DEJAN DESPIC HARMONIJA HARMONSKOM ANALIZOMRecenzenti VLASTIMIR PERICIC, redovni profesor Fakculteta muzitke umetnosti u Beograda MIRJANA ZIVKOVIG, redovni profesor Fakulteta muzitke umetnosti u Beogradu Odgovorni urednik dr PETAR PUSANOVIC Direltor i glavai urednik RADOSLAV PETKOVIC CIP -Keranornsanyje y nySanxamjet Hapomma GuGanorexa Cp6uje, Beorpast 781.41(075.8) TECOHE, Jejan Harmonifa sa harmonijskom analizom / Dejan Despi¢; [notografija Dejan despi¢). - (2. izd. - Beograd : Zavod za udzbenike i nastavna sredstva, 2002 (Beograd : "Radunic’. - 494 str.: note; 29 em, -(Biblioteka Posebna izdanja / Zavod za udabenike i nastayna stedstva, Beograd. Univerzitetski udzbenicl) ‘Tiraz 1000. - Registr. - Bibliografija: str. 491. 2) Xepmonuia COBISS-ID 95431436 ISBN 86-17-05516-2Predgovor Predmet Harmonija sa harmonskom analizom w nastavnom planu Fakulteta muzike umet- nosti nadovezuje se na inutavanje nauke o harmoniji u srednjoj muzitkoj &koli. Cilj mu je, dake, a poznavanje harmonije koje studenti donesu iz prethodnog Skolovanja protiri, upotpuni i do- ‘gradi u sva tri moguéa smera: teorijskom, stilsko-istorijskom i praktitnom ~ ukljudujuci u ovo, poslednjem ,stvaralacki” i analiticki pristup. (Ova) udzbenik obraduje prva dva smera. U nateino-teorijskom ovde se produbljuje pogled za pojam, pretpostavke i sistem tonaliteta, kao bitne pojave i podloge tradicionalne umetnicke muzike, jer se bez dobrog razumevanja te pojave i natina njenog ispoljavanja ne mogu pravilno i potpuno sagledati mnogi aspekti klasitne harmonije, Prikazuje se { razvojni put koji Je doveo do afirmacije tonaliteta, tako da naslov prvog pogiavija — Kareni tonaliteta — treba razumeti i u teo- rijskom { u istorljskom smislu, U drugom delu ud2benika odbradeni su, i natelno, putevi k se sistem tonaliteta Sirio u stvaralaStvu romantitara, pa irazlozi njegove krize u poznijoj fazi tog perioda, Koji su u nekim pravcima muzitkog razvoja vodili i ka respadu i potonjoj atonalnosti. ‘Treti deo udabenika, posvecen harmoniji XX veka, prikazuje nove sisteme tonske organizacije kojima se nastojalo da zameni ona tradicionalna, tonalna, kao i nove natine gradnje samih sa- zavudja ~ kao osnovnih éelija harmonskog misljenja ‘Sve navedeno ¢ini, ipak, samo ,prateéi” — ali sasvim neophodan! — sloj wz osnovni sadr2aj udzbenika (i samog predmeta), a to je razvoj harmonskog jezika kroz istoriju stvaralastva umet- nike muzike od vremena kada (i kako) su se woblitli temelji harmonske dimenaije muzike, pa do onih vidova i dometa muzike nasega veka, u kojima se jo moze govoritio oj dimenziji, makar najSire shva¢enoj. U tri dela udZbenika — koji se programski poklapaju sa trima godinama studija ovog predmeta — taj istoriski razvoj podeljen je na: (a) Klasitni period u Sirem smiste, koji obuh- vata woblitavanje harmonskog jezika i njegove karakteristike, stedstva i razvoj u epohama baro- ka, rokokoa i klasike, zatim (b) harmoniju romantizma i nacionalnih Skola u XIX veku, te najzad (©) nove puteve harmonije — poéew od impresionizma ~ u raznim smerovima muzi¢kog stvara- lava XX veka. Razume se da je ovakav prikaz bezuslovno pra¢en primerima harmonskih pojava i reSenja ‘usamoj muzi¢koj praksi svih navedenih epohs, kao i da je broj takvih primera, nuzno, vo velik PolazeGi od celishodine namere da oni Eine i svojevrsnu hrestomatiu — harmonskc , Sitanku” — ronogi primeri su dati u vidu opseZnjjih odlomaka, koji nisu usredsredeni samo na pojavu o Kojo} je ret, nego je prikazuju w Sirem okviru i, po moguéstvy, izvesnoj zaokruzenoj muzi¢koj celini, jer esto tek tako mo%e da se sagleda njeno pravo mesto, znagenje i delovanje! Ovakva potencijaina hrestomatija moze (i treba) da sluii i za obuku u harmonskoj analii, iako je ona ~ za primere iz ‘muzike tradicionalnih epoha ~veé data wz njih. Naime, paZljivo prouéavanje i promisijanje datog analititkog tumatenja svakako ¢e koristiti studentu, kao iskustvo prilikom reSavanja sli¢nth poje- va na koje drugde naide. Uz to, sasvim je moguée i da se postojeca analititka Sita pojedinog primera jednostavno pokrije, pa da se pokuSa samostalno tumatenje njegovog harmonskog sadréaja, Pomnato je da u Sifrovanju harmonskih pojava pri analizi ne postoji opSteprihvaceni stan- dard, ve¢ su u opticaju — narotito za pojedinosti i specifignije pojave —brojna manje-vike razlitita reSenja. Ovde je primenjen jedan od moguénih sistema obele¥avanja, kakay se nalazi i u mome ‘udZbeniku Harmonska analiza (v. Literaturz), a delom Se moze razumeti ina osnove uvida u smn primer na koji se odnosi Ipak, ovde je dat —na kraju udbenika ~i Tumae oznaka, kao kompletan 5pregled primenjenih oznaka i njihovog znavenja, pre svega u okviru ,klasitne” harmonije, zatim xnjenih prosirenja ~ uglavnom u podrucje medijantike - u epohi romantizma, inajzad nekih dopu- na koje se odnose na noviju muzik; ovih postednjih jesasvim malo, jer se u toj oblasti, pogotovu, nije formirao (niti mogao da formira) fole potpun i jedinstven sistem analiti¢kog oznatavanja. Vetina primers je, i pored Sifarskog objasnjenja, propracena komentarom, ponegde i dosta ‘opSirnim. Cilj mu je da posebno istakne neku vaznu pojedinost, il da je blize objasnisa teorijskog ill stilskog gledista, da postavi Siri okvir neke pojave, ili da ukage na njeno dublje znaéenje. U ovom poslednjem smislu je naroéita pa2nja pa i odgovarajua opSimnost komentara ~posvecena tumatenju primera zasnovanih na tekstu. Tu gd je muzika, dakle, povezana sa vanmuzitkim — poetskim ili dramskim ~ sadrZajem, esto i sasvim u sluZbi njegovog izraZavanja ili podvlatenje, prava analiza se, naravno, ne moze finiti apstraktno, zanemarujudi taj sadréaj! Naprotiv, on se mora i dobro razumeti i svakako uzeti u obzir, padljivo porede¢i tok muzike iteksta, Dati primeri, uuostalom, najbolje pokazuju da je veza izmedu njih testo vrlo tesna i duboka, u éemu je wloga harmonije ponekad narotito znatajna. ‘Treba napomenuti ai zapazice se ~ da je u izboru primera prednost data onima koji nisu standardnog, prose’nog (ca dati stil) sadraja, nego pokazuju neobitnije stedstva i postupke, za svoje doba moderne”, $ jedne strane, takvi su primeri analititki zaninjiviji, problematitni, pa samim tim i pouéni u smislu praktignog cilja ovog predmeta. Sa druge, oni pokazuju najdalje domete” odredenog autora ili stila na polju harmonije, a upravo takvi | podstite stalan razvo} harmonskog misljenja ijezika, anticipirajuci ideje buduéeg vremena. Ipak, svuda je ukazano ina prosedan stil epohe, a i upozoreno da 0 harmonskom jeziku pojedinog kompozitora ne treba suditi (samo) na osnove takvih, izuzetnifih re8enj Koliko god da su dati primeri brojni, podracumeva se da je za pravo osposobljavanje u tehnici harmonske analize, kao i za potpunije upoznavanje harmonskih stilova 0 kojima je ret i njihovih najistaknutijin predstavnika, potrebno jos i samostalno analizirati nemali broj primera ili odlomaka iz odgovarajuce muzitke literature. To narotito vazi za epohu romantizma, Koja je ‘upravo (j) na harmonskom polju toliko bogata i raznovrsna da je bar za prikaz. posebno zanim- Ijivih harmonitara — kaki su, na primer, List, Frank, Musorgski i dr. — neophodno da i sam na- stavnik, wz ovde date, upotrebi jof izvestan broj dodatnih, pogodno odabranih odlomaka, ‘Treéi deo ovog udzbenika se u ponedem razlikuje od prva dva, Zemu je raziog u osobenosti muzike XX veka koju obracuje. Naime, posle opSimnog uvodnog poglavlj, koje daje opsti pogled na nove puteve harmonije, tj. na njen razvoj posle tradicionainih stilova (,klasiéne” muzike u Sirem smislu ret), tu je joS posebno izdvojena i srazmerno iscrpnije prikazana harmonija impre- sionizma, kao stila na prelazu iz tradicionalne u modernu muzik, wz to relativno zaokruzenog i jedinstvenog u svojim htenjima i sredstvima, pa i harmonskim. Potom takvog jedinstva vise nema, jer muziku XX veka karakteriSe upravo velika stilska mnogolikost i isprepletenost u uporednim tokovima. Buduéi da tu nalaze mesta i brojni kompozicioni, pa i tehnitki postupei, u éjem zvudnom rezultatu se vie ne moze govoriti o harooniji w iole standardnom znatenju toga pojma, ilaganje se vezuje za tri osnovna stilska usmerenja u kojima je to jo’ moguée: ekspresionizam, nacionalne kole XX veka i neoklasicizam. Takode, poito se vecina kompozitora u ovorn veku ne Zi dosledno jednog stilskog opredeljenja, nego ih povremeno menja, a neretko i meSa u istom periodu stvaralattva, pa tak istom delu, u ovom prikazu je napusten postupak iz prva dva déla udZbenika, po kojem su najistaknutijim predstavnicima odredenog stila posvecivani posebni ode- Jjci sa osvrtom na njihov harmonski jezik, kao manje-vige jedinstven i karakteristitan. Ovde se, naprotiv, u vise slutajeva isti autor pominje u raznim odeljcima, pai u primerima prikazuje kao predstavnik razlititih stilskih opredeljenja. Pri tom se, razumljivo, tediSta stavijaju na pojedine stvaraoce ne (samo) prema njihovom opStem znaéaju u muzici od impresionizma naovamo, nego rvenstveno prema harmionskoj zanimljivost i samosvojnost, cok se istovremeno neki drugi, po opu- su ne manje znatjni, amo usputno pominju isvrstavaju Sliéan je odnos {prema konkretnim delima iz savremenog muzithog stvaralattva. Ukratko, ovaj deo udZbenika nije istorija savremene muzike, nego samo pregled svojstava irazvoja harmonije u toj muzicil Pitanja koja su, slitno praksi srednjoSkolskih udZbenika, data na kraju svakog poglavija, ‘treba da posluze samom studentu za proveru da li je i koliko razumeo i usvojio pojave, dinjenice i tumadenja iz prethodegeg teksta. Ona su zato vecinom usredsredena na pojedinosti o kojima se see 6odgovor ponekad svodi i na samo jedau-dve revenice ~ nasuprot uobi¢ajenim ispitnim pitanjima, koja su obubvatnija i kompleksnija. Praktitno, ,stvaralacko” ovladavanje pojavama i problemima harmonije ~ kroz pismeno reSavanje raznih sta zadatakea (harmonizacija melodie ili bas, figuriranje Koralnog stava it), kao i kroz sviranje na Klaviru (kadenca, sekvenca, modulacija, generalbasa, pratnje datoj melodi- 58) ~ drugi je deo rada na ovom predmetu. On nije obuhvaéen ovim ud2benikom i morase osloniti nna druge izvore: zbirke zadataka, Generalbas, Harmonija na klavind i slitne, a pre svega, po prirodi stvari — na praktidan rad u nastavi i na vedbama, Razume se da je ta vista rada i programom_ predvidena samo u okvirima tradicionalnih stilova — dakle, prva dva dela udZbenika, odnosno ive dve godine studija ~ dok se harmonija XX veka predvida samo za analiticku i seminarsku obradu (eventualno za studente kompozicije { za iavestan praktitan rad, jer on tu, naravno, prodstavija i podrazumeva vet svojevrsne kompozicione zahvatel). Kada sam rukopis Ovog udibenika prvi put pripremao za objavijivanje ~ u provizornom vidu skeipata i u ui odvojena dela, po godinama studija ~ od neprocenjive pomoéi bile su mi primedbe, saveti i sugestije cenjenih kolega, profesora Fakulteta muzi¢ke umetnosti, Mirjane Zivkovie i Viastimira Periti¢a, koji suse prihvatili uloge recenzenata. U trenutku kada se rukopis, 1ajzad, pojavljuje kao jedinstven i normalno Stampan udZbenik, prilika je, a i duinost mi je, da im se na to} pomodijo8 jednom zahvalim, AUTORDEO1. Koreni tonaliteta 1.1. POJAM, PROSTOR I ZNACAJ KLASICNOG TONALITETA. TONALITET I TONALNOST. Jedna od najznatajnijih pojava u muzici, dursko-molski tonalitet, obitno se definige kao sistem odnosd medu tonovima, odnosno akordima neke (durske ili molske) lestvice, koji tefe ka jednom od njih kao srediftu —tonalnom centru, tonici. ‘Ako se zna da na takvom sistemu odnos4 potiva skoro celokupno stvaralaStvo evropske umetnitke muzike (pa i one svetske koja iz nje proiziazi) u vremenskom rasponu od 17. do kraja 19. veka, pa izvesnim délom i u 20. veku, sve do danas, ako je sagledati ogromnu vaznost ove pojave, kao i njenu izuzetnu vitalnost, Koja je, dakle, odolela brojnim ibitnim promenama muzi¢kch stilova u drugim kompo- nentama. Kao osnova nejplodnijeg i najznatajnijeg razdoblja umetnitke muzitke , ovaj tonalitet se naziva i ,tradicionalni”, ii ,,Klasiéni” (u Sirem smistu — ne vezujuéi to samo za period muziékog klasicizma). Podto ni najvedi deo ostale muzike, ni u svom istorijskom razvoju, ni u dru- gim podruéjima — pre svega, folklornim — nije liSen izvesne tonske gravitacije, po- jave takve gravitacije koje ne grade odnose klasiénoga tonaliteta nazivaju se, sa Sirim znaéenjem — tonalnost. Mote se, dakle, reéi da je tonalitet samo jedan, po- sebno i izrazito sistematizovan vid ispoljavanja tonalnosti u mucici Razume se da je i tonalitet, kao svi drugi elementi muzitkog jezika, pretrpeo svojevrstan razvoj, i u procesu uobligavanja i kroz postepeno sirenje i usloznjava- nje svog sistema, a potom i slabljenje, sve do — raspada. Taj raspad je, na jednoj strani, vodio do atonalne muzike (bez gravitacionog tezi8ta), a na drugoj— do raz~ nih ispoljavanja tonalnosti u Sirem smislu. Takva dva ishoda karakteriSu najveéi deo muziékog stvaralastva u 20, veku, premda se nemali njegov deo i dalje oslanja na (progiren) Masini tonalitet, narodito u nekim Zanrovima ~ zabavne muzike, novog ,,folklora”, muzike za decu itd. Ostajuéi pri Masitnom tonalitetu, ovde Ge se najpre razmotriti pretpostavke i koreni njegovog nastanka, kao i njegova navelna i teorijska osnova. 1.2. MUZIKA KAO DINAMICNA UMETNOST. VRSTE MUZICKE DINAMIKE I NJIHOV ZNACAJ. Najopitija podela umetnosti na prostorne i vremenske bitna je, po mnogo éemu, za neke osnovne razlike medu njima. Nasuprot statiénoj prirodi likovnih ili arhitektonskih ostvarenja, kao prostornih, priroda muzike, kao najéistije vremen- rancor iDejan Despié HARMONIIA $A HARMONSKOM ANALIZOM ske umetnosti, izrazito je dinamigna. To se ispoljava kroz sve tinjoce njenoga tki- va, pa se moze govoriti io nekoliko vrsta muzitke dinamike”: a) akustitka dinamika, tj. dinamika samoga zvuka, kroz promene njegove jatine, u velikom rasponu od ppp do ff, u oStrim kontrastima ili postepenim pre~ lazima (crescendo, diminuendo) znatajno utige narodito na izra%ajnost muzike; u uzem smislu, pojam dinamike u muzici i oznafava upravo stepene i promene jagine zvuka; b) ritmiéko-kineti¢ka dinamika, tj. dinamika ritma i pokreta, prirodno je u samoj osnovi muzike, kao ,,zvuénog kretanja”, a i po tome Sto ritam, kao parame- tar trajanja, odmerava i iskazuje vremensku dimenziju muzitkog toka; ¢) linearna dinamika, tj. dinamika melodijskog toka, sadrana je u interval- skim koracima i razvojnoj liniji melodije kao celine; prvenstvo melodije, kao mu- zitke , misli”, daje posebnu vaznost i ovoj vrsti dinamike, s tim Sto je ona, razume se, nerazdvojna od prethodne, ritmitko-kinetitke; 4) strukturalno-formalna dinamika, tj. dinamika muzitkog oblika i njegove grade, ispoljava se u odnosima i srazmerama njegovih delova, a posebno u mo- guénim vidovima strukturalne gradacije i kontrasta; ¢) koloristigka dinamika, tj. dinamika zvutnih boja, proizlazi iz njihove promen}jivosti, smenjivanja, kombinovanja i suprotstavljanja; f) harmonska dinamika, tj. dinamika sazvuéja, lezi u njihovom pojedinag- nom ,,naboju” i, narotito, u promenama toga naboja tokom nizanja raznih sa- zwuija; g) tonalna dinamika, tj. dinamika harmonskih funkeija i tonaliteta kao siste- ma u kojem one dejstvuju; Sire uzeto, ovamo spada i smenjivanje i kontrast raznih tonaliteta u muziékom tol —dakle, dinamika tonalnih promena ~ Kojima se obli- kuje tonalni plan neke kompozicije, Ovo nije poredak po znataju, veé po tome Sto je prvih pet vrsta dinamike, manje-vi8e, svojstveno svakoj i svakojakoj muzici, dok je tonalna dinamika prisut- na samo u muzici zasnovanoj na klasiénom tonalitetu, a harmonska pretpostavlja bar dvoglasje, u kojem se mogu obrazovati sazvugjal 1.3. HARMONSKA DINAMIKA I NJENI CINIOCI Tako se pojam harmonije i harmonskog vezuje prvenstveno za akorde - a ovi, opet, za najmanje tri tona, odnosno tri glasa ~ i sazvutje samo dva tona, kao sastojak harmonije”, ima izvesno harmonsko znatenje i potencijal, pa i dejstvo u dinamiénom smislu. Posto dinamika sazvuéja, kako je reteno, leZi t njihovom na- boju, tj. stepenu njihove zvutne labilnosti, odnosno stabilnosti, u tom pogledu presudnu ulogu imaju konsonanea i disonanca, njihovo smenjivanje i moguéni medusobni odnosi u muziékom toku. » Dinamiks, kao nav, proutava odnos sla (gré. dynamis = sila, snaga, mod) i kretanje koje one iezvaja (ako: termodinamite,hidrodinamika, aecodinamila it). U firem smislo ona se postovetuje sa samim kretanjem ipromenanta, pase iar dinamian” shvata kao ~ pokretjv, promen, 2, bujan,soazaa is. ‘Vrste muzitke dinamie predstavjafu, dake, one Gnioce i podsticaje zbivanja Unio, koji tw umetaos Eine inamitoom, 3 Poanato je da se ono naciva i harmonskl interval, za raelieu od melodijskog, u kojem tonovi nastupaja uzastopao i ju se pojedinaéno, eee 2KORENI TONALITETA & 1.3.1. KONSONANCA ~ DEFINICIIE, VRSTE, ULOGA Konsonanea (kao i disonanca) moze da se definige na objektivan, akustitki natin, ili na subjektivno-psiholokki, doZivijajni. Akustitki se jedno sazvugje smatra utoliko konsonantnijim, ukoliko je srazmera medu frekvencijama tonova koji ga Gne jednostavnija. Samim tim, nisu sve konsonance podjednako konsonantne (kao ni sve disonance ~ disonantne), nego se svrstavaju u savrSene i nesavr’ene, a unutar te osnovne podele jo$ iu poretku koji odreduju razlomei frekvencija, Tako je medu savrSenim konsonancama na prvome mestu ista prima, unisono, sa od- ija 1:1, zatim oktava (1:2), pa éista kvinta (2:3) i kvarta (3: medu nesavréenim — velika terca (4:5), velika seksta (3:5), pa mala terca (5:6) i mala seksta (5:8)”. Sa muzitkog gledi¥ta je, razume se, mnogo va%nija subjektivno-psiholo’ka definicija, prema kojoj je konsonaca skladno (kasnolat. consonantia=saglasje, sklad) i stabilno sazvutje, koje u sluSaocu ne izaziva ofekivanje razresenja, pa je u tome smislu i samostalno, Medutim, takva je definicija istovremeno i dosta re- lativna, pa i promenljiva u zavisnosti od istorijskog razvoja muzitkog miSlienja, kompozicione prakse, stilskih okvira muzike, pa i od navike sluSalaca. Tako su u potetnoj fazi razvoja viseglasja — od 9. veka ~ kori8éene samo, ili skoro iskijutivo savrSene kosonance, pa se u organumu nigu paralelne iste kvarte (pr. 1a) ii kvin- te (pr. 1c), ii bar takvo kretanje preoviaduje (pr. 1b), a u diskantusu se smenjuju diste kvinte i oktave (pr. 2): 1.a) Hukbald (IX vek): organum iz »Musica enchiriadis« ppp pp Pp yn waaay =p F am a ae Te pat—ris sem—pie—ter—ni es fi—li—us b) Sekvenca »Rex coeli« ~ organum vagans #2 Rex creli, domine maris undi-so—ni, Te humiles famuli modulis ve-nerando pi-is Ty—tanis ni-tinde squalidique so-li, Se,inbeas,flagitant varivis lobe-rare ma-tis ©) »Primo tempore« ~ rani éeSki organum (XIV vek) > Ove srazmere proisttu iz polokaja tonova u alikvotnom nizu (kao iazu prirodne, akustike strukture 2vu- 2), jor u njemu redni broj pojedinog tona pokazuje | odsios njegove frekvencije prema frekvencijama crugih tonova w nizu, Tako, ba prter, aktava ina dvaput veso frelevenju od osnovnogs tons, kvinta trput vet, sk saeco 13Dejan Despié HARMONLIA SA HARMONSKOM ANALIZOM 2. »Quem aethera« ~ diskantus sigetygd 4d ga aye a Quen aethe—ra ot terrae aque ma—re nom pree—va—lent Naprotiv, sazvudja terce i sekste, koja Ce docnije postati sama osnova kla- sitne harmonije, ,priznata” su kao konsonance tek znatno docnije ~ od 13. veka~ nafavii primenu najpre u gimelu (pr. 3) iu fo-burdonu (pr. 4): 3. Himna svetom Magnusu ~ gimel (kraj XII veka) TE Sa Mobilis, —hurminlis, Magne, nar-tyr starbi-lis, habi-lis, utilis comms ve-ne~ - ra—bi—lis ‘Uvvezis tim je podelo da se menja i svojstvo kvarte, koja u dvoglasu sve vige izaziva otekivanje da se razresi u tercu ~ postaje, dakle, psiholo8ki disonantna — dok u vigeglasju ostaje stabilna samo ako je ,pokrivena’”, tj ako se javija izmedu gornjih glasova i pod uslovom da joj oba tona konsoniraju prema nekom ‘kao, na primer, u sklopu sekstakorda ili nepotpunog kvintakorda (pr. 4). 4.0) Konduktus »Beata viscera ~ fo-buirdon (kraj XIII veka) Be-a—ta vis—ce~ra Ma-ri—ae vir—gi—nis quae fructi gravida 5) Engleski diskant »In te Domine, speravi« ~ fo-burdon (kraj XIU veka) fa 392 A 4 ia roel In t,. I —— Do—mi——ne, 5¢——ra——___—_—_———vi U periodu Kasitne harmonije znatenje i dejstvo konsonance imaju samo durski i molski trozvuk, Stavige, kao potpuno stabilna sazvutja — samo njihovi kvintakordi. Upravo usled prisustva kvarte, obrtaji tih akorada, a narodito kvart- sekstakord (gde se kvarta javija prema donjem glasu), oseéaju se kao donekdle Jabilni pa, na primer, ne zadovoljavaju kao zavrina sazvudja u kadenci®. Sve osta- 9 Tawzeci su w tradicionalno] muzici vrloretkl i namerni da bi se sluSaocu sugerisala tzvesna nedoretenost takvog zavrletka, NeBto Ge84 | plegalan” inazetak se sosrede u troglasnom (u glavnom horskom) stava, gde se podrazameva da pravi bas, kad tere sazvut}a, nedostae. pened 14KORENI TONALITETA le vrste trozvuka, kao i svi Setvorozvuci i petozvuci, predstavijaju disonantna sa- zvuéja, s tim Sto se, naravno, razlikuju po meri disonantnosti. U daljem razvoju muzitkog i harmonskog jezika, tokom 19. i narotito 20. veka, sve veéa i slobodnija primena disonantnih sazvutja vodi ka relativizacifi i progirenju pojma konsonance, Sto se svadi na to da posle, ili u okruzenju oftrijih disonanca, neka mekSa dobija znaéenje svojevrsne ,,konsonance”! Razume se da je tu red isk}judivo o psiholoskom shvatanju i subjektivnom dozivljaju sazvugja, u kkojem (i) Ginilac navike ima bitnu ulogu. Tako se sluSaocu naviknutom samo na ‘kasiénu i tonalna muziku savremena muzitka dela dine apsolutno disonantnim (Sto objektivno éesto i jesu); potrebno je, medutim, izostriti sluh za finije nijanse u naboju sazvué], kako bi se razvio i oseéaj za one relativne konsonance medu njima. ‘Ma koliko da je konsonanca bitna kao izraz zvuéne stabilnosti u muzici, ona svoj puni znaéaj i smisao dobija tek kao suprotnost i moguéno razresenje disonan- ce! Lako je uveriti se da nizanje samo konsonantnih sazvutja, a pogotova samo »praznih” (j. savrSenih) konsonanca — kao, recimo, u primeru br. 2~ éini muziku, Wiole duzem toku, jednolignom inedovoljno dinamignom. Tu se upravo i najbolje pokazuje vaznost harmonske dinamike: bez nje, ostale vrste dinamike — ritmiéko- ‘kinetitka, linearna, akustiéka — pokazuju se nedostatne da muzici udahnu pravi Zivot; to joj daju tek konsonanca i disonanca zajedno, u jedinstvu svoje suprot- nosti! 