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Pg.1-1
Grf. 1.2
Pg.1-2
3. TESITURAS
- A la hora de escribir para coro, como es lgico, hay que respetar las tesituras de
cada voz. La mayora de lo escrito debe encontrarse en la parte central (marcada
como C) y slo puntualmente en los extremos, por tratarse de la zona donde los
cantantes se encuentran forzados.
Grf. 1.3
4. DUPLICACIN DE NOTAS
- Un acorde triada consta slo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces. Surge as la
necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se aplica el siguiente uso:
1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.
2 - Excepto en el primer y ltimo acorde de la estructura, como alternativa,
tambin se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad (1, 4 5 nota
de la escala de la tonalidad).
Grf. 1.4
Pg.1-3
Grf. 1.5
6. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones descritas en
este tema, a partir de los propuestos a continuacin:
- VI en la tonalidad de Do Mayor.
- IV en la tonalidad de Sib Mayor.
- V en la tonalidad de Sol Mayor.
- II en la tonalidad de mi menor.
Pg. 2-1
Grf. 2.1
Pg. 2-2
Grf. 2.2
Grf. 2.3a
Pg. 2-3
Grf. 2.3b
5. LA SENSIBLE
Grf. 2.4
Pg. 2-4
6. INVASIN DE MBITO
- Se dice que se produce invasin de mbito cuando una voz salta ms all de la
nota de la voz contigua, como ocurre en los siguientes ejemplos. La invasin de
mbito debe evitarse, pues distorsiona el equilibrio polifnico.
Grf. 2.5
7. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Escribir, para los siguientes Bajos, las 3 voces superiores, teniendo en cuenta las
indicaciones explicadas en este tema.
Pg. 3-1
1. DESCRIPCIN
- Denominamos Sistema Armnico Bsico al orden ms elemental que tienden
presentar las sucesiones de acordes dentro de la msica tonal clsica.
- Dicho orden puede representarse a travs del siguiente esquema:
Tnica
Subd.
Domin.
Principales:
IV
Sustitutos:
VI
II
I - IV - V - I - V - I - IV - V - I
1 vuelta
2 vuelta
3 vuelta
etc...
Pg. 3-2
2. ACORDES SUSTITUTOS
- Si slo se emplearan los acordes principales, la armonizacin resultara
repetitiva y aburrida. Los acordes sustitutos permiten introducir nuevas frmulas
y, por tanto, variedad e inters desde el punto de vista armnico.
- Los acordes sustitutos se suelen utilizar de dos maneras:
I - II - V - I
I - IV - V - VI
VI - II - V - I
I - V - VI
[ I - VI ] - IV - V - I
I - [ IV - II ] - V - I
[ I - VI ] - [ IV - II ] - V - I
I - [ II - IV ] - V - I
Pg. 3-3
Grf. 3.4a
Grf. 3.4b
Pg. 3-4
PASO 3: Una vez escrito ese fragmento de Bajo, escribimos las voces interiores.
Grf. 3.4c
Grf. 3.4d
Pg. 3-5
5. EJERCICIOS PROPUESTOS.
- Escribir, para las siguientes melodas (de la Soprano), las 3 voces inferiores,
tomando en cuenta las indicaciones explicadas en este tema.
Pg. 4-1
Grf. 4.1a
- En el estilo clsico es frecuente el uso de acordes en 1 inversin. Su utilizacin
permite:
a - Mejorar la linea del bajo, aportando fluidez y evitando los saltos tpicos
que generan los estados fundamentales.
b - Facilitar el enlace de los acordes.
c - Proporcionar una sonoridad distinta, ms vibrante e inestable al acorde,
y por tanto, a la armonizacin en su conjunto.
- Compara las caractersticas y el sonido de este fragmento, armonizado sin usar
inversiones, en el primer caso, y con ellas en el segundo.
Grf. 4.1b
Pg. 4-2
Grf. 4.2
Pg. 4-3
4. EL UNSONO
- El unsono entre 2 voces es una situacin que, en general, debe evitarse, pues
reduce la polifona de 4 a slo 3 sonidos. Sin embargo, si en algn punto no queda
ms remedio que recurrir a l para realizar un enlace, se aplica el siguiente
comportamiento:
No se llega o se sale de un unsono por movimiento directo.
- En caso de usar unsonos, no abusaremos de este procedimiento (no debe haber
ms de 2 3 en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos de situarlos
preferentemente en parte dbil.
Grf. 4.4
5. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Armonizar las siguientes melodas haciendo uso de los recursos planteados en
este tema.
Pg. 5-1
Grf.5.1
2. UTILIZACIN A 4 VOCES. INVERSIONES Y SU CIFRADO
- El acorde de 7 de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es casi ms
frecuente su uso en inversin debido a que el estado fundamental reviste cierta
complejidad.
