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LA AUDIOVISIN DE MICHAEL CHION

Valor Aadido:
Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece
una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin e inmediata que de ella se tiene o el recuerdo
que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo inherente de
lo que se ve, y est ya contenida en una sola imagen. Y hasta procurar la impresin, eminentemente
injusta, de que el sonido es intil, y que reduplica la funcin de un sentido que en realidad aporta y
crea, sea ntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve.
Este fenmeno del valor aadido funciona sobre todo en el marco del sincronismo
sonido/imagen por el principio de la Sncresis permite establecer una relacin inmediata y necesaria
entre algo que se ve y algo que se oye.
En particular, todo lo que en la escena es choque, cada, explosin ms o menos simulados o
realizados con materiales poco resistentes, adquiere por medio del sonido una consistencia, una
materialidad imponentes.
Pero en primer lugar, en el nivel ms primitivo, el valor aadido es el del texto sobre la imagen.
Valor aadido por el texto: Vococentrismo y Verbocentrismo
Formular que el sonido en el cine y el teatro es mayoritariamente vococentrista es recordar que
en casi todos los casos favorece a la voz, la pone en evidencia y la destaca de entre los dems
sonidos. En el cine la voz es lo que recoge, en el rodaje, la toma de sonido, que es casi siempre de
hecho una toma de voz; la voz es lo que se asla en la mezcla como instrumento solista del que los
dems sonidos, msicas o ruidos, no seran sino el acompaamiento.
Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnolgico aportado a la toma de sonido en los
rodajes (invencin de nuevos micrfonos y nuevos sistemas de registro) se ha concentrado en la
palabra.
Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como
soporte de la expresin verbal. Y lo que se persigue es obtener al registrarla no es tanto la fidelidad
acstica a su timbre original como la garanta de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras
pronunciadas. El vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo.
Pero si el sonido en el cine y el teatro es voco y verbocentrista, es ante todo porque el ser
humano, en su conducta y sus reacciones cotidianas, tambin lo es. Si en cualquier ruido cercano
procedente de su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ruido del viento, msica,
vehculos), son esas voces las que captan y centran en primer lugar su atencin. Seguidamente, en
rigor, si las conoce y sabe muy bien quien habla y lo que aquello quiere decir, podr apartarse de
ellas para interesarse por el resto.
Si estas voces hablan en una lengua que le es accesible, busca primero el sentido de las palabras,
sin pasar a la interpretacin de los dems elementos hasta que est saturado su inters por el
sentido.

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Valor aadido por la msica


1.- Efecto emptico y anempatica
Hay dos maneras de crear en el teatro y el cine una emocin especfica en relacin con la
situacin mostrada.
En una la msica expresa directamente su participacin en la emocin de la escena, adaptando
el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, en funcin de cdigos culturales de la tristeza, de la alegra, de la
emocin y del movimiento. Podemos hablar entonces de una msica emptica.
En la otra, muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situacin, progresando de
manera regular, impvida e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta
indiferencia se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelacin de la emocin, sino,
por el contrario, su intensificacin. De este ltimo caso, que puede denominarse anemptico , se
derivan en especial las innumerables msica de organillos, de cajitas musicales cuya frivolidad e
ingenuidad estudiadas refuerzan en las escenas la emocin individual de los personajes y del
espectador en la medida misma en que fingen ignorarla.
Este efecto de indiferencia se utilizaba ya sin duda en la pera, cuando la emocin era tan fuerte
que helaba las reacciones de los personajes y provocaba en ellos una especie de regresin
psictica: el efecto de locura, la msica que se repite como mecindose. En la actualidad el efecto
anemptico ha adquirido tal importancia que impulsa a creerlo ntimamente relacionado con la
esencia de la escena: su mecnica oculta.
En el caso del cine, toda pelcula procede, en efecto, de un fluir indiferente y automtico, el de la
proyeccin, que provoca en la pantalla y en los parlantes simulacros de movimientos y de vida, y
este fluir debe ocultarse y olvidarse. Qu hace la msica anemptica sino desvelar su verdad, su
aspecto maquinal? Ella es la que hace surgir la trama mecnica de esta tapicera emocional y
sensorial.
Hay tambin, finalmente, msicas que no son ni empticas ni anempticas, que tienen o bien un
sentido abstracto, o una funcin de presencia, un valor de poste indicador y, en todo caso, sin
resonancia emocional precisa.
2.- Ruidos anempticos
El efecto anemptico, la mayora de las veces, concierne a la msica, pero puede utilizarse
tambin con los ruidos: cuando por ejemplo, en una escena muy violenta o tras la muerte de un
personaje, sigue desarrollndose un proceso cualquiera (ruido de una mquina, zumbido de un
televisor, chorro de una ducha, etc.) como si no pasara nada , por ejemplo en Psicosis, de
Hitchcock.

