncia, que tem tendncia a
agrupar os fatos para deles tirar as conseqncias, era nele
substituda pela simples capacidade de contemplar os
acontecimentos com toda a serenidade. Quanto mais Andr
verificava essa ausncia de personalidade [segundo a traduo
inglesa, "ausncia de qualquer motivo pessoal"], tanto mais
estava convencido de que tudo correria o melhor possvel. Ele
no inventar, nem empreender nada dizia a si mesmo. Mas
escutar e se lembrar de tudo, por tudo no seu lugar, no
impedir nada de til, no impedir nada de prejudicial.
Compreende que existe algo mais forte, de mais potente que
sua vontade pessoal, isto , o curso inelutvel dos
acontecimentos. Tem o dom de v-los, de apreender-lhes a
importncia, e sabe, em conseqncia, fazer abstrao de sua
prpria vontade, dirigi-la, para no intervir, na direo de outro
objetivo. Mas inspira sobretudo confiana porque a gente o
sente
verdadeiramente
russo
[].
Foi
esse
sentimento,
mais
ou
menos
confusamente
experimentado por todos, que arrebatara a aprovao geral e
unnime que se seguira escolha nacional de Kutuzov como
general-em-chefe, escolha que punha em xeque as intrigas da
corte6.

Agora parecer claro que em virtude de um princpio tico

muito antigo que Tolsti eleva Ktuzov sobre Napoleo. certo
que Ktuzov parece possuir um trao em comum com Bagratin
e mesmo com Napoleo ele no ouve seus ajudantes-deordens ou comandantes auxiliares: visivelmente pensa que j
sabe tudo, visivelmente considera-se auto-suficiente. Mas isso
no motivado pela impotncia, como em Bagratin, nem pela
vaidade, como em Napoleo, e sim por humildade e pela
"ausncia de qualquer motivo pessoal". Trata-se portanto de um
tipo de personagem muito diverso de Napoleo, falando de um
ponto de vista estritamente narratolgico: o imperador (assim
como Bagratin) um personagem ou seja, apresenta
qualidades e atributos; Ktuzov, embora tambm assuma uma
forma fenomnica ou seja, tambm apresenta uma imagem:
idoso, cauteloso, humilde etc. , na verdade um homem
sem qualidades, no efetivamente um personagem
antropomrfico nesse sentido, embora ainda seja uma espcie
de actante: no exatamente um agente pessoal, mas algo como
um simples operador da ao e dos eventos. Se me atrevo a
usar a linguagem ps-estrutural do sujeito descentrado, tosomente para marcar a profunda diferena estrutural entre essa
figura e a de Napoleo, a despeito da aparente identidade da
linguagem narrativa (personagens, descries, impresses,
pensamentos etc.) em que ambos esto configurados.
Podemos ir mais longe que isso e considerar ambos no como
"tpicos", segundo o termo um tanto inadequado e equvoco de
Lukcs, mas como representativos, para empregar uma
linguagem que tanto lingstica quanto poltica. verdade que
nesse aspecto Tolsti arranjou as coisas de um modo
conveniente para ele prprio: no h massas de cidados
franceses s quais se poderia relacionar Napoleo como
representante, ao passo que a figura de Ktuzov est cercada
por russos em abundncia. Mesmo assim, acho que podemos
fazer aqui uma diferenciao formal e estrutural, muito embora
no me agradem particularmente os nicos termos que me
ocorrem para articular a diferena. Gostaria de sugerir que a
relao de Napoleo com a coletividade francesa aquela de um
smbolo, uma imagem distinta de sua multiplicidade, como o
famoso rei na capa do Leviat de Hobbes: como uma imagem e
um smbolo ele distinto da grande multido, a cujas massas
ele substitui sua unidade. O problema que se coloca aqui o do
Contrato social de Rousseau. Que relao se estabelece entre
uma vontade geral antropomrfica e todos os indivduos que
unanimemente a compem? Pode um nico personagem ou
homem assumir a posio da vontade geral? Rousseau tentou
inventar uma nova lgica, distinta daquela do universal e do
individual, do geral e do particular, ainda que tenha deixado de
inventar uma nova linguagem filosfica para a categoria que
inventou.
Talvez pudssemos apreender melhor a diferenciao estrutural
que Tolsti estabelece entre esses personagens caracterizando
Ktuzov como uma expresso das massas russas, e no, ao
modo de Napoleo, como um smbolo. Isso est mais prximo
da tipicidade lukcsiana, mas no exatamente a mesma coisa:
Ktuzov no um campons, ainda que de certo modo sintetize

