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Gustavo Soranz
Jennifer Jane Serra
Letizia Osorio Nicoli
Sara Martn Rojo
[orgs.]
IMAGENS
que
FA L A M
Gustavo Soranz
Jennifer Jane Serra
Letizia Osorio Nicoli
Sara Martn Rojo
[orgs.]
IMAGENS
que
FA L A M
Editorao e reviso
Conselho editorial
IMAGEM DE CAPA
Im1
SUMRIO
Apresentao 11
Parte 1 Cinema documentrio: esttica,
engajamento e formas de representao
APRESENTAO
GUSTAVO SORANZ
Jennifer jane serra
lETIZIA osorio nICOLI
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internet, tomando as imagens para alm de suas expresses tradicionais e dando sentido ao que convencionou-se chamar de campo
do audiovisual, considerado a partir da expanso dos dispositivos e
meios de produo, difuso e recepo das imagens tcnicas. O corpus
aqui reunido nos permite refletir sobre caminhos e tendncias dos
estudos de cinema, fotografia e audiovisual hoje.
O livro est dividido em trs grandes temas. O primeiro deles,
dedicado ao domnio do cinema documentrio, perscruta aspectos
estticos, ticos e polticos do documentrio em diferentes perodos,
em diferentes pases. Nessa primeira parte, temos o trabalho de Sara
Martn Rojo, organizadora deste livro, intitulado Imagens de conflito: os vdeos amadores dos movimentos sociais. O texto, infelizmente incompleto devido ao prematuro falecimento da autora, teve
origem na comunicao por ela apresentada na IV Jornada de Estudos
de Cinema e Fotografia, e reflete a pesquisa de doutorado que ela vinha desenvolvendo no Programa de Ps-graduao em Multimeios da
Unicamp. Decidimos manter o material ainda inconcluso, no apenas
como uma homenagem a nossa estimada colega, mas tambm por
acreditarmos ser este o princpio de um instigante trabalho de investigao que Sara teria levado a cabo.
Alm deste, esto nesta primeira parte o texto de Janana Welle, sobre o Documentrio Ambiental no Brasil, tendo como ponto de
partida o Festival Internacional de Cinema e Vdeo Ambiental (Fica).
A seguir, Letizia Osorio Nicoli reflete sobre as peculiaridades da criana como sujeito no cinema documentrio, abordando a expresso da
criana no documentrio cinematogrfico contemporneo, a partir
da anlise do filme Promessas de um Novo Mundo, de B. Z. Goldberg e
Justine Shapiro. Posteriormente, o texto de Pmela de Bortoli Machado trata da incluso social e digital atravs da msica e toma o vdeo
documentrio como ferramenta de mobilizao e crtica social.
Os quatro textos que fecham essa primeira parte se dedicam
obra e ao processo de criao de quatro importantes realizadores: Felipe Correa Bomfim volta-se para a obra do documentarista Geraldo
Apresentao
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Apresentao
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PARTE 1
Cinema documentrio:
esttica, engajamento e
formas de representao
Documentrio ambiental1
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Recife de dentro pra fora, de Ktia Mesel (I FICA, Doc. Brasil); Puerto Principe Mio, de
Rigoberto Lopez (II FICA, Doc. Cuba); Revoluo dos cocos, de Don Rotheroe (III
FICA, Doc. Inglaterra); Herdsmen, de Chen Jian Jun (IV FICA, Doc. China); O bem
comum: o ltimo ataque, de Carole Poliquin (V FICA, Doc. Canad); Surplus, de rik
Gandini (VI FICA, Doc. Sucia); A morte lenta pelo amianto, de Sylvie Deleule (VII
FICA, Doc. Frana); Ovas de Oro, de Manuel Gonzalez (VIII FICA, Doc. Chile); Ainda
h Pastores?, de Jorge Pelicano (IX FICA, Doc. Portugal); Jaglavak O prncipe dos
insetos, de Jernemo Raynaud (X FICA, Doc. Frana); Corumbiara, de Vicent Carelli
(XI FICA, Doc. Brasil); Heavy Metal (Hu Xiao de Jin Shu), de Huaqing Jin (XII FICA,
Doc. China); Bicicletas de Nhanderu, de Ariel Ortega e Patrcia Ferreira (XIII FICA,
Doc. Brasil); Paralelo 10, de Silvio Da-Rin (XIV FICA, Doc. Brasil); Serra Pelada A
lenda da montanha de ouro, de Victor Lopes (XV FICA, Doc, Brasil).
Desde sua primeira edio, em 1999, at sua 14 edio, em julho de 2012, foram selecionados para a mostra competitiva de longa-metragem 29 documentrios brasileiros.3 A seleo de documentrios
pelo festival privilegia produes que possam proporcionar uma leitura crtica das relaes entre a sociedade e seu meio. Devido projeo
dos documentrios no festival, decidimos nos ater a estes filmes em
um segundo recorte.
Todas as grandes questes ambientais brasileiras esto ligadas, direta ou indiretamente, necessidade de crescimento econmico do
pas e ao modelo de produo industrial vigente. Ressaltamos a problemtica da disputa de terras que afeta os indgenas, os quilombolas,
as comunidades tradicionais e os pequenos agricultores e que est diametralmente atrelada ao crescimento do agronegcio, da minerao,
da pecuria e da extrao de madeira. Tambm podemos evidenciar
os problemas relacionados ao modo de produo industrial e ao consumo como o desmatamento, a perda da biodiversidade, a contaminao do ar, gua e solo, a escassez de recursos naturais e a gesto de
resduos, entre outros.
Terra do Mar (1997), de Mirella Martinelli; No Rio das Amazonas (1995), de Ricardo
Dias; O cineasta da selva (1997), de Aurlio Michiles.; Pierre Fatumbi Verger Mensageiro entre dois mundos (1998), de Lula Buarque de Hollanda; Os carvoeiros (2000),
de Nigel Noble; O Sonho de Rose 10 anos depois (2000), de Tet Moraes; Na veia
do rio (2002), de Ana Rieper; Aboio (2004), de Marlia Rocha; Estamira (2004), de
Marcos Prado; O profeta das guas (2005), de Leopoldo Nunes; Pirinop, meu primeiro
contato (2007), de Mari Corra e Kanar Ikpeng; Sumidouro (2008), de Cris Azzi;
Benzeduras (2008), de Adriana Rodrigues; A rvore da msica (2009), de Otvio Juliano; Corumbiara (2009), de Vincent Carelli; Kalunga (2009), de Luiz Elias, Pedro
Nabuco e Sylvestre Campe; Efeito Reciclagem (2009), de Sean Walsh; Quebradeiras
(2009), de Evaldo Mocarzel; Reidy, a construo da utopia (2009), de Ana Maria
Magalhes; Tamboro (2009), de Sergio Bernardes; Um lugar ao sol (2009), de Gabriel Mascaro; Lixo extraordinrio (2009), de Lucy Walker, Joo Jardim e Karen Harley;No meio do rio, entre as rvores (2010), de Jorge Bodanzky; Tempo de mudana
(2010), de Joo Amorim; Terra deu, terra come(2010), de Rodrigo Siqueira; As Hiper
Mulheres (2011), de Carlos Fausto, Leonardo Sette, Takum Kuikuro; Paralelo 10
(2011), de Slvio Da-Rin; Remisses do Rio Negro (2010), de Erlan Souza e Fernanda
Bizarria; e Sementes do nosso quintal (2010), de Fernanda Heinz Figueiredo.
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trabalho. O filme As Remisses do Rio Negro conta a histria das misses salesianas do Alto Rio Negro (AM) e sua relao com o processo
de colonizao dos ndios brasileiros.
Os trs primeiros ttulos esto ligados, de alguma maneira, ao projeto Vdeo nas Aldeias (VNA), criado em 1986 com o intuito de apoiar
as lutas dos povos indgenas para fortalecer suas identidades e seus
patrimnios territoriais e culturais, por meio de recursos audiovisuais e de produo compartilhada entre realizadores indgenas e no
indgenas. Com o intuito de fazer uma leitura mais pormenorizada,
decidimos analisar o filme As Hiper Mulheres, que entrou em cartaz nas
salas comercias no ms de junho de 2013.
As Hiper Mulheres
O documentrio As Hiper Mulheres tm a direo compartilhada
entre Carlos Fausto, antroplogo do Museu Nacional que trabalha em
conjunto com o VNA e a Associao Indgena Kuikuro do Alto Xingu; Leonardo Sette, jovem cineasta pernambucano que durante vrios
anos participou intensamente do processo de oficinas do VNA, tendo
contribudo na formao e nas produes de realizadores no Panar,
Waimiri-Atroari, Xavante, Macuxi, Kuikuro, Ikpeng, Truk e Hunikui; e
Takum Kuikuro, indgena que participou das oficinas do VNA e desde
ento tem se dedicado cmera. Trs diretores homens, indgenas e
no indgenas, que fazem um filme sobre um ritual feminino. O longa-metragem recebeu os prmios Especial do Jri e de Melhor Montagem
no festival de Gramado e foi exibido na mostra competitiva do 44
Festival deBraslia do Cinema Brasileiro, ambos em 2011.
O filme acompanha a preparao das mulheres para o ritual Jamurikumalu, a pedido de um ancio que teme pela morte de sua esposa
idosa. Apenas duas mulheres sabem todos os cantos, a anci e uma
mulher, Kanu, que se encontra doente. Vemos todos os preparativos
e ensaios para o evento, que , ao mesmo tempo, um perfeito registro
da dinmica, ora forte, ora frgil, das tradies orais. A presena da
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Kahehij ghtu, O manejo da cmera (2007). Curta dirigido pelo Coletivo Kuikuro de Cinema, produzido pelo VNA, Aikax e Documenta Kuikuro, que mostra
o cacique Afukak, dos ndios Kuikuro no Alto Xingu, contando sobre sua preocupao com as mudanas culturais da sua aldeia e seu plano de registro das tradies do seu povo, e os jovens cineastas indgenas narrando suas experincias.
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personagens e dramas humanos. Ele no pretende exotizar o que se v nas telas so pessoas com seus dramas e
alegrias. (FAUSTO, 2013)
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da aldeia cantarem: Fiquem a abandonados, largados na rede / Morrendo de cimes por terem sido abandonados. Este canto gera uma mgoa nos homens. Eles ento decidem pescar, enquanto as mulheres
ficam na aldeia cantando e danando. Os homens no voltam no dia
combinado e as mulheres se perguntam o que houve, ser porque
no encontraram peixe? Preocupada, uma delas pede para seu filho
procurar seu pai e ver o que est acontecendo. Quando o filho regressa, diz que algo muito estranho aconteceu, que seu pai e seus tios se
transformaram em bichos monstruosos. Os olhos nasciam em cima
da cabea e os dentes saam detrs da cabea, os braos e o dorso eram
tomados por pelos, todos tinham virado bicho. As mulheres ento
deram o troco: buscaram resina de rvore para misturar em sua pintura, desta vez diferente, como bichos, e comeam elas tambm a se
transformar. Uma delas pega uma formiga e pica seu prprio clitris,
e desta maneira consegue seu falo. Passam no corpo uma planta para
entrarem em transe, transformam-se e danam sem parar. Ou seja,
o mito de uma terra sem homens que viraram bichos monstruosos, e
de mulheres que se transformam em bichos-esprito e que congregam
os dois gneros.
A narrativa do filme pode ser considerada como uma performance do mito das Hipermulheres. A cena de abertura o pedido do ancio para que realizem o ritual a fim de que sua mulher possa cantar
uma ltima vez. Em outra cena, depois de um dia inteiro de ensaio,
as mulheres decidem provocar os homens, deitam nas redes e dizem
que no podem ser rejeitadas. Seus cantos provocativos tm conotao sexual. Os homens aceitam o desafio e vo para o centro da
aldeia cantar, e depois brincam com as mulheres. Na manh seguinte,
continuam com a brincadeira e com as msicas. O sexo tratado de
maneira simples, com humor, uma sensualidade divertida. A provocao a partir do canto das mulheres foi o que deu incio ao mito e
vivenciada pelas indgenas enquanto ensaiam o ritual.
No mito, aps o desafio, os homens decidem pescar. No filme,
para receberem os povos convidados Mehinaku, Wauja, Yawalapiti
A pergunta que permanece : o que tem de ambiental o documentrio As Hiper Mulheres? No um filme que pretende evocar um
questionamento ecolgico; apesar disso, integra a mostra competitiva
de um festival de cinema ambiental. O que isso representa? Nossa
hiptese de que a exibio de um filme dentro de um festival de
cinema ambiental sugira e direcione a leitura do espectador para os
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aspectos relativos ao meio e sua relao com as sociedades. Um festival de cinema temtico lana luz a aspectos especficos do filme o
FICA tem como foco o meio ambiente e suas relaes com as sociedades. A instituio do festival indica um modo de leitura do filme. A
esse tipo de leitura ecologista, indicada pelo contexto de um festival
temtico ambiental, chamaremos de leitura ecologizante. Esse modo de
leitura encara o filme enquanto documento das inter-relaes entre as
sociedades e os ambientes e busca nos filmes os elementos discursivos, narrativos, estilsticos e textuais que elucidem as interaes entre
os homens, entre os homens e o ambiente e entre os ecossistemas.
O cinema pode ser entendido como uma ferramenta para a construo de dada paisagem geogrfica. A paisagem a interao dos diferentes elementos fsicos do mundo entre eles e com os grupos humanos. A paisagem tem uma dimenso morfolgica (seus elementos
fsicos); funcional (a interao entre os elementos fsicos e entre estes
e os grupos humanos); histrica ( composta por camadas de histria, uma acumulao de tempos) e espacial (ocorre em certa rea da
superfcie terrestre). Segundo Neves e Ferraz (2011, p. 167), a paisagem
construda no cinema a partir de um conjunto de imagens temporais organizadas para se criar uma histria, um sentido organizacional
para as aes humanas sobre um espao, o espao geogrfico.
No documentrio As Hiper Mulheres, a paisagem da aldeia criada a partir dos planos em que vemos partes do interior de suas casas;
a aldeia em planos mais gerais; partes da roa; o caminho entre e
roa e a aldeia, que inferimos ser algo distante pois vo em caminhonetes; o caminho at o rio, e o prprio rio. H um uso de diversos tipos de plano, desde geral, conjunto, mdio e primeiro plano, e cenas
bastante decupadas em diversos takes. H poucos planos gerais; um
deles uma panormica da aldeia a partir do que parece ser o topo
de uma rvore, uma cmera alta que nos oferece a dimenso da extenso da aldeia, vista de maneira mais completa, com suas casas dispostas em crculo e seu centro limpo de cho batido. Os elementos
extracampo tm igual importncia na construo da paisagem. No
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Referncias bibliogrficas
ARAJO, Juliano Jos de. A realizao de documentrios por comunidades indgenas: notas sobre o projeto Vdeo nas Aldeias. Intexto,
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GUIDO, Lcia de Ftima Esteirinho; BUZZO, Cristina. Apontamentos sobre o cinema ambiental: a inveno de um gnero e a educao ambiental. Rev. Eletrnica Mestrado em Ed. Ambiental, v. 27, jul.-dez. 2011.
FAUSTO, Carlos. No registro da cultura: o cheiro dos brancos e o cinema dos ndios. In: Vdeo nas Aldeias, 25 anos, 2011, p. 160-168.
Disponvel em: <http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php?c=30>. Acesso em: 13 nov. 2013.
______. Blog do Milanez. Carta Capital, 15 jun. 2013. Entrevista concedida a Felipe Milanez. Disponvel em: <http://www.cartacapital.com.
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HEMRITAS, Paulo. Cinema ambiental contemporneo em questo: crnica da luta por reconhecimento dos direitos humanos de terceira
gerao. Dissertao (mestrado em Cognio e Linguagem) Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro, Campos
dos Goytacazes-RJ, 2011.
LEO, Beto. O cinema ambiental no Brasil: uma primeira abordagem.
Goinia: Agncia Goiana de Cultura, 2001.
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geogrfica no cinema. Percurso, Maring, v. 3, n. 1, p. 163-181, 2011.
Filmografia
As Hiper Mulheres (2011), de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum
Kuikuro.
O Manejo da Cmera (2007), Coletivo Kuikuro de Cinema.
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O OLHAR DA CRIANA
O protagonismo infantil no documentrio
Promessas de um Novo Mundo
Letizia Osorio Nicoli 1
Graduada em Comunicao Social Jornalismo pela PUC-RS e mestre em Multimeios pela Unicamp. Atuou como editora e diretora de imagens em televiso,
cinema e vdeo. Atualmente cursa doutorado em Multimeios na Unicamp, sob
orientao do Prof. Dr. Marcius Freire.
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de um Novo Mundo (Promises), de B.Z. Goldberg e Justine Shapiro, lanado em 2001. A produo norte-americana, que busca ouvir a opinio de sete crianas sobre o conflito entre palestinos e israelenses,
ganhou notoriedade ao ser indicada ao Oscar de melhor documentrio, em 2002. No Brasil, o DVD comercial foi lanado pela Editora
Abril, como parte de uma coleo de documentrios vinculada revista Superinteressante.
A escolha de Promessas de um Novo Mundo como objeto desta pesquisa foi resultado de uma primeira anlise de diferentes documentrios que apresentam crianas como atores sociais, produzidos a partir
do ano 2000, que tiveram repercusso considervel, nacional ou internacionalmente. Aps traar um panorama desse contexto, algumas
caractersticas comuns a esses filmes foram percebidas, taiscomo a
temtica voltada a questes sociais, a presena de elementos reflexivos explicitando a relao entre o diretor e as crianas, e a estrutura
baseada em entrevistas e depoimentos de um grupo de protagonistas.
Mesmo se enquadrando nessas caractersticas, o documentrio de que
trata este trabalho apresenta diferenas no modo como lida com as
crianas que o protagonizam.
Promessas de um Novo Mundo uma produo norte-americana que
se prope a acompanhar o cotidiano de sete crianas, palestinas e israelenses, em sua relao com a situao geopoltica no Oriente Mdio. Os
gmeos Yarko e Daniel Solan, de 12 anos, so filhos de judeus seculares
e netos de um sobrevivente do Holocausto. Moram em Jerusalm ocidental, no setor israelense. Moishe Bar Am um judeu ortodoxo de dez
anos que vive em um assentamento na Cisjordnia com seus pais e sua
irm Raheli. J Schlomo, de 12 anos, vive na Cidade Antiga de Jerusalm. Nasceu nos Estados Unidos, filho de um rabino, e estuda a Tor 12
horas por dia em uma escola ultraortodoxa.
Entre os palestinos, o primeiro a ser apresentado o desembaraado Mahmoud Mazen Mahmoud Izhiman, um menino de 10 anos,
loiro e de olhos verdes, que vive em uma casa confortvel no setor
rabe de Jerusalm, perto do negcio de caf e especiarias de sua
O olhar da criana
famlia. No campo de refugiados de Deheishe, na Cisjordnia, vivem os dois ltimos protagonistas: Faraj Adnan Hassan Hussein, de
11 anos, declara-se partidrio do Hamas depois de ver um soldado
israelense matar seu melhor amigo. Sanabel Hassan Abdel Jawad, a
nica menina do grupo, tem dez anos e filha de um jornalista da
Frente Nacional de Libertao da Palestina, que se encontra preso
sem previso de julgamento.
O filme mostra como crianas que moram a menos de 20 minutos de distncia uma da outra esto crescendo em mundos muito
diferentes, como introduz em voz over o diretor B.Z. Goldberg.
A individualidade com que cada criana retratada, no entanto,
revela diferenas sociopolticas internas a cada um desses mundos.
O ambiente dos gmeos de uma famlia de judeus seculares de Jerusalm completamente diferente daquele em que cresce o filho
de um rabino da Cidade Histrica, enquanto as crianas de um assentamento israelense na Cisjordnia so expostas a uma realidade
com a qual as crianas de Jerusalm no esto acostumadas. Do
outro lado, entre os palestinos, a realidade socioeconmica do filho
de um comerciante rabe de Jerusalm, que leva uma vida confortvel e tem total liberdade para ir e vir em territrio israelense,
contrastada pelo cotidiano das crianas que vivem em um campo
de refugiados na Cisjordnia.
O diretor B.Z. Goldberg entrevista essas crianas e, ao longo do
documentrio, prope situaes que as colocam fora de seu cotidiano.
O tema das conversas gira sempre em torno do conflito entre Israel e
Palestina, em que so discutidos desde os efeitos do conflito na vida
cotidiana das crianas at questes mais amplas, como a qual povo
pertenceria por direito o territrio ou a quem caberia tomar as decises para as negociaes de paz. Com isso, Goldberg provoca os protagonistas a opinarem sobre questes que normalmente pertencem
ao mundo dos adultos em sua dimenso poltica, mas que atuam
afetivamente nas crianas.
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agora o B.Z. vai embora, relacionando explicitamente toda a situao criada presena do diretor.
Por outro lado, a direo do documentrio assinada por B.Z.
Goldberg juntamente com Justine Shapiro, e ainda conta com a figura
de um codiretor, Carlos Bolado. Sabe-se, portanto, que a esse grupo
de pessoas que couberam decises sobre a escolha dos protagonistas, a
estrutura do roteiro, a escolha de locaes e contedo das entrevistas
e, principalmente, sobre a montagem.
Essas consideraes so levantadas aqui, sobretudo, para contribuir com uma reflexo mais contundente sobre o envolvimento pessoal e a dimenso do afeto que est presente no processo de realizao
documental, e que pode ser percebida no produto do trabalho. justamente o afeto que determina o carter nico da obra e, no documentrio, ele atua principalmente na relao entre o realizador e seu
sujeito. Em Promessas de um Novo Mundo, cada protagonista apresentado de maneira nica, ainda que haja uma certa padronizao inicial
na estrutura. perceptvel, durante as cenas, que houve uma maior
identificao ou aproximao entre B.Z. e determinados personagens.
De certo modo, essa identificao pode ser percebida pela interao
do diretor com as crianas em frente cmera. Porm, indicativos
dessa relao esto presentes, ainda que de maneira menos explcita,
tambm na ps-produo. Moishe, por exemplo, no mostrado em
nenhum momento junto ao diretor ou engajado em atividades cotidianas, como brincando ou estudando. Sanabel, por sua vez, aparece
em diversas cenas em que a trilha sonora e a ausncia de narrao e
de falas procura acentuar os aspectos dramticos ou ternos da vida da
menina. Esses indicadores revelam um pouco do carter afetivo da
realizao do documentrio que vo alm da relao diegtica, que se
desenvolve em frente cmera, como nas cenas em que as crianas interagem com B.Z. Goldberg. Mais do que isso, refletem uma relao de
afeto desenvolvida no apenas pelo indivduo B.Z. Goldberg, diretor
e protagonista, mas pela direo composta por B.Z., Justine Shapiro e
por outros membros da equipe de realizao.
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limitavam a falar sobre como o seu cotidiano era afetado pelo conflito, outros repetiam o discurso poltico que ouviam dos adultos sua
volta. Nesse momento, B.Z. Goldberg estava pedindo aos protagonistas uma explicao do sistema de normas e cdigos morais e de valores que regiam seu ambiente, tal como Piaget fez na primeira etapa de
seu estudo sobre o jogo.
Naquele perodo, esses sete protagonistas, que tinham idades
entre nove e doze anos, encontravam-se entre os estgios operatrio
concreto e operatrio formal, e ainda traziam indcios de algum tipo
de egocentrismo e incapacidade de compreender abstraes. De acordo com os estudos de Piaget sobre a formao do juzo moral, algumas
dessas crianas estariam recm saindo de um estgio de heteronomia
em relao compreenso e assimilao das regras, em que as normas
so aceitas sem que seu contedo ou sua validade sejam questionados. Assim, possvel ouvir, nas entrevistas realizadas nesse primeiro
perodo da realizao do documentrio, falas como Se a terra deles
[dos judeus], por que o Alcoro diz que Maom fugiu de Meca para
a Mesquita Al Aqsa em Jerusalm?, dita pelo palestino Mahmoud,
ou Deus prometeu a terra de Israel. Os rabes vieram e tomaram a
terra, expressa pelo israelense Moishe. Essas respostas, mesmo sem
o conhecimento de tudo o que foi dito e feito durante a interao
criana-diretor, permitem compreender que a viso dessas crianas
acerca do conflito entre israelenses e palestinos ainda uma repetio
das normas que ouviram de seus familiares. Como o prprio Piaget
considera em sua obra, as relaes afetivas entre os pais e as crianas exercem um papel importantssimo na formao dos sentimentos
morais no indivduo.
O documentrio apresenta cada uma das crianas por meio de
imagens captadas durante esse primeiro contato sempre integradas
ao seu ambiente: em seus bairros, escolas, ou em suas casas, junto s
famlias. A voz over do diretor traz algumas informaes para complementar a compreenso de cada contexto social. Essa escolha da construo dos personagens permite que o espectador possa compreender
O olhar da criana
melhor as diferenas entre os ambientes de cada um, como uma espcie de repertrio de regras morais a que cada criana foi exposta.
a partir dos contatos posteriores, alguns depois de um intervalo
de um ano, que o diretor, durante as entrevistas, comea a provocar
as crianas (no caso de elas no se manifestarem voluntariamente)
sobre reflexes considerando a existncia do outro lado. Tal como
Piaget em seu estudo sobre o desenvolvimento moral, B.Z. comea,
ento, a questionar a validade universal do sistema de normas vigente. Nesse momento, a maior parte dos meninos est em uma fase de
transio para o estgio operatrio formal, em que a percepo do
mundo j no se d de um ponto de vista egocntrico. Sua capacidade de expresso, neste estgio, j permite realizar abstraes, ou,
pelo menos, raciocinar sobre questes mais amplas e abstratas por
meio de dados concretos. E, em relao ao desenvolvimento moral,
ainda segundo os estudos de Piaget, j teriam passado da fase heternoma fase autnoma de compreenso das normas, em que h
a legitimao das regras de acordo com o questionamento de seu
contedo e de sua validade.
O desenvolvimento individual de cada criana nesses perodos
em que se deram as entrevistas criou oportunidades extremamente
profcuas para que esses atores sociais pudessem refletir, em frente s
cmeras, sobre sua posio em relao ao conflito, tema do documentrio ainda que isso no tenha sido deliberadamente planejado pela
equipe de realizao. A partir desses novos contatos, as crianas j comearam a refletir sobre a legitimidade do outro (tanto no caso dos
palestinos como dos israelenses) em seu direito a ocupar o espao em
disputa. Como os estudos sobre o desenvolvimento psicolgico e do
juzo moral preveem, o julgamento da situao, no mais de maneira
egocntrica ou tomando as leis recebidas pelos pais (e adultos em geral), no significa, necessariamente, um posicionamento de oposio
s leis assimiladas tal como lhes foram passadas durante a fase heternoma. Como bem notam Piaget e Kohlberg, o processo de desenvolvimento moral tem origem principalmente nas relaes afetivas com
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Bernardet, bastante tradicional, com a cmera em frente ao entrevistado, que dirige seu olhar ao entrevistador no extracampo. No entanto, tem-se em Promessas de um Novo Mundo uma peculiaridade que
diz respeito altura fsica dos entrevistados, que esto, no momento
da entrevista, cercados por uma equipe de adultos, muito mais altos.
Nas entrevistas registradas, a cmera sempre se encontra posicionada altura dos olhos da criana, de maneira que ela, sentada ou
em p, no seja registrada olhando para cima, numa posio de inferioridade ou subordinao. Nota-se que tambm seu interlocutor, na
maioria das vezes o diretor B.Z. Goldberg, posiciona-se no extracampo
de maneira a se situar tambm altura dos olhos da criana. Assim,
as conversas buscam criar uma situao de igualdade e reciprocidade
para diminuir qualquer diferena hierrquica que possa se estabelecer
entre adulto e criana. Essa aproximao da ao altura da criana
tambm notada na postura de B.Z. Goldberg nas cenas em que aparece em alguma ao junto aos protagonistas: estando em p ao seu
lado, ele se abaixa para ouvi-los falar, de modo que o prprio enquadramento da cmera possa direcionar-se mais para baixo.
A situao de entrevista, criticada por Bernardet por se centrar
na figura do realizador, que mesmo no extracampo se faz presente
pelo direcionamento do olhar do entrevistado (2003, p. 286), repete-se em Promessas de um Novo Mundo. B.Z. Goldberg, como o interlocutor das crianas nas entrevistas, fortemente evocado mesmo
quando no est em quadro. Em diversos momentos, essa disposio
convencional do espao de entrevista quebrada quando B.Z. entra
em frente cmera e a situao passa a ser de registro da interao
entre o diretor e a criana, com especial ateno ao contato fsico
entre ambos. A imposio da presena de B.Z. nas entrevistas, no entanto, serve estrutura do documentrio, uma vez que o diretor est
estabelecido, desde a apresentao inicial do filme, como o primeiro
dos protagonistas. Assim, contrariando a crtica de Bernardet, as entrevistas no esto necessariamente centradas na figura do diretor,
O olhar da criana
e sim na relao entre entrevistador e entrevistado, ambos personagens, mesmo quando o primeiro no aparece no plano.
Outro elemento que exerce um papel importante na estrutura
do documentrio o conflito poltico entre palestinos e israelenses. A escolha dos protagonistas tem como critrio selecionar diferentes indivduos que estejam expostos ao mesmo conflito, que
permanece, durante o documentrio, como o foco das conversas
dos entrevistados com o diretor. Entretanto, o modo como a narrativa se desenvolve difere de um modelo inspirado na narrativa
ficcional, que se preocupa em mostrar como o protagonista luta
para superar as adversidades de um conflito.