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El sonido, la velocidad y el movimiento


Influencias del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad
El sonido es movimiento
Comparadas una con otra, las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho ms dispar
de lo que parece. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es porque, en el contrato
audiovisual, estas percepciones se influyen mutuamente, y se prestan la una a la otra, por
contaminacin o proyeccin, sus propiedades respectivas.
Ante todo, la relacin de estas dos percepciones con el movimiento y con la inmovilidad es
siempre fundamentalmente diferente, puesto que el sonido supone de entrada movimiento,
contrariamente a lo visual.
En una imagen dada en la que normalmente se mueven ciertas cosas, muchas otras pueden
permanecer fijas. El sonido, por su parte, implica forzosamente por naturaleza un desplazamiento,
siquiera mnimo, una agitacin. Tiene sin embargo la capacidad de sugerir la fijeza, pero en casos
limitados.
En el caso lmite, el sonido inmvil es el que no presenta variacin alguna en su desarrollo,
particularidad que no se encuentra sino en algunos sonidos de origen artificial: la tonalidad de un
telfono o el ruido de fondo de un amplificador sonoro. Algunos torrentes y cascadas crean
tambin a veces un rumor cercano al ruido blanco, pero es muy raro que en l no est presente
algn indicio de irregularidad y de movimiento. Puede crearse igualmente el efecto de un sonido
fijo, pero con un sentido diferente, por medio de una variacin o una evolucin indefinidamente
repetida tal cual, como un ciclo.
Huella de un movimiento o de un trayecto, el sonido tiene pues, una dinmica temporal propia.
Diferencia de velocidad perceptiva
A priori, las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo propio: el odo analiza,
trabaja y sintetiza ms deprisa que la vista. Tomemos un movimiento visual precipitado un gesto
de la mano y comparmoslo con un trayecto sonoro brusco de la misma duracin. El movimiento
visual brusco no formar una figura ntida, no ser memorizado como un trayecto preciso. En el
mismo tiempo. El trayecto sonoro podr dibujar una forma ntida y consolidada, individualizada,
reconocible entre todas.
No es un problema de atencin: por mucho que revisemos diez veces el plano del movimiento
visual y lo consideremos atentamente (por ejemplo, un gesto complicado realizado por un
personaje con el brazo) seguir sin dibujar una figura clara. Repitamos diez veces la audicin de un
trayecto sonoro brusco: su percepcin se afirma, se impone cada vez mejor.
Hay varias razones para esto: ante todo, para los oyentes el sonido es el vehculo del lenguaje, y
una frase hablada hace trabajar el odo muy deprisa (comparativamente, la lectura con la vista es
sensiblemente ms lenta, salvo entrenamiento especial: en sordos por ejemplo).
Por otra parte si la vista es ms lenta, es porque tiene ms que hacer: trabaja a la vez en el
espacio, que explora, y en el tiempo, al que sigue. Se ve pues, pronto superada cuando ha de
asumir los dos. El odo, por su parte, asla una lnea, un punto, de su campo de escucha, y sigue en
el tiempo este punto, esta lnea. (Pero si se trata de una partitura musical familiar al oyente, la
escucha de ste deja ms fcilmente el hilo temporal para pasearse espacialmente.) Grosso modo:
en un primer contacto con un mensaje audiovisual, la vista es, pues, ms hbil espacialmente y el

