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Princpios de
Linguagem Cinematogrfica
ngulos de Cmera
A maioria dos filmes comerciais composta de vrias cenas. E para filmar uma cena, pode-se trabalhar com a
cmera em apenas uma ou em vrias posies.
Este posicionamento chama-se ngulo de Cmera.
No existem regras fixas sobre os melhores ngulos para cobrir uma determinada ao. Mas, ao escolher um
ngulo e fazer a tomada, o Diretor precisa objetivar o total envolvimento do espectador com a ao filmada,
evitando as tomadas que possam distrair ou confundir o espectador (a no ser que o Diretor queira usar esse
artifcio).
Alm disso, a seleo dos ngulos deve ser feita visando sempre a uma seqncia lgica de montagem. Como
exemplo, imagine esta cena: "A me sentada num gramado, lendo jornal, em frente sua casa.
Seu filho brincando com uma bola, que lhe escapa das mos e rola para a rua: O menino corre atrs dela.
Perigo. Um carro aproxima-se em alta velocidade. O motorista percebe a criana e, s no ultimo instante,
consegue desviar seu carro, batendo-o em outro veculo estacionado".
Agora, faa o trabalho de um Diretor, planejando os ngulos para filmar esta situao. Voc pode comear
mostrando toda a cena ou mostrando apenas a criana, a me, o motorista, ou at mesmo a bola.
Decida tambm qual ser a segunda tomada, a terceira, a quarta, enfim, toda a seqncia; lembrando sempre
que h uma infinidade de opes.
Tudo depende de voc, como Diretor, e daquilo que voc est tentando transmitir ao seu pblico.
Para determinar cada ngulo, voc precisa responder a duas perguntas a si mesmo:
- Qual a rea que deve ser includa na tomada?
- Qual o ponto de vista mais indicado para que eu possa filmar esta parte da ao?
Vamos expor alguns conceitos que ajudam voc a responder a estas perguntas.
O tamanho da imagem determinado pela distncia entre a cmera e o objeto, e tambm pelo tipo de lente
utilizada na filmagem.
importante lembrar tambm que tanto o objeto que est sendo filmado como a cmera podero estar em
pleno movimento durante uma tomada. E por isao, uma cena pode ser composta por apenas um ou vrios dos
planos que analisaremos agora, tomando a figura humana como referncia bsica (fig. 2).
Fig. 2
1.Plano Geral
2.Plano de Conjunto
3.Plano Americano
4.Plano Mdio
5.Plano Prximo
6.Close-up
PLANO AMERICANO:
o plano que "corta" a figura humana altura dos joelhos. tem essa denominao por causa de sua
grande popularidade entre os Diretores de Hollywood, especialmente nas dcadas de 30 e 40 (fig. 6).
Um Plano Americano pode mostrar dois atores dialogando, de perfil para a cmera. Mas para que a
composio da cena saia bem feita, cada ator deve ter o perfil muito bem traado. E dificilmente um
deles vai dominar a cena se estiverem igualmente iluminados.
No entanto, essa dominncia torna-se possvel mudando a posio dos atores e/ou a iluminao da
cena.
PLANO MDIO:
Mostra a ao de uma distncia mdia entre o Plano Geral e o Close-up. basicamente o plano de
um corpo humano enquadrado da cintura para cima (fig. 7).
Na utilizao do Plano Mdio, a maior parte do fundo praticanente eliminada. Destacando-se a
figura humana como o centro de ateno para o espectador.
PLANO PRXIMO:
Enquadra a figura humana da metade do trax para cima (fig. 8), constituindo-se num plano
bastante til para a filmagem de dilogos.
CLOSE-UP:
um dos recursos mais enfticos na linguagem cinematogrfica. A cmera aproxima-se um pouco
mais, mostrando apenas os ombros e a cabea do ator (fig. 9). Com isso, o cenrio onde se desenvolve
a ao praticamente eliminado. E as expresses do ator tornam-se mais ntidas para o espectador.
SUPERCLOSE:
Mostra somente a cabea do ator dominando praticamente toda a tela (fig. 10). Este tipo de plano
utilizado para revelar as caractersticas da personagem com mais fora e intensidade dramtica.
PLANO DE DETALHE:
Enquadra somente os detalhes que vo valorizar a seqncia normal do filme, como, por exemplo:
os olhos do ator (fig. 11), um anel no seu dedo, a fumaa do seu cigarro, a etiqueta do seu jeans etc.
Veja bem: ao contrrio do Cut-in, o Cut-away Close-up no faz parte da cena principal e desvia a
ateno do espectador da ao dominante por curto perodo de tempo. Mas, quando usado
corretamente, ou seja, inserido no momento certo, o Cut-away Close-up pode valorizar a cena, dandolhe mais ritmo e emoo.
Aqui esto algumas das suas utilidades:
Mostrar o clima de descontrao ou tenso no dilogo de dois protagonistas, atravs da expresso
facial (medo, curiosidade, alegria etc.) de uma terceira personagem, que no participa da conversa,
mas est apenas ouvindo.
Fazer um comentrio visual "artstico" ou "fatal" sobre determinada cena. Por exemplo: a ao de
algum comendo massas pode tornar-se mais interessante com a incluso de um Cut-away Closeup de outra pessoa dizendo que aquele alimento engorda. Motivar uma seqncia mais dinmica
dentro de uma cena, como esta: o telefone toca e, em seguida, aparece uma pessoa entrando no
ambiente para atend-lo.
Substituir cenas caras e difceis de serem filmadas.
Veja este exemplo: a reao horrorizada de um ator, imediatamente aps a tomada de dois carros
se aproximando em alta velocidade, e mais o efeito de som caracterstico, pode sugerir um violento
choque entre os veculos; sem a necessidade de mostrar os automveis destruindo-se na coliso
(Elipse Sonora como demonstrado em aula)
PONTES:
importante observar que tanto o Cut-in quanto o Cut-away Close-up podem ser utilizados como
pontes para resolver problemas de montagem de um filme. Isso quer dizer que voc pode inserir, por
exemplo, um Close-up entre um Plano Geral e um Plano Mdio, que no poderiam ser interligados
diretamente por causa de uma diferena de posicionamento, movimento ou expresso dos atores.
Veja as figs. 18, 19 e 20. Se voc tentasse cortar diretamente do Plano Geral (fig. 18) para o Plano
Mdio (fig. 20), o ator da direita do quadro "pularia" de posio.
Colocando o Cut-in Close-up (fig. 19), h o tempo necessrio para ele se movimentar para a sua
nova posio.
As pontes so utilizadas tambm para estabelecer "viagens" no tempo e no espao. Neste caso,
preciso manter sempre a mesma iluminao e expresso do(s) ator(es) nos trs planos distintos.
Observe com ateno as figuras 21, 22 e 23. A fig. 21 mostra o ator na praia. A fig. 22 mostra um
Close-up do ator (que nada mais do que um detalhe da imagem apresentada no quadro anterior). Em
seguida, faz-se um zoom-out, revelando o novo cenrio onde desenvolve-se a ao (fig. 23). Assim,
com a ajuda de um Close-up, voc pode alterar normalmente o espao e o tempo da ao do filme.
Muitas vezes, o som facilita e valoriza o uso de um Close-up como ponte de montagem. Por
exemplo: o filme apresenta um advogado ensaiando (fazendo uma pergunta) numa corte vazia; h um
corte e aparece algum comeando a responder a pergunta, horas mais tarde, no meio da sala cheia.
uma seqncia lgica, com a simples alterao de tempo (Elipse de tempo como vista em sala de
aula)
Entendemos que mais recomendvel voc usar o Cut-in, ao invs do Cut-away Close-up.
Principalmente porque o Cut-in no exige a reorientao do espectador e, alm disso, deixa-o cada
vez mais envolvido com a situao apresentada. Ao contrrio, o Cut-away, por ser parte de uma ao
paralela, pode interromper a ao principal. Por isso, voc precisa tomar muito cuidado na hora de
utilizar esse segundo recurso.
Todo Cut-in deve ser estabelecido por uma tomada que permita orientao correta ao pblico, ou
seja, a definio da imagem do ator, do objeto ou parte da ao apresentada em destaque. Porque uma
imagem sem definio pode causar confuso aos espectadores.
claro que muitas vezes essa confuso intencional, proposta apenas para fins dramticos. Neste
caso, permitido no orientar o pblico.
Outra observao importante refere-se criao de suspense atravs de um Close-up. Voc pode
criar e aumentar o clima de tenso da cena de um bandido seguindo um heri, por exemplo, deixando
de mostrar a distncia fsica entre eles.
O Close-up bastante utilizado tambm para determinar o incio de uma seqncia dentro do filme,
com a finalidade de informar o espectador sobre o lugar ou o assunto a ser tratado. Por exemplo: o
Close-up de uma agulha hipodrmica pode ser muito interessante para iniciar um comercial educativo
contra o uso de txicos.
Vamos fazer agora algumas consideraes sobre a utilizao do Close-up envolvendo figuras
humanas.
Nestes casos, o Close-up sempre mais envolvente quando feito do ponto de vista dos atores. E
sempre mais interessante quando mostra ambos os olhos da pessoa que est sendo filmada. muito
difcil conseguir um bom Close-up de um ator em perfil.
Na linguagem cinematogrfica, h a seguinte conveno: num dilogo, quando duas pessoas so
filmadas separadamente elas devem estar olhando em direes opostas. Esta conveno se aplica
tambm no caso de duas pessoas conversando ao telefone, conforme voc pode observar, fazendo
uma simples experincia com as figuras 24, 25 e 26. Primeiro, cubra a figura 26 e veja o efeito:
Uma pessoa est olhando para a esquerda e a outra para a direita; dando a ntida impresso de que
as duas esto se falando ao telefone. Agora, cubra a figura 24 e veja a diferena: as duas pessoas esto
olhando para o mesmo lado; e isso no d a impresso de que elas estejam se comunicando, mas sim
que tanto uma como a outra esto telefonando para outras pessoas.
Para manter um relacionamento mais ntimo com a pessoa que est sendo filmada, o Close-up deve
ser feito com a cmara na altura dos seus olhos, mesmo se ela estiver sentada. E, movimentando a
camera para cima ou para baixo (fig. 27), voc revela a posio de dominncia ou sujeio da pessoa
que est sendo filmada. Verifique bem: o angulo apresentado na figura 28, com a cmera sobre o
ombro do juiz e inclinada para baixo, pode ser utilizado para mostrar a sujeio do ladro. Ao
contrrio, ngulo apresentado na figura 29, com a cmera sobre o ombro do ladro e direcionada para
cima, pode ser utilizado para mostrar a posio de dominncia do juiz.
Ao filmar dois atores, com a inteno de fazer uma montagem ping-pong (indo e voltando de uma
imagem para outra), voc precisa balancear as imagens, tornando-as bem semelhantes em termos de
ngulo, tamanho e posio dentro do quadro. Com isso, voc consegue manter a uniformidade da cena,
evitando uma possvel confuso na montagem.