- Como se ve a continuacin, la resolucin a 4 voces en estado fundamental
implica que uno de ambos acordes, el V7 el I, se encuentre incompleto. En
ambos casos se prescinde de la 5 del acorde.
- En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en estado fundamental, no supone ningn
problema especial, y ambos acordes pueden estar completos.
Pg. 5-2
Grf. 5.2
Tnica
Subd.
Domin.
Principales:
IV
Sustitutos:
VI
II
V7
Pg. 5-3
4. EJERCICIOS
- Armonizar las siguientes melodas a 4 voces, haciendo uso del acorde de V7
segn se ha descrito en este tema.
Pg. 6-1
Las cadencias son uno de los principales mecanismos para organizar la forma
musical. En este tema se estudian los principales tipos de cadencias que se dan
en la msica tonal clsica, en funcin del color armnico que las acompaa.
1. QU ES UNA CADENCIA.
- Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a
los signos de puntuacin del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen).
Resultan imprescindibles en la msica tonal para poder delimitar las frases, partes
y secciones en una pieza musical.
- Las cadencias son, bsicamente, un proceso rtmico. Para producir un reposo tan
slo hay que... reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para
que el discurso musical descanse en ese punto.
- Los compositores suelen hacer un poco ms eficaces las cadencias. Antes del
momento de reposo "agitan" el discurso musical. As el reposo resulta an ms
llamativo, por contraste con la agitacin previa. Se ve muy claramente en este
ejemplo del primer movimiento de la Sonata N 5 de Mozart:
Grf. 6.1
- Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, bsicamente, rtmico. Sin
embargo la armona tambin juega un importante papel en ellas, modificando el
carcter del reposo, en funcin de qu acorde situemos en l. Lo veremos en los
siguientes puntos.
2. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TNICA.
- Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tnica, segn el acorde
previo a la tnica y de cmo se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus
caractersticas en la siguiente tabla.
Pg. 6-2
Nombre
Acorde
Previo
Acorde
Reposo
Indicaciones
Caractersticas
Perfecta
Los 2 acordes se
encuentran en estado
fundamental
Es la cadencia ms contundente
de todas. Se utiliza en los
finales de las piezas o de las
secciones.
Imperfecta
El sonido es parecido a la
cadencia perfecta, pero sin
sensacin de conclusin.
Rota
VI
Ambos acordes se
encuentran en estado
fundamental
Plagal
acorde
distinto
al V
La tnica se encuentra
en estado fundamental.
La ms habitual es la cadencia
IV - I. Se utiliza normalmente al
final de una pieza, como
refuerzo a otra cadencia previa.
- Normalmente las piezas, o las grandes secciones, finalizan con una cadencia
perfecta (o excepcionalmente con una plagal).
- Aqu puedes ver unos ejemplos de estas cadencias. Fjate en una cosa
importante: el reposo se suele situar siempre en parte fuerte.
Grf. 6.2
Pg. 6-3
Grf. 6.3
5. EJERCICIOS:
Pg. 6-4
Pg. 7-1
1. DEFINICIN.
- Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que
normalmente precede a la tnica (I).
- Pero, los grados distintos al I tambin pueden ir precedidos de una dominante
un tanto especial, que se llama "dominante secundaria".
- Se le denomina " V del (grado) " al que precede, aunque se cifra
V / (grado)
Grf. 7-1
- Como ves en el ejemplo, donde aparece una dominante secundaria del II, sta
dominante secundaria:
- Precede al II
- Se llama " V del II" , aunque est cifrada como V/II
Pg. 7-2
Grf. 7-2
I - VI - II - V - I
la podemos transformar en:
I - V/VI - VI - II - V/V - V - I
( tambin podramos haber situado una dominante secundaria delante del II )
- Las dominantes secundarias son muy tiles para ENRIQUECER el Sistema
Armnico Bsico. Sin ellas, puede llegar a resultar un tanto repetitivo. Por ello, es
muy til colocar, de vez en cuando, una dominante secundaria. Enriquecer
mucho la armonizacin.
- Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el acorde al que
precede, ya que es como si lo anunciase. Escucha algn ejemplo y fjate tambin
en este aspecto.
Pg. 7-3
Grf. 7-4
- Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados, cuando
encontremos una alteracin ajena a la tonalidad deberemos tratarla como
dominante secundaria.
- Aunque, para usar dominantes secundarias, no hay por qu restringirse a la
presencia de notas alteradas en la meloda o el bajo. Podemos utilizar dominantes
secundarias en cualquier momento, siempre y cuando se respete todo lo
establecido en torno a ellas. Ello aportar color y riqueza a nuestro ejercicio.
5. EJERCICIOS PROPUESTOS.
- Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, escribiendo una dominante
secundaria en el lugar marcado con un *.