1.3.2, DISONANCA ~ DEFINICIE, VRSTE, ULOGA Disonanca je, po akustitkom merilu, sazvugje tonova tije frekvencije dine slogeniju srazmeru. Tako u mek¥e, nesavrSene disonance spadaju mala septima (5:9) i velika sekunda (8:9), a u oStrije, savrSene — velika septima (8:15) i mala sekunda (15:16), dok frekvencije tonova koji Gine umanjenu kvintu stoje ak u odnosu 25:36, prekomernu kvartu— 32:45, a hromatski polustepen 24:25. Sve ovo podrazumeva osnovu alikvotnog niza, dok su u temperovanom sistemu odnosi, razumijivo, jo8 mnogo slozeniji?. Lu shitaju disonance je podjednako, pa i vi’e, za muzitku praksu vazna njena subjektivno-psiholoska definicija, prema kojoj se disonancom smatra sa- zwudje koje u sluSaocu stvara oseéaj napetosti i o&ekivanje razreéenja, dakle koje deluje neskladno (kasnolat. dissonantia=nesagiasje, nesklad) i labilno, pa samim tim inesamostalno, vezano za ono Sto (treba da) sledi. Upravo toi gini konsonan- cu onim to jeste, daje joj pravi smisao i omoguéava da svojom stabilno8éu deluje kao opuitanje prethodine napetosti. Zato se moze re¢i da tek smenjivanjem diso- nantnih naboja i njihovih razrekenja (razume se, uz dejstvo i raznih drugih Ginila- ca) dinamitnost muzitkog toka dolazi do punog izrazaja i dejstva na sluSaoca. Istorijski razvoj muzitkog mitljenja i prakse pokazuje ~ kao iu slutaju kon- sonance — veliku promenijivost i relativnost odnosa prema disonanci, uslov- 5 Temperovani sistem Stimovanj, Kol je, zbog potreba muzitke prakse, poteo da se uvodi ~na instrument ‘ma sa flsirenom intonacijom (argulje, €embalo, kasnlje Wavir)~ krajem 17. veka, znati ravaomernu podelu Ooktave na dvanaest jednakih polustepens, Time se, u odnosu na prirodno (alikwoino) stimovanje,frekvencije ‘medutonova uvajuél samo odinos oktave kao 1:2 - unekoliko pomeraju, pai njhovi odnosi menjaju. Tako se orinos susednin tonova (temperovanog polustepena) iskezuje kao srazmera 1:1,05946, dok su tonovi na rastojanja male septime u odnosu 55:89, velike 89:168, temperovanog tritonusa (gde je prekomerna kvarta ‘zvvoo jednaka umanjena) kvinti) ~99:140, a velike sekunde (temperovanog celog stepena) énk 40024491 15Dejan Despié HARMONIIA $4 HARMONSKOM ANALIZOM Wavajuéi i veoma razliite mere i postupke u njenoj primeni. Ve¢ je reteno da su do 13. veka terca i seksta — dakle, upravo kasniji najharmoniéniji intervali! — treti- rane kao disonance, a kvarta, koja ée docnije dobiti disonantan smisao — kao jed- na od osnovnih konsonanca. U daljem razvoju vigeglasja tretman disonance se najpre dosta strogo kodifikuje, i u pogledu moguénih natina uvodenja i u pogledu odekivanog razreSenja. Medutim, proces tete tako da se, izvesnim logitnim re- dom, jedna po jedna disonanca najpre osamostaljuje po uvodenju i ulozi u sa- zvuéju, a potom i po razreSenju, koje sve ée8¢e biva slobodnije, naknadno, posred- no, pa najzad i sasvim izostaje, tako da disonanca biva prihvaéena kao svojevrsna »konsonanca”, Nagomilavanje takvih slutajeva vodi, u novijoj muzici, do krajnj relativizacije pojmova, pa i do brisanja razlike izmedu konsonance i disonance, tatnije - do pomeranja odnosa napetosti i razre¥enja u podrugje samih disonanca razligitog naboja, dok klasiéne konsonance postaju, manje-vige, izuzetna pojavé Tako je stuh savremenog sluSaoca veé u velikoj meri naviknut da mnoge objektiv- ne disonance éuje i prihvata kao stabilna sazvudja! 1.3.2.1. FIGURATIVNE I AKORDSKE DISONANCE U praktitnim pojavama disonance, po okolnostima, ulozii tretmanu bitno se razlikuju dva njena osnoyna vida: figurativan i akordski. U prvom od njih disonan- ca nastupa na podlozi ili u okruzenju konsonantnog (adnosno konsonantnih) sa- zvuéja, ito tako da deluje kao njihova manje bitna, nesamostalna, ,ukrasna” do- puna (at. figurare=oblikovati, kititi), dok konsonantna podloga nosi prevagu. Taj utisak nastaje zato Sto se figurativna disonanca redovno javija u jednostranom (boénom) kretanju, dakle i kraéem trajanju od konsonantne osnove, veinom je ha nenaglaSenom ili samo relativno naglaSenom mestu i, po pravilu, u postepe- nom melodijskom koraku bar's jedne svoje strane. U okviru takvih opitih obe- ea razlikuju se osnovne vrste figurativnih disonanca (u harmonskom smistu — vanakordskih tonova): skretnice (pr. 5a), prolaznice (pr. 5b), prethodnice (anti pacije - pr. 5¢), i zadriice (pr. 5d), u njihovim pravilnim pojavama, kao i slobod- nifjim, koje sa jedne strane imaju skok. Ako se u takvu disonancu ulazi skokom ona se naziva slobodnom (ili uskoénom), a ukoliko se skokom izlazi iz nje, naziva se napu3tenom (iskoénom), pri emu najéeXée, ipak, dolazi do njenoga naknad- nog razre¥enja. Kao posebni shitajevi izdvajaju se joS prolazna j skretniéna zadrica, koje su po natinu uvodenja i daljega kretanja nalik na prolaznicu, odno- sno skretnicu, ali se smatraju zadr2icom jer ~ za razliku od ovih — nastupaju isto- vremeno s tonom prema kojem disoniraju.Samim tim, ove vrste zadrZica, kao i slobodna (uskotna), izuzetak su od ranije iznetog pravila o jednostranom nastupu figurativnih disonanca; medutim, u ovom sluéaju njihovo razreSenje se dogada u takvom jednostranom pokretu — to vai i za osnovni vid zadryice, kao priprem- Jjene (prave). 5. Figurativne disonance a) Skretnica ‘pravilna~ silazna ~uclazna. stobodna napuitena _stretnitno (esioéna) (istoéna) —okrudenje‘KORENI TONALITETA 4) Prolaznica pravilna slasna ~wslarna, slobodaa napuitena navnadno (ustofna) (iskoina) razreSena (nota. cambiata) ©) Prethodnica (anticipacija) pravilna~urlarna ~silazna slobodna, (ustotna) 4) Zadrtica prava (priprentjena) silasna ~ualamna, — 4, slobodna. (uskotna) profazna, skretniéna, tena tt 3 (uswoéna) pi rap (iseoena), ‘Za anak rad je vaéno da oe sve ovée prikazane vste | podvrste figurativalh disonanca (odnosno — ‘u harmonskom kontckstu ~ vanakoréskih tonova) dobro prepoznaju i medusobno rezk po karak- teristikama svoga nastupa | razrefenja, metrikog polozaja | odnosa prema drugom glasu (kasalje — ‘akordu), Takode, radi jasno¢e i pregledaosti analtéke slike u notnom tekstu, kotisno je i patrebno da se takve pojave izdvajaju zagradama, kao u primera broj 5 i svim naredaim prikezima, Pri tome se _zadrZice (bilo koje podvrte) uokviruju stednjom, Geivriastom zagradom, a sve ostalefigurativne diso- ‘nance (vanakordski tonovi)—obiénom, uénom. Od navedenih vista najfigurativniji, tj. najvige ukrasan smisao imaju skretni- ce (veéina muziékih ornamenata predstavija, u stvari, razne varijante skretnica!) i prethodnice. Njihovom eliminacijom se melodijski tok bitno ne menja. Prolaznice su u tom pogledu znaéajnije, jer su Ginilac razvoja, a u melodijski pokret unose vie postepenih koraka, koji &ine osnovu svake tradicionalne melodije. U svakom sluéaju, uloga prolaznica, skretnica i prethodnica prevashodno je melodijska, pa su one prvenstveno element linearne dinamike, dok sazvudje koje njihovom poja- ‘vom nastaje ima drugostepeni znaaj. Naprotiv, u pojavi zadrZitne disonance teziste je na isticanju sazvudja — dakle, harmonske dinamike. To je isticanje tim upadljivije Sto su zadrzice metriéli naglaSene (pa se nazivaju i.;te8ki” figurativni, odnosno vanakordski tonovi), neretko im je i trajanje srazmerno duze, a upad- Ijivost je posebno naglaiena kada zadrZitna disonanca nastupa istovremeno s to- 17Dejan Despié HARMONLIA SA HARMONSKOM ANALIZOM nom prema kojem disonira, kao Sto je slutaj sa slobodnom, prolaznom ili skret- nignom zadrgicom. Za razliku od figurativne, akordska disonanca Gini bitan i raymopravan deo sazvudja (akorda) u kojem se pojavijuje i aktivno usmerava njegovo razreSenje. Ovo se otituje u tome Sto se takva disonanca razreSava jednovremeno sa svojim. sazvudjem, a najéeSée i nastupa jednovremeno, tako da prema ostalim sastojeima sazvudja stoji u odnosu ,,note prema noti” (pr. 6a). Doduée, esto je ton koji ée postati disonanca ,,pripremljen” v prethodnom sazvuéju, pa nalikuje na zadrzicu (pr. 6b), ali je merilo za razlikovanje u tome Sto se zadréica razreSava veé u toku svoga sazvudja. Sa druge strane, umnogim sluéajevima akordska disonanca nastu- panaknadno, na natin prolaznice ili skretnice u veé postavijenom akordu (pr. 6c); medutim, posto se razreSava istovremeno s akordom, njena uloga aktivnog, akord- skog tona preovladuje. 6. Akordske disonance a , ra 4) a samostalna pripremljena ~ ao zadrfica, ne a Valia, ipak, imati u vidu da je sasvim moguée i da se prava figurativna diso- nanca ~ prolazna ili skretnitna ~ razreii istovremeno s akordom u kojem se poja- vila. Moguée je takode, premda vrlo retko, i da se prava, pripremljena zadrZica ne razreli u toku svoga sazvuéja, nego tek u sledeéem. U takvim sluéajevima se ove pojave razlikuju od odgovarajuéih akordskih disonanca po tome Sto grade sa- zvuéja neakordskog sklopa (pr. 7a), ili se, pak, razreSavaju na nagin koji ne odgo- vara ofekivanom razreSenju akordske disonance ~ npr. septime (pr. 76). U avom drugom slutaju se obitno radi o neobitnijim, hromatskim vezama akorada, koje na sebe skreéu painju sa neogekivanog kretanja naknadno uvedene disonance. 2 2 neasbordsei. slop () neodgovarajute razrefenje 18KORENI TONALITETA 1.3.2.2, PRIVIDNE DISONANCE. FIGURATIVNI AKORDI. Subjektivno-psiholoski kriterijum za disonancu omoguéava da se pod odredenim uslovima i konsonantno sazvuéje dozivljava kao donekle labilno, dakle syojevrsna disonanca u Siem, dozivljajnom smislu, Tada se govori o prividnoj di- sonanci, ili tzv. disonanci ,,po shvatanju”. Radi se o konsonantnom sazvudju koje nastupa na naéin skretnice ili prolaznice, a uz neku jatu, tj. savrienjju konsonan- cu, u odnosu na koju deluje relativno labilnije, pa s obzirom na okolnosti podseéa na pravu figurativny disonancu. Slitno va2i i za konsonantnu zadrzicu ispred savrenije konsonance - na primer 6 ispred 5 ~ koja takode deluje kao prividna disonanca (pr. 8a). ‘Unekoliko srodria pojava su i figurativni — ili ,shuéajni” ~ akordi: oni nastaju iz jednog ili dva figurativna tona (rede iz. viSe njih) na nekoj akordskoj osnovi, koji sa njom grade sazvudje prepoznatljivo kao akord, ali po okolnostima figurativno. Posto se najée¥ée radi o obriajima konsonantnih trozvuka, koji su, dakle, samo relativno labilni ~ u odnosu na svoje stabilnije razre¥enje, odnosno okruzenje ~ opet su u pitanju svojevrsne disonance ,po shvatanju”, kao zadriitni, skretni¢ni ili prolazni sekstakordi i kvarisekstakordi (pr. 8b). Ponckad, doduée, na isti nadin nastaju i stvarno disonanina sazvuéja, ali opet sa gradom akorda samo figurativ- nog poreKla i nesamostalnog znaéaja. 8. a) disonance po shvatanju b) figurativni (sluéajni) akordi 3 res ros @s Gs fs ss FA)5 ~ radriténi wprolazni a nbn Nesamostalnost ovakvih pojava pokazuje se i u tome Sto se one po harmon- skom smislu (u okviru tonaliteta — po funkciji) uklapaju u svoj Siri kontekst: zadréitni akord ima znaéenje i funkeiju akorda u koji se razreSava; skretniéni pri- pada akordskoj osnovi koja ga okruzuje, a prolazni onoj od koje je poSao. Ako se, Gakle, i registruju kao zasebni akordi, njihova se oznaka u analizi stavija u odgo- varajuéu zagradu. Ipak, mera nesamostalnosti nije u svim slucajevima jednaka. Na nju utige vige okolnosti: ~ figurativni akord kraéeg trajanja dozivljava se kao manje samostalan od onog koji, eventualno, duze traje; — figurativni akordi na zajedniékom, leZeéem basu manje su samostalni od onih pri &ijoj se pojavi i bas, kao temelj sazvutja, kre¢e; — manja je samostalnost onog figurativnog akorda u éijem nastanku sudeluje manji broj figurativnih tonova, pa samim tim prava akordska osnova preovladuje; ~ efektivno disonantni figurativni akordi su, ve¢ kao takvi, manje samostalni od onih koji su disonance samo ,,po shvatanju”; — figurativni kvartsekstakord je, ve¢ kao akordski oblik, labilniji, dakle i ma- je samostalan od sekstakorda (koji fak mo%e da mu éini razregenje — npr. u po- javi zadrZitnog kvartsekstakorda pred sekstakordom).Dejan Despié HARMONUA $A HARMONSKOM ANALIZOM U okviru tonaliteta izvesnu ulogu mo%e da ima i funkeionalna preanost akorda, iduéi ak dotle da se akord stabilnijeg oblika ispred manje stabilnog oseéa, ipa, kao figurativan, ukoliko je ovaj drugi funkcionalno anaéajniji - npr. kvintakord HI stupnja ispred sekstakorda tonike moze da deluje kao zadr¥itna pojava. Takode, iako najstabilniji akordski oblik (konsonantan) kvintakord moze da dobije figurativan — dade inesamostalan— smisao, ukoliko se nade izmedu dva sekstakorda na istoj osnovi, jer tada njegovu figurativnost uslovijava skretnitni pokret 6-5-6. Iz svega se vidi da pojave figurativnih akorada, pa i prividnih disonanca, sa- mim tim to su, bar donekle, uslovijene subjektivnim dodivljajem labilnosti, a i zavisne od toliko raznih okolnosti, nisu. uvek nedvosmislene, veé ponekad do- puStaju i raclitita gledi8ta i tumaéenja — Sto pri analizi valja imati u vidu. 1.3.2.3. SUKCESIVNO ISPOLIAVANIE DISONANCE Objektivna, akusti¢ka disonanca ostvaruje sc iskljuivo u sazvudju dva (dvo- zvuk) ili ve tonova (akord ili sazvutje neakordskog sklopa ~kao u pr. 7a), dakle unjihovom jednovremenom zvuéanju. Medutim, psiholoSki proces primanja mu- zike u svesti slu’aoca, koji uvek znaéi (i) povezivanje uzastopnih zvutnih utisaka u predstavu kontinuiranog, celovitog toka, omoguéuje da se disonanca — kao oseéaj labilnosti koja o&ekuje razreSenje ~ opaza i kada njeni sastojei nastupaju sukeesivno. Ako se to zbiva u jednom istom glasu, nastaje melodijska disonanca, {j. disonantan korak melodije, kao jedan od vrlo bitnih éinilaca linearne dinamike drugi ton u takvom koraku povezuje se u svesti sa zaostalim utiskom prvoga tona, prema kojem je disonantan, i zbog toga ispoljava teZnju ka razre¥enju (pr. 9a). Govori seo sukcesivnom sazvugju, kao iskijutivo psiholoskom fenomenu, Koji u realnom zvuku ne postoji, ali unosi element labilnosti u melodijski tok i time daje poseban podsticaj njegovom razvoju. Druga moguénost sukcesivnog ispoljavanja disonance ~ takode zahvaljujuéi Povezivanju uzastopnih zvutnih utisaka u svesti sluSaoca —ostvaruje se tako Sto se sastojci disonantnog sazvuéja pojavijuju uzastopno u raznim glasovima, dakle w dvo- ili vigeglasnom muzitkom tkivu. Takav sluéaj se naziva unakrsna disonanea (pr. 9b) inarotito je znatajan Ginilac tonalne dinamike. Labilnost se tu ispoljava uw medusobnoj vezi dva sazvuéja koja, svako za sebe, nisu ili ne moraju biti diso- nantna, Upravo u tome lei suitina i koren tonalnih funkeija, pa i tonaliteta, kao pSistema odnosa” medu akordima, Razume se da unakrsno ostvarena disonanca iamedu dva sazvudja teti ka razreSenju u neko treée sazvuéje ~ kako pokazuju i dati primeri, Najzad, zahvaljujuéi tome 3to se u svesti sluSaoca izvesno vreme zadréava i veGi niz wastopnih avuénih utisaka (bez éega bi, uostalom, sluSanje muzike bilo i nemoguée), moguéno je i da se na rastojanju, preko nekih drugih sastojaka melo- dije ili harmonije, psiholoki povezu tonovi koji stoje u disonantnom odnosu, pa upuéuju ina odgovarajuée razreSenje (pr, 9c). I smo razre¥enje slusalac je spre man da prihvati i registruje kao naknadno, posredno, odlo%eno, na izvesnom astojanju; razreSenje preko samo jednog, tre¢eg tona éak je srazmerno uobitaje- no (vidi poslednja reSenja u pr. 5b i Sd). Stavile, izbegavanje neposrednog raz- reSenja,njegovo odlaganje, natin je ne samo za slobodnije, manje Sablonsko oblikovanje muziékog toka — melodijskog ili harmonskog ~ nego i za potenciranje psiholotkog dejstva same disonance, usled efekta produzenog oéekivanja. vos 20KORENI TONALITETA 9. a) Melodijska disonanca (sukcesivno sazputje) XH Ay. pS a (ss ‘TS.Bah: Fuga h-mol, br24 iz Tsvesve WKL ~ tema, > b) Unakrsna disonanca bel : . ¢) Disonanca na rastojanju ‘IS.Bahs Fuga, d-mol, br6 ~ ~ Fuga g-mol, br 16, iz Tsveswe WKL, “5 Kako ée se dalje videti, psiholo8ki zasnovano sukcesivno sazvuéje tonova u melodiji, unakrsna disonanca u vezama dva sazvutja i opazanje disonantnih od- znosa izmedu tonova na rastojanju, bitna su podloga i pretpostavka za uspostavlja- nje predstave o tonalitetu u slubu i svesti primaoca muzike. 1.4. OSNOVE TONALNE DINAMIKE, PoSto se j sistem tonaliteta svodi na odnose labilnih i stabilnih elemenata u njemu, a tonalna gravitacija jeste svojevrsna teZnja ka razreNenju prvih u druge, za, sagledavanje osnova tonalne dinamike potrebno je ustanoviti Sta izaziva takvu la- >pilnost i kako se sve ona (moze da) ispoljava w praksi. I tonalitet se, dakle - a Sirem smisla — zasniva na suprotnosti disonance i konsonance, samo su te katego- rije zavisne i od konteksta njegove lestvitne podloge i latentnih labilnih odnosa u njoj samoj. Jer, usled postojanja takvih odnosa, i sazvugja koja; uzeta pojedinaéno, jimaju konsonantnu gradu, postaju funkcionalno ,,disonantna”, po tome sto teze ka daljem razvoju i, u krajnjem ishodu, ka razreSenju u jedinu apsolutan (i. i fan- kcionalnu) konsonancu - tonigki akord. Jasno je da se pri tom radi o raznim po- srednim ispoljavanjima disonance; unakrsno ili €ak na rastojanju. Te su disonance sugradene” u samu strukturu lestvice, pa se zato i pojavijuju i dejstvuju u sistemu @dnosa medu tonovima ili akordima neke lestvice — kako se definiSe sam tonalitet. seem 21Dejan Despié HARMONUIA SA HARMONSKOM ANALIZOM Tako medu lestvitnim tonovima mogu da se obrazuju svi (dijatonski) diso- nantni intervali ~ u jednovremenom ili sukcesivnom sazvugju, ili unakrsno, ii na rastojanju — najaktivnija i najupadijivija disonanca, koja se opaia i dejstvuje i vzlo posredno, na znatnim rastojanjima, jeste tritonus (podrazumevajuéi avde pod- Jednako prekomernu kvartu i umanjenu kvinty). To je interval u kojem sudeluju polarno® udaljeni tonovi, i koji jedini (ad dijatonskih) te3i obostranom razrese- ju, a ujedno je zvutno veoma prepoznatljiv u svakom kontekstu ~ svejedno $to mote biti dvosmisien (+4 i 5). Iz svih tih razloga su njegova prisutnost i dejstvo bitni i za uspostavijanje i ispoljavanje tonaliteta i njegovih funkeija. 14:1. LESTVICNI TRITONUSI I NJIHOVO DEISTVO U TONALITETU Da bise sagledale strukturalne osnove tonaliteta i tonalne dinamike, potreb- no je imati u vidu sve tritonalne odnose u gradi durskih i molskih lestvica raznih tipova, na Kojima tonalitet podiva: 10. Prisutnost tritonusa u durskim i molskim lestvicama Pa dur ; mot = 7 3 e harmonsi, harmonsei. mel Ri Wi L & dae —— a a : —a SS % z Ovde se uotavaju dva idjutina tritonusa, prisutna u po tetiri od Sest lestvitnih struktura: onaj izmedu TV i VII stupnja u prirodnom i harmonskom duru (moldu- ru) iu harmonskom i melodijskom molu, kao i onaj izmedu IL VI stupnja u har- monskom i melodijskom duru (miksolidijskom molduru) i u prirodnom i harmon- skom molu. Prvi od njih se naziva dominantni (ili skraéeno: D-) tritonus, jer uukljuuje donju vodicu (VII 7 1), bitmu za ispoljavanje dominantne funkcije tona~ liteta i prisutnu u svim akordima te funkeije, u okviru navedenih lestvica. Drugi se, analogno, naziva subdominantni (skra¢eno: s-) tritonus, posto ukljuéuje gornju vodica (VI \ V), kao bitan dinilac subdominantné funkeije i odgovarajucih akorada. Ostala dva tritonusa funkcionalno su malo znatajna, veé i po tome Sto se pojavijuju prevashodno u melodijskim okolnostima sporadiénog koriSéenja melo- dijske varijante mola i (jo8 rede) dura, U duru to je tzv. miksolidijski (M-) trito- nus, nazvan po maloj septimi (prema I stupnju), karakteristiénoj za staru miksoli- © Maksimaina moguéa udaljenost dva tona unutar oktave iznosi fest polustepena ili tri cela, dake ~ tritonus, Svako veée restojanje manje je prema drugom kraju oktave: 5=4, 6=3, 7=2, Zato se udaljenost tonova u tritonusu naziva polarsom. cent 22KORENI TONALITETA dijsku lestvicu (modus). U molu se radi o tzv. dorskom (4-) tritonusu, nazvanom po velikoj seksti (od I stupnja) na molskoj osnovi, Sto je u modalnom sistem abe- ezje dorske lestvice (vidi pr. 18). U eventualnoj funkeionalnoj ulozi, miksolidijski tritonus se svojim razreSenjem usmerava ka subdominantnoj sferi, a dorski pre- ma dominantnoj, pa nalaze mesta u odgovarajuéim vantonalnim akordima. Ako se osmotri smer razreSenja (u pr. 10 oznaéen strelicama) tonova u sasta- vu D- odnosno s-tritonusa, pada u ofi da su njihov cilj uvek tonovi tonitkog tro- zvuka (u pr. 10 oznaveni polovinama note). Na toj osnovi se svi lestvitni tonovi mogu podeliti na labilne, one koji tee razregenju (II, IV, VLi VII stupanj) i st bilne, koji pruzaju to razreSenje (1, I i V stupanj ~ #. tonovi koji tine tonitki trozvuk). Tamo gde u nekom tipu lestvice pojedini od navedenih stupnjeva ne ulaze u sastav nijednog tritonusa — kao Ii VI stupanj u prirodnom dura, ili IV i VIL u prirodnom molu ~ oni ipak postaju labilni éim se afirmie tonalitet, dakle i toniéki trozvak kao polje stabilnosti; tada, naime, sve Sto u to polje ne spada sluSalac dozivijava kao donelde labilno. Uotiée se i da su u harmonskoj varijanti lestvica svi labilni tonovi u sastavu tritonusa, dakle efekttivno, a ne posredno labilni. To ini da je tu suprotnost labil- nih istabilnih elemenata - kao osnova funkcionalnosti u tonalitetu - najjate i naj- potpunije izradena, pa je i razlog Sto se ovaj tip lestvica naziva harmonska, jer je ta funkcionalnost najbitnija upravo za harmonske, meduakordske odnase. Ako se jo8 zapazi da se tritonusi obrazuju izmedu jednog tona iz subdominantnog sazvugja (upr. 10 = fili as) i jednog iz dominantnog (h ili d), mode se zakdjuditi i da koren tonalne labilnosti leZi u suprotnosti dveju kinetigkih funkeija (funkcija kretanja) — dominante i subdominante, j u razligitim vidovima njihovog ,,sukoba”, tije raz- reSenje, u krajnjem ishodu, donosi tre¢a, statiéna (funkcija mirovanja) ~ tonika. Tako se, sasvim pojednostavijeno, sustina tonaliteta moze svesti na formulu s: D = T. 1.42, ISPOLIAVANIE FUNKCIONALNIH ODNOSA Funkcionaini odnosi meduzavisnosti, zasnovani na opisanim elementima le- stvitne grade, praktitno se ispoljavaju na najrazlititije naéine. Kao i druge diso- nance, i vige od nih, tritonusi se ,,guju” (u stvari, povezuju u svesti sluSaoca) iu jednoglasnom, éisto’ melodijskom kretanju, i to ne samo pri direktnom koraku ‘melodije — koji je, uostalom, sto se tite prekomerne kvarte i redak (vidi Bahova temu u pr. 9a) —nego ina manjem, pa i veéem rastojanju. Na osnovu njih se onda opaiaju i tonovi koji éine njihovo razresenje, tako da slufalac moze i kroz samu melodiju da stekne jasnu tonalnu orijentaciju. ‘Tako u prvoj temi iz primera br. 9c, na asnavu opaanja ~ na restojanju - tonskih odnosa cis-g ie, ‘kao eljajihovih disonanca, makar i ne u direkinom razreSenju, oasluéuju se tonovi d f 4a, Sto daje tonalau orijentacju na d-mol Na sliéan natin w drugoj temiistog primera tritonalni odnosifi-cia-s, jako takode razdvojeni drugim tonovima melodie, dovolino jasno upyéuju na g-b-d kao tonalai ceo~ tar, PoBio se radi o temama za fugu, koje na poéetku fuge nastupaju jednoglasno, bez harmonske ppodloge, vidi se da je opazanje tonaliteta potpuno moguée iu takvim okolnostima. Ipak, i razumijivo, svi ovi odnosi mnogo neposrednije dolaze do izrazaja kroz sazvuéja, pa je to i razlog 8to Se tonalitet smatra prevashodno harmonskom poja- vom i svojstvom vigeglasne muzike. Kao Sto se veé videlo, u njoj se disonance ~ pa i tritonusi—mogu ispoljavati iu sklopu pojedinog sazvuéja (pr. 6a ib) i sukcesivno, unakrsno, u vezi dva ili vige sazvudja (kao u pr. 9b). 