Em Promessas de um Novo Mundo, no entanto, h uma nfase na
fala dos protagonistas, em detrimento da ao. O conflito est presente na narrativa como tema para a reflexo, e, quando alguma ao
acontece, como a ida clandestina de Faraj e sua av a Israel ou o encontro das crianas em Deheishe, ela posta em cena para provocar uma reao, buscando produzir novas falas dos personagens. Ao
contrrio de grande parte dos documentrios com crianas expostas
a uma situao de conflito, como visto anteriormente, o filme aqui
estudado parece preocupar-se mais em ouvir a criana do que em ver
o que acontece com ela.
Conclui-se, assim, que as entrevistas realmente so o ponto principal do documentrio. nesses momentos que as crianas so instigadas pelos realizadores a refletir sobre o tema da discusso. tambm
nesses momentos que se fazem notar indcios da presena do diretor
e da relao que se estabelece entre adulto e criana, ainda que nem
sempre ambos apaream juntos em quadro.
As falas dos protagonistas, durante as entrevistas, demonstram,
sob uma anlise mais detida, influncias do meio em que vivem e
das particularidades de sua expresso devido aos estgios de desenvolvimento em que se encontram. Isso resulta em um material
composto por falas que podem parecer, viso de um espectador
menos familiarizado com a teoria do desenvolvimento humano,
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por vezes extremistas e preconceituosas. A construo do documentrio com essas falas das crianas, sem uma preocupao com
a contextualizao e relativizao do que os indivduos expressam,
poderia acarretar a construo de uma representao desses personagens de forma maniquesta. Ao buscar dar voz ao outro, o realizador precisa exercer tambm um papel de intrprete, permitindo
que os sistemas de valores atravs dos quais esse outro se expressa
estejam disponveis ao espectador.
Ao lidar com crianas, os diretores de Promessas de um Novo Mundo claramente compreenderam que as falas de seus protagonistas no
expressavam, necessariamente, a forma como eles compreendiam e
sentiam o tema em questo. Os depoimentos das crianas, portanto,
no poderiam ser interpretados do mesmo modo que a fala de um
adulto nessas mesmas condies. Assim, a construo do documentrio, apesar de focada nas entrevistas, busca inserir tambm imagens
das crianas que componham um retrato do contexto em que vivem.
Essas cenas so compostas tanto por situaes cotidianas, como as
escolas de Mahmoud e Schlomo, ou Faraj, Daniel e Yarko praticando
esportes, como por situaes aparentemente inusitadas, como a visita
dos gmeos ao Muro das Lamentaes ou sua conversa sobre religio
com o av. Elas formam, dentro do documentrio, uma espcie de
sistema de interpretao para que se compreenda com maior profundidade aquilo que as crianas expressam.
A combinao dessas escolhas do documentrio, ao trabalhar com
um formato longitudinal de registro dessas crianas, centrando-se sobretudo em sua fala, atravs do formato de entrevista, e preocupando-se em contextualizar o modo como essas crianas se expressam,
resulta em uma experincia muito feliz de realizao documental
preocupada em dar voz criana. A montagem, que mescla diferentes momentos de convivncia da equipe com cada uma das crianas,
busca respeitar a sua ordem cronolgica do crescimento, tornando
ainda mais profcua a experincia de percepo do desenvolvimento e
reflexo de cada protagonista ao longo do filme.
O olhar da criana
Ao decidir fazer um documentrio sobre crianas que testemunham o conflito entre israelenses e palestinos em seu cotidiano, a
questo social se estabeleceu como um determinante dos rumos que a
produo deveria tomar. A inteno dos realizadores era a de fazer um
filme que motivasse as pessoas a respeito de um problema que, para
eles, provoca uma inquietao pessoal.
Ao mesmo tempo em que o documentrio apresenta fortes caractersticas jornalsticas, como a fotografia, a nfase no formato tradicional de entrevistas e a narrao que explica e situa o que mostrado,
os diretores no se atm elucidao do longo e complexo histrico
dos conflitos na regio. Para o espectador sem algum conhecimento
prvio, as breves explicaes da narrao de B.Z. sobre os mapas do
territrio no se fazem suficientes para entender o contexto. Isso porque, apesar de inicialmente estarem motivados a criar um filme que
sirva para conscientizao do pblico, durante o processo de realizao a dimenso afetiva que surge da relao com os protagonistas se
sobrepe ao carter informativo. Assim, os diretores se voltam para a
fora que os depoimentos de cada uma das crianas tm para construir um retrato da situao, composto por diferentes olhares, como
uma forma nica de tocar o espectador.
Assim, os diretores decidem mergulhar nas interaes com as
crianas e, com extrema sensibilidade, tentar compreender seus interlocutores, em todas as suas peculiaridades, para estabelecer uma
relao autntica. O resultado dessa busca um filme que se constri
a partir de protagonistas complexos, cujas manifestaes fogem da
puerilidade e da inocncia com que as crianas costumam ser retratadas. Assim, o verdadeiro valor do documentrio Promessas de um Novo
Mundo est justamente na maneira que encontra de validar o olhar da
criana como um sujeito-enunciador, equiparando-o ao de qualquer
outro entrevistado adulto.
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isamos abordar as possibilidades da msica como instrumento de incluso social, no qual, como salienta Werner
(2007), de suma importncia a prtica em desenvolver, apoiar e reconhecer aes culturais que promovam o
desenvolvimento humano.2 No mesmo sentido, Moraes
Mestranda em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas. Possui graduao em Msica (Bacharelado) pela Universidade Federal de Pelotas (2011) e pela
Universidade Federal de Santa Maria (2010). Tem experincia na rea de Artes,
com nfase em msica, msica para cinema e msica como processo de integrao
social. Contato: pam.dbmac@gmail.com
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Nessa nfase dada por Thogun por meio de seu relato pessoal percebemos a sua representao do outro e o apontamento para que o
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Nesse estigma, marcado por suas vivncias em favelas e comunidades carentes e tambm por experincias particulares, se explora
circunstncias cujas singularidades se realizam pelo reconhecimento
dos modos de agir e ser no mundo social: ver o outro alm de tipos
pr-definidos.
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a discriminao pela pobreza ou pelo racismo, que vivem as violncias domsticas e policiais e que se veem diante da difcil escolha entre o mundo perigoso das drogas e o trabalho sem qualificao e mal
remunerado. E, enfatizando a ideia de socializao pelo rap, Dayrell
(2005) destaca que, por meio desse estilo musical, os jovens se socializam, pois a msica aparece como uma escolha para frequentar um
grupo determinado, no qual estabelecem laos de experincia e identidade entre si e entre outros grupos, mesmo com limitados recursos
materiais; dessa maneira, se constroem como sujeitos:
O jovem pobre, e em geral negro, sente-se invisvel na
sociedade. Essa invisibilidade surge a partir da indiferena, causada pelo preconceito e pelos estigmas lanados a ele, que nos faz v-lo no como uma pessoa, da o
sentimento de medo e repulsa que nos causa. Somado a
isso existe tambm a invisibilidade que esse jovem sente
dentro de casa, a pobreza, a baixa escolaridade, menor
acesso a oportunidades de empregos, angstia e insegurana, depresso da autoestima e muitos outros fatores
que dificultam a esse jovem construir sua identidade.
(DAYRELL, 2005, p. 19)
Assim, as representaes musicais de ambos (rap e hip hop) concedem visibilidade a conflitos e tenses que de outro modo seriam
pouco aparentes. Logo, para Souza, identidades criadas a partir das
msicas ajudam na compreenso da conjuntura sociocultural das cidades onde essas expresses so formuladas:
Em especial, focando no movimento hip-hop, sua consolidao no seio de regies perifricas de centros urbanos faz com que ele se torne um agente catalisador de
novas experincias sociais e culturais para os jovens de
periferia. Se, de um lado, o traficante serve de espelho
para esse mesmo jovem, por outro, os lderes de movimentos como o hip-hop so referncias nas comunidades onde atuam. (SOUZA, 2006, p. 8).
Entrevista integrante da srie Rio, uma cidade de leitores. Hip Hop, Programa n.
36, 27 maio 2010.
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mais longe, relacionando-as conjuntura e a outras experincias, ou estrutura social, com suas potencialidades e problemas. (LINS, 2004, p. 107).
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produtos de sua criatividade sem passar pelos intermedirios que haviam sido introduzidos pelos sistemas de notao e de gravao.
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independentes como por aqueles que fazem parte da cultura de massa. Melo (2011, p. 2) aponta:
Instaurou-se uma nova dinmica de negcios no setor
musical. Agora, cada vez mais comum ver artistas fazendo um uso inteligente da internet para divulgar ou
comercializar seus trabalhos. Nesse contexto, as redes
sociais so o palco principal para um dilogo direto entre artistas e fs, que assim tomam conhecimento das
msicas antes do lanamento comercial do CD. Outra
tendncia a utilizao da rede como canal de comrcio
eletrnico para expor artigos como camisetas, ingressos
para shows, alm dos discos.
Concluso
We.Music, Profisso: Msico e Insurreio Rtmica vo alm de um
produto audiovisual; o primeiro parte da ideia de gravao de faixas
inditas, e os dois ltimos divulgam propostas via website e seminrios em escolas.
O exemplo desses trs documentrios atesta a ideia de que o cinema brasileiro pode ser utilizado como ponte para a criao de uma
conscientizao tanto social quanto digital, alm de abordar alternativas para as problemticas vivenciadas nestes dois meios.
Os pilares de incluso, msica e documentrio so interligados
de forma que a linguagem audiovisual possa ser a mediadora entre
a atuao da msica como fator de incluso social e a formao do
imaginrio social acerca das representaes dos personagens sociais.
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Desse modo, evidenciamos a ideia de que a msica cria possibilidades quando aliada incluso social e suas implicaes na web e no
mercado digital.
A partir do conjunto de documentrios exposto, temos a ressalva
de que a msica pode desenvolver a percepo e a imaginao para
apreender a realidade do meio em que se vive a partir da capacidade
crtica. E, por meio das situaes apresentadas, os documentrios brasileiros se tornam representativos na criao de conscientizao social
a partir de indivduos singulares, cujas experincias so catalisadoras
acerca das problemticas de incluso social e digital.
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CCOMA e Daniel Vargas. Roteiro: Daniel Vargas e Projeto CCOMA.
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Imagens de Conflito
Os vdeos amadores dos movimentos sociais
Sara Martn Rojo 1
Sara Martn Rojo era graduada em Publicidade e Relaes Pblicas pela Universidade de Valladolid (UVA), Espanha, mestre em Cinema de fico, Realizao e
Produo pela Universitat Ramn Llull, Espanha, mestre em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e doutoranda pelo mesmo programa.
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Nova conjuntura
fato que as fronteiras entre os meios de comunicao de massa e
os sistemas alternativos que lhe fazem concorrncia esto desaparecendo. No h como negar que, no contexto miditico contemporneo, a
produo cultural se apresenta como objeto de disputa entre dois campos: por um lado, os sistemas miditicos globais (TV, rdio etc. ); e, por
outro, as prticas miditicas que se manifestam atravs da web.
Aqui se produz um tipo de comunicao horizontal, em que
a informao se d atravs do contato direto entre os usurios sem
qualquer tipo de mediao, em contraposio ao que se d em uma
comunicao vertical, na qual todo o poder informativo se concentra nas mdias de comunicao de massa.
Muitos autores, pesquisadores da cultura digital, tm defendido
a ideia de que o telefone celular em rede a ferramenta mais importante de convergncia miditica hoje (Ferrans, 2000; Lemos,
2004; Castells. 2000; Riviere, 2006). Andr Lemos (2008)
aponta que devido sua condio de portabilidade, mobilidade, difuso e conexo que as cmeras que integram esses aparelhos conseguem estar presentes em situaes restritas e atuar como
Imagens de conflito
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Imagens amadoras
Assim, partindo das consideraes anteriores, o que nos interessa
neste texto a incorporao da esttica amadora nos quadros televisivos e, mais especificamente, nos telejornais das grandes redes, ao
mesmo tempo em que imagens amadoras das mesmas situaes se
expandem pelas redes digitais veiculando artefatos cujos sentidos so
deveras diferentes.
Artefatos audiovisuais amadores so aqueles que possuem uma
esttica do flagrante, do imprevisto, do acaso. Por isso mesmo, carregam um potencial de autenticidade, de verossimilhana que, naturalmente, leva aquele(a) que os observa a lanar-lhes um olhar
mais atento, dirigir-lhes uma escuta mais precavida e, consequentemente, a desenvolver uma interpretao mais crtica sobre os eventos que representam.
Tarcsio Torres Silva (2013), doutor pela Unicamp, afirma em pesquisa que as imagens amadoras criam uma relao afetiva, uma relao
de identidade entre o criador e o espectador. Estas imagens, criadas em
um contexto de denncia e impregnadas de opinies, desejos e subjetividades, sustentam um valor simblico e um tipo de identificao
comunitria capaz de provocar nos indivduos a sensao de estarem
participando dos processos de mobilizao social a que assistem.
Para Castells (2008), o surgimento da comunicao horizontal ou
da autocomunicao em massa, como ele define, criou o cenrio dos
indivduos rebeldes, de insurgentes, capazes de combater as polticas
institucionais implantadas nas sociedades.
O aumento de imagens de esttica amadora poderia estar comportando novos cdigos nos sistemas de comunicao e elaborando
novas formas de ao poltica a partir da construo de identidades e
criao de subjetivaes nos indivduos. Porm, podemos dizer tambm que este tipo de imagem carrega ontologicamente significaes
complexas, chegando a poder ser usada como estratgia de manipulao discursiva. Muitos estudos centrados nas circunstncias em que
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pela emissora. Assim, novas interpretaes foram criadas, inegavelmente fugindo s intenes de seus autores no momento do registro.
Isso porque a inteno era deslegitimar o movimento e acalmar o resto da populao que no havia sado s ruas. Essa estratgia miditica,
criada para esvaziar os problemas pelos quais lutava o movimento,
ligava as imagens a uma nova fala. Uma fala enviesada cuja inteno
era manipular a percepo dos espectadores sobre os fatos ocorridos.2
Imagens de conflito
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SEGUNDA FEIRA
Uma proposta de anlise flmica
Felipe Corra Bomfim 1
s paisagens do serto roseano foram espao de nascimento e formao inicial do cineasta Fidlis Geraldo
Sarno. Nascido em Poes, no sudoeste do estado baiano, Sarno achegou-se ao serto mineiro dos escritos de
Guimares Rosa devido proximidade geogrfica e cer-
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), graduado em Cinema pela Universidade de Bolonha (Itlia). Contato: felipecorrea.bomfim@gmail.com.
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Edgard Santos renovou a cena cultural baiana durante o seu perodo como reitor
na Universidade Federal da Bahia (UFBA), trazendo figuras de importncia internacional como a bailarina Yanka Rudzka, os msicos Walter Smetak e Hans Joachim
Koellreuter, alm de Pierre Verger e a arquiteta talo-brasileira Acchilina Bo Bardi.
Segunda Feira
A Unio Estadual dos Estudantes (UEE) filiada Unio Nacional dos Estudantes
(UNE).
8 Os Noticieros cubanos eram prximos aos cinejornais que, neste perodo, do incio
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que diariamente saem para documentar a revoluo em processo naquele distante ano de 1963 (SARNO, 1995, p. 7).
Emanoel Arajo participou, neste perodo do incio da dcada de 1960, das atividades do CPC baiano na produo de ilustraes para cartazes e cenrios sobre as
peas de teatro promovidas pelo prprio Centro Popular.
Segunda Feira
Aps as experincias na capital baiana, Geraldo Sarno transferiu-se em meados de 1964 a So Paulo, sendo seu primeiro contato na
cidade o socilogo Octavio Ianni. Por intermdio de Ianni, Sarno conheceu o socilogo Juarez Lopes Brando, que acabara de desenvolver
uma pesquisa sobre a mo de obra na indstria paulista, e deste encontro o cineasta saiu com diversas fichas que corroboraram as reflexes sobre o seu documentrio Viramundo (1965).
Segundo o cineasta, esta nova gerao de socilogos apresentou novas propostas para pensar o operariado nas indstrias brasileiras, no
mais apresentados como massa homognea, mas indivduos que reagem,
sendo que suas aes dependem de muitas variantes e no tem o esperado comportamento poltico, ideolgico, sindical (SARNO, 2006, p. 25).
Neste momento, um grupo de cineastas se organizava em torno
do produtor e fotgrafo Thomas Farkas para a realizao de documentrios que posteriormente gerariam os filmes reunidos sob o ttulo
Brasil Verdade (1968), em uma produo profcua no mbito do documentrio moderno reunida na chamada Caravana Farkas.12
Sarno entrou em contato com os paulistas Maurice Capovilla e
Vladimir Herzog, recm-chegados da escola de Santa F na Argentina13 e, em seguida, apresentou para Farkas o esboo de um roteiro do
qual nasceu o documentrio Viramundo.
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21 Termo cunhado por Bill Nichols em seu livro Introduo ao documentrio (2005, p.
76). Essa voz do documentrio fala atravs de todos os meios disponveis para o
criador. Esses meios podem ser resumidos como seleo e arranjo de som e imagem, isto , a elaborao de uma lgica organizadora para o filme.
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Concluso
Tratando-se de um processo de transcriao da poesia popular
em sua forma ABC, acreditamos que o carter audiovisual da obra
se sobressai ao notarmos que sua transposio no documentrio no
estava associada somente ao plano do poema recitado, mas na prpria voz do filme.
Na anlise apresentada neste estudo, optamos por elencar alguns
elementos contundentes da anlise descritiva da obra, alm de ressaltarmos reflexes do cineasta e observamos o modo pelo qual as
temticas como poesia e literatura popular a partir das propostas de
experimentaes desenvolvidas pelo cineasta e o estudo posterior de
anlise flmica se inscreveram no documentrio de curta-metragem
Segunda feira.
Notamos que a passagem de uma anlise flmica mais descritiva
para uma anlise esttica da obra foi essencial para a compreenso do
documentrio Segunda feira dentro do espao de experimentao com
a poesia popular e sua forma. Alm disso, essa condio posterior de
distanciamento do filme nos proporcionou uma viso mais clara das
tcnicas e procedimentos de montagem desenvolvidos pelo cineasta
na elaborao da narrativa do documentrio.
A partir da anlise de Segunda feira, traada de forma sinttica
neste texto, podemos ressaltar que a maneira pela qual o cineasta se
aproximou dessa forma potica do ABC contribuiu para um maior
dilogo do documentrio com as formas de poesia popular, trilhando,
portanto, na filmografia do cineasta Geraldo Sarno, novos caminhos
em sua potica cinematogrfica.
Segunda Feira
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A voz over em Naked spaces Living is round
Gustavo Soranz 1
1 Doutorando em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professor do Centro Universitrio do Norte (Uninorte, Manaus/AM). Em
sua pesquisa de doutorado estuda a obra flmica e terica da cineasta Trinh T.
Minh-ha. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Amazonas (Fapeam).
Contato: soranz@yahoo.com.
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gustavo soranz
Traduo nossa.
Alm do que se v
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gustavo soranz
Alm do que se v
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gustavo soranz
Alm do que se v
Em Reassemblage, a locuo em voz over realizada pela prpria cineasta, em um texto escrito em primeira pessoa, com leitura carregada
de sotaque e elaborada com inflexes diversas, enfatizando a subjetividade na sua construo. Em Naked spaces, o trabalho com a voz over
vai alm e apresenta uma construo mais complexa, sendo realizada
por trs diferentes vozes, todas femininas, com textos em primeira
e terceira pessoa. Cada uma das locues tem uma caracterstica peculiar em relao sua inflexo e entonao. A voz nmero 1 com
leitura mais grave aquela que profere as sentenas assertivas, citando declaraes annimas colhidas no trabalho de campo, provrbios
populares e trabalhos de escritores africanos. Entre os autores citados
esto Ogotemmeli, velho caador cego Dogon que foi interlocutor de
Marcel Griaule; Amadou Hampate Ba, escritor do Mali reconhecido
por trabalhar sobre a tradio oral de seu pas; Birago Diop, escritor
e poeta senegals que trabalha sobre o folclore de seu pas; Boubou
Hama, escritor e historiador nigeriano; Victor Aboya, nativo de Gana
que foi informante de Robert Sutherland Rattray, um dos primeiros
africanistas, alm de outros autores africanos citados por John Miller
Chernoff, percussionista e etnomusiclogo que trabalhou na frica
Ocidental. A voz nmero 2 mais aguda informa de acordo com a
lgica ocidental e cita principalmente pensadores ocidentais. Aqui encontramos citaes do filsofo e poeta francs Gaston Bachelard; do
poeta e dramaturgo ingls William Shakespeare; do poeta francs Paul
Eluard; da historiadora da arte e de estudos africanos norte-americana
Suzanne Preston Blier; do escritor chins Lin Yutang (que viveu nos
Estados Unidos e foi um dos respons-veis pela popularizao da literatura chinesa no Ocidente); do escritor e semilogo francs Roland
Barthes; da escritora feminista e professora francesa Hlne Cixous e
do filsofo alemo Martin Heidegger. A voz de nmero 3, da prpria
Trinh T. Minh-ha, proferida em tom mdio, quase sempre em primeira pessoa, e relata sensaes e observaes pessoais, aos moldes do
que ela j havia feito em Reassemblage.
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Como observa Trinh T. Minh-ha (1992), a utilizao das trs vozes oferece uma srie de combinaes. A primeira musical, com
os tons grave, agudo e mdio. Outra cultural e racial, pois temos
uma voz negra, outra branca e outra asitica. As trs vozes apresentam estilos diferentes, sendo a primeira assertiva/no discursiva, a
segunda no assertiva/irnica e a terceira no assertiva/vulnervel.
Trs modos distintos de elaborar o discurso do filme por meio das
narraes em voz over.
A estratgia de composio da locuo utilizando essas trs vozes,
onde cada uma se dedica a pronunciar falas e pensamentos de autores
identificados com diferentes origens de discurso (ocidental, africano,
pessoal) que so heterogneos no tempo, estilos e posies polticas,
promove um alinhamento entre eles, de modo que no h hierarquia
imposta. Citaes de africanos ancies, africanistas, feministas, filsofos, pensadores ps-colonialistas, poetas, dramaturgos, entre outros,
tm a mesma importncia na tessitura da voz over do filme. Ao igualar
os discursos, a cineasta expressa uma crtica imposio de lugares de
fala e relaes de poder (que podem ser de gnero, de autoridade, culturais), que seria facilmente encontrada em modelos convencionais
de elaborao de locues informativas e expositivas. Politicamente,
o recurso se mostra denso e expande a crtica das formas de discurso
ocidental para questes de gnero, outro tema importante para Trinh
T. Minh-ha em seu trabalho intelectual e artstico.
As citaes lidas so identificadas nos crditos finais de Naked
spaces, mas s possvel saber a referncia exata de cada uma delas
por meio do roteiro do filme, publicado pela diretora no livro Framer
framed (1992).
Em Naked spaces, parece haver um divrcio entre imagem e banda sonora. As imagens trazem a viso de uma cultura viva, que nos
apresentada mediada pela cineasta, e podemos mesmo dizer que esta
mediao propriamente um dos objetos do filme. A locuo em voz
over, por sua vez, a instncia onde a cineasta elabora sua reflexividade. A banda sonora o lugar de manifestao mais forte da diretora,
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No original: not descriptive, not informative, not interesting. Sounds are bubbles
on the surface of silence.
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habitaes, que fuja das armadilhas que ela mesma questiona nos modelos mais convencionais de documentrio. Ao invs de se utilizar de
falas de personagens que vivem nas vilas e aldeias por onde filmou
orquestrando-as a seu bel-prazer em uma ilha de edio, conferindo
um ordenamento no qual a realidade empiricamente observada serve
de material para o discurso da prpria diretora, em uma clara imposio de lugares de poder que ela tanto questiona em seus textos e
filmes , ela busca construir seus argumentos por meio da locuo em
voz over que, ao invs disso, deixa de lado completamente o registro
da fala desses que so filmados. Quando a fala ou os cnticos so registrados, eles no so traduzidos, entram para compor a tessitura sonora
musical que elaborada pela diretora com os registros sonoros feitos
em campo por ela prpria.
As imagens mostram uma cultura dinmica e em movimento,
que no pode ser cristalizada em um discurso objetivo, descritivo. A
dinmica visual, o ritmo e as cores se articulam com as trs possibilidades de discurso verbal, que trazem para a composio diferentes
argumentos e asseres sobre o mundo e a vida, construindo um filme
complexo e polifnico, que utiliza como estratgia central, de modo
original e criativo, a voz over, um elemento narrativo geralmente associado a modelos clssicos e conservadores de documentrio, contribuindo para expandir as possibilidades criativas do documentrio,
contribuindo para a riqueza e complexidade de sua tradio.
Referncias
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fiction film. Oakland: University of California Press, 1988.
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em off. In: FILHO, Joo Freire & HERSCHMANN, Micael. Novos
rumos da cultura da mdia: indstrias, produtos, audincias. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2007.
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal o que mesmo documentrio? So
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Filmografia citada
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min., p&b, son.
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min., p&b, son.
Basil Wright. Song of Ceylon. Gr-Bretanha, GPO, 1934. 35 mm, 38
min., p&b, son.
Chris Marker. Lettre de Sibrie. Frana, Argos Films/Procinex, 1957. 16
mm, 62 min., col., son.
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Trinh T. Minh-ha. Reassemblage. Estados Unidos, Women Makes Movies,
1982. 16 mm, 40 min., col., son.
Trinh T. Minh-ha. Naked spaces Living is round. Estados Unidos,
Women Makes Movies, 1985. 16 mm, 135 min., col., son.
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presente artigo pretende, a partir da anlise do curta-metragem A caa ao coelho com pau (2007), apontar
um valor etnogrfico na obra do cineasta portugus
contemporneo Pedro Costa. Caracterstica que se
constri por meio da relao com o outro, isto , por
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Multimeios Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), onde desenvolve pesquisa
intitulada Cinema portugus contemporneo: a fabulao do real em Pedro Costa. Graduou-se em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra. Contato:
maira_freitas@yahoo.com.br.
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Digital Project 2007, da Coreia; o segundo uma produo da Fundao Calouste Gulbenkian e integra o ciclo Olhar o Estado do Mundo,
exibido na Quinzaine des Ralisateurs do Festival de Cannes de 2007.
Ambos os filmes centram-se na figura de Ventura e tratam da relao
do imigrante cabo-verdiano com suas lendas, seus hbitos do passado
e com o fantasma do Servio de Estrangeiros e Fronteiras.
A forma como Costa se relaciona com o outro baseada na lgica
da intimidade e at na amizade. O documentado no tomado a
partir daquilo que o afasta e difere do documentarista ou da sociedade-audincia, j que esta outra cultura no possui espao na narrativa,
no h uma busca pela apresentao de opostos. Poderamos aproxim-lo, assim, da proposta de Jean Rouch em seus filmes antropolgicos, como apresentada por Marco Antnio Gonalves (2008, p. 21):
A frase de Mead: cada diferena preciosa e deve ser
cuidada com carinho faria eco sobre todo o projeto rouchiano, em que o Outro simplesmente outro, no objeto de estudo, sujeito e, antes de tudo, um amigo em
potencial. Se para Rouch a essncia do fazer etnografia e
do fazer cinema a relao, esta relao entre sujeitos
e o conhecimento na Antropologia e no Cinema surgem
como possibilidade de subjetividade.
Assim como Rouch, Costa tambm pauta sua produo na lgica da relao, intercede-se com as personagens e constri obras que,
como j referido, faro reverberar questes polticas.
Ser poltico para mim fazer um filme como o No Quarto
da Vanda, um filme que pode ser vivido pelos outros,
pelos pblicos, exatamente da maneira como eu gosto
que os filmes sejam vividos. Como eu vivia os filmes.
Ningum v um filme e quer fazer a revoluo Talvez alguns idiotas O que se quer uma relao. []
Ou reparar uma relao doente Acho que isso que
os grandes filmes continuam a provocar, em geral.
Essa dimenso da reparao de uma relao doente ganha, nesses curtas-metragens, uma centralidade. a relao com a ex-colnia
e os atuais imigrantes que Costa pretende ajustar. A comunidade
acessada por Costa atravs de grupos bastante reduzidos de personagens, o que permite o delineamento de psicologias e de simbolismos
a partir daquilo que as prprias figuras evocam. Dentre estas personagens, dois se destacam como fios condutores das deambulaes pelos
espaos privados e pblicos desta comunidade: Vanda Duarte, responsvel pela diretriz discursiva e dona do cmodo tema de No quarto da
Vanda; e Ventura, trabalhador da construo civil que alinhava os espaos e histrias de Juventude em marcha. Porm, se Vanda havia sido
descoberta na fico Ossos, causado a ruptura indexatria de Costa
no filme seguinte e surgido totalmente transformada em Juventude em
marcha, Ventura se torna uma presena fantasmagrica no imaginrio
das Fontanhas, intercedendo-se com outros moradores que engrossam o coro das fabulaes.
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aos portugueses antissalazaristas e significava ir morrer na colnia penal de Tarrafal, em Cabo Verde. O filme entrecruza Ventura e Alfredo,
uma caa e conversas sobre a vida e sobre a morte do prprio Alfredo,
personagem que transforma-se em um monumento do passado que
caminha pelo presente.
J A caa ao coelho com pau inicia-se com uma externa, em um
curto plano onde vemos Alfredo dormindo no cho do que parece
ser um bairro social. O curta centraliza-se em Ventura e Alfredo, figuras quase imateriais pelo total desencontro com estruturas sociais
funcionais, em dilogos sobre a fome que os levam a uma caada nos
arredores de Lisboa, onde encontram Z Alberto com a notificao de
expulso dada pela Imigrao do governo portugus. Esses filmes, encomendados em situaes distintas, vo buscar no processo de feitura
dos longas-metragens anteriormente referidos parte de seu material
formador. O bairro de latas surge na narrativa de ambos como um
espectro do passado (Fig. 2), um novo Cabo Verde abandonado, uma
nova raiz de onde os moradores, agora alocados no condomnio habitacional estatal, foram arrancados.