Veja a figura 30. A cmera 1 filma o primeiro ator de frente; enquanto a cmera 2 filma o segundo
ator com o mesmo ngulo e enquadramento do primeiro. Voc pode repetir essas tomadas, alternadamente, quantas vezes quiser. Mas, para impedir a monotonia e acrescentar maior envolvimento
cena, voc pode mudar o posicionamento das cmeras e fazer tomadas alternativas, em Close-up ou
no, mas sempre balanceadas (cmeras 3 e 4), para servirem como opes. E na hora de montar a
cena, utilizando tomadas normais e alternativas, voc deve continuar respeitando a seqncia pingpong proposta inicialmente, por exemplo: 1-2; 1-2; 3-4; 3-4; 1-2; etc.
A altura da cmera em relao pessoa ou objeto que est sendo filmado um fator extremamente
importante para o contexto dramtico de um filme. Se a cmera estiver colocada na posio de cima
para baixo, ns chamamos a tomada de ngulo Alto. Se estiver de baixo para cima, chamamos de
ngulo Baixo. E se a cmera se encontrar na horizontal, teremos um ngulo Plano. O ngulo Alto
enquadra o ator visto de cima, reduzindo a sua altura. E utilizado normalmente para diminuir a fora
e enfatizar a inferioridade da personagem que ele representa, tornando-a mais frgil e vulnervel (fig.
34). Serve tambm para revelar; grande distncia, a topografia de uma paisagem (rios, campos,
montanhas etc), ou mostrar uma ao que se desenvolve num plano inferior em relao platia (um
jogo de futebol).
O ngulo Baixo aumenta a estatura fsica de uma pessoa e coloca a personagem que ela representa
em posio de superioridade ou dominncia (fig. 35). Em outros casos, valoriza o objeto ou produto
que est sendo filmado. E serve tambm para eliminar do quadro outros objetos, pessoas, detalhes do
cenrio ou mesmo uma ao secundria que no se pretende enquadrar.
Quanto ao ngulo Plano (fig. 36), podemos dizer que dificilmente ele chega a ser to interessante
como os outros. Principalmente porque apresenta resultados puramente estticos. E um ngulo muito
utilizado em situaes comuns e comerciais de natureza didtica.
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No tenha dvidas de que a reao do espectador diante de uma cena facilmente influenciada
pelo tipo de ngulo que voc escolher no momento da filmagem. Isso quer dizer que voc pode
valorizar uma situao dramtica intercalando, na montagem final, tomadas feitas de diferentes
ngulos, como neste exemplo: um general, filmado somente com ngulos Baixos; os seus oficiais,
com ngulos Planos; e a sua tropa, com ngulos Altos. Com essas tomadas. voc consegue
intensificar o efeito visual da cena.
A altura da cmera pode influenciar tambm a percepo da velocidade e movimentao de uma
cena. O ngulo Baixo d a impresso de acelerar o movimento de um carro, por exemplo (fig. 37);
porque, em geral, o veculo ocupa o quadro durante um curto espao de tempo. J ngulo Alto (fig.
38) torna o movimento mais lento aos olhos do espectador; porque o veculo permanece mais tempo
em quadro. Sendo assim, mais conveniente filmar uma tomada de cima para baixo em cmera lenta
(o que resulta numa ao mais acelerada no momento da projeo); para que o espectador tenha a
sensao de que a velocidade do veculo, nesta tomada, seja a mesma velocidade apresentada em
outras tomadas, feitas de outros ngulos.
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CAMERA SUBJETIVA:
Dizemos que uma cmera subjetiva quando ela colocada na posio que permite filmar do
ponto de vista de uma personagem em ao durante determinada cena.
Um passeio de carro em alta velocidade, com as tomadas feitas do ponto de vista do motorista (fig.
39) um bom exemplo de cmera subjetiva. Evidentemente, este tipo de cmera possibilita um
ngulo subjetivo, que se caracteriza tambm toda vez em que haja um contato direto entre o olhar da
pessoa que est sendo filmada (jornalista na TV, ator dando um testemunhal, atriz falando para o
pblico) e o olhar do espectador (fig. 40).
Muitas vezes uma tomada s passa a ser subjetiva na hora da montagem, por causa da sua incluso
correta na seqncia de uma cena.
Observe as figuras 41 e 42. A imagem do edifcio visto de baixo para cima considerada uma
tomada subjetiva porque ns (espectadores) temos a impresso de que estamos vendo essa imagem do
ponto de vista do homem que est na rua, olhando para cima. Da mesma forma, tambm uma
tomada subjetiva a vista area de um campo, quando apresentada imediatamente aps a imagem de
um viajante de avio, olhando para baixo. Evidentemente, fora do contexto da montagem, essas duas
tomadas no so subjetivas, mas sim, objetivas.
CMERA OBJETIVA:
a expresso utilizada para explicar a posio da cmera, quando ela permite a filmagem de uma
cena do ponto de vista de um pblico imaginrio. Neste caso, temos um ngulo objetivo, muito
comum nas filmagens da maioria dos comerciais.
Mas, veja bem: para filmar uma ao num palco, voc no precisa, necessariamente, colocar a
cmera na platia. Voc pode estabelecer um envolvimento mais ntimo com a situao dramtica
aproximando a cmera at a distncia mnima da imagem que representa o ponto de vista dos atores.
Tomando cuidado para que o ngulo de filmagem no passe a ser subjetivo.
Numa conversa entre duas pessoas, voc pode fazer as tomadas filmando do ponto de vista de uma
platia (fig. 43). Mas, provavelmente, as tomadas sero bem mais interessantes se elas forem feitas de
um ponto mais prximo ao eixo de ao entre as duas pessoas (figs.44 e 45). H uma regra bsica
para voc filmar uma tomada objetiva: nenhum ator participante da cena pode olhar diretamente para
a lente. Mesmo quando ele precisar mudar a direo do seu olhar, de um lado para outro, de cima para
baixo, ou vice-versa.
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DEFININDO UM NGULO:
A nica maneira exata de definir um ngulo olhando atravs da cmera. Mas, obviamente, nas
fases de criao e pr-produo de um filme, utiliza-se de uma srie de termos descritivos para definir
o tipo e/ou o contedo dessa ou daquela tomada, cena e seqncia.
claro que no se trata de uma terminologia padro. E justamente por isso as definies podem
variar entre os profissionais de cinema. E imprescindvel, porm, que o sentido exato de um termo ou
de uma definio seja o mesmo para todos os integrantes de uma equipe de trabalho.
Entre outros fatores, os ngulos podem ser definidos de acordo com:
A rea coberta (Ex: Close-up).
A altura da cmera (Ex: ngulo Baixo).
O movimento da cmera (Ex: panormico).
A lente utilizada (Ex: teleobjetiva).
A plataforma para a cmera (Ex: dolly).
O nmero de pessoas enquadradas (Ex: 2 jovens). Sua posio na montagem (Ex: Cut-in Close-up).
Sua funo narrativa (Ex: reao).
A posio da cmera (Ex: submarina).
Voc pode tambm combinar os termos
normalmente utilizados para descrever
detalhadamente o tipo de tomada que voc
est propondo. Isso quer dizer que
perfeitamente correto voc falar, por exemplo,
num "Reverse travelling" de grande-angular,
feito de um ngulo Baixo, enquadrando uma
reao do ator principal, abrindo e corrigindo para incluir sua namorada, antes de jogar os dois para
fora do foco; deixando ntida somente uma flor que entrou no quadro, em primeiro plano. Na figura
49, voc tem a esquematizao dessa tomada, seguida das imagens obtidas nos 3 planos distintos.
Ao escolher um ngulo, voc precisa pensar sempre na montagem do filme. Porque o ngulo
utilizado numa determinada tomada tem que estar em perfeita harmonia visual como ngulo anterior e
com o posterior; para evitar os indesejveis pulos de tempo, espao e direo.
Cada novo ngulo apresentado deve ter um sentido exato. Da mesma forma que cada nova tomada
deve procurar enriquecer a variedade visual do filme. Pode ser correto, tecnicamente, utilizar em seu
comercial um Close-up em cada cena. Mas, veja bem: depois de trs ou quatro cenas com o mesmo
tratamento, o pblico comea a "antecipar" as prximas tomadas e, conseqentemente, a perder o
interesse pelo filme.
Portanto, nada mais lgico: uma escolha planejada e criativa de cada ngulo contribui para
aumentar o impacto de cada cena e valorizar qualquer comercial.
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CONTINUIDADE
A continuidade de um filme a harmonia que deve haver as diversas cenas que o compem. Sem
este elemento, extremamente importante no cinema, o filme torna-se apenas uma de tomadas
justapostas, com pulos de eixo, ao e tempo. O filme publicitrio dificilmente pode ser elaborado
com uma cena; ao contrrio do que acontece na linguagem jornalstica de, muitas vezes, um evento
documentado com a cmera fixa tempo todo na mesma posio.
Quando a continuidade de um filme bem feita, o espectador, ao assisti-lo, chega a ter a impresso
de que ele tem uma nica cena. Isso porque a sua ateno no interrompida pelos cortes, novos
ngulos e transies de montagem.
Na realizao de filmes publicitrios, alm das continuidades de luz, ambientao e produo,
posio dos mveis, vasos, roupas, penteados, maquiagem etc), destacamos as continuidades de:
Tempo, Espao e Direcional.
CONTINUIDADE DE TEMPO:
1 - TEMPO PRESENTE
A ao do filme apresentada como se estivesse acontecendo agora, no presente. As personagens
no sabem o que vai acontecer no momento seguinte. E o espectador, durante todo o filme, no recebe
nenhuma informao sobre o que aconteceu antes ou depois das cenas que est assistindo. Porque as
diversas cenas so montadas numa seqncia temporal lgica: sem pulos de tempo, nem para o
passado, nem para o futuro. Este tratamento vale tambm para filmes documentrios.
2 - TEMPO PASSADO/FUTURO
Chamamos de flashback as tomadas que mostram aes ou fatos j ocorridos em relao
continuidade de tempo presente. Este um recurso que serve para in-formar platia, por exemplo,
como um criminoso agiu na hora do crime, enquanto o filme, na sua seqncia normal, mostra o
julgamento.
Ao contrrio, denominamos "flash para frente" as aes ou fatos que podero acontecer (previses)
aps o tempo presente. Por exemplo: um automvel passando em alta velocidade por uma rodovia, e
um dos seus ocupantes jogando uma lata de cerveja para fora; corta para o detalhe da lata j
enferrujada; a cmera abre e mostra os canteiros da rodovia cobertos de latas vazias e lixo.
3 - TEMPO CONDICIONAL
o tipo de continuidade que trata de tempos "irreais", ou seja, reflete o tempo condicionado
personagem, como um bbado que se "v nos tempos em que costumava se embriagar (flashback),
ou o mesmo bbado se imaginando como estar nos prximos anos se continuar com o seu vcio
(flash para frente).
Este recurso utilizado tambm para retratar sonhos e pesadelos de personagens, saudades dos
tempos passados, ou, ainda, anseios pelos dias que viro. Neste caso, a montagem em tomadas que
retrocedem ou avanam na continuidade presente bastante simples, desde que seja apoiada por
efeitos sonoros e tratamentos fotogrficos diferenciados dos que esto sendo utilizados para o filme
propriamente dito.