23Dejan Despié HARMONUA SA HARMONSKOM ANALIZOM: Sazvutje koje veé sadraitritonus, usled toga je funkcionalno karakteristitno, osim Sto inaée, kao disonanca, nosi svoj zvutni naboj. Takva su sazvugja: mali dur. ski Getvorozvuk na dominanti, umanjeni trozvuk i éetvorozvuk na VII stupnju, kao i umanjeni trozvuk i polu-umanjeni éetvorozvuk na II stupaju (pr. 11a). Ona se sva nalaze u harmonskom tipu dura i mola, pa se i po tome vidi da je taj tip fun- kcionalno najizrazitiji, dok se u ostalim tipovima nalaze samo neka od takvih sa- zvuéja. Moze se primetiti i da su nabrojana sazvutja sastavijena preteZno (prvo i poslednje) ili iskljuéivo (ostala) iz labilnih tonova lestvice, tako da, ne samo po zvuénosti nego i v funkcionalnom smislu, olitavaju kineti¢ku stramu tonaliteta, Njihovo razreSenje u toniku, neposredno ili kroz medusobne veze, donosi i sta titku stranu j time jasno iskazuje tonalitet, kao sistem odnos4, u celini. Razume se da su veze koje ukljuéuju funkcionalno karakteristine akorde i same veoma karakteristiéne u tom pogledu, pa se i vrlo obilno koriste. Medutim, postoje i brojne veze medu akordima koji sami za sebe nisu funkeionalno karak. teristiéni, mnogi éak ni uopste disonantni, Kroz takve veze njihova funkeija posta- je manje-vige jasna, time se afirmi8e i sam tonalitet u kojem se one odigravaju. To su veze u Kojima se tritonus (ili oba) ispoljava unakrsno (pr. 11b) ili éak na rastojanju (ako sudeluje vige akorada). 1. a) Funkcionalno karakteristitni akordi mali durski 7 umanjeni § umanjeni 7 umanjeni. § Polu-umanjeni 7 oT) MW TH) wr mt) Tit) =H? 1) b) Funkcionalno karakteristiéne akordske veze 14.3, HARMONSKA KADENCA KAO NAJSAZETNA AFIRMACIA TONALITETA S obzirom na funkcionaine asocijacije”, pojedina sazvutja ili veze koje suu tome smislu karakteristine, nagovestavaju siu$aocu odgovarajuéi tonalitet tak i sami za sebe, bez pojave razreSavajuce tonike. Ipak, potpuna dinamika tonaliteta “7 Snagom navite i obitalnost, mai durkiseptakord seu svat povezae sauiogom i zmafenjem dominaa- te (prve il vantonaine), prema seu lestvicama mote nai nanekim drugim stupajvina (Vit prifodnom rola, IV a melodjskom), a pre uspostajana torain orjentacie moze da bude ak | echarmnonak vos sleal Signo, polu-amanjenisepakord asoca TT tupen}(u molu ii moldura), ako mole imal ulogo VI (0 prrodnom dur). Umanjeni etvoroavak se snaino povezoe sa zoa8enjem VII stupnja ~ svoj jeine I. "ivi pojave! ~mada je van (pre) uspostajenog tonalnog oka krajnje mnogosmisen, sled eniermoni tna svakog 04 trtonos vnjem. * aeson 24KORENI TONALITETA ostvaruje se tek kroz suprotstavijanje njegovih labilnih, kinetiékih tinilaca i polja mirovanja u koje se oni razreSavaju. Posto se takay ishod narotito ofekuje na zavrSecima pojedinih muziékih celina, dale u trenucima ~ privremenog ili traj- nog —zaustavijanja muzitkog toka, razumljivo je Sto takvo suprotstavijanje prven- stveno nalazi mesta u kadeneama, Sto je u njima ostvareno najizrazitije i uo- bligeno najbriZljivije — opet narotito u pogledu prisutnosti i ispoljavanja tritonusa —pa isa izvesnim stereotipnim reSenjima: 12, Kadence kao dinioci afirmacije tonaliteta a) autentiéna b) plagalna a ald |d|ed ld 1) 5 o£ 7 oe port) p82 TI) Kf DZ T T(t) 4. ¢) potpuna autentitna Ny |a|ei¢ 4 id 3 tT 46 oft Th Tf Dk TH). WF Kh tT Sav ostali muziéki tok mo%e da bude i funkeionalno manje odreden, pa i to- nalno promentiv ili povremeno dvosmislen, ali u kadenci on, na ovaj ili onaj natin, jasno afirmiSe tonalitet i tonalni centar. Ovo valja uvek imati na umu i ko- ristiti kao orijentacione tatke prilikom analize tonalnog toka muzike! Nije, dakle, sluajno Sto upravo u kadencama narotito nalaze primemn fun- kcionalno karakteristitni akordi. Retko ée se na¢i autentiéna kadenca u kojoj do- minanta ne nastupa kao tetvorozvuk (znati — sa D-tritonusom), kao Sto se naj- jata, najubedijivija plagalna kadenca ostvaruje uteSéem polu-umanjenog Setvorozvuka (sa s-tritonusom), najée8¢e u formi akorda s dodatom sekstom. Pot- puna autentitna kadenca i naziva se potpunom ne samo zato 8to sadr2i predstav- nike svih triju funkeija, nego i zato Sto u potpunosti iskazuje tonalitet kao sistem odnosa, tako to, u raznim varijantama, ostvaryje formulu s:D = T. 1.4.4, DINAMIKA TONALNIH PROMENA Znataj ispoljavanja lestvignih (D- i s-) tritonusa posebno se istite tamo gde je jednom uspostavijeni tonalitet bio pokoleban nekim tonalnim istupanjem, a pogotovu tamo gde je posle jednog tonaliteta modulacijom uspostavijen drugi, 25Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM novi, na koji se treba sluhom preorijentisati. U takvim sluéajevima se kao neo- phodna ukazuje potpuna autentigna kadenca u pokolebanom, odnosno u novom. tonalitetu, buduéi da je to najefikasniji postupak njegove afirmacije, odnosno rea- firmacije. Da bi se, dakle, u svesti slugaoca ponovo uspostavio poéetni tonalitet, kao sistem tonskih i harmonskih odnosa, bitno je da se ponovo éuju i tritonusi na Kojima taj sistem podiva, ili bar jedan od njih, onaj kljuéni - dominantni (vidi pr. 13). A da bi se afirmisao novi tonalitet, u koji je muzitld tok preSao, potrebno je, takode, da se tuju njegovi karakteristi¢ni tritonusi, koji Ge u sluhu poniStiti utisak onih prethodnih (pr. 14), 13. F. Subert: VIII simfonija, h-mol, »Nedovriena«, I stay ~ I tema (Carmnsts tatu] p—~ || & T——_— )§ —_____________T a: Dg er yt 14. J. Hajdn: Simfonija br. 104, D-dur, »Londonska«, I stay 6: Tp 4 p17 Cee eee eee — 26KORENI TONALITETA U ovim primerima treba zapaziti — jer je to, bezmalo, i pravilo, a na svoj natin pokazuje tonalni znaéaj tritonusa — kako se upravo u trenutku ulaska u novi tonalitet pojavijuje jedan od za njega karakteristitnih tritonusa, navodeéi sluh da se preusmeri ka novim funkcionalnim odnosima i u krajnjem ishodu ~ ka novome tonalnom centru, Ovde se to dogada narotito upadijivo, jer se u oba sluéaja radi © hromatskoj modulaciji (odnosno istupanju) pa i sam tritonus nastupa hromat- skim putem (tt. 5-6 19-10 u pr. 13, odnosno 5-6 u pr. 14). Pri dijatonskoj modula- iji, posto se v novi tonalitet stupa preko zajedniékog akorda, sam trenutak pre- znagenja se i ne éuje kao promena (jer taj akord jo pripada polaznom tonalitetu), ali se najéeSée odmah zatim javija neki funkcionalno karakteristi¢an akord ili akordska veza, u kojem, odnosno kojoj, pojava novog tritonusa nagovestava sle- deéi tonalni centar. Sama promena tonalnog sredifta oko kojega se koncentrige muzitki tok, ‘unosi u taj tok svojevrsnu labilnost, sliénu onoj koju prema jednoj afirmisanoj to- nici unosi pojava drugih, manje-vige labilnih akorada istog tonaliteta, Ono prvo se samo dogada na krupnijem planu. Podetni, osnovni tonalitet jedne kompozicije je u sklopu njenoga tonalnog plana neka vrsta ,tonike“, a drugi tonaliteti koji se eventualno pojave predstavljaju polja manje ili veée napetosti i teZe ~ makar ne tako neposredio i osetno, kao kinetiéke funkcije unutar jednog tonaliteta - da se 1 krajnjem ishodu ,azre8e” u taj osnovni tonalitet. Iz toga sledi i pravilo, u tradi- cionalnim muzitkim oblicima i praksi, da se kompozicija ili stav (u cikliénom obli- ku), zavrSava u tonalitetu kojim je i zapoteo, dakle, da je tonalno zaokruzen. Mo- guéno je da se zavrii i u istoimenom tonalitetu, Sto znati samo uz varijantu tonskog roda (mol-dur, rede obrnuto), ali na istoj tonici. Izuzeci od ovog pravila sasvim su retki Potreba za tonalnim promenama analogna je potrebi za funkcionalnim pro- menama unutar tonaliteta, kao iza smenjivanjem konsonanca j disonanca uopste. Radi se samo 0 tri razlitita nivoa dinamike: kao 3to muzitki tok bez disonantnih impulsa (pr. 2), ili sa vrlo malo njih (pr. 3 i 4) - dalde, sa niskim stepenom har- monske dinamike — deluje statitno i monotono, skoro bezivotno, tako slitan uti- sak ostavija i nedovoljna unutartonalna dinamika, tj. prevaga toni¢kog i drugih stabilnijih akorada, a malo uée¥ée funkcionalno karakteristiénih labilnih sazvuéja, Najzad, nedostatak tonalnih promena, ili njihovo minimalno prisustvo, mogu da dine muziéki tok jednoliénim tak i uz pretpostavku da stepeni harmonske i unu- tartonalne dinamike nisu niski. Razume se da je sve to u zavisnosti i srazmeri sa vremenskom dimenzijom muzike, takode u tri nivoa: dinamika tonalnih promena nameée se kao potrebna u duzim rasponima muzitkog toka, funkcionalna, unu- tartonalna dinamika veé i u znatno kra¢im, dok su disonantni impulsi harmonske dinamike, makar minimalni, nuzni za Zivot muzike iu najmanjim muzitko-for- malnim celinama —na primer, reteni¢nim. Doduse, sve viste eventualne monotonije na ovoj osnovi mogu katkad da udu i namemne, svesne, ako se njima Zeli da podvude nekakay poseban karakter ili ,Stimung” muzike. Takode je, na drugoj strani, moguéno da se nizak stepen navedenih vrsta dinamike nadomesti nekim drugim vrstama, pre svega ritmitko-kine- 1ikom: snaZna impulsivnost ritma i/ili zahuktani pokret u muzici mogu da je uéine dovoljno dinamitnom i pri srazmerno jednostavnoj, pa i jednoliénoj har- monskoj i tonalnoj osnovi. Donekde je éak i tipitno da muzika brzog tempa, Zivog ritma i pokreta ne obiluje slozenijom sadrdinom ove druge vrste. 27Dejan Despit: HARMONLIA SA HARMONSKOM ANALIZOM 1.4.5. DINAMIKA PROSIRENOG TONALITETA Tonalne promene mogu, u manjim rasponima forme, da budu nadomestene isamo profirenjem sistema odnosa i akordske grade unutar osnovnoga tonaliteta. Naime, prosirenje tonaliteta pomo¢u vantonalnih akorada u suStinijeste trenut- no zahvatanje u podrudja drugih, bliskih tonaliteta. U tome, opet, glavau ulogu imaju tritonusi karakteristitni za te tonalitete, a ostvareni u osnovnom putem al- teracije pojedinih lestvitnih stupnjeva (tzv. alteracioni tritonusi, za razlilu od di- jatonskih, lestviénih). Bilo koji tritonus proistekao na taj nadin, svojom tenjom ka odgovarajuem razregenju usmerava i muzitki tok na istupanje ka ,,privremenoj tonici”, tj. nekom od lestvitnih akorada koji se time ,,tonikalizuje”, a da pri tom ne gubi vezu i znaéenje u okviru osnovnoga tonaliteta: 15.L. v. Betoven: Sonata, G-dur, op. 14 br. 2, If stav — oo, i Pp ¥ F (Ce DT dpmt espe) C: DT—Dp-I—— }}--— Dj. 4-5 —Kf—P—T Takav postupak znaéajno prosiruje sistem moguénih odnosa, uvodi u tonali- tet ceo niz novih sazvugja i time bitno pojaéava tonalno-funkcionalnu dinamiku, pa je u tome smisi dragocen i obilato kori8¢en. Navelno i ukupno sagledan, on pruia sledeée moguénosti: 16. Provirenje sistema tonaliteta dejstvorn alteracionih tritonusa C-dur ‘sezevrne 28KORENI TONALITETA Usmeravajuée dejstvo tritonusé uopite, pa u ovom sluéaju i vantonalnih (ili, prema osnovngj lestvici, alteracionih), toliko je osetno i munjevito da i samo je~ Gan vantonalan akord uspeSno ostvaruje tonikalizaciju odgovarajuéeg lestviénog stupnja i sluSaocu sugerige zahvat u njegov tonalitet, a time i potencira ukupnu tonalnu dinamiku muziékog toka. Po toj osnovi, uéestalija pojava vantonalnih akorada izrazito pojatava labilnost, a eventualno uzastopno ponavijanje nekog vantonalnog zahvata deluje veé kao tonalno istupanje. ‘Na drugoj strani, zahvaljujuéi funkcionalnoj karakteristignosti narotito ma- log durskog éetvorozvuka, moguéno je i da se u zgusnutom, Janéanom nizanju samih dominanti sugerike isto takvo smenjivanje njima odgovarajuéih tonaliteta, pri emu je u ovom slutaju svaki od nijih predstavijen samo svojim dominantnim akordom, bez razreSenja. Ovakve, tzv. eliptiéne akordske veze, sa izostavijenim razre¥enjem - jer se ono podrazumeva” — osoben su izuzetak od logitnog natela da tonalitet, kao sistem odnosd, moze da se iskaZe samo kroz odnos barem dva akorda koji ga predstavijaju! Ako jedan takav Janac zavrSava u istom tonaliteta u kojem je i zapoéeo, on jo8 uvek, formalno, moze da se tumati i kao niz. vantonal- nih akorada, a ne kao modulirajuéi tok. Medutim, on u svakom sluéaju unosi visok © stepen labilnosti u tonalnu osnovu, pa éini znaéajno i esto kori8éeno sredstvo tonalne dinamike. 17. Lanéani (elipti¢ni) niz dominanti ~ u tonalitetu (a) i modulirajuci (b) dd a CDT SH Det Mgt) D(x) WO) Di XT 6. ED A: DD: D—>G:D—> CDF: D > B: Es DBD U ovom prikazu se vidi da je niz od fest uzastopnth akorada dominantaog (ij. malog éurskog) tipa, ‘pod uslovom da su im asnovni tonovi u razmecima kvinte ~ Sto je » ovakvim lancima i redovno ~ Frogueée objasnitlu okviru samo jedaog tonaliteta,ulcoliko je ta iz njime okruzen (ovde prikazano tetvrtinama nota). Ako to nije slata, on se tumati kao modulirajud tok (b). ‘Mora se napomenuti da je ovo apstraktan, naéelan prikaz pojave. U kompo- zicionoj praksi se retko deSava da takav obrazac harmonskog kretanja~ svejedno da lije modulirajuci ili u okviru jednog tonaliteta — ukljuti vise od Eetiri uzastopne dominante. Onje, naime, veoma upadljiv po svojoj hromati¢nosti, paralelnim tri- tonusima i izvesnom mehanitkom obele¥ju (Koje ima svaka sekvenca), pa nosi opasnost da deluje kruto i neinventivno. Ipak, ukoliko je ova shematska osnova Dogatije razradena i prozeta melodijskim i vanakordskim elementima, dogada se da i dudi niz izbegne tu opasnost. O tome donekle odlutuje i tempo izvodenja, koji odreduje efektivno trajanje svake muzitke pojave. 15 Biipsa je a teoriji knjitovnost tsa figura Kojom se, radi zgusntost kaxivanje, neka re€ mode da izostavi tukoliko se iz konteksta podracumeva. sec 29Dejan Despié HARMONLIA SA HARMONSKOM ANALIZOM Sve reveno vat, jo¥ i u veéoj meri, za eliptitni lanac umanjenih éetvorozvu- ka, sa ulogom VII stupnjeva — pravih (uw modulirajuéem toku) ili vantonalnih (a Jednotonalnom okruzenju). Usled jednakog zvutanja takvog akorda u svim njegovim oblicima, upadljivost ovog lanca i mehanitko dejstvo jo8 su osetnij, ali sei to moze ublaziti natinom obrade (vidi pr. 95 ~ gde se, zahvaljujuéi umetnutim zadréicama, lanac umanjenih éetvorozvuka preseca sazvutjima malog molskog septakorda, ai melodijska linjja se kre¢e slobodnije, ¢ak velo izrazajno). Podrazu- meva se, s druge strane, da su bog veteg disonantnog naboja lantane veze uma- njenih Cetvorozvuka jo8 snaznije sredstvo harmonske i funkcionalne dinamike, pa se kao takve takode obilno koriste. 15. RAZVOJINI PUT DO TONALITETA PoSto tonalitet potiva na strulturi durskih i molskih lestvica, a kao sistem Odnosa proistite iz dejstva odredenih disonanca, njegov razvojni put se mora po- smatrati po dvema linijama: ~ procesu pretapanja starijeg, modalnog lestvignog sistema u klasiéne durske imolske lestvice raznih tipova; ~Fazyoju odnosa prema disonancama i njihovoj primeni, posebno prema to- nalno bitnoj disonanci tritonusa. Tako su, neizbezno, ove dve linjje donee povezane i uslovijene, ovde ée biti razmotrene pojedinatno. 1.5.1. PRETAPANIE LESTVICNIH STRUKTURA Sistem modusa, na kojem je gradena evropska umetnitka muzika stednjega veka i renesanse (do, priblizno, kraja 16. veka), najuze se svodi na éetiri osnovne lestvice: dorsku, frigijsku, lidijsku i miksolidijsku”, kojima se u kasnoj fazi ovog perioda pridruzuju joS j eolska (po gradi podudarna s prirodnim molom) i jonska (edgovarajuéa prirodnom duru). Prve éetiri lestvitne strukture razlikuju se i medusobno i u odnosu na bilo koji tip dura ili mola po rasporedu polustepena i, s tim povezano, po nekim karakteristiénim intervalima prema I stupnju lestvice™. To'su: za dorski modus - velika seksta, za miksolidijski ~ mala septima, za fripijski ~mala sekunda, a za lidijski — prekomerna kvarta. ° Tot jena, ty. lokrskalestviea-6afinalsom b, n podioz osnovnoga tonskog nia ~ praktiéaoje zanemar- {va iw pavesoj meti zanemarena, jr joj je primena, 2bog iabilae osnove utnanjenelvine ba Ftp (i-esde-fg-a), kajnje ogranigena 2 Tatalje fe rec bo karakterisiénoj kombinacjiintervala. Obiéno se, nalme, gover o dorsknj seksi kao Velo} all wt tebe podrazamevatii mals tecu, dakle molsku osnova (jer je na dursto vel seksta noe, thalna), kao malu septimu (ere vlikasekstauzvelleuseptimuprisutna iu elodiskom mola vid pr. 10), Siéno tome, miksolidjskom septimom se naziva mala septime na Istupnju, ali to treba da podrazimseva Yella tere, tj. dusk osnovy (er jeu [prirocdnom] motu mala septima norman), kao vel selstu (er se ue oly sekste mala sepima ala w melodiskom dura vai pr. 10). Lidija krarta | figlska seks s0 mnogo specifiéija obcleza, alii uz njin treba ~ v analitickom prilaz = ,provertt I vsto tere | eekst, odnomo soptime, kako bi se napravi aaa v odnoso na eventustn lids duro (,lganskl” mo), dns: sno frgiski moldur. wee 30KORENT TONALITETS 18. Lestviéna grada i karakteristicni intervali éetiri osnovna modusa Yidijsne mirsolidijsris Proces pretapanja modalnih struktura u durske i molske proistekao je uvodenjem alteracija nekih stupnjeva u njima i njihovim postepenim fiksiranjem u svojstvu novih lestvitnih tonova. To su uvodenje uslovila tri razloga: ~ snizavanje IV stupnja u lidijskom modusu i VI u dorskom (ton b namesto h, u osnovnim, netransponovanim modusima) u situacijama kada bi taj ton bio ivigni, kao vrhunac u nekom melodijskom pokretu, pa bi do izrazaja do’ao (na rastojanju) labilan interval tritonusa (prema tonu f); ~ poviSenje VII stupnja u dorskom (cis), miksolidijskom (fis) i eolskom (gis) modusu, radi stvaranja donje vodice (Jat. subsemitonium modi = donji poluste- pen modusa) za finalis, najpre u sklopu kadence, a zatim sve Ce¥Ce i izvan nje; — poviSenje terce finalisa u zavr$nom sazvutju ,,molskih” modusa ~ jer je akustitki stabilnija, konsonantnija od male ~ dakle, ton fis u dorskom, gis u frigij- skom icis u eolskom (netransponovanom) modusu; ova praksa tzv. pikardijske” terce na zavrSetku odréala se preteZno i kroz ceo barokni period. Ovakvim promenama su se miksolidijski modus sa fiksiranim fis, kao i lidij- ski sa fiksiranim b, praktitno izjednatili po gradi sa jonskim i prétopili u potom vladajuéi prirodni dur. Dorski modus sa b izjednatio se sa eolskim i dao osnovu za prirodni mol, a dorski sa cis ~2a melodijski, dok je fiksiranje obe alteracije (b icis) na dorskoj osnovi proizvelo osnovmu varijantu molske lestvice — harmonsku, Frigiski modus je u tom procesu podlegao posebnom preobrazaju: u njemu se donja vodica nije primenjivala (zbog postojanja polustepena s gornje strane fina- lisa), vec je njegova lestvitna mala sekunda iznad finalisa dobila znatenje gornje vodice, a finalis, samim tim, znatenje dominante buduéeg mola harmonskog tipa ako se raéuna i sa pikardijskom tercom na frigijskom finalisu. Harmonska varijanta dura (moldur) potela se primenjivati ne8to kasnije u baroku, ali takode ima koren u modusima. Odnos molske subdominante i durske tonike, kao karakteristitan za tu lestvicu (po éemu je ona i dobila drugi naziv), javijao se veé u plagalnim kadencama ,molskih” modusa — dorskog (sa b), frigij- skog i eolskog — sa zavrinom pikardijskom tercom. Po analogiji se docnije preneo iu dur, s tim Sto u njemu nije alterovana terca tonike, nego subdominante (snizen ‘VI stupanj). Iz toga je nadalje proistekao i melodijski dur (miksolidijski moldur), za koji je veé napomenuto (na str. 23) da je njegov specifitan, M-tritonus usmeren upravo prema takvoj subdominanti, pa ée i nai primenu uglavnom u tzv, mik- solidijskom istupanju u subdominantnu oblast, kao karakteristiénom baroknom maniru. ™ Ovaj naziv se javija tek w 18. veku, a poreklo mu nije povzdano utvrdeno. 31Dejan Despit HARMONIA SA HARMONSKOM ANALIZOM 19. Pretapanje modusé u durske i molske lestvice gt: oe : . oO Tadgsei a if 6 a, ie s | dos 7 examtfe o prirodni dar Gensti) 1.5.2. AFIRMACIIA FUNKCIONALNOSTI TRITONUSA Iz prethodnoga se veé moglo zapaziti da su glavne alteracije koje su vodile ka pretapanju modusa u dursko-molski lestviéni sistem primenjivane iz melodijskih, a ne iz harmonskih razloga — kao Sto je i cela faktura srednjovekovno-renesan- snog viteglasja potivala prevashodno na linearnom, melodijskom misljenju. Oseéaj za sazvudje i tonsku vertikalu razvijao se tek postepeno, vodedi ka afirma- ciji harmonskog misljenja tek pri kraju tog perioda i u prelazu na barok. Tako je subsemitonium modi uvoden u kadence (modusa koji nemaju polustepen ispod finalisa veé u osnovnoj lestviénoj gradi) da bi se melodija datog glasa teénije , uli- Ja” w zavrSni ton. Ovo se susreée veé u dvoglasnim kadencama, a da pri tome nije bitno sazvuéje, vidi se najbolje po vigeglasnim varijantama, u kojima se drugi ton Detritonusa ne pojavijuje, il, ako se i pojavi (obitno u troglasu), ne ispoljava tez- nju da se razreii na o¢ekivani natin (1. u sekstu, odnosno tercu). Takva ,,ravno- duSnost” prema tritonusu uoéava se veé potev od fo-burdonskog troglasa (vidi pr. 4b, 2. takt), a na poseban natin je primetna u reSenjima iz 14. veka, sa vodicom iza kvintu finalisa (pr. 20a, treée regenje), kao iu tzv. Landinovoj® Klauzuli (15. vek), gde se vodica razreSava preko napustene (konsonantne) skretnice (pr. 20b): * Frangesko Landino (1325-1397) je bio itajanski orgulja i kompozitor. Obrazac kadenciranja nazvan po ‘njemu upraznjavao se - narotita kod flamanskib majsiora — i sledecem vel. Klauzula je starji naziv 2a kadencu (lat. ausula = zakijuéak). see 32KOREN] TONALITETA 20. Obrasci (dorske) autentiéne kadence a) b) °) landinove vlawrala FP Zanimijivo je da je upravo tritonus bio prva, a zadugo i jedina disonanca koja bi se mogla nazvati akordskom, po tome Sto se javija u odnosu ,note prema noti” sa drugim sastojeima sazvuéja, dok su se sve druge mogle primenjivati samo kao figurativne. Analogno drugim sazvutjima sa gradom sekstakorda, kakva se pojavijuju vet podev od fo-burdonskog troglasa (vidi pr. 4) i ukljuéuju ,pokrive- nu” Kvartu, kao takva se mogla naéi i prekomerna kvarta (ili umanjena kvinta), jer je odgovarala zahtevu da oba njena tona pojedinaéno konsoniraju sa najnizim glasom. Ovo, medutim, pokazuje da se u to kasnije vreme, sazvuéja jo8 nisu shva- tala niti gradila kao harmonske vertikale ~ akordi, nego samo kao kombinacije Konsonantnih i disonantnih intervala. O tome, na drugi natin, svedodi i veé po- menuta Ginjenica da takav tritonus nije voden u odgovarajuée razreenje suprot- nim kretanjem, nego paraleino sa vodicom (pr. 20a, drugo reSenje). Pogotovu on- ije zaéudo Sto njegove eventualne unakrsne pojave nisu izazivale potrebu da se razreSe, Cak i u muzici 16. veka, iu primerima koji su gradeni veé nedvosmisl no homofono, akordski, takve pojave tritonusa ostajale su neretko bez razrefenja kakvo bi se ofekivalo da su one shvatane funkcionalno, kao docnije. To je, zmedu ostalog, omoguéavalo i da se — kao jedna od osobenosti modalne harmonije esto pojavijuju akordske veze koje bi sa funkcionalnog gledikta imale znavenje D-S(s), pai one bez, makar naknadnog, razregenja. 