E a partir desse espao onipresente o bairro de Fontanhas, uma
favela na cidade de Amadora, distrito de Lisboa, ocupada por imigrantes
cabo-verdianos na dcada de 1970 e que, desde os anos 2000, vem gradativamente desaparecendo e de seus moradores, que tm sido realojados
em construes estatais, que poderemos proceder procura de um valor
etnogrfico na filmografia costiana, em funo do ttulo sugerir um filme
sobre hbitos ancestrais. A obra de Costa nem sequer circunscreve-se fixamente no domnio documental e, por parte de seu realizador, obviamente no possui uma inteno etnogrfica, em sua acepo cientfica. Mas
acaba por construir, seno uma etnografia da comunidade-personagem,
uma etnografia geogrfica pautada pelo regime da memria, daquilo que
abandonado e deixa um rastro cultural nos espaos.
A relao entre imagens em movimento e pesquisas antropolgicas remonta ao primeiro cinema se entendermos o filme como produto
cultural que pode servir como objeto de pesquisa. Dentro dessa lgica,
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Se pensarmos no conjunto de filmes no qual o cineasta intercede-se com o outro, neste caso, com o imigrante de uma ex-colnia portuguesa, certamente poderemos elencar algumas caractersticas e elementos legveis do ponto de vista antropolgico, mas esses elementos
tornam-se difusos dentro das estruturas narrativas vagas e subjetivas
de Costa. O filme que mais incita leituras etnogrficas certamente
o curta-metragem A caa ao coelho com pau, j que neste filme temos, logo no ttulo, uma sugesto temtica que circunscreve-se mais
facilmente no objeto-tipo de filmes etnogrficos coloniais: costumes
distintivos de determinada cultura, isto , hbitos considerados exticos pela cultura do realizador ou do espectador-foco. Por mais que
o coelho faa parte da alimentao popular portuguesa, a forma de
obteno da carne na cultura europeia contempornea no trata com
naturalidade a caa e muito menos com ferramentas rudimentares
como paus. Portanto, o ttulo sugere que o filme tratar de um costume tpico de Cabo Verde. Porm, o filme em si traz um contedo
absolutamente distinto daquele que o ttulo poderia sugerir: a caa ao
coelho jamais representada, inclusive no h a apario de qualquer
coelho em todo o filme. Essa negativa, ao invs de criar um paradoxo,
levanta necessariamente uma questo: de que coelho trata o filme?
E nesse aspecto que essa espcie de etnografia de Costa alcana sua real dimenso. O legado flmico de Costa no fruto de uma
pesquisa antropolgica vincada na observao do outro. Costa constri
com o outro, a partir da intercesso, um imaginrio que somente pode
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E Ventura, por ser aquele que encaminha as personagens pelos espaos, funciona neste curta-metragem como uma metfora maior dessa
identidade mutvel cabo-verdiana, ele a prpria memria das coisas,
detentor da voz da histria, que vai se apagando cada vez mais dentro da traduo que a cultura portuguesa exige: no fundo, a questo
levantada em No quarto da Vanda, do desconcerto cabo-verdiano com
a forma dicotmica como a cultura portuguesa encara as relaes sociais com fronteiras rgidas entre privado e pblico , continua aqui
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elencada dado que esses homens acordam na rua, apesar de terem casas, pelo fato j constatado em Juventude em marcha de que as casas
enclausuram, enquanto nas Fontanhas ainda havia janelas por onde
ligar a rua e o quarto. O apagamento da memria coletiva a partir da
desconstruo das prticas materiais permeia toda a Trilogia das Fontanhas e ganha contornos alegricos na criao de uma caada sem caa.
A relao com Tarrafal ganha assim ainda outro aspecto metafrico, j que o nome deste curta-metragem espelho refere-se ao campo
de concentrao fundado na Ilha de Santiago, Cabo Verde, em 1936,
pelo governo salazarista para eliminar presos antifascistas. A Colnia
Penal de Tarrafal, que rapidamente ganhou o apelido de campo da
morte lenta, ganha um correlato simblico na absoluta desconstruo
geogrfica a que a comunidade acometida quando transladada para
o Casal da Boba, como se ali tambm tivssemos um campo de concentrao para onde o governo portugus envia aqueles que no deveriam
ocupar bairros da cidade com suas casas de lata (como a comunidade
cabo-verdiana havia feito com o bairro das Fontanhas). E esse condomnio habitacional acaba por desfigurar a cultura daqueles que ali vivem, desconstruindo a lgica das casas privativas que interligam-se pelas janelas formando a casa comunitria, dos cmodos para famlias
grandes, das paredes sujas que contam histrias, da venda de produtos
agrcolas pelas ruas do bairro, dos churrascos ao ar livre. Todos esses aspectos formadores da identidade so substitudos por prdios brancos,
com pequenos cmodos iluminados por televisores. E essa mutilao
que Ventura tenta corromper ao dormir na rua, comer a sopa dos pobres com os pobres e caar nos arredores da metrpole portuguesa.
fabulando com um morto, Alfredo, que Ventura transforma-se em um
personagem real e irreal, potente em ambas as dimenses.
Podemos, com maior facilidade, circunscrever Costa nessa atitude que valoriza o automtico, o espontneo, j que sua fabulao
narrativa construda a partir da prpria fabulao espontnea dos
documentados, de suas memrias que so acessadas por palavras codificadas o cineasta portugus que intercede-se com o crioulo cabo-verdiano de suas personagens reais, gerando dificuldade na decodificao por parte da cultura na qual o self do autor se insere.
Essa fabulao espontnea, ao invs de ser moldada em uma narrativa que tentasse traduzir tal contexto para a cultura da audincia,
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tem seu devir e seus tempos respeitados pelo cineasta que a utiliza
como processo de uma refabulao que em nada se aproxima do modelo de qualidade portugus de narrar: extremamente apoiado na cultura letrada, com uma filmografia baseada na adaptao de textos literrios. Costa, pelo contrrio, utiliza-se dessa cultura oral, em estado
puro de oralidade, no idioma proferido, para construir narrativas to
frgeis, por serem desenredos, quanto a prpria oralidade.
A memria o que alinhava essas representaes, a memria
enquanto coisa tambm frgil e em processo de apagamento. Tal
qual um flneur que apreende o mundo caminhando deriva, Costa
e seus personagens vagam e recompem, a posteriori, o mundo observado e criado.
Guy Debord, membro fundador da Internacional Situacionista, introduziu trs noes cruciais para o metodlogo pedestre (urbano): a drive, o detournement e o
espetculo. Tcnicas de pensar e de caminhar dirigidas
ao investigador do urbano, assentam nas noes surrealistas do choque, montagem, processo onrico e espontaneidade. Drive a prtica pedestre e de pensamento
atravs da qual se constroem as psicogeografias (o estudo dos efeitos do meios sobre as condutas e a afectividade dos indivduos). Seguindo as pistas presentes
no texto urbano, dando credibilidade aos seus prprios
desejos, o investigador entrelaa os mapas geogrficos e
os mapas mentais. Detournement est relacionado com
a montagem: diz respeito conjugao de elementos em
estruturas e significados originais. (NEVES, 1998, p. 136)
Assim, a figura de Ventura que caminha sem propsito final permite a Pedro Costa construir uma psicogeografia dessa comunidade
drive, em um espelhamento do termo, isto , Ventura enquanto representante da comunidade cabo-verdiana caminha drive pela geografia
urbana (e dela tenta escapar), o que permite a Costa construir seu detournement que segue tambm a lgica da deriva. A montagem de seu
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Consideraes finais
Pretendemos ter conseguido elencar elementos do curta-metragem A caa ao coelho com pau que sustentem uma herana surrealista
na forma de Pedro Costa documentar o outro. Para, a partir da compreenso de que o simblico tambm imbudo de significao concreta,
isto , que o regime da imanncia pode levar a leituras antropolgicas,
poder defender uma etnografia metafrica no filme em questo.
A partir de A caa ao coelho com pau, relacionado com o restante
da obra de Costa, pudemos apontar como o esvaziamento dos acontecimentos, ou melhor, a desvalorizao das tcnicas materiais, suscita
leituras simblicas, j que a partir da valorizao da palavra, da montagem sobre a fabulao das personagens, Costa traz ribalta temas
complexos como o lugar do colonizado na sociedade ps-colonial, a
fome, a marginalizao e o apagamento da memria coletiva.
Assim, podemos compreender que a obra de Costa possui um valor etnogrfico intrnseco, dado seu tema; e que desenvolve uma etnografia de certo modo experimental por ser pautada pelo simbolismo e
pelo alto valor metafrico, que integra a maneira de pensar da comunidade documentada, em uma intercesso da cultura do colonizado e
do colonizador.
Em tempo: Costa exibiu no 67 Festival del Film Locarno, que aconteceu entre os
dias 6 e 16 de agosto de 2014, na Sua, seu novo longa-metragem, Cavalo Dinheiro.
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Referncias bibliogrficas
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catlogo. [S.l.]: CCBB, set. 2010. Catlogo da retrospectiva integral
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sorriso?: dilogo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
______; NEYRAT, Cyril; RECTOR, Andy. Um melro dourado, um ramo de
flores, uma colher de prata. Lisboa: Orfeu Negro, 2012.
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filme faz um apanhado das diferentes concepes religiosas dos moradores da favela Vila Parque da Cidade, na zona sul do Rio de Janeiro.
Em sua estrutura, basicamente depoimentos dos entrevistados posicionados diante da cmera. Dessa maneira, durante 80 minutos o espectador confrontado com as lembranas que permeiam a memria
dos moradores selecionados para conceder as entrevistas.
A ideia de fazer este documentrio foi inspirada numa pesquisa
da antroploga Patrcia Birman qual Coutinho teve acesso em 1997.
1
Formado em Comunicao Social Jornalismo, com mestrado em Estudos Cinematogrficos pela Universidade Paris Diderot Paris 7. Atualmente, doutorando em Cinema e Audiovisual pela Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3, em cotutela com
o departamento de Multimeios da Universidade Estadual de Campinas Unicamp.
Este artigo faz parte de uma pesquisa mais extensa de doutorado.
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aceitar o personagem dramtico que encarna o tipo sociolgico como a prpria expresso pessoal. Mas o que
ocorreu foi que o tratamento dado pessoa se mostrou
determinado pelo tipo a construir, e nele se dissolve o
indivduo. Ficamos com a impresso de perfeita harmonia entre o tipo e a pessoa, quando o tipo abstrato e
geral todo-poderoso diante da pessoa singular que ele
aniquila. (BERNARDET, 1985, p. 24)
Expresso utilizada pelo fotgrafo francs Cartier-Bresson para caracterizar a fotografia (CARTIER-BRESSON, Henri. Tte tte: retratos de Henri Cartier-Bresson.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999).
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Neste fragmento, verifica-se a exaltao emocional do entrevistado ao relembrar suas memrias. Ao desabafar, Abrao praticamente
impe ao diretor que seu protesto seja includo na montagem final do
documentrio. Coutinho, por sua vez, divide este momento de tenso
com o pblico e revela os imprevistos que surgem durante a gravao
de uma entrevista. Este exemplo demonstra a percia do cineasta em
transformar em um dos pices do filme um fato que, em outras circunstncias, poderia ter sido excludo.
Se se tratasse de uma reportagem jornalstica, por exemplo, este
episdio muito provavelmente no seria includo na verso oficial
transmitida ao espectador. Afinal de contas, no discurso de Abrao
existe uma forte manifestao poltica contra os sistemas de governo
do Brasil. Alm de se tratar de um depoimento que se refere de forma
clara ao registro flmico de modo metalingustico, o contedo no
compatvel com os engajamentos diplomticos firmados entre certas
emissoras brasileiras e a esfera governamental.
Outro fator que permite que Coutinho registre os depoimentos
dos seus entrevistados sem conferir ao tempo a mesma importncia
que o jornalismo televisivo a ele credita o fato de filmar os seus
documentrios mais recentes em vdeo, em vez de pelcula. Assim, a
entrevista no convertida inconscientemente em valor real. O que
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O espectador estrangeiro
diante da palavra filmada
Os elementos levantados at aqui tm como ponto de referncia o
fato de se produzirem em virtude do contato entre Eduardo Coutinho
e seus entrevistados. O estabelecimento do pacto de confiana entre
entrevistado e entrevistador, a aplicao dos dispositivos e a representao do outro no documentrio figurada por meio de um eixo
central que sintetiza todo o cinema de Coutinho: a palavra filmada.
Os depoimentos registrados diante da cmera do diretor trazem
consigo toda a complexidade da cultura brasileira e da lngua portuguesa, com seus sotaques, regionalismos, desvios e todo tipo de transformao que um idioma, to vivo e em constante evoluo como
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O termo antropofagia havia sido pensado para trazer consigo toda violncia do processo de transformao cultural pelo qual
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seria a traduo em imagens de uma experincia antropofgica responsvel pela formao da cultura brasileira.
A brevidade, a condensao, a feio elptica que distinguem a forma da linguagem potica, dependem do
mecanismo associativo das imagens e das ideias. Esse
mecanismo, exacerbado pela prpria poca, constituiria, em parte, o resultado de uma adaptao da sensibilidade e da inteligncia aos novos dados da ambincia
da civilizao industrial, como a velocidade, a rapidez
dos deslocamentos no espao e a acelerao do tempo.
(MOTA, 2007, p. 9)
A partir deste poema, notamos como os escritores da poca faziam a representao da sociedade antropofgica por meio de metforas. Trata-se de uma abstrao que buscava representar da forma mais
genuinamente brasileira a cultura local.
Se neste estudo partimos do princpio de que a gerao modernista dos anos 1920 propagou suas influncias sobre os movimentos
artsticos que sucederam a Semana de Arte Moderna, compreensvel
que o cinema tenha buscado inspirao nos valores antropofgicos
daquela poca ao conceber suas produes. Trata-se de uma influncia
adaptada a um novo cdigo at ento inexplorado pelos modernistas:
a linguagem cinematogrfica.
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No original: Film ingal, assez sophistiqu sous sa simplicit apparente, mais qui
offre des moments de relle beaut. [] La morale du film de Glauber Rocha, qui
a pour titre le Dieu noir et le Diable blond, est que la terra nappartient ni Dieu
ni au diable, mais aux hommes. [] La musique joue un grand rle dans le film.
Elle a t compose par Villa-Lobos daprs de vieux thmes folkloriques, et elle
est le plus souvent admirable. Je serai plus rticent en ce qui concerne la mise en
scne de Glauber Rocha, dont le style porte la trace dinfluences multiples, amricaines aussi bien que japonaises. Le film prsente en outre un aspect thtral
proche parfois de la grandiloquence qui contraste fcheusement avec la simplicit
et la navet du thme. Quoi quil en soit, le film est loin dtre indiffrent. Il avait
parfaitement sa place dans ce Festival. Une fois de plus le cinma brsilien fait
brillante figure Cannes. Renouvellerait-il ses prcdents succs de O Cangaceiro
et de la Parole Donne? Je ne le pense cependant pas.
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acredita que este pode ter sido um dos motivos que fizeram com que
Santo forte fosse rejeitado no exterior.
Na Europa o filme no foi notado. Teve pssima recepo em Paris, quando passou no Cinma du Rel de
2000. Se fosse o nico filme, no ganhava prmio, diz
Coutinho. Todas as sutilezas da expresso oral dos personagens se perderam com a leitura das legendas, que
eram mais de mil. um filme secreto, possvel de ser
entendido a fundo apenas no Brasil, e por isso, tambm, que eu adoro ele. (LINS, 2007, p. 119)
Se por um lado certos filmes do cineasta brasileiro so pouco apreciados no exterior, outras obras conseguem traduzir a especificidade
da cultura brasileira ao espectador estrangeiro com mais vigor. o
caso de Cabra marcado para morrer, que fez com que Coutinho deixasse o programa Globo Reprter para acompanhar a repercusso do seu
filme em festivais ao redor do mundo.
Como a licena do Globo Reprter estava chegando ao
fim, Coutinho decidiu pedir demisso para acompanhar
o filme nos inmeros convites que ele recebeu. Compareceu a vrios festivais internacionais e ganhou prmios
em Havana, Berlim, Salso (Itlia), Tria (Portugal) e em
Paris. (LINS, 2007, p. 56)
No orginal: Peu connu en France, Eduardo Coutinho est pourtant lune des plus
importantes figures du documentaire brsilien. [] La parole et la chair sont les
deux piliers fondamentaux partir desquels Coutinho difie un cinma de la
rencontre, dans ce que ce terme suggre de plus noble, aussi loin de la connivence
que de la condescendance. Lentretien, le dialogue, lapproche des corps et de
lintimit domestique, la reconnaissance mutuelle du sujet film et du cinaste et
de son quipe, constituent le dispositif privilgi grce auquel son uvre parvient
offrir une mise en perspective quasi ethnographique des diverses strates de la
socit brsilienne, et plus particulirement de ses laisss-pour-compte. [] Abandonnant bientt la pellicule pour ce que la vido permet plus longuement et plus
attentivement de creuser la parole des personnages , Coutinho va privilgier
le tournage dans un lieu unique, concentrant dans cette approche matrialiste
et minimaliste, dlibrment ampute des atouts ordinaires du documentaire (le
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Neste artigo, temos um relato mais aprofundado sobre as especificidades do cinema de Eduardo Coutinho. O articulista demonstra
reconhecer o tratamento singular que o cineasta confere a cada entrevistado, assim como sua recusa em estereotipar os cidados que
revelam suas memrias diante da cmera. Todavia, trata-se aqui do
reconhecimento da legitimidade do mtodo de filmagem do diretor,
ou seja, do dispositivo. Os detalhes da cultura brasileira permanecem
inexplorados ou no compreendidos em sua plenitude.
Como exemplo, podemos citar a entrevistada Roseli, do filme Babilnia 2000 (2000). Logo ao tomar contato com o cineasta durante a gravao dos depoimentos, ela pede ao diretor para se ausentar
durante alguns instantes para se arrumar antes de dar entrevista. No
entanto, Coutinho insiste para que ela fale naturalmente diante da
cmera. A reao de Roseli ao pedido do cineasta foi categrica: Voc
quer pobreza mesmo? Ah, sei, comunidade. Neste caso particular,
a palavra comunidade ganha um sentido muito mais amplo do que
o habitual. Tornou-se recorrente no Brasil referir-se favela por meio
de um certo eufemismo usando-se o termo comunidade. Isso no
exclui a possibilidade de que a palavra seja empregada tambm em
outras circunstncias. Contudo, neste contexto especfico, o espectador precisaria de um certo repertrio para poder apreender o real
sentido que Roseli d ao seu depoimento.
Variaes lingusticas como esta que acabamos de citar atravessam o cinema de Eduardo Coutinho durante todo o tempo. Por
isso, podemos considerar que seu cinema no s representa a sociedade brasileira em seus detalhes mais singulares, como tambm
apresenta ao espectador estrangeiro o resultado de um processo
commentaire, larchive, la reconstruction), une infinie puissance de rvlation.
[] Ici et l, la mme leon. Non pas celle dun hypothtique cinma-vrit qui
dvoilerait ltat objectif dune socit un moment donn de son histoire, mais
tout le contraire: lhistoire dindividus ancrs dans une des socits les plus stratifies et niveles qui soient, et qui, par la puissance performative de leur parole,
donc de leur imaginaire en acte, chappent au dterminisme social qui sert ordinairement les dsigner. (LE MONDE, 2005)
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Filmografia
O cangaceiro (1953), dir. Lima Barreto.
O pagador de promessas (1962), dir. Anselmo Duarte.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), dir. Glauber Rocha.
Cabra marcado para morrer (1984), dir. Eduardo Coutinho.
Santo Forte (1999), dir. Eduardo Coutinho.
Babilnia 2000 (2000), dir. Eduardo Coutinho.
PARTE 2
O cinema expandido:
dilataes no cinema
ficcional e documentrio
mundo, que em sua forma contempornea marcado pela miscigenao com outros formatos, o documentrio brasileiro contemporneo
1
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Nos anos 1920, quando o termo documentrio foi estabelecido, a resposta sobre o que ele era decorria de
uma necessidade de diferenciao em relao reportagem cinematogrfica (atualidades) e ao cinema de
fico, reclamando para si as prerrogativas da realidade. [] Das trs ltimas dcadas para c, desde quando
Como afirma Teixeira, a produo contempornea de filmes documentrios extrapolou os limites conceituais do campo, fixados por
movimentos cinematogrficos anteriores como o Cinema Direto, incorporando novas abordagens ticas e estticas ao cinema documentrio. A forma miscigenada do filme documentrio contemporneo,
muito mais aberto associao com outros formatos audiovisuais em
comparao com o documentrio dito clssico ou moderno7, e
receptivo ao uso de diferentes materiais visuais e sonoros, contribuiu
para a proliferao de produes de natureza hbrida, como os filmes
que mesclam documentrio e animao.
Um exemplo da mudana na incorporao da animao em produes documentrias pode ser percebida nos trechos de animao
presentes em filmes documentrios fundamentados no uso da imagem filmada ou imagem-cmera, como prope Ferno Pessoa Ramos (2008). Pode-se considerar que atualmente h uma ocorrncia
mais frequente de documentrios nos quais a animao tem um uso
mais sofisticado do que apenas ilustrar didaticamente uma fala, ocupando, nesses casos, a funo e espao de materiais de arquivo, como,
por exemplo, a sequncia da reconstruo do assassinato de Henning
Boilesen no filme Cidado Boilesen (Chaim Litewsk, 2009), feita com
pequenos trechos de animao combinados com imagens de arquivo
e encenaes, ou os trechos de animao em Searching for Sugar Man
(Malik Bendjelloul, 2012), mostrando possveis cenas vividas pelo
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natureza, animada. Para o terico Paul Ward (2005), a natureza particular da animao permite dizer mais sobre certos aspectos do
mundo do que as imagens de natureza fotogrfica, uma vez que as
propriedades que compem a animao, o simbolismo, o exagero,
os elementos grficos, os materiais, entre outras coisas, permitem
destacar aspectos de uma dada situao e proporcionar um entendimento mais rpido do assunto abordado. Para Honess Roe, os filmes
em que a animao funciona como substituio no mimtica apresentam a compreenso de que ela um meio com potencial para
expressar sentidos a partir de sua prpria esttica. Nesses casos, a
animao comea a acrescentar algo, a sugerir coisas atravs de seu
estilo e tom (HONESS ROE, 2011, p. 228, 229). Um exemplo desse
tipo de produo o curta-metragem brasileiro A guerra dos gibis, o
qual analisaremos de maneira mais detalhada.
Live-action um termo usado para designar produes audiovisuais com atores reais,
em oposio animao, cujos personagens so seres animados e no humanos.
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Minami Keizi conheceu Salvador Bentivegna e Jinki Yamamoto na Editora PanJuvenil, de Bentivegna, que faliu devido a dvidas. Com a sada de Bentivegna
da Edrel, o trio de scios passou a ser formado por Keizi, Yamamoto e Marcilio
Valenciano a partir de 1968.
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contextos das dcadas de 1960, 1970 e 1980, expondo visualmente uma mudana temporal. Durante a produo do documentrio,
porm, essa proposta evoluiu para a animao das histrias em quadrinhos relacionando-as com as histrias vividas pelos artistas quadrinistas. Desse modo, a animao em A guerra dos gibis d vida aos
personagens criados pelos entrevistados, como Sat, Maria Ertica,
Beto Sonhador, Chico de Ogum, Tarum, entre outros. Nesse sentido,
aproxima-se do filme Dossi R Bordosa (Cesar Cabral, 2008) pela relao que estabelece entre a animao e os quadrinhos que servem de
base ao documentrio.
Em Dossi R Bordosa, o diretor Cesar Cabral transpe para o filme
o universo dos quadrinhos criados por Angeli, traduzindo a linguagem da arte sequencial para o cinema atravs da animao. O diretor
buscou manter uma correspondncia entre o contedo das histrias
feitas por Angeli e o roteiro criado para Dossi R Bordosa, adaptando situaes das tirinhas narrativa flmica. O universo das revistas
publicadas pela Edrel tambm so transpostas em A guerra dos gibis,
mas, neste caso, o documentrio promove uma extenso do universo
e contedo originais das revistas, na medida em que os personagens
dos quadrinhos atuam em cenas criadas para o filme e que no existiram nas revistas. Para ilustrar as dificuldades e insucesso dos quadrinistas a partir dos anos 1990, por exemplo, o documentrio apresenta
os personagens da Edrel, como Maria Ertica e Beto Sonhador, sem
a fora e beleza que lhes eram caractersticas, como se tivessem que
trabalhar duro para sobreviver aps a crise financeira das revistas de
quadrinhos erticos.
Tambm como em Dossi R Bordosa, A guerra dos gibis apresenta
uma mistura de documentrio e fico, incorporando elementos ficcionais, criados tanto pelos diretores como pelos quadrinistas, realidade representada no filme. Um exemplo a existncia de um irmo
gmeo do quadrinista Claudio Seto. Segundo Rafael Terpins, Seto, que
faleceu em 2008, costumava dizer em entrevistas que tinha um irmo
gmeo que vivia no Japo e essa histria, inventada pelo quadrinista,
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Concluso
Nas ltimas dcadas as ocorrncias da interao entre documentrio e animao tm se multiplicado e adquirido novos sentidos.
Analisamos neste trabalho o curta-metragem A guerra dos gibis como
um exemplo de filme no qual a animao funciona substituindo a
imagem-cmera, mas tambm atribuindo sentidos ao filme que esto
relacionados com as propriedades significantes da imagem animada.
Neste caso, a animao ocupa uma funo semelhante de imagens
de arquivo, preenchendo a ausncia do registro flmico daquilo que
os depoimentos abordam, mas vai alm disso, acrescentando novos
sentidos representao construda pelo filme a partir da expressividade atribuda a objetos, materiais, tcnicas e recursos narrativos
da animao. A natureza retrica da animao permite evidenciar
aspectos que fazem parte de uma dada situao assim como destacar
ideias abordadas pelo filme, por meio, principalmente, de associaes simblicas e de metforas visuais, mas pela prpria adoo da
imagem animada como suporte para documentar a histria dos artistas entrevistados no filme. A disposio do quadrinista Claudio Seto
em embaralhar a realidade com o domnio ficcional, fabulizando
sua prpria histria de vida, por exemplo, reforado pela animao
em A guerra dos gibis, especialmente com a sua transformao, no
filme, em personagem animado, o que o aproxima dos personagens
fictcios das histrias em quadrinhos. Nesse caso, podemos entender
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Referncias bibliogrficas
BRUZZI, Stella. New Documentary. 2. ed. Londres: Routledge, 2006.
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nhando novas significaes atravs dos seus mais diferentes contempladores e imortalizando, assim, uma passagem histrica ofuscada pelos tantos acontecimentos mais conhecidos da conturbada
poca da Segunda Guerra.1
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O documentrio
Este acontecimento se v, ento, presente em O xodo do Danbio
(1999), um documentrio de arquivo do cineasta e artista multimdia
Forgcs que foi montado a partir destes e de outros registros flmicos
particulares do capito. O filme mostra primeiramente este xodo de
judeus que viviam em terras ameaadas pelo domnio nazista pouco
antes do incio da Segunda Guerra, isto , um grupo de judeus eslovacos e austracos com a inteno de alcanar o Mar Negro pelo rio
Danbio, para de l seguir para a Palestina. Na segunda parte do filme,
vemos um xodo contrrio, ou seja, na contracorrente do rio: desta
vez para repatriar no Terceiro Reich os descendentes de alemes moradores da Bessarbia, regio da atual Romnia, que havia sido invadida
por soviticos pouco tempo depois do primeiro episdio. As imagens
deste documentrio, apesar de bastante retrabalhadas, provm, em
sua totalidade, dos registros amadores do capito, que contemplou
os seus passageiros enquanto eles rezavam, danavam, dormiam e at
mesmo se casavam.
Na interpretao dos acontecimentos feita pelo artista hngaro,
a imagem de arquivo aparece extremamente retrabalhada: vemos
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ou verdades universais sobre os temas tratados no filme. Evidentemente as imagens se recontextualizam, como em qualquer processo
de compilao de trechos flmicos, porm, vemos que a sequncia
audiovisual estabelecida e retrabalhada na obra deixa ao espectador
abertura s mltiplas interpretaes e s diferentes formas de fruio
(esttica, narrativa, histrica etc.).
Talvez por estar inserido em um contexto histrico no qual as formas de abordagem dos assuntos referentes Segunda Guerra e ao nazismo j estavam saturadas, o filme de Forgcs, salvo excees, abdica
de explicaes histricas contextualizantes e traz tona, por meio de
trechos de filmes caseiros, uma passagem na vida de um pequeno grupo
de pessoas que vivenciaram as dificuldades de uma poca e um local
em guerra. Vemos rostos e sentimentos naqueles dos quais, quando
muito, apenas temos conhecimento da existncia por dados estatsticos. como se o cineasta j partisse do princpio de que existe um
conhecimento prvio, assim como diversas opinies formadas sobre os
temas daquele momento histrico e, por isso, se limita em retratar, de
maneira aberta aos diferentes pontos de vista, uma consequncia dos
trmites polticos da poca. O filme aborda acontecimentos histricos,
sim, mas a nvel pessoal, mostrando situaes mais prximas do dia a
dia de qualquer um e inclusive do espectador, que pode assim adicionar mais uma pea ao seu quebra-cabea mental de construo do seu
prprio conhecimento histrico, se sentir comovido pela sua extrema
humanizao e, portanto, mais diretamente identificado com os personagens retratados.