Pg. 7-4
Tonalidad: Sib M.
Comps: 4/4
Forma: 2 frases de 6 compases (total 12 compases)
Cadencias (al final de cada frase): Semicadencia, Perfecta.
Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias.
Incluir, al menos, 3 dominantes secundarias
Pg. 8-1
Grf. 8-2
3. NOTAS DE PASO.
- Las notas de paso son notas extraas que se mueven, por grados conjuntos (2)
y en una sla direccin, entre dos notas reales.
Grf. 8-3
Pg. 8-2
4. ANTICIPACIN.
- La anticipacin es una nota extraa que anticipa una nota de la siguiente
armona. Suelen ser de breve duracin.
Grf. 8-4
5. APOYATURA.
- La apoyatura es una nota extraa que cumple las siguientes caractersticas:
- Aparece, a distancia de 2, delante de una nota real a la que se llama
"Resolucin de la Apoyatura".
- Se llega a ella de salto, normalmente por movimiento contrario al de la
resolucin.
- Suele situarse en parte fuerte, y puede contar con una larga duracin,
incluso mayor que la resolucin.
- Las apoyaturas se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y
Descendentes, si lo hacen descendentemente.
Grf. 8-5
6. USO DE LAS NOTAS EXTRAAS EN PIEZAS Y EJERCICIOS.
- Existen otros tipos de notas extraas: retardos, escapadas y pedales, que sern
estudiadas ms adelante. De todas formas la gran mayora de las notas extraas
que aparecen en la msica tonal son notas de paso y floreos.
- Insistimos en que las notas utilizadas, a partir de este momento, deben ser, o
reales de la armona, o notas extraas de alguno de los tipos presentados
anteriormente.
Pg. 8-3
Grf. 8-6
7. EJERCICIOS PROPUESTOS.
Pg. 8-4
3. Realizar una estructura armnica y una meloda para ella con las siguientes
caractersticas:
-
- Agregar una meloda libre, que est estructurada motvicamente, y que incluya
todos los tipos de notas extraas vistas en este tema.
Pg. 9-1
Los comportamientos armnicos del Modo Menor son muy similares a los del
Modo Mayor. Sin embargo, posee algunas peculiaridades, descritas en este
tema, que le dotan de una especial riqueza y variedad armnica.
Grf. 9-2
Pg. 9-2
Grf. 9-3
4. TRATAMIENTO ESPECIAL DEL II GRADO
- El II grado es un acorde con una 5 disminuida. Ello hace que:
- Sea frecuente utilizarlo en 1 inversin, lo que suaviza la disonancia de la
5 disminuida.
- No se emplee nunca el V del II. Intntalo probar y entenders porqu.
Grf. 9-5
Pg. 9-3
- Debe tenerse en cuenta que mientras se produce una flexin al Modo Mayor, ya
no se altera la 7 6 nota de la escala, pues estamos a todos los efectos dentro
del Modo Mayor.
6. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, realizando una flexin al relativo
mayor en los lugares indicados por los corchetes:
Pg. 9-4
4. Realizar una estructura armnica y una meloda para ella con las siguientes
caractersticas:
-
Pg. 10-1
Grf. 10-2
Pg. 10-2
3. ACORDE 6 Y 4 DE FLOREO
- La 6 y 4 de floreo surge al situar dos floreos superiores, simultneos, en la 3
y la 5 de un acorde en estado fundamental. Se crea, as, la apariencia de un
acorde en 2 inversin, pero, al igual que los dems, no tiene funcin armnica.
Lo puedes ver en los ejemplos.
Grf. 10-3
4. ACORDE DE 6 y 4 DE PASO
- La 6 y 4 de paso es un acorde perfecto en 2 inversin en el que predominan
las notas de paso. Existen diversas posibilidades, pero la ms comn es la
conocida con el nombre de "cambiata".
- La "cambiata" es una frmula que surge al cambiar un acorde de posicin, entre
el estado fundamental y la 1 inversin, o viceversa.
- Como puedes ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde intermedio,
en 2 inversin, formado por 2 notas de paso y una de floreo.
Pg. 10-3
Grf. 10-4
5. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Armonizar, a 4 voces, las siguientes sopranos, incluyendo las frmulas de 6 y
4. segn se indica.
Pg. 10-4
Pg. 11-1
1. INTRODUCCIN
- Se entiende por Modulacin un cambio a otra tonalidad con una cierta
permanencia. A este respecto, la Modulacin no debe confundirse con las
Dominantes Secundarias, ni con la Flexin. Esta ltima es slo un breve cambio
de tonalidad, de tipo pasajero, y de muy pocos compases de duracin.
- Modular implica que el odo se adapte a una nueva tnica, y la reconozca como
tal. Para ello deben darse, en principio, dos circunstancias:
1 - Que se oigan claramente, en la tonalidad de llegada, las notas que
contienen alteraciones diferentes a las de la tonalidad de partida.