e corporifique as qualidades dos camponeses russos, um modo

similar quele da apreciao que Lnin fazia do prprio Tolsti
certamente no um campons no sentido de classe, mas um
intelectual que se converteu em um idelogo, ou em um
intelectual orgnico, do campesinato. Tal relao precisa ser em
alguma medida teorizada por essa diferena narrativa e
caracterolgica.
Tudo isso me parece ser sustentado pela prpria teoria
"filosfica" da histria de Tolsti: os maus historiadores, diz-nos
ele, procuram heris, causas e sentidos, e no se esforam para
teorizar a natureza do poder por trs dos eventos histricos. Os
elementos com que trabalham so supersties enganosas, pois
cada qual conserva a marca da unidade e a categoria do uno, ou
do antropomorfismo. Creio que a viso da histria de Tolsti
deve ser entendida como uma das verses daquela lgica
narrativa da qual ele foi pioneiro, em que as entidades
individuais so infinitamente subdivididas e substitudas pela
fragmentao, em que uma inimaginvel multiplicidade de
realidades ocupa o lugar dos velhos smbolos narrativos
familiares e convencionalmente unificados.
A nova narrativa da histria de Tolsti receber posteriormente
a
denominao
ideolgica
"populismo".
Trata-se
da
multiplicidade chamada "o povo": "no o poder de um s
homem, mas a interao de muitos indivduos ligados ao
evento". O povo, em sua imensa combinao, a fora por trs
dos eventos e movimentos histricos; s que essa
multiplicidade, precisamente, no pode ser reduzida a nenhuma
escolha ou valor reconhecvel, de modo que permanece to
enigmtica quanto o movimento browniano dos tomos e
molculas na cincia ou, melhor ainda, quanto o significado e o
direcionamento da "vontade geral" de Rousseau. Seja como for,
ela dificilmente poderia ser identificada com quaisquer
concepes liberais em torno de aspiraes ou valores
democrticos; e o que nela parece determinismo e crtica do
livre-arbtrio

simplesmente
um
reflexo
dessa
incompreensibilidade do mltiplo, mais do que sua lgica ou
significao. O prprio Tolsti ir gradualmente identificar essa
fora incomensurvel e mltipla com uma determinada classe, o
campesinato, desenvolvendo nesse processo uma ideologia que
Lnin ir apreciar, que talvez esteja mais prxima do terceiromundismo que do marxismo e que acabar por se sedimentar
em formas essencialmente religiosas. Mas por mais atraente ou
antiptica que essa ideologia possa ser, o que devemos celebrar
em Tolsti a singular narrativa histrica que ela propiciou.
Agora gostaria de voltar outra questo que eu havia colocado
e agu-la sob a forma de um paradoxo. Sugeri que a tcnica
lingstica e narrativa de Tolsti com seu estranhamento e
sua fragmentao do cotidiano, sua opo pela percepo pura
em detrimento da razo e da recognio convencionais
correspondeu de fato a uma prefigurao do modernismo.
Trata-se portanto de um realismo em via de se tornar
modernismo. Em outro lugar busquei mesmo argumentar que
esses dois conceitos, essencialmente diversos, no devem ser
vistos em oposio: de fato, tudo o que se pode identificar como