A instalao
No comeo do sculo, O xodo do Danbio serviu como ponto de
partida para o estabelecimento de uma instalao audiovisual quase
homnima: The Danube Exodus: the rippling currents of the river (em
portugus algo como O xodo do Danbio: as correntes ondulantes
do rio). A instalao estreou em setembro de 2002 em Los Angeles
e, desde ento, j viajou por outras regies dos Estados Unidos e por
diversos pases da Europa, sendo remontada e exposta em centros universitrios e institutos de arte (a ltima relatada no site oficial da instalao data de 2011 na Blgica).
Trata-se de uma parceria de um grupo norte-americano de pesquisa em narrativa interativa, o Labyrinth Project, com o prprio Pter
Forgcs. A narrativa flmica, uma vez criada por meio de imagens de
arquivo, se transps desta vez, de forma expandida e multiscreen
para fora da tela domstica ou da tela de cinema, fazendo parte de
um trabalho audiovisual interativo dentro de um espao fsico determinado, pblico e itinerante.
A migrao4 que mencionamos no ttulo deste artigo consiste na
nota de que a instalao do Labyrinth Project possibilita que as imagens de O xodo de Danbio se ramifiquem, atingindo, pela primeira vez, um campo externo ao mbito flmico, inserindo-se em um
contexto crossmedia, inserindo-se em um contexto crossmedia, que
comea a ganhar fora nos anos 1990 pelas inovaes tecnolgicas e
que, por causa delas, um contexto cada vez mais caracterstico da
contemporaneidade.
Ao assistirmos ao filme de Forgcs, rapidamente percebemos esta
j mencionada diviso narrativa em duas partes: uma dedicada ao
xodo dos judeus e outra ao dos alemes da Bessarbia. Contudo, se
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Utilizamos o termo migrao para descrever o percurso deste material que, mesmo proveniente de um contexto caseiro, acaba por transitar por diferentes mdias e
atingir um grande e heterogneo pblico. Tambm podemos relembrar que a mesma conotao migrao das imagens foi utilizada por Bernardet como ttulo de
um texto relativamente recente (2004, p. 68). Apesar de tambm discursar sobre a
reutilizao de material flmico por outros filmes, o contedo do texto do autor no
compatvel com os interesses deste artigo. Nele, Bernardet aborda principalmente
os sentidos proporcionados pelas distintas procedncias das imagens recompiladas,
o que, no nosso caso, nem ao menos existem: todas as imagens provm de um
mesmo cinegrafista. Fica clara, ento, a casualidade da utilizao, sem nenhuma
inteno de plgio. At porque consideramos a analogia entre os termos migrao do ttulo deste trabalho e xodo dos ttulos das manifestaes artsticas
apresentadas como uma associao mais relevante.
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Fonte: http://www.danube-exodus.hu/
Fonte: http://www.danube-exodus.hu/
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eles passavam mais de uma hora dentro do espao, enquanto o esperado pelos artistas era uma mdia de 20 minutos por pessoa. Apesar de
este no ser um estudo de recepo miditica, podemos rapidamente
encontrar, alm da j mencionada interatividade, outro pilar capaz de
sustentar este interesse espectatorial: a possibilidade de identificao
com os atores sociais exibidos, pois, assim como eles, trata-se de pessoas comuns.
Em outubro de 2013, no evento de introduo ao maior congresso de cinema brasileiro, a chamada Pr-Socine, houve uma palestra
do terico francs Roger Odin, que se mostrou preocupado em contemplar o cinema amador, ou seja, o chamado home movie e todas as
suas facetas de preservao e exposio em locais pblicos. No final
da exposio, Odin conclui que um grande atrativo para a existncia
destes filmes o fato de que eles so de pessoas comuns para pessoas
comuns, o que impreterivelmente cria um lao entre os atores sociais
e os espectadores/visitantes, lao este observado pelo terico como
uma das mais importantes caractersticas dos filmes de famlia e uma
grande motivao tanto para a existncia quanto para a contemplao dos mesmos.5
As imagens do capito Andrsovitz, apesar da travessia temporal
e da transio por interfaces, mantiveram tambm essa caracterstica
da pessoalidade: em vez de cenas de batalhas, eventos de grande impacto social ou o registro de acordos diplomticos, vemos acontecimentos cotidianos como reunies de famlia, brincadeiras de crianas ou rituais de higiene pessoal, alm de rostos, objetos e paisagens.
Por elas, temos a revelao de ocorrncias pouco conhecidas ou exploradas por documentrios, livros ou depoimentos de dentro dos
acontecimentos da Segunda Guerra. Consideramos estas revelaes
como portadoras de um grande valor historiogrfico, no somente
pela sua raridade, mas tambm pela sua pessoalidade, ou seja, pela
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pelas sociedades contemporneas. claro que a permisso para a utilizao da imagem alheia deve ser o procedimento aplicado todas as
vezes que este se faz possvel, mas seria uma grande perda cultural se
ficssemos limitados a esta possibilidade para a construo de todo e
qualquer relato audiovisual histrico.
Silverman (2011, p. 102) tambm defende a ao de Forgcs, alegando que o seu trabalho uma ao em prol da memria daqueles
que no esto mais vivos nem fisicamente, nem mnemonicamente.
As discusses sobre a tica da reutilizao do material de arquivo parecem mais exaltadas na atualidade, tendo em vista que nunca antes produzimos nem reaproveitamos tanto material. Do mesmo
modo, a sua utilizao em galerias de arte, museus e institutos vem
se multiplicando rapidamente e, com isso, tornando-se pauta de mais
discusses e formaes de teorias a respeito. Tambm na ocasio da
Pr-Socine de 2013, contemplamos uma palestra de Raymond Bellour
que tratava de homenagear, expor e questionar esta forma de comunicao cinematogrfica. Nela, o autor se dedicou ao tema da fuso
entre o cinema e os espaos pblicos, como museus e galerias de arte,
contemplando exposies e instalaes que conseguiram agregar novos sentidos, tanto aos espaos fsicos quanto s projees imagticas ao incluir material audiovisual em suas composies artsticas e
comunicativas tradicionalmente no tecnolgicas. Aps exemplos e
breves reflexes a respeito, o terico encerrou a sua palestra com a seguinte pergunta: Imagens em movimento dentro de galerias de arte
e museus poderiam ser consideradas cinema?.6
Atravs do exemplo de O xodo do Danbio, que nem sequer foi
colocado em pauta pelo terico francs, podemos constatar o quo
interessante e urgente a sua comunicao e a exposio deste fenmeno crossmiditico. Contudo, acreditamos que a sua indagao final,
mais voltada para a criao ou no de uma tipologia, no to relevante para o nosso momento. Relevante o fato em si: a reutilizao
6
Traduo nossa.
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Cinema plataforma
Plat e multiplicidade como paradigma
contemporneo do audiovisual na multimdia
Rgis Orlando Rasia 1
nalisaremos neste artigo aspectos do audiovisual contemporneo e seu dilogo com o universo das plataformas (ou as formas em plats). No se trata de apontar
caminhos, nem mesmo um estudo etimolgico da palavra plat, mas de lidar com algumas inquietaes que
Professor do Bacharelado em Audiovisual do Centro Universitrio Senac Campus Santo Amaro. Doutorando em Multimeios pela Unicamp. Ps-graduado em
Artes Visuais: Cultura e Criao pelo Senac Porto Alegre. Graduado em Publicidade e Propaganda pela Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio
Grande do Sul Uniju.
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que circulam e esto suportados por plataformas de compartilhamento. Tecnologias estabelecidas com o avanar da dcada de 1990
e propagadas nos incio deste sculo. Basicamente so estruturas
virtuais de armazenamento e compartilhamento via streaming
como: Youtube, Vimeo, Dailymotion, Veoh, Justin TV etc. Visto de
uma forma mais abrangente, as prprias redes sociais (tambm plataformas) integram e fazem circular diversos materiais, sites como
Myspace, Twitter ou Facebook possuem sistemas internos de armazenagem que integram e embedam2 audiovisuais de outras plataformas. Somam-se aos demais exemplos os diversos aplicativos e
gadgets, a segunda tela na televiso,3 mecanismos de pesquisa etc.
Quer dizer, h nesse intercurso de tecnologias uma arquitetura de
integrao das redes e dispositivos.
As plataformas no so meios propriamente ditos, mas um entre
as coisas; como um objeto de fluxo sem meio e fim, adquire velocidade no meio (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 37). Elas no representam os dispositivos tecnolgicos domesticados, como so a televiso, o cinema e o rdio. Elas so formas mais etreas e, em alguns
casos, ensaios, prottipos ou experimentaes. Apesar de no serem
meios, fica evidente que h uma integrao com/entre os meios.
Os cdigos embed geralmente propagados em redes sociais, blogs e portais de notcia podem ser pensados como uma janela (que hospeda) dentro da outra (que
exibe), ou seja, so inseres das multijanelas em sua maioria audiovisuais e integrados em sites como Youtube, Vimeo etc. Essas plataformas de hospedagem fornecem o cdigo para ser inserido em outra plataforma, no se tratam mais de links
(que te levam a outro site) e sim de integrar os contedos audiovisuais dentro de
um mesmo lugar.
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De acordo com Elinaldo Teixeira (2013, p. 21), a noo de expandido como categoria
diagnosticou um arrefecimento do cinema sob as prerrogativas das novas tecnologias da imagem, particularmente, a partir da mudana de suporte qumico para o
suporte eletrnico l nos incios dos anos de 1970, com
o nascimento da videoarte e seu forte impacto no devir
da cultura audiovisual.
Cinema plataforma
Andr Parente, por exemplo, no seu livro Cinema em trnsito (2012), observa os
modelos de dispositivos nos panoramas existentes como prottipos da imagem-movimento proporcionada pelo cinema.
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multiplicidade so as potncias das plataformas. H um trfego, percurso e passagens desses materiais audiovisuais que acabam confluindo para as estruturas das plataformas. Sendo assim, o plat se encaixa
nessa imagem ps-digital, ps-internet; toma-se a ideia de que o digital e a internet esto absorvidos e j assimilados socialmente, e o plat
o produto dessa evoluo. Voltando ento para a definio de Plat
levantada por Deleuze e Guattari (1995, p. 33):
Um plat est sempre no meio, nem incio nem fim. Um
rizoma feito de plats. Gregory Bateson serve-se da palavra plat para designar algo muito especial: uma regio
contnua de intensidades, vibrando sobre ela mesma, e
que se desenvolve evitando toda a orientao sobre um
ponto culminante em direo a uma finalidade exterior.
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No estranho planeta dos seres audiovisuais: ensaio programa piloto. Direo: Cao
Hamburger. 2009. Srie de documentrios televisivos de 15 episdios, produzida
para o Canal Futura.
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seu pensamento por meio das interfaces e mediaes dos corpos, sejam eles biolgicos ou mquinas. Tudo o que se desenvolveu e pensou
logo aps a Segunda Guerra Mundial conforma a ideia de que a internet e as conexes so na realidade uma extenso do crebro. Mquinas que estendem a percepo e consequentemente levam estmulos
ao crebro, ao pensamento, se pensarmos no cinema, por exemplo,
como extenso da viso e a plataforma como integrao.
Para Weibel (2002, p. 595), o cinema uma evoluo tardia, inventado no sculo 19. O sculo 20 apenas tornou as invenes do
sculo 19 uma estandardizao dos meios de comunicao de massa,
incluindo a televiso, que se tornou um dispositivo de consumo.
Como um efeito colateral, simultaneamente, o maquinrio alterou
no apenas os meios de comunicao, mas tambm a arte e a abordagem individual. A ideia do futuro do cinema (ou audiovisual) retomar as mquinas de viso, e a plataforma se insere aqui como deslocamento da interface das mquinas de viso e de pensamento.
O que ns conhecemos como cinema hoje de fato uma reduo dos princpios do sculo 19, quando se comeava a investigar as
mquinas de viso; foi ento que finalmente tais instrumentos foram
reduzidos a mquinas de movimento. Sobre a domesticao dos cdigos e dos dispositivos tecnolgicos, defende Weibel que o legado
do cinema no sculo 19 proporcionado pelo Hollywood system reduziu a explorao inicial das mquinas de viso a meras mquinas
de movimento. O cinema de vanguarda dos anos 1920, 1950 e 1960
manteve a inteno original de criar mquinas de viso, ideia interrompida com o cinema industrial, entretanto, continuada pela ciberntica (WEIBEL, 2002, p. 594).
Para Weibel, a evoluo do cinema no sculo 19 pode ser atribuda a duas grandes tendncias: primeiramente ao progresso da experimentao com a fisiologia e a psicologia, levando-nos psicologia da
Gestalt, e, por segundo, aos avanos nos dispositivos que tentavam
se adaptar e transferir ao mecanismo fisiolgico da percepo com
mquinas capazes de simular visualmente o movimento. Verificou-se
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Cinema plataforma
colocam essa questo como potncia. Na imagem-plat no h apenas um observador que observa a imagem, mas uma imagem que tambm nos observa e modificada por esse observador. s pensarmos
na modificao ou na ordem como as imagens nos so apresentadas
e combinadas nos algoritmos existentes nos diversos dispositivos das
plataformas (exemplo, o rating ou as sugestes de um mecanismo-plataforma de pesquisa).
Como cita Weibel (2002, p. 595), no espao as imagens em movimento e o observador em movimento convergem em direo a uma
nova sntese da imagem e da observao: a imagem interativa, a mais
radical transformao da imagem. A viabilidade do comportamento
da imagem nas plataformas transforma o movimento, o tempo e o espao em uma imagem viva. Assim, o computador um meio decisivo
da compreenso da transformao da imagem.
No so os meios que desdobram o fazer, mas o fazer que se apropria dos meios, e ao assumir as formas em plat faz-se das obras um
devir. Como uma reflexo barroca de Deleuze (1991), a partir do traspassamento, trnsito entre as formas e as plataformas, vem tona o fluxo
de criao que um eterno vir a ser, ou seja, que a todo o momento est
se dobrando, desdobrando e redobrando. As plataformas permitem isso:
um vdeo na televiso que circula no Youtube, ou ento uma instalao
que vira filme, h um eterno fazer-se, um devir incessante.
Tomamos alguns pressupostos (provocaes) para pensar o universo da plataforma e os regimes da imagem alterados por ela. A chave
para entender as plataformas compreender o audiovisual como uma microparte dentro de uma lgica maior da estrutura que a comporta. A plataforma ento a macrolgica do ambiente (hardware/software, forma/
contedo) e comporta o audiovisual como uma parte menor. Desse
modo, o audiovisual se integra ao todo. Notadamente se faz vir tona
sua esfera tecnolgica, desse plat que d suporte, e a plataforma, assim, contm (no sentido que se d a palavra container) o audiovisual.
No plat h uma tripartite: tempo/movimento/espao. Movimentar-se no espao exige um interator mais que espectador, a fruio sai da
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Cinema plataforma
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Cinema plataforma
o caminho das mquinas de viso em vez de mquinas do movimento, ao mesmo tempo em que tentamos compreender um pouco estes
dispositivos-tela e as mobilidades e aproximao destes com os nossos
corpos. Portanto, no precisamos pensar um cinema ou audiovisual
neuro ou quntico, ou melhor, fabular sobre um futuro do audiovisual se olharmos claramente para o universo das tecnologias contemporneas. Neste caso, os dispositivos que venham a conter esse
audiovisual se associam ao nosso crebro e percepo multiplicada.
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2. ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
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CINEMA E FILOSOFIA
Ato flmico entre a imagem do corpo e o corpo da imagem
Natacha Muriel
LPEZ Gallucci1
este artigo trazemos alguns aspectos das anlises flmicas realizadas na pesquisa intitulada Cinema, corpo e
filosofia: contribuies para o estudo das performances no
cinema argentino.1 Para essa pesquisa desenvolvemos
e micromovimentos do tango dana que persistiram e se transmutaram no decorrer do sculo XX como processo de codificao dessa
dana em interface com o cinema argentino. Para introduzir paralelamente o problema do enquadramento nas cenas de tango no cinema
argentino, produzimos uma srie de imagens preliminares no estudo
212
fotogrfico In | CORPO | tango: Matrizes gestuais em tango dana;2 ambos trabalhos propeduticos estiveram alinhados na afirmao de que
o tango no se manifesta apenas como um ritmo musical ou um baile
de salo, mas que, sendo um dispositivo dramatrgico corporal indito na histria mundial da dana, foi configurado como uma viso
filosfica do corpo e do mundo ancorada na Amrica Latina.
O corpus flmico analisado na pesquisa informa acerca da maneira com que as representaes do tango dana tm servido a um
amplo leque de interesses artstico-culturais, estaduais e industriais
em consonncia com cada momento histrico-poltico. No existe
a ambio, nesta comunicao, de esquematizar uma cronologia de
todos os gestos codificados que dialogaram com o cinema; apenas
estudar aqueles que, tendo sido acessados e experimentados, nos proporcionaram modelos e informao a serem sinalizados e registrados
na tentativa de objetivar essas tcnicas corporais criadas pelo tango
em relao ao dispositivo flmico.
O tango nasce como gnero diferenciado nas ltimas duas dcadas do sculo XIX aps um longo processo. Nesse mesmo perodo
surge o cinema na Frana e chega rapidamente Argentina, produzindo um acontecimento digno de destaque e motor da nossa pesquisa.
Trata-se do chamado segundo nascimento do tango, a partir da reprodutibilidade tcnica das imagens em movimento dessa dana. Do
ponto de vista testemunhal, inegvel que o primeiro registro flmico
da dana do tango na Argentina (trata-se de Tango argentino, Py, 1906)
apresenta um verdadeiro acontecimento, um ritual de passagem que
mostrou uma tcnica corporal que estava em pleno status nascendi. A
partir desse registro perdido ressaltamos a importncia de trazer dados
organizados para compreender a operao conjunta do cinema e do
tango ao criar uma nova maneira de pensar o corpo fragmentado da
2
LOPEZ GALLUCCI, Natacha. In | CORPO | tango: matrizes gestuais em tango dana. Estdio de Fotografia Bruno Marton, Campinas, 2013. O material fotogrfico
completo e em alta resoluo pode ser consultado no vdeo que apresenta diversas
performances e est disponvel em: <http://youtu.be/PaXPeQoyZCw>.
Cinema e filosofia
Aquilo que Badiou nomeia operao foi antes dele definido por
Delluc e Epstein como fotogenia3 nas primeiras tentativas de teorizao da linguagem flmica, sendo essa uma elevao peculiar da arte
cinematogrfica. Considerando que as representaes cinematogrficas alavancaram e massificaram o tango, buscamos dotar de sentido e
visibilidade o problema para contribuir, neste sentido, ao avano das
investigaes sobre o status imagtico do corpo nos produtos emergidos desses dispositivos operando criativamente em conjunto.4
Partindo do estudo das principais clulas coreogrficas originrias do tango dana, dos tipos de eixo corporal e dos sistemas de
movimento, reproduzimos fotograficamente essas tcnicas do ponto
3
Louis Delluc definia a fotogenia como qualquer aspecto das coisas, dos seres e das
almas que aumente sua qualidade moral pela reproduo cinematogrfica. Qualquer aspecto no majorado pela reproduo cinematogrfico no fotognico,
no faz parte da arte cinematogrfica (apud AUMONT, 2002, p. 162).
Acreditamos que, para abordar a relao entre o cinema e o tango dana enquanto
representao social da cultura popular, transmisso de tcnicas de movimento e,
fundamentalmente, como dispositivo performtico de criao, temos de seguir os
passos daqueles antroplogos, bailarinos, coregrafos e realizadores audiovisuais
que se atreveram a refletir sobre esta prtica corporal, levando em considerao
sua prpria prxis artstica e pedaggica (SAVIGLIANO, 1997; TAMBUTTI, 2004;
PLEBS, 2005-2010; AZZI, 1991; CARROZZI, 2009, entre outros).
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214
Essa passagem implica pensar nos movimentos da dana como aquelas trajetrias
que entram e saem do quadro, diante da cmera fixa, no perodo mudo, e na irrupo de movimentos de cmera, na mesma direo da dana ou oposta a ela, a
partir da assuno do modelo industrial clssico.
Cinema e filosofia
Figura 3. Piv
Figura 5. Boleo
Figura 2. Dissociao
Figura 6. Castigada
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Contrariamente, esse foi um desafio provocador em sentido tcnico e esttico para diretores como Moglia Barth, 7 Susini, 8
Ferreyra,9 Soficci,10 Amadori,11 Romero12 e Klimovsky,13 entre outros. Um desafio fundador de procedimentos cinematogrficos
que permitiu congregar uma bateria de experincias flmicas para
acessar paulatinamente uma linguagem plena de intensidades e
tenses culturais prprias desse corpo gestual do tango dentro do
tecido urbano rio-platense.
Entre as clulas coreogrficas escolhidas apresentamos a transferncia (Fig. 1), que implica a escolha de uma perna como base
de sustentao do corpo e a outra em suspenso, e apresenta o
estado de equilbrio e vulnerabilidade do eixo corporal inerente a
essa dana; a dissociao (Fig. 2), que pode ser observada, neste
caso, no torso; o piv (Fig. 3), giro dos membros inferiores, realizado sobre um p; os oitos (Fig. 4), produtos da dissociao dos
membros inferiores e um deslocamento; os boleos (Fig. 5), lanamento da perna em suspenso, geralmente no final de um piv ou
pela mudana de direo do oito; e a castigada ou chicote (Fig.
6), flexo do joelho da perna em suspenso sobre a perna base. Estes dois ltimos movimentos areos dependem do cruzamento pela
frente ou por trs da linha de projeo da perna de base.
Cinema e filosofia
Mas o ritual do tango, mesmo pressupondo exerccios propeduticos individuais, exerce-se em dupla, quando os sujeitos se entregam
conexo no processo do abrao. O abrao de tango pode ser definido
tecnicamente, para o problema que nos ocupa, como uma estrutura
corporal dinmica, produto do enlace de dois corpos atravs dos membros superiores, cujo espelhamento produz uma simetria axial heterognea14 e elstica (permitindo expandir ou contrair os movimentos), e a
partir do qual os sujeitos se projetam na criao conjunta em diferentes
direes, eixos, alturas e sistemas, segundo uma complexa interpretao da msica. Nomeamos aos trs eixos fundamentais do tango dana como 0 (Fig. 8), +1 (Fig. 12) e -1 (Fig. 27-30), envolvendo as
possibilidades de passagem de um a outro sistema do abrao. E, sendo
o abrao um artefato que envolve discursos e smbolos ao redor dessas
tcnicas corporais, pode-se afirmar que seu conceito est alinhado com
a filosofia dos dispositivos esboados por Foucault (ver MILLER, 1977),
quando afirma que o dispositivo pode ser definido como um artifcio
necessrio ou estratgia que sustenta a prxis em determinadas relaes
14 O abrao de tango uma simetria (cuja linha mdia passa pelo esterno dos bailarinos) heterognea, sendo que um lado do corpo fica fechado e o outro aberto.
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Cinema e filosofia
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A dana do tango interpela as possibilidades do cinema constituindo um novo universo da imagem; a mise en scne recai, em ltima
instncia, na interseo de duas fontes pulsionais em constante afeco externa (rtmica, espacial e meldica).18
Figura 14. Abrao
(Eixo 0; Sistema L)
Cinema e filosofia
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(Fig. 14), em que a dupla, produto dos pivs e giros, abre o ngulo do
abrao em 90. Esta abertura do abrao permite gerar inmeros movimentos de invaso (Figs. 15-17), penetrando o espao do outro e gestando uma das maiores provocaes estticas da coreografia de tango.
Do ponto de vista coreogrfico, importante destacar tambm o
sistema V (Figs. 19-21), que confronta ambos os bailarinos com uma
nica frente e direo da caminhada. Esta mudana envolve um problema esttico na constante disputa entre forma e contedo, esttica
e poder, dominao ou alteridade, ao passo que foi uma das formas
jocosas de apresentao do tango no cinema mundial. O cinema argentino se envolve nesse conflito desenvolvendo tipos de movimento
de cmera e de abordagens da frente da dupla de tango.
Figura 19. Avano
(Eixo 0; Sistema V)
Cinema e filosofia
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Cinema e filosofia
A quebrada e o corte remetem ao de interromper o andamento reto da dana para realizar um floreio (adorno coreogrfico)
para o luzimento pessoal, realizado com uma parte especfica do corpo que se outorga importncia; espcie de primeirssimo plano no
enquadramento flmico, mas realizado pelo prprio danarino. Por
isso, danar com corte significou, na origem do tango, fazer uma
exibio pessoal em que se apresentam as habilidades corporais em
relao escuta musical e cujas recorrncias e usos foram gerando um
contedo dramatrgico.
Mas os movimentos areos reproduzidos pelo cinema somam
trajetria dos boleos (Fig. 23) e ganchos (Fig. 25) a indagao sobre as possibilidades do eixo corporal trazendo novos movimentos para o circuito codificado desta dana. O eixo -1 produz
uma oposio na inclinao do corpo dos bailarinos e um afastamento (Fig. 26, 28 e 29); a novidade trouxe tambm um questionamento acerca da interpretao tradicional do tango, segundo
um reconhecido critrio que impunha a manuteno do abrao
fechado equiparando isso ideia de interpretao tradicional. Inmeros movimentos areos trazidos pelos portes de bal clssico
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Cinema e filosofia
simples que descreva o habitus, a forma e os usos do corpo, para alcanar os conceitos reitores dessas prticas.
Figura 26. Colgada
(Eixo -1; Sistema L)
Figura 29.
Colgada
danza, y entonces hacer mas general esta nocin. Denomino tcnica al acto eficaz
tradicional (ven, como este acto no se diferencia del acto mgico, del religioso
o del simblico). Es necesario que sea tradicional y sea eficaz. No hay tcnica ni
transmisin mientras no haya tradicin (MAUSS, 1979, p. 340).
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O tango traado na luz, captado pelos registros do cinema, outorgou nesse formato reprodutvel a possibilidade de aprimorar suas
tcnicas e de elas serem transmitidas. Os corpos ritualizados e olhados
passaram a ser corpos interpretados, corpos que pensam ou corpos
pensados (BRAUNSTEIN; PPIN, 2001). Na histria do cinema na
Argentina inevitvel a referncia linguagem e ambiente tangueiro,
clmax hermenutico da sociedade rioplatense.
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publicado na revista Ornicar, Paris, n. 10, p. 62-93. jul. 1977.
229
IMAGINAR A MEMRIA
Inveno e descoberta na animao de
imagens que experimentam um passado
Carlos Henrique R. Falci 1
Professor Adjunto III da Universidade Federal de Minas Gerais e doutor em Literatura pela UFSC. Atua no programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, no
Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social e no curso de Cinema de
Animao e Arte Digital (graduao). Atualmente desenvolve pesquisa sobre poticas e polticas da memria em ambientes programveis, em projeto financiado
pelo CNPq. Contato: chfalci@gmail.com.
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Nesse sentido, as inscries criadas com metadados autorizam determinadas imagens e experincias a se tornarem os arquivos de um
acontecimento que sobreveio a algum. Deseja-se justamente compreender como um uso potico dos metadados pode modificar as
narrativas de memria, de modo a operar passagens entre inveno
e descoberta quando se trata de criar memrias digitais que so, ao
mesmo tempo, volteis e duradouras na sua capacidade de mudana
contnua. Trata-se aqui de pensar a inveno e a descoberta associadas
s narrativas de memria, entendendo a narrativa como um processo
que se desdobra em trs mimeses (Ricoeur, 1994). A pesquisa aqui
apresentada parte de projeto financiado pelo CNPq sobre poticas e
polticas da memria em ambientes programveis. Entender a memria como um fenmeno, como o caso desse artigo, abre o caminho
para tambm olhar os elementos que a compem como partes instveis, dependentes do prprio fenmeno ao qual do origem.
A memria teria o carter do algo acontecido, de um dado-presente no passado, e esse carter seria uma funo da narrativa. Alia-se
a narrativa memria nesse ponto, tomando a primeira como uma
ordenao temporal, de acordo com a discusso de Ricoeur (1994)
sobre a trplice mimese. A mimese, base estrutural da narrativa, uma
ao de estruturar os fatos, que comea com a disposio prtica destes (mimese I), tem continuidade com a organizao dessa disposio
num tipo de ordenao especfica (mimese II) e encontra um termo
com a leitura (mimese III). Trata-se de investigar, na relao entre as
trs mimeses, a forma do agenciamento dos fatos.
A mimese I equivalente a um tempo pr-figurado, que ser posteriormente configurado pela mimese II. Ricoeur define trs traos fundamentais da mimese I: os traos estruturais, os simblicos e os temporais.
Segundo o autor, toda ao possui traos estruturais relacionados aos
agentes da ao, aos motivos da execuo da ao e aos fins da ao.
Entretanto, compreender esses traos j lig-los de alguma maneira,
as lembranas, so a face objetal; assim, as lembranas fazem vibrar a memria e
produzem uma organizao temporal desse fundo memorial.
Imaginar a memria
possuir a competncia do que se chama compreenso prtica. A compreenso prtica seria uma pr-compreenso narrativa, porque ligada
capacidade de acrescentar estrutura prtica da ao, ainda que minimamente, traos discursivos que ligariam logicamente os seus elementos.
Para realizar a composio narrativa, seria preciso entender tambm as caractersticas simblicas da ao. Ou seja, toda ao, se pode
ser narrada, porque j est articulada em signos, ou melhor, em smbolos. Aqui se encontram as caractersticas simblicas da ao, que
sero depois traduzidas na narrativa em termos de discurso. E, por
fim, os traos temporais da ao estariam ligados ao ato de construir
a ao como um todo, definindo o seu passado, o seu presente e o
seu futuro.3 A caracterstica temporal da ao s seria percebida com
base numa intratemporalidade, numa construo do tempo da ao
a partir de suas prprias qualidades internas. Tais traos preparariam
o sujeito para empreender a mimese II, a configurao da ao atravs
da narrativa, a mediao da ao prtica em direo mimese III, que
seria refigurao dessa mesma narrativa pelo leitor.