Grf. 11-1
2 - Que aparezca la sucesin V - I en la nueva tonalidad. Si es varias
veces, mejor.
- La Modulacin es muy til para proporcionar variedad armnica a una pieza.
Implica un "cambio de color" el cual, si est bien realizado, el odo agradecer,
pues genera inters y evita la monotona de permanecer siempre en la misma
tonalidad.
2. FORMAS BSICAS DE MODULACIN
- Cambio de Tono: es un cambio a una nueva tonalidad, directamente y sin
ningn tipo de preparacin. Se suele producir despus de una cadencia. A modo
de ejemplo, es un recurso bastante utilizado en la msica pop, repitiendo una
estrofa un tono alto.
- Sucesin V+7 - I de la nueva tonalidad : con ella se matan dos pjaros de un
tiro. Por un lado, entre los dos acordes renen casi todas las notas de la tonalidad
de llegada, con lo cual se oyen las nuevas alteraciones. Por otro, se escucha la
sucesin V - I. Conseguimos as adaptar de golpe el odo a la nueva tonalidad. Sin
embargo, resulta un procedimiento brusco si no existe ningn tipo de preparacin
previa, y especialmente si las tonalidades cuentan con alteraciones muy distintas.
Pg. 11-2
Grf. 11-3a
- Conociendo estos acordes comunes, podemos establecer el siguiente proceso
modulatorio:
Grf. 11-3b
- Visto el ejemplo, podemos establecer la modulacin por transformacin segn
los siguientes pasos:
1 - Estudiar qu acordes comunes se dan entre las dos tonalidades.
2 - Disear una zona comn, con uno o ms acordes comunes (cuantos
ms, mejor), y que respete la lgica armnica, si es posible, en ambas
tonalidades, pero, sobre todo, en la tonalidad de llegada.
3 - Confirmar cuanto antes la tonalidad con la sucesin V - I.
4 - Asegurarnos de que se escuchan, tambin cuanto antes, las
alteraciones de la nueva tonalidad.
5 - Reafirmar la tonalidad con nuevas sucesiones V - I. Si se incluye la 6 y
4 cadencial, la reafirmacin es especialmente contundente.
- Y, aadimos unas consideraciones:
- Como se trata de engaar al odo, cuanto ms suave sea el enlace de los
Pg. 11-3
Pg. 11-4
-->
re m (tonalidad intermedia)
-->
SOL M
5. EJERCICIOS PROPUESTOS.
- Armonizar las siguientes sopranos, realizando la modulacin indicada:
Pg. 11-5
Pg. 12-1
Grf. 12-1
- Como puedes ver en el ejemplo, existen dos variantes del acorde: 9 mayor y 9
menor, que se emplean de la siguiente manera:
- En un modo mayor: se utilizan ambos tipos, eligiendo uno u otro
simplemente por su color.
- En un modo menor: se usa slo la 9 menor.
- El acorde de 9 de dominante no es excesivamente frecuente en la msica tonal.
Dentro de ella, es en la msica del Romanticismo donde ms aparece. Respecto a
su ubicacin en el Sistema Armnico Bsico, ocupa el lugar del V7+ (Ver Tema 5).
Grf. 12-2
Pg. 12-2
Grf. 12-3
- Lo ms habitual es que la 9 se site en la voz soprano, y raramente en la
contralto (en este caso la 7 estar en la soprano). En las voces inferiores nunca
se encuentra.
- El acorde de 9 de dominante es empleado, casi exclusivamente, en estado
fundamental. Hay tratados de armona que describen sus inversiones, pero son
muy poco habituales en la literatura musical. Por ello, nosotros las pasaremos por
alto.
4. EL VII GRADO CON 7. DEFINICIN.
- Aunque histricamente no naci as, el VII grado con 7 puede entenderse como
un derivado del acorde de V con 9, al que se le suprime la nota fundamental.
Grf. 12-4
- Como ves en el ejemplo, la resolucin de las notas es idntica al V9, su funcin
es igualmente de Dominante, y ocupa la misma ubicacin que el V+7 en el
Sistema Armnico Bsico. Tambin puede expandir un V+7.
- Al igual que el V9, existen dos variantes: el "VII con 7 de sensible" y el "VII con
7 disminuida", y su lgica de uso es tambin similar al V9:
Pg. 12-3
Grf. 12-5
6. UTILIZACIN A 4 VOCES.
- En el caso del VII grado, y a 4 voces, habitualmente no se suprime ni se duplica
ninguna nota. A diferencia del acorde V9, el VII con 7 se emplea en todas sus
inversiones, que se muestran a continuacin en ambas versiones de 7 de
sensible y disminuida.