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odo temporalmente.
Por otra parte decir que la escucha funciona al hilo del tiempo es una frmula que precisa
ciertas correcciones. De hecho, el odo escucha por tramos breves, y lo que por l se percibe y
memoriza consiste ya en breves sntesis de dos a tres segundos de la evolucin del sonido.
Slo que, en el interior de esos dos a tres segundos percibidos como una forma de conjunto, el odo
(en realidad, el sistema odo-cerebro) ha realizado cuidadosa y seriamente su trabajo de encuesta,
de manera que su informe global del suceso, formulado peridicamente, est repleto de detalles
precisos y caractersticos tomados in situ.
Llegamos entonces a esta paradoja: no omos los sonidos en el sentido de reconocerlos hasta
algo despus de haberlos percibido. Si aplaudimos breve y secamente, y escuchamos el ruido que
esto provoca, la escucha de hecho, la aprehensin sinttica de un pequeo fragmento de la
historia sonora depositado en la memoria seguir muy de cerca al suceso: no ser totalmente
simultnea.
El sonido y el tiempo
Influencias del sonido sobre la percepcin del tiempo en la imagen
Los tres aspectos de la temporalizacin:
Entre los diferentes efectos del valor aadido, uno de los ms importantes se refiere a la
percepcin del tiempo de la imagen, susceptible a verse considerablemente influido por el sonido.
Este efecto de temporalizacin tiene tres aspectos:
1.- Animacin temporal de la imagen: la percepcin del tiempo de la imagen se hace por el sonido
ms o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vaga, flotante y amplia.
2.- Linealizacin temporal de los planos que, en el cine mudo, no siempre corresponden a una
duracin lineal en la que el contenido del plano 2 seguira obligatoriamente a lo que muestra el
plano 1, y as sucesivamente... Mientras que el sonido sncrono, por su parte, impone una idea de
sucesin.
3.- Vectorizacin o dramatizacin de los planos, orientacin hacia un futuro, un objetivo, y creacin
de un sentimiento de inminencia y de expectacin. El plano va a alguna parte y est orientado en el
tiempo.
Condiciones para una temporalizacin de las imgenes por el sonido
Estos tres efectos dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de las imgenes y de los
sonidos relacionados.
Primer caso: La imagen no tiene por si misma animacin temporal ni vectorizacin alguna. Es el caso
de una imagen fija, o cuyo movimiento slo es una fluctuacin global que no deja esperar
resolucin alguna: por ejemplo, un reflejo en el agua. En este caso, el sonido es susceptible de
conducir esta imagen a una temporalidad que l mismo introduce de principio a fin.