Seguir uma histria avanar no meio de contingncias e
de peripcias sob a conduta de uma espera que encontra
sua realizao na concluso. Essa concluso no logicamente implicada por algumas premissas anteriores. Ela d
histria um ponto final, o qual, por sua vez, fornece o
ponto de vista do qual a histria pode ser percebida como
formando um todo. (RICOEUR, 1994, p. 105)
233
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com uma ao narrada com princpio, meio e fim lgicos e no necessariamente cronolgicos. O ato de narrar coloca em movimento os
traos componentes do trplice presente e prope uma configurao
para a ao percebida em mimese I. A narrativa, nesse sentido, menos
a sequncia de acontecimentos lineares e mais a configurao de um
processo entre os acontecimentos que se encontravam ainda precariamente interligados em mimese I. A tal processo Ricoeur denomina
tessitura da intriga, e no intriga. A noo de tessitura empregada
para enfatizar o carter de mediao de mimese II, o seu carter processual. somente em mimese III que a narrativa permitiria compreender
que o tempo percebido sempre o tempo narrado, o tempo tornado
humano na e com a narrativa.
A mimese III a ao que reconfigura o tempo pr-figurado da mimese I, atravs da experincia da mimese II. Tal reconfigurao no se
d apenas em funo de uma suposta ordenao dos traos temporais
que apareciam de maneira desordenada em mimese I. A configurao proposta em uma tessitura da intriga apenas uma proposio e,
como diz o prprio Paul Ricoeur, o comeo de um processo que encontra um termo em mimese III, e no necessariamente o seu trmino.
A narrativa uma das vrias configuraes que se encontram ainda
no contadas. As histrias no contadas estariam em estado de potncia
enquanto situam-se em mimese I. O processo levado a um termo em mimese III aquele de fazer emergir, por meio da imerso em mimese II (a
tessitura da intriga), tanto o sujeito implicado nessa imerso quanto uma
temporalidade prpria desse conflito, que caracterstico da mimese III e
uma das possveis histrias ainda no contadas em mimese I.
O emaranhamento aparece antes como a pr-histria da
histria narrada da qual o comeo permanece escolhido
pelo narrador. Essa pr-histria da histria o que a
vincula a um todo mais vasto e d-lhe um pano de fundo. Esse pano de fundo feito pela imbricao viva
de todas as histrias vividas umas nas outras. preciso
Imaginar a memria
O uso de metadados, na elaborao de uma tessitura, na produo do agenciamento dos fatos, parece-nos capaz de criar hibridaes
importantes entre as trs mimeses, de modo a explicitar a maneira
como as noes de inveno e descoberta fazem surgir determinados
rastros como arquivos autorizados para narrar uma temporalidade
dos fatos dispostos na narrativa. Antes, no entanto, de trabalhar com
o conceito de metadados, importante entender o papel da inveno
e da descoberta, ainda na esteira do pensamento de Ricoeur.
Este autor prope, em a A memria, a histria, o esquecimento
(2007), uma distino entre memria (enquanto lembrana) e imaginao, com base na noo de que a memria diria respeito a algo do
passado, algo que efetivamente aconteceu, ainda que esteja ausente;
a imaginao, por sua vez, produziria tambm algo que est ausente,
mas que seria ficcional, no tendo necessariamente acontecido, o que
a aproximaria mais da lgica da inveno. Nos dois casos, no entanto, h similaridades e diferenas, j que a memria teria o carter do
algo que se passou, de um dado-presente no passado. Essa maneira
de pensar a memria aproxima tal conceito de um tempo do mundo,
um tempo que no precisa advir a um sujeito para que continue a
ter sua existncia, a passar. Uma diferena em relao imaginao
seria o fato de que, nesta, possvel criar uma temporalidade exclusiva da prpria histria a ser contada, sem nenhuma referncia a algo
que tenha se passado ou acontecido de fato. A coerncia da narrativa
ficcional seria o fator capaz de conferir existncia a esse tempo exclusivamente imaginado. Ricoeur, no entanto, afirma que a narrativa
histrica (que aproximamos aqui da memria como algo que da ordem do passado) se apropria de elementos da narrativa ficcional para
produzir uma anterioridade do fato passado que seja coerente, bem
como a narrativa ficcional se apropria de formas da narrativa histrica
para criar o seu mundo imaginado. No caso desse artigo em questo
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Imaginar a memria
constituio da memria cultural); e, ainda, o arquivo o que conserva ou preserva os documentos sobre um fato passado, o que faz com
que tais documentos sejam investidos de certa autoridade sobre
o acontecimento a que fazem aluso. Verifica-se aqui que o arquivo
pode ser constitudo de apenas um documento, confundindo-se com
ele e sua narrativa, ou pode ser visto como uma tessitura entre documentos de uma determinada espcie, ou que portam uma similaridade de contedo, por exemplo. A viso de Ricoeur sobre os arquivos
deve ser relacionada ao papel que os documentos e os rastros tm em
relao a um fato acontecido num lugar do passado, para que se possa
compreender proximidades e distncias entre arquivos e rastros, por
meio do modo como os documentos so organizados.
Os rastros seriam tanto as marcas de que algo se passou, ou de
que algo passou por um lugar, como a ao que produziu aquela marca, aquele vestgio. A passagem que produz a marca confere ao rastro
uma dinmica, a possibilidade de resgatar a narrativa que criou tal
marca da passagem; e ao mesmo tempo, essa marca tem uma permanncia no aqui e no agora, fundamentalmente ligada ao documento
que contm o rastro. O rastro, ento, ao mesmo tempo mvel e
esttico, porque fala de um ato que aconteceu, e se faz visvel naquele momento em que reconhecido enquanto tal, numa inscrio
mais duradoura. O rastro seria construdo na prpria busca de um
lugar passado, e no somente como a confirmao de que esse lugar
passado existiu. Por essa razo, entende-se que o rastro no pode ser
dissociado da operao que produz o documento, nem da que cria
o arquivo. No entanto, como se intensidades diferentes operassem
em cada um desses momentos: o rastro ainda uma pr-figurao
do acontecimento, conquanto tenha sugestes da narrativa que capaz de produzir; o documento apresenta-se como a escolha de alguns
rastros, e sua consequente autorizao enquanto rastros; e o arquivo a institucionalizao daquilo que j estava contido no rastro,
mas apenas como ranhura. Surge assim uma maneira de caracterizar
o arquivo relacionando a sua criao a uma escolha arbitrria, uma
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Imaginar a memria
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Imaginar a memria
uma relao de reconhecimento, mas tambm de apropriao dos dados, atravs dos metadados. A apropriao como a institucionalizao
que o estabelecimento de um arquivo gera em relao a documentos
especficos. Quando esses metadados tornam-se tambm manipulveis
pela pessoa que interage com uma determinada interface, a operao
de apropriao se torna mais complexa, gerando momentos que confrontam a inveno com a descoberta de lembranas. No entanto, os
metadados no so arquivos em si; podem, no mximo, ser conectados
com rastros de uma ao. Dependendo da forma como o metadado
organizado e colocado para funcionar numa determinada interface, ele
talvez seja capaz de gerar uma passagem entre a noo de rastro e arquivo, conectando o testemunho a documento autorizado. O uso de uma
tcnica de desenho (o pontilhismo), por exemplo, pode gerar um conjunto de imagens com caractersticas especficas, uma espcie de ordenao de tais imagens, mesmo que essa ordenao no seja ainda uma
narrativa. No momento em que a interface permite organizar tal conjunto de imagens como um todo quase coerente, opera-se uma espcie
de interferncia cruzada entre a mimese I e a mimese II, sem que se possa
dizer que esse todo est em um ou em outro momento do processo de
mimese. Entende-se aqui o arquivo como a narrativa criada, uma vez
que ela um conjunto de documentos organizados em funo de uma
escolha arbitrria. A tcnica de desenho indicada acima, ao ser repetidamente utilizada, gera a permanncia de uma forma de testemunho no
tempo, iniciando assim o caminho que leva do testemunho ao arquivo,
por meio de uma prova documental. No obstante, tal prova conserva
tanto as marcas da inveno quanto as da descoberta.
Quando h uma apropriao de um conjunto de metadados numa
organizao arbitrria (ou seja, a partir de uma escolha, ou de uma interface), inicia-se a criao de um lugar praticado, de uma marca temporal. Essa localizao se assemelha a um rastro, um vestgio de uma
ao no tempo. H uma peculiaridade nessa relao de similitude, no
entanto. H metadados que so construdos e disponibilizados para
garantir uma maior estabilidade temporal da ao qual se referem,
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enquanto outros talvez sejam mais fluidos. Sugere-se aqui pensar que
quanto maior a capacidade do metadado de produzir uma relao
unvoca com o fato passado, mais esse elemento se aproxima do carter institucional prprio do arquivo; inversamente, quanto menor
essa capacidade, mais o metadado se configura como um rastro, como
um vestgio. No se trata de criar uma oposio excludente entre
arquivos e rastros, e sim de reforar a continuidade entre um e outro tipo de apresentao da memria. Em ambientes programveis,
potencializa-se a passagem entre rastros e arquivos, o que provoca
uma instabilidade de princpio em relao s narrativas de memria a
contidas. Veremos, adiante, como tal instabilidade se conjuga com os
fatos narrados da vida de Johnny Cash, com a histria que ele mesmo
parece ter construdo em volta de si.
Os metadados so capazes de fazer a passagem entre as marcas dos
acontecimentos passados e sua consequente entrada no seio de uma
narrativa. A realizao dessa transio adquire caractersticas especficas quando ela se d em ambientes digitais. O uso de metadados seria
capaz de isolar o modo como um testemunho criado, conferindo a
este a potncia de indicar uma prova documental, um lugar de memria. Os arquivos, como colees de documentos, teriam tambm tal
capacidade, conquanto pudessem ser analisados a partir de seus vrios
elementos mnimos constituintes (o ngulo em que uma imagem foi
capturada; quais interferncias essa imagem sofreu; como elas foram
feitas; os instrumentos utilizados etc.). Esse procedimento conferiria
objetividade, ou um maior grau de objetividade ao arquivo e, consequentemente, ao fato. Penso, no entanto, que a questo no assim
to simples. Afinal, um arquivo, para garantir-se como evidncia do
lugar de um fato passado, de maneira inequvoca, deveria distanciar-se da trama que o criou? Deveria caminhar em direo de uma objetividade impossvel? Essa seria a prova documental da memria por
excelncia? E seria essa direo capaz de diferenciar a lembrana da
imaginao, a descoberta da inveno, a histria da fico? Afinal,
no se trata muito mais de pensar as relaes entre esses termos?
Imaginar a memria
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de vista distintos, tornar-se-iam maneiras de orientar a caa, a busca, tpica dos rastros (RICOEUR, 2007). Nesse momento aconteceria a
passagem de rastros a arquivos, quando os metadados fossem capazes
de criar um fluxo constante entre a inveno e a descoberta.
Para verificar como esse movimento pode acontecer, analiso o
projeto The Johnny Cash Project, que conjuga elementos do cinema de
animao e uso de metadados, produzindo uma experincia da memria que se situa entre a inveno e a descoberta. The Johnny Cash
Project baseado em uma interface que permite a criao de frames
animados de um vdeo feito para a msica Aint no Grave, o ltimo
trabalho do msico em estdio. Os desenhos so criados a partir de
frames do videoclipe, os quais podem ser escolhidos no site, por qualquer um que acessar a sua interface. A criao de imagens no projeto
se assemelha tcnica da rotoscopia, ainda que no possa ser classificada como tal. O videoclipe original apresenta imagens capturadas
em vrios momentos da vida de Cash, com forte carter documental.
Apesar de no ser possvel ver, por meio do site do projeto, o vdeo
integralmente realizado somente com as imagens feitas com cmeras,
ao entrar na rea de colaborao do projeto pode-se visualizar cada
frame separadamente, o que sugere a fora testemunhal e documental
de tais imagens.
A interface do projeto apresenta duas sees principais, as quais
funcionam como locais em que possvel visualizar as lembranas
criadas por outros ou acrescentar seu prprio testemunho a essa narrativa histrica. A pgina principal apresenta formas de acessar essas
duas sees, bem como uma rea em que h a explicao de todo o
projeto. A anlise, nesse artigo, ir se deter sobre as formas de leitura e
de criao da narrativa de memria sobre Johnny Cash.
A seo Contribute mostra as vrias maneiras que cada pessoa
pode utilizar para registrar sua prpria lembrana, associando-a a
frames do videoclipe, com uso de ferramentas de desenho. Ao clicar
nesse item do menu, o participante apresentado a trs frames do videoclipe, escolhidos de maneira randmica entre os vrios possveis.
Imaginar a memria
A cada nova entrada nessa seo, novos frames so escolhidos aleatoriamente. Podemos associar tal configurao a um movimento entre
a mimese I e a mimese II, segundo as noes de Paul Ricoeur sobre
esses conceitos. A mimese I est presente, pois o site apresenta traos
estruturais da ao sem ainda acopl-los a uma configurao narrativa
passvel de visualizao. No entanto, h traos da mimese II, j que o
nmero do frame indicado, e tais nmeros esto relacionados a uma
perspectiva temporal especfica sobre o conjunto total de imagens coletadas. Aps a escolha, o frame se abre na tela, juntamente com um
conjunto de ferramentas pr-determinadas para que se possa desenhar usando o frame como uma referncia. As ferramentas incluem o
tipo de pincel a ser utilizado, a largura ou grossura do pincel, o nvel
de opacidade, a cor do pincel (no caso do projeto, variaes entre preto e branco), o nvel de zoom sobre o frame e a opacidade do frame
escolhido pelo participante. As interferncias podem seguir a lgica
da imagem que o frame exibe, ou serem feitas de modo absolutamente livre. Cada ferramenta tambm pode ser usada de maneira livre,
dentro dos limites de funcionamento de cada elemento. Ao dar por
encerrada sua interferncia, o participante pode escolher envi-la para
a equipe de criao do projeto, que ir anex-la ou no ao conjunto
das outras lembranas j incorporadas ao mesmo. Nesse momento,
entram em cena elementos importantes na configurao dos metadados que regem as maneiras de exibir o vdeo final (mesmo que esse
final seja sempre provisrio), que um conjunto de lembranas sobre
Johnny Cash. A interface de submisso do desenho apresenta alguns
campos que depois funcionaro como metadados para visualizao
do vdeo, quais sejam: o participante deve escolher se o seu desenho
ser categorizado como realstico, esboado, abstrato ou baseado no
pontilhismo. H outras informaes como nome, cidade, estado e
pas, que sero submetidas juntamente com o desenho. Para fazer a
submisso preciso fazer um registro no projeto.
Esse um primeiro momento em que talvez possamos falar de
inveno e descoberta na produo de testemunhos sobre Johnny
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Cash. O que permite essa afirmao justamente a criao de interferncias nos frames por meio de ferramentas de desenho, assim como
o fato de que cada interferncia agrupada a todas as outras que foram feitas sobre o frame escolhido, produzindo assim uma animao
dessa parte do vdeo. Ao trabalhar sobre um frame do vdeo, o participante inventa sobre um fato passado, capturado como passado, o
seu testemunho emocional, a sua verso daquele fato. No entanto,
tal verso feita a partir de elementos que no fazem parte de nenhuma imagem real, posto que so criados com ferramentas de desenho.
Explicita-se, dessa forma, uma juno entre o ficcional (o desenho e
as emoes/sensaes do participante) e o histrico (o que se passou
e foi registrado pela cmera). Nesse ponto da interface, no possvel interferir, de maneira explcita, numa ordenao temporal do
videoclipe, posto que a interferncia se reduz a um frame isolado.
Para aquele que produz o desenho, o que acontece pode ser pensado
como uma vibrao da memria sobre Johnny Cash. Afinal, no se
trata de relatar uma histria vivida, mas de produzir uma experincia
a partir do contato com registros sobre a vida de Cash. o prprio
ato de desenhar, nesse aspecto, que se produz como lembrana em
relao ao artista, desdobrando-se a partir de lembranas no registradas, sensaes e sentimentos que cada um tem sobre o cantor. Assim,
a interface permite exibir o rastro de uma ao que ir se apresentar
posteriormente como registro histrico e ficcional. A cada desenho
que repete usos similares das ferramentas de desenho, tais rastros comeam a tomar a forma de documentos autorizados coletivamente,
capazes de tornarem-se um arquivo institucionalizado sobre o artista.
Essa institucionalizao, no entanto, continua a ecoar o seu carter
de rastro, pois possvel ver como tal ao foi executada, resgatar o
nome de quem a executou e visualiz-la junto de todas as outras aes
enquanto ainda estavam sendo realizadas. O acontecimento passado
aqui se mostra como um duplo: tanto o frame de videoclipe quanto
a ao de desenhar sobre esse frame, os quais no podem mais ser
vistos isoladamente na memria que a interface do projeto cria. O site
Imaginar a memria
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como imagem capturada; os gestos que traaram o desenho que aparece no videoclipe, e que dizem respeito ao participante que produziu
esse desenho; a relao do frame com outras marcas de anterioridade,
que contribuem para tambm indicar sua ordem temporal no conjunto dos fatos; a marca da escolha que o coloca entre os frames mais
bem avaliados, ou frames realsticos ou outro tipo. Nenhuma dessas
marcas capaz, isoladamente, de apresentar a lembrana inequvoca que o frame evoca em relao ao gesto ou gestos que o geraram.
Engendra-se, assim, a mistura entre inveno e descoberta, a partir da
conjuno entre animao e metadados.
Outra anlise importante aquela voltada para o tipo de metadado escolhido para categorizar cada interferncia, e a relao entre
essa categoria, o frame que sofreu interferncia e o seu local na lgica
temporal do videoclipe. Quando se decide exibir o vdeo a partir de
qualquer categoria de metadados, o que aparece na tela um conjunto de lembranas relacionadas no a um sentimento claramente
definido, mas delimitadas pelo modo como os metadados foram utilizados para descrev-las. A partir da escolha da categoria dos desenhos
relacionados com o pontilhismo, por exemplo, a interface exibe um
videoclipe em que nem todos os frames aparecem (uma vez que no
ha interferncia para todos os frames com esse estilo de desenho), e
isso termina por configurar a aparncia do registro como um todo. Afinal, as lembranas, no projeto, esto tanto em cada frame que sofreu
interferncia como no conjunto das imagens organizadas nos frames
do videoclipe original. Se no h uma mudana na ordem dos frames,
de acordo com cada categoria de exibio escolhida, o papel lgico
de cada um dentro do conjunto de lembranas reconfigurado pelo
modo de funcionamento da interface, que s traz os frames que sofreram interferncia dentro da categoria de pontilhismo, nesse exemplo.
As lembranas que o projeto faz surgir tambm permitem problematizar qual exatamente a funo dos modos de registro da memria quando os metadados so explorados em suas vrias facetas de
descrio do contedo registrado, quando tal descrio serve como
Imaginar a memria
perspectiva para configurar a narrativa de memria que o projeto exibe. Nesse caso, os metadados no so uma delimitao da lembrana
a posteriori, e sim um elemento fundamental na maneira como as memrias sero imaginadas. Fica patente a necessidade, cada vez mais
premente, de discutir como os metadados estruturam poticas da memria em ambientes digitais. As memrias que aparecem no videoclipe final so resultado, ento, de uma coordenao entre a escolha dos
metadados para alocar a interferncia do participante, os frames como
ordenados pelo vdeo original utilizado no projeto e a escolha que fazemos quando resolvemos ver uma das possibilidades de exibio da
memria sobre Johnny Cash.
A discusso que apresentei aqui teve como intuito apresentar
possibilidades poticas para o trabalho com metadados, a partir da
sua funo estruturante na criao de narrativas de memria. Entendo que, em ambientes digitais, cada vez mais, as lgicas de autorizao dos testemunhos de memria so derivadas da maneira como
as interfaces conseguem ler/criar tais testemunhos e multiplicar suas
maneiras de fazer surgirem lembranas, ou, em outras palavras, de
imaginar a memria.
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PARTE 3
Narrativas audiovisuais:
subjetividades e autoria
O CINEMA SENSVEL DE
APICHATPONG WEERASETHAKUL
Luana Frasson 1
Graduada em Comunicao Social pela Unesp. mestranda do Programa de Psgraduao em Multimeios pela Unicamp, com bolsa Capes, e pesquisa cinema
asitico e multiculturalidades na obra de Apichatpong Weerasethakul.
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luana frasson
A estrutura siamesa
As repeties e paralelismos so muito comuns no cinema de arte
e nos filmes contemplativos, mas Weerasethakul parece lidar com esses dpticos e repeties de forma diferente. Se cineastas como Hong
Sang-Soo naturalizam as repeties,3 Sndromes e um sculo pode at
estar articulando algo parecido com isso seis anos depois do filme de
Hong, mas no exatamente: o diretor est recriando a forma da relao
do homem com o mundo e vice-versa, em que diferentes situaes
ou movimentos no mundo acontecem a diferentes pessoas e suas relaes com o meio, com a sociedade e o tempo. mais do que se a
mesma histria possusse dois caminhos distintos com diferenas que
pudessem ser atribudas a variaes da memria e das atitudes dos
indivduos; a recriao aqui se d em nveis mais sutis, nas variaes
mnimas decorrentes dos infortnios e do acaso.
Isso faz com que voltemos ao incio, onde realizamos uma
aproximao ao que Bordwell (1985) chamou ento de cinema
paramtrico,4 evidenciando a importncia do enredo nos filmes de
arte; esses geralmente no apresentam mltiplas verses para a mesma
trama, mas mltiplas histrias com um mesmo propsito relacionado,
funcionando, ento, como duas vias atravs do mesmo contedo, no
qual o diretor manipula alteraes no material bsico da histria.
Fonte inesgotvel de inspirao estilstica contemplativa e paramtrica dentro do cinema asitico a obra cinematogrfica de
3
Yasujiro Ozu. Sua tcnica de direo de atores, as situaes que explora com destreza, os relacionamentos familiares organizados de
modo diferente, provando de todas as permutaes possveis dentro
da narrativa , alm de diversos outros pontos que nos trazem tona
possibilidades de manipulao dos cristais narrativos e suas mltiplas
funcionalidades dentro do filme, j previamente trazem luz as ideias
de Deleuze.
Isso sugere um modo diferente de se considerar os filmes, distanciando-se brevemente da viso de Bordwell, que detm o foco na
narrao e na revelao do mundo a partir de um filme e, levando em
considerao as variaes estilsticas de Sndromes e um sculo, as alteraes aqui so apresentadas no mundo ficcional na fbula. A fbula
cria uma dinmica diferente que remete caracterizao exposta por
Brian McHale (1987), da fico ps-moderna como sendo impulsionada por preocupaes ontolgicas: o que pode ser conhecido do mundo?
Como a experincia subjetiva do mundo realizada?
Weerasethakul mostra dois diferentes mundos possveis em Sndromes e um sculo, conectados por uma srie de elementos (personagens, atores, situaes sociais que modificam relaes humanas
quando saem do campo e so reinterpretadas na metrpole), mas,
sobretudo, criando a mesma histria atravs de perspectivas distintas,
histrias diferentes que se completam mutuamente.
Sndromes e um sculo no se apresenta explicitamente como um
filme de futuro incerto, ou construdo sorte de seus personagens,
mas dentro dessa pequena apresentao superficial sem entrar nos
pormenores da histria e suas motivaes polticas e ideolgicas
possvel dizer que se trata de uma obra realizada casualidade da
vida e das possibilidades do devir de seus personagens. De algum
modo, Sndromes consegue ser mais radical; sem racionalizar o estilo
de Weerasethakul como fantstico ou mesmo alegrico, apenas conta
duas histrias similares, mas no idnticas, sobre personagens similares, mas, mais uma vez, no idnticos, que habitam mundos distantes, porm, semelhantes. A histria flui e reflui (s vezes filmada de
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forma idntica, mas em outro ngulo ou parecido) uma poro de vezes, e subitamente um ncleo dramtico abandonado.Assim como
em outros filmes do diretor,Sndromes divide-se em duas partes, ambas ambientadas em hospitais, primeiro numa zona rural e depois na
metrpole. Mas, como emApichatpongum sentido (ou sentimento)
de unidade fundamental das coisas prevalece sobre a dualidade, quase
no notamos a mudana, pois o campo e a cidade no se apresentam
como entidades inconciliveis, resguardando-se do clich de considerar o campo o espao da paz e da autenticidade, e a cidade como o
espao catico de seres desencontrados.
O embasamento deleuziano
Examinemos agora o alcance de Gilles Deleuze tendo o filme Sndromes e um sculo como exemplo. Nele, Apichatpong nos apresenta
imagens diretas do tempo, por um lado, porque os planos-sequncias
correspondem a perseguies aos seus personagens em seu ambiente
cotidiano e banal, onde o passar do tempo relacionado passagem
real de tempo e, por outro, porque tais perseguies se repetem de forma dptica, conferindo uma dilatao do tempo, suprimindo elipses espao-temporais, ou seja, o uso de montagens e raccords em detrimento
do plano-sequncia. Ao espectador seria suprimido, entretanto, todo
o processo que a passagem do tempo e no leva ao desenrolar de
acontecimentos, mas, sobretudo, o foco narrativo do diretor. Apichatpong nos d a percepo do tempo-espao da ocorrncia dos fatos
e as mutaes do espao e os personagens5 nos termos bazinianos: a
durao da imagem. O processo no suprimido o corpo do filme,
visto em toda a sua durao, como imagem.
E as imagens diretas do tempo, essas imagens-tempo, se tornam possveis em Sndromes por meio das repeties de sequncias, diferenciadas
pela transio do espao a cada repetio; no dado o tempo em anos,
5
Ideia que ser retomada em Hotel Mekong (2013), tendo a fluncia das guas como
o grande protagonista do filme.
mas a transio das aes. As imagens deixam a precariedade de um hospital do campo e ganham repetio em um moderno hospital da capital.
Mesma histria, mesmos atores (que, entretanto, assumem outros personagens), diferentes pontos de vista e certa confidncia entre cmera e
personagem (que ser retomada aqui posteriormente), uma possvel passagem de tempo por exemplo, no momento em que a cmera persegue
o personagem do monge trazendo-o ao primeiro plano do quadro, ou
ao encontrar o personagem da mdica que, obviamente, aparecer em
segundo plano, temos a formao do que se torna, ao mesmo tempo, a
imagem-percepo subjetiva daquele. Em um terceiro plano, passa a personagem da secretria indo ao encontro de dois pacientes que aguardam
na recepo, representando ento, uma imagem-percepo objetiva.6
Ao reinventar esse encontro sob a perspectiva dptica, a cmera operar uma mudana drstica nas imagens captadas. Durante a cena da reunio entre mdicos no poro do hospital, os personagens esto sentados
ao redor da mesa e um personagem secundrio observa um terceiro plano
modificado (onde estaria outro personagem que, dentro de instantes,
observar diretamente a cmera). Podemos nos ater por um momento a
este terceiro plano que se torna extracampo, pois a personagem secundria no percebida pela viso do menino que se encontra de costas para
ela; nesse caso, a prpria noo daquilo que se encontra fora (extracampo) e dentro (campo ou contracampo) atualizada inconscientemente,
e somente quando a cmera colocar aquela personagem novamente em
quadro uma nova perspectiva ser instaurada.
Ainda suscitando novas formas de percepo para o espectador, o
filme se deve a algo que anterior ao espao, a saber: o investimento
nas imagens-tempo, nas aparies do tempo como imagem e da repetio incessante das sequncias. Ocorre que, com esta repetio, o
tempo dos acontecimentos dos personagens, da enunciao flmica,
acaba sendo menor que o tempo de durao do filme, mas como os
acontecimentos se repetem sob outra perspectiva, tambm temporal
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Aqui o diretor desenvolve narrativas cada vez mais simplificadas e profundas, em que a realidade passa a se desdobrar em
nveis cada vez mais profundos de memria, de pensamento e de
observaes da cultura e sua reinterpretao contempornea, algo
que talvez possamos chamar de resgate. Ocasionando uma indiscernibilidade entre o real e o imaginrio, as imagens dos personagens
no filme correspondem ao presente ou a seu passado? Deleuze nos
responde: uma iluso objetiva.
Buscando encontrar em Sndromes indcios dessas imagens-cristal,
o que vemos, afinal, trata-se de presente ou passado? Imagens-percepes podem desdobrar-se ou prolongarem-se em imagens-lembrana,
podendo estas coexistirem com o presente (do protagonista, no caso).
H, ainda, imagens-relao que conectam eventos, onde figuras no
param de fundir-se um s momento.
Tambm o princpio da contestao da identidade pessoal est
presente em Sndromes por meio de suas imagens especulares. Podemos ver que a personagem da mdica que surge em cena conversando
com seu paciente atravs de um espelho tem o desdobrar-se especular
anunciando uma espcie de duplicao da personagem, que logo partir numa jornada de reviver o amor platnico atravs de uma lembrana um relato, no caso , mas exatamente onde sua identidade
ser realmente questionada. Embora mantenha seus traos fisionmicos nas duas parcelas do filme (trata-se da mesma atriz), ela exibir
significativa transformao em sua personalidade; o devir da cidade
grande (ou o devir-profisso) ser resultado de uma fuso de personalidades e personagens, flagrados em ocasies peculiares etc. Em outra
ocasio, a personagem dentista trata o personagem monge com pouco zelo, vestindo sua mascara antissptica e, num ato de averso, lhe
virando o rosto, enojada. Aqui, a gnese da transformao ento
semeada, sua imagem (da personagem) passa a ser uma imagem-relao que conecta eventos; um evento do passado, revisitado agora no
presente (a segunda parcela do filme), sendo o outro (passado?) talvez
uma imagem futuro do que agora temos como presente, levando-se
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saibam que existe algo ali que no deve ser revelado, mas sentido. E
esse sentimento, sim, deve ser revelado.
