QUANDO NO ESTOU POR PERTO DE ANNITA COSTA MALUFE

(da disperso e do apagamento; do verso-passinho e do verso-de-breque)

tudo se torna
rastro
(Annita Costa Malufe)
tudo rastro
(Jacques Derrida)
Tornar enigmtico o que se cr entender sob os nomes
de proximidade, de imediatez, de presena (o prximo,
o prprio e o pre- da presena), tal seria, pois,
a inteno do presente ensaio
(Jacques Derrida)
II y a l cendre, quand cela fut, il y a prs de dix ans, la phrase
loignait d'elle-meme. En elle, elle portait le lointain. [...]
La cendre n'est pas ici mais il y a l cendre.
A h cinza, quando ela ocorreu, h perto de dez anos, a frase
se distanciava dela mesma. Nela, ela trazia o distante. [...]
A cinza no est aqui mas a h cinza.
(Jacques Derrida)

I
Escrever um ttulo, que foi dado, de um livro, por outro, por outros, que no lhe
foram dados, por outros que lhe poderiam ter sido dados, como modos, possveis, de
aproximao a um livro que insiste em se afastar. No escrever o que o livro, ou seu
ttulo, , mas escrever o que o ttulo (o livro?) poderia ter sido, sem que tenha querido
ter sido dos modos que o escrevo. Escrever um ttulo de um livro por outros ttulos, de
maneira que reste um confronto com sua fronteira, com o lado em que estou do que
restou, com alguns deslizamentos capazes de lidar, se no com um ttulo ou um livro,
com vestgios do que no est por perto, do que est longe de mim.
Mesmo que se quisesse fazer com que esse longe fosse, de alguma maneira,
objetivado, seria preciso dizer que o livro, esvado, no estaria l, seno desertado. No
se trata, entretanto, de qualquer objetivao nem de qualquer miragem que desejasse
eclodir num deserto; trata-se, antes, de assegurar a distncia, a fuga muito bem
sucedida, seu escape inalcanvel, o movimento inatingvel do desertar ou do abandono.
A usar a imagem do deserto, descarto a miragem; o livro antes areia e, pela areia, os
intervalos entre seus gros. O livro est e no est por onde estou. Parecemos estar

juntos sem que possamos nos encontrar, a no ser pelo fato de sua fora inagarrvel me
afetar. Eu o leio, mas o que dele importa ainda no chegou ou j foi embora. O livro me
lana nessa disjuno entre o porvir e o escapado. Eis o fracasso e a sada:
constantemente, o livro que leio parece ser bem mais lento ou bem mais rpido do que
eu; em desacerto, os passos que nossos ps do jamais coincidem. Como disse, se essa
no coincidncia meu fracasso, , igualmente, a sada, que afirmo; a sada de entrar no
livro saindo dele, por ele s me acolher com seu afastamento, com sua estranheza
indizvel, ou infinitamente dizvel, querendo se dizer. Do livro, o leitor pode pensar o
mesmo que nele dito: [...] eu/ mesma nunca estive l mas quero poder voltar. Ler
um livro tentando escrev-lo, l-lo, segundo se diz, criticamente, querer poder voltar
para onde nunca se esteve. Nem se estar. Tento, ao menos, isto, estar onde jamais
estive, estou ou estarei, mas que por alguns motivos enigmticos me move a escrever o
que no sei do livro1.
Comea a chover onde estou, e a chuva (at ela!) me retira por instantes dos
restos do livro que leio tentando escrev-lo. A chuva me retira das sobras do que leio, do
que escrevo para l-lo, me requisitando l-la ou escrev-la como se tambm ela
quisesse, interrompendo-o, me afastar do livro, j distante ou ainda no chegado, e dele,
pela chuva que agora cai, me aproximar, me aproximar de sua lonjura pela chuva, que
vem igualmente de longe, desliza, escorrega e se esvai. No me aproximo do livro, mas,
quem sabe, da chuva que subitamente cai borrando as palavras do livro, apagando-as
uma a uma minha frente, como se a escrita fosse feita para se apagar, para que o
pensamento se realize com palavras inexistentes, a serem escritas. No sei se me
aproximo da chuva, mas, por ela, dos borres que ela vai criando no livro ao tornar as
palavras submersas, a ponto de tal experincia repetir palavras, de que me lembro, de
Como se casse devagar, palavras que li e reli: por mais que aperte meus olhos/ as
letras so borres, daqui as letras no passam de/ borres brancos sobre fundo verde,
h um fundo que se infiltra/ nas letras que faz borrar as letras e no adianta, na
entrada do cinema o letreiro borrado... Escrevendo e reescrevendo a inexistncia de
palavras escritas e apagadas, escrevendo e reescrevendo as letras que teimam em
aparecer apenas como borres, escrevendo e reescrevendo a inexistncia de palavras
1 Em nesta cidade abaixo de teus olhos, de 2007, j estava escrito: e preciso voltar sempre ao que no
conheo/ para o que nunca vi/ voltar sempre recomear sempre recomeo/ e recomeo as andanas/
todo dia/ as cibras nos ps/ onde te vi foi sempre a primeira vez/ mas hoje mais uma vez/ preciso voltar/
s no sei muito bem/ para onde.