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Segundo caso: La imagen implica una animacin temporal propia (desplazamiento de personajes o
de objetos, movimientos de luces, variacin de encuadres). La temporalidad del sonido se combina
entonces con la ya existente de la imagen: sea para ir en el mismo sentido, sea para contrariarla
ligeramente, como dos instrumentos que suenan simultneamente.
La temporalizacin depende tambin del tipo de sonidos. Segn su densidad, su textura interna, su
aspecto y su desarrollo, un sonido puede temporalmente animar una imagen en mayor o menor
grado, a un ritmo ms o menos jadeante y opresivo. Aqu entran en juego diferentes factores:
-Naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido de modo liso y continuo es menos
animador que un sonido sostenido de modo accidentado y trepidante. Si se intenta
alternativamente, para acompaar a una misma imagen, una nota tenue y prolongada de violn y
despus la misma nota ejecutada en trmolo con punteados de arco, la segunda crear en la
imagen una atencin ms tensa e inmediata que la primera.
-Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: una cadencia en el sonido modulada con
regularidad, como un bajo continuo de msica, o un tic-tac mecnico, y por tanto previsible,
tienden a crear una animacin temporal menor que un sonido de progresin irregular y, por ello,
imprevisible, que pone en constante alerta al odo y el conjunto de la atencin. Pero un ritmo
demasiado regularmente cclico puede crear tambin un efecto de tensin, porque esta regularidad
mecnica nos mantiene expectantes ante la posibilidad de la ms mnima fluctuacin
-Papel del tempo: la animacin temporal de la imagen por el sonido no es una cuestin mecnica de
tempo; una msica ms rpida no acelera forzosamente la percepcin de la imagen. La
temporalizacin, a decir verdad, depende ms de la regularidad o irregularidad del flujo sonoro que
del tempo en el sentido musical de la palabra. Por ejemplo, si el flujo de las notas de la msica es
inestable, pero de ritmo moderado, la animacin temporal ser mayor que si el ritmo es rpido
pero regular.
- Definicin del sonido: un sonido rico en frecuencias agudas crear una percepcin ms alerta, lo
que explica que en muchas pelculas el espectador se mantenga en tencin.

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Las tres escuchas


1.- Primera actitud de escucha: La escucha causal
Definicin:
Cuando hacemos hablar a alguien sobre lo que ha odo, sus respuestas suelen impresionarnos
por el carcter irregular de los niveles en los que se sitan. Y es que hay al menos tres actitudes
de escucha diferentes, que apuntan a tres objetos diferentes: la escucha causal, la escucha
semntica y la escucha reducida.
La escucha ms extendida es la primera, la escucha causal, la cual consiste en servirse del sonido
para informarse, en lo posible, sobre su causa. Puede que esta causa sea visible y que el sonido
pueda aportar sobre ella una informacin suplementaria, por ejemplo, en el caso de un recipiente
cerrado: el sonido que se produce al golpearlo nos dice si est vaco o lleno. O puede que sea
invisible y que el sonido constituya sobre ella nuestra principal fuente de informacin. La causa
puede adems ser invisible, pero identificada, por un saber o una suposicin lgica a propsito de
ella. Tambin aqu, sobre este saber, trabaja la escucha causal, que pocas veces parte de cero.
No habra que ilusionarse, en efecto, acerca de la exactitud de las posibilidades de la escucha
causal, es decir, sobre su capacidad de proporcionarnos informaciones seguras y precisas a partir
slo del anlisis del sonido. En realidad, esta escucha causal, que es la ms extendida, es tambin la
ms susceptible de verse influida y engaada.
Naturaleza de la identificacin causal
La escucha causal puede realizarse en diferentes niveles.
Unas veces reconocemos la causa precisa e individual: la voz de una persona determinada, el
sonido de un objeto nico entre todos.
Pero este reconocimiento se hace pocas veces slo a partir del sonido, fuera de todo contexto.
Apenas hay nada, fuera del individuo humano, que emita, mediante su voz hablada, un sonido
caracterstico suyo y slo suyo. En cambio, diferentes perros de la misma especie tienen el mismo
ladrido. O en todo caso, lo que viene a ser lo mismo, no somos capaces de diferenciar el ladrido de
un bulldog por sobre otro bulldog, o incluso del de un perro de raza semejante. Si se supone que los
perros son capaces de identificar entre cientos de voces la de su dueo, es muy dudoso que ese
pueda discernir entre todas, con los ojos cerrados y sin informaciones suplementarias la voz de su
perro.
Lo que disimula, en este caso, esta diferencia de nuestra escucha causal es que, cuando estamos
en casa y omos ladrar en la habitacin vecina, deducimos lgica y naturalmente que se trata de
Dino o de Toby.
Al mismo tiempo, una fuente reconocida no siempre puede nombrarse. Podemos muy bien
escuchar todos los das a una locutora de radio cuyo fsico y nombre ni siquiera conocemos; eso no
nos impide en modo alguno abrir en nuestra memoria una ficha descriptiva vocal y personal de esta
locutora, ficha en la cual dejamos temporalmente en blanco su nombre y otras caractersticas (color
de pelo y rasgos de su rostro, que su voz, naturalmente, no delata).