O calor e a transpirao so intensos nessa cena; as mensagens visuais no cessam um segundo: o ambiente escuro, assptico, abafado
e opressor. Silncio. A cmera segue atravessando a sala e um silvo da
sada de ar se faz cada vez mais audvel e mais incmodo na medida
em que se aproxima dela , estando a cmera captando essa imagem-ao e no mais observando os personagens em torno da mesa; passamos ento a ouvi-los no extracampo conversando novamente. Trata-se de uma imagem virtual de uma fofoca entre personagens que falam
pelas costas do intruso naquele ambiente, em que a cmera (agindo
aqui como a inibidora dos movimentos desses personagens na sala) e
ns atuamos como voyeurs at aquele instante. Novamente a cmera
se volta para o grupo; silncio de todos, cada qual disfara de alguma
forma e outros conversam, quebrando o silncio, enquanto seguimos
observando, descaradamente e como uma presena opressora, o rosto tmido e sem nome de cada um deles. Ento nos deparamos com
a surpresa desagradvel: ao passar pela ltima personagem sentada
ponta da mesa, vemos uma senhora que est voltada diretamente
para a cmera. Seu olhar frio, sem cerimnias, quase tirnico: a imagem um choque. H quanto tempo essa mulher nos observa? Por
que, assim como os outros personagens, ela no est intimidada com
a presena opressora da cmera e dos espectadores por detrs dela? H
quanto tempo e com que direito essa mulher nos observa?
A imagem daquela mulher olhando para cmera desnaturaliza o
espetculo de uma forma perturbadora, a ponto de nos lembrar, por
exemplo, David Lynch, em seu surrealismo. como se Weerasethakul
nos mandasse uma mensagem por meio da personagem, nos dizendo:
eu sei que voc est a, sempre soube, o tempo todo. O espectador
assiste ao filme na imobilidade e inrcia da sala de cinema, sabendo
que se trata de uma histria, em seu tempo inventado, com hora para
comear e acabar. O jugo da inexistncia de tudo que ir acontecer a
partir do momento em que se senta na cadeira para assistir ao filme
j est cravado como lauda de um contrato assinado entre espectador e filme, ento coloca-se os espectadores, inertes e imveis, diante
de personagens, tambm prpria sorte, regidos pela imobilidade e
pela inrcia dentro do filme. Porm, nesse momento, Apichatpong
nos mostra que o pacto selado dos dois lados. O filme tambm assiste a seu espectador: imvel, prpria sorte, inerte, ele finge que seu
espectador no real, at o momento em que a quarta parede a tela
que nos separa deles quebrada, o contrato rompido, a estranheza
gerada e j insuportvel permanecer ali.
Aps um longo tempo, repleto de silncio e constrangimento, novamente a cmera atrada pelo silvo do respirador, representado por
um crculo negro que suga tudo a sua volta; o fim do suspense virtual
que nos localiza em um ambiente utpico no filme, o instante em que
fomos mais do que observadores observados. Na medida em que a
cmera vai se aproximando, o quadro tomado pelo crculo negro; estamos sendo sugados. A cmera lentamente vai focando o orifcio dessa
espcie de aspirador, que suga uma fumaa que brota de algum lugar
daquele ambiente. A trilha sonora que acompanha toda esta tomada
misteriosa, perturbadora. A atmosfera que se cria, ento, no exatamente contrasta com a leveza que a tnica do filme, mas empresta-lhe
aura soturna.Aps um corte, somos lanados para fora do respirador.
Estamos em uma praa pblica em Bangkok, o dia ensolarado, as cores so intensas e vrias pessoas danam de forma coreografada, agora,
como que regeneradas de todas as suas sndromes; neste espao, o verde
se harmoniza com o concreto e os humanos celebram a vida entre os
seus. Tudo, ao fim, termina numa dana coletiva ao ar livre.
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s estudos da teoria cinematogrfica, que tentam explicar as qualidades e funes do cinema, principalmente no perodo ps-1968, passaram a ser influenciados
por discusses que envolviam questes de raa, gnero e sexualidade. No bojo desses debates, o discurso
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas e professora do curso de Jornalismo em Multimeios na Universidade do Estado da Bahia Uneb.
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masculinas, que, por sua vez, so forados a confrontar diversas faltas, passam por sofrimentos e negaes de identidade etc. Tambm
significativo a posio ocupada pelos personagens masculinos em
relao linguagem (cultura dominante) e prpria vida.
A rejeio linguagem aparece como uma caracterstica muito
presente nos filmes da cineasta Marguerite Duras, que, para Elizabeth Ann Kaplan (1995), destacou-se, na nouvelle vague francesa, por
seus ideais de rompimento com o sistema lingustico, visto como
essencialmente linear e gramaticalmente ordenado pelo simblico,
pelo superego e pela lei (o que sugestiona a permanncia das mulheres dentro do territrio do imaginrio, recusando a ordem masculina), e consequente valorizao do silncio e estruturas no verbais
como estratgias polticas femininas, evidenciadas, por exemplo, na
ausncia de sons produzidos pelos movimentos das mulheres nas
telas. Como resultado disso, surge seu filme Nathalie Granger (1972),
que narra a histria de duas mulheres que se preocupam com o comportamento violento de uma filha na escola, na medida em que escutam pelo rdio notcias sobre vrios assassinatos, evocando as ligaes emocionais entre as duas mulheres e as tenses que rompem
o mundo real. A esttica dessa obra se destaca por valorizar ainda
os contrastes entre branco e preto e apresentar motivos recorrentes,
como as relaes entre o tempo e o espao, memrias, fantasias,
msica, vozes externas, separao entre os dois mundos, olhar para
fora e para dentro (janelas), espelhos, simbolismos, como o gato e
seu esprito independente etc.
Ainda segundo Kaplan (1995), o cinema experimental representou uma liberao das representaes ilusionistas, opressivas e artificiais do cinema hollywoodiano, servindo, inclusive, como palco para
que mulheres lsbicas simbolizassem sua sexualidade:
As mulheres que se sentiram atradas pelos filmes experimentais estavam, de modo geral, procurando um
escape para suas experincias, sensaes, sentimentos e
pensamentos mais ntimos, enquanto aquelas interessadas nos documentrios estavam mais preocupadas com
a vida das mulheres dentro da formao social. (p. 130)
Nesse contexto, ainda se destaca a alem Margarethe Von Trotta, que recusa-se a fornecer imagens idealizadas para a espectadora
feminina e, para tanto, retrata personagens femininas ativamente engajadas na luta para definir suas vidas, identidade e poltica feminista, explorando seus duplos atrao pelas qualidades femininas,
dificuldade de limites entre eu e outro, cime e competio entre
as mulheres a partir de flashbacks, pontos de vista da cmera subjetivos, destituio das esferas pblicas e privadas e closes acentuados,
como em Die bleierne Zeit (1981). O filme descreve o percurso seguido
por duas irms nas suas vidas: uma, rebelde na juventude, torna-se
jornalista e militante de um movimento feminista, enquanto a outra,
submissa nos seus primeiros anos, revolta-se contra a sociedade que
considera injusta e hipcrita e torna-se terrorista urbana. E, finalmente, a prpria Laura Mulvey, que se avultou, na vanguarda inglesa, por
trabalhar em seus filmes temas como o sacrifcio da herona em favor
dos objetivos patriarcais, a explorao da ideia da maternidade, a presena feminina sem casamento, a ideia do suicdio como estratgia
de libertao para as mulheres e a idealizao da figura paterna na
psicanlise em detrimento omisso da figura materna, mas, principalmente, por evitar fazer do corpo feminino um objeto do olhar
masculino (KAPLAN, 1995).
No Brasil, durante esse perodo, final dos anos 1970, incio dos
anos 1980, o corpo feminino era objetificado pelo olhar masculino,
condenado pelas militantes feministas, principalmente nas narrativas flmicas conhecidas como pornochanchadas e nos filmes erticos.
Pautada na explorao da figura feminina, que tinha seu corpo fartamente exibido, a pornochanchada trazia em seus aspectos estruturais a combinao da aculturao da comdia italiana, a explorao
da frmula erotismo + baixo custo + ttulo apelativo, como Ninfas
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Dessa maneira, por meio de um recurso muito semelhante ao narrador onisciente, utilizado na literatura, o protagonista pode expressar
seus pensamentos e explicar o que est alm da sequncia de imagens.
A narrao feita pela voz over est de fato ligada a um
corpo (o do heri) [] A voz demonstra o que inacessvel imagem, o que excede o visvel: a vida interior da personagem [] como uma forma de discurso
direto, ela (a voz) fala sem mediao com a plateia,
passando por cima das personagens e estabelecendo uma cumplicidade entre ela mesma e o espectador.
(DOANE, 1983, p. 466)
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O espelho tambm serve como espao reflexivo para a personagem Anayde Beiriz. atravs desse artefato que conhecemos a pequena Anayde, depois acompanhamos sua mudana de visual com o
corte de cabelo que chocou a populao fictcia da pequena Parahyba
e, mais tarde, em outra passagem do filme, sentimos sua dor com um
tapa sofrido pelo amado Joo Dantas (Fig. 2).
Figura 2. Anayde no espelho em Parahyba mulher macho
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entre Macaba e Olmpico, em que so reforados um modelo de homem e um modelo de mulher. Olmpico se apresenta como um indivduo politizado que sabe que o problema do Nordeste no gua,
mas falta de homem, como declara num discurso improvisado na
praa em frente ao Museu do Ipiranga para Macaba. Tem objetivos
ambiciosos para o futuro: ser deputado. Ele o dominador no relacionamento dos dois e refora uma masculinidade que tenta impor uma
fala castradora e opressora a Macaba, impedindo essa de sonhar.
Um bom exemplo pode ser localizado na 29 sequncia do filme,
quando em mais uma conversa desastrosa entre ambos, Olmpico entrega migalhas de sua pipoca para Macaba; interrompe uma cantoria
da mesma; bate palma com violncia, assustando-a, e a carrega no
ar, girando, demonstrando sua fora e a impotncia da protagonista,
conforme sequncia de imagens abaixo (Fig. 3).
Figura 3. Olmpico e Macaba em A hora da estrela
submisso e sensibilidade femininas frente ao machismo social, inovando ao fugir de uma proposta do cinema brasileiro focada no olhar
masculino sobre a mulher. No h em A hora da estrela nenhuma
cena de nu feminino, e os closes acentuados em Macaba reivindicam
a relevncia do seu lado subjetivo e intelectual em detrimento explorao do corpo fsico feminino.
A violncia contra as mulheres tambm est fortemente presente em Parahyba mulher macho. Antes de selar definitivamente seu romance com Joo Dantas, Anayde vtima de uma violncia sexual,
por exemplo. Ela estuprada por um pescador (Chico Diaz), pouco
antes de chegar Colnia de Pescadores, onde dar aulas para adultos
analfabetos, uma possibilidade que no existia na dcada de 1920, no
Nordeste do Brasil. Anayde cercada por um grupo de homens e um
deles usa um faco para for-la a fazer sexo com ele. O que mais nos
impressiona nessas imagens, alm da violncia fsica representada pelas imagens do estupro, a violncia simblica; na trama, a professora
submetida assim como milhares de mulheres ainda so a conviver com seu prprio algoz, como se fosse sua culpa o que aconteceu.
Ressaltamos, sobre a questo da violncia sexual contra as mulheres, que na dcada de 1980, no Brasil, o movimento feminista teve
uma grande conquista: a criao da Delegacia de Defesa da Mulher,
inicialmente implantada no estado de So Paulo em 1985, e, em seguida, em outros estados do pas. Um grande diferencial foi a implantao de equipes compostas por mulheres no atendimento s vtimas
desse tipo de violncia, diferente do atendimento realizado antes da
implantao dessa delegacia. Anteriormente, as mulheres eram tratadas de maneira grosseira e consideradas como incentivadoras da ao
cometida pelos homens. Nesse perodo, por conseguinte, a violncia
contra a mulher se tornou crime reconhecido pela Constituio Federal (RAGO, 2010).
Ainda analisando o filme de Tizuka e sua ligao com o cinema
feminista, destacamos algumas imagens que marcam a consolidao
do namoro entre Anayde Beiriz e Joo Dantas. Podemos contemplar
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cultural e consequente dilogo com as perspectivas de produo apresentadas pelas cineastas feministas no cinema mundial.
Referncias bibliogrficas
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Disponvel
em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-
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Representaes do feminino em
Mar de Rosas, Um Cu de Estrelas e Um Ramo
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documentos histricos e como agentes da Histria. Como documentos histricos de modo que se possa relacionar o contexto em que
foram elaboradas com a representao do feminino existente em cada
uma delas. Como agentes da Histria para indicar possveis mudanas
nas representaes do feminino depois da elaborao de cada uma
delas. Alm disso, gostaramos de chamar ateno para o cinema feito
por mulheres, j que frequentemente somente cineastas homens so
lembrados como agentes ativos na construo do cinema nacional.
Apesar de pouco numerosas, a quantidade de mulheres cineastas vem
crescendo e, segundo Susana Shild (1998), na dcada de 1990 as produes de mulheres cineastas j somavam uma parcela de 20% do
mercado nacional. Ademais, mesmo que a soma seja nfima, no h
razo para que essas cineastas no sejam lembradas. Ao contrrio.
importante destacar que, apesar do recorte pretendido, no consideramos que o fato de ser mulher influa necessariamente no sentido de
uma representao mais ou menos estereotipada do feminino no cinema. Muitas mulheres atuam reproduzindo os esteretipos na tela e certos
homens no. Entretanto, conforme mencionamos acima, escolhemos
diretoras mulheres para estimular novos olhares ao cinema nacional.
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Ana Carolina frequentemente enquadrada como uma feminista, rtulo que ela recusa categoricamente. Em entrevista concedida ao
Jornal do Brasil em 1987, ela afirmou: Fao filmes sob as mulheres.2
Me irrito quando dizem que fao um cinema feminista (CAROLINA
apud ESTEVES, 2007, p. 54). Entretanto, tal recusa no a impede de ter
seus filmes relacionados condio feminina. Mar de rosas foi apontado neste artigo devido ao seu carter inaugural no tratamento do
2
Ana Carolina se diz uma cineasta que fala sob as mulheres e no sobre as mulheres. Ver ANA CAROLINA. Uma artista brasileira. Jornal do Brasil, 8 dez. 1987,
Caderno B, p. 8.
Representaes do feminino
feminino, repercusso na crtica, ao fato de ter uma mulher na direo e constante classificao da cineasta como uma autora feminista, apesar da discordncia por parte da mesma.
Em 1980, Mar de rosas foi exibido no FestivalInternacional
deFilmes de Mulheres de Crteil, na Frana. Este fora criado no ano
anterior justamente para acolher produes feitas por mulheres no
sentido de estimular o debate acerca da condio feminina dentro e
fora do cinema. Tambm participou deste festival o segundo longa-metragem que pretendemos destacar: Um cu de estrelas (1996), de
Tata Amaral, exibido no ano de 1997 e vencedor do Prmio Especial
do Jri na ocasio.
Nele, a condio feminina debatida, e durante a narrativa somos
apresentados protagonista Dalva (Leona Cavalli), uma cabeleireira
que vive em conflito com seu ex-noivo, Vtor (Paulo Vespcio). O
longa se passa quase que inteiramente dentro da residncia de Dalva que, aps ter ganhado uma viagem para Miami num concurso de
penteados, arruma suas malas. Vtor se nega a deix-la viajar, assim
como sua me. A passagem para Miami serve como uma possibilidade
de libertao da dominao materna, da dominao masculina e da
condio de vida e de trabalho da periferia.
O filme est inserido em outro contexto histrico. Vivamos
neste perodo uma redemocratizao, e mudanas aconteciam tambm na luta pelos direitos das mulheres. A partir dos anos 1980
comeamos a ver um feminismo mais organizado e declarado. Entendeu-se tambm que ser mulher envolvia outras questes, como
de classe e tnicas. O fim do bipartidarismo e a posterior redemocratizao do pas acabaram institucionalizando o feminismo brasileiro. Duas temticas tiveram destaque no final dos anos 1980 e
comeo dos 1990: a sade da mulher e a violncia contra ela. Ambas as temticas esto em evidncia na trama de Um cu de estrelas,
assim como outra questo muito em voga na poca: a da mulher
no mercado de trabalho.
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O filme inteiro marcado por silncios e muito deixado subentendido. Parece que j no h motivos para gritarias nem para desesperos.
Caminhos foram traados durante esta longa jornada de luta por direitos. Cada mulher segue a sua jornada e tem a sua batalha. Para Clarisse,
a calmaria chegou e o retorno s coisas simples e ao natural a trilha
a ser percorrida. Um ramo foi relativamente bem recebido pela crtica
e ganhou o Prmio Descoberta Kodak para melhor curta-metragem no
Festival de Cannes Semana Internacional da Crtica em 2007. Juliana
Rojas foi diretora e roteirista do curta-metragem juntamente com seu
colega Marco Dutra, ambos formados em Audiovisual pela ECA-USP.
Os trs filmes aqui destacados trouxeram contribuies para o debate acerca da condio feminina. Partindo da ideia de que o cinema
um poderoso meio de representao e de construo de identidades e de que quem constri o discurso est inserido em um contexto
histrico do qual sofre influncia, apontamos para uma urgncia em
estudar a forma como a mulher vem sendo representada no cinema
e os reflexos que produz na sociedade como um todo. Alm disso,
preciso estimular cada vez mais a insero da mulher na histria, seja
do cinema ou no, e de chamar ateno para os papis geralmente por
elas desempenhados, dentro e fora das telas.
Referncias bibliogrficas
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poder no cinema de Ana Carolina (Mar de rosas, Das tripas corao
e Sonho de Valsa, 1977-1986). Dissertao (mestrado) Programa
de Ps-graduao em Histria Social, Universidade Federal
Fluminense, Niteri, 2007.
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O VERBO-VISUAL RECONSTRUINDO
O BUDISMO HBS
Alexsnder Nakaka Elias 1
presente trabalho corresponde a um substrato fundamental da pesquisa que realizei ao longo do mestrado
em Multimeios pela Unicamp, finalizado em abril de
2013 e que teve como objetivo recompor o cotidiano da corrente budista japonesa Honmon Butsuryu-shu
Mestre em Fotografia e Cinema (Multimeios) pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), em 2013, com auxlio de bolsa Fapesp. Atualmente, doutorando pelo departamento de Antropologia Social da mesma universidade. Faz parte
do Grupos de Reflexo Imagem e Pensamento (GRIP) e do Grupo de Pesquisa Memria e Fotografia, ambos vinculados Unicamp e ao CNPq. Endereo eletrnico:
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4587061T0.
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Para Jorge Luiz Borges (1977, p. 67), toda a religio deve adaptar-se s necessidades de seus fiis, e o Budismo, para sobreviver, se resignou, ao longo do tempo, a profundas e complexas modificaes.
Tais modificaes correspondem s transformaes ocorridas graas a um grupo de monges progressistas que, rompendo com o tradicionalismo3 da corrente Theravada, adicionou novas doutrinas, deixadas por importantes mestres (como Nichiren, Dgen, entre outros),
doutrinas estas no aceitas pela corrente mais antiga.
A doutrina do Grande Veculo oferece a esperana para cada um
de seus membros, mesmo que remotamente, de tornar-se um Buda ao
trmino de inmeras transmigraes,4 salvando inmeros seres humanos dos quase interminveis ciclos de nascimentos e mortes. Para
os mahayanistas, cada ser humano pode alcanar o Nirvana, sem ter a
obrigao de transformar seus atos imediatamente:
todos chegaremos ao Nirvana ao adquirir conscincia
desse estado e cada folha de pasto alcanar a condio
de Buda. Enquanto isto, percorreremos as seis possibilidades de ser, com a segurana de ascender dignidade
dos Devas e morar em parasos. (BORGES, 1977, p. 68)
O termo transmigrao se refere aos inmeros ciclos de nascimento, vida e morte, aos quais todos os seres vivos esto sujeitos, sem distino, at que finalmente
se alcance a to almejada Iluminao.
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elaborei 58 pranchas verbo-visuais, seguindo os passos dos antroplogos Gregory Bateson e Margaret Mead, no clebre livro Balinese character: a photographic analysis10 (1942).
Este importante tratado antropolgico narra a histria do empreendimento realizado pelo casal, entre junho de 1936 e fevereiro de 1938,
em Bali. L, produziram um vasto contedo etnogrfico, contendo:
mais de 25 mil clichs fotogrficos Leica realizados e
revelados por Gregory Bateson no local, outros sete
quilmetros de pelcula 16mm e, conjuntamente, a
montanha de cadernos de campo nos quais Margaret
Mead consignava, com mincia e requinte de detalhes,
o contexto de produo e de realizao dessas tomadas.
(SAMAIN, 2004, p. 52)
as articulaes, relaes e concatenaes que estas imagens, aparentemente estticas, estabelecem entre a comunidade (fiis e sacerdotes),
o outsider (fotgrafo) e os receptores/espectadores destas imagens.
No existem fotografias que no sejam portadoras de
um contedo humano e consequentemente, que no
sejam antropolgicas sua maneira. Toda a fotografia
um olhar sobre o mundo, levado pela intencionalidade
de uma pessoa, que destina sua mensagem visvel a um
outro olhar, procurando dar significao a este mundo.
(SAMAIN, 1993, p. 7)
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Neste perodo, apresentei aos sacerdotes e a alguns fiis um resumo do meu trabalho, repleto de fotografias. Tambm deixei com os
clrigos duas cpias contendo as 58 pranchas por mim elaboradas,
para que tivessem o tempo necessrio para apreciar tal contedo, elaborando suas observaes e correes acerca do conjunto de imagens.
O ltimo passo foi retornar Catedral no dia 18 de novembro de
2012, data combinada juntamente ao Arcebispo Correia (principal autoridade da HBS no Brasil) para a devoluo do material verbo-visual. Neste
momento crucial, realizei entrevistas orais, nas quais sacerdotes e fiis
discorreram sobre nossos conjuntos de imagens.
A seguir, disponibilizo duas pranchas verbo-visuais, que serviro
como um breve exemplo da utilizao das potencialidades de imagens
e registros orais (transcritos) para a reconstruo do cenrio religioso
por mim presenciado.
Os relatos verbais das trs pranchas foram pronunciados pelo Arcebispo Kyohaku Correia, sacerdote superior da HBS e principal autoridade da religio no Brasil. A primeira prancha refere-se ao cerne
da doutrina da HBS, a expresso ritual (e imagtica) Namumyouhourenguekyou, cuja prtica, segundo esta tradio, a nica forma de se
atingir o ideal budista da Iluminao (Nirvana). J o segundo conjunto de relatos e imagens remete aos fiis, participantes ativos e espectadores das cerimnias e rituais da HBS, para quem os sacerdotes realizam os cultos e os alicerces essenciais para a continuidade e expanso
desta tradio no Brasil.
do mantra sagrado que chamamos de Primordial. Este mantra considerado a doutrina e a orao sagrada, sendo representada por uma
imagem que para ns tambm sagrada. Esta imagem escrita em
Kandi, que corresponde a uma forma de escrita japonesa, a mais difcil
delas. Este mantra, que recitado em todas as nossas cerimnias, em
todos os rituais, o Namumyouhourenguekyou. Esta imagem sagrada
tambm est presente em todos os nossos altares da HBS.
Nesta sequncia de fotografias, a gente v alguns altares sagrados de
templos da HBS no Brasil. Sem a presena destes altares no pode ocorrer
qualquer tipo de cerimnia religiosa. No tem culto sem eles. Em cada
um deles est presente a Imagem Sagrada (Namumyouhourenguekyou) ao
fundo, tendo frente a imagem do mestre Nichiren Daibossatsu, que foi
o precursor da HBS e de outras correntes budistas, o primeiro que pronunciou o mantra sagrado, h mais de 140 anos atrs.
1. Esta a Imagem Sagrada presente no escritrio de trabalho dos sacerdotes,
aqui na Catedral Nikkyoji, em So Paulo. Aqui, todos os dias pela manh,
realizamos as nossas primeiras oraes.
2. Nesta foto temos a Imagem Sagrada que fica na nossa sala de reunies, na
sala onde reunimos os sacerdotes aps os cultos matinais. Nesta sala, depois
de orarmos o mantra sagrado Namumyouhourenguekyou, temos uma reunio
na qual cada sacerdote aponta os erros que perceberam nas atividades do dia.
Fazemos isso como um sinal de humildade, para poder corrigir as falhas. Um
ajuda o outro fazendo isso.
3. Este um Altar porttil contendo a Imagem Sagrada. Neste dia ele foi utilizado pelo sacerdote Kyougyou Amaral, o sacerdote budista mais jovem do Brasil,
entre todas as correntes. Foi durante o Culto dos Jovens, celebrado no dia 29
de maio de 2011. Podemos ver um incensrio, que este recipiente dourado, e
um incenso, que serve como forma de homenagem, de reverenciar a Imagem
Sagrada. Tem tambm uma vela, que foi colocada para ornamentar o Altar.
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4. Aqui outra Imagem Sagrada, que fica presente no Hondo da Catedral Nikkyoji, em So Paulo. Hondo significa nave, onde ocorrem as cerimnias principais do
Templo. Alm do mestre Nichiren Daibossatsu, podemos ver velas que servem
para ornamentar e alguns vasos, onde so colocados incensos como forma de
homenagem Imagem Sagrada.
5. Este Altar, que tambm tem uma Imagem Sagrada, fica na casa de um fiel,
onde foi realizada esta visita assistencial pelo sacerdote Gyoen Campos. Na fotografia, tem uma xcara contendo ch e um recipiente contendo gohan, que o
arroz japons. Estes alimentos so oferendas ao Altar Sagrado. A gente v, ainda,
um incensrio, velas e arranjos de flores, que servem como ornamentao, alm
de fotografias de familiares falecidos do fiel que pediu o culto. Estas fotos so
colocadas como forma de homenagem, para pedir orao ao falecido.
6. Este Altar tambm tem a Imagem Sagrada. Ele foi adaptado no ginsio do
Templo Rentokuji, que fica em Campinas. Montamos para receber as cerimnias e festividades do nosso encontro de jovens, o Ecojub 2011.
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Oh, Mestre lbaragui Nissui Shounin, quero aprender a ser forte assim. Aprender os
ensinamentos do Hokkekyou,e levar sempre comigo, Namumyouhourenguekyou.
8. A fiel est dando o seu depoimento diante dos sacerdotes e outros fiis
da HBS, no culto de inaugurao do novo Hondo, da nova nave do Templo
Ryushoji, que fica em Mogi das Cruzes. Esse culto tambm celebrou o aniversrio de 70 anos do Templo. Nesse depoimento a, nossa fiel estava bem
emocionada. Ela tinha um cncer muito grave e, com a fora da orao do Namumyouhourenguekyou, foi curada totalmente. uma beno, uma graa concedida pelo Namumyouhourenguekyou. Em japons, chamamos isso de goryaku.
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Concluso
Pouco mais de dois anos se passaram desde o meu primeiro contato com os sacerdotes e a comunidade da Catedral Nikkyoji. Desde
ento, percorri gradativamente um caminho outrora obscuro, mas
que foi se delineando em conformidade com cada passo da pesquisa.
De fato, esta jornada teve como alicerce o grande interesse de insero dentro da comunidade budista HBS do Brasil, para remontar
com ela, atravs de imagens fotogrficas e de relatos orais, uma histria centenria.
Para tanto, elaborei 58 pranchas verbo-visuais, de acordo com o
modelo clebre de Margaret Mead e Gregory Bateson, e as expus aos
sacerdotes e fiis da Catedral Nikkyoji, que as analisaram por um perodo de trs meses. Aps este afastamento necessrio, os religiosos concederam um importante feedback, compondo, atravs da oralidade, a
parte verbal das pranchas.
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que atribuda ao registro imagtico, capaz de fixar todos os eventos e acontecimentos cotidianos, dos mais banais aos mais importantes, disponibilizando suas imagens, em tempo real, para quem quiser
visualiz-las.
Embora tal revoluo tecnolgica tenha gerado uma quantidade
infinita de imagens, que, via de regra, sero em breve esquecidas em
um arquivo no computador e nunca chegaro a ser impressas, notvel que a sociedade atual tornou o ato de fotografar um ritual moderno, uma trama composta por diversas etapas, que incluem a preparao tcnica e esttica, a negociao com os envolvidos da cena,
a performance, alm dos valores socioculturais dos diversos elementos
da trama (fotgrafo, fotografado e espectadores da imagem).
De acordo com Van Gennep, no prefcio obra Os ritos de passagem:
O rito, assim, tambm enquadra na sua coerncia cnica grandiosa ou medocre aquilo que est aqum e
alm da repetio das coisas reais e concretas do mundo
rotineiro. Pois o rito igualmente sugere e insinua a esperana de todos os homens na sua inesgotvel vontade
de passar e ficar, de esconder e mostrar, de controlar e
libertar, nesta constante transformao do mundo e de
si mesmo que est inscrita no verbo viver em sociedade.