realismo nascente j apresenta todas as caractersticas do

modernismo como tal. E no entanto a periodizao se impe: as
obras representativas de cada uma dessas modalidades
inegavelmente se inserem em momentos histricos diferentes e
participam de lgicas culturais diferentes.
A questo que quero colocar agora a seguinte. Argumentei
que o movimento realista do sculo XIX produziu uma forma de
romance histrico muito distinta daquela de Scott. Observei
tambm que as tcnicas narrativas mobilizadas para a sua
construo poderiam muito facilmente ser confundidas com as
modernistas. Nossa questo, portanto, diz respeito
possibilidade de uma forma de romance histrico propriamente
modernista, e aqui proponho um paradoxo: no poderia haver
semelhante forma.
Haveria muitas maneiras de sustentar essa afirmao to
perversa, mas esboarei apenas uma: a primazia que o
modernismo confere percepo pura acaba por priv-lo de
qualquer possibilidade de discernir aquela outra dimenso, do
pblico ou da histria, que se requer para o registro daquela
interseo peculiar que constitui a estrutura inconfundvel do
romance histrico. Em uma formulao mais convencional,
poder-se-ia simplesmente argumentar que o subjetivismo
intensificado do texto modernista torna cada vez mais difcil
discernir a objetividade da dimenso histrica, quanto mais a
sua irreversibilidade, a sua autonomia em relao a todas as
subjetividades individuais. Foi isso, no fundo, o que sugeri h
pouco a propsito de Ulisses; e isso poderia ser justaposto com
a interpretao que faz Ricoeur de uma famosa derivao e
imitao de Ulisses, Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, que para
o filsofo francs da histria e da narrativa definitivamente tem
algo de romance histrico.
Vou porm me servir de um outro exemplo, pouqussimo
conhecido no mundo anglfono (nem mesmo sei se foi
traduzido) e no entanto um dos textos modernistas mais
assombrosos que conheo: Wallenstein, de Alfred Dblin, uma
narrativa alucinatria escrita noites a fio aps as terrveis
cirurgias e amputaes que esse jovem mdico era chamado a
realizar diariamente durante a Primeira Guerra Mundial. Obra
aistrica? Um acmulo de caricaturas histricas grotescas? Sem
dvida; ou talvez devssemos mesmo dizer: Totalmente! O
romance pode ser caracterizado como uma fantasia horripilante
em torno de motivos histricos extrados da histria real; no
obstante, profundamente histrico e referencial em relao ao
perodo que enfoca, a Guerra dos Trinta Anos, na medida em
que exprime fielmente a monstruosidade daquele imenso
conflito, no menos horrvel que a prpria Primeira Guerra
Mundial (conta-se que em Magdeburg, quando se menciona hoje
em dia "a guerra", alguns imaginam que se trata da Guerra dos
Trinta Anos, e no da Segunda Guerra Mundial). Ainda assim,
preciso reconhecer que a obra precisamente um pesadelo, um
fluxo de imagens e acontecimentos chocantes que possui pouca
densidade referencial, nem de longe evocando algo como o
comentrio interpretativo de um historiador sobre eventos que
qualquer romance histrico bem realizado parece sempre, de

algum
modo,
conter
ou
implicar.
Essa
obra-prima
expressionista, no entanto, justamente isto: uma exploso
estilstica, um experimento de linguagem, um exerccio de
virtuosidade em torno de um fluxo puramente subjetivo de
impresses e percepes. O romance certamente nos apresenta
os acontecimentos e seus atores de uma maneira original, mas
mesmo assim eu hesitaria em caracterizar sua esttica como a
de um estranhamento histrico, j que ela no serve a nenhum
propsito que no o esttico.
Chegados a esse ponto, porm, devemos deixar essa
especulao paradoxal sobre a impossibilidade de um romance
histrico modernista como uma provocao e uma questo em
aberto. Ela importante sobretudo como uma dvida e uma
hesitao que nos preparariam para o devido espanto diante do
renascimento do gnero na ps-modernidade. Preciso resumir
os meus pontos de vista sobre o assunto rapidamente, muito
embora desejasse dispor de tempo para as ilustraes
pertinentes, que seriam muito variadas e mesmo numerosas.
Em primeiro lugar, permitam-me dizer que aquilo que chamei
de filme nostlgico no mbito do cinema certamente tem a ver
com o romance histrico em literatura, sem que precisemos
definir agora se se trata como d a entender minha
expresso um tanto depreciativa de uma mutao degradada
ou inautntica da velha forma. O que relevante o apetite por
imagens da histria e do passado em uma poca em que o
sentido da histria sofreu tamanha atrofia que nem o passado
nem o futuro tm para ns hoje em dia a urgncia e a
pertinncia que tinham nos sculos XIX e XX. Tais imagens
nostlgicas so uma tentativa desesperada de alimentar esse
anseio, mesmo com materiais esprios.
Mas essa deficincia qumica, esse anseio ou necessidade
historiogrfica, tambm encontra desvios mais interessantes
para prover a sua satisfao. O desvio estrutural que quero
destacar aqui paradoxal, na medida em que parece inverter
completamente o tpico apelo do historiador e tambm do
romancista histrico quilo que eles denominaram a "verdade".
Evoco a ampla perspectiva de Deleuze em seus livros sobre
cinema, bem como algumas pginas notveis de Sartre em
Saint Genet, para confirmar o meu diagnstico de que hoje em
dia a verdade histrica abordada no pela via da verificao
ou mesmo da verossimilhana, mas sobretudo por meio do
poder imaginativo do falso e do factcio, das mentiras e dos
engodos fantsticos. Dblin nasceu cedo demais: na era da psmodernidade sua fantasmagoria teria sido validada como um
genuno romance histrico. Mas uma diferena deve ser notada,
e podemos localiz-la nas transformaes daquilo que Hayden
White chamou de ironia em sua Metahistria. A ironia moderna
consistia essencialmente na dvida acerca da referencialidade e
da verdade: se nada garante a minha verso dos fatos, eu
mesmo acreditarei nela? A verso ps-moderna envolveria no
a dvida, mas apenas multiplicidade, a simples multiplicao de
inmeras verses fantsticas e autocontraditrias. Basta
pensarmos nas genealogias fantsticas do realismo mgico
latino-americano para comearmos a compreender como os
poderes do falso, das mais exageradas invenes de um