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CONTINUIDADE DE ESPAO:
Na montagem de um filme, as tomadas utilizadas devem mostrar com clareza ao espectador qual o
local da ao, de onde vm os atores e para onde eles vo. O pblico, inclusive, j est acostumado a
ver suprimidas as tomadas de espao desnecessrias ao entendimento de determinada histria.
A tomada de um homem descendo as escadas de um avio, e uma fuso para a cena em que ele j
est abraando a sua esposa, o bastante para contar todo o evento; no precisando mostrar o avio
descendo, a porta abrindo, ele passando pela alfndega, pegando um txi, chegando a casa etc. A no
ser que a histria exija todos esses detalhes.
Uma expedio que vai atravessar um deserto filmada de forma a mostrar apenas o que interessa
ao Diretor e ao prprio roteiro do filme. O restante pode ser resolvido no momento da montagem,
desde que o filme tenha sido decupado para tal soluo. Como na continuidade de tempo, a
continuidade de espao pode ser reduzida ou alongada, sempre dentro de certos limites, para que o
filme no tenha cortes ou paradas bruscas.
TCNICA DA CENA MASTER
a filmagem de toda a ao contnua atravs de um nico plano, utilizando apenas uma ou vrias
cmeras.
Na realizao de comerciais, a Tcnica da Cena Master utilizada principalmente quando o
Diretor pretende a maior naturalidade possvel na ao. Ele escolhe o ngulo que permite a melhor
enquadramento da cena e filma toda a ao. Depois, filma as tomadas mais fechadas: Close-up dos
atores, objetos, aes secundrias etc. Naturalmente, o montador ter maior liberdade na montagem
do filme, podendo, em muitos casos, melhorar uma seqncia, incluindo um detalhe do prprio ator
ou de algum objeto de cena.
Alm da naturalidade dos atores e da ao em geral, a Tcnica da Cena Master contribui para o
andamento mais rpido da filmagem, sem cansar muito a equipe e o elenco. A vantagem maior que
ela possibilita ao ator uma atuao continua, sem interrupes. Evidentemente, numa filmagem com a
Tcnica da Cena Master utiliza-se uma quantidade maior de negativo.
Mas, a economia de tempo e o farto material que o montador ter sua disposio justificam
plenamente esse gasto adicional.
TCNICA DE AO JUSTAPOSTA
E uma das tcnicas mais simples de direo, muito utilizada pela sua praticidade e pela garantia
quase total de continuidade j no momento da filmagem.
A Tcnica de Ao Justaposta (tambm chamada por alguns cineastas de Tomada com Ao em
Overlap) exige que o roteiro seja filmado na seqncia normal da montagem. Depois de filmada a
primeira cena, comea-se a filmar a segunda, a partir do final do dilogo ou ao da primeira, e assim
sucessivamente, at a ltima cena.
Como voc v, no h nenhum problema para se determinar a continuidade do filme. Mas, o
Diretor s consegue pensar na cena que est sendo filmada, na cena anterior e na posterior. Essa
tcnica, chamada em ingls de Triple Take Technique, muito utilizada na filmagem de
documentrios, onde, geralmente, a ao no pode ser determinada com antecedncia.
A direo de um olhar, de um veculo ou de um ator em movimento provavelmente a
continuidade mais rigorosa a ser mantida durante um filme. E um fator fundamental para se conseguir
o fluxo normal dos cortes e movimentao lgica em cada cena.
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A Direo Dinmica Contrastante serve tambm para mostrar uma personagem saindo para o
trabalho e depois voltando para casa. Outro exemplo da sua utilizao a movimentao de dois
exrcitos inimigos dirigindo-se para uma batalha. Um exrcito avana pela esquerda, outro pela
direita. Mas a direo de cada exrcito tem que ser mantida at o momento em que eles iniciam o
combate, no importando o ngulo da cmera ou a imagem do quadro. Mesmo que seja apenas um
Close-up das rodas de um jipe, preciso deixar bem claro para o espectador se aquele veculo
pertence ao e:xreito que avana pela esquerda ou ao que avana no sentido contrrio.
Nos filmes de guerra, ou nos filmes que mostram ataques de ndios a cavalarias, h sempre um
grande nmero de cenas onde se utiliza da Direo Dinmica Contrastante, principalmente quando h
a inteno de criar um clima de maior suspense e confronto direto entre duas foras antagnicas.
DIREO NEUTRA DA IMAGEM
So os ngulos obtidos com a cmera posicionada no mesmo eixo de movimento do elemento que
est sendo filmado (pessoa, multido, veculo, animal etc). Centralizado no quadro, este elemento
pode movimentar-se para frente ou para trs, aproximando-se ou distanciando-se da cmera.
Numa seqncia de planos, voc pode mostrar a imagem em direo neutra desde que, no final da
cena, o elemento filmado saia de quadro pelo lado correto, como neste exemplo: um exrcito que
avana da esquerda para a direita filmado, em alguns momentos, absolutamente de frente; mas, ao
se retirar, ele tem que sair de quadro pelo lado direito. Se no for assim, a continuidade estar
incorreta, podendo confundir o espectador que, certamente, ter a impresso de que o referido
exrcito estaria regredindo, ao invs de avanar.
Tanto os ngulos altos quanto os ngulos baixos podem ser utilizados como ngulos neutros, isto e,
ngulos que permitem a imagem sair de quadro em direo neutra. No caso dos ngulos altos, a
imagem sai por baixo da prpria cmera; ao contrrio do que acontece nos ngulos baixos, quando,
por exemplo, um cavalo galopa em direo cmera e passa por cima dela, causando um grande
impacto ao espectador.
Os ngulos neutros so usados para variar os enquadramentos laterais ou de 3/4 em uma tomada. E
servem tambm para alterar a direo
dinmica da imagem entre duas tomadas
como mostra a figura 59. No plano 1, o ator
est correndo da esquerda para a direita; e no
plano 2, este mesmo ator corre da direita para
a esquerda. Neste caso, para montar as duas
tomadas, pode-se incluir o plano 3, neutro,
mostrando o ator de frente e comeando a sair
pelo lado esquerdo no final do plano. Na
realidade, o plano 3 estabelece uma ponte de
montagem, o que possibilita alterar a direo
da imagem, sem prejuzo continuidade do
filme.
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EIXO DE AO
Podemos explicar o Eixo de Ao como uma linha imaginria traada no cho e que acompanha
exatamente o mesmo itinerrio de uma personagem, de um veculo ou animal em movimento.
Portanto, o elemento filmado move-se ao longo desse eixo. Durante uma filmagem, se todos os planos
forem feitos de um mesmo lado do Eixo de Ao, a continuidade estar facilmente preservada. Mas,
se a cmera pular de um lado para o outro do Eixo de Ao, esse "pulo" precisa ser filmado, como
mostra a figura 60.
Dois atores esto caminhando num mesmo sentido; e, neste caso, o Eixo de Ao uma linha
imaginria traada entre eles. A cmera 1 est filmando-os de um lado do Eixo de Ao; e a cmera 2,
exatamente do outro lado. H, portanto, um "pulo" sobre o Eixo de Ao. E isso significa que, na
montagem do filme, a tomada feita com a cmera 2 no pode vir imediatamente aps a tomada feita
com a cmera 1. Para manter a continuidade preciso inserir entre essas duas tomadas uma terceira
tomada, feita com a cmera posicionada exatamente sobre o Eixo de Ao, filmando os atores de
frente (cmera 3) ou de costas (cmera 4). importante observar que h um segundo Eixo de Ao:
uma linha imaginria interligando os olhares dos atores que caminham lado a lado.
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Agora, observe bem o posicionamento da cmera 3. Na realidade ela est do outro lado dos trilhos.
Mas, tecnicamente, considerando o aspecto da direo inicial da imagem (direita/esquerda), ela
permanece do mesmo lado do Eixo de Ao do trem. Pois, como as cmeras 1 e 2, ela (a cmera 3)
pode tambm filmar o trem movimentando-se da direita para a esquerda, dependendo apenas das
caractersticas da sua lente.
Permanecendo fixa na sua posio, esta cmera ir, em seguida, filmar o trem num plano neutro
frontal, que poder ser utilizado na montagem para mudar a direo da imagem, sem prejuizo
continuidade do filme.
Alm disso, seguindo a deslocao do trem ao longo da segunda curva, atravs de um movimento
panormico, a cmera 3 permite que a mudana de direo da imagem seja feita em ena (vide item
Direo Dinmica Contrastante).
A cmera 4 mostra, em Plano Geral, o trem entrando no quadro pelo lado direito, movimentandose ao longo das curvas e saindo pelo lado esquerdo.
Para filmar pessoas dobrando uma esquina, o princpio basicamente o mesmo; e, neste caso, o
Eixo de Ao a prpria esquina. Evidentemente, toma-se mais difcil pular o Eixo de Ao de um
lado para o outro; a no ser que a cmera seja colocada em alguma janela na prpria esquina.
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No recinto A, a cmera 2 est posicionada para filmar o ator do lado esquerdo no Eixo de Ao do
ator. E a cmera 1, para film-lo num plano neutro traseiro, no momento em que ele estiver saindo.
Ao entrar no recinto B, a cmera 3, posicionada corretamente, vai filmar o ator tambm do lado
esquerdo do seu Eixo de Ao; garantindo a continuidade visual da seqncia. Veja bem: se ao entrar,
o ator for filmado pela cmera 5, haver um "pulo" no seu Eixo de Ao, alterando a direo da
imagem. A cmera 4, sobre o Eixo de Ao, permite um plano neutro frontal, no momento em que o
ator estiver entrando no recinto B.
MUDANDO O EIXO DE AO
Muitas vezes necessrio que o Eixo de Ao seja "enganado", por falta de espao no cenrio,
condies normais de luz, ou porque o fundo no o mais adequado cena. Para isso, basta mudar a
cmera de lado, mudando tambm a direo em que a pessoa se movimenta. Assim, a relao entre o
ponto de vista (cmera) e a pessoa
permanecer inalterada. Veja a figura 64:
O ator vem caminhando numa
calada no sentido esquerda/direita. A
certa altura do seu trajeto, aparece um
fundo totalmente indesejvel cena:
uma favela, por exempio. Para resolver
o problema, o ator volta caminhando no
sentido oposto, enquanto a cmera
"pula" para o outro lado do seu Eixo de
Ao. O pblico continuar vendo-o
caminhar da esquerda para a direita.
Outra tcnica muito til na filmagem
de pessoas, veculos ou animais em
movimento acionar a cmera antes do
elemento entrar em quadro e deslig-la
somente depois que ele sair. Assim,
consumindo um pouco mais de filme
virgem, voc consegue material filmado
mais completo, que possibilita uma montagem mais fluente.
E o fato do elemento atravessar de um lado para o outro, ao invs de mover-se somente no centro
do quadro, d ao pblico a impresso mais ntida e verdadeira da sua real progresso dentro da cena.