Grf. 12-6
- Como se ve en los ejemplos, es frecuente que aparezcan unas quintas seguidas,
marcadas con lnea discontinua, que se suelen admitir si no se producen en las
voces extremas.
- La 3 inversin requiere una resolucin anticipada de la 7, pues si no conducira
a una 2 inversin de la tnica.
Pg. 12-4
Grf. 12-7a
- En el ejemplo aparecen las dominantes secundarias de Do M en versin de VII
con 7. Respecto a la versin que se emplea (de sensible o disminuida), la lgica
es la misma que la anteriormente expuesta. Si el acorde al que precede es:
- mayor: se pueden utilizar ambos tipos, aunque es muy frecuente la 7
disminuida.
- menor: slo se utiliza la 7 disminuida.
- Para encontrar las notas de un VII-dominante secundaria, se puede proceder de
2 maneras:
1 - Realizando la misma operacin mental que con un V-dominante
secundaria, o sea, pensando el VII de la tonalidad del grado al que precede
(Ver Tema 7, punto 2).
2 - Se puede tambin deducir a partir de los intervalos:
Grf. 12-7b
8. EL VII GRADO SIN SPTIMA.
- En la literatura musical es relativamente frecuente encontrar el VII grado sin
sptima. Suele darse normalmente cuando, por la razn que sea, la polifona es
slo de 3 2 voces, con lo cual, se suprimen notas del acorde.
- A 4 voces es poco frecuente que esto ocurra. En caso de aparecer, es la 3 del
acorde, la nica nota que no resuelve, la que se duplica. Como se muestra en el
ejemplo siguiente, tambin cambian los cifrados respecto al VII con 7:
Pg. 12-5
Grf. 12-8
7. EJERCICIOS.
- Armonizar las 2 siguientes sopranos, utilizando los acordes indicados.
- En el ejercicio N 2, aadir otros 8 compases en los que se produzca una flexin
al Relativo Mayor (volviendo despus al modo menor), y en el que se realice un
uso intensivo del V9 y el VII7.
Pg. 12-6
Pg. 13-1
1. PROGRESIN DIATNICA
- Se denomina progresin a la repeticin de un modelo a diferentes alturas. Segn
la direccin de la repeticin, se consideran ascendentes o descendentes. Sus
caractersticas se detallan a continuacin:
- El modelo contiene 2 ms armonas diferentes.
- El intervalo de repeticin suele ser siempre el mismo. Lo ms habitual es
una 2 una 3.
- Adems del modelo, suele haber de 1 a 3 repeticiones.
- Es frecuente que las repeticiones no presenten funcionalidad armnica.
Dicho de otra manera, no concuerden con el Sistema Armnico Bsico. Por
ello, escribimos entre parntesis sus grados.
Grf.13-01
- La progresin del ejemplo anterior se denomina diatnica porque las
repeticiones se encuentran dentro de la tonalidad de partida. En consecuencia, en
ellas los intervalos no coinciden exactamente con los del modelo.
- Como se especifica en las caractersticas, es frecuente que en las repeticiones se
anule la funcionalidad armnica. Se recupera en el momento en que se rompe la
progresin.
- El ejemplo de progresin arriba planteado es muy frecuente, y se conoce como
"progresin por quintas", porque las fundamentales de todos los acordes que van
apareciendo se encuentran en relacin de quinta.
Pg. 13-2
2. PROGRESIN MODULANTE
- Si en las repeticiones conservamos las funciones armnicas del modelo, situando
cada repeticin en una tonalidad diferente, obtendremos una progresin
modulante. En este caso, las repeticiones incluirn alteraciones diferentes a las
del modelo, por haber modulado respecto a aqul:
Grf. 13-02a
- Como se observa en el ejemplo anterior, que tambin sera una "progresin por
quintas", aparte de modular en cada repeticin, la progresin finalmente conduce
a una tonalidad distinta a la de partida. Pero, una progresin modulante tambin
puede finalizar en la tonalidad inicial. A estas progresiones se les denomina
introtonales:
Grf. 13-02b
- En definitiva, las progresiones modulantes pueden ser muy tiles para modular
fcilmente, incluso a tonalidades muy lejanas de la de partida. O simplemente
para crear cambios de "color armnico", en el caso de progresiones introtonales.
Pg. 13-3
Grf. 13-04a
J.S. Bach, Preludio 21 del Clave Bien Temperado I.
Pg. 13-4
Progresin modulante:
Grf. 13-04b
Beethoven, 1er Mvto. de la Sonata Op.49 N1
- Adems, es frecuente que las progresiones contengan irregularidades. Eso, les
puede aportar ms inters. Se pueden observar en el ejemplo de Beethoven.
5. SERIES DE SEXTAS
- La serie de sextas es un procedimiento con un cierto parecido a una progresin,
en la cual el modelo es un nico acorde en primera inversin. Este acorde se
repite a distintas alturas y en una sucesin en la que predominan los grados
conjuntos.