21. J. Galus (1550-1591): Ecce quomodo moritur iustus ~ motet NA a At 1 a facine in—i-guita——tis sub——la—tun est ios —ts, (6575) [F0—s) [g5-D—s] Otevidno, ovde je svest o akordu, kao odredenoj skdadnoj kombinaciji tono- va u vertikali, veé uobligena, ali jo3 ne i svest o medusobnom odnosu i zavisnosti akorada, tj. 0 tonalitetu i funkeijama u njemu. Na istoj osnovi je bilo moguéno da bez oekivanog razreSenja ostaju i pojave unakrsnih alteracionih tritonusa, koji—za razliku od njihovog dejstva u klasiénom tonalitetu—samim tim nisu usmeravali harmonski tok na zahvatanje drugih tonal- nih oblasti, veé su omogu¢avali priliéno slobodno i neobavezno, tonalno nedefini- sano kretanje, u kojemu se tek pojedine veze ili delovi harmonskog toka mogu tumaéiti i donekle funkcionalno: BS]Dajan Despit HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM 22. 0. di Laso (1532-1594): Sibylla Samia ~ hromatski motet Pr Es Se Js du (039 pe P-S](eHI—D—Hea—o] (6: D—1—5} U ovakvim okolnostima, razume se, i sam pojam alteracije - kao hromatske... promene lestviénog tona ~ postaje vrlo uslovan i moze se tako imenovati samo po tome Sto se (ako se) radi o pojavama otvorene hromatike, kao u primeru br. 22 (tt. 142), ata je hromatika opet primarno melodijskog, a ne harmonskog porekla ismisla, Uotavanje drati i izrazajnog dejstva pojedinih hromatskih veza navodilo je u 16, veku kompozitore — naroéito italijanskog madrigala ~ da ih koriste upravo kao takve, dakle opet svesno kao kombinacije harmonskdh vertikala, ali bez odredeni- jeg funkcionalnog znatenj 23. K. Dezualdo da Venoza (1560-1613): Occhi del mio cor ~ madrigal 7, 4 2 |ga tad dy Mi—rarted-non cio mo—n, smi—ra—tesl-men. U ovom primeru, kao i brojaim crugim toga 2anra | stila, oigledno je da neke akordske veze, ma koko smele i neoéekivane za svoje doba, nisu korisGene proizvoljao, niti kao same sebi cj. Ako se Drati znaéenje teksta (ital. mirate almen ch'io moro = gledajte bar kako umirem), zepazice se da su be najneobicnije, apsolutno bromatske veze —akorada H-B u2-3. taktu i Fis-d(prividno tercno seod stvo) u pretposiednjem ~ u podvlagenju reti ,moro” (=umirem); pri tome vigestruka slazna hrometi- ka ubedifivo sugerife utisak kdonuéa, Tako se povifavanje VII stupnja u zavrSecima na osnovi dorskog, miksolidij- skog i eolskog modusa, pa samim tim i prisutnost tritonusa u pretposlednjem sa- zvubju kadence troglasnog stava (v. pr. 20a), susreée veé u 13. veku, sve do potkraj 15. veka zavrino sazvudje je bez terce — kao jo8 uvek ,nedovoljno konsonantne” — tako da i tritonus ne dobija odgovarajue razre¥enje (razilazenjem glasova u sek- — 34KORENI TONALITETA stu), Postepen razvoj svesti o akordskom smislu sazvugja i o harmonskoj dimen- ziji muzike doveo je do ukljutivanja (redovno velike, pikardijske) terce na zaviéetku, a na drugoj strani i do uvodenja, u ulozi pretposlednjeg sazvagja, domi- nantnog akorda sa osnovnim tonom u basu. Tako nastaje iza kadeneu karakteri- stiéan zavréni korak kvinte ili kvarte u tom glasu (pr. 20c, drugo reSenje). Tome prethodi, kao prelazno regenje, zavrSetak u kojem se glasovi ukrStaju (pr. 20c, prvo reSenje), tako da se gornja dva jo uvek kreéu na naéin prvobitne dvoglasne ‘kadence (iz pr. 20a), a donji éini oktavni skok. Jo uvek se, medutim, dva moguéna obrasca kadencirajuée akordske veze primenjuju alternativno: ili (u smislu Klasitnog tonaliteta) VIET, ili Di-T. Tek njihova kombinacija ; u vidu dominantnog septakorda, kao prvog i trajno naj- vainijeg funkcionalno karakteristi¢nog akorda, dovela je i do afirmacije funkcio- nalnosti tritonusa, kao bitnog sazvutja utom akordu. To se zapata tek krajem 16. i potetkom 17. veka, u delima Monteverdija i njegovih savremenika, na prelazu renesanse v rani barok, Najpoznatija Monteverdjeva kompoziia ~ Pla (tu2batica) Ariadne, jodini satuvan odlomak te njegove opere Lrianna (1608) - obradera je i kao horski madegal, 6) fegment donosisieded primer. U ojemu se uoéavajuakordi kot lmaju ne samo gradu dominaninog élvorozvuka, nego | bedvosmisena fenkely dominante aki jedpe vantonalne (Ds). Zavrn kadensraju obtj akose sasvim fonksionalno jasa i sereaipan (&-D'"T), a maze se zapazt i uopteslobedna primiena deo- tantniakorade si guraivnh seevutja (zndrfiea pred oscovnim tonom subdomsinante u bast, a taku primera) 24. K. Monteverdi (1567-1643): Plaé Arijadne ~ madrigalska verzija (1608) aie nb Gri ref H DY t be 6 ——__2__p?_____r ako se ne mode wzeli kao tpifan za stl poBetka 17. veka, pa ni samog Monteverdija (aporedi pr. 25), ovaj odlomak svedoti da se u to vreme, osim ves ranile uspostavijene svesti o harmonskoj dimenaii muzike {akordima kao njenins nosiocima, nesumnjivo zatinje | svest 0 njhovim odnesima i meduzavi- snosti~ dake o funkejama isistemu tonalite, pa eak nagovetava i moguénost vantonalnog ekretaoja, Kadenea — pre svega autentiéna — bila je, dakle, mesto gde se najpre afirmi- sala funkcionalnost akorada i samog (D-) tritonusa,kao njenog osnovnog pokre- tata. Razumfjivo je Sto su poéeli da se ustaljuju i njeni stereotipni obrasci, koji su se pokazali kao najubedijiviji za dve kljuéne uloge kadence: interpunkeiju ode- creme 3SDejan Despi¢ HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM Jjaka muzitkog toka i afirmaciju tonalne osnove. Otada, pa za sve vreme viadavi- ne Klasiénog tonaliteta, autentiéna (gr®. autentikés=pravi, istinit, punovazan) ka- denca ostaée najéesti i najjadi vid zavr’nog harmonskog obrta. Drugi osnovni tip kadence ~ plagalni — uoblitio se takode veé-u modalnom sistemu, najée8ée kao dopunski, posle prethodne autentitne, Sto ée jo zadugo po ulozii ostati. Plagalna kadenca je imala narotit znaaj u frigiiskom modusu, jer u njemu autentitna i nije bila moguéa, zbog umanjenog trozvaka na V stupnju. Poito je, dakle, frigijska kadenca ostala fo-burdonskog tipa - VII, eventualno ‘VIG-I, Sto znaéi j bez ,,jakog” kvartnog ili kvintnog koraka u basu, to se vrlo esto. nadome’talo dodatnom plagalnom kadencom. Ovo je verovatno najvie i uticalo dase vremenom tedjte premesti na subdominant, a frigijski finalis dobije znaée- nje dominante u harmonskom molu, pa da time i ranija frigijska kadenca (VII-I) promeni smisao u polukadencu (s-D) toga mola. U uslovima sve razvijenijeg oseéaja za labilnost unakrsnih tritonusa ova kadenca, uostalom,nije vise ni mogla saéuvati znadenje zavrSne, tj stabilne, poSto se u akordskoj vezi koja je satinjava ispoljavaju éak dva unakrsna tritonusa (f-h i d-gis [pikardijska terca]). Pa ipak, neki zaostaci njene takve primene mogu s¢ naéi jof duboko u baroknom period. Sirenje osnovnih funkcionalnih odnosa uspostavijenih u kadencama ,,una- zad” ka unutrainjosti muzitkog toka, znatilo je i postavijanje osnova za tonalnu organizaciju celoga tog toka, u kojoj su pojedina sazvutja dobijala sve odredenjje uloge i sve tipitniju primenu. Epoha muziékog baroka postala je tako prvo doba uobligenog harmonskog mifljenja i tonalnog oseéanja. PITANJA: 1. Sta je tonalitet i kojem delu muzitkog stvaralagtva ini osnovu? 2. U Gemu je razlika izmedu tonaliteta i tonalnosti? 3. Koje su vrste muzike dinamike? 4,Na Gemu se zasniva harmonska dinamika? 5. Kako se konsonanca definige akustitki, a kako psiholo’ki? 6. Koje su konsonance savrSene, a koje nesavrsene? 7. Koja se sazvutja javijaju u organumu? Diskantusu? Gimelu? Fo-burdonu? 8, Sta je alikvotni niz i kakvisu odnosi u njemu? 9, Sta je temperovano Stimovanje? 10. Kako se disonanca definige akustitki, a kako psiholoski? 11. U demu je relativizacija pojmova konsonance i disonance? 12. Koja je razlika izmedu figurativne i akordske disonance? 13. Sta je disonanca po shvatanju? 14. Sta je sluéajni akord? 15. ZaSto i kako se ispoljava disonanca u melodiji? 16. Sta je unakrsna disonanca, a Sta disonanca na rastojanju? 17. Sta je funkcionalna disonanca? 18. Koja je konsonanca apsolutna i za8to? 19. Gde se u durskim i molskim lestvicama nalaze tritonusi, kako se nazivaju i zasto? 20, Kako se i po éemu lestvigni tonovi dele na stabilne i labilne? 21. Kakve su funkeije subdominantna i dominantna, a kakva je tonitka? 22, Kako se tonalitet ispoljava u melo ess 36KORENI TONALITETA 23. Koja su sazvuéja funkcionalno karakteristiéna i po éemu? 24, Koje su veze akorada funkcionalno karakteristitne? 25. Koje su viste kadence i kako se u njima afirmige tonalitet? 26. U Semu je dinamika tonalnih promena i koji je njen znataj? 27. Na kom principu se tonalitet proSiruje? 28, Kako dejstvuju alteracioni tritonusi? 29. Sta su to eliptiéne akordske veze? 30. Kakav smisao i tuma¢enje moze imati lanac dominanti? 31. Koji modusi gine osnovu modalnoga sistema? 32. Sta su i koji su karakteristiéni intervali u modusima? 33. Kojim alteracijama i kako je ostvareno pretapanje modusa u durske imol- ske lestvice? 34, Kako se formirao moldur i melodijski dur? 35. U cemu se ofituje ,ravnodusnost” prema tritonusu u starijoj muzici? 36. Sta je to Landinova Klauzula? 37. Koja se disonanca prva javija kao akordska i kako? 38, Kako se uoblitila autentina kadenca? 39. Koja je prvobitna uloga plagalne kadence, posebno u frigijskom modusu? 40. Zaito i kako je frigijska kadenca postala vid polukadence?2. Tonalitet i harmonska sredstva baroka 2.1. PODELA I OSNOVNA OBELEZJA MUZICKOG BAROKA. Doba baroknog stila se u muzici prote%e od kraja 16. do polovine 18, veka. Prema nekim glediStima, ono se moze podeliti na rani barok (priblizno od 1580, do 1630. godine), srednji (1630-1680) i pozmi barok (1680-1730). Dva najveéa majstora barokne muzike - Bah i Hendl, dodufe, Zive i stvaraju do polovine 18. veka (1750. odnosno 1759. godine), ali se jo8 za njihova Zivota razvija i stil roko- koa (,,galantni’stil), pa i rane Klasike ili pretklasike — ba’ kao Sto se i rani barok, ili njegovi nagovestai,javijaju jo8 za 2ivota najvetih renesansnih majstora ~ Pale- strine, Lasa’*i Galusa, Period ranog baroka donosi sve razvijeniji ose¢aj za harmoniju, kao vertikalu sazvudja, pa vet i za Sisto homofoni slog, Sto je posebno podstaknuto i izrazeno kxoz razvoj operske monodije" krajem 16. i pogetkom narednog veka. Bujan raz- voj instrumentalne muzike, narogito koncertantne, takode karakterige baroknu epohu, pogotovu od srednje faze nadalje. Iako se u njoj obnavija i polifonija, tak razvija i vrhunski polifoni oblik fuge, na drugoj strani i homofoni slog nalazi sve veéu primenu, posebno u svojevrsnoj monodiji koncertantnih forma i drugih obli- kka (solo- i trio-sonate itd.), u kojima se jate izdvaja vodeca melodijska deonica nad harmonskom podlogom. ‘Znaéaj harmonske komponente najoéitije se ispoljava u vidu tzv. basa kon- tinua (ital. basso continuo = stalan, neprekidan bas) ili generalbasa — deonice poverene viseglasnom instramentu (embalu ili orguljama), koji je ostvaruje na osnovu zapisane basove linije i Sifre akorada, sviranih u ono vreme improvizova- no. Ta je deonica redovno prisutna u instrumentalnim i vokalno-instrumentalnim ansamiblima tokom cele barokne epohe, koja se zbog toga katkad naziva i epo- hom generalbasa, odnosno basa kontinua. Cak i tisto polifona muzika baroka (za razliku od srednjovekovne i renesansne polifonije) jasno se oslanja na Jatentnu harmoniju: sazvutja koja obrazuju glasovi polifonog tkiva nisu vie samo kombi- nacija intervala, nego se mogu tumatiti i harmonski — razume se, wz obilje vana- kordskih elemenata ~ a njihov redosled se podvrgava naéelima tonalne funkcio- nalnosti. ® Zanimljvajesimbolifa podudarnost dau atoj goin - 1594 ~ume Palestina | Laeo, a izvedena prva opera (Dafne ~Tkopa Pera), kao svojevzsno mamenje novoge, baroknog doba 1 Monodija je faktura vikeglasja u kojoj se jasno izdvaja vodeca melodija (grt. ménos = stm, jedan; BAS esa) nad skordskom prainjom. sere 39Dejan Despié HARMONUIA SA HARMONSKOM ANALIZOM Po svemu re’enom vidi se da barok ~ kako je veé istaknuto — predstavija prvo razdoblje muziéke istorije sa razvijenim harmonskim misljenjem i na razne nadine uvek prisutnom harmonskom komponentom muzike. $ tim je prirodno povezano i postepeno uoblitenje i ustoligenje Klasi¢nog tonaliteta, kao viada- jueg sistema odnos4 u toj komponenti, malar j uz izvesne zaostatke modalnih tragova, koji se ponegde zapazaju éak i u Bahovom delu. 2.2. HARMONIJA RANOG BAROKA Tako je veé na samom potetku uvela nove ablike (pre svega - operu) i odgo- varajuée, nove tipove tonske fakture (monodiju), epcha ranog baroka je, izrasta- juéiiz renesanse, u harmonskome jezilcu joS uvek prelazno doba, s jakim ostacima tradicije, a jo8 ne sasvim definisanim novim odnosima — funkcija i tonaliteta. Mo- nodija je uéinila da harmonska vertikala postane, veé sasvim nedvosmisleno, po- sebna komponenta muzi¢kog tkiva, u sluzbi melodije — ito ée trajno ostati injena osnoyna uloga. Samim tim, akordi se tu i grade i koriste kao takvi, sve je ée¥éa primena i samostalnih, akordskih disonanca, razume se i dalje uz brojne figura- tivne, koje ée takode uvek ostati prisuine u svim vrstama vigeglasja. Medutim, ‘odnosi izmedu akorada, kao njihova funkcionalno-tonalna dimenzija, iako veé u velikoj meri prosireni sa kadencirajucih situacija i na ostatak muzitkog toka, jo uveksu na mnogo mesta i dosta proizvoljni. A posto su veé u renesansnom madri- galu pojedina sazvuéja i veze kori8eni u ekspresivne svrhe (kao u pr. 23), razum- Ijivo je Sto takva njihova primena narotito nalazi mesta u novome, opersikom Zan- Tu, kao sredstvo dramaturgije i psiholoSkog senéenja. Neki primeri te vrste Eak su vrlo neoéekivani i na svoj natin upetatljivi, ba¥ kao i neka reSenja u madrigalima. Oboje su odraz, jednoga stilsko-istorijskog razdoblja u kojem su neke slobode bile ‘Ineativno osvojene, a jo¥ nesputane pravilima novog sistema. 25. K. Monteverdi: Orfej (1607) ~ ranobarokna monodija Glass a wenggihfe—0, mussaggie-mginfe—tince di canto pikinfels— ——cee pit fa-ne——ste. La tua bella Brrindé—e.., Pr —te—r oieTONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA Giang Ont Tako deloistog autora, fakizislog stvaralatkog perioda, ovaj odlomak se 2natajno razikuje od prime- 1a br. 24. Plaé Arijadne je muzik sublimiran { uopSten izraz ljudskog bola, lirska arija (u operskoj ‘veraj) u Kojo muzitki element prirodno dominira nad dramskima, Tu je {abl (Koropoziaie w cen, lo prvilanKasio skindan (ababa, sa skraenim sean, pa Bir monsk tok voden muzitkom logikom i funkionalno povezan. Naprotiv, uzbueliivi dijalog’”’ Orfeja i glasnice koja mu donosi vest ‘o smrti njegove voljene Euridike ima karakter dramskog retitatva, w kojem je barmonska osnova sasvim podredena u slubi podrSke vokalnim deonicama. Samim tim, ona je fragmentarna, w kratkin frazama Bij je funkeiooalni smisao, pai tonalna osnova éesto nedavoljno adredena | mode se razlitto shvatit. Tonalitetisu samo nagovesteat i smenjuju so bez posebnog plana, al su te promene atigledna us sludbi dramaturSkog elekla, pri tom vrlo slobocine, prolomne, sa kasnijeg gledilta Sak sasvim neuo- bigajene: apsolutno hromatski odnos akorada gis-g (UW. 9-10) i Es-E (WL 11-12). U pravom madrigali- stitkom menira isa finim dramaturskim oseéajem kompozitor u prvom sluéaja, naglim zatampjenjem tonaine boje putem siazne hromatske veze (uporedi pr. 23) potertava Orfejevu erau slutnju (Oimé, che odo? = vai, a Gujem?) ja pre no St je gasnica do kraj trekla svoju kobnu vest. Drugo spustanje, Tinjom gis-e-g, prati jenu kljatnu re€ @ morta = je mriva)i panovni,zaveEni Orejev vapaj Akordski fond ranobarokne monodije moze se dobro sagledati iz prethod- nog primera.Kao osamostaljeni akordi tu se pojavijuju, razumljivo, najvise kon- sonantni trozvuci (u sva tri oblika), zatim umanjeni sekstakord (pr. 25, t. 10), ali izuzetno i prekomerni (t. 13). Iako se septima jo’ uvek e8¢e javija kao prolazna (tt. 3, 10, 15) ili zadr2iéna (t. 6) - po tradiciji figurativnih disonanca prethodnoga perioda ~ ima i njenih osamostaljenih, akordskih pojava (t. 5), koje su se mogle videti i u pr. 24, Zadrditni kvartsekstakord se takode moze nai (tt. 81 12), makar ine u kasnije tipiénoj, kadenciraju¢oj ulozi na dominanti. Funkcionalno karakte- ristiénih akorada joS je srazmerno malo, a i unakrsnih tritonusa, koji bi akordske veze tinili funkcionaino odredenijim, pa je to i glavni razlog Sto je i tonalna osnova ponegde jo§ nedovoljno izrazita, samim tim i dvosmislena. 2.3, KONACNO UOBLICENJE TONALITETA. PROSECAN HARMONSKI JEZIK BAROKA. Definitivno pretapanje modusa u durske i molske lestvice i dejstvo tritonusé unjima dovelo je, daljim tokom 17. veka (srednji period barokne epohe), do pot- punog formiranja svesti o meduzavisnosti akorada i njihovim ulogama u polju tonalne gravitacije. Tako je, sazrevanjem ove stilske epohe, prakti¢no uobliéen Klasifni tonalitet i sva njegova osnovna stedstva, koja tine i osnovu tradicionalne nauke o harmoniji, Uostalom, i temelji te nauke postavijeni su upravo u barokno doba — Traktatom o hanmoniji (Traité de Vharmonie) Zana Filipa Ramoa, iz 1722. godine, u kojem su definisane neke Kljuéne pojave u toj oblasti, do tog doba veé afirmisane u kompozicionoj praksi. ® Upravo Monteverdi je, u predgovoru 2a VIIL knjigu svojlh madrigal, ukezao na tay. uzbudent stil (ial stile concitato), kao znatajan element muzike izraajnost, poschno u oper, alii drugim tadaSnjim Zanrovims. sere 41Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM Treba napomenuti da prosetan harmonski jezik baroka, kojim se sluzi veGina kompozitora toga stilskog perioda, nije tako sloZen i bogat kakav se moZe sresti u nekim delima njegovih najistaknutijih predstavnika ~ Hendla i narotito Baha, koji je ~kako é¢ se videti - na tom polju ponekad neoéekivano ,moderan”. Ustvari, i unutar toga prosetnog harmonskog jezilka epohe mogu se woditi nema- le razlike zavisno od muzitkog Zanra. Po prirodi stvari, harmonska sredstva su raznovrsnija, pa i smelija u operskoj muzici, gde su iu sluzbi dramaturgije (kao u pr. 25), ana podruéju apsolutne, instrumentalne muzike — u slobodnijim, impro- vizacionim formama, kao Sto su tokata, fantazija, preludijum, u okviru kojih je, izmedu ostalog, bilo mesta i povoda za istrazivanje i neobitnijih resenja te vrste. Ipak, ako se 2a merio uzmhe veéina naroéito instrumentalne literature toga doba; ~ mora se zakljutiti da je njihov harmonski jezik srazmerno jednostavan, a akordski fond, pa i krug tonalitet4 i tonalnih promena, ograni¢en, pri éemu su, tak, neka ranija sredstva i postupci redukovani. To je obja’njivo samom kodifikacijom no- vog sistema odnosd, novog, vertikalno usmerenog tonskog miSljenja i gradenja, kao i nove lestviéne osnove ~ dura i mola. 2.3.1. HARMONSKA SREDSTVA U DURSKOM TONALITETU Kako je veé reveno, osnovni vid durske lestvice najpre je bio, a potom i traj- no ostao, priredni dur. Harmonska varijanta ~ moldur ~ pojavijuje se nesto doc- nije, proizaila svakako iz spontanog oseéanja potrebe da se ~ analogno molu — pojaéa subdominantna funkcija, uvodenjem gornje vodice i s-tritonusa, a ida se na VII stupnju dobije u ekspresivnom smislu zadugo najjaéa disonanca klasiéne harmonjje — umanjeni septakord. Medutim, moldur se (i docnije) retko javlja kao stalna lestvitna osnova neke kompozicije, veé se njegovi karakteristiéni akordi primenjuju sporadiéno, prema potrebi i okolnastima. To onda pogotovu vazi za melodijski dur (miksolidijski moldur), koji, u stvari, predstavija svojevrsnu vari- Jantu moldura, kori8éenu prvenstveno iz potrebe da se u silaznom melodijskom kretanju prevazide prekomerna sekunda VII-VI snizenjem (i) VII stupnja. Har- monska posledica toga ispoljava se kroz akord dominante za subdominantu (Ds), najée8¢e u sklopu tzv. miksolidijskog istupanja, koje je upravo u baroku vrlo ka- rakteristitno za zavrini, a ponekad i podetni harmonski tok neke muzitke celine (vidi odejak 2.3.4). Medutim, sama subdominanta koja u tome sledi ne mora biti molska (iz, moldura), nego je Cesto i durska (tada se za njenu dominantu prime- njuje oznaka DS). U tom sluéaju se radi samo o pojavi miksolidijske septime, koja ovde~ osim po nazivu —inema smisao modalnog zaostatka, jer joj je uloga jasno funkcionalna, u okviru prosirenog tonaliteta. Kako god bilo, harmonska i melodijska varijanta durske lestvice tine tonove sniZenog VI i VII stupnja u njima donekle dvosmislenim, Gledano prema lestvici prirodnog dura kao osnovnoj, ti tonovi su alteracije, ali takav njihov smisao dolazi do izrazaja prvenstveno kada se u njih ulazi (u praksi rede) otvorenim hromat- skim koracima (h-b, odnosno a-as - na podlozi C-dura), ili pak u sldopu vantonal- nih akorada (DS ili VII.). Inaée, govori se o ,,fiksiranim” alteracijama, koje su dobile status lestvignih tonova. eons 2TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA 26. Harmonska grada baroknog tonaliteta a) (prirodni) dur T rd mS of a mW yw 7 teow 8) (harmonski) mol pried nl t x testotinis ator, testoica / ny ow 7 oF a! oe ata 1s a, wea? oF my? Sheomisint ate la ae Kao prave alteracije, u baroknom duru se pojavijuju snizen 1Li TI stupanj i povien IV. Posto se alteracije (jo8 od subsemitonijuma modi) uvode kao vestatke vodice za pojedine stupnjeve, prirodno je sto su se najpre ustalile one prema Kjuénim tagkama tonaliteta: gornja za toniku (des \.c) i donja za dominantu | BDejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM (Gs 