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CONTINUIDADE GEOGRFICA
Denominada em ingls de Map Direction, um tipo de continuidade muito simples de ser mantida,
desde que o Diretor saiba onde esto situados os pontos geogrficos a que se refere (cidade, pas etc.),
e respeite as regras bsicas implcitas nestes exemplos:
Eixo leste/Oeste
Numa viagem de Salvador (leste) a Braslia (oeste), um nibus deve iniciar seu trajeto saindo de
quadro pelo lado esquerdo, movimentar-se sempre na direo direita/esquerda e terminar o trajeto
entrando no quadro pelo lado direito; exatamente ao contrrio do que vai acontecer com um barco
viajando de Manaus (oeste) para Belm (leste).
Eixo Norte/Sul
Um avio partindo de So Paulo (sul) em direo a Miami (norte) pode sair de quadro pela direita
ou pela esquerda. importante observar; porem, que ao regressar; este avio dever entrar em quadro
pelo mesmo lado que saiu; para dar ao espectador a exata impresso de que ele est retornando.
CONTINUIDADE DIRECIONAL ESTTICA
Na filmagem de uma cena em que dois atores no se movimentam, o Eixo de Ao estabelecido
por uma linha imaginria interligando os olhares de ambos (fig. 65).
Quando se trata de apenas um ator, o seu Eixo de Ao uma linha imaginria que o "atravessa"
perpendicularmente, e por onde ele caminharia se estivesse em movimento (fig. 66).
E quando so 3 atores, o Eixo de Ao um tringulo, com os vrtices coincidindo com a posio
de cada ator (fig. 67).
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Outro detalhe que exige multo cuidado: o olhar dos atores. No momento em que est falando, o
ator da esquerda deve olhar para o lado direito da cmera; e naturalmente, o ator da direita para o lado
esquerdo (figs. 69 e 70). Se um dos atores olhar para o lado errado, o seu erro vai determinar um
"pulo" do Eixo de Ao dentro do plano, tornando incorreta a continuidade do dilogo.
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EIXO DE AO TRIANGULAR
Na filmagem de uma cena onde atuam 3 atores, o Eixo
de Ao um tringulo (3 linhas imaginrias) traado
entre eles (fig. 72).
As posies da cmera so mltiplas. Mas, a primeira
posio ser sempre um plano estabelecedor, para
explicar ao pblico que so 3 atores e quais as suas
respectivas colocaes dentro da cena. Observe com
ateno a figura que estamos tomando como exemplo. No
plano estabelecedor (cmera 1), colocado num dos cantos
do quadro, o ator que fala primeiro (A) determina o Eixo
de Ao original (ou inicial), sendo ele, de certa forma, o
ator dominante, apenas para efeito de determinao dos
Eixos de Ao. Neste plano ele est olhando para sua
direita e determinando este Eixo original: ator A ator C.
Ao olhar para sua esquerda, ele estabelece um novo
Eixo de Ao (ator A - ator B), permitindo cortar para o
plano obtido com a cmera 2. E, ainda com o ator A
olhando para o ator E, pode haver um novo corte: para o
plano obtido com a cmera 3. Assim, o ator A (dominante)
volta para o canto esquerdo do quadro.
As cmeras nas posies 4, 5 e 6 So utilizadas para filmar os 3 atores em Close-up, mostrando as
reaes e a direo do olhar de cada um.
Aps uma sucesso lgica de cortes, sempre aconselhvel retornar ao plano estabelecedor, para o
espectador ver novamente a colocao dos atores em cena, e no se distrair tentando recordar a
posio de cada um. Alm disso, em filmes publicitrios, onde os planos so geralmente curtos,
recomendvel evitar planos auxiliares, para no confundir o espectador.
Lembre-se sempre: quando se trata de cenas com Eixo de Ao Triangular; a ordem de montagem
deve ser cuidadosamente decupada antes da filmagem. Naturalmente, voc pode usar alguns artifcios
para ajudar o pblico a entender a colocao dos atores em cena. Como uma mesa,s uma escrivaninha,
um balco etc., entre eles; ou um fundo marcante, como uma janela, uma porta, um quadro na parede;
ou, ainda, uma ao suplementar de um dos atores: abrindo um pacote, servindo drinque, mostrando
um livro, fumando etc. De modo geral, os Diretores evitam sempre atravessar o Eixo de Ao
estabelecido entre o ator dominante e os outros atores que esto em cena.
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CONTRACAMPOS
Podemos definir o contracampo como uma tomada feita com a cmera orientada em direo oposta
posio da tomada anterior. Os contracampos filmados dentro de um trem, nibus (fig. 75), avio,
teatro, igreja etc., so mais simples de ser efetuados, pois a posio dos assentos, do palco e do altar j
esclarece para o espectador de que ponto a cena est sendo filmada.
Da mesma forma, os contracampos feitos, por exemplo, num ambiente com mveis, portas ou
janelas de um lado, e uma estante de livros do outro, geralmente do ao espectador uma noo exata
da colocao de cada personagem em cena.
Porm, os contracampos filmados em
corredores de paredes laterais iguais,
tneis etc., so mais problemticos.
Porque no h nenhuma referncia
visual para o espectador, nem do lado
direito e nem do lado esquerdo do Eixo
de Ao, que obviamente corta o
corredor ou o tnel no sentido
longitudinal (fig. 76).
A colocao das cmeras para voc fazer o contracampo de um ator caminhando pode ser esta
apresentada na figura 77: a cmera 1 posicionada para filmar o ator saindo de quadro pelo lado direito;
e a cmera 2 posicionada para film-lo entrando no quadro pelo lado esquerdo.
Voc pode tambm obter um
contracampo perfeito em termos de
'montagem da seguinte maneira: a
personagem filmada olhando em
direo cmera, mas no diretamente
para a lente; h um corte, e a tomada
seguinte mostra a imagem que a
personagem est vendo. Alm de ser
um contracampo, esta segunda tomada
uma subjetiva do ator.
H uma srie de tcnicas e artifcios que voc pode utilizar para determinar a passagem de tempo e
de espao dentro de um filme publicitrio.
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Elipse
A elipse no cinema, num nvel mais elementar, traduz-se pela supresso de todos os tempos fracos ou inteis
da ao. A elipse d ao cinema o poder de sugerir, evitando assim o bvio. So elas:
A)ELIPSES DE ESTRUTURA:
So motivadas por razes de construo do enredo, isto , razes dramticas, no sentido etimolgico da
palavra.
O suspense um timo exemplo, criando expectativa ao omitir determinadas situaes: no filme 5 Covas
do Egito, h uma cena de luta entre dois personagens em um local totalmente escuro onde se v apenas o
feixe da lanterna segurada por um deles. A lanterna cai, criando uma expectativa de sabermos qual deles saiu
vencedor. Em No Tempo das Diligncias prepara-se um duelo entre um jovem corajoso e trs bandidos na
rua principal de uma cidadezinha do Oeste, mas a cmara transporta-se para um saloon, onde os
freqentadores aguardam atentos o incio da luta. Ouvem-se tiros, a porta ento se abre e um dos bandidos
aparece, mas, tendo dado apenas alguns passos, cai morto no cho, para logo em seguida chegar o heri, so
e salvo.
por isso que, nos filmes de intriga policial, deve-se deixar o espectador ignorar um certo nmero de
elementos que condicionam seu interesse pelo rumo da ao. Por exemplo, a identidade do assassino.
As elipses mencionadas acima so de certo modo objetivas, pois para o espectador que alguma
dissimulada. H ainda as que poderiam ser chamadas de subjetivas, quando o ponto de escuta de um
personagem nos dado para justificar a elipse de som. A heroina do filme Desencanto, perturbada pela
partida do homem que comeara a amar, v-se importunada por uma vizinha tagarela na estao de trem.
Um primeiro plano desta mulher oferece ento o ponto de vista da heroina, Laura, que no escuta mais os
mexericos da outra, passando o seu monlogo interior para o primeiro plano sonoro. A elipse das
palavras da vizinha corresponde ao desinteresse da heroina, e portanto do espectador, por sua vacuidade.
De maneira semelhante, numa cena de Mais e Melhores Blues , o pianista absorvido pelo seu trabalho,
enquanto a voz da sua companheira, que est a gritar com ele vai gradativamente desaparecendo, sendo
substituda pelo som do instrumento.
B)ELIPSES DE CONTEDO:
So motivadas por razes de censura social. Cenas de violncia, sexo, drogas, eram at pouco tempo no
muito aceitveis no cinema, fazendo com que os realizadores fossem mais criativos, omitindo determinadas
cenas sem deixar de falar do assunto.
Em Scarface - a Vergonha de uma Nao, o famoso massacre de So Valentin entre dois grupos rivais
de gangsters nos mostrado apenas pelas silhuetas dos assassinos e das vtimas projetados numa parede.
Do mesmo modo, em A Lista de Schindler um filme bem mais recente o massacre de uma famlia
de judeus nos mostrado atravs das sombras de soldados nazistas numa escadaria.
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2. O Fotgrafo Cinematogrfico
O Filme fotogrfico uma pelcula revestida de haletos de prata, que expostos ao de luz atravs da
objetiva de uma cmera, transforma a imagem de um objeto em uma imagem latente(invisvel) at ser
submetida ao de um agente revelador que a transforma em uma imagem visvel e negativa. A revelao
s possvel em um laboratrio especializado.
A Responsabilidade do Diretor de Fotografia
O fotgrafo cinematogrfico diferentemente do iluminador de vdeo, no v as imagens imediatamente,
s as v depois de revelado o filme e de ser feita uma cpia para projeo. o responsvel pela criao do
clima fotogrfico do filme. Tem nas suas imagens a responsabilidade de um investimento financeiro.
Antes de pensar em iluminar tem que saber a temperatura e a sensibilidade do filme que vai usar, quantos
lux (e indiretamente, watts) vai precisar para alcanar com o filme escolhido o melhor diafragma para obter
o rendimento desejado.
Sua fotografia resultado de conhecimentos variados dentro da produo de um filme.
Deve possuir conhecimentos de composio da luz, temperatura de cor, objetivas, luminosidade,
profundidade de campo, filtros, sensibilidade das pelculas, contrastes, densidade, curvas sensitomtricas
entre outros.
Deve ter sempre presente que a iluminao de todos os planos que compe uma seqncia deve se
integrar totalmente para que na montagem no existam mudanas de luz, brilho e contraste entre uma
tomada e outra..
Sua responsabilidade se fundamenta em trs princpios: O Artstico, o Tcnico e o Operacional.
1. Artstico
Sua responsabilidade definir com o Diretor o estilo artstico das imagens que iro compor o filme.
Como isso? Ao receber o roteiro ele analisa o tema a ser filmado e anota sugestes e idias sobre o tipo de
luz que julga ser indicada para o filme e tudo que o roteiro lhe sugere a respeito da parte artstica das
imagens.
S depois de planejado o estilo artstico, tendo na cabea como criar as imagens que comporo
tematicamente o clima e a atmosfera do filme, que passa para o planejamento tcnico.