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Pues hay una gran diferencia entre lo que podra llamarse tomar nota del timbre de voz de un
individuo, e identificar a ste, tener una imagen visual suya, memorizarla y darle un nombre.
Segundo caso: no reconocemos un ejemplar, un individuo o tem nico y particular, sino una
categora con causal humana, mecnica o animal: voz de hombre adulto, motor de sierra, canto de
un gorrin.
De modo ms general, en casos an ms ambiguos y mucho ms numerosos de lo que se cree
lo que reconocemos es slo una naturaleza de causa, la naturaleza misma del agente: Debe ser
algo mecnico (identificado por un ritmo, una regularidad justamente llamada mecnica); Debe
ser algo animal o humano, etc. Se localizan entonces, a falta de algo mejor, ciertos indicios, en
especial temporales, de los que intentamos servirnos para deducir esta naturaleza de causa.
Tambin podemos, sin identificar la fuente en el sentido de la naturaleza del objeto causal, seguir
con precisin la historia causal del propio sonido. Por ejemplo, conseguimos seguir la historia de un
roce (acelerado, precipitado, ralentizado, etc.) y sentir cambios de presin, de velocidad y de
amplitud, sin saber en modo alguno lo que roza y cmo lo roza.
2.- Segunda actitud de escucha: La escucha semntica
Llamamos escucha semntica a la que se refiere a un cdigo o a un lenguaje para interpretar un
mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y tambin cdigos tales como el morse.
Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la
investigacin lingstica y ha sido mejor estudiada. Se ha observado en particular que es puramente
diferencial.
Un fonema no se escucha por su valor acstico absoluto, sino a travs de todo tipo un sistema de
oposiciones y de diferencias.
De suerte que, en esta escucha, podrn pasar desapercibidas diferencias importantes de
pronunciacin, y por tanto de sonido, si no son pertinentes en el seno de una lengua dada. La
escucha lingstica en francs es insensible por ejemplo a ciertas variaciones importantes en la
pronunciacin del fonema a.
Desde luego, la escucha causal y la escucha semntica pueden ejercitarse paralela e
independientemente en una misma cadena sonora. Omos a la vez lo que alguien nos dice, y cmo
lo dice. En cierto modo, la escucha causal de una voz, por otra parte, es a su escucha lingstica lo
que la percepcin grafolgica de un texto escrito a su lectura.
Hay que precisar que la investigacin lingstica ha intentado distinguir y articula percepcin del
sentido y percepcin del sonido, estableciendo una diferencia entre fontica, fonologa y
semntica.
La diferenciacin entre una msica tensa, triste, alegre o banal nos habla tambin de una
decodificacin de relaciones afectivo-musicales herederas de nuestra cultura, relaciones sobre las
cuales el odo puede reconocer giros meldicos que evocan claramente una u otra emocin.
3.- Tercera actitud de escucha: La escucha reducida
Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las
formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido, y que toma el sonido
verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otro como objeto de observacin, en lugar de