7 g)'°, pa se one nazivaju i primarne alteracije, jer imaju prvenstvo i u isto- tiskom razvoju i nadalje, po praktiénom znaéaju i primeni, Snizen III stupanj je, u stvari, molska varijanta tonitke terce, pa moze da bude i znak mutaeije tonskoga Toda, ali se kao alteracija pojavijuje u akordu zamenika dominantine dominante’ ~ VIlp, koji se i tada i kasnije mnogo ée¥¢e primenjuje kao umanjeni negoli kao Polu-umanjeni septakord, jer je prvi funkeionalno karakteristinji (vidi pr. 11a). Na takvoj lestvignoj osnovi, dopunjenoj fiksiranim i pravim alteracijama, gradi se akordski fond baroknog durskog tonaliteta (pr. 26a). Tu se od lestvignih, akorada ~ raéunajuci i one moldurske — koriste trozvuei svih stupnjeva, s tim Sto Se trozvuk III stupnja javija prilitno retko, i to u okviru transpozicije neki drugih veza u sekvenci (npr. T-S...VII-IIL.. itd.), ili kao sluajan akord, prolaznog, slret- nitnog ilizadrziénog porekla. Od éetvorozvuka su u opticaju sva tri ,,glavna”, tj. na dominanti, Ili VII stupnju, pri femu se poslednja dva neretko koriste u moldur- skoj varijanti, kao funkcionalno karakteristiénijoj. Ostali éetvorozvuci se (sliéno trozvuku III stupnja) pojavijuju kao ,,sekvencakordi”, ii kao plod figuracije. Ovo Grugo vadi i za dominantni nonakord, jo sasvim redak iu figurativnoj — najee%ée zadrZiénoj (9-8) ~ a pogotovu samostalnijoj pojavi. Vantonalni akordi se u ovom stilskom periodu vezuju samo uz dominantu (DD i Vip) i subdominantu (DS [Ds] i VIlg [VIL] Sto je i prirodno, jer se mo- guénost tonikalizacije najpre otlriva kod glavnih stupnjeva. U stvari, s obzirom na Prevashodno dijatonski kontekst harmonije, pojava i ovih vantonalnih akorda po- nekad vige deluje kao kratkotrajno tonalno istupanje, ili je bar dvosmislena, Jedini alterovan akord u wiem smislu ovde’ je napolitanski. Medutim, njegova pojava, ponikla u molu i tipiéna ~ kao i uvek docnije ~ za ovaj tonski rod, wu durskom baroknom tonalitetu jo je sasvim izuzetna, 2.3.2. HARMONSKA SREDSTVA U MOLSKOM TONALITETU Osnovni vid molske lestvice je bio i ostao harmonski, dok se prirodna i me- lodijska varijanta pojavijuju samo sporadiéno i privremeno, praktitno nikad kao osnova cele kompozicije ili stava. Njihova je pojava redovno vezana za linearne okolnosti: prirodna molska lestvica se javija u pokretu od tonike ka dominanti naniZe, a melodijska od dominante ka tonici navi8e ~ Sto vaii i za kasnije stilove. Ipak, valja napomenuti da ni suprotan smer nije sasvim izuzetan: po prirodnoj molskoj lestvici navife (obiéno na podlozi subdominantne harmonije), odnosno po melodijskoj nanize (na podlozi dominantne harmonije). U baroku je, Stavise, takvo kretanje nevto teSée nego docnije, sto se moze objasniti i kao zaostatak mo. dalnih obelezja — colske lestvice u prvom sluéaju, odnosno dorske u drugom, Na- rotito povigen VI stupanj, koji ée se u kasnijoj praksi skoro iskljudivo javijati sa Galjim usmeravanjem na povigen VII (jer je to i pravi smisao melodijskog mola), u baroknoj muzici se neretko tretira slobodnije, kao doskorainja dorska seksta, Ovo se donekle odrazava i na harmoniju, utoliko Sto se akordi subdominantne Ap Obrauto~ danja vodica 2a tonicu veé postojiu gradi lestvce, a gornja za dominant se wod kao Mksirona alteraija(dakle,takode u Siem smisl lestvina) u okviru harmonskog i melodjskog dura, 2) Oude via napomenut da seu vantonalnim akordim, uopite, nekesvitn’ tonov samo uslovao seta ateracjama. Sama logka po kojoj se vantonall akordl uvode u tonalitet svodl se, u star, na jpozajliva- ale” lest akorada i drug, biskih tonaliteta(najpre —dominantnog i subdotinantog), pa sult tone. i: zapravo, lsticotonov ti tonaiteta ne alterovantu osnovaom. U tome sms reba posmatral | rane ‘pomeautu pojavu snizenog VII stupnja u sklopu DS ili Vl kao | sveslitne ,alteracjo” ewan 44TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA grupe (II, S, VI) iz melodijskog mola koriste ée&ée, ponekad i slobodnije negoli u docnijim stilovima. Karakteristiéni akordi prirodnog mola ~.durski na IIT i VIL stupnju, a molski na dominanti (oznaka — 4) - tipino se javijaju u sklopu tzv. frigijskog obrta ili kadence, tsa daljim kretanjem na subdominantu ili Il stupanj, pana ,pravu”, dursku dominantu harmonskog mola. Pri tome se ili gornji ili donji glas kreéu postepeno silazno od tonike do dominante, dakle na naéin tipitan za prirodau molsku lestvicu: 27. Frigijski obrt (frigijska kadenca) erent cy e toon Sal al p22 star et Hos Dd t & Sp de t—es— Gian wom I rip ~ icard.2) (pivard 3) I ovo je, zapravo, modalni zaostatak, i kao takav tipian ba za barokni har- monski stii, premda se ponegde moze nadi i u mnogo kasnijem muziékom stvara- laftvu (pr. 27 c). Naziv mu i potite otuda Sto takav obrt zaista odgovara najéeSéem zavrinom nizu sazvutja u kadenci frigijskoga modusa, samo Sto ona tamo znaée VI-VII-I (pr. 27a), ili I*-VI*-I (pr. 27b). Osim toga, melodijski pokret gornjeg gla- sa (a,c) ili donjeg (b) obrazuje tzv. frigijski tetrahord, kao gornji ulestvici prirod- nog mola, ali nazvan tako po8to su u frigijskom modusu oba tetrahorda takve grade (vidi pr. 18). Akordi IL VII stupnja iz prirodnog mola pojavijuju se srazmemno éesto iu sekventnim akordskim nizovima, narotito onim koji zapotinju modelom t-s, uz transpoziciju po sekundama nanige (vidi pr. 31b) ~ Sto je i jedan od najéeSGih obrazaca Klasitne sekvence uopite. U tom slutaju veé prva transpozicija donosi odnos VIL-IL, koji bis akordima harmonskog mola delovao vrlo neodgovarajuée modelu: rastojanje umanjene kvarte namesto otekivane iste, pri tom oba akorda disonanina (VII - umanjeni, a III prekomerni), Sto nije u skladu sa prividnim do- minantnim odnosom na kojem model podiva. Stoga se tu redovno koriste akordi prirodnog mola, koji grade autentitan odnos (D-T) iz. paralelnog dura, pa i utisak trenutnog skretanja u njegovu tonalnu sferu, Prekomeran, harmonski vid akorda na III stupnju, u baroku se moze na¢i jok uvek vrlo retko, i to veéinom kao sluéajno sazvuéje, figurativnog porekla i obe- le¥ja (ipak pr. 25, t. 13). Svi ostali trozvuci su u punoj upotrebi, a od éetvorozvu- ka kao iu duru- oni giavni, na dominanti, Il i VII stupnju (vidi pr. 26b); spored- ni Cetvorozvuci (T, S, VIi IIT) moguéni su kao sekvencakordi, ili takode kao plod figuracije, ‘U molu su fiksirane alteracije melodijski (povigen) VI stupanj i harmonski (povigen) VIL~ ako se posmatra prema osnovi prirodnoga mola. Medutim, posto se kao osnovni tip lestvice ovoga roda afirmisao, u stvari, harmonski mol, to pri- 45Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM rodnj VII stupanj deluje vi8e kao ,alteracija”, tj, kao snigenje harmonskog VII. U tom smisht on nalagj primenu u vantonalnim akordima za subdominant (Ds’ i VIL), gde obrazuje tritonus sa povigenim III stupnjem, kao vodicom za subdomi- nantu (to je, zapravo, D-tritonus iz subdominantnog tonaliteta). Za razliku od dura, u kojem taj voditni odnos postoji veé u gradi lestvice (I-IV je dijatonski polustepen), u molu se on stvara poviSenjem III stupnja. Usled toga veé sama durska varijanta tonike; bez male septime, deluje kao dominanta prema subdo- minanti, narotito ako nastupi otvorenim hromatskim pokretom iz, lestvitnog w povigen III stupanj, tako da se Ds ponekad javija i samo kao trozvuk. Inaée, dur- ska varijanta tonike dolazi gotovo kao normaino sazvuéje na zavrSetku molske kadence, primenom pikardijske terce; veé je kazano da se taj renesansni manir odréao kroz celu epohu baroka i tek u Bahovom delu i vremenu takva kadenca se katkad potinje zavrSavati i molskom tonikom (vidi pr. 40 i 45). Osim povigenog II stupnja, i u molu se, analogno durskom tonalitetu, primenjuju i dve primane alteracije: snizenje IL i poviSenje IV stupnja, sa ulogom 1 odgovarajucim vantonalnim akordima, Medutim, snizen I kao napolitanska seksta koristi se u molu neuporedivo Ze¥ée, éak srazmerno vrlo éesto. Uostalom, ne treba zaboraviti da je napolitanski sekstakord i svoje ime stekao upravo po napuljskoj operskoj Skoli (druga polovina 17. i poéetak 18. veka), ji su ga kom- pozitori narotito rado i obiino primenjivali, prvenstveno za izrazavanje tuge i bola = dalde, po prirodi stvari, molskih emocija. Ta éesta upotreba utinila je i da se napolitanski akord brzo osamostali od figurativnih okolnosti, u kojima se (keo i svi pravi alterovani akordi) najpre javljao ~ obiéno kao zadraiéna (6>-5) ili skret- nigna (5-6>-5) struktura na podiozi subdominante, U baroknom harmonskom fondu molskog tonaliteta (pr. 26b) rada se i prvi alterovani akord hromatskog tipa, najjednostavniji od takvih: dvostruko uma- njeni trozvuk na povisenom IV stupnju, u svome tipignom, zadugo i jedinom obli- ku ~kao prekomerni sekstakord (,,italijanski” akord — valjda po najranijim poja- vama u muzici italijanskih majstora — vidi pr. 28). Po8to ga razre8enje kritiénog sazvugja prekomerne sekste vodi u dominantu, njegov je funkcionalni smisao, za- pravo, vantonalan: predstavija varijantu VII za dominantu (oznatavanje: ~VIIp, a za oblik +6). Medutim, pojava ovakvog akorda jos je sasvim retka, a i tada redov- no figurativnog porekla. NajéeSée se dobija neposrednom alteracijom na lestvit- nom akordu subdominante, dakle kao njegovo zaostrenje dejstvom hromatske prolaznice: 28. D. Tartini (1692-1770): Violinska sonata g-mol, »Pavolji triler« (1713?), I stav g t—uh—t. 1_w—p—2 th ac 46TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA Ovo ée i nadalje ostati tipiéan natin uvodenja tog i drugih alterovanih akora- da hromatskog tipa, slozenije, éetvorozvuéne grade, koji su se afirmisali tek u na- rednom stilskom periodu. U primeru koji sledi moze se sagledati gotovo celokupna moguéna sadréina prosetnog harmonskog fonda baroknog tonaliteta (u molu): 29. A. Koreli (1653-1713): Konéerto groso g-mol, op. 6 br. 5 (1712), IV stay {2790 io _— (psy mile...) tf sf a of t pf od os 4 WS mM Of tn [ds 0 aq [B n-? 7) “) = — 1 pe 4 pt d&__é “BT OT D Pilon auntie vad, PO Fie Kadena Tu su i njegovi najéeSéi harmonski obrti, ukljueujuéi frigijsku kadencu u vrlo tipitnoj ulozi: ona predstavija svojevrsnu dopunu prethodne potpune autentiéne kadence, i istovremeno éini prelaz iz laganog stava u naredni brzi, koji sledi attac- ca, Mote se pretpostaviti da je za sluh onoga vremena ona jo imala dovoljnu meru stabilnosti, kao zaostatak ranije prave frigijske kadence; na’em sluhu ona deluje kao polukadenca, tj. kao ,otvaranje vrata” prema stavu koji sledi. Valja napomenuti da su mnoge kompozicije baroknog vremena, ili njihovi delovi, po harmonskoj sadrZini jo8 jednostavniji - u najveéoj meri disto dijatonskd, sa tek ponekim alterovanim ili vanionalnim akordom. To narotito vazi za koncer- tantnu muziku, ede je vaZniji instrumentalni virtuozitet, ili pak za onu u kojoj ima vie polifonih elemenata, pa-je teziSte na njima; najzad — za muzika breg tempa i motoriénog pulsa, za koju je veé pomenuto (str. 27) da po pravilu ne sadrai slozeniji harmonski i tonalni tok. semen a7Dajan Despié HARMONHA SA HARMONSKOM ANALIZOM 2.3.3. TONALNI PLAN I KONTRASTI. SMER I NACIN TONALNIH PROMENA. Srazmerna jednostavnost uodava se iu tonalnom planu baroknih kompozi- cija i koriS¢enju kontrasta te vrste u njima. Eventuaine promene tonaliteta unutar stava najée8ée vode samo do prvog stepena kvintnog srodstva navike i naniZe, da- He do razlike od jednog (stalnog, lestvitnog) predznaka, To su, praktiéno, prema osnovnom tonalitetu, podruéja dominantnog i subdominantnog, kao i njihovih paralela i paralele osnovnog. Lako se zapaza da su u pitanju tonalne oblasti ana- Jogne raznim modusima na istome tonskom nizn! Ako se kao osnovna tonika uz- me Cu nizu osnovnih tonova (c-d-e-f-g-a-h), onda moguéne promene tonaliteta ., vode u one koji odgovaraju finalisima ostalih modusa na tom nizu, tj. u G-(miks Jidijski/sada dominantni), F (lidijski/subdominantni), a (eolski/paralelni), e (frigij- ski/paralela dominante) i d (dorski/paralela subdominante). Tako se ovaj krug tonaliteta moze smatrati nasledenim krugom moguénih modalnih promena u od- nosu na jedan osnovni modus iz ranije prakse, 30. G. F. Hendl: Konéerto groso D-dur, op. 6 br. 5 (1739), IV stay ——— oo FP. het—mt 4 ws spe +t rfp ‘ - ‘> —~ a Ss P See —s pw tr 1) tht wy] ; y ” “poo Os ih ee et e: DP tf a 48asx TONAIMTET 1 HARMONSKA SREDSTVA BAROK Amos ooo: ‘Vremenom se uobligio i tipiéan obrazac redosleda tonaliteta unutar kompo- zicije, dakle svojevrstan tonalni (modulacioni) plan. Tako je u pogetnome dela najéeS¢a — i uopite najuobitajenija — modulacija iz durskog osnovnog tonalitetav eominantui, a iz. molskog osnovnog u paralelni dur, dosta rede obrnuto. U daljem razvoju oblika muzitki tok se obiéno usmerava ka subdominantnom tonalitetu ifili njegovoj paraleli, a vrlo je uobiéajeno i zahvatanje subdominantne sfere pred sam kaaj, kroz miksolidijsko istupanje. Time se u ukupnom sagledavanju tonalne »kaivulje” uspostavija izvesna ravnoteZa visoke (u odnosu na osnovni tonalitet), dominantne, i niske, subdominantne, strane. Primer br.30 pokazuje jedan sufajupravo opisanoga, tipinog tonalnog plana: h (osnovnl)—D (para- Jelni due) ~~ (peralela éominante) ~ fis (dominant - h ~ (subdominantni); sled jos jednom ‘osnovni(h) tonalitet, u kojem se stav, naravno, i zavrfava (po zakonu tonalne zaokruzenosti~—v. st. 27), Navra¢anje na osnovni tonalitetizmedu drugih, kakvo se ovde uotava, nfukoliko nije obavezna., 0 je, uostalom, ovde sasvim kratkotrajno, gotovo kao podseéanje na polzznu osnov, pre no Sto se smuaitki tok otisne dlje. Nagin promene tonaliteta je u baroknom stilu najée8ée dijatonski — kao Sto u celom muzitkom tkivu izrazito preteze dijatonika. Preznagenje zajednitkog le- stviénog akorda je i sasvim prikladno sredstvo za prelazak u tonalitete najblizeg srodstva (tzv. prva grupa u sistematici dijatonskih modulacija). U poslednjem pri- meru takve su modulacije b-D, h-A i fis-h. Hromatska modulacija je dosta reda (ovde h-e, pomoéu hromatskog tercnog srodstva), a mogué je i tonalni skok, tj. potetak novim tonalitetom posle kadence u prethodnom (ovde A-fis). Po8to su tonaliteti bliski, tonalni skok u ovom stilu nema ono izrazito graniéno, pa i pre- Jomno dejstvo kakvo taj postupak proizvodi u docnijim stilovima, veé potev od Klasike, gde se, radi upadljivog kontrasta, najéeXée',preskaée” u tonalitet hromat- skog tercnog srodstva, ili su bar granitni akordi u takvom odnosu. Tek ponegde u baroknim kompozicijama koristi se - kao zametak buduéih postupaka — ovo poslednje: na zavréetak jednog odseka dominantom nekog molsicog tonaliteta sle- dei odsek zapodinje tonikom ili dominantom njemu paralelnog dura; tonaliteti, dakle, nisu u hromatskom teronom srodstva, ali graniéni akordi jesu. Jedino je srazmerno éesta, éak kao svojevrstan stilski manir, primena ovog efekta na granici laganog i slede¢eg brzog stava u ciklinim oblicima (vidi pr. 29). Tu se lagani stav, ako je u molu, skoro po pravilu zavrSava dopunskom frigijskom kadencom, tija zavrina dominanta kao da priprema poéetak sledeéeg stava u istom tonalitetu; medutim, umesto oéekivane molske tonike, brzi stav zapotinje u paralelnom du. ru, Razume se da takav preokret, mada stereotipan, pa donekle i otekivan, tini upadljiv kontrast ~ podréan ve¢ i kontrastom tonskog roda (mol dur) — pa time {otro ocrtava granicu stavova, podviageGi sa harmonsko-tonalne strane prome- nu tempa i tematike, najéeS¢e i dinamike (p -> f) Modulacija se u baroknom stilu vrlo éesto ostvaruje kroz sekvencu. Najveéu primenu ima sekvenca prividnih dominantnih odnosa, koji se transponuju po se- kundama nanize, a kao polazni model ve¢inom sluti veza T-S (t-s). Redovno se koristi dijatonsko preznatenje, obiéno u okviru druge transpozicije, katkad i veé u prvoj. U molu se ~ kako je ranije napomenuto — uvek primenjuju akordi VITi I stupnja iz prirodne lestvice, ito potencijalno veé znati izlazak uw paralelni dur, ali mote da vodi i drugde.Dejan Despit HARMONUA SA HARMONSKOM ANALIZOM 31. Obrasci baroknih modulirajucih sekvenca 2. iz dura ~u dominantni dur ~« paralelni mol eT s UL cT S$ wr oe cule ~ « paralelu dominante ~ wparalel subdominante f 1 GT § W I- er $s W ‘eel p+ wo a mo ¢ iz mola ~ u paralelni dur ~ wdominantni, mot 2t 4 HW Ee st A ET] “Nae > malt tf ln ott ~upuraleli doninante ~ uporalela subdominant ease 1 he Oe ae ‘Ovi prikaai su, rezume se, naéelno-shematsk, pase i dosledno deze principa dase, kad god je moguée, 4 cijni tonalite wlazs njegove subdominantne strane (1 u akord 8, Ili VIstupoja), kao potencjaint ppotetak potpune kadence, kakva je neophiodna za afirmaciju nove tonike. Takode, sprovedeno je »Skolsko” pravilo da pri ulasku na VI stupanj sled jo8 jedan, funkcionalno nedvesmisten predstavaiie Subdominante, pa tek potom i kadencirajuca dominant, U specifiénom siuéaja ulaska na melodiski Ti stupanj-~ prilikom modulacje u paralelu subdominante iz dura — primenjeno je protirenje kadenei- rajuéeg provesa kroz varljiv abr, jer molski akord eiljnoga IK stupaja, kao tipiénijt za dur, izaziva 1 oéckivanje durske tonike, pa se tim obriom mora najaviti molska. Svi ovi pastupcl, premea vrlo wo- bitajeni, u praksi ne mora{u biti ba takvi~ kako ée se iz daljega vided, Sekvenca prividnih dominantnih odnosa moze za model imati i prvi domi- nantnj odnos ~ D-T(t), koji je analogan modelu T-S. U tom sluéaju, wz pretpostavia opet, najtipiénijeg pomeranja za sekundu nanize, redaju se D-T/S-VIV/II-VI... sa vaszenzent 50-TONALITET J. HARMONSKA SREDSTVA:BAROKA=~ I moguénos¢u izlaska u razne tonalitete. Ponekad, zavisno od fakture stava i melo- dijsko-motivske grade, moze éak biti nedoumice 0 granicama, pa time io harmon. skoj osnovi modela, kao u sledeéem primeru, gde melodijski pokret sugerise mo. de] D-T, a prateéa deonica T-S: 92. A. Vivaldi (1675-1741): Koncert D-dur, op. 3 br.9, Istav (prerada J. S. Baha) Razlog Sto se sekvenca prividnih dominantnih odnosa skoro uvek kreée po sekundama nanide leZi u tome Sto se u talvom kretanju ti odnosi javijaju ne samo unutar modela i pojedinih transpozicija, nego i na njihovim granicama: TT @- 8 > VII - II = VI- Ir -p--8~-vir-t-vi.. ge Ovo takay sekventni lanac Gini izuzetno &vrstim i logiéno povezanim, Sto ob- jaSnjava i njegovu narodito Sestu primenu, Uprkos tome, transpozicija naravno moze da bude i uzlazna, pa dosta rede ~inepostepena. Takode, posto je sekvenciranje uopste jedno od upadljivih obe~ lezja barokne muzike, posebno u breim, motorignim stavovima, u njoj su veoma brojne i sekvence unutar tonaliteta, dakle bez modulirajuéeg toka i uloge. I tu narotito esto osnovu modela éini prividan ili pravi dominantni odnos akorada, a kao logitan proizvod sekventnog mehanizma, mesta nalaze i razni ,sekveneakor- i” ~ pre svcga, sporedni etvorozvuci (T, 8, VI i III stupnja), kao j inate redak-u samostalnom nastupu, trozvuk IIT stupnja. Sekventni, cliptiéni lanac dominantnih (kao u pr. 17) ii umanjenih éetvoro- zvuka jo8 se ne moze sresti unutar tonaliteta, jer barokni provireni tonalitet — tre- ba podsetiti — jo¥ nije ,,osvojio” sve vantonalne akorde koji u takav lanac ulaze. Sporadiéno se mode naéi eliptitna veza D’-DS" (posebno u sklopu miksolidijskog istupanja) ili DD'-D’, eventualno ~ jo8 rede — sliéne veze njihovih zamenika. Kao modulirajuci pak, ovakvi lanci su neprimereni (prose¢nom) baroknom harmon- skom stilu s jedae strane zbog svoje izrazite hromatitnosti a s druge - zbog ogra- nigenog kruga tonaliteta koji se zahvataju (malog modulacionog ambitusa). StDejan Despié HARMONIIA $4 HARMONSKOM ANALIZOM 2.3.4, ORGLPUNKT Barok je epoha orgulja, pa je ve¢ i stoga normalno da u fakturi i harmon- skom jeziku muzike toga doba istaknuto i znaéajno mesto ima pojava dugih, leZeGih tonova u basu, koja je oba svoja naziva — orglpunkt ili pedal — i dobila po tome Sto je proistekla iz specifitne izvodatko-tehnivke moguénosti ovog instru- menta: pedaine, nozne Klavijature na kojoj se izvode tonovi pretezno dubokog i najdubljeg registra, dok su obe ruke slobodne da na manualima izvode ostale komponente vikeglasja. Iako je u praksi kori8enja bas dugih, lezecih tonova izve- snu ulogu, svakako, igrala i okolnost Sto je takav zadatak najjednostavniji za iz- vodenje nogama, nikako nije zanemarljiva ni tinjenica Sto su ti tonovi (ne samo u muzici za orgulje) skoro uvek tonika ili dominanta tonaliteta. Naime, svako duze zadrZavanje nekog tona — a pogotovu temeljnog, basovog — privlaéi na njega po- sebnu paznju sluSaoca i istiée znataj takvog tona, pa je razumljivo Sto se taj znaéaj pridaje upravo dvama tonovima koji Zine osnovu i lestvice i tonaliteta. Pri tome, pojedinaéno, tonovi tonike i dominante izraZaveju suprotna dejstva, kao i odgova- rajuée tonalne funkeije: stabilnost i mirovanje nasuprot labilnosti i napetosti Ako, dake, isticanje tonike pomoéu orglpunkta znati naglaSavanje statiénosti &vrstine, razumljivo je da se ono najéexée primenjuje na povetku (pr. 33) i/ zavretku (pr. 34) muzitkog oblika, narodito kada je on veéih razmera i ispunjen slogenijim razvojem, koji podrazumeva i znatnu harmonsku i tonalnu dinamileu. Potetni orglpunkt postavija évrstu polaznu osnovu razvoja, a zavrini, posle svega, ‘tu osnovu ponovo uévriéuje i potvrduje. 