2. O Tcnico - Como Fotgrafo
Como Fotgrafo anota cenas Diurnas e Noturnas, Externas e Internas, Locao e Estdio. Escolhe a(s)
sensibilidade(s) da pelcula. Dentro desta responsabilidade em escolher o material virgem existe a
preocupao de alcanar uma unidade fotogrfica. E para que exista esta unidade, representada pela mesma
gamma e mesma estabilidade de cores em todos os planos preciso chegar a um critrio de seleo de
emulso e de sensibilidade(s) que o roteiro do filme exige.
Para isso o fotgrafo cinematogrfico adota normas bsicas:
a) Usa sempre uma mesma marca de material. O emprego de uma mesma marca importante pois cada
fabricante indica a melhor forma de revelar seu produto e o laboratrio de revelao no pode alterar os
banhos e mesmo que faa, duas pelculas de fabricao diferente no chegam a um resultado idntico.
b) Usa sempre o mesmo nmero de emulso.
c) Escolhe a sensibilidade(s) do filme(s) de acordo com o(s) tipo(s) de cena(s)
d) Escolhe a intensidade, a quantidade e os tipos de refletores que vai usar seqncia por seqncia, durante
as filmagens.
e) Escolhe a(s) camera(s) tambm de acordo com as cenas, com som direto e sem som direto.
f) Escolhe as objetivas que devero ser usadas, os filtros, e tudo mais que vai utilizar para conseguir realizar
seu projeto.
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Sinais, trata-se de uma opo detalhista e sutil de buscar muito mais uma subtrao do que uma adio de
efeitos.
Como uma das caractersticas comuns mais fortes nos filmes dele justamente a idia de trabalhar estes
gneros a partir do drama de um pequeno nmero de personagens, pode-se dizer muitas vezes inclusive que
os filmes "se passam" dentro da cabea destes mesmos personagens. Se isto verdade de todos eles, em
nenhum de forma to forte como em Sexto Sentido: este conceito parece ser o principal no trabalho de som
do filme, que reproduz esta viso "parcial" e aprisionada da realidade. A maneira mais direta com que
podemos ver isso no filme no trabalho com o som ambiente. Mesmo se passando numa grande cidade
(Philadelphia), em Sexto Sentido todos os locais onde as cenas se desenvolvem parecem envoltos por um
enorme vcuo sonoro. H pouqussimo uso de efeitos de som que criem ambincias externas (carros,
buzinas, animais, murmurinho) e, em contrapartida, os rudos feitos em cena pelos personagens, e suas vozes,
so mixadas um tom acima do normal, com extrema clareza e limpidez. A impresso passada a de um
universo quase parte, um enorme aqurio por onde transitam estes dois personagens (os de Bruce Willis e
de Haley Joel Osment). Acentua-se assim, essencialmente, a relao entre os dois, sempre.
Isto pode ser notado com maior clareza, por exemplo, na cena de Willis com sua mulher, no restaurante.
Porque se antes poderia se dizer que os rudos externos no esto mais presentes por serem distantes, ali a
presena das outras mesas do restaurante (bastante cheio) tornada um longnquo e abafado som ambiente.
Deve-se notar, aqui, que a opo "radical" seria a eliminao total do ambiente de vozes mas a preciso
lembrar que Shyamalan quer brincar com as normas, mas sempre trabalhando dentro do cinemo popular de
gnero: neste sentido, a supresso total de um som visualmente presente (como este caso do jantar)
certamente se tornaria um incmodo ao espectador, indo contra o desejo do cineasta de conseguir uma
imerso do mesmo no filme. Comparando o som do restaurante com o do velrio, j mais para o final,
vemos a semelhana que este tratamento cria entre dois ambientes a priori muito distintos. A notar-se ainda
uma cena em hospital com a completa ausncia dos "bips", respiradouros e murmrios em corredor que
criam tipicamente este ambiente.
Na verdade, quartos de hospital, salas de casa e grandes igrejas acabam se igualando no opressivo silncio
que cerca os dois personagens. Este jogo torna-se notvel, em especial, pelo contraste com alguns outros
momentos do filme, como nas duas cenas em que vemos a personagem da me de Osment sozinha. No
por acaso que ambos os momentos so aqueles em que surge uma msica diegtica no filme (no primeiro
por conta de um radinho de pilha, no segundo por um walkman), e elas criam um ambiente externo que no
est presente nunca nos sons ambientes que cercam os outros dois protagonistas, que de fato so os
portadores da trama central.
Finalmente, temos a "libertao" final do garoto, ao conseguir "dominar seus medos", simbolizado na
cena da pea infantil, quando ele encena o clssico momento em que o Rei Artur retira Excalibur da pedra.
Ali, junto com a espada, como se o som se libertasse das amarras, e os ambientes se tornam mais altos e
presentes. importante notar, nesta relao do personagem de Osment com os ambientes que o cercam, que
quando ele punido na escola, de repente o som das crianas brincando do lado de fora torna-se altssimo,
para mostrar a "priso" que diferencia este personagem da liberdade infantil que existe l fora. Ou o uso da
campainha da escola num certo momento, por exemplo, certamente alterada para se assemelhar muito com
um grito, aproveitando o exato instante de tenso e desconforto em que usada. Outro notvel rudo o do
correr de um lpis pela mesa da mesma escola, ou ainda o giz no quadro negro. Pela separao do menino
dos seus amigos, causada pelo seu "dom", os ambientes com a presena destes meninos (como a escola) so
sempre evidenciados como desconfortveis para ele. Notemos isso em especial na cena da festa infantil,
onde a presena dele marcada pelo desconforto: a msica que toca na festa, ao contrrio de inocente (algo
como um equivalente local Xuxa) ou alegre, uma soturna e assustadora melodia de rgo eletrnico
que remete a motivos infantis num contexto completamente deslocado.
A cena da festa, alis, marca um outro importante uso do som: como antecipador. Se a principal revelao
do filme ser, por parte do garoto, de que "I see dead people", antes de sabermos que ele as v, j nos dada
a possibilidade de partilhar com ele a audio das pessoas mortas. Esta cena se d justamente na festa,
quando ele trancado num armrio pelos amigos. Naquele momento ainda no sabemos o que aquela voz,
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mas depois quando ele fizer a revelao citada, entenderemos que ele tambm ouve "dead people". Mais na
frente ser tambm atravs do som que o personagem de Bruce Willis ganhar convico do dom do rapaz,
por uma cena que envolve, justamente, o uso de um gravador e que coloca em cena a temtica do volume
dos rudos, com o personagem aumentando o volume para ouvir a gravao. Este momento, o mais marcante
em relao importncia do som no filme, serve talvez como smbolo do trabalho todo do filme: a
impresso de que precisamos aumentar o som para readquirir a possibilidade de ouvir o que est nossa
volta, saindo de um mundo opressivo interno. Talvez seja o nico momento em que Shyamalan chame a
ateno para o som, num filme que trabalha criativamente este elemento, sem jamais torn-lo distrativo ou
dominante.
Corpo Fechado
Corpo Fechado, no por acaso, funciona muito bem como um meio termo a unir o filme anterior ao
seguinte: aqui, temos o mesmo cuidado no uso de ambientes em busca de um clima (embora bem diferente
no sentido em que o clima buscado outro), mas j comeamos a ver algumas intruses essencialmente nonaturalistas do som na criao de um mundo exterior diegese, o que ficar muito forte em Sinais.
Neste sentido, a seqncia inicial da trama (no a de abertura de fato, que funciona muito mais como um
prlogo) exemplar. O que seria apenas um dilogo de Bruce Willis com uma personagem feminina num
trem, se torna algo extremamente tenso pelas passagens que o som cria por tneis e outros obstculos
comuns da viagem onde o volume e o ritmo destes sons externos evidenciam por si s que algo de muito
errado est por acontecer. No h nada na mise-en-scne que nos faa antecipar o acontecimento que
termina a seqncia, mas o som faz este trabalho pelo diretor, com enorme sutileza, mas inegvel presena.
Primeiro pela simples entrada inesperada, e depois por uma lenta, mas notvel, subida no volume dos trilhos
e do apito do trem. De fato, o que Shyamalan faz criar um acidente de trem monumental sem nunca
mostrar uma s imagem disto.
Na cena imediatamente seguinte, uma primeira comparao com o filme anterior desejvel: estamos
num hospital, num enquadramento muito mais restrito do que o do quarto de Osment no outro filme. No
entanto, o entorno do hospital criado com todos os seus sons ambientes que no outro filme estavam
ausentes. Mas, h um uso ainda mais forte do som na cena, dramtico e combinado com a imagem: ao longo
de um dilogo que se d ao fundo do quadro, vai nos sendo passada a magnitude da situao medida em
que vamos vendo um personagem que levado at a morte, a qual percebemos somente por uma mancha de
sangue que cresce na nossa frente enquanto o som do bip, que j associamos to classicamente aos
batimentos cardacos e vida e morte de algum, vo mudando sutilmente, passando todo o quieto
desespero da situao. Em duas seqncias, Shyamalan j usou mais os efeitos de som do que em todo o
filme anterior, mas acima de tudo repetiu o que fez no outro filme: criou um clima inconfundvel para o
filme todo.
Este clima, ao contrrio do Sexto Sentido, no tem uma relao to direta com os personagens, no sentido
quase fsico que o som adquiria naquele. Por isso, varia do uso do som "fora de quadro", com o qual
Shyamalan suprime informaes visuais to bem (seus oramentos certamente seriam bem mais caros com
uma utilizao menos rica destes sons aqui, por exemplo, todo um jogo de futebol americano, com direito
a estdio lotado, simulado pelo som), ao uso de alguns momentos de significao especial como a
bengala de vidro do personagem de Samuel L. Jackson, que tanto na aparncia quanto no rudo que faz,
antecipa a queda e o estilhaar de seus ossos que acontecero a seguir na mesma cena (um trabalho bastante
rico, alis, de achar o som exato para reproduzir uma sensao incmoda).
H um momento de som no filme que reproduz o uso "psicolgico" do som, porm, com enorme sutileza
e inegvel beleza: quando o personagem de Willis ouve um recado na secretria eletrnica, do personagem
de Jackson. A informao que o outro passa to importante e mexe de tal forma com o primeiro, que a voz
vai lentamente sendo "limpa" dos efeitos que a colocam na tal secretria, e ao final, mesmo ainda tendo a
mesma fonte, temos uma voz que soa como a de um personagem presente fisicamente em cena, o que
reproduz a sensao de Willis. Este momento (assim como alguns outros como a cena mais uma vez no
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restaurante, com ambientes reduzidos de novo) demonstra a capacidade de Shyamalan de nos colocar, pelo
som, na pele dos personagens. Mas, todos os usos do som em Corpo Fechado parecem uma preparao
(talvez de Shyamalan e de seu novo sound designer) para o filme-pice deste trabalho, o seguinte, Sinais.