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atravesarlo buscando otra cosa a travs de l (el calificativo reducida se ha tomado de la nocin
fenomenolgica de reduccin eidtica de Husserl: comparacin de varios objetos intencionales propiedad de la vivencia de estar referidas a algo- para destacar una esencia comn).
Una sesin de escucha reducida es una experiencia muy instructiva: los participantes acaban
advirtiendo en ella que tenan la costumbre, al hablar de los sonidos, de realizar un vaivn
constante de la materia de esos sonidos a su causa y a su sentido. Se dan cuenta de que hablar de
los sonidos por s mismos, limitndose a calificarlos independientemente de toda causa, sentido o
efecto, no es empresa menor. Y las palabras analgicas habituales revelan aqu toda su
ambigedad: tal sonido es chirriante, decimos, pero, en qu sentido? Chirriante, es slo una
imagen, o no es sino una remisin a una fuente que chirra? O la evocacin de un efecto
desagradable?.
Se ven surgir entonces, ante esta dificultad de interesarse por los sonidos en s, ciertos tipos de
reaccin especficos que son otras tantas defensas: sea la burla, la evocacin de causas triviales. En
otros la huida ante la descripcin se traduce en pretensin de objetivar al sonido, recurriendo a
mquinas tales como analizadores de espectro o cronmetros, los cuales no captan sino valores
fsicos y no designan lo que se oye. Una tercera actitud de repliegue consiste en atrincherarse tras
un subjetivismo a ultranza: as, cada uno oira una cosa distinta, y el sonido percibido seguira siendo
siempre irreconocible. Sin embargo, la percepcin no es un fenmeno puramente individual, puesto
que deriva de una objetividad particular, la de las percepciones compartidas. Y en esta subjetividad,
nacida de una intersubjetividad, es donde pretende situarse la escucha reducida, tal como
Schaeffer la ha definido muy bien.
El inventario descriptivo de un sonido en la escucha reducida no puede contentarse con slo una
aprehensin. Se necesita re escuchar, y para eso, mantener el sonido fijo en un soporte. Pues un
instrumentista o un cantante, interpretando ante nosotros, son incapaces de repetir todas las veces
el mismo sonido: no pueden reproducir sino su altura y su perfil general, no las cualidades
concretas que particularizan un suceso sonoro y lo hacen nico.
La escucha reducida implica, pues, la fijacin de los sonidos, los cuales acceden as al status de
verdaderos objetos.
Pero, para qu sirve la escucha reducida?, se deben estar preguntando.
En efecto, si el cine y el teatro usan los sonidos es, parece, slo por su valor figurativo, semntico o
evocador, en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto a
formas y materias en s.
No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el
odo del realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el material de que se sirven y
lo dominarn mejor. En efecto, el valor afectivo, emocional, fsico y esttico de un sonido est
ligado no slo a la explicacin causal que le superponemos, sino tambin a sus cualidades propias
de timbre y de textura, a su vibracin. Paralelamente, en el plano visual, a un realizador le
interesar mucho perfeccionar su conocimiento de la materia y de la textura visual, incluso aunque
nunca realicen obras abstractas.

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El flujo sonoro: lgica interna, lgica externa