(1978, p. 11)
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322
-se numa terapia: aconselhado por um psicanalista junguiano (o berlinense Ernst Bernhard) com quem passara a se consultar, Fellini decidiu desenhar os prprios sonhos. Quase todas as manhs, assim que
despertava, punha-se a registrar efusivamente as lembranas da noite
onrica. Manteve esse hbito at 1990; quando se deu por satisfeito,
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Parece indubitvel que haja uma relao de experincia ambgua entre a imagem cinematogrfica e a maneira como os sonhos se revelam
enquanto dormimos. Um co andaluz (Le chien andalou, 1929, de Luis
Buuel e Salvador Dal), filme criado a partir de sonhos dos seus realizadores, bem expressa tal inteno, como explica o cineasta e escritor
italiano Pier Paolo Pasolini, no ensaio O cinema de poesia, de 1965:
certo que existem casos-limite. Onde a poeticidade da
linguagem se torna evidente at a loucura. Le Chien Andalou, de Buuel, por exemplo, abertamente construdo
segundo um registro de expressividade pura: mas, para
o efeito, Buuel socorreu-se do pronturio sinaltico do
surrealismo. E convm dizer que, enquanto produto surrealista, sublime. Poucas obras surrealistas, tanto literrias como de pintura, podem comparar-se-lhe, porque a
sua qualidade potica foi contaminada e tornada irreal
pelo seu contedo, ou seja: pela potica do surrealismo,
que uma espcie de conteudismo bastante brutal ( por
isso que as palavras e as cores perdem a sua pureza expressiva, para se submeterem a uma monstruosa impureza de
contedo). A pureza das imagens cinematogrficas , pelo
contrrio, exaltada em lugar de diminuda por um contedo surrealista. Porque o surrealismo reintroduz no cinema a natureza onrica do sonho e da memria inconsciente etc. etc. (PASOLINI, 1982, p. 143).
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Em Oito e meio, o tempo subjetivo de Guido compe uma espcie de autorretrato multifacetado do personagem, que incorpora a
ideia do artista no confronto mais denso com seu processo criativo.
O crtico adverte, todavia, ser um artifcio enganoso o espelhamento que costumeiramente se faz entre Fellini e Guido, identificao autorizada pelos colunistas de mexerico, pelo prprio diretor, talvez, mas
no pelo filme (SCHWARZ, 1981, p. 191). Se Fellini Guido, escreve
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Para um diretor como Fellini, cuja estilstica e potica so bastante reconhecveis no uso de marcas de roteiro, cenrio e trilha sonora,
entre outros atributos de composio da mise en scne, h uma relao conceitual de sua obra com o cinema de poesia. A voz potica,
que confere ao diretor uma liberdade fora do comum no trato com o
objeto flmico, pode ameaar a integridade da obra quando, de uma
inspirao imprevista, emergem experincias de memria que parecem se suceder na montagem. Este, porm, no o caso de Fellini. De
seu manancial barroco eis que vem tona o exerccio do estilo como
inspirao, alm da mais ampla liberdade potica possvel em meio ao
turbilho atemporal de micronarrativas presentes no filme.
Nos primeiros filmes dirigidos por Fellini, nos anos 1950, j h a
presena da fora do estilo, decorrente de sua atitude neorrealista
no confronto com a experincia do cinema. O esforo de reconstruo
da memria, por exemplo, em Os boas-vidas (1953), garante muito
mais a necessidade de narrar episdios da vida provinciana inspirados
em Rimini do que mergulhar os personagens no pensamento potico
do cineasta. A partir de A estrada da vida (1954), Fellini demonstra
domnio criativo mais apurado, evidenciando qualidades narrativas
ao propor a fbula de Gelsomina e Zampan.
, contudo, com A trapaa (1955) e, principalmente, com Noites de Cabria (1957) que o cineasta ala sua capacidade estilstica a
um patamar potico que no depende to somente do valor que a
histria assume como fbula. Em A trapaa, Fellini cria aquele que,
entre os seus filmes, um dos que mais se aproxima de uma temtica tratada segundo preceitos neorrealistas (sobretudo pela temtica
de fundo social em torno dos paradoxos da vida de um grupo de
ladres, pelas cenas filmadas em ambientes naturais e pelo uso de
no atores). O cineasta faz disso uma experincia de passagem para
a afirmao da sua estilstica.
Com Noites de Cabria nasce a marca do artista mergulhado na
prpria criao, um ser profundamente ligado concepo potica
das suas criaturas. A personagem Cabria revela, talvez, o contraponto
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II
Os anos de aprendizado e de experincia neorrealista de Fellini
confluram na ascenso de um artista, filho e herdeiro de uma tendncia esttico-narrativa destinada a cultivar a sagrao da realidade
como espelho do mundo deformado do tempo eis a que se resume,
essencialmente, o Neorrealismo. Mas o tempo s uma margem, e
no a realidade. O tempo a morte e preserva o que a realidade tem
de eterno. Ademais, como dissera o filsofo Henri Bergson, o tempo
mltiplo na sua unidade, ou nico na sua multiplicidade.
Narrar o real , portanto, narrar o tempo em sua transfigurao. De
acordo com Deleuze (2007, p. 99), na imagem-cristal, cuja irredutibilidade consiste na unidade indivisvel de uma imagem atual e de sua
imagem virtual, v-se a fundao do tempo, o tempo no cronolgico,
em estado puro, como forma imutvel do que muda, em que o cristal
impede a sua subordinao ao movimento e revela uma imagem-tempo direta. A imagem-tempo como fruto do cristal em formao possvel por meio da vidncia do artista ou do seu personagem, ser capaz
Na obra decorrente da experincia neorrealista felliniana, a narrao cristalina prope o desmoronamento de esquemas sensrio-motores, cedendo lugar a situaes ticas e sonoras puras, em que o personagem protagonista, por vrias razes, torna-se vidente. Moraldo,
Gelsomina, Augusto, Cabria, Marcello, Guido: visionrios da outra
margem do rio da vida, personagens de uma verdade revelada pelo
tempo, a de que o mistrio final se resume a ns mesmos.
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O liame do homem e do mundo o impossvel, o impensvel que s pode ser objeto de crena. E, se apenas
a crena no mundo pode religar o homem que perdeu
a capacidade de reao ao que ele v e ouve, o poder do
cinema moderno dar novamente ao homem a crena
no mundo. Com o cinema moderno possvel acreditar
nesse liame como no impensvel que precisa ser pensado crena que faz do impensado a potncia prpria do
pensamento; possvel servir-se da impotncia do pensamento para acreditar na vida e encontrar a identidade
do pensamento e da vida (MACHADO, 2009, p. 288).
originrio, mas, dessa vez, para mold-lo como artifcio da sua prpria expresso artstica e cinematogrfica. Da Oito e meio ser o confronto do artista com sua subjetividade mais real e, por isso, tambm
um exame de maturidade.
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ste trabalho tem como finalidade reunir algumas consideraes acerca da possibilidade de uma argumentao ensastica aplicada ao cinema documentrio, olhando mais
atentamente para a obra do cineasta estadunidense Ross
McElwee. Partiremos da anlise acerca da narratividade da
tradio literria do ensaio para posteriormente analisarmos entendimentos distintos sobre o possvel desdobramento dessa tradio para
a forma cinematogrfica.1
O ensaio como forma literria, se entendida como tal, inicia sua
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A relao entre sujeito e objeto to premente nessa citao de Montaigne um dos aspectos que particulariza a argumentao ensastica.
Theodor W. Adorno, em seu texto O Ensaio como Forma, defende a
forma ensastica que, j no sculo XX, encontrava descrdito em meio
ao universo acadmico da filosofia. O autor sustenta o registro assistemtico do ensaio, bem como seu carter no metdico, como sendo
caractersticas importantes da liberdade desempenhada pelo autor:
O ensaio, porm, no admite que seu mbito de complacncia lhe seja prescrito. [] O ensaio reflete o que
amado e odiado, em vez de conceber o esprito a partir
2
As letras [B] e [C] referem-se aos adendos feitos por Montaigne e publicados em
cada ensaio nas diferentes edies de sua obra. [B] refere-se edio de 1588 e [C]
edio pstuma, de 1595.
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Georg Lukcs outro autor que, em sua juventude, escreveu acerca da essncia e da forma ensastica. de sua autoria uma citao que
frequentemente replicada em anlises sobre o processo ensastico:
O ensaio um julgamento, mas o essencial nele no (como no sistema) o veredicto e a distino de valores, e sim o processo de julgar
(LUKCS, 2008). Ou seja, o ensaio admite, como sugere Lukcs, que
um autor expresse juzos de valor (vereditos) acerca de determinado tema. to ou mais importante (essencial, segundo o autor) que
o texto expresse o caminho de pensamentos seguido pelo ensasta a
fim de que chegue a determinada concluso. Phillip Lopate, terico e
ensasta norte-americano, escreveu textos importantes acerca do cruzamento entre a forma ensastica e o cinema, como veremos adiante.
Para ele, o ensaio rastreia os pensamentos de uma pessoa medida
em que esta tenta desatar um n mental, ou, mais precisamente,
um ensaio uma busca a fim de que se descubra o que uma pessoa
pensa sobre algo (LOPATE, 1996, p. 245). O autor discorre adiante
acerca dessa ideia:
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como um pr a prova maneira por meio da qual o documentarismo clssico constri o objeto (o tema) de seus filmes e assere sobre
eles; ou mesmo tomar a maneira pela qual Dziga Vertov constri processos de reflexividade e traz tona uma relao expressa entre sujeito
e objeto em O homem da cmera (Chelovek s kino-apparatom, 1929),
como exemplos de filmes precursores de uma preocupao ensastica.
Vistos em retrospecto, esses filmes comportam-se como um desvio normatividade que os filmes encabeados por Grierson representariam pouco depois. Os filmes do GPO, a partir da dcada de 1930,
cristalizaram uma tica relativa representao documentria bastante calcada na exposio de fatos e dados que tinham como finalidade
servir a ideologia do Imprio britnico. Muitos de seus filmes apresentavam qualidades estticas impecveis. Night Mail (1936, Basil Wright
e Harry Watt) um dos exemplos mais conhecidos, no que diz respeito a sua trabalhada fotografia, orquestrao de Benjamin Britten ou
ao poema escrito por W.H. Auden que compe a narrao do filme.
As asseres que circundam a maioria dos filmes griersonianos, entretanto, fazem-no de uma maneira que cada documentrio tenha um
tema (um objeto) bem demarcado em seu cerne: Night Mail, sobre
o sistema de correio frreo da Inglaterra, ou Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1935), sobre a estrutura da indstria do carvo. Esse tipo de
comprometimento em trazer luz, ou esclarecimento, a determinado
assunto , certamente, replicado at a produo atual: uma espcie de
aptido do documentrio em reivindicar a verdade (RENOV, 2014,
p. 32), que levada muito a srio por diretores e espectadores.
As dcadas de 1950 e 1960 acarretaram diversos tipos de mudanas para a representao do cinema documentrio, e nesse perodo
que o pensamento acerca da representao autobiogrfica no cinema
documentrio e, por consequncia do ensaio flmico, tornou-se mais
premente. Trata-se de um perodo que alavancou desenvolvimentos
no que diz respeito relao expressa entre cineasta e objeto na narrativa documentria, elemento ausente nos filmes citados das vanguardas de 1920 e 1930. Tomem-se como exemplo filmes das primeiras
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cineasta fazem com que remetamos seu comentrio falado sua prpria subjetividade, um Marker que ensaia sobre questes do mundo
ao seu redor (polticas, filosficas, morais). Mas no h, entretanto, a
certeza propriamente dita de que a persona alada pelo seu comentrio
seja, per se, o prprio diretor. Tal movimento semelhante em muitos
outros filmes seus, mas mais precisamente em Sem Sol (Sans Soleil,
1982), outro filme epistolar em que se aponta Sandor Krasna, interlocutor da carta, como alter ego de Marker. Sendo assim, mais difcil
entender seus filmes aqui citados como propriamente autobiogrficos, levando em considerao a conhecida postura do diretor de no
fazer aparies pblicas e de serem escassos seus registros fotogrficos
e cinematogrficos (em frente lente). Uma das definies propostas
pelo autor Timothy Corrigan sublinha a possibilidade do desenvolvimento de uma persona ficcional como motor do filme ensastico:
Assim como a presena da primeira pessoa no ensaio
literrio muitas vezes emerge de uma perspectiva e de
uma voz pessoais, os ensaios flmicos caracteristicamente sublinham uma persona real ou ficcional cujas buscas
e questionamentos moldam e dirigem o filme no lugar
de uma narrativa tradicional e, frequentemente, complicam o olhar documental do filme com a presena
de uma subjetividade pronunciada ou de uma posio
enunciativa. (CORRIGAN, 2011, p. 30. Traduo nossa)
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presente em sua obra. Para alm de relacionar-se com a tradio ensastica, seus filmes esto intimamente ligados escrita autobiogrfica no cinema documentrio, sendo talvez um dos cineastas mais
reconhecidos por tal nos EUA. O diretor fez parte do grupo de alunos
que tiveram aulas com Richard Leacock e Ed Pincus no departamento
de Cinema do MIT (o MIT Film Section) na dcada de 1970, ambos
notveis figuras no desenvolvimento do Cinema Direto dos EUA na
dcada de 1960. O filme pelo qual Pincus tornou-se mais reconhecido
Diaries (1971-1976), finalizado em 1980, importante experincia de
autobiografia flmica em que o diretor registrou aspectos de sua vida
matrimonial e cotidiana por cinco anos, em um perodo de experimentao ps-1960. Metodologicamente, Pincus tornou-se referncia
por trabalhar sozinho (one-person-crew), sendo responsvel pela captao fotogrfica, pelo som e pela montagem de seu dirio-filmado,
cujo formato final tem mais de trs horas de durao. Esse tipo de
abordagem autobiogrfica profundamente calcada no Cinema Direto
e realizada por apenas uma pessoa influenciou uma gama de cineastas, muitos deles tambm alunos de Pincus, entre os quais o mais
reconhecido atualmente Ross McElwee.
Uma particularidade da obra cinematogrfica de McElwee diz respeito maneira pela qual a construo autobiogrfica d-se de maneira contnua. Todos seus filmes a partir de Backyard, lanado em 1984
(apesar de filmado ainda no final da dcada de 1970), contam com
uma elaborao temtica do universo individual do diretor (a relao
do diretor com sua famlia, sua carreira, sua cidade natal) como
fora propulsora para o desenvolvimento narrativo. H uma relao
indissocivel, portanto, entre este filme e seus sete longas-metragens
subsequentes Shermans March (1986); Something to do with the wall
(1991); Time indefinite (1994); Six oclock news (1996); Bright leaves
(2003); In Paraguay (2008) e Photographic memory (2011). O desenvolvimento de uma persona autorrepresentativa faz de McElwee o protagonista de seus documentrios, sendo que a recorrncia do fenmeno
acaba por criar uma relao sequencial entre os filmes caracterstica
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interessante que nos atenhamos maneira pela qual o diretor constri o contraponto entre aspectos temticos de seu universo individual e
a exposio de temas externos sua individualidade. Seguindo a linha
de construo flmica autobiogrfica dos dirios cinematogrficos de Ed
Pincus, McElwee tambm tem uma forte ligao com a representao
mais ligada ao cinema-vrit. Assim como na obra de Pincus, nos filmes
de McElwee frequente que, como espectadores, assistamos aos eventos
registrados como se eles estivessem ocorrendo pela primeira vez e no
tempo presente (LANE, 2002, p. 33). Deixando de lado configuraes
padronizadas de entrevistas, seus filmes deixam uma forte impresso de
um cotidiano visvel, sendo que o diretor filma sua interao com as
pessoas que retrata, geralmente travando um dilogo com elas enquanto
filma. Esse tipo de interao por detrs da cmera uma das instncias
da autoinscrio do diretor em seus filmes, porm h outras duas (no que
diz respeito a uma argumentao verbal mais direta) que faz do indivduo McElwee uma forte presena enunciativa em seus documentrios.
Uma delas, menos frequente, so situaes em que o diretor toma um
autodepoimento, virando a cmera para si prprio e realizando um monlogo acerca de alguma questo tratada pela narrativa, em determinado
momento de sua cronologia.
A narrao em over construda pelo diretor, entretanto, uma
ferramenta recorrente em todos seus documentrios a partir de
Backyard e o principal recurso utilizado por McElwee para uma
argumentao individualizada. Trata-se, da mesma forma, do espao onde a postura enunciativa do diretor adquire aspecto reflexivo
e meditativo, cuja escrita acaba por remeter ao ensaio literrio. Se
o aspecto vrit da cmera de McElwee, como previamente citado,
d a seus filmes um aspecto de autobiografia no tempo presente,
sua narrao em over muitas vezes refere-se a um estado de esprito
particular que o diretor deseja emular (pois escrito e gravado posteriormente) por meio desse procedimento.
Apesar desse tipo de estratgia narrativa ser bastante frequente em
sua obra, podemos pontuar algumas passagens dentro do contexto
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Ento permaneo aqui escutando esse homem, pensando Eu estou desperdiando o tempo dele e ele est desperdiando o meu, mas aqui estou filmando incessantemente e tudo que consigo pensar o quo doce sua
pequena filha e o quo angelical seu rosto me parece;
e como bonita a luz enquanto cruza seu rosto, e espero
que tenha ajustado o diafragma corretamente para que
possa ao menos chegar perto de capturar a luz da maneira que eu a vejo. E estou tendo todos esses pensamentos
de cineasta quando, repentinamente, algo que ele disse
h mais ou menos trinta segundos me atinge, algo como
Tempo indefinido [Time indefinite]. uma frase muito bela. Mas o que exatamente isso quer dizer? Tempo
indefinido. Quer dizer, o que notvel o fato de que
enquanto estou tentando ser o Monet da cmera de
filmar, este homem est tentando salvar minha alma.
Digo, ele no est nem pedindo dinheiro ou outra coisa,
apenas minha ateno. E finalmente me ocorre que a
menor coisa que posso fazer responder de alguma forma ao que ele est dizendo. (Traduo nossa)
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de transparncia de qualquer ensaio, onde o enunciador coexiste junto a seu texto. (GARCA, 2008, p. 76.
Traduo nossa)
O interessante aspecto da dvida nas narraes de McElwee, ressaltada pelo autor, algo pertinente de ser mencionado. No incomum
nos filmes do diretor que o texto de sua voz over apresente expresses
vacilantes como eu no sei exatamente, mas ou no tenho certeza. Ainda no mesmo Time indefinite, uma das narraes do diretor
diz: No tenho muita certeza do que propulsiona minha hesitao
em ter filhos. Talvez tenha algo a ver com o fato de que meu irmo
mais novo morreu em um acidente quando ele tinha onze anos. Levando em considerao que o cinema documentrio lida, dominantemente, com asseres (como contraponto hesitao ou dvida),
interessante notar como a verve ensastica, neste caso e em outros,
caracteriza-se como desvio. Lembrando a colocao do autor Phillip
Lopate, j citada, acerca do ensaio literrio como sendo uma busca a
fim de que se descubra o que uma pessoa pensa sobre determinado assunto, a argumentao travada por McElwee em suas narraes segue
bem de perto essa sugesto. Em seus filmes h um sentimento dominante de que estamos, como espectadores, assistindo ao desdobrar de
um fluxo de pensamento do diretor. importante lembrar que h, naturalmente, um grande espao temporal que separa a captura das imagens feitas pelo diretor e a gravao de seus comentrios narrados. O
diretor apresenta, notadamente, uma grande autocrtica a respeito do
teor literrio de suas narraes: sua primeira graduao foi justamente
em Escrita Criativa na Universidade de Brown. Na universidade, McElwee descobriu a importncia de desenvolver uma voz prpria em sua
escrita (MACDONALD, 2013, p. 210) e, em uma entrevista logo aps
o lanamento de Shermans March, diz que o texto narrado foi escrito
escrupulosamente, aps muitas e muitas revises (MACDONALD,
1988, p. 26). O que isso quer dizer, em outras palavras, que esse
tipo de argumentao travada pelo diretor trata-se sobretudo de uma
estratgia narrativa meticulosamente construda para que uma situao de tenso e resoluo do ensasta-documentarista (o desatar do
n mental, segundo Lopate) seja compreendida como tal.
Tal ao argumentativa desenvolvida pelo diretor fez com que muitos autores que estudam sua obra comparassem-na com uma ou mais
preocupaes contidas na escrita de Montaigne em seus ensaios (como
em GARCA, 2008, p. 92-94; CORRIGAN, 2011, p. 30; LOPATE, 2003).
H, ainda, outro ponto de contato entre seu projeto autobiogrfico e a
obra dogmtica do sculo XVI. Enxerga-se nos Ensaios uma obra a respeito de uma vida vivida, apresentando um carter aberto at a morte
do autor em 1592. A obra de Montaigne foi publicada em trs edies
diferentes (1580, 1588 e, postumamente, 1595), sendo que em cada
uma delas o autor publicava adendos a muitos de seus ensaios anteriores, modificando-os de acordo com o que de fato a passagem do tempo
provocou em sua percepo interior. Trata-se, portanto, de entender o
passar dos anos como um elemento pertinente para o jogo ensastico e
autobiogrfico. No caso de McElwee, embora no se possa dizer que o
diretor lana o mesmo filme com adendos, frequente que o diretor
reutilize-se de cenas e sequncias de seus filmes anteriores como uma
maneira de revitalizar e meditar sobre o passado.
Como exemplo, h uma sequncia revelada primeiramente em
Backyard, primeiro filme do ciclo autobiogrfico de McElwee, em que
o pai do diretor fita a lente da cmera e diz que apenas ficar satisfeito
quando o olho grande (a lente) for embora. Na ocasio, esse evento
frisa um dos argumentos principais sustentados pelo diretor no filme: o de que existe uma grande barreira entre ele e seu pai, pelo fato
de ter escolhido seguir uma carreira na rea artstica enquanto que
muitos dos membros de sua famlia (av, pai, irmo) so mdicos. O
diretor reutiliza essa mesma sequncia em diversos de seus filmes subsequentes. Em Time indefinite, dez anos depois, a sequncia aparece j
como uma espcie de memria cinematogrfica, sendo que McElwee
d sinais de que a relao entre ambos est apaziguada, com a consolidao do diretor como documentarista e sua maturidade, na forma
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contemporaneamente, so derivados de duas tendncias que comeam a se consolidar durante os anos 1990. O recorte ps-estruturalista, como se supe, afirma-se em relao a sua matriz, o estruturalismo,
1
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP. Professora do Insper Instituto de Ensino e Pesquisa. Contato: marianaduccini@gmail.com
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representao verdica depende do modo do documentrio4 considerado. Alm disso, o conceito (que Plantinga prefere chamar de caracterizao) deve levar em conta fatores histricos e contextuais. assim
que, se nos primeiros 60 anos do documentrio, as encenaes no
comprometiam o carter assertivo dos filmes, com o desenvolvimento
do cinema direto, nos anos 1950-60, demandou-se um novo ethos da
autenticidade, baseado na captao direta das imagens e dos sons e em
um possvel efeito de no interveno do realizador na cena flmica.
Para responder, ento, o que um documentrio, afinal de contas?, Plantinga o conceitua como um filme em que o diretor abertamente assinala a inteno de que a audincia: assuma uma atitude
de crena ante o contedo apresentado; tome a combinao entre as
imagens e os sons como fonte confivel para conformar essa crena;
e, em alguns casos, considere as tomadas as cenas e os sons gravados como aproximaes sensoriais fenomenolgicas em relao ao
evento proflmico.
Inferimos que a definio de documentrio proposta tem como substncia o componente intencional de seu autor, na relao de veredico
que busca estabelecer com o espectador, assim como um apelo ao carter expositivo dos filmes o prprio Plantinga afirma que a qualificao
de representao verdica assertiva no se aplica de forma igualmente
satisfatria aos diferentes modos de documentrio: o potico, em que as
imagens so empregadas mais em seu valor formal do que propriamente
informativo, seria um exemplo refratrio conceituao.
A visada ps-estruturalista, em contrapartida ao cognitivismo
analtico, nega a possibilidade de uma representao objetiva ao documentrio, trazendo a primeiro plano os limites do discurso cinematogrfico ao sublinhar a reflexividade como condio correlata ao
afastamento de um sujeito autocentrado, intencional (RAMOS, 2001).
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[O vdeo e o filme documentrio] transmitem uma lgica informativa, uma retrica persuasiva, uma potica
comovente, que prometem informao e conhecimento,
descobertas e conscincia. O documentrio prope a seu
pblico que a satisfao desse desejo de saber seja uma
ocupao comum []. Poder e responsabilidade residem
no conhecimento; o uso que fazemos do que aprendemos
vai alm de nosso envolvimento com o documentrio
como tal, estendendo-se at o engajamento no mundo
histrico representado nesses filmes. Nosso engajamento
neste mundo a base vital para a experincia e o desafio
do documentrio. (NICHOLS, 2005a, p. 70-71)
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abordado na condio de um gnero discursivo, o que suscita articulaes cardeais conformao da autoria, como desenvolveremos.
Nichols no se refere s condies materiais de produo, mas,
ao aludir s caractersticas esttico-narrativas comuns que situam um
enunciado em um domnio genrico, aparentemente considera que o
conjunto desses filmes constitua uma realidade especfica ao prprio
gnero: uma forma de reconhecimento e valorao do documentrio
no/pelo corpo social. Retomamos neste ponto a ideia de que a fruio
episteflica diante de um documentrio exorbita o mbito imanente
do filme, modulando o engajamento no mundo que esses filmes provocam, desafio por excelncia do documentrio.
Como processo social, a disputa pelas formas que melhor se estabelecem em cada momento histrico como os modos dominantes de
discurso expositivo faz com que as estratgias e estilos predominantes
no documentrio variem com o tempo (Nichols, 2005b). Isso porque os conceitos de autenticidade, realismo e seus correlatos tambm
sofrem transformaes de uma poca a outra. Esse embate entre formas centra-se no problema da voz,
aquilo que, no texto, nos transmite o ponto de vista social, a maneira como ele nos fala ou como organiza o
material que nos apresenta []. Algo semelhante quele
padro intangvel, formado pela interao de todos os
cdigos de um filme, [qu]e se aplica a todos os tipos de
documentrio. (p. 50)
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processos (a construo de mundos ou espaos, as formas de estruturao discursiva etc.), que habitualmente refletem uma escolha individual. No caso do modo fictivizante, essas demarcaes so muito
mais fixas: alm da instalao de um enunciador fictcio (ou seja, da
fictivizao como processo enunciativo), que habitualmente se converte em narrador, a prpria estrutura da narrao demanda uma
construo especfica de mundo, por meio do processo diegtico e
as modulaes afetivas so igualmente orientadas pela narrativa, que
distribui os acontecimentos em fases sucessivas e inocula julgamentos
valorativos por meio de uma (explcita ou tcita) moral da histria.
importante ressaltar que, se Odin situa esses ltimos procedimentos como facultativos ao modo documentarizante, isso no significa que eles estejam ausentes dos filmes documentrios (mesmo
porque um filme desse tipo pode mobilizar, circunstancial ou estruturalmente, elementos do modo fictivizante e vice-versa). A ativao
ou a hierarquizao desses modos depende ento das instrues que
o prprio filme solicita para sua leitura, consolidadas pela dinmica
dos gneros em vigor. Da mesma maneira, essas instrues tm peso
muito relativo em face das determinaes contextuais.
A semiopragmtica, atribuindo ao pblico papel central, no se
caracteriza entretanto por destinar a ele um poder absoluto. Essa visada no abrange todo o pblico, como ressalta Odin, nem pretende dizer tudo sobre esse pblico. Isso porque o mesmo espectador
emprico pertence a extraes diferentes de audincia, seja por estar
vinculado, em uma condio espectatorial, a espaos distintos (a sala
de cinema, o ambiente familiar, o visionamento diante de uma tela
de computador); seja por conta de suas determinaes de ordem institucional, social ou sexual; seja ainda por um desejo de fico expresso por uma tendncia da cultura contempornea, para relembrarmos Comolli (2008), de roteirizao da vida, das relaes pessoais, das
pelo leitor, mas, em diferentes nveis do mesmo filme, o enunciador real pode
ser representado por instncias tambm diferentes: a cmera, o cinegrafista, a
sociedade, a histria, o sujeito suposto saber, o prprio cinema como instituio.
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o documentrio. Embora reconheamos a pertinncia dessa perspectiva, diversas vezes verificvel empiricamente, no podemos deixar de
assinalar sua vinculao a uma certa ideia de autor que emana das diferentes modalidades do autorismo,6 em que o culto personalidade
dos realizadores tornava-se uma das questes preponderantes. Adicionalmente, as inferncias de que um autor de fato deveria ser o diretor
de uma obra composta de vrios filmes e ter efetuado escolhas de
mise en scne pessoais e criativas parece realar a dita vinculao.
Se considerarmos o autor como um efeito derivado dos gneros de
discurso, os enunciados que no pudessem ser remetidos ao corpo de
uma obra nem se caracterizassem como fundadores de discursividade,7
mesmo no interior de um gnero reconhecidamente autoral, no gozariam desse privilgio? No caso especfico do documentrio, o realizador de um nico filme no poderia ser um autor?
Para Possenti (2002, p. 105), a autoria compe-se como um efeito simultneo de um jogo estilstico e de uma posio enunciativa.
Como o prprio conceito de autoria cambiante, reordenvel em cada
momento histrico, o que se prope que a densidade desse estatuto
seja conferida noo de subjetividade (o que faz emergir a questo
do estilo) e de sua insero num quadro histrico ou seja, num discurso que lhe d sentido. O que se poderia interpretar assim: trata-se
tanto de singularidade quanto de tomada de posio (p. 109).
Essa noo de singularidade no remete condio de um sujeito
tocado pelo gnio da criao, como no paradigma da arte romntica. Antes, trata-se de um modo especfico de dizer em uma conjuntura
dada, contingente ao prprio sujeito do discurso: ter o que dizer significa tambm saber como diz-lo ou, pelo menos, saber que preciso
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KRZYSzTOF KIESLOWSKI,
ENTRE O AMOR E A TRAGDIA
Monica Toledo Silva 1
Caim
Artista e pesquisadora do corpo no cinema e performances audiovisuais. Ps-doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Multimeios do Instituto de Artes da
Unicamp. Ps-doutora em Comunicao pela UFMG, doutora e mestre em Semitica pela PUC-SP. Contato: monica1605@gmail.com
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polons cria dilogos enxutos, trilha sonora diegtica, com raro uso
da msica, e enfatiza uma dramaticidade das imagens.