Sinais
Sinais, como j foi antecipado, um filme praticamente construdo a partir da tenso entre o que est fora
do quadro com o que est dentro do quadro, tenso esta perfeitamente encarnada no seu som. Trata-se, mais
uma vez, de Shyamalan tornando o som parte indissocivel do conceito geral do filme, que , afinal, uma
trama sobre o conflito entre dentro e fora (num primeiro olhar, entre terrqueos e extra-terrestres, mas
essencialmente entre os que esto dentro de uma casa, dos que esto fora). Assim sendo, o filme tem
utilizaes dramticas do som em quase todas as suas seqncias, motivo pelo qual utilizaremos o
agrupamento de muitas delas a partir de certas categorias, para no sermos completamente exaustivos nessa
anlise.
O filme comea com um sobressalto, com algo que acorda um personagem e o faz pular da cama. O que
primeiramente um sentimento difuso, se explica pelo som: ao longe, um rudo que tanto pode ser o grito de
um pssaro (como um corvo), quanto o de uma criana, quanto um som indistinto. Logo percebemos que se
trata mesmo de uma criana, mas partilhamos da confuso do personagem de Mel Gibson, num primeiro
instante. Neste primeiro movimento do filme, em que o tema da invaso ainda no se anuncia de todo, o que
importa mais justamente a tenso de que h algo errado, mas no se sabe bem o qu. Nisso, Shyamalan usa
o som ambiente do campo de milho perfeio, brincando com o incmodo e o inesperado: cachorros,
grilos, insetos, todos os tipos de rudos (e silncios, quando se espera rudos) so usados e mexidos para criar
esta tenso, esta sensao de algo errado.
A partir do momento em que fica esclarecida (ou bastante bem sinalizada) a causa da tenso no filme (a
presena dos aliengenas), o filme passa a usar alguns outros expedientes. Antes de mais nada, h as fontes
de informao externas e/ou distantes, entre as quais se destaca dramaticamente no filme a TV, que de fato
a nica ligao da famlia do filme com o mundo exterior. Mesmo funcionando muitas vezes tambm
visualmente, h alguns importantes usos do som relacionado com a TV. Talvez o mais claro seja um
momento em que o narrador do telejornal diz "What youre seeing is real, unbelievable...", e tudo que
estamos vendo a famlia sentada em frente TV, hipnotizada pela tal viso descrita. Faz parte do jogo do
filme todo esta tenso entre o no-visto e o que se supe que viu (mostrada ainda na silhueta do aliengena
no alto do telhado, ou na sua perna na plantao, por exemplo). Portanto, criamos esta tal viso pela resposta
dos personagens em cena, mas tambm pela voz e as palavras que o narrador nos diz. Um outro momento
importante o da cena que se passa no Brasil: aqui vemos a imagem da TV, mas o trabalho de som amplia
uma certa sensao de "vdeo caseiro", d ainda mais realismo imagem que surge, um desespero (que
mesmo na TV, est fora de quadro) que a mesma no teria sem o que ouvimos. Da mesma forma, a simples
falha na voz do narrador, mais adiante, ou o som da TV fora do ar, so indicativos desesperadores do que
acontece fora do mundo dos personagens.
No entanto, em termos especficos do som, o objeto mais marcante mesmo o comunicador de beb. Ele
d origem, de fato, a uma primeira seqncia em que tudo gira em torno do som: a da famlia em torno do
carro tentando "ouvir" algum sinal dos aliengenas. Aqui, h um sofisticado jogo de enquadramentos e
movimentos de cmera, mas todos so ditados em ultima instncia por algo que nunca vemos: o suposto
som dos aliengenas que sai pelo comunicador. Alm da construo desta seqncia em si, mais adiante
teremos ainda a confirmao de que a invaso chegou at a casa dos personagens pelo uso do mesmo
comunicador, que foi plantado como fonte importante de informao (embora nunca fique exatamente
esclarecido de como isso se daria) nesta primeira seqncia em torno dele.
O uso do som diegtico de alguns objetos, levemente alterados, tambm fonte de sensaes diretas. Por
exemplo, a porta da casa de Ray Reddy, que no poderia deixar de ranger com toda fora, uma vez que
sabemos que l dentro h um aliengena (antes disso, um telefone fora do gancho na mesma casa j indicava
a sensao de algo errado um som ouvido pelo personagem, e por ns, de fora da casa, ainda que seja o
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tipo de som que naturalisticamente s se captaria grudando o ouvido no gancho). Outro exemplo importante
de sons em volumes inesperados criando tenso e susto o do ataque do cachorro menininha, logo no
incio. Ou, ainda, a simultnea utilizao da voz pausada de Gibson tentando acalmar a filha enquanto o
irmo prega madeira numa janela, onde as batidas do martelo parecem brigar com o sussurro do personagem.
No entanto, a grande fora do filme est mesmo no recurso do som fora do quadro oprimindo o que
vemos na diegese. Desde o incio das estranhezas, como quando as sinetas de vento do lado de fora da casa,
at o momento em que o personagem de Gibson v os aliengenas fora da casa e os grilos param de soar
neste exato momento, como se to assustados quanto ele. A acumulao dos sons fora do quadro acaba
ganhando no filme sentido por si mesma. Muitas vezes o som dos grilos, dos pssaros, do vento, cria uma
verdadeira msica complementar escrita originalmente para o filme pelo compositor (e, alis, o trabalho de
James Newton Howard nos trs filmes de Shyamalan impressionante).
Claro que tudo isso serve como acmulo para a cena final, da invaso de fato da fazenda, onde os
personagens enfrentam os invasores justamente ao se isolarem dentro da casa, e lidando apenas com os sons
produzidos. Num primeiro momento, o reconhecimento da invaso: o insistente latido do cachorro, at sua
aparente morte pelos aliengenas (sempre somente ouvida, acompanhando visualmente a expresso e o
esforo de ouvir/reagir dos personagens); as sinetas do lado de fora; os passos; at finalmente as batidas nas
portas e janelas e a quebra de vidros das mesmas. Aqui, vale o destaque: impressiona o quanto os criadores
de efeitos acertaram ao criar o som dos aliengenas, que assustador com muito poucas caractersticas
"monstruosas" de fato. Lembrando muito mais o som que um inseto emite ao tentar se comunicar, ainda
assim aquelas batidas em ritmo constante de cdigo Morse (e, enquanto bato no teclado do meu computador,
vejo o quanto este som se assemelha tambm), cria uma idia de racionalidade, comunicao e ameaa ao
mesmo tempo.
Depois deste primeiro movimento na seqncia final, vem a radicalizao: se trancando no poro, a
famlia acaba quebrando a nica lmpada que prov iluminao. Aps breves instantes de escurido
completa, ficamos apenas com a luz eventual proveniente de duas lanternas, que tanto revelam quanto
escondem. A partir dali o filme mergulha de cabea na tenso entre o ouvido e no visto, at que surge um
rdio que servir como contato final com a civilizao j na manh seguinte. Na melhor tradio de alguns
filmes de horror clssicos (como o Invasores de Corpos original), Shyamalan consegue criar uma das mais
desesperadoras cenas do cinema recente, sem mostrar nada mais do que uma maaneta girando ou um
pedao de brao. Ajuda ainda que um dos personagens sofra um ataque de asma, o tipo de doena cuja
aflio vem tanto de seus efeitos quanto dos sons que estes causam: a respirao ofegante e incompleta, o
nervosismo. Este ataque de asma, alis, d origem ao ltimo grande momento do som, onde o garoto que
sofre dele ressurge para a vida estando sempre fora de quadro: a volta da sua respirao e de sua voz,
seguidos da reao dos outros personagens, fecham o filme com mais uma seqncia essencialmente sonora.
No fica nenhuma dvida, aps assistir-se aos trs filmes, do domnio de linguagem e narrativa de
Shyamalan. Importante notar que ao compreender esta linguagem, ele trabalhe com elementos visuais e
sonoros com a mesma importncia: seus filmes jamais seriam o que so com um trabalho de som que fosse
menos detalhista que o dele. Este texto, alis, provavelmente no esgota a quantidade de complexidades que
existam nesta concepo sonora, possivelmente escapando ao reconhecimento racional algumas outras
sutilezas de linguagem sem, porm escapar jamais do emocional ( mais do que sabido da teoria da
percepo que o som um sentido muito mais ligado emoo, enquanto a viso fala razo). E, em ltima
instncia, esta sutil, mas permanente manipulao do nosso emocional o que busca Shyamalan no seu
trabalho com o som.
39
40
O filme bem crtico, e causou polmica na poca de seu lanamento, pois se baseia na vida de um milionrio,
William Randolph Hearst, que chegou a processar Welles por difamao. Apesar de ter sido feito h 60 anos,
Cidado Kane se mantm atual at hoje, pois denuncia a manipulao da mdia e dos fatos, situaes to
corriqueiras nesses ltimos anos. Basta que voc olhe ao seu redor e note a presena de figuras como o exsenador ACM, que possui jornais e uma emissora de televiso na Bahia, atravs das quais omite qualquer notcia
que possa prejudic-lo politica e moralmente. S isto j basta para provar que Welles, assim como Stanley
Kubrick e Martin Scorcese, foram diretores visionrios, que enxergaram alm de seus tempos e transformaram a
stima arte em um poderoso instrumento de denncia e conscientizao. Um dos melhores de todos os tempos.
Diego Sapia Maia
Para comentar Cidado
Kane, devemos voltar a
alguns anos antes de seu
lanamento
em
1941,
quando
Orson
Welles
desembarcou em Hollywood.
Em meados de 1939, o
enfant trrible de vinte e
poucos anos, alado
condio de estrela aps sua
verso radiofnica de A
Guerra dos Mundos, fechou
um contrato singular com a
RKO Studios. Ele recebeu
total liberdade para realizar
dois filmes que bem
entendesse e por total liberdade, entenda-se o controle integral sobre elenco, equipe tcnica, roteiro e corte final.
famosa sua exclamao: Eu no quero dinheiro! Eu quero autoridade!. Vale ressaltar que at os dias de hoje,
nenhum outro cineasta obteve tamanha responsabilidade de um estdio.
Cidado Kane introduziu diversas inovaes no universo cinematogrfico. Por exemplo, a no linearidade
do enredo, caracterstica em produes recentes como Pulp Fiction e o nacional Cidade de Deus, foi muito bem
explorada por Welles e Mankiewicz.
Embora seja um drama, Cidado Kane apresenta a estrutura de um filme policial. Afinal, trata-se de uma
investigao. Ao longo da trama, o pblico, personificado na figura do jornalista Thompson, quer descobrir o
significado da ltima palavra de Charles Foster Kane antes da sua morte: Rosebud.
No incio do filme, vemos Kane deitado em sua cama segurando um peso de papel. uma pequena esfera de
vidro com uma paisagem no seu interior, composta de uma casinha de madeira no meio da neve. Ele pronuncia a
palavra Rosebud e solta o peso que se esmigalha no cho. Ele est morto.
Assim, a pergunta o que Rosebud? a fora motriz do filme. Thompson parte para sua pesquisa de campo,
entrevistando pessoas marcantes na vida de Kane: o melhor amigo, a segunda esposa, o scio, o mordomo e seu
falecido tutor, por meio de suas memrias trancafiadas numa biblioteca.