El flujo sonoro de una obra se caracteriza por el aspecto ms o menos ligado, ms o menos
insensible y fluidamente encadenado de los diferentes elementos sonoros, sucesivos y
superpuestos o, por el contrario, ms o menos accidentado y roto por cortes secos, que
interrumpen brutalmente un sonido para sustituirlo por otro.
La impresin general del flujo sonoro, por otra parte, es consecuencia no de las caractersticas del
montaje y de mezcla separadamente consideradas, sino del conjunto de elementos. Se suelen utilizar
por ejemplo efectos sonoros extremadamente puntuados y delimitados, realizados por separado y
localizados en el tiempo, cuya simple sucesin dara una banda sonora fragmentada y espasmdica,
si no se emplease para enlazar el conjunto de elementos un ambiente continuo, que se usa para
enlazar y disimular las rupturas de flujo que se derivan inevitablemente de una elaboracin muy
fragmentada y puntual de los sonidos.
Llamaremos lgica interna del encadenamiento audiovisual a un modo de encadenamiento de las
imgenes y de los sonidos concebido para que parezca responder a un proceso orgnico flexible de
desarrollo, de variacin y de crecimiento, que naciera de la situacin misma y de los sentimientos
que sta inspira: la lgica interna privilegia, pues, en el flujo sonoro, las modificaciones continuas
progresivas y no utiliza las rupturas sino cuando la situacin lo sugiere. El sonido se dilata,
desaparece, reaparece, se estrecha o amplifica segn procesos que parecen emanar de los
personajes mismos, de sus afectos y de sus sensaciones.
En cambio se llamar lgica externa (al material) a la que acusa los efectos de discontinuidad y de
ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido representado: montaje que corta el hilo de
una imagen o de un sonido, rupturas, arritmias, cambios bruscos de velocidad, etc. El flujo
accidentado de la banda sonora y visual, caractersticos de la lgica externa, sirven para reforzar la
tensin de las situaciones. De manera general, los temas de accin y ciencia-ficcin juegan mucho
con la lgica externa.
El sonido en la cadena audiovisual
1.- Reunir: el agregado unificador
La funcin ms extendida del sonido en el cine y el teatro es la que consiste en unificar el flujo de
las imgenes, en enlazarlas:
- Por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes visuales (efecto de
encabalgamiento);
- Por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo or ambientes globales; cantos de pjaros o
rumores de trfico, que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, un algo
odo que baa lo visto, como en un fluido homogeneizador;
- En tercer lugar, finalmente, por la presencia eventual de una msica que, al escapar a la nocin de
tiempo y espacio reales, desliza las imgenes en un mismo flujo.
2.- Puntuar
La funcin de puntuacin en sentido amplio, en toda la extensin de su sentido gramatical (poner
comas, puntos y coma, puntos, signos de exclamacin, de interrogacin, puntos suspensivos, que

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modularn el sentido y el ritmo del texto, o lo determinarn incluso), es desde hace mucho tiempo
la base de la puesta en escena teatral. El texto de la obra se aborda como una especie de
continuum que se debe puntuar con elementos escnicos ms o menos indicados ya en las
acotaciones, pero tambin puestos a punto durante los ensayos: pausas, entonaciones,
respiraciones, gestos, etc.
El cine mudo recuper los procedimientos clsicos de puntuacin de las escenas y en particular de
los dilogos (pues, recordmoslo, ese cine era dialogado) tanto ms fcilmente cuanto que tomaba
muchos de sus procedimientos narrativos de la pera, que practicaba una gran variedad de efectos
musicales puntuadores, utilizando todos los recursos de la orquesta.
En el cine mudo la puntuacin era mltiple: gestual, visual y rtmica. Y los rtulos, evidentemente,
funcionaban como un elemento de puntuacin nuevo y especfico. Ms all del texto escrito, el
grafismo de sus caracteres, su eventual repeticin, su dimensin en la imagen, constituan otros
tantos medios de otorgar una cadencia a la pelcula.
El sonido sncrono trajo, pues, al cine, no el principio de la puntuacin en s mismo, sino un medio
ms discreto y subrepticio de introducirlo en las escenas sin recargar el trabajo de los actores o el
dcoupage. Un ladrido de perro en fuera de campo, un reloj de pared que suena en el decorado o
un piano vecino son medios discretos para subrayar una palabra, dar cadencia a un dilogo o cerrar
una escena.
Naturalmente, la msica puede desempear un papel eminentemente puntuador, dando
respiros, pausas, ambientes de tensin a ciertas palabras o a ciertas acciones.
3.- Utilizacin puntuadora de los elementos del decorado sonoro
Llamaremos elementos del decorado sonoro a los sonidos de fuente ms o menos puntual y de
aparicin ms o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear el espacio de la escena por
medio de pequeos toques distintos y localizados.
Un sonido tpico del decorado sonoro es el ladrido lejano de un perro, el timbre del telfono en la
habitacin vecina, o una sirena de polica. Habita y define un espacio, contrariamente a un sonido
permanente, como un canto continuo de pjaros o el sonido de las olas del mar, que son el
espacio mismo.
Aparte de su papel narrativo (establecer o recordar el marco de la accin y sus dimensiones), el
elemento del decorado sonoro puede desempear tambin, por la gracia del montaje, un papel
puntuador. La inteligencia de su distribucin en el ritmo de la escena puede renovar y transfigurar
completamente su empleo.