Grf. 15-5a
- Al igual que las progresiones, las repeticiones intermedias carecen de
funcionalidad armnica.
- Cuando se utiliza a 4 voces, se suprime una de ellas y las voces superiores se
disponen de tal manera que aparezca un intervalo de 4, no de 5, para evitar las
5as seguidas.
- En la literatura musical las series de 6as aparecen muchas veces tematizadas.
Puede observarse en el siguiente fragmento:
Pg. 13-5
Grf. 13-5b
Beethoven, 2 Mvto. de la Sonata Op.2 N1
6. EJERCICIOS
- Armonizar las siguientes voces de soprano, realizando las progresiones
sealadas.
- En el Ejercicio N2, realizar una flexin al relativo mayor antes de la primera
cadencia. La progresin modulante conduce a Si Mayor. Debe retornarse a Mi
menor despus de la segunda cadencia, modulando por transformacin.
- En el Ejercicio N3, completar la progresin, llegando a Sol menor, y haciendo
una cadencia en esta tonalidad. Posteriormente, aadir una progresin modulante
descendente que finalice en la tonalidad original. Concluir el ejercicio con una
cadencia perfecta reforzada por una 6 y 4 cadencial.
Pg. 14-1
Grf. 14-1
- En el caso A, podemos pretender considerar la nota Mi como una nota de paso,
pero no es tal al no moverse por grados conjuntos. El odo, por tanto, la toma
como real, escuchando un acorde de Fa7 en vez de una triada de Fa. En cambio,
en el caso B, s que es una verdadera nota de paso, escuchndose realmente claro
el acorde.
- Incluso puede llegar a modificarse la funcionalidad armnica. En el caso C,
podramos interpretar la nota Si como un floreo. Al no ser tal, esta nota es
tomada por el odo como una nota real, con lo cual, en vez de un II tendramos un
VII7. En el caso D s que existe un verdadero floreo, as que no se altera la
funcin armnica.
- En definitiva, los tipos de notas extraas utilizados en la Armona Tonal Clsica
son aquellos que los compositores, tras siglos de pruebas, comprobaron que no
distorsionaban la armona. Y, en todos esos tipos, las notas extraas siempre se
encuentran supeditadas a las notas reales. (Por ejemplo, la nota de floreo sale de
una nota real y vuelve a la misma nota real).
Pg. 14-2
Grf. 14-2
- La cromatizacin es aplicable a todos los tipos de nota extraa, excepto al
retardo y a la nota pedal. En ocasiones obedece simplemente a un "capricho"
puntual del compositor para ofrecer un toque de color distinto. Otras veces las
razones son ms complejas, y su estudio completo rebasa los objetivos de estos
temas. Pero, de manera muy general, sealaremos que pueden evocar
tonalidades diferentes a la del momento. Por ello, frecuentemente son usadas por
los compositores para "anunciar" modulaciones, antes de que estas se produzcan
efectivamente.
- A modo de muestra, en el ejemplo anterior, el floreo cromtico con el Fa#
puede resultar muy til para preparar el odo si vamos pronto a modular a Sol M.
Grf. 14-3
- Los acordes as resultantes son un tanto "ficticios", pues en realidad aparecen
como resultado de notas extraas, es decir, son acordes de "segunda categora".
Por ello su grado, si es que lo escribimos, se sita entre parntesis.
Pg. 14-3
Grf. 14-4
- Como puede observarse, a una escala ascendente, en la cual hay dos notas de
paso, se aplican floreos. Se da as la paradoja de que las notas de paso quedan
tambin floreadas.
5. EL RETARDO.
- Aunque surgido histricamente mucho antes que sta, el retardo podemos
entenderlo como una apoyatura ligada a una nota real previa (Ver Tema 8, punto
5). Sus caractersticas son las siguientes:
- Se dispone, a distancia de 2, delante de una nota real a la que se
denomina "Resolucin del Retardo".
- Le precede la misma nota, frecuentemente ligada, a la que se conoce
como "Preparacin del Retardo". Esta preparacin es siempre nota real.
- Se sita en parte fuerte, al inicio de un cambio armnico.
Pg. 14-4
Grf. 14-5
- En la literatura musical es mucho ms frecuente el retardo descendente que el
ascendente. En gran medida es debido a que durante varios siglos, en la msica
renacentista y barroca, slo se utiliz de esa manera.
- A diferencia del resto de notas extraas, que tienden a situarse en la meloda o
el bajo, es muy frecuente la aparicin del retardo en voces interiores. En cualquier
caso, lo que siempre resulta interesante en el retardo, est donde est, es la
disonancia que genera con las notas reales del acorde.