33. J. S. Bah: Orguljski preludijum e-mol ~ potetak ‘ 34. J. S. Bah: Orguljska koralna predigra »Nun komm’der Heiden Heiland« (prerada F. Buzonija) ~ zavréetak Hier erTONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA ___¢4& kf D2 2 4 _ tt Isticanje dominante pomoéu orglpunkta znati potenciranje funkcionalne Ia- bilnosti i teznje ka razregenju. Pojavljuje se ili u gradacionim epizodama unutar oblika, il ~ narotito tipiéno - usklopu Sire razvijene kadence, ispred zavrine tonike: 35. J. 8. Bah: Orguljska fuga g-mol (prerada D. Kabalevskog) ~ zavrSetak ut | g t— 08 $—t— F t—at at gt — pt S I—s—T—_v 7 a Opisane uloge ova dva orglpunkta zadrzavaju se u celoj tradicionainoj, to- nalnoj muzici, jer se vezuju za samu suStinu tonaliteta i odnos njegovih elementar- nih Ginilaca. Ipak, u baroknom stilu one su narotito istaknute i esto i upadljivo prisutne, nikako ne samo u orguljskoj muzici, ali pogotovu w njoj, gde su - kako je regeno ~ i tehni¢ki uslovijene. Za pojavu toniékog orglpunikta, narotito zavrinog (vidi pr. 34), alii podetnog (pr. 33), u baroknoj praksi se veoma éesto vezuje i veé pomenuto miksolidijsko istupanje: sa veé dostignute tonike u zavrinoj kadenci skreée se, pomocu domi- nante za subdominantu ili njenog zamenika, u sferu subdominantnog tonaliteta (Svojevrsna zamena za dopunsku plagalnu kadencu, sa slitnom ulogom), da bi se potom, jo’ jednom, preko dominante vratilo na toniku. Tonigki orglpunkt koji, po pravilu, sve vreme traje ispod takvog harmonskog toka, tini da je utisak stabilno- stii zavrSetka obezbeden i da se taj tok prima kao dodatna, manje-viSe figurativ- na pojava (glasovi se zaista u vetini kreéu pretezno postepeno), zbivanje drugo- 53Dajan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM razrednog znataja, posto je ,cilj” ve¢ dostignut. UproS¢eno prikazan, proces mik- solidijskog istupanja svodi se na ovakve ili slitne obrasce: 36. Obrasci miksolidijskog istupanja na zavrinom orgipunktu tonike 7 4d | dod | 4, ddd le Gs ptt Wb ptr Beeypott ws wo. oo (Da nme U monumentalnim i barokno raskoSnim zavrSecima orguljskih dela — kao u pr. 34—normalno je da se i ovaj dodatak bogato razraduje u melodijskom pokretu iharmonskom zbivanju, iako se ono u osnovi opet moze svesti na neku varijantu opisanoga procesa: T-DS-S-D-T. U rediim sluéajevima se, kako je veé pomenuto, uDS ulazi direktno iz. prethodne, kadencirajuée dominante, tako da se miksolidij- sko istupanje uvodi eliptitnom vezom D’-DS’. 2.4. HARMONIJA POZNOG BAROKA. HENDL I BAH. Jako su neki istaknuti majstori barokne muzike Ziveli i stvarali skoro do po- lovine 18. veka (npr. Vivaldi—do 1741. godine), a neki tak i due (npr. Ramo — do 1764, ili Teleman — do 1767), tako da vremenski nesumnjivo spadaju u pozno razdoblje baroka, njihov harmonski jezik, s retkim izuzecima, pokazuje upravo opisana obeleZja prosetnog. To podrazumeva akordski fond prikazan u pr. 26, a tonalnih promena o kojima govori odeljak 2.3.3, Cak i jedan od baroknih stvaralaca, éija imena predstavljaju znamenja ove epo- he —Georg Fridrih Hendl, prete2no se uklapa v taj stilski okvir i harmonsku gradu (vidi pr. 30), 8to je obja8njivo opstijim, tipitnim svojstvima njegove muzike, koja tedi pre svega évrstoj, dijatonskoj jednostavnosti, snaznog i Gestog monumental- nog dejstva. To narotito vazi za Hendlova instrumentalna dela, posebno koncer- tantna, ali uglavnom i za vokalno-instrumentalna — operskai oratorijska, premda se u njima, kao i kod drugih barokuih stvaralaca tih Zanrova, te8ée nalazi povoda za psiholosko i dramaturSko nijansiranje, u kojem onda i harmonska i tonalna dinamika imaju naglaSeniju ulogu, kroz neobitnija reSenja: 37. G. F. Hendl: »Izrailj u Egiptu« (1739) ~ hor rTP?TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA,BAROKA_ Er sandte dive Finetor-nis eter all das = 4 —_—_ jp, a Be: Ss p_¢_y_t__ . eer a das Land, Fins —____ter-nis, er sand-te ditite Fineternis, datve Rnsternis a auf all das Land. tt P—iP FP F eS eee Wh. D— (Ova) cramatigan odlomak iz jeinog od najznatajnijin Hendiovih oratorija osikava jedinn od strani kkazni koje je Bog postao na EgipCane zato Sto nisu hteli da oslobode Jevreje iz ropstva: ,On posla gostu tminu nad svu zemlju, gusta tminu kakvu joS niko ne vide..." Fantastian bibljskl prizor, posle {ajanstvenog uvoda, bor opisuje tibim inajtisim glasom — kao uplagenim fapatom —pracenim drhtavim zvukom tremola, Homofono i retitatimao kretanje horskih Geonica istiCe harmonsku korponentu w prvi plan, pri emu je njena dinamika u slufbi podvlaéenja uzbudljvosti scene. Otuda brojni, pai wza- Stophi umanjeni fetvorozvuci, koa i druga disonantna sazvutja, medu njima i zadrZiéna, Posebno treba zapaziti oftru disonancu ~u treéom taktu skraja primera ~ izmedu basovog tona b w ‘snovi akorda f VIlp | zadcZitnog b ispred as uv unutrainjem glasu. Tonalni razvo} je, takod, vio slobodan, kako to obitoo i biva sa retitativnim epizodama (uporedi primere br.25 145), pa jei modu- lacioai ambitus znatan: ovde se nifu tonalite As-£2s-b-f, au daljem toku numere tak d-A-h-e, Tako tonaina dinamika, sa svoje strane, podr2ava psinolo8ki naboj ove epizade, koja je éak tonalno nezao- krvdena (As-e) — Sto takode za retitativne stavove nije izuzetno (pr. 45), 8 abzirom na njihove prven- stveno dramsku, a ne muziku ulogu, Ipored ovakvih islitnih primera ~ koji su, jpak, izuzetni iako ne i sasvim retki = najveéi deo Hendlove muzike odlikuje snazna, stamena jednostavnost, koja se ak odriée tipiéno barokne, bujne razudenosti fakture, pogotovu povrine kitnjas- tosti - kao da se majstor u njenom stvaranju rukovodio Mikelandelovom izrekom: »Bacite skulpturu s brda. Ono Sto otpadne — suvigno je”. Takva opita svojstva odreduju i sredstva i ulogu njegove harmonije. oyDejan Despi¢ HARMONIIA SA, HARMONSKOM ANALIZOM 2.4.1. BAHOV ,MODERNIZAM” Nemali deo muzike Johana Sebastijana Baha takode ne izlazi van okvira vobiéajenog, standardnog harmonskog stila barokne epohe. Po prirodi stvari, srazmerna jednostavnost harmonske osnove i kod njega odliicuje narodito muzilea brzog tempa istilski tako tipiénog motoriénog ritma, posto u njoj primarna uloga pripada samom pokretu, Sto znataj harmonske komponente potiskuje u drugi plan. Tu polifono gradenim kompozicijama, gde je teziste na linearnoj dimenziji = melodijskim tokovima glasova i njihovom kontrapunktskom prepletu ~ harmon- ska dimenzija, prisutna u vertikalnom preseku tih lingja, takode ima drugostepeni znataj. U stvari, njena eventualna zanimljivost proistiée vise iz slutajnih sazvudja, koja nastaju sticajem raznih vanakordskih tonova — dakle, onoga Sto, zapravo, ne pripada harmoniji. Medutim, takva sazvutja u delu najveéeg majstora klasi¢ne polifonije ponckad su izuzetno smela i neobitna, nagove8tavajuci ,,bezobzirnu” Jinearnost u gradenju muzike mnogo kasnijeg vremena: 38. J. 8. Bah: Fuga gis-mol, br. 18 iz I sveske WEL. TET F —pt2—_ ttf | pty Sazvutje neobitne oftrine, koje se testo navodi kao Krajaji dometlinearnin ,sudara” u Bahovoj poli- ‘oni, nalazi se na drugoj osmiat 2. takta (oznateno zvezdicom). U njema se atitu: asnovni ton éetvo- rozvuka VII stupaja dis-mola (csi) u sklopu teme, u tenoru; septime istog akorda (b) u sopranu; silazna skretnica sa terce akorda (dis) u ltu; protaznica na osnovi(silzene) melodijskelestvice dis-mo- la (his) u basu. U tom trenutku, w ,slutajuom” susretu zvute, dakle, jednovremeno eetiri susedna ‘ona: his-h-ciss-dis! Ako se oni odsvraju I slutaju izvan polifonog kontelsta, takvo sazvatje, razume se, deluje veoma cisonantno i moderno. Medutim, horizoatalna logic linia Koje ga grade ubiazava ta objektivnu disonancu do mere kofa se sasvim pribvata iu kompozieli baroknog stita koja muzici daje ‘upravo toliko disonantnog ,zatina”, koliko tom stilu odgovara. Naravao da za ovakav utisak nije ‘zanemarliv i nenaglasen metriii polazaj kao i kratko trajanje stavudja — So sa sve uobitajena obe- Jedja figurativih disonanca, Drugi izvor smelijih reSenja u Bahovoj polifoniji le#i i u osnovnoj tematskoj gradi, koja je ponekad obeleZena naglaSenom, pa i neobiénom hromatikom, kao usledeée tri teme: 39. J. S. Bah: a) Fuga f-mol, B) Troglasna invencija br. 9, fmol br. 12 iz Isveske WEI. ©) Orguljska fuga e-molTONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA Takva tematska osnova uzrokuje i odgovarajuée harmonske posledice u viSeglasnoj fakturi. Posto je obiéno prozeta j obiljem vanakordskih tonova, Sesto i slobodnije tretiranih, nije uvek lako analiti¢ki razluéiti osnovni harmonski tok, ali je on uvek prisutan (kako je reéeno za baroknu polifoniju uopste) i podvrgnut uglavnom standardnim akordskim i funkcionalnim redosledima: 40. J. 8. Bah: Troglasna invencija br. 9, f-mol mS st It 4 p—t—t (Ova Bahovaivenci,medu sin 30 cvoglasni i toglasni, Siew njegovom starlet, jedan je 4 erbuncea polfonog mastorstva | vetine dase z minimum temststs grade raze maksimin Sia: jon vel Laktoatgradeno je skoro iskijuvo ir melodie elementa (4.0, prisat- sa ovo vel ~raitin njhovin premettanjem po glasovima ten trosirakog kontrapun- ia Pott je svak element za scbe obeleven obvorenom il lateninom bromaticom, a uz to jo8ivana- tordskim éastojcme v odnest na zajednitcy harmonsku osnove, neki njihow vertaal preset deluju nt neobiéng, kao | nek elo pojecinnog melodjskog pokreta~ pre svega, one) na prelazu iz 1. 2D tat v elomente c Pa pak bin ok veden na barmionsko ma€enj pokzzue savin vobitejen Sade redosed u okvirima standardne barokne bermonle. Urredim shutajevima, izrazita hromatitnost neke linije, kombinovana sa figu- rativnim elementima, moze da proizvede i niz neotekivanih slutajnih akorada: A1.J.S. Bah: Troglasna invencija br. 4, d-mol d: A gf 4*—§— wy, 5. — oft ovo odlomia tak su pre svega fs-kvintakord, pa C-sckstakord na 2.13. Sestnaetini prvog (pu- nog) takte ztim (po zruka) Cis-bvarisekstakord na 2. osini posledajeg takta, ai - 2a to vieme jos neuobitajena — pojava frigiskog kvintakorda (osnovnog obiika napoitanskog akorda),jo8 w hromat- ko) tereno} vel sa durskom subdominantom melodijskog mola. Neravno, kratkotrajanje ovh saz- ‘Yubja Gn th pojedinatno neupadivim, al jinova prsutnost nije beznatajna za ukwpau harmonsky ainarikv ovog i ovakvib mest, ‘Valja napomenuti da opisane pojave nalaze mesta prvenstveno u muzici Ia- ‘ganog ili umerenog tempa, Sto ~ kako éc se videti — va%i i za homofono gradene stavove. Ne samo da jedino u takvom tempu one mogu da razgovetno dodu do izraZaja, pa samim tim i do dejstva, nego i njihova ekspresivna uloga (narotito osetna u pr. 40, kao i sledeéem [42]) moe da se u punoj meri iskaze. 57Dejan Despié HARMONIIA $4 HARMONSKOM ANALIZOM. Tako Bahova hromatika neretko ima disto figurativan smisao — uglavnom u vidu hromatskih skretnica i zadrdica ~ njena je uloga prvenstveno akordska, tj. alteracije se uglavnom pojavijuju kao sastojei akorada, makar oni imali, u Sirem smislu, figurativno znaéenje, najée8ée prolazno. U tom smistu je (za barok uopite) narotito tipiéna pojava hromatizovanos frigijskog obrta, U odnosu na dijatonsku varijantu tog obrta (vidi pr. 27), ovde se frigijski tetrakord ~skoro uvek u basu (pr. 40) — popunjava hromatskim medutonovima do skroz polustepenog kretanj Ako se ono, kako je uobiéajeno, odvija u duzim tonovima, dakle potencijalno akordskim, to diktira i odgovarajuée, hromatski obeleZene, pa i inate neuobitaje ne akordske veze, a kod Baha éesto i neobitnije melodijske pokrete (vidi pr. 40 i 42), usled njegove duboke sklonosti prema linearnom muzitkom misljenju. Inate se fond alterovanih akorada u Bahovoj muzici uglavaom kreée u okvi- Tu vantonalnih dominanti i njihovih zamenika, s tim Sto se povremeno mogu na¢i i dominante (odnosno Vid) za VI i Ii stupanj. Napolitanski akord je, kao i kod Grugih baroknih kompozitora, éesto prisutan, a izuzetno, kao sludajni akord, i njegova kvintakordska varijanta (F — vidi pr. 41). Od alterovanih akorada hromat- skog tipa, koji su, ukupno uzevai, i kod Baha jo vrlo retka pojava, moze se, osim prekomernog sekstakorda, ponegde naéi i kvintsekstakord (pr. 42, t. 11), pa — vrlo izuzetno i , sluéajno” i prekomerni terckvartakord (dakle, tvrdo umanjeni Setvorozvuk — vidi pr. 45, t. 10). 42. J. 8. Bah: Kapri¢o o odlasku najdraieg brata, III stay ~ Lamento tb —w-di— {a 6a y—«g-pt— 4-6 oe Tt ‘ ‘ Tek? *TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA ‘U neobiénoj, u Bahovom stvaralaitva vrlo neotekivanoj kompozicji~ programsko] siti pod nasiovorn Kaprito 0 odiasla najdrazega brata, ovaj, I stay je Sveopit lamento prijatelja, koji sa w Tstavu putni- Jka, nastojali da odvrate of pulovanja, a u IL stavu mu ,predotaval svakojake nevole, koje ga u tudini mogu da snadu. Po tipiénom baroknom obigaju da se Jamenta (tuZbalice) grade na natin paxakalje, vio 6esto na slazno) fini basa w okvirufrgiskog tetrahorda (djatonskog ii hromatizove- og), i ovaj lamento je jedna takva minijaturna pasakalja u Ej osoowi le, izritto it atentno, hroma- tizovan frigijsi obrt. On i ovde proizvodt mestimiéno neobitnije akocdske veze i melodijske pokrete 1a njih oslonjene. Bah i tu, razume se, oslvaruje pre svega muzifki oblik i fakturu, al je ekspresivno {dejsivo ovihéinlaca u programskom izrazu tage zbog rasianks, nesumajiva i upeéatijvo. Posebno znagajan udeo hromatike u Bahovoj muzici opaza se na‘ polju mo- Gulacije, iako i kod njega promena tonaliteta testo biva dijatonska. Hromatske modulacije se preteino zasnivaju na promeni sklopa akorda, dosta rede na ter- cnoj vezi. Medutim, smelost u njihovom uzastopnom nizanju, kao i modulacioni ambitus koji se time doseZe, u nekim sluéajevima daleko prevazilaze prosetne arokne razmere. 43. J. 8. Bah: Orguljska fantazija (i fuga) g-mol (1720) oD tH a e:[t"} up. Wg Sistematsko modutiranje pomocu pretvaranja molskog trozwuka u durski, koll— tipitno ~ dobija ulogu ‘dominante sledeéeg tonaliteta, ovde vodi po kvintnom krugu nanige od (csnovnog) g-mola Eak do ‘ges-mola, dakle sedmog stepena srodsiva. Potom joS sled preokret na e-mol ~ 10, stepen v suprotnom: smeru. A sve se to odvija u prostoru od Ses taktove. Tako ,festoke” tonalna dinamia i visoka moda- laciona frekvencija za svoje doba i stiski okvir izuzetno je ,avangardna” pojava, kakva se ni bizw ne ‘mode naéi ni kod jednog Bahovog savremenika. ‘Veoma znaéajna novina koja se zatinje u poznom baroku jeste enharmonija ~zahvaljujuéi uvodenju temperovanog 3timovanja (vidi fusnotw5) ~ kao izuzetno efektno i svestrano efikasno sredstvo promene tonaliteta. Dosta retko nju u tom smislu primenjuju i drugi kompozitori prve polovine 18. veka, posebno Hendl. Ni za Baha ona jo§ nije standardno modulaciono sredstvo (kao Sto ée biti docnije, u epohi romantizma, a donekle i klasike), ali ga on koristi nedto teiée i sa vige sme- losti, narodito u svojim delima improvizaciono-fantazijskog obelezja, gde se u znatnoj meri susreéu j ,modemna” reSenja druge vrste (kao u prethodnom primern). 59Dejan Despit HARMONUIA SA HARMONSKOM ANALIZOM, 44. J. 8. Bah: Orguliska fantazija (i fuga) g-mol (1720) Ovo je, uostalom, u razumijivoj vezi i sa bitnim Sirenjem modulacionog am- bitusa, koji ponekad nameée nuénost krupnih, enharmonskih preokreta u tonal- nom razvoju (vidi prelaz ges-e, kao povratni potez, pri kraju pr. 43). Iu Bahovom sluéaju se bogatstvo i slobodna primena harmonskih sredstava, simu improvizacionim formama, posebno zapaza tamo gde su ta sredstva u sluzbi vanmuziéke dramaturgije. Bah nije komponovao opere, ali je uzbudljiva dramatika njegovih pasija esto podréana snaznom harmonskom i fonalnom di- namikom. To narotito vazi za revitativne delove — s jedne strane zato Sto je u njima skoncentrisana, dramska nit zbivanja, a s druge zato Sto je tu harmonska podloga izrazito podredena pra¢enju glasovne deonice, u njenom éesto slobod- nom melodijskom hodu, proisteklom iz nagla’ene ekspresije i dramatike teksta (uporedi pr. 25.137). Pasi, keo muzik prikaz Hristovog stradanja I smnrt prem svedoenjima njegovih utenika, apostola i evantelista, jedna je od najyecininspiracija Bahove muzike uopSte, 2 Pasija po Matej ~ iz koje je saredni odlomak (pr. 45) ~ moda i najvece njegovo stvaralatko dostigouée. Uz brojne lirske are, duete, horske stavove, korale (ekupno 78 numeral), dramski tok radaje odvija se (taénije ~ prita se) uglavnom kroz retitativne delove. Urbudljivi, dcj retitaivu pr. 45 priziva Bazju milost pred prizo- om vezanog, muéenog i poniéenog Spasiteja, | moll dase bitev i udarcl ddelata zaustave, Razumme se dia je takav sadriaj teksta osivaren paglatenom linearnom dinamikom - kroz melodijkl tok sa mnogo kxupaih skokova, dobrim delom i disonantaih, Medatim, ova] ,stle concitato” (vidi fusnotu 15) svoju ‘snagu u velikoj meri erpl i iz harmonske podloge, koja skoro bez predaha ~ kao prava ,harmonija napetost” —prejazlizjedne u drugu disonancu, medu kojima tak dominicaju umanjent Geivorozvucl Jaraaita je j tonaina divatnika (F-a-e-s-g), a znatna i modulaciona frelencia (pet tonalteta u 12 taktova) cao i modulacioni ambitus, v rasponu od pet stepent kvintoog kruga (fis-g). Najzad, u ovom ‘sludaju,istaknutu vlogu ima i ritmitka dinamika: akordi u podloziretitativa - ovde prikazani u pre- sledaijem, uproléenom vida harmonskog Kostura ~u stvari ge celim tokom ostvaruju kroz nemiran, anktiran tam [33g Cesto se istiée da Bahovo delo predstavija ne samo vrhunac barokne muzike, nego i svojevrsnu sintezu njenih iskustava i dostignuéa. U tome smisiu je ina hay ‘monskom polju u njemu sakupljeno sve to je barolna epoha ,,osvojila”, ali je primena toga, i po kolitini i po smelosti, nadifla svoje doba, u velikoj meri najav- jujudi buduéu muziku. I to ne toliko sledeée, Klasiéne epohe, koja je, narodito u poéetlcu, éak mnoge stvari pojednostavila, suprotstavijajuéi se prethodnome stilu, Koliko kasnijeg doba — romantizma, pa i savremenije muzike. cue 60TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA 45.J.S. Bah: Pasija po Mateji (1729) ~ reéitativ Epatarn os Gott! ar stk defilnlageborden, 0 Geia—setung, 0 Slag, 0 \(harmonsii ostur) =) = = Fp)! —_____ —___p-_____-mp 2 (eq : arnden! Thr Yenrlar halrtet cin! — Er—wel-cet euch der Selon —w—$, a seb es Tones nib? 18, fo Ort en Har daca chr Nar-tr-sitle gb, Tard — tain)» ——_—_}] i {a3} —_t#—-_t 2.5. BAROKNI HOMOFONI SLOG I HARMONSKA POLIFONIJA. PROTESTANTSKI KORAL. Harmonska komponenta je i u Bahovom stvaralastvu ~ kao i u svim drugim = najizrazenija, pa i najbogatija i najzanimljivija tamo gde je faktura stava izrazito ili bar preteZno homofona, jer je homofoni slog prava sredina za njeno ispoljava- nje i razvoj. Veé je ukazano na to da i uslovi laganog ili umerenog tempa muzike prudaju za to najbolju priliku, Zato su, izmedu ostalih formi i Zanrova, sarabande u Bahovim (i uopite, baroknim) svitama esto pogodni primeri za uvid u karakte- 61Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM ristike i sredstva barokne harmonije: njihov lagani tempo (ne bréi od Andante) i Sirok, sveéan hod pruzaju ne samo moguénost nego i podsticaj da se teZi8te prene- se na vertikalu sazvudja, pa se u njoj, kod Baha, neretko nailazi ina razna neo- ja i smela reSenja, kakva su veé prikazana u drugim okvirima. 46. J. S. Bah: Engleska svita br. 3, g-mol ~ Sarabanda gj] $$$ ps rt} Potto se prvi (ovde neprikazant) deo ove sarabande zavrSava dorsinantnim kvintakordom ostovnoga {g-mola, a ovaj drugi deo zapotinje tonikom paralelnog dure, na to} granici dolazi do vee pomenutog (oa str 49), tipitooga tonalnog skoka, dodute CeSéeg na granil stavova (uporedi doslovnd isti odaas pti kraj pr. 29). Veé u 2. taktu etiranog odlomka B-dur prelazi u e-mol bromatskom modulacijom omocu terenog srodstva dva Setvorozvuka (b-d-f-as ~ g-b-d-f)~ So je ves reda, al ne auzetna poja- ‘va u okviru datoga stila. Medutim, vrio neobitno Kretanfe privlati paanju w nastavku, u drugom redu primera: sekveatan melodijski pokret basa potiva na tr u2astopna umanjena trazvuka(treéi samo po ‘zvuku trozvuk) na potustepenitn rastojanjima ({s-g-a8); w barmonskom tol oad njima je stiski sa- svim neotekivana, ,preuranjena” veza “I<-DS, sa jednim od.umanjenih éetvorozvuka tzv. nedomi- Danine fnkcije, Kalk Ge se nadi tek medu scedstvicaa arcloga klasiénog stila (vidi odeljak 4.42), pat to uvedi sa DS, koja ¢e i stil klasice biti retka, Nije sasvim ofekivano ni razre¥enje DS v II (jaf kao moldurski €etvoro2vuk), premda je funkeionalno logitna, nate, tonalni prostor Ovog adlomka, koi cele sarabande, ne ilazi van standardnog barokmog kruga prvoga kvintnog srodstva prema osnovnom tonalitetu (g:B-¢-Es). Prethodno opisana svojstva sarabande u fakturi (homofonoj), tempu (laga- nom ili umerenom) i karakterw (sve¢anom) karakterigu i protestantski koral, koji u baroku uopite, a Bahovom delu narotito, ima na razne natine vidno mesto. Medutim, njegova tradicija i grada, kao i natini na koje je obradivan i kori8éen, pokazuju mnoge osobenosti koje dine gotovo stil za sebe unutar barokne epohe. To Gini ovaj Zanr, posebno u Bahovim obradama, vrednim da se odvojeno i po- drobnije razmotri"?. Ovo tim pre sto on, sa druge strane, predstavlja i svojevrstan obrazac klasitnog etvoroglasnog harmonskog stava u njegovom savrSenom, naj- JepSe razvijenom vidu, sa éesto bogato razudenim deonicama, koje ga tine i obra- scem tzv. harmonske polifonije. 2 expan prikaz sub both &nitce koralnog stava | Bahovog nating njegove obrade nalaz se priruénika — shriptama Mijane Zivkovié Kora! ohana Sebasijana Baha, 2danje FMU, Beograd, 1989. 62TONALITET I HARMONSKA $REDSTVA BAROKA 2.5.1. ISTORUSKA OSNOVA PROTESTANTSKOG KORALA. NJEGOVE OPSTE KARAKTERISTIKE. Protestantski koral je ponikao iz verske reformacije, pogetkom 16. veka. Osnove njegovog razvoja postavio je sim Martin Luter (1483-1546), objavivsi 1524. godine prvu ~ tzv. vitembersku — pesmaricu, u kojoj su sakupljeni koralni napevi délom iz repertoara gregorijanskog pevanja (sa latinskim tekstom preve- denim na nematki), a délom iz tradicije narodnih duhovnih, pa i svetovnih nape- va. Desetak melodija neutvrdenog porekla smatraju se éak liéno Luterovim kom- pozicijama, Medu njima je i ¢uveni koral Ein’ feste Burg ist unser Gott (Cvrsta je tvrdava nak Bog), koji je postao prava borbena himna protestantizma i seljagikih ustanaka (,Marseljeza seljatkih ratova”): 47.1. L. Basler (1564-1612): Horska obrada Luterovog korala »Ein’ feste Burg« faa—te | burg at un (rus al tpt 8 toent 0 ntiipge a ‘Melodijska i ritmitka jednostavnost korala proistekla je iz nastojanja prote- stantske crkve da i vernici aktivno sudeluju u bogosluzenju, pevajuéi pojedine himne, psalme i dr. koji veCinom i fine sadréajnu osnovu korala. Isti cilj ima i uvodenje narodnog (nematkog) jezika™, koji treba da omoguéi to pevanje i da, uopite, uéini bogosluzenje razumijivim za vernike. Tekst korala je stihovan. Poje- dini stih ~ tzv. vers ~ ali neretko i samo deo (obiéno polovina) stiha cini melodij- sku retenicu, koja se zavrava zastojem na poslednjem tonu, obigno sa koronom, to istovremeno u pevanju znati predah za potetak nove retenice. Celina koralne melodie je éesto gradena tako da se potetna retenica ili dve ponavljaju sa nared- nim stihom teksta, a potom dalji tekst donosi nov melodijski odsek, pa se obrazuje neka vrsta tzv. bar-oblika — ab, sto se nadovezuje na praksu gradenja takvog oblika kod nematkih ,,majstora pevata” (Meistersinger) u 15. i 16. veku. S mu- zitkog stanovi8ta, takav oblik je dvodelan, sa ponovijenim prvim delom putem repeticije: a:b. Ako tekst korala ima vie strofa, sve se pevaju na istu melodiju. Protestantski koral se u prvo vreme pevao, kao i gregorijanski, jecnoglasno. ‘Vremenom se kao harmonska dopuna i podrika tom pevanju javija i vigeglasna ® Nasuprot tome, katoliti, gregorijanski Koral peva se na latinskom, ito ini samo sve8tenik (celebrant), it ropa aji, ii profesionalni hor. Dodue, u novije vreme ima Iu katolitkom bogosiuzenju jednostavaiji na- eva, w kojima sudeluj i vernii, pevajut takode na narodnom jeziku. 3Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM pratnja — ukdjuéujuéi i samu melodiju ~ na orguljama, a takode i isto instrumen- talno izvodenje korald na tom instrumentu, ili pak njihova vieglasna horska obra- da - kao u pr. 47. Takvim obradama ~ vokalnim i instrumentalnim — su se za erkvene potrebe bavili mnogi kompozitori, horovode i orgulja8i (najteSée u istoj lignosti) tokom cela dva veka pre Baha, a takode mnogi autori posle njega, uklju- éujuéi i znaéajna kompozitorska imena (Mendelson, Brams, Reger, Brukner, Frank i dr.), obradivali su ili na druge naéine koristili koralnu gradu. Tako su se i sami nadini njenog kori&éenja menjali, usloZnjavali i umetnitki nadogradivali - u formi koralnih predigri (preludija), varijacija, fantazija i sl.— kojima je i Bah dao brojne i dragocene priloge (vidi pr. 34). Medutim, osnovni itipitni vid obrade korala ostao je onaj iz prakse erkvenog pevanja, dakle u éetvoroglasnom horskom ili orguljskom stavu, izrazito homofo- ne osnove, u mnogim slutajevima sveden i na sasvim jednostavan tok akorada, potpuno ili uglavynom izoritmiéan (,nota prema noti”) s melodijom korala (vidi pr. 47). Po tom obrascu se formirao i opstiji pojam ,,koralnog” u muzici— uz pret- postavku jos i Sirokog, mirnog hoda same melodije, pa time i akorada koji je-pra- te. Takvi korali sasvim lite na ,harmonske zadatke” u Skolskom izuéavanju tradi- cionalné harmonije, jer im, uostalom, i suze kao uzor iu postavijanju akorada iu njihovom vezivanju, vodenju glasova i ostalom. U drugom obliku, kao koralna melodija pra¢ena basovom deonicom i odgovarajuéom harmonskom Xifrom, jav- Ijaju se brojni primeri i zbirke tzv. generalbasa, koji se danas takode korisie u Skolskom savladavanju harmonije, dok su ranije sludili prvenstveno u obuci orgu- jaa i €embalista, nie samo radi prakse u erkvi nego iza izvodenje basa kontinua (vidi str. 39), svuda prisutnog u baroknoj muzici i muziciranju. 2.5.2. HARMONIZACIA I FIGURIRANIE KORALA. HARMONSKA POLIFONIA. S obzirom na vreme nastanka i razvoja protestantskog korala, razumljivo je Sto neke starije koralne melodije nose izvesna modalna obele%ja. U redim slutaj vima ona su nedvosmisleno takva, pa s¢ i harmonizacija mora tome prilagoditi, bar na mestima gde tok melodije upucuje na neko specifiéno modaino resenje — na primer, frigijsku kadeneu: 48. Koral »Aus tiefér Noth« ~ u frigijskom modusu tie—fer | No ‘scheei! | ich c oy e-frig:sI—t+— me Th FMyo yp —yio 7 Qr re fa: D—* “ Of ¢—I— s—t. D 2 ES warfare vadence: * ™ 2 timmy; a-eols—u—— py —mi— 14 >) (a: gt —_ 4 7] meme 64TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA Valja, ipak, reci da je ovakvo reSenje vike stilsko nego tehnitko pitanje. Nai- me, opSta jednostavnost, uvek dijatonski a preteZno i postepen hod koralnih me- lodija redovno dopusta ceo niz razlititih harmonskih reSenja — Sto se i moze videti ubrojnim obradama jednog istog korala od strane raznih autora ju razlifito vreme. “Tako jeu navedenom primera zaveftak melodie, koja se na poeta ~ pokretom h-<-h ~ nedvosmi- sleno detlrisala kao figs, Seni tipiéoom figiskor kadencom u hatmonij: VI-VILL Iako je to, ‘svakako, silski najadekwatnie i dosiedno lestviénojesnovi melodie, potpuno je mogue i zavidetak dat {variant kadence, sa prelaskom u a-calki modus (radi se poSetnom deluKorela, pa nie neophod- na tonaina (modalna] zaokruzeaos). Frigijska kadenca je obelezje koje se i najdude odrZalo kao trag modalnosti ukoralnoj literaturi tokom cele barokne epohe, pa iu nekim Bahovim regenjima, éak i tamo gde sama melodija ne nameée izritito ba takvo reSenje. Sasvim je, dakle, moguée da se neki koral zavrii (za na sluh) dominantnim akordom, kao ishodom frigijskog kadencirajuéeg obrta (vidi uporedno tonalno tumaéenje:pr. 48). Ponekad, pak, slifan utisak proizlazi iz zavrnoga plagalnog obrta, u kojem poslednji durski akord (usled pikardijske terce) prema prethodnom molskom, za kvartu vigem, donekle asocira dominantni smisao — kao u varijanti zavrSetka pr. 48, Ukoliko koralna melodija nema specifitno modalna ‘obelezja, njeno har- monsko tumagenje moze da bude iu potpunosti tonalno —u smishu durske ili mol- ske lestviéne osnove. Tako pr. 47 pokazuje jednu od ranih obrada korala Ein’ feste ‘Burg, koja sadr¥i — saglasno svome vremenu ~ neke osobene modalne akordske veze i redoslede (oznateno zagradama), njihovo moguéno tonalno tumatenje je, razume se, vrlo uslovno. Medutim, posto se sma melodija bez daljega moze shva~ titi i kao obigna durska, jedna njena obrada iz docnijeg vremena izgleda sasvim drugatije: 49. Koral »Ein’feste Burge ~ tonalna harmonizacija a oP PRE TF d PI 2 dald a cr ws tip resis ow om s (0) pg ‘Realtite je, o8evidno, irtmizaelja | meteitka osnova - Sto nije retkost w koralnim varijantama, na- roSito iz aznih dobe. Medutim, upadljvje su razike u harmonizacif: ova druga je po svemu Kiasiéno tonalna, sa uobitajenim, funkcionalno logiénim akordskim vezamay Staite, cela je u jednom tonalitetw — nasuprot pr. 47, gde se, tonalno gledajuci, menjaju tak tri podruéja (C-G-a-F-C), pri temu prva re8enica nedvosmisleno modulira u dominant, Poslednji primer jedno pokazuje akordski fond koji se u baroku koristi pri harmonizacifi korala, On je prevashodno dijatonski, jer je to i najprikladnije ko- ralnoj melodiji koja je uvek takva. U upotrebi su, dake, svi lestvitni akordi, ali se medu njima nade j poneka vantonalna dominanta ili njen zamenilk - Sto bitno ne naruava dijatonsiu osnovu, ako se ima u vidu uslovnost alteracija u vantonalnim akordima (vidi fusnotu 17), Eventualne promene tonaliteta takode se vie najée8ée pomoéu dijatonske modulacije, ii tonalnim skokom na granici retenica. ne ooDejan Despit HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM Otvorena hromatika je srazmerno retka i javlja se pri ulasku iz nekog lestvitnog akorda u vantonalni, pa ito izuzetno, jer iovi SeSée nastupaju dijatonskom vezom, Sve reéeno ovde vai iza prosetan barokni stil harmonizacije korala, Videée se dalje (2.5.3) da Bahova regenja i u toj oblasti neretko zanemaruju ove norme i donose neobiénije, ponekad i iznenadujuée ideje. Primer br. 49 pokazao je najjednostavnjju, ali u praksi nimalo retku koralnu fakturu, u kojoj izrazito preoviaduju jedinstveni, izoritmigni blokovi tistih akora- da, sa tek mestimitnim jednostranim kretanjem ponekog glasa na figurativan naéin, uglavnom takode najjednostavniji ~ u vidu pravilne prolaznice ili prolazne akordske septime. U ranoj fazi razvoja i osnovnoj, crkvenoj primeni takav je obra- zac korala Cak preovladujuéi, Prirodno je, medutim, da se ma8tovitiji orguljasi i Xompozitori nisu mogti trajno zadovoljavati takvim, kompoziciono krajnje uproscenim reSenjima, pa se iz teZnje za obogaéivanjem fakture, a takode pod uticajem snane komponente polifonog misljenja u baroknoj muzici wopite, u ko- ralnim obradama sve tee isve obilnije zapaza postupak figuriranja, umetanjem i dodavanjem raznih vista vanakordskih tonova na osnovnu, akordsku podlogu. Time se njene deonice pojaéano melodizju, a ceo stav u manjoj ili veéoj meri polifonizira, pa se i govori o harmonskoj polifoniji. Razlika izmedu harmonske i prave polifonije u samom je pristupu izgradnji vikeglasja, pa onda i u rezultatu, Polifono viteglasje se gradi slaganjem melodjj- skih linjja jedne na drugu, uz~potey od baroka ~ zamisijen oslonac na zajedni¢iku harmonsku osnovu, koja se u tom sluéaju na kraju otituje u vertikalnom preseku tih linjja. Harmonska polifonija, naprotiv, polazi od tih vertikala, od akordski postavljenog viSeglasja, pa se polifonizira tako Sto se, dodatkom figurativnih tono- va, deonice pojedinih glasova vise ili manje melodijski razvijaju i obogacuju, istituéi izvesnu ravnopravnost j relativau samostalnost, blisku slignim obelezjima prave polifonije: 50, Put nastanka harmonske polifonije: odlomak korala u osnovnom i figuriranom vidu a GQ alga ld 2 aR Op aobtd um st op Za oznatavanje vrste vanakordskih tonova ovde su primenjene skraéenice koje se mogu koristiti, ako je zbog neéeg potrebno, i u svakoj drugoj analizi ove wiste. To su: P = (pravilna) protaznica = (pravilna) skretnica z = prava, pripremljena zadrzica pz = prolazna zadrdica sz = skretniéna zadrtica ss = slobodna skretnica mecestsaet 66(pravilna) anticipacija (prethodnica) sp = slobodna prolaznica np = napwStena prolaznica (nota cambiata) ns = napuStena skretnica sa = slobodna anticipacija siz = slobodna zadrzica nz = napuStena zadrdica Posto seu figuriranju koralnoga stava sama koralna melodija obitno ostavija, uizvornom vidu ili tek neznatno ukraSava, dogada se neretko da prateée deonice, a narotito bas, tim postupkom ispadnu éak melodijski razvijenije od vodeée. Ovo se moe videti j u taéki b) navedenog primera. U postupku figuriranja, nagelno, mogu da nadu primenu sve vrste i podvrste yanakordskih tonova (figurativnih disonanca — vidi pr. 5), figurativno uvedenih akordskih disonanca (pr. 6c) i disonanca po shvatanju (pr. 8a), te najzad i nak- nadni akordski tonovi. Ovi poslednji su najmanje efektni, jer u sazvudje ne unose nove, niti disonantne elemente, ali mogu da budu korisni sa linearnog gledi8ta, ako pomazu dobrom melodijskom razvoju odredene deonice ili ritmitkom konti- nuuitetu figuracije. Sve navedene vrste vanakordskih tonova nisu ipak podjednako upotrebljive, niti upotrebljavane, a osim toga neke su tipiénije za liniju basa, a ruge za umutrainje glasove, ili pak za ukraSavanje same koralne melodije. Tako je, na primer, prethodnica (anticipacija), kao tipiéan ukrasno-melodijski figurati- yan ton (pr. 5c), prisutna uglavnom u vodeéoj melodiji, dok su njene pojave ostalim glasovima priliéno retke — uglavnom paraleino s istom pojavom u melod: (vidi pr. 54, t 3). Valja, medutim, imati u vidu da ovakav ton (u bilo kojem glasu) moze da prethodi ne samo akordskom tonu slede¢eg sazvuéja, nego i zadréici u tom sazvugju. Za basovu deonicu su najtipitnije pojave prolaznica (pr. 50b, drugi [celi] takt) i prolaznih zadrZica (isti primer, tt. 213) ~ ovih drugih narofito y silaznom smeru, kojim se zadrzice i inaée, po pravilu, razreSavaju, Takode nisu retke skret- nice (t. 1), a moguéne su, iako rede, i skretniéne zadrZice. Ovde je pla da se rajasl racic ized prolaznic i prolazne zadeice, kao i izmedu skretnios i skretnlénezadce, Ta razlka nije obavezno u metrigkom polaéajy, je se i prolaznica (rede ~skretai- a) mote nac\ na naglafenom mestkao tv. ella prolezniea (odnoso skrenica), Merodavan je aa- tno olnos prem akordu:zadrZeom bilo koje porte smatra ston koji se, kao vanakordst, pojay- Ie na potetku nekog akorda,dok je prolazniea(odnosno sketnica),makac i noglena, vanakordskl tom oj natupa na vee trjuéem akordu Prava, pripremljena zadrzica je u basu srazmerno reda pojava, i tada najéeSée stoji ispred terce trozvuka ili éetvorozvuka, eventualno ispred osnovnog tona tetvorozvuka: 51. Pripremljene zedrtice u basuDejan Despié HARMONLA SA HARMONSKOM ANALIZOM U svakom sluéaju, istovremeno s takvom zadrdicom ne treba da se u nekom visem glasu nade i njen razre¥avajuéi ton, jer to daje odnos tzv. ladne septime™. Za prolaznu ili skretniénu zadrzicu ovo pravilo, medutim, ne vad, jer je u njihovoj pojavi — kao i kod prdve prolaznice, odnosno skretnice - te¥i8te na liniji, ane na sazvudju. U unutrainjim deonicama se obilno primenjuju prolaznice i skretnice (pr. 48, tt. 3,419; pr. 49, tt. 3, 67; pr. 5b, predtakt it. 3), moguGne su i prolazne ili skretnitne zadriice (pr. 50b, pretposlednji takt), ali su mnogo éeSée i tipitnije prive, pripremljene zadrzice (pr. 48, t. 8; pr. 50b, tt. 314), , Slobodni (uskoéni) i napusteni (iskoEni) vanakordski tonovi mnogo rede na- Jaze primenu u figuraciji koralnog stava, Sto se mode objasniti samim ciljem ~ figuriranja, koje ide prvenstveno za tim da pojedine deonice melodizuje, tj. da u ayih unese (Sto) vi’e upravo postepenog kretanja. Medu neSto éeS¢im slutajevima su kombinacije napustene zadrdice sa slobodnom skretnicom (zavréetak pr. 50b), kao svojevrsno ukrasno, posredno razreSenje zadrzice, obitno pred akordskom tercom (intervalski obrazac [4]— (2) 3), eventualno pred sekstom ([7] (5) ~6). Takode, po tradiciji iz starije, vokailite polifonije, javlja se i tzv. nota kasiibijata — napuStena prolaznica s naknadnim razre’enjem (obrazac 8 ~ (7), — 5.» 6 [pr. 5b], ili slitno, skoro uvek silazno). Od ostalih skokova u figurativnom poketu moguéni su jo8 oni koji nastaju iz tzy. oktavnog preloma melodijske linije u basu ~ redovno kao skok septime (umesto koraka sekunde u drugom smeru), kao i skokovi u nak- nadni akordski:on u bilo kojem glasu, 52, Slobodni i napustenifigurativni tonovi (’}--t&{——_p S obzirom na izrazito dijatonski tok koralnih melodija, nije stlski prikladno , da se figurativni pokret prate¢ih deonica u yeéoj meri koristi hromatskim ele- mentima, premda oni nikako nisu iskijudeni: Mogu se naéi pre svega u sludaju silazne skretnice, koja obiéno deluje prirodnije ako je polustepena, pa se radi to ga katkad alteruje (pr. 50b, pretposlednji takt); slitno vai i za uzlaznu 2adrzica (sz u istom taktu—premda se tu radi o vodici harmonskog mola, dakle fiksiranoj alteraciji). Ipak, kada se u koralnom stilu koriste alteracije, one ve¢inom nastupa- Ju kao akordski tonovi vantonalnih akorada, ili se hromatski pokret javija kao Gnilac ~ srazmemo retke ~ hromatske modulacije. © Naziv potite otuda So se u sazvugju septime normalno otekuje razretenje gorajega tona (7-6), dok se w ‘ovakevom sluéaj raredava donji ton (7-8), pri tom jo8 u ,prazno” sazvugje oktave. ects \ 68TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA BAROKA Za koralni stav je tipitno da se harmonski ritam najvecim delom, a éesto iu potpunosti, poklapa s jedinicama brojanja, tj. da pojedini akordi traju polovinu note walla breve-taktu, ili etvrtinu note u éetvrtinskom, uz moguénost da poneki akord traje i due od toga, ali vrlo izuzetno ~ kra¢e. Posto u figurativnom kretanju vanakordski ton po pravilu ,,deli” vreme trajanja akorda s odgovarajuim akord- skim tonom pre njega (ako se radi o prolaznici, skretnici ii prethodnici), odnosno posle njega (kad je u pitanju zadrZica), osnovnii normalan ritam figuracije odvija se u trajanjima polovine jedinice brojanja — dakle, u éetvrtinama kod alla breve— takta, odnosno u osminama ako je takt éetvrtinski, Sporadiéno se pojavijuju i rage note, ali skoro iskijutivo u izrazito ukrasnoj primeni, najée¢e skretnitnoj, samo po dve u grupi ina mestu nenaglasene jedinice brojanja ili njenoga déla””. U mnogim obradama korala figurativni pokret je sproveden dosledno od potetka do kraja stava, izuzimajuéi samo zavrine akorde u kadencama, gde je ritmifki zastoj ofekivan, Tako se ostvaruje u celom toku motorigan ritmiéki puls (vidi pr. 50b i 52). On, dodufe, nije u brzom tempu — kakav je inaée karakteri- stigan za motoriku barokne muzike uopite — jer je tempo izvodenja korala, kako jeveé regeno, redovno lagan ili umeren. Medutim, i takva, mirna motoriénost (ti- pa Andante con moto) istiée kontinuitet koralnog toka i svojom ravnomernoséu podvladi utisak sklada i spokojstva koji (treba da) zrati iz koralne muzike, s obzi- rom na njena opsta svojstva i namenu, Uostalom, valja podsetiti da je iritam niza- nja akorada ovde, u tom smislu ,motoritan”samo u jo duzim notnim trajanjima! Ipak, nije mali ni broj obrada korala u kojima se figurativni pokret javija tek mestimitno ~ kao u pr. 47-49, Razume se da je u sluéaju manje-vise desledno sprovedene figuracije veéi naglasak na harmonskoj polifoniji, dok u ovom, dru- gom, preovladuje utisak homofone osnove, v kojoj figuracija ima vie dopunski, ukrasni i drugostepeni znaéaj. U skladu s opitim obeleZjima polifonije, medu kojima poseban znataj ima komplementaran ritam deonica —kao bitan inilac njihove samostalnosti i ravno- pravnosti— i u harmonskoj polifoniji se pokret figuracije rasporeduje medu deo- nice najées6e naizmeniéno, tj tako da se prenosi iz jedne u drugu, pa se u pojedi- nom trenutku figurativno kreée samo po jedna od njih. Sasvim je moguce, ali mnogo rede, i da se figurativni pokret javija istoviemeno u dve deonice; to je veéinom za kratko i u paralelnom kretanju nesavrSenih konsonanca — terce, sek- ste ili decime (vidi pr. 47, tt.27; pr. 48, t4; pr. 50b, t.3; pr. 51, t. 4; pr. 52, t. 5) ili takode, neretko, u postepenom suprotnom kretanju (pr. 52, t. 5). Jednovremeni pokret figuracije u trima deonicama ve¢ je priliéno izuzetan, jer ih dovodi u medusobno homofon odnos (,,note prema noti”), slabeéi utisak harmonske poli- fonije, koji je osnovni cilj figuracije. Ukoliko se figurativni pokret javija u samoj koralnoj melodiji, on takode moze biti praéen slignim pokretom u nekom od osta- lh glasova (pr. 47, t. 2; pr. 51, t. 4), ali Zesto na takvim mestima druge deonice ostaju na tonovima akorda, prepuStajuci pokret samom sopranu, po principu komplementarnosti. 29 Ovo se nadovezuje na pravilastrogoga sila vokalne polifonie 0 rtmizacif foridusa: tu se, da podsetimo, walla breve-taktu osmine mogu primenjivati samo po dve u grupl, samo na mestu nenaglatene Getyrline i ‘samo u postepenom pokretu — najéeste kao sllaznaskretniea. 69Dejan Despié HARMONLIA SA HARMONSKOM ANALIZOM Razlitit ritmiéki pokret glasova u figuriranom koralnom stavu nikako ne znati i razlitit raspored i izgovor teksta pri pevanju (tekstovnu polifoniju). Napro- tiv, smisao viSeglasnog zajednitkog pevanja korala podrazumeva i ,jedno- duSnost” u izgovoru teksta - tekstovi, ali i psiholofku homofoniju. Ne manje vaino — tekstoyna homofonija obezbeduje razgovetnost i dobru razumijivost tek- sta, Sto je s obzirom na namenu, pa i same korene ovog Zanta, svakako od poseb- nog znaéaja, Podudarnost u izgovorn teksta ostvaruje se tako Sto koralna melodija donosi tekst u najveéoj meri silabiéno (tj. po jedan slog na jednu notu), dok glaso- vi kofi se kreéu figurativno iste slogove pevaju melizmatiéno (tj. jedan slog na dve ili vige nota). Moguée je, ponekad i neizbeZno, da se deonice mestimitno i razidu u tom pogledu; medutim, to su samo trenuci, i u praksi dovoljno retki da se mogu smatrati izuzetkom. 25.3. BAHOVE OBRADE KORALA ‘U odnosu na prve pesmarice iz Luterovog vremena, fond protestantskih ko- ala se tokom vekova dopunjavao, éemu su mnogi kompozitori davali svoj dopri- nos, obradujuéi i veé postojeée korale na nove natine. Tako je i Bah — u svome i inaée ogromnom opusu — ostavio oko 400 razlititih obrada tradicionalnih korala, najvige usklopu svojih kantata, moteta i pasija, dok je sAm komponovao i tridese~ tak novih. Ostavijajuéi ovde po strani njegove koralne predigre za orgulje-u ko- jima je melodija korala samo neka vista kantus firmusa za bogatu i raznovrsnu instrumentalnu obradu standardna, Zetvoroglasna harmonizacija za hor ili orgu- Jje, u fakturi razudene harmonske polifonije, u njegovim reSenjima predstavija vehunce svoje vrste i uzorne primere toga Zanra uopite. Sa jedne strane, kao maj- stor polifonije i kompozitor duboko sklon polifonom, linearnom gradenju mu- ziékog tkiva, Bah je bolje i bogatije od svih umeo da i krajnje jednostavnu har- monsku osnovu razradi u raskofan preplet melodijskih tokova, dajuéi svakom od glasova dovoljno znataja i relativne samostalnosti, Sto koralnoj celini udahnjuje bujan unutarnji Zivot. Sa druge strane, kao ne manje mastovit majstor harmonije Sto se veé moglo videti ina primerima druge vrste (naroéito br. 43~46), on se nije zadovoljavao stereotipnim reSenjima ~ premda, razume se, ima i takvih — nego je uspevao da i ispod vrlo jednostavnog toka koralne melodije ,éuje” ponekad neo- bitnu i neodekivanu harmonsku podlogu, sa raznim vantonalnim zahvatanjima, pa i uéestalim promenama tonaliteta, kao i ponekad iznenadujuéim kadencira- njem. Od mnogo mogutih, neka to prikaZu slede¢a dya primera. U njima se navo- de dva cela korala, pa se moze sagledati i njihov ukupan obliki tok. U oba primera zapata se, pre svega, visoka modulaciona frekveocia, inate neuobitajena za smireni karaiter koraine muzike: u pr.53 se tokom 10 taktova prolazi kroz Gak 11 tonaliteta,u pr. 54 tokom 12 taktova kroz 10! Ne samo broj, nego I krug zabvacenih (onaliteta i ukupan modulacioni ambitas neobitno su veil: u prvom sluéaju ~ F-g-F-B-As-c-d-g-fes-B (raspon Fes = 5 stepeni kvintnoga kruga),u drugom—a-Ca-e-fd-G-Cd- (raspon £-0 = takode 5 stepeni), 7053.]. 