passado (e de um futuro) fabuloso e irreal, sacodem o nosso

extinto senso da histria, perturbam a inanidade de nossa
historicidade temporal e tentam convulsivamente reanimar o
adormecido senso existencial do tempo com o potente remdio
da mentira e das fbulas impossveis, com o eletrochoque de
repetidas doses do irreal e do inacreditvel.
Vocs decidiro por si mesmos se essas verses visionrias e
grotescas do passado so suficientes para configurar uma forma
histrica em que, como afirmei h pouco, as grandes dimenses
do tempo histrico e do tempo existencial podem se conectar
como os dois fios que, postos em contato, voltam a acionar o
motor desse gnero.
Mas gostaria de mencionar, para concluir, duas caractersticas
da vida contempornea que dificultam esse projeto. A primeira
a noo de Hannah Arendt de uma privatizao da vida pblica.
Tudo, pensava ela, est sendo atrado para a esfera privada;
julgamos os nossos polticos como a qualquer pessoa que
encontramos no dia-a-dia; o poltico rebaixado ao nvel de
uma simples especializao da realidade entre muitas outras. O
romance poltico existe, inegvel, mas no passa de mais um
subgnero as histrias dos bastidores de Washington, por
exemplo , sem qualquer pretenso ao status de imaginao
histrica sobre o qual refletimos aqui. Sob tais circunstncias
torna-se cada vez mais difcil pressupor alguma outra dimenso
do pblico ou do histrico que pudesse ser diferenciada do
existencial de modo a possibilitar sua momentnea interseo.
Ou talvez seja o inverso disso: h lugares no mundo em que as
grandes crises, normalmente diferenciadas da vida privada na
qualidade de convulses e catstrofes episdicas que se do
uma s vez no tempo de uma vida, tornaram-se uma realidade
cotidiana. Mas se a vida cotidiana e existencial se tornou uma
longa catstrofe histrica, se esta de fato se substituiu vida
cotidiana e a absorveu, ento torna-se igualmente difcil
estabelecer aquela dualidade de planos que a condio
indispensvel para a existncia do romance histrico.
Contudo, podemos estar certos de que, por mais longo que seja
o curso percorrido, o nosso tempo no nem o do fim da
histria, nem o do fim da poltica e nem mesmo o do fim da
arte, e de que no que toca ao romance histrico a necessidade
ir produzir mais inveno, de modo que insuspeitadas novas
formas do gnero inevitavelmente iro abrir seus caminhos.
Recebido para publicao em 6 de novembro de 2006.
TRADUO
DO
INGLS:
HUGO
MADER
[1] Conferncia apresentada no simpsio "Reconsiderando o
Romance Histrico", realizado na Universidade da Califrnia em
26 de maio de 2004. Esta traduo foi feita a partir de cpias
datilografadas cedidas pelo autor a Novos Estudos. A verso
original,
em
ingls,
permanece
indita.
[2] Nesse ponto o original inclui um fac-smile de oito pginas
de Romola, mas sem indicaes das passagens selecionadas.

Indicamos a seguir os captulos que figuram em cada folha

dupla
do
fac-smile:
13-14,
9,
33-34
e
11-12.
[3] Leon Tolsti, Guerra e paz, 3a ed., traduo de Oscar
Mendes. (Itatiaia, 1983), vol. 1, pp. 586-7. [ Links ]
[4]
Ibidem,
vol.
2,
pp.
24-5.
[5]
Ibidem,
vol.
1,
pp.
204-5.
[6] Ibidem, vol. 2, pp. 142 e 144-5.