Rosebud, ento, significa a felicidade que ele perdeu para se tornar um poderoso tirano. a sua nica memria
de um tempo em que era realmente feliz e amado (no caso, o mais forte dos amores, aquele que vem da me).
Alm do extraordinrio roteiro, que no obedece a uma ordem cronolgica, a fotografia outro elemento de
destaque. Welles e seu diretor de fotografia, Gregg Tolland, optaram por utilizar a profundidade de foco. Em cada
frame, todos os objetos em cena esto nitidamente focados, do primeiro ao ltimo plano, transmitindo uma idia
de domnio. Para compor este efeito, a dupla utilizou lentes grande-angulares, isto , lentes com um ngulo de
viso mais amplo e que possuem uma grande profundidade de campo, permitindo que o primeiro plano e o fundo
42
sejam mantidos em foco simultaneamente. A ttulo de curiosidade, o recurso foi utilizado por Stanley Kubrick,
com a mesma finalidade, em seu libelo antibelicista Nascido para Matar, quando o sargento brutal interpretado
por R. Lee Ermey humilha seus soldados no alojamento (nenhum homem escapa da viso do opressor).
Outros destaques so a maneira
como Kane filmado, de baixo
para cima, aumentando seu
tamanho em relao ao mundo
e sua caracterizao. Aos oito
anos, ele retratado como uma
criana alegre e meiga, que
sofre ao ser separado da famlia
(Por que voc no vem com a
gente, me?, pergunta ele). Na
fase adulta, Kane rebelde e
idealista, sendo que nesta fase,
Welles interpreta-o com muito
charme e somos seduzidos pelo
seu magnetismo. Durante a velhice, ele ranzinza, um verdadeiro Dom Casmurro. Alm de perder o amor dos
outros personagens, ele perde o amor da platia.
O tempo tratou de dar a Cidado Kane seu devido valor e hoje, ele ocupa topo das listas dos melhores filmes
de todos os tempos, revezando-se com O Encouraado Potemkin, de Sergei Eiseinstein.
Infelizmente, ou melhor, felizmente, o contedo de Cidado Kane muito rico para ser descrito em algumas
pginas, por isso, estou deixando de fora algumas questes e circunstncias. Fica para algum outro debate.
Costumo dizer que Orson Welles foi brilhante em realizar um trabalho to genial e, ao mesmo tempo (com o
perdo da palavra), um idiota por arranjar briga com o homem mais poderoso do planeta.
Mas, afinal de contas, foi a coragem de um verdadeiro auteur que faz com que Cidado Kane ocupe sua
posio de destaque no Olimpo do cinema.
Paulo Marcelo do Vale Tavares
43
Introduo
A maioria das pessoas que possuem uma filmadora porttil tambm tm uma pilha de
fitas com vdeos tremidos.
Para um operador de cmera amador, esta "tremedeira" faz
parte: ao se deslocar enquanto est filmando, a cmera parece
pegar cada vibrao, no importa o quanto tente mant-la
nivelada.
Porm, em filmes profissionais e shows de televiso voc
v inmeras tomadas longas e mveis sem solavancos ou
vibraes. Os operadores de cmera conseguem tal efeito
usando um dispositivo chamado Steadicam. Desde a sua
criao, em 1976, as Steadicams tornaram-se uma das mais
importantes ferramentas na indstria cinematogrfica.
Neste artigo, descobriremos o que uma Steadicam e
veremos como eliminar a vibrao durante o movimento.
Tambm vamos conhecer a histria das Steadicams e ver
como elas so utilizadas em filmes.
A criao
Quando uma pessoa caminha ou corre, acaba balanando todo o corpo. Em grande parte,
esses impactos no so registrados visualmente, pois o crebro automaticamente reajusta a
informao vinda dos olhos, suavizando o desequilbrio.
Algumas cmeras possuem um mecanismo de ajuste integrado para compensar o
movimento estremecido, porm esses sistemas no se comparam ao sistema de estabilizao
natural do crebro. Mesmo com esse mecanismo, a cmera ainda ir gravar grande parte dos
movimentos do operador de cmera.
Mesmo quando o operador de cmera est em p, a filmagem pode ficar bastante tremida.
to fcil girar a cmera, que at mesmo um leve empurro em qualquer direo pode
representar um salto considervel em um filme ou imagem de vdeo.
Os solavancos e tremores de filmadoras portteis funcionam bem em certas cenas - uma
perseguio confusa em um filme de horror, por exemplo, ou documentrios
essenciais, mas, para a grande maioria das cenas, esses tremores no ficam bem.
Provavelmente, os antigos cineastas fugiram da cinematografia porttil. Quando uma cena
44
isoelstico articulado
um "trilho"
um colete de apoio
45
Na figura acima, voc pode ver como estes elementos se integram. A cmera, uma bateria
e um monitor esto posicionados no trilho. O trilho preso ao brao articulado, que, por sua
vez, preso ao colete. A configurao de brao e colete atua para isolar a cmera do corpo
do operador. O trabalho do trilho oferecer o melhor equilbrio para a cmera.
Nas prximas sees, analisaremos estes elementos para ver como eles eliminam os
impactos e tremulaes de operao da cmera porttil.
O brao e o colete
O brao articulado da Steadicam muito parecido com uma lmpada com brao mvel,
acionada por mola. Ele consiste em dois segmentos de brao conectados por meio de uma
articulao giratria. Cada segmento de brao uma espcie de paralelogramo: ele
composto de duas barras metlicas, presas a dois blocos metlicos. Como no paralelogramo,
as barras metlicas permanecero paralelas umas s outras (ou quase paralela), no
importando como o brao esteja posicionado. Os blocos so presos s extremidades das
barras paralelas e eles permanecero na mesma posio conforme o brao se desloca para
cima e para baixo (como voc pode ver no diagrama ao lado).
Se precisasse acoplar uma luz
a um dos blocos deste modelo,
como em uma luminria de mesa
com brao oscilante, a luz
continuaria a brilhar na mesma
direo
do
movimento
ascendente e descendente do
brao. Da mesma forma, uma
cmera acoplada a uma das peas
da extremidade continua a
apontar na mesma direo. Mas
para manter o trilho da cmera
absolutamente nivelado, o brao
o agarra com um balanceiro de
movimento livre. A prpria
distribuio de peso do trilho
mantm a cmera equilibrada
(como veremos mais tarde).
Nesta configurao, o peso do
trilho da cmera puxa constantemente o brao para baixo - ele faz com que as barras
metlicas se unam para que o bloco frontal (A e B) de cada segmento de brao seja inferior
ao bloco de trs (C e D).
46
Para contrabalancear esta fora descendente, as barras metlicas paralelas em cada brao
so conectadas por um sistema de molas. O sistema de molas atua para fechar os
paralelogramos na direo oposta, de forma que os blocos dianteiros estejam mais altos do
que os blocos traseiros. O sistema calibrado com preciso para coincidir com a fora
descendente do peso do trilho. Dessa forma, o brao e o trilho da cmera permanecem na
mesma posio at que o operador de cmera desloque-a para cima e para baixo.
No modelo original da Steadicam, as barras eram conectadas diretamente com molas. Na
Steadicam moderna, esta disposio um pouco mais elaborada, porm realiza a mesma
funo. Voc pode ver no diagrama abaixo como este sistema funciona.
A barra inferior em cada segmento de brao , na verdade, um cilindro oco com uma
grande mola enrolada dentro dele. A mola presa a uma polia, que est conectada a um
tambor por um par de cabos metlicos. O tambor est conectado por cabo ao bloco oposto.
Nesta configurao, a mola puxa a polia para trs, girando o tambor, que, por sua vez, puxa
o cabo preso ao bloco oposto. Dessa forma, a fora da mola enrolada atua para mover as
barras metlicas paralelas na direo oposta fora do peso da cmera.
A vantagem deste sistema que ele ajusta facilmente a fora da mola para corresponder a
diferentes cargas de peso. O cabo pode ser movido para cima e para baixo no bloco. Seu
movimento ascendente gira o tambor, empurrando a polia para mais perto, que, por sua vez,
estica a mola. Isso aumenta a fora de trao que atua contra a fora-peso.
Alm de movimentar-se com o poste, a cmera pode ser movida para cima ou para baixo
em sua base (denominada tren) e, em algumas Steadicams, o poste pode ser expandido ou
retrado para cima e para baixo. Isso permite ao operador fazer tomadas a partir de um
ngulo alto.
49
The
Tiffen
O trabalho requer uma boa dose de fora e habilidade tcnica, mas tambm exige bom
senso na composio da tomada. O diretor planeja a tomada, mas o operador da Steadicam
quem a realiza.
A melhor tcnica de operao com Steadicam depende exclusivamente da natureza da
tomada. Para filmar uma simples conversa entre dois atores, um operador pode tentar
replicar a sensao de uma tomada com carrinho, mantendo a cmera perfeitamente
nivelada e movendo-a lentamente pela ao. Para uma "seqncia area" em baixo nvel, o
operador pode inclinar intencionalmente a cmera para os lados, criando um efeito de
planao.
Um dos usos mais comuns da Steadicam acompanhar atores se movimentando ao redor
de obstculos ou em terreno irregular. Em geral, o operador caminhar na frente dos atores,
filmando-os de frente, medida que os atores caminham e conversam. Para este tipo de
tomada, o operador pode andar para trs durante a cena, com a ajuda de outros membros da
equipe. Ou ento, o operador pode caminhar com a cmera apontada para trs. Para estas
tomadas, assim como qualquer outra, o diretor, a equipe e o operador trabalharo juntos para
escolher a melhor abordagem.
51
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Steadicam FAQ
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estticos da montagem da imagem e do som. Cobre tpicos como a
histria da montagem (o perodo mudo, os primeiros filmes sonoros,
a influncia do documentrio e das artes populares, montadores que
se tornaram diretores, novas tecnologias, a influncia da MTV, etc)
e os princpios da montagem (a montagem da imagem e a
continuidade/ritmo/clareza, idias e som, a edio no-linear, a
tecnologia digital,...), apresentados atravs da anlise de dezenas de
filmes. Inclui ainda um glossrio com termos tcnicos.
As Principais Teorias do Cinema
J. Dudley Andrew
Traduo de Teresa Ottoni
Jorge Zahar
221 pginas
O livro ao mesmo tempo uma histria das teorias do cinema - que
aqui so analisadas no contexto de movimentos intelectuais mais
amplos, como o formalismo russo, o neokantismo e o
existencialismo -, e uma introduo obra dos mais importantes e
influentes autores que se dedicaram a este assunto: Munsterberg,
Arnheim, Eisenstein, Balzs, Kracauer, Bazin, Mitry e Metz. O
autor compara a tradio formativa com a do realismo, para ilustrar
o desenvolvimento de ambas as teorias, alm de analisar a teoria
cinematogrfica francesa contempornea.
A Forma do Filme
Sergei Eisenstein
Traduo de Teresa Ottoni
Jorge Zahar
235 pginas
O livro rene 12 ensaios escritos por Eisenstein, em sua maioria, em
1929, sobre temas como a relao entre teatro e cinema; a
dramaturgia da forma do filme; mtodos de montagem; e a pureza
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experincia de seus primeiros filmes, "A Greve", O Encouraado
Potemkin" e "Outubro", quando afirmava que o cinema se realizaria
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diretor sobre o futuro do cinema sonoro.