8. Bah: Koral »Ach Gott und Herre TONALITET I HARMONSKA SREDSTVA.BAROKA_ a a rr r Ald dud d fd FS em Fr fr > pm 2 glist Df Jd TB —W To elie Tang il dw THe w 54. J. S. Bah: Pasija po Mateji, koral »Wenn ich einmal soll scheiden« a oF Ld cle ;—oog > Teme Eat i —H a A a : et @I-@ [ow st om to 8 7 ws) ale} MEDS $——D—zaaerngeDejan Despit: HARMONIIA $A HARMONSKOM ANALIZOM "ala o—a D {sami nagini promeie tovalitete na vite mesta su iznenadujud i neobitao agli. U tom smislu treba narotito zapaziti prelaz iz potcinog F-dura u g-mol, a potom i onaj iz B-dura u As-dur,u pr, 53. U oba slutaja se ispod najobitaljeg dijatonskog pokreta koralne meladij, koji ni po emu ne upuéuje na ppromenu, dogadaju sasvim neoéekivani {onalai preokreti: u prom tak wz pomoé enharmonije, a u rugom kroz lanéanu vezu tri uzastopne dominante. Neobiéno je i ono &to odmab zatim sled: tri wza- stopaa kvintsekstakorda dominantnog tipa ~ Sto se moze protumatiti samo ako se svaki prvi w tim vyezama shvati kao subdominanta odgovarejuéeg melodijskog mola. Najzad, ispod jednostavnog ka- - Ase), sa ukapnim rasponoen od pet stepenikviotnoga iru (e+) Pi tome, ako itaitoprctefe Ajatonsi postupak modus, dogade se jedan enbarmoncll- preznasenjems umanjenog ftvoro. mun Jedan od elemenata zvuéne ,,igre”, ali i galantne oseéajnosti, za Skarlatija dosta tipivan, uotava se u naglagenijem i neposrednijem kori8éenju kontrasta du- ra imola. Jako ima izvestan znataj veé u baroku, ovaj kontrast ée se u punoj meri primenjivati tek u periodu klasike, i to najvi’e upravo na naéine koji dustruju na- edna dva primera, ukazujuéi tako na elemente buduéega stila, kao njegovi nago- veitaji: 58. D. Skarlati: Sonata C-dur, L.205 ha oa aa fe ly ae 2 C)—2— 1} p12 Tf tt. 0: p—_1_ 78HARMONIIA GALANTNOG (ROKOKO) 1 OSECAINOG STILA + . - —ft—__)— 59. D, Skarlati: Sonata D-dur, L461 —2 tt Pr. 58 pokazuje i tipitno skarlatijevsku prozratnostfakture — kao pravo obeledje muzitkog rokokos ~ koja u ovom siuéaju, zuzetno, sadrdi | element polifonie, u vidu imitacije imedu gornjeg i stednjeg la8a, Medutim, ta je imitacija samo markirana na homofoaoj osnbvi, daleko od baroknog shvatanja i ‘azvijanja polfonog slog. Ono Sto u tim potetnim taktovima navedenog odlomkc vite priviati paznju | jeste pojavaistog materjaia uzastopno u Guru pa u molu, kao igra svetost i senke, razltito bojenje iste ‘zvutoe slike. Medutim, s obzirom na wobitajene psinolciko-emotivne reakeije slu8aoca na Gur mol, sore 79Dejan Despié HARMONIIA $A HARMONSKOM ANALIZOM ovakvo smenjivanje neizbetno uarokuje i blago nijansiranje ose¢ajnosti. Pr. 59 ostvaruje isto dejtvo 1a Siem planu tematskog kontrast:ctiani odlomak se pojavjuje u ulozi druge teme sonatne ekspo- cle i dolaz, po obiéaju koji ée vladati u kasnijoj, iasiénoj sonati, u dominantnom tonalitety, al u ‘ovom sluéajr molske varijante. Tako je tema kontrasta i u melodic, ritmici i fakturi w odnosu na I ‘emu, kontrast je oB narotito podvuéen tonskim rodom ~ D-dur w I temi, a a-mot u I, koji potom Prelzziu ,normalai” A-dur, all tek posto fe efekat kontrasta ovo epizodom ubediva postigaut. Ovo Bie jedini primer te iste u Skarlatijevim sonatama, Sto govorio svesnom kori8éenju opisanog postup. ‘ka, koji Ge potom ostati uw naslede Klasi¢arima (jsti cdnos ¢ se, na primer, nau jednoj od pevih Beto Yenovih sonata - op.2br.3, i 1796. godine: u Istavu je prva tema u osnaynom C-du, a prva u grupi I teme [By] u g-molu, da bi tek druga [By] donela otekivani G-dur!) ‘Harmonska sadrZina oba primera je, inate, srazmerno jednostavna, ali sadrli neke pojedinosti koje valja zapazti. To je, opet, enbarmooska modulacija cB, preznatenjem umanjenog éetvoranvuka, a 14. t primera 58, kao ivrio oltre, markantne zadrtice male sekunde i velike (uz to, lane”) septime ‘jegovom daljem taku. Pr. 59 je takode prazet brojnim zadcéicama, u ovom slutaju melcdijsko-cks- Presivne wloge— u vidu tipiéais motiva ,uzdaha”, Koje je obllato koristila veé barokna opera. Pa2aju Priviaé i pojava osamostaljenog prekomernog trozvuka III stupaje u vedi sa subdominantom, u 3. taktu ovog primera, Tz navedenih odlomaka Skarlatijeve muzike, kao jednog od obrazaca galan- ‘tnog stila, moze se videti da njena srazmerna jednostavnost, wz ostala tipitna obe- Jezja toga stila, nikako ne iskljutuje zanimijive harmonske pojedinosti, od kojih neke éak najavijuju buduée vreme. Tako ni ovaj stil - kao i razne druge periode pojednostavijivanja umetnitiih sredstava ~ ne treba smatrati korakom unazad, nego postavljanjem polazne osnove za novi, dalji razvoj. To Ce se, na drugi natin, videti i u donekle uporednom fenomenu ,,ose¢ajnog” stila, 3.2. OSOBENOSTI POJAVE ,,OSECAINOG” STILA Tako $¢ tzv. ose€ajni stil (nem. empfindsamer Stil), po nekim shvatanjima, smatra svojevrsnim izdankom rokokoa, i zaista ima s njim dosta zajednitkog — u Jednostavnosti fakture, bogatstva ornamenata i dr. - postoje i uoéljive razlike i osobenosti, iz kojih je, uostalom, potekao i poseban naziv, Galantni (rokoko) stil je uporedan baroku kao viadajuCem stilu epohe — prve polovine 18. veka — i predstavija ,.klasitnu” reakiju na njega, najavijujuéi u ponegem sledeéu epobu ~ Hlasignog stila, Klasicizma. Oseéajni stil je, pak, vremenski lociran pribliino u treéu éetvrtinu 18. veka, pa je, dakle, uporedan s poéetnim periodom betke klasi- ke, prema kojoj ini ,,romantiénu” opoziciju, naglasene afektivnosti (at. affec- tus=snazno dusevno uzbudenje). On u muzici predstavija svojevrstan pandan pokretu ,,Sturm und Drang™” u nemaékoj knjizevnosti, kao ranome vesniku Tomantizma. Samim tim je prirodno Sto se oseéajni stil i razvija prevashodno u nematkoj muzici, dok je rokoko — kako je veé reteno - karakteristitan za stvara- Ja8tvo nekih francusich, italijanskih i panskih autora. 2 Ova) pokret je nazvan prema istcimeno| drami knjéevnk F. M. Klinger, izvedeno) 1777. godine | puno} burnin stresti(nem, Swurm = bura, oluja; Drang = prodor, snaéna tenja), usiobodnoj dramsko} Kompaei. ‘To je zatetak knjttemaoga romantizma, u vemenu 1760-1780. godine, erazen u zalaganju za nesputano {skazivanje oseéanj i strasti, povratak izvomoj piri, oslobadanje od svihpravila, slobodu stvaralava, cl. Yoren” umetnitk obi. Najenagani predstavnici pokreta bili su Gete {Siler Pot se siski period u rez ‘umetnestima éesto vremensk ne poktepaju u potpunost ne treba da imenadl tose ovakav kjizevai paket razvjao u jeku muzikog kesicizma! Medutim, oo nje estao bez adjeka u muzitkom stvaralastvu, 0 tamu svedoEi upravo ,ose¢aja” sti, kao uostalom ineka,romantiéna” deta lf epizodew tadatajem stvaranju smi ‘eb kasira, pre svega Mocarta, seem 80Najizrazitiji i daleko najzanimijviji kompozitor ose¢ajnog stila medu ne- matkim muzitarima je Karl Filip Emanuel Bah (1714-1788), drugi sin Johana Sebastijana, u odnosu na éije stvaralastvo ~ a pogotovu na prosetan barokni stil ~ njegova muzika znagi po mnogo éemu upadijivu suprotnost, nadovezujuéi se do- nekle samo na Bahove fantazijske oblike, s njihovim pre svega harmonskim slo- bodama (vidi pr. 43 i 44). Naime, muzika K. F. Emanuela Baha — kao izraz rano- romantiéne oseéajnosti — osim Sto je éesto vrlo slobodno uoblitena (katkad éak bez metri¢ke podele!), narodito upadijivo se koristi snanim kontrastima i naglim promenama zvuéne dinamike, kroz uéestano smenjivanje krajnosti (p-f, pa i pp-ff = vidi pr. 60-63), a obitno s tim povezano — i neoéekivanim preokretima na harmonsko-fonainom planu. Uzastopno nizanje disonantnih akorada, uz éesto vyeoma razredene pojave razretenja, celo stoleée ranije najavljuje poznoroman- tigarsku , harmoniju napetosti” vagnerovskog tipa. Visoka modulaciona frekven- cija, sa narotito rado, pa i maniristi¢ki kori8éenim enharmonskim preokretima, sa svoje strane podrZava tu nagla’enu labilnost muzitkog toka. Tonaliteti se nizu vrlo proizvoljno, bez uodljivog tonalnog plana ~ upravo krajnje suprotno praksi vremenski uporedne betke Klasikel Pri tome je, otevidno, bitna sama njihova smena, preokreti kao takvi, a ne neki organizovan, usmeren i osmisijen tonalni tok i razvoj. Izrazit takav primer je slededi: 60..K. F. B, Bah (1714-1788): Rondo a-mol a + P- Ty D—t wt t—-A-K-D +t 04 2, pa sve do 14. takta ovog odlomka niu se sama labilna sazvutja, preteZno i disonantna. Mesti- ini Kvartsekstakord ako obrtaji Konsonantnih trozvuka, deluj takode krajpje labiin, jer proistiéu iz enharmonske promene tonaliteta i kao potencijaino zadr2ieni ~ oBekuju (ali ne dobijajn) razre8e- je. Sistematske promene jagine zvuka, 2 takta u takt ~ koro kao w nekom savremenom serijainom postupku! ~ svojim Kontrastima takode doprinase opStem naboju ave, svakako vrlo neobiéne, muzike, koja tek u 15. taktu potinje da se ,fivata Evstog tla" 81Dejan Despié HARMONUA SA HARMONSKOM ANALIZOM Faltura muzike ovoga stila je prevashodno homofona (opet u krajnjoj su- protnosti stvaralastava oca i sina Baha), Sto je i objanjivo upravo znatajem koji se unjoj pridaje harmoniji. U tom fakturnom smistu, muzika K. F. Emanuela Ba- ha se ne samo nadovezuje na stil rokokoa, kao njegov vrlo specifiéan ogranak, nego je bliska i istovremenom stvaralastvu beékih Klasitara. U sporaditnim sluéajevima (kao, uostalom, i u muzici Klasicizma) nailazi se i na imitacione epi- zode, koje, medutim, u harmonskim presecima, ponekad opet, daju naglageno hromatizovane i tonalno labilne ishode: 61. K. F. E. Bah: Sonata d-mol, I stay Pp eee EN mp| & gt 4 po um rt mt y—__qt__t* pt ON ? i Th X—) TO, ‘ 2 al Ps oar my TRH) of mt wp > Tako polifoni tok ovde nije dsiednijesproveden, sukcesivalulazak glasova u gusto, vestabka intact =u drugojfrazi ak detvoroglasnoj~ostvaruje svoj bo, posetno dest, kao pravuk prave pollo- nije. Medutim, rete ofevidno aie na tom postupky, ved na bogatojbromati njenim hermanskim posledicama. Medu njima treba, kao neobitnj, zaparti vantonalai VIL za melodjsl TT stupany ‘molu (2 tat) ~ ge Tstupan) normalno nema svojevantonaine akorde —kaoi Vil za napoltanstekord (tak), kof svedot oemancipaci ovog alterovanog akorda do mogucnog znatena prvremene tolke, Neki primeri pokazuju i moguéan uticaj harmonskog toka na melodiju, premda se u toj uzajamnosti ne moze uvek sa sigurnoSéu rei koji je tinilac odluéujuéi. U narednom odlomku melodijska linija dobija obele%ja donekle bliska poznoromantiénoj ekspresivnosti, koja je podrZana hromatizovanom i tonalno promenljivom harmonijom, ali kao da je i proistekla iz nje, u svome dugom grada- cionom liku: 62. K. FB. Bah: Fantazija C-durHARMONUA GALANTNOG (ROKOKO) I OSECAINOG STILA. ‘WS. kf D—— | Na drugoj strani ima i primera gde je melodika sasvim bliska tipiénoj tema- tici beékih klasigara —u razlo%enim akordima i sl. ~ samo sa naglaSenijom orna- mentikom. Tada je, u skladu s njom, i harmonska osnova obiéno jednostavnija, ‘katkad i sasvim uproséena, ali se maniri ose¢ajnog stila prepoznaju po neotekiva- nim tonalnim preokretima, kao i po efektima o8trih dinamitkih kontrasta, | ‘Tako naredai primer zapotinje sasvim bajdn-mocartovskl, ali samo do 4, takta, Tu sled iznenadenje: ‘uz obavezni dinamitki efekat (p-f) otkriva se da je prethodni razlo%eni akord enharmonski promenio smisao (E-as-h u eis-gis-h), pa je ba toj osnovi muzitki tok preveden tak v polarni tonalitet prema polaznom (c-fis)! Tako i sekventno ponavianje potetne teme dolazi na rastojanj tritonusa, I opet pposle samo tetirltaktasledi nov enbarmonski preokret ~ u tonalitet hromatskog terenog srodstva (uz ‘enharmonsku zamenu ~ fs-dis [~es]. Proizvoljnost tonatnog plana i ovde je ofevidna, Bitan je samo cfekat ianeaadeaja, 63. K. F. E. Bah: Rondo c-molDejar: Despit HARMONUA SA HARMONSKOM ANALIZOM Iz primera br. 60, 62 i 63 vrlo je uotljivo da muzika oseéajnog stila veoma raguna na psiholo3ko-emotiyni Sok, emu je podredena i harmonska i dinamitka Komponenta. O tome najretitije govori upadjjivo koriSéenje upravo enharmonske. modulacjje, dije je dejstvo uvek iznenadujuée, jer se promena tonaliteta dogada kroz preorijentaciju razreSenja disonantnih akorada, To iznenadenje je uvek praéeno i novim, esto dijametralno suprotnim stepenom zvutne dinamike. Ra- zume se, kada to, kao ovde, postane manir, efekti te vrste gube na snazi i donekle sami sebe poniStavaju, a u krajnjem ishodu — kao i svaki manirizam — smanjuju sadrZajnost i umetni¢ki kvalitet muzike! Ipak, sa svim prikazanim obeledjima, muzika ose¢ajnog stila Gini svojevrstan muzidld ,,Sturm und,Drang” i predstavija u svome vremenu vrlo neobitnu pojavu, koja se moze porediti s pojavom italijanskog hromatskog madrigala u 16. veku (pr. 23) uz ,.klasiénu” umetnost jednoga Palestrine. U oba sluéaja se radi o muzici Koja veoma velik znataj pridaje harmonskoj komponenti, koristeéi je krajnje slo- bodno i ,avangardno” — samo Sto se u hromatskom madrigalu odredene neogeki- vane akordske veze primenjuju kao takve, dok u oseéajnom stilu one imaju i nesumnjivo funkeionalno znagenje i tonalnu osnovu, makar vrlo labilnu i promen- ijivu. Pe ako oseéajni stil nije bio na linjji glavnoga toka muzitkog razvoja, niti je dao ~ kao barok, Klasika, romantizam - kompozitore najveceg stvaralatkog i istorij- skog formata, on je svojim obelezjima i ,otkriGima” neizbeZno, do izvesne mere, uticao ina stil beékih Klasifara, naroéito na Mocarta i Betovena u onom roman- tignijem delu njihovog stvaralastva. Osim nesumnjive zanimiljivosti, njegov znataj valja ceniti iu tom smislu. PITANJA: 82. Kakav je vremenski i stilski odnos rokokoa prema baroku? 83. U emu su osnovna stilska svojstva rokokoa? 84, Koja su podruéja i glavni predstavnici muzi¢kog rokokoa? 85, Koje su osnovne karakteristike harmonije u rokokou? 86. U éemu je veza, a u demu razlika izmedu galantnog i oseéajnog stila? 87. Kojem knjizevnom pokretu i vremenu odgovara ose¢ajni stil u muzici? 88. U temu je razlika izmedu muzike K. F. E, Baha i njegovog oca, a u éenmu iz- medu te muzike i betkih Kasiéara? 89. Kako se ispoljava naglaSena afektivnost u muzici oseéajnog stila? 90. Sta se, u najSirem smislu, smatra Kdasiénim, a Sta romantitnim obele%jima muzike?4.1. KLASICNA MUZIKA I MUZICKA KLASIKA. VREME I GLAVNI PREDSTAVNICI KLASICNOG STILA. U Sirem i popularnom znatenjy, ,,klasigna muzika” je uobitajeni sinonim za celu tradicionalnu umetnitku muziku, pa i za tzv. ozbiljnu (serioznu) muziku uopSte™” — nasuprot tzv. zabavnoj u raznim njenim varijantama. Medutim, w%i, stilski pojam klasigne muzike — analogno baroknoj, renesansnoj i sl. — oznaéava period izmedu baroka i romantizma i vremenski ima teZiSte u drugoj polovini 18. veka, zalazeéiiu prve dve decenije narednog. Radi preciznijeg raziikovanja, bolje ga je zvati muzitka Kdasila, ili klasicizam (kao romantizam, impresionizam isl.) - premda je ovaj drugi termin prikladniji vizuelnim umetnostima”. Cesto se Kla- sitni stil jo¥ uze imenuje kao betka klasika, jer je zaista stvaranje tri njena najveca majstora — Hajdna, Mocarta i Betovena — bilo dobrim delom vezano za austrijsku prestonicu. Medutim, rani period Klasiénog stila ~ obitno nazvan pretklasika — razyija se i u drugim sredistima: u Nematkoj ~ Berlin, Manhajm, u Italiji-Milano, itd, Njegovi su stvaraoci, osim nematkih, i italijanski kompozitori - posebno na poliunovoga Zanra komigne opere(D. B, Pergle) alli instrumentalne muzike (L. Bokerini), kao (V. Stamic, J. Benda i dr.)~u okviru éuvene manhajm- ske 8kole, narotito znatajne u razvoju simfonije. Od Nemaca tn su i neki od osta- Jih Bahovih sinova, pre svega Johan Kristijan (,milanski” ili ,londonski” Bah — prema mestima pretedne delatnosti, kao Sto se K. F. Emanuel Bah, po istoj osno- Vi, naziva ,berlinski” ili ,,hamburgki”). U operskom stvaralastvu tu je, daleko naj- znatajniji, Kristof Vilibald Gluk, veliki reformator ozbiljne opere u odnosu na njenu baroknu varijantu. 4.2. GLAVNA STVARALACKA PODRUCJA MUZICKE KLASIKE. NJENA OPSTA STILSKA OBELEZIA. U oblasti instrumentalne muzike, koja iu vreme Klasike ima izuzetan znataj i do¥ivljava veliki daji razvoj, tedite se prenosina novi, bitematski sonatni oblik i sonatni ciktus uopite, u njegovim solistitkim, kamernim i orkestarskim ostvare- njima. Razvitak klasiéne sonate, narotito Klavirske, zatim kamernih ansambala, u *9 Rlasicima su u starom Rimu nazivani gradani prve Kase, prvorazredni (lat. classis=razred)). Docaije ae taj ppojam vezao za istaknute pisce grtke irimske (kiasine) starine, pazatim Iza sve knjizevne i ostale umetaitke rvorazredne i trajne, ,klastne” vrednosti (lat, classicus = [metaforitoo] odligan, prvoklasan). 29 U tikovnoj umetnostiarbitektut se, name, stil pod tim nazivom (u prbli2ao istom vremenskom period) neposredno oslanja i gleda na Klaine, ante wzore, to s muzikom nije slutajl 85Dejan Despié HARMONIA SA HARMONSKOM ANALIZOM prvom redu gudadkog kvarteta, i najzad ~ simfonije i solistickog koncerta, utinio je instrumentalnu muziku Klasiénoga stila veoma bogatom i raznovrsnom, a do- veo je ido izvesne standardizacije muzitkih oblika, kao i instrumentalnih sastava ~ posebno tzv. malog ili Klasiénog simfonijskog orkestra (,a due”). Na podruéju muzitke scene znatajnu novinu donosi komiéna opera (opera butfa), koja se razvila iz intermeca umetanih medu ginove barokne ozbiljne opere (opera seria), pa veé samim tim i kao izrazit kontrast prema njoj, svojim vedrim uhom i muziékom jednostavnoS¢u. [sama ozbiljna opera pretrpela je bitan preo- brazaj, narogiot kroz Glukovu reformu, koja je i ila upravo za pojednostavijiva- njem i proéi8éavanjem svih muzi¢kih komponenata, kako bi dramska potka dosla do izrazaja Sto jaée i uverljivije, rastereéena barokne pompe, patetike i iz- veStatenosti, a u muziékom smislu — praznog pevatkog virtuoziteta i nepotrebne naki¢enosti Klasitni stil je, uopte, doneo veliko pojednostavijenje muzitke fakture, na- rotito u potetnom periodu. Analogno pojavi operske monodije u ranom baroku posle slazene polifonije prethodnoga stilskog perioda, rana klasika reaguje (vec kroz svoju rokoko-varijantu) na slozenost poznobarokne muzike, dajuéi apsolut- nu prednost homofoniji. To utite ina natin oblikovanja muzitkog toka. Nasuprot evolucionom kontinuitetu koji karakterige baroknu muziku, narotito (ali ne sa- mo) polifonu, u stilu Klasike izrazito preovladuje arhitektonsko navelo gradnjc, posebno u ,,kvadratuim” strukturama (dvotakt [2] - retenica [4] — period ili veli- ka regenica [8] ~ veliki period [16 taktova]) iu raznim vidovima formalne i struk- turalne simetrije. Ovo je i svojevrstan odraz opite teZnje ka jasnoéi, preglednosti, skladu forme i sadrZine — kao osnovnom stilskom obelezju kdasiéne muzike (vidi str. 75). To je:tesno povezano i uzajamno uslovijeno sa ulogom harmonske kom- ponente i tonalne osnove muzitkog oblika. Harmonija, pre svega kroz razne viste i uloge kadence, kao muzike interpunkeije, od bitnoga je znataja i dejstva na ra8élanjavanje strukture, kao i na povezivanje njenih sastojaka. Tonalna osnova, pak, Gini okosnicu razvoja forme, tako Sto je tonalni plan redovno i na jednoo- brazne nadine usaglaSen sa njenim formalnim planom. Iz svega sledi da je uloga harmonije (ukljuéujuéi tonalitet) u muzici Klasike prevashodno konstruktivna, odnosno oblikotvorna, a tek u drugom planu i ekspresivna, izrazajna. Harmonska sredstva su, dakle, prvenstveno u sluzbi muzitkog oblika: obelezavaju njegove de- love, granice i kontraste medu njima, svojom dinamikom podrZavaju gradacije i diferenciraju labiine tokove i stabilne povriine (odmorita) u razvojnim delovima. ‘Na mikroplanu ova sredstva oblikuju mahom évrste i jasne funkcionalne odnose, naroéito u kadencirajucim okolnostima i modulirajuéim procesima, To ini da je Klasiéni tonalitet, definitivno formiran, afirmisan i razgranat kao sistem odnosa, pouzdani temelj muziékog zbivanja. 4.3. HARMONIJA RANE KLASIKE Kao sto je K. F. Emanuel Bah najizrazitiji i vrlo originalan predstavnik oseéajnog stila — te romantitne paralele ranoklasitnog, tako se njegov brat Johan Kristijan (1735-1782) moze smatrati dosta tipitnim primerom stvaraoca rano- Klasitne orijentacije ~ uz mnoge druge, pre svega ,,manhajmovce”. Karakteri- stiéno je, uostalom, da su upravo dela Johana Kristijana Baha bila jedan od glav- nih uzora mladome Mocartu! Ona se prirodno nadovezuju na obrasce rokokoa, ese 86ULOGA I SREDSTVA HARMONUE U KLASICNOM STILU. ‘Cavaju, narotito od preterane ornamen- tike. Faktura muzike J. K. Baha u svakom pogledu je tipitna za rani period klasi- i ke, pa je iu harmonskoj komponenti odlikuje krajnja jednostavnost, éesto svede- disonanca: 64, J. K, Bah (1735-1782): Simfonija B-dur, II stay Tonalna dinamika ove muzike je takode minimalna i svodi se.na najuzi krug tonaliteta iz prvog stepena kvintnog srodstva, Elementi hromatike su srazmerno retki i svakako netipiéni, enharmonija pogotovu. U svermu se ogleda krajnja su- protnost vremenski podudarnom ose¢ajnom stilu. ' 65. J.K, Bah: Simfonija Bedur, IM stav 2 . —, Fj | KD. tO 6, T. Kt D2. Kg D2 87Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM. gD ——2_4__t_ Su} —mh—p Harmonski jezik K. V. Gluka (1714-1787), kao drugog tipiénog predstavnika ~ prodiséenog stila rane Klasike, u mnogim primerima je blizak prethodno reéenom iprikazanom: 66.K. V. Gluk (1714-1787): Orfej i Euridika (1762) ~ Igra blatenih dua (Sarabanda) (prerada H. Bilova) —= —> —— —==—__ i 3 ret rege gp Ipak, Glukovo preteZno bavijenje operom — tak prevashodno dramom u peri, 3to ukljutuje i dramaturSku ulogu muziékih sredstava — utinilo je da i har- moniji u njegovim delima te viste pripadne naglaSenije ekspresivna funkeija (uporedi Monteverdija u operi [pr. 25], Hendla u oratorijumu [pr. 37], ili Baha u asiji [pr. 45]). Makar i na srazmemo jednostavnoj osnovi, to se opaza u pojed nostima regenja koja oevidno sluée podviaéenju emotivne i dramske dimenzije — kako se, uostalom, imoze odckivati od ovog klasiénog majstora ireformiatora muzike scene, koji je pre svega nastojao da te dimenzije udini teZi8tem dela ove vrste. ‘Sledesi odlomak iz najpoznatije Giukove opere i najpopalamije arijew njoj mate dobro da ilustruje stil meru postupaka 0 kojima je re8. Oni su, naravno, daleko od romanti¢arskog pojma ekspresivao- sti, a ipak velo ubedvo I ditivo muzitki podvlaée emocionalai naboj teksta. Dasta neotekivano, osnoval tonalitet arije w kojoj Orfej tuguje za Euridikom (18 iagubi Euridika..”) jeste ~ C-durt ‘Medutim, ovaj srednji deo arij, gde je Koncentrsan izraz njegove patnje, dolaziw istoimeaom mol, ‘Nabrajanje: ,Metva tSina! Zaludna nada! Kakva patnjal”~ koje se nadovezuje na prizivanje Euridike = bolno se izratava stalnim isticanjom male none na podicei dominantne harmonije.A izradajnl vr. nac u retima ,Kakav bol razdire moje sree!” podvuten je i najostrijim sazvutjem ~ prekomernin: ‘tvintsekstakordom “Vilp, i to upravo na reti ,déchire” (cazdice), wz melodica kulminaciju i potom ckspresivan korak: umanjene septime nanite, emen 88ULOGA I SREDSTVA HARMONUE U KLASICNOM STILU t$—_p 2 4#—_1—tt—p. 2-4. 1 th—_D. i ——_—1,_p ‘Drugi odlomak i iste opere je ariozo kojim Orfej pokuSava da smilostivi Guvare Podzemnoga sveta, ‘kako bi le njega izbavio Euridlku: ,.Ljubav koja me gon stiface val bes; da, moje suze, moj nemit, ublaziée vai surovost.” Lovde je hatmonska osnove, ulljutujuéi njenu fakturu, krajnje jednostavna, ‘Bkspresivnost unose zadrZice u vokalnoj deonici (jedi hromatska), kao i ,boini” oapdlitanski sek- stakord, Koji se u dominantu raaretava uz otvareno hromatsko postedovanje VIIp ~ 80 je, nae,

Вам также может понравиться

• Glazbena Kućna I Zivotna Pravila

  

  Документ2 страницы

  Glazbena Kućna I Zivotna Pravila

  banjobluegrass

  Оценок пока нет
• Linus Pauling Kako Ziveti Duze I Osecati Se Bolje

  

  Документ150 страниц

  Linus Pauling Kako Ziveti Duze I Osecati Se Bolje

  Jovan Panic

  100% (2)
• Psihologija DUSE-TNR

  

  Документ184 страницы

  Psihologija DUSE-TNR

  anon-727250

  100% (6)
• • Журналы
  • Подкасты
  • Нотное издание
• 611198.lektorirani Prirunik1

  

  Документ106 страниц

  611198.lektorirani Prirunik1

  Minela Hukić

  100% (2)
• Alan Watts - Sto Je Zen Sto Je Tao

  

  Документ61 страница

  Alan Watts - Sto Je Zen Sto Je Tao

  Azra Plese Dzakulic

  Оценок пока нет
• 

  От Everand

  Оценок пока нет