As obras aqui comentadas so: No matars (A short film about
killing, 1988), que integra um declogo inspirado nos Dez Mandamentos bblicos; A liberdade azul (Bleu, 1993), primeira parte da Trilogia das cores, feita em homenagem ao aniversrio de dois sculos
da Revoluo Francesa; e Inferno (Lenfer, 2005), dirigido por Danis
Tanovic e roteirizado por Kieslowski, segundo filme de uma trilogia
inspirada na Divina Comdia de Dante Alighieri. Todas as obras foram
extensamente premiadas.
Em A liberdade azul, ele explora composies musicais como narrativas do corpo, na histria de uma personagem que perde a famlia
num acidente de carro e tenta se recompor. Amor e perda esto refletidos nos azuis que permeiam todo o filme, e junto com trechos da partitura musical inacabada do falecido marido, protagoniza muitas cenas.
A msica como metfora de uma memria que no se apaga, o azul
como a impossibilidade de se livrar da prpria histria. Em A igualdade
branca (Blanc, 1994), um pobre amante v sua esposa partir sem conseguir fazer-se entender por palavras ou gestos. A fraternidade vermelha
(Rouge, 1994) recheado de vermelhos para tratar de uma amizade improvvel entre duas pessoas solitrias.
O azul no filme signo predominante, metfora da perda de um
ente querido. Simboliza a dor sublime, a dor que no tem tamanho, a
dor que no cabe no corpo, a dor que no vai acabar nunca e que pelo
mesmo motivo, por uma questo de vida ou morte, representa a sublimao da perda e a opo pela vida. A vida deste corpo sobrevivente
carregar consigo as imagens, os sentimentos e as sensaes de um passado a cada gesto presente.
A cena inicial um breve passeio de luzes, faris de carros em
movimento, seguida pela sequncia azul da batida ao amanhecer.
Julie (Juliette Binoche) perde o filho e o marido num acidente de
carro. A primeira cena j recheada de azuis em planos de detalhe
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prdio; quando toma sol num banco de praa; quando tenta sair da
piscina e obriga-se a recuar e mergulhar no silncio.
Sua dor nunca exteriorizada em palavras. Ela no procura amigos com os quais poderia discorrer sobre o assunto. Quando chora
na piscina, nem ns percebemos: apenas uma vizinha, com quem ela
minimamente se socializa, percebe e adverte: voc est chorando!,
enquanto ela limita-se a exibir seu triste sorriso. Um exerccio interno
do corpo que permeia toda a narrativa que mais representa sua luta
pela vida, um caminho pelo azul. Na ltima cena, nua, ela chora em
silncio, e vive.
As conexes criadas vo alm da histria e memria: a informao no corpo se d em rede. Em A liberdade azul, acompanhamos
explicitamente o processo de recuperao de Julie, enquanto ela se
envolve em pequenas aes sucessivas que lhe garantem que seu corpo se mantenha vivo e no mundo, necessariamente em movimento.
Cada um sua maneira, estes filmes asseguram o corpo como processo, no como produto.
O corpo na paisagem se faz muito presente neste cinema do corpo: as paisagens de Julie se espalham pelo filme, trazendo um azul
intenso que, com a composio musical inacabada, atualiza a memria do marido, representando um passado-presente que ela atravessa
tentando superar a morte da famlia.3
A ao do realizador permeia o filme de noes particulares. Imagens e performances que compem a obra so aes de um corpo
particular. Proponho o entendimento da obra de Kieslowski como
uma organizao de contedos do corpo em forma de pensamento
3
Slavoj Zizek (2009) comenta que os filmes que compem a trilogia das cores (A liberdade azul, A igualdade branca e A fraternidade vermelha) partem de trs virtudes do Novo Testamento f, esperana e caridade (amor) , que tornam possveis
os lemas da bandeira francesa que inspiraram as trs obras. O filsofo esloveno
lembra ainda que Kieslowski apresenta seus trs heris respectivos chorando na
ltima cena do filme, num ato doloroso de recuperar a distncia adequada com
relao realidade social depois do choque que o exps sem defesa ao impacto da
realidade (2009, p. 76).
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O diretor polons trabalhou com nove cinegrafistas distintos nestes dez filmes.
Kieslowski confirma, em entrevista imprensa que acompanha o DVD: O meu
sucesso estava na autonomia do trabalho deles. Quer dizer, o roteiro, a direo
e a montagem, executadas por Kieslowski, garantem ao conjunto do Declogo
uma singularidade que vem de seu modo de pensar e agir e que no se altera ao
trabalhar com equipes sempre diferentes. Sua marca pessoal est l impressa no
som e na imagem.
Originalmente uma srie televisiva polaca que Kieslowski dirige e corroteiriza com
Krzysztof Piesiewicz. Os episdios tm durao aproximada de uma hora, com
trilha sonora de Zbigniew Preisner, e exploram possveis significados dos mandamentos bblicos na Polnia do fim dos anos 1980, com frequncia tratados com
contradio e ambiguidade.
dilacerante para tratar a violncia e a pena de morte, nos gestos contidos do protagonista, em contraposio figura do exuberante e jovem
advogado que ir defend-lo.
Kieslowski faz largo uso dos planos-sequncia com a cmera fixa,
que parece potencializar o tdio do jovem personagem e sua falta de
perspectivas ou de um lugar aonde ir. A cmera fixa nos planos abertos como seu olhar que contempla l e c e segue quase sem ao.
O recurso do Super-8 tambm confere obra um carter singular. Jacek atua conscientemente, cometendo o crime no meio do filme. Vai
a julgamento (ainda que sejamos poupados de todo esse processo,
numa elipse que j nos leva penitenciria), preso e condenado.7
Curiosamente, o nico dilogo que o protagonista trava com algum em todo o filme ( parte do Sr. Balicki, antecedendo o cumprimento de sua pena)8 quando ele tenta dar informao a um motorista e passageiro que o abordam na rua para perguntar a localizao
de um determinado lugar. Eles so estrangeiros e ele no fala qualquer
outra lngua, tornando o dilogo impossvel e reduzido a tentativas de
pergunta em duas ou trs lnguas diferentes e respostas gestuais de sua
parte, sutilmente franzindo a testa ou o queixo ou subindo os ombros
em descaso logo a seguir.
Jacek Lazar (interpretado por Miroslaw Baka) vivencia sua performance da perda9 depois da experincia com a morte (no entanto,
talvez j lidasse com ela antes, em seu modo de vida blas, to comum
entre jovens de sua realidade social, se consideramos morte tambm a
7
H tambm o momento em que vai buscar a amiga para passear no carro roubado
do assassinado, mas no h dilogo propriamente dito, apenas frases soltas. Quando Jacek vai loja de fotografia tentar restaurar a foto da irm falecida, simbolicamente vestida de anjo, monossilbico: D pra consertar essa foto?.
Para Christine Greiner (2007, p. 12), muda o pblico e o tempo da morte, mas o
aspecto performativo e comunicativo permanece. A pesquisadora opina que viver no apenas um conjunto de fatos, mas sim possibilidades de vida, e entende
nossa exposio morte hoje como o princpio mais radical de (in)comunicao
com o outro.
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falta de uma comunicao ativa com o outro, que envolva uma vida
comunitria, com diviso de problemas e afeto por exemplo).
No entanto, Jacek experiencia uma condio de invisibilidade:
no divide seu drama com ningum, relatando o episdio; no tm
participao familiar, ou parentes que sejam presentes e atuantes em
sua vida; opta pelo silncio, pelo vagar pela cidade e observar o mundo, num estado de deriva.
Nesse filme de Kieslowski no h julgamento moral acerca do autor do crime, comentrio sobre o prejuzo social ou moral que causara, se o meio em que vivia fator determinante de seus atos, opinio
sobre a Constituio da Polnia, apologia sua liberdade em funo
da curta idade ou conexo de seus atos solido, ou vida urbana
contempornea em suas qualidades potenciais, como o anonimato
e o tdio. Procurei fazer uma leitura aberta, comentando elementos,
cenas, planos e propostas de construo de sentido e de representao
de sentimentos a partir do ponto de vista do diretor e dos usos dos
signos audiovisuais dos quais se dispuseram.
O jovem condenado, no verbaliza o que sente, abandonou a famlia e talvez o mais importante: comete o crime com calma e lucidez
(ou assim o percebemos). No matars se apresenta numa montagem simultnea de uma passagem da vida de nosso anti-heri com a
de seu advogado, Piotr Balicki. O advogado se abre em forma de depoimento, narrado em primeira pessoa, sua imagem em off, enquanto
acompanhamos suas aes no h simultaneidade com o som (com
exceo da cena em que ele, feliz, dirige sua moto em crculos em
volta da noiva comemorando o novo emprego numa pequena praa
repleta de pombos).
Nas sequncias urbanas o tempo passa, o olhar se acomoda com o
fluxo da cidade, transitrio. A opo do diretor por filmar em Super-8
acentua na obra um carter pessoal e atemporal, transferindo o relato
para um tempo e um espao quaisquer ficamos um tanto suspensos,
vagando pelas ruas de Varsvia, como nosso personagem, sem rumo
aparente. Os espaos abertos e vazios da cidade, perifricos, compem
os silncios quase onipresentes do personagem, em planos fixos e subjetivos de uma profunda melancolia, que s deixa de ser passiva na
cena do crime.
Um plano de detalhe do espelho retrovisor do carro do taxista,
enquadrando Jacek, um preldio do que se passar aps a cena
do crime o diretor optar pelo mesmo plano. H pistas sugestivas de
algum drama pessoal, como quando o jovem pergunta na loja de fotografia se possvel ver se a pessoa est morta num retrato. No ltimo dilogo dele com seu advogado, compreendemos que a menina
da foto sua irm, e enfim sabemos como sua morte lhe dizia respeito. Compreendemos tambm, finalmente, o que o levara a abandonar
a famlia para viver s, sua culpa, seu dio, seu vazio.
Em genial contraposio de Kieslowski s vrias cenas curtas que
est a cena do crime: planos-sequncia de vrios minutos, no carro e
em direo ao lago, intercalados com outros planos curtos, porm da
mesma cena, em pequenas elipses. Este recurso e esta durao contribuem para que o espectador perceba a crueldade do assassino, a frieza
do crime, e por outro lado, a agonia do taxista e sua luta pela vida.
Quase perdemos o flego junto com ele, e mal podemos acreditar
que o rapaz entediado no desista do crime, perante as dificuldades
(enforc-lo, espanc-lo, arrast-lo, sufoc-lo) e a longa resistncia
da vtima.
Durante a sequncia do crime, enquanto os dois se debatem
dentro do carro, uma bicicleta passa calmamente, depois buzina no
vazio. O udio: a buzina, as pauladas. O rapaz sai do carro pensando
que o trabalho est terminado. V pelo retrovisor (repetio do mesmo plano descrito anteriormente) que o homem sobreviveu s pauladas na cabea. Cmera baixa, plano fechado, ele batendo. Jesus.
O homem continua vivo. Plano fechado do rosto ensanguentado,
olhos abertos. Acompanhamos ento esta sequncia: plano detalhe
do p do assassino; a rua em preto e branco; barro; ele arrasta o corpo vivo at a beira do lago; a camisa cobre o rosto, sufocado com
sangue e falta de ar: Imploro.
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No h luto, no h funeral, no h cadver, no h corpo: o acontecimento da morte tratado com silncio. A morte s se d na mente
do protagonista, autor do crime. No h dilogo ou defesa do assassino.
uma morte contempornea cuja abordagem trata da falta de crenas e
de afetos. Angstia, abandono, abjetos: performances do corpo, morte
na imagem. A morte tambm annima: no sabemos nada da vida da
vtima; ele no nos apresentado com uma histria ou pertencimento
a um grupo social ou familiar. Portanto, no reconhecido, o que provoca uma conscincia do vazio, uma presena de algo inexistente, visvel no tratamento esttico do diretor: imagens vagas em movimento
do personagem a p, cmera fixa em planos abertos.
A sensao de angstia pelo no tratamento do tema da morte
gera um estado de (im)potncia, pois o assunto no morre com o filme, nem mesmo quando Jacek morto, num ltimo grito surdo no
fim da vida. Permanece um eco, um vazio que ecoa e perdura ao fim
da obra. A dilatao do discurso a partir dos dois filmes se d ao trazer
termos, conceitos, teorias que desembocam como fenmenos do corpo de um corpo impregnado em seu tempo e espao. A conscincia
como processo.
A esttica do tempo dilatado apresenta o espao ntimo de um
protagonista em crise, situao subjetiva e contemplativa do universo
em crise do personagem. No matars apresenta um movimento de
dentro pra fora; o corpo se desloca, e Jacek condenado morte. O
vazio preenche a obra. No h sentimento de perda, o taxista no
insubstituvel, no indivduo. Num certo sentido, o prprio autor
do crime no insubstituvel Jacek s. Estados de potncia instalados em vacncias que no comunicam: silncios na escassa fala, na
ausncia de msica e de dilogos. Um ensaio sobre a morte juvenil
sob a forma de tragdia informe.
O filme de Kieslowski trata do afeto como uma condio ausente,
a conduzir as aes de Jacek, guiado por uma conscincia cada vez
mais silenciosa, visvel nos longos planos-sequncia. A subjetividade do protagonista ganha visibilidade na paisagem de ambientes
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articula entre afeto, memria, drama e tragdia. Proponho o entendimento da obra como o discurso de um corpo gerador de sentidos em
trnsito. Um pensamento por imagens de seu autor, que compe as
situaes de seus personagens em encadeamentos mveis, como uma
reproduo da prpria vida, terreno aleatrio.
Nosso corpo comporta imagens percebidas, e imagens criadas em
seu aparato biomecnico e sensrio-motor, que abriga no movimento sua experincia de acontecimentos que se do no inconsciente e
na memria, sempre atualizada no instante atual. Esta qualidade do
corpo vivo, que cria suas representaes a partir de conexes com o
ambiente, organiza um sentido que tambm mvel.
O modo de presena no mundo seria uma forma nica de ateno sensvel, uma disponibilidade, acordo com pequenos acontecimentos, assim construindo a prpria trama de uma narrativa s
preocupada com cada instante (Eric Landowski apud GREINER,
2010, p. 93). A noo de presena a partir dos movimentos que se
organizam no corpo, quando os gestos ganham visibilidade mas
ainda no so reconhecveis com clareza, se traduz como deslocamento, em que algo se presentifica (uma ao, ideia, imagem) e
ganha visibilidade, estabelecendo um novo processo de comunicao com seu entorno. Para Greiner, a presena do corpo a externalizao de um pensamento entre o dentro e o fora do corpo, e o
gesto,10 um modo de tornar o significado visvel. o gesto que d
poder imagem (GREINER, 2010, p. 106).
Tudo com que o corpo entra em contato vira imagem. Pensamento imagem.11 Portanto, associo os momentos da direo e da
10 Para Deleuze, o primeiro gesto da arte um recorte no caos, uma organizao de
um tempo-espao ou de um plano de composio. O que comunica a comunicabilidade, no um significado pronto (apud GREINER, 2010, p. 105).
11 A imagem empregada por Damasio para muitas manifestaes cerebrais, neuronais e mentais; elas so construdas o tempo todo, ao se engajar com objetos e
ao reconstitu-los na memria. Imagens dispem as propriedades fsicas, intrincadas relaes espao-temporais e aes (QUEIROZ, 2009, p. 93). A imagem para
Damasio um padro mental com estrutura construda por todos os sentidos:
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montagem de uma obra audiovisual com modos de organizar o filme. Imagens performam aes, e vice-versa. Atos de performatividade
do autor se manifestam nos processos de comunicao possveis com
todo o material flmico disponvel. O contedo de um cinema do corpo sugere um pensamento-ao como modo de organizao. Compreendendo a feitura da obra como uma expresso do pensamento por
meio da imagem mvel, percebemos filmes como performances do
corpo, atos de seu realizador.
Anos mais tarde, Kieslowski roteiriza trs filmes a partir da Divina
Comdia, de Dante Alighieri: Paraso, Inferno e Purgatrio, mas no chega a dirigi-los em razo de sua morte. Nestas histrias, novamente
perceptvel o trao do cineasta, em sua maneira particular de interpretar sentimentos e coisas simples, de acordo com ele prprio: medo,
dio, amor, morte, Deus, solido, cime.
Em Inferno, com direo de Danis Tanovic, a personagem de
Emmanuelle Bart trada pelo marido. Ela descobre e o expulsa de casa, numa das sequncias dramticas deste casal. Sua irm
caula, vivida por Marie Gillain, arguida numa prova cujo tema
sorteado a clssica tragdia de Medeia. Numa sequncia sublime
de montagem paralela, a jovem responde questo na universidade enquanto, ao ouvirmos sua fala (reproduzida abaixo), vemos
a irm mais velha (vivida por Bart) empurrando os filhos num
balano no jardim de uma igreja, aps sua separao. Compreendemos facilmente a analogia de Kieslowski: esta mulher comparada a Medeia, e, no entanto, diferentemente dela, resta o amor, os
filhos permanecem vivos com ela. Comea a chover e eles tentam
refugiar-se na igreja, em vo, pois as portas esto fechadas. Fim da
cena, cmera alta, Bart olhando para o cu abraada aos filhos
na chuva, simultaneamente ao fim da fala da arguio da irm na
universidade.
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tambm numa panormica e cmera alta, a chegada das filhas, sentando-se junto me numa pequena mesa redonda e em silncio, ao
que a me escreve: Apesar de tudo elas vieram. O tudo fora a famlia
arruinada, a morte do pai e sua permanncia num cemitrio onde no
tivera sequer direito a uma lpide com seu nome, o acidente da me
que a incapacitara, o isolamento das filhas, cada uma vivendo sua
vida separadamente.
Tambm caracterstico de Kieslowski, em meio tragdia maior de
suas obras h relances de esperana, ou seja, resta o amor. Na comparao de Medeia personagem de Bart e novamente comparada sua
me no filme, como presenciamos quando as filhas se encontram, e, felizes juntas na viagem de trem para visitar a me, a caula (Gillain) diz:
Queria ver a cara de Medeia ao perceber que matou seus filhos toa.
O corpo funciona como gerador de imagens, ativando emoes e
sentimentos que ultrapassam a existncia corprea para agir no mundo
e gerar novos sentidos em relao a outros acontecimentos. O prprio
sentido se transforma em outra coisa na relao com outros corpos,
ambientes e mdias, que vo presentificar algumas das formas de representao das emoes, sonhos, percepes, desejos, pensamentos.
Assim como a fico e a realidade, outras terminologias como o
drama e a tragdia trazem ambiguidades (muitas vezes ao longo de
sculos) que tornam a busca por discursos criativos no ambiente de representao audiovisual ainda mais frtil e instigante. Somados a estes
vastos temas h o dilema: como representar o vivo e o descontnuo?
As propostas instveis dialogam com o sentido sempre no fluxo das
aes, do personagem, do diretor, da cmera, da cenografia, visualidades, sonoridades, da montagem.
A dvida para Kieslowski: uma sequncia em plano detalhe e fundo vermelho de uma mesa, na qual repousa um copo com bebida at
a metade; uma mosca est quase se afogando no copo; comea a se
amparar no canudo e luta (com a imagem em tempo real) pela vida;
por fim, se agarra ao canudo e, pesada e encharcada, comea a subir
por ele e se livra da morte. Esta sequncia ilustra tanto o paciente que
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Referncias
GREINER, Christine. O corpo em crise. So Paulo: Annablume, 2010.
STEINER, George. A morte da tragdia. So Paulo: Perspectiva, 1961.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2002.
ZIZEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. So Paulo: Boitempo, 2006.
um nico plano fixo de um minuto, filmado de frente. Essa representao de si e/ou dos entes prximos estar presente em muitas obras
desse que considerado o primeiro cinema; observamos ento que o
cineasta ou seus familiares e amigos estaro presentes nesses primeiros balbuciamentos do cinema. Hoje podemos classificar esse tipo de
produto de filme de famlia, que uma das subcategorias do filme
autobiogrfico. Num primeiro momento, utiliza-se cmeras Super 8 e
mais tarde cmeras videogrficas para que se possa registrar situaes
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vezes no prprio quarto (guarda-se o dirio em um local desse cmodo da casa), ou seja, na parte mais ntima da casa. Escrito ao longo
dos dias (podendo ter interrupes temporais), mas sempre se anota a
data e consignam-se algumas frases curtas, ou mesmo pginas inteiras
de seus tats dmes, ou de situaes mais prosaicas como compras,
alimentao etc. Pode ser escrito com ardor literrio ou simplesmente
em forma de notas que servem para (re)lembrar o escritor de pequenos detalhes que no deseja esquecer-se. Grande parte dessas obras
continuar amadora, ou seja, jamais ultrapassar o destinatrio principal a quem so dedicadas: o prprio autor. Alguns dirios elaborados
por escritores j reconhecidos podero ser publicados, mas, de acordo
com a vontade expressa do autor, somente aps sua morte, como o
caso do dirio de Michel Leiris. J outros, mesmo aps a morte do autor, so objetos de censura e no conseguem vir a pblico, caso do dirio de Glauber Rocha, ainda indito. Essa forma de escrita do ntimo e
das inquietaes pessoais tem incio certamente com as Confisses de
Santo Agostinho, obra de dilogo com si mesmo e com os outros homens, visando a entidade superior: Deus. Essa obra foi divulgada por
volta do ano 400, e foi um marco para estudos teolgicos, filosficos
e dessa vertente de se contar a si mesmo. Mais tarde, com Michel de
Montaigne e seus Ensaios (1592), teremos uma continuao da obra
iniciada por Santo Agostinho, mas ser a partir do sculo XVIII, sobretudo, com Jean-Jacques Rousseau (1782) e Benjamin Constant (1852),
que o gnero dirio se tornar popular.
O dirio filmado tem muito a ver com essa vertente literria (amadora) do contar-se a si mesmo. O cineasta que marca esse subgnero o lituano Jonas Mekas, que ao migrar para Nova York no final
dos anos 1940 inicia aquela que ser certamente a obra de sua vida,
contar-se e mostrar-se por meio da imagem em movimento. O filme
marco do gnero ser Walden (Diaries, notes and sketches), realizado
entre os anos 1964-1969, no qual o diretor, com grande liberdade
esttica, mostra a sua viso da cidade que escolheu para viver. Acompanhamos o cineasta ao longo de trs horas de filme, em que vemos
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Observa-se que os produtos filmados ao longo de uma determinada durao e onde o autor se confessa, se mostra, justifica-se etc.
pode continuar em sua condio de uso privado, sem que se leve em
considerao um possvel pblico outro que no seja o prprio cineasta e seu crculo familiar e/ou de amigos. Quando o cineasta decide
empreender o trabalho de edio do material, ele transforma o produto bruto, d-lhe uma coerncia interna, cria muitas vezes mesmo um
suspense, e busca meios de difuso, na televiso e/ou cinema.
Da mesma forma que o dirio escrito, o jornal cinematogrfico privilegia o autor, o procedimento e o instante de
composio, da mesma forma que o conjunto artificial
de fragmentos sem nexo, heterogneos, mais que um
conjunto esttico. um fenmeno que revela o ntimo
(jornal codificado ou fechado) no qual a consumo por
outros ilcito: um simples valor de uso. (JAMES, 1997,
p. 14. Traduo nossa)
Esses produtos, como j enfatizado acima, so realizados frequentemente com equipamentos mais leves e baratos (cmeras de vdeo, celular etc.) e, a fim de serem veiculados em outros meios mais profissionais,
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esses tambm se tornam menos amadores, faz-se um transfer para pelcula 35 mm, para sua difuso nas salas de cinema e festivais etc.
A fim de substanciar a discusso iniciada acima sobre o dirio filmado e o filme-dirio, abordaremos dois exemplos bastante distintos
em termos de proposta e de dispositivos utilizados, mas que se enquadram de forma pertinente no subgnero em questo: Dirios, de David
Perlov, e No sex last night, de Sophie Calle e Greg Sheppard.
Dirios, de D. Perlov
O caso de David Perlov , sem dvida, exemplar no sentido de ter
realizado uma obra coesa e homognea no que tange aos objetivos e
forma como mostra seu cotidiano. Perlov nasceu no Rio de Janeiro
em 1930; seu pai, judeu, havia nascido em terras palestinas e migrado para o Brasil no incio do sculo passado. Perlov acompanha seu
av vivendo em Belo Horizonte e So Paulo at os 20 anos, quando
se instala em Paris, onde viver por sete anos antes de partir para
morar em um kibutz, no recm-criado Estado de Israel. Casa-se com
Mira, com quem tem duas filhas gmeas (Yael e Naomi). Em Paris, sua
proximidade com algumas das personalidades vinculadas ao cinema,
como Henri Langlois, Jean Vigo e Joris Ivens, de quem se tornara assistente, ser decisiva para seu interesse pelo cinema. Em Israel, torna-se
cineasta, realizando alguns documentrios e poucas fices que sero exibidos em festivais de cinema, obtendo certo reconhecimento.
Isso abre-lhe as portas da escola de cinema de Tel Aviv, onde ensina
cinema por vrios anos. Em 1973, inicia o que ser certamente a sua
grande obra: um filme dividido em seis partes, realizado durante doze
anos, no qual acompanhamos Perlov em suas inquietaes sobre sua
famlia, sua profisso e seu pas de adoo. As seis partes do filme so
tambm dspares em partes do tempo mostrado, ou seja, o Dirio 1
comea em 1973 e vai at 1977; o segundo, de 1978 a 1980; o terceiro,
de 1981 a 1982; o quarto, de 1982 a 1983; o quinto, de 1983 a 1984; e
o sexto, de 1984 a 1985. Os filmes tm temporalidades diferenciadas:
os primeiros mostram de forma sinttica vrios anos e os ltimos apenas alguns meses.
O Dirio 1 inicia-se com uma voz over que logo identificaremos
como sendo a do prprio cineasta, que nos informa sua proposta:
Maio de 1973, comprei uma cmera, comeo a filmar eu mesmo e
para mim mesmo. O cinema profissional no me atrai mais. Filmo
todos os dias procura de outra coisa. Procuro antes de mais nada
o anonimato. Preciso de tempo para aprender a faz-lo. Este ser o
incio de um filme que durar mais de dez anos. A motivao do cineasta em se voltar para si mesmo e para os seus familiares e amigos
como tema de um filme devido ao descontentamento com a indstria cinematogrfica israelense. Encontramos aqui similitudes com a
proposta do cineasta francs Alain Cavalier quando, nos anos 1990,
decide igualmente partir para uma proposta mais pessoal, intimista e
diarista, sobretudo a partir da obra Le filmeur (1999).
Todos os seis Dirios de Perlov tm a durao de aproximadamente 50 minutos, e nos mostram aspectos do cotidiano do cineasta, sua
famlia, amigos, colegas, estudantes etc. Em pouco tempo o exterior
comea a penetrar o filme, a invadi-lo, da janela de seu apartamento
em Tel Aviv; numa rua comum, vemos uma manifestao poltica.
Uma das particularidades dos dirios filmados, e sobretudo dos filmes
dirios, a utilizao da voz off; no filme de Perlov ela estar presente
em todos os episdios e dialoga com outras sonoridades: dilogos,
sons urbanos, msicas extradiegticas etc. J no primeiro episdio
o cineasta nos apresenta seu antigo apartamento, lugar privilegiado
para diversas filmagens, e nos mostra um alto edifcio em construo
que ser a nova moradia da famlia. Perlov nos apresenta sua esposa
e as duas filhas gmeas, e logo nos leva para outro espao urbano,
a cidade de So Paulo, local onde viveu por vrios anos e de onde
se ausentou por mais de 20 anos. Vemos ruas, trfego, toda uma sequncia acompanhada no somente pelas palavras de Perlov, mas
por uma msica de Bach, o que lhe d um certo tom nostlgico. A
cada mudana espacial ou temporal, temos uma cartela que informa
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Com a popularizao dos instrumentos de produo audiovisual, da mesma forma que com a facilidade de difuso que permite a internet hoje, devemos sonhar com
uma revoluo formal que passaria por uma generalizao dos jornais filmados e uma profuso de novas formas
cinematogrficas. Alm do mais, assistimos a uma hibridizao dos gneros, seja por meio da matria mesmo
(vdeo/pelcula), seja por meio das artes (artes plsticas/
filmes/instalao). O que importa encontrar seu caminho, sua forma de se expressar. Estar constantemente
procura de um cinema pessoal. (GARNIER, 2010, p. 40.
Traduo nossa)
Paradoxalmente, na prtica cinematogrfica esse subgnero flmico continua produzindo obras interessantes, que ajudam a olhar no
somente para si e o ntimo e trazem um olhar pessoal, questionador,
reflexivo sobre o mundo que os rodeia. David Perlov, ao abordar o
gnero diarista, esclarece:
Meu dirio minha carteira de identidade. Tento tocar a
frgil fronteira entre a vida e a arte. Expor-se dessa forma
atravs de sua arte muito ameaador: sua vida privada,
seus nervos esto visveis para todos. Gostaria de fazer
um filme sob a forma de fbulas: filmar um plano levantar atravs dele uma questo, depois filmar um outro
que seria uma resposta visual. Gostaria de procurar, inovar. (apud BILESKI; BLICH, 2005. Traduo nossa)
Referncias
ALLARD, Laurence. Une figure da la modernit esthtique.
Communications, Paris, n. 68, p. 9-31, 1999.
BEAUVAIS, Yann & BOUHOURS, Jean-Michel. Le je la camra. In:
BEAUVAIS, Yann; BOUHOURS, Jean-Michel (Orgs.). Le je film.
Paris: Ed. du Centre Georges Pompidou, 1995.
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