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Traduo de Teresa Ottoni
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montagem cinematogrfica uma propriedade orgnica de todas as
artes (e a coluna vertebral estilstica do cinema sovitico at ento).
Ele investiga a relao entre palavra e imagem; a sincronizao dos
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cineasta e sugestes de leitura.
55
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Linguagem e Cinema
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O livro abre novas perspectivas para o entendimento da natureza da
linguagem cinematogrfica atravs de tpicos como cdigos
cinematogrficos, cinema e escrita, textualidade e singularidade, e
sistemas textuais.
A Significao no Cinema
Christian Metz
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Este livro investiga o cinema luz da mais recentes conquistas da
lingistica e da semiologia, permitindo compreender a
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comunicao e analisar a relao entre cinema e realidade.
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57
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cinema, criado em maro de 1927. O autor apresenta tambm os
critrios para as indicaes, as listas de indicados, os premiados (at
o ano de 2000), os recordes estabelecidos e 160 curiosidades e fatos
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Inclui ainda um captulo com os 100 melhores filmes escolhidos
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nacional. O livro apresenta centenas de fotos de filmes produzidos
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59
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Sacrifcio), sua experincia por detrs das cmeras, seu mtodo de
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conversas que manteve com a jornalista Olga Surkova. Inclui a
filmografia completa do diretor.
A Nao do Filme
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Robert Burgoyne
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O livro examina minuciosamente o que o cinema americano tem a
dizer sobre os Estados Unidos. Atravs da anlise de cinco filmes
que questionam os mitos tradicionais do estado norte-americano "Tempo de Guerra", "Corao de Trovo", "JFK - A Pergunta que
No Quer Calar", "Nascido em 4 de Julho" e "Forrest Gump - O
Contador de Histrias" - o autor explora o imaginrio coletivo
americano com relao sua hiatria.
60
O Expressionismo
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Organizao de J. Guinsburg
Perspectiva
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Reunio de vrios ensaios sobre um dos movimentos culturais mais
importantes do sculo XX. Eles analisam no s o contexto histrico
no qual o expressionismo se originou, mas tambm a sua esttica e a
sua relao com o nazismo, os meios de comunicao, a filosofia, a
psicanlise e a moda. Tambm mostram a influncia do movimento
nas artes como a pintura, a escultura, a literatura, o teatro, a dana e
a msica. Destaque para o ensaio "O Expressionismo e o Cinema",
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expressionismo.
Woody Allen
Neusa Barbosa
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213 pginas
O mais europeu dos diretores americanos objeto deste perfil que
apresenta detalhes da vida e obra do cineasta, ator, escritor e msico
nova-iorquino de carteirinha. O captulo "Tudo o que voc queria
saber sobre ele" traz filmografia (filmes dirigidos por ele e de outros
diretores, nos quais Woody trabalha como ator), livros (de sua
autoria e sobre ele), e discografia. O livro apresenta tambm uma
entrevista indita do diretor, dada autora durante o Festival de
Cannes de 2002.
61
Bastidores de Hollywood
William J. Mann
Traduo de Celina Cavalcante Falck
Landscape
447 pginas
Anlise sobre a influncia exercida por gays e lsbicas no cinema
norte-americano entre 1910 e 1969. O livro recria a histria da
Hollywood gay representada no somente por atores (como Rock
Hudson, Cary Grant e Montgomery Clift, apenas para citar os mais
conhecidos) e atrizes, mas tambm por diretores, produtores,
coregrafos, cengrafos e figurinistas. Mann examina as condies
de trabalho dos gays de Hollywood, a relao da indstria
cinematogrfica com a imprensa, o submundo homossexual de Los
Angeles e os diversos namoros e casamentos arranjados pelos
estdios para os seus astros.
Shane
Paulo Perdigo
Rocco
186 pginas
O autor analisa um dos mais importantes westerns americanos,
lanado em 1953, e que no Brasil se chamou "Os Brutos Tambm
Amam". Perdigo entrevistou o diretor do filme, George Stevens,
visitou os sets de filmagem e teve acesso aos arquivos que registram
os bastidores da produo para escrever este completo ensaio sobre
o filme que conta a histria de um pistoleiro que luta ao lado de
pequenos fazendeiros contra um latifundirio.
62
O Anjo Exterminador
Braulio Tavares
Rocco
186 pginas
Alm de uma anlise cena-a-cena do filme realizado por Lus
Buuel no Mxico em 1962, o ensaio de Tavares se detm
longamente no surrealismo e no papel que ele teve na vida de e na
obra de Buuel, mas sugere que "O Anjo Exterminador" um filme
distante das obras propriamente surrealistas realizadas pelo diretor
espanhol, e que seria mais adequado v-lo como uma espcie de
realismo mgico com elementos surrealistas e toques de humor
negro. Neste ensaio, o autor, relaciona o filme s vertentes literrias
do fantstico, como o romance gtico e os folhetins do sculo XIX,
leituras preferidas de Buuel. A obra do cineasta comparada ainda
de Julio Cortzar, Alfred Hitchcock, Nelson Rodrigues e Max
Ernst.
64
65
Limite
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Saulo Pereira de Mello
Rocco
113 pginas
O importante filme de Mrio Peixoto analisado aqui atravs de
dois artigos j publicados pelo autor - "Metamorfoses do Visvel" e
"Inslita Organizao de Imagens"- e mais dois inditos - "Antes de
Limite" e "Depois de Limite".
Cidado Kane
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Laura Mulvey
Traduo de Jos Laurenio de Melo
Rocco
113 pginas
Considerado o melhor filme de todos os tempos por alguns crticos,
"Cidado Kane" dissecado aqui por Mulvey, que relata a histria
da produo do filme e analisa os detalhes tcnicos. Inclui ainda
uma declarao de Orson Welles imprensa, sobre os rumores de
que o filme se baseava na vida de William Randolph Hearst.
66
Cantando na Chuva
Peter Wollen
Traduo de Jorge Wanderley
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92 pginas
Wollen mostra como o ator e diretor Gene Kelly reuniu de forma
magistral os elementos de dana e msica no corpo da narrativa, e
combinou duas tradies distintas dentro da dana americana, o
sapateado e o bal. O livro analisa ainda a carreira de Kelly em
Hollywood.
Passado Imperfeito
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Organizao de Mark C. Carnes
Traduo de Jos Guilherme Correa
Record
320 pginas
Em 1915, com o lanamento de "Nascimento de uma Nao", de D.
W. Griffith, consolidou-se o casamento entre o cinema e a Histria.
Neste livro (ilustrado com mais de 400 fotos, mapas e imagens de
poca), autores renomados como Gore Vidal e Robert Darnton
investigam a relao entre as produes cinematogrficas e o
registro histrico, atravs de sessenta filmes. De "Os Dez
Mandamentos" at "Nixon".
67
68
69
Lgrimas de Luz
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Heitor Capuzzo
Editora UFMG
221 pginas
Anlise sistemtica do drama romntico no cinema hollywoodiano.
A partir da experincia dramatrgica desenvolvida pela produo
norte-americana, so analisados exemplos que permitem
acompanhar a trajetria do melodrama no cinema, desde
"Intolerncia", de Griffith, at "Titanic", de James Cameron.
70
Em Busca de Frankenstein
Radu Florescu
Traduo de Luiz Carlos Lisboa
Mercuryo
238 pginas
O livro mergulha nas origens do mito e revela aspectos
impressionantes e inusitados de sua histria. Um captulo dedicado
aos filmes protagonizados por Frankenstein. Inclui ainda filmografia
completa dos filmes sobre o monstro criado por Mary Shelley.
71
73
74
cinema.
Filme Dentro do Filme - A Metalinguagem no Cinema
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Ana Lcia Andrade
Editora: UFMG
Pginas: 200
Abordagem sobre as estratgias narrativas utilizadas pelo cinema ao
longo de seu primeiro sculo de existncia para se auto-retratar,
evocando o inventrio flmico do espectador, e d um instigante
mergulho na sua histria, revelando os mecanismos de construo
da linguagem cinematogrfica, atravs de uma leitura crtica de
obras consagradas como "Cantando Na Chuva", "Oito e Meio", "A
Rosa Prpura do Cairo" e "O Jogador".
O CINEMA AMERICANO DOS ANOS TRINTA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Olivier-Rene Veillon
Editora: Martins Fontes
Pginas: 304
O livro traz um levantamento dos principais diretores do cinema
americano da gerao posterior ao surgimento do cinema falado. A
obra de nomes fundamentais como Borzage, Capra, Lubitsch e
Wyler analisada pelo autor, que ainda apresenta uma detalhada
filmografia de cada um dos mestres.
O CINEMA AMERICANO DOS ANOS CINQUENTA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Olivier-Rene Veillon
Editora: Martins Fontes
Pginas: 358
O filme apresenta anlises da obra de uma gerao de cineastas que
inclui nomes fundamentais como Alfred Hitchcock, Orson Welles,
Billy Wilder e Howard Hawks. O autor inclui ainda a filmografia
completa e detalhada de cada um dos mestres da stima arte.
76
CHINATOWN
Autor: Michael Eaton
Editora: Rocco
Pginas: 106
O dramaturgo e roteirista Michael Eaton analisa o filme dirigido
por Polanski em 1974 no contexto da figura do detetive na literatura
e no cinema desde Sfocles at Allan Poe e Hithcock. Mostra, por
um lado, a relao de "Chinatown" com o pessimismo do cinema
americano na dcada de 1970 e, por outro, a estrutura e poder
verdadeiramente mticos desse cinema.
A JORNADA DO ESCRITOR
Christopher Vogler
Editora: Ampersand
Pginas: 360
Baseado na obra de Joseph Campbell, este livro mostra como os
contadores de histrias, de Lucas a Spielberg, usam estruturas
mticas para criar histrias poderosas que mexem com as razes
mitolgicas de todos ns. Um guia prtico para escritores que revela
as estruturas secretas da mitologia. Os escritores encontraro aqui
uma orientao passo a passo que os ensinar a estruturar enredos e
criar personagens realsticos. Exerccios inovadores ajudam
escritores a detectar as falhas de seu prprio trabalho e melhor-lo.
INTRODUO TEORIA DO CINEMA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Robert Stam
Editora: Papirus
Pginas: 398
A obra oferece uma abrangente histria da teoria do cinema no
sculo XX. O livro percorre desde os tericos do cinema mudo,
como Vachel Lindsay e Hugo Munstenberg, at recentes
desenvolvimentos na teoria do cinema e estudos culturais, como a
teoria cognitiva, os aportes de Gillies Deleuze, a teoria ps-colonial
e o universo digital. De mbito internacional, esta obra inclui o
panorama de pases como Frana, Alemanha, Rssia, Itlia,
Inglaterra e Brasil, entre outros, sempre buscando valorizar as
relaes entre seus percursos. O livro tambm contextualiza a teoria
do cinema no universo das grandes correntes histrico-filosficas.
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