- Por ltimo, a veces existe la costumbre de indicar la presencia de un retardo en
el propio cifrado, como se muestra en el tercer caso.
6. LA ESCAPADA.
- La escapada es una nota extraa bastante infrecuente. Podramos definirla como
una especie de "apoyatura al revs". Veamos sus caractersticas:
- Se sita en parte dbil, y a distancia de 2, detrs de una nota real.
- Le sigue un salto, normalmente en direccin contraria al movimiento de
2 previo.
Grf. 14-6
Pg. 14-5
7. LA NOTA PEDAL.
- La nota pedal se estudia normalmente dentro del captulo de las notas extraas
a la armona, pero resulta de una naturaleza radicalmente diferente a todas las
dems. Y es que, ms bien es la nota pedal la verdadera nota real, y todas las que
suceden a su alrededor las notas extraas. Vemoslo por partes.
- Definimos la nota pedal como una nota que se mantiene invariable mientras el
resto de voces ejecutan distintas armonas que pudieran incluso ser ajenas a
dicha nota. Lo ms frecuente es que la nota pedal se site en el bajo, y as lo
mostraremos en el ejemplo:
Grf. 14-7a
Pg. 14-6
Grf. 14-7b
Mozart, 1er movimiento de la Sonata para piano N 12, Kv332
8. EJERCICIOS.
2. Escribir una estructura armnica a 4 voces que cumpla las siguientes caractersticas:
- Tonalidad fa m, Comps 3/4, Ritmo armnico de negra.
- Inicio, sobre pedal de tnica, con los siguientes acordes:
I, V7, I, VII/IV, IV, VII, I
aadiendo, adems,
- Una flexin al Relativo Mayor, y una modulacin a otra tonalidad, para volver a
la inicial.
- Un pedal de Dominante en la tonalidad inicial, de al menos 2 compases.
- Retardos en voces interiores de la estructura.
- Cadencias que organicen formalmente el ejercicio.
Pg. 15-1
Grf. 15-1
Pg. 15-2
Grf. 15-2
- Al igual que ocurre con la 7 de dominante, su empleo en inversin suele
facilitar la conduccin de las voces, especialmente del bajo.
3. SERIES DE 7as DIATNICAS Y DE DOMINANTE.
Serie de 7as diatnicas
- Se conoce con el nombre de serie de 7as a una especie de progresin de acordes
de 7, con las fundamentales en relacin de 5, en la que el modelo lo formaran
2 acordes, tal y como se ve en el ejemplo:
Grf. 15-3a
- Como puede apreciarse:
- La 7 siempre queda preparada por el acorde previo.
- Y resuelve descendiendo en el siguiente.
- Se van alternando acordes completos e incompletos (sin la 5, duplicando
la fundamental).
- A esta serie se la conoce con el nombre de serie de 7as diatnicas, porque est
formada exclusivamente por 7as diatnicas, excepto el V7+ que aparece
casualmente.
Pg. 15-3
- Es frecuente que las series de 7as inviertan sus acordes, con lo que la
conduccin de las voces mejora, permitiendo disponer todos los acordes
completos, como se muestra en el ejemplo:
Grf. 15-3b
Grf. 15-3c
- Las caractersticas de esta serie son las siguientes:
1 - Como se ve en la realizacin, la sensible de un acorde, en vez de
ascender, desciende a la 7 del siguiente.
2 - Estas series pueden ser introtonales, como la del ejemplo, o
modulantes, si nos conducen a otra tonalidad distinta a la de partida. En la
del ejemplo, aadiendo una repeticin ms, finalizaramos en la tonalidad
de Mi b.
Pg. 15-4
- Por ltimo, en las series de 7as aparecen tambin, a veces, Sptimos Grados. En
este caso, se conserva normalmente la relacin de 5as en las tnicas de
resolucin. Con una leve transformacin en la serie anterior, obtenemos el
siguiente ejemplo:
Grf. 15-3d
Grf. 15-04
Mozart, 1er movimiento de la Sonata N12, KV332
Pg. 15-5
5. EJERCICIOS
- Armonizar las siguientes voces de soprano, atendiendo a las indicaciones
sealadas:
Pg. 16-1
La Armona Cromtica ha sido utilizada por los compositores para aportar color
e inters. Sin embargo, por su oposicin a la Armona Diatnica, su uso puede
resultar a veces complejo. En este tema se presentan los principios bsicos de
la Armona Cromtica y los acordes ms frecuentes en la misma.
Grf. 16-2
Pg. 16-2
Grf. 16-3a
- En la figura se encuentran ordenados de ms a menos frecuencia de uso en la
msica tonal. Los ms frecuentes son los de subdominante y el VI grado, que
presentan el uso habitual dentro del Sistema Armnico Bsico, generando
simplemente un cambio de color notable respecto al acorde diatnico, como de
languidez. La nica excepcin a esta "languidez" es el VI-. Al ser un acorde mayor,
frente al diatnico que es menor, su sonido es brillante, especialmente cuando se
sita en una cadencia rota V-VI-.