Esta pluralidad de funciones nos recuerda que el anlisis sonoro de la pelcula debe tener
siempre en cuenta una posible superdeterminacin de los elementos, es decir, que uno de ellos
pueda tener sentido en varios niveles a la vez.

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4.- Convergencias/divergencias: la anticipacin


Desde el punto de vista horizontal, los sonidos y las imgenes no son alineados como los postes
de una empalizada, todos ellos desfilando idnticos entre s. Tienen tendencias, indican direcciones,
poseen leyes de evolucin y de repeticin que mantienen un sentimiento de expectacin, de
esperanza, de saturacin que romper, o por el contrario, de vaco que llenar.
En la msica es donde este efecto es ms conocido: tiene a menudo su curva, que deja esperar
una cadencia, y la anticipacin de esta cadencia por parte del oyente viene a subyacer en su
percepcin.
Del mismo modo, un movimiento de cmara, un ritmo sonoro o una evolucin de uno de los
actores desencadenan en el espectador un movimiento de anticipacin, cuya expectativa ser
confirmada o negada por el paso posterior: sta es la dinmica segn la cual funciona una
secuencia audiovisual.
En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, consciente o inconscientemente, unas
direcciones de evolucin (un crescendo, o un accelarando que se inician) y verifica seguidamente si
esta evolucin iniciada se realiza como ha previsto. Evidentemente, es a menudo ms interesante
cuando la tendencia iniciada resulta contrariada. A veces tambin, cuando todo sucede como se ha
dejado anticipar, la perfeccin y la tersura con que esa anticipacin se realiza bastan para
emocionarnos.
Uno nunca se cansa de anticipar y de sorprenderse con la anticipacin pues esta es el movimiento
mismo del deseo.
5.- Separar: el silencio
Cuando Bresson nos recuerda que el cine sonoro aport el silencio se devela una justa paradoja:
ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus ausencias e interrupciones profundicen en eso
que se llama silencio, mientras que, en el cine mudo, todo, por el contrario, sugera ruidos.
Sin embargo, este elemento cero al menos lo parece de la banda sonora que es el silencio no es
nada fcil de obtener, ni siquiera en el nivel tcnico. No basta, en efecto con interrumpir el flujo
sonoro y poner en su lugar algunos segundos de nada. Se experimentara entonces el sentimiento
de una ruptura tcnica. Cada lugar tiene su silencio especfico, y por eso en el cine se suele grabar
unos segundos de silencio especfico del lugar, que servirn para los eventuales encadenados entre
rplicas y crearn el sentimiento buscado: que el marco de la accin sea temporalmente silencioso.
En el teatro el silencio est poblado de respiraciones, los roces de las ropas entre el pblico, el ruido
de la red que alimenta la iluminacin, etc.
No obstante, la impresin de silencio en una escena flmica no es el simple efecto de una
ausencia de ruido; no se produce sino cuando se introduce, por medio de un contexto y una
preparacin, la cual consiste, en el ms sencillo de los casos, en hacerlo preceder de una secuencia
especialmente ruidosa. El silencio, dicho de otro modo, nunca es un vaco neutro; es el negativo de
un sonido que se ha odo antes o que se imagina; es el producto de un contraste.
Otra manera de expresar el silencio que puede o no asociarse con el procedimiento evocado ms
arriba consiste en ... hacer or ruidos; pero ruidos tenues, de esos que asociamos naturalmente a
la idea de calma, porque no atraen nuestra atencin, no son siquiera audibles sino a partir del

LA AUDIOVISIN DE MICHAEL CHION

momento en que los dems ruidos trfico, conversaciones, vecino o ruidos laborales se han
callado. Por ejemplo, cuando omos el tic-tac de un despertador.