- Los acordes de dominante menor son mucho ms infrecuentes, y no cuentan con
un uso claro y definido dentro del Sistema Armnico Bsico. Es debido a que
carecen de sensible, y por tanto de fuerza resolutoria hacia la tnica. Por ello
suelen ms bien encontrarse asociados a procesos de flexin o modulacin a
nuevos centros tonales. Puede observarse en el siguiente ejemplo extrado de una
pieza de Mendelsshon:
Grf. 16-3b
Mendelssohn, Romanzas Sin Palabras, N9. Op 30, 3.
- Como muestra este ejemplo, es algo relativamente usual que los acordes de
intercambio modal sean precedidos por su grado mayor (en el ejemplo, V - V-).
Pg. 16-3
4. SEXTA NAPOLITANA
- El acorde de 6 Napolitana es un acorde de II grado, subdominante por tanto,
que frecuentemente aparece en primera inversin, de ah su nombre de 6.
Grf. 16-4
- Su origen se encuentra en el modo menor. Con el objetivo de evitar la 5
disminuida (a), a veces los compositores rebajaban un semitono la fundamental
del acorde (b). Aparece as, curiosamente, un acorde mayor, con un color muy
caracterstico que, insistimos, mantiene su funcin subdominante.
- Posteriormente, sobre todo en la msica romntica, se extendi su uso tambin
al Modo mayor (c), incluso como regin a la que modular. Dentro del modo Mayor
la formacin del acorde es idntica a la del modo menor: se trata de una triada
mayor a distancia de semitono por encima de la tnica.
- En ambos casos, tanto en el modo menor como el mayor, el II napolitano genera
un color especial, con un impulso de resolucin hacia la dominante (o la 6 y 4
cadencial) muy intenso.
5. ACORDE DE 6 AUMENTADA
- Los acordes alterados ms comunes son acordes con carcter dominante que
alteran la 5 del acorde, bien sea ascendentemente (acordes de 5 aumentada) o
descendentemente (acordes de 5 rebajada). Ello hace que la 5 adquiera
necesidad de resolucin, tal y como muestra el ejemplo:
Grf. 16-5a
- Dentro de los acordes con 5 rebajada, el ms frecuente es el aplicado al V/V (
VII/V). Este acorde se denomina Acorde de 6 Aumentada. Y como puede
apreciarse en la siguiente figura, el proceso de construccin es similar para el V/V
y para el VII/V :
Pg. 16-4
Grf. 16-05b
- En ambos casos, V/V y VII/V , los pasos realizados para escribir el acorde en
versin de 6 aumentada son los mismos:
1 - Se sita la 5 del acorde en el bajo (V/V) o la 3 (VII/V). En ambos
casos es la misma nota.
2 - Se rebaja 1/2 tono esa nota del bajo.
- La aparicin de un intervalo de 6 aumentada entre el Bajo y la Sensible es la
que le proporciona el nombre al acorde.
- Respecto a la resolucin, sta es similar a la de cualquier Dominante de la
Dominante, resolviendo habitualmente en la Dominante o en la 6 y 4 cadencial.
La peculiaridad es que esa nota rebajada adquiere fuerza de resolucin hacia la
fundamental de la Dominante.
Grf. 16-05c
- Por ello, la Dominante de la Dominante con 6 aumentada presenta una fuerza
resolutoria muy fuerte. Y es especialmente patente en la versin de VII/V, la ms
frecuente, en la que todas sus notas han de ser resueltas !
- Por ltimo, se estableci la costumbre un tanto potica, y que bastantes autores
utilizan, de calificar a los distintos tipos de Dominante de la Dominante con 6
aumentada con los siguientes trminos:
Grf. 16-05d
Pg. 16-5
6. ACORDE DE 5 AUMENTADA
- El acorde de 5 aumentada, tal y como ha sido ya antes descrito, es un acorde
alterado que surge al elevar un semitono la 5 de una triada mayor. Su carcter
es dominante, por lo que suele aplicarse a la dominante principal del tono o
tambin a las dominantes secundarias.
Grf.16-6a
Grf.16-6b
Pg. 16-6
7. EJERCICIOS
- Armonizar a 4 voces las siguientes las siguientes voces de soprano, aplicando los
acordes indicados. En el ejercicio N 3 se produce una modulacin a la tonalidad
de la dominante, para posteriormente volver a la tnica.
4. Partiendo del siguiente arranque de voz soprano, completar un total de 3 frases de,
al menos, 6 compases cada una. Modular a la tonalidad de la subdominante en la
frase intermedia y realizar, en general, uso intensivo de los acordes estudiados en
el tema.