que existiram e subitamente se esvaram, escrevendo e reescrevendo a flutuao da

forma ou um desfazer das formas, escrevendo e reescrevendo o impossvel do
informe que, ele sim, no pode se apagar, aproximo-me do livro pela chuva, dando-me
conta de que a chuva me molha e o livro, mas tampouco me deixa escrev-la.
Entretanto, escrevo; escrevo ainda que no a chuva nem o livro. Escrevo estas
palavras, o que quer que sejam, esta sintaxe, o que quer que seja, estes esbarros que se
jogam em seus encontres. Escrevo esta escrita, nada mais.
O livro me leva chuva que me leva ao livro, deixando borres do livro e da
chuva, e, borrado o livro com a chuva, crio dele uma fico, ainda que crtica, em busca
de uma lngua para dizer seus borres, seus borres que me fazem vivenciar a falta
justamente de uma lngua para eles, ou seja, a falta de uma lngua para ele, livro, dando
a impresso de que falta, borro, lngua e livro se entrelaam. O livro, que desejo
escrever em seus borres, me lana na falta da lngua, mas ainda assim escrevo
escrevo uma possibilidade da lngua que, apesar de tudo, no tenho; iludindo-me, ele me
parece estar aqui, levando-me, entretanto, a fazer a experincia do mais remoto para
onde ele segue quando vou em seu encalo. Do livro, sou removido por ele, que recua
para mais longe a cada passo que dou, a cada toque que minha mo busca dar,
mostrando-me o infinito da lonjura que ler; essa lonjura inalcanvel me movimenta
para onde nem sei, mas sei que para um ultrapassamento do livro e de mim. O
pensamento, a leitura e a escrita so esse lance, esse deslocamento, esse descolamento,
esse gesto realizado enquanto o percurso em que sou lanado pelo livro a me enlaar,
levando-me, supostamente, em direo a ele, que, apesar disso, foge, colocando,
entretanto, aqui, um vestgio de quando no est por perto.
Se o que falo nunca o que falo/ e sim outra coisa, escrever, ou tentar
escrever, um comeo para o livro que leio, para o livro que, apesar de l-lo, me escapa,
deixando em minha escrita do livro que leio um deslizamento do ttulo que lhe foi dado
para outros ttulos, que no lhe foram dados, mas que o poderiam ter intitulado. Quando
no estou por perto, de Annita Costa Malufe, poderia ser chamado de O livro das
distncias, O livro da despedida inexplicada, O livro da lonjura, O livro da perdio, O
livro das runas, O livro do despedaamento, O livro do desmembramento, O livro da
interrupo, O livro da falsa continuidade, O livro do afastamento, O livro da
separao, O livro do mais remoto, O livro do lugar alheio, O livro da alteridade em
falta, O livro do aqui, do remoto e do aqui j remoto, O livro de um corte brusco ou
quase imperceptvel, O livro dos vazios, O livro dos rastros, O livro dos mortos...

II
Alguns dos termos que do sustentao poesia de Annita Costa Malufe esto
nesses ttulos, caracterizando o intervalar; ao invs de lhe darem sustentao, do-nos
suspenso. E, com eles, ainda: dobra, fresta, lacuna, quebra, hesitao, buraco, fenda,
separao,

incompletude,

inacabamento,

impreciso,

infinitude,

desvinculao,

entrecorte, diviso, rachadura, desvio, lapso, esquecimento, vo, desvo, abismo,

vcuo... Com tais palavras, que determinam o acontecimento da fratura dos
personagens, do narrativo, do pensamento poemtico e da prpria compreenso da
linguagem com sua situao, cindida, frente ao que lhe exterior e nela mesma, o leitor
se coloca mais apto a uma aproximao em afastamento do que ocorre no respectivo
livro. No h proximidades na poesia de Annita Costa Malufe, que, alis, escreve riscar
a palavra proximidade, mas apenas, como consta em Como se casse devagar, um
pedir distncia mais e mais/ distncia/ tornando tudo mais e mais/ antigo tornando tudo
mais e mais/ alheio, ou ainda [...] era a distncia que aumentava/ [...]/ [...] a distncia
vai aumentando [...]/ [...] a distncia ia/ aumentando [...]/ [...] uma/ distncia que
aumentava, fazendo com que ningum nem nada esteja reconhecivelmente por perto:
h uma ruptura entre cada personagem e outro, entre cada personagem e si mesmo, entre
cada personagem e suas falas, entre as personagens e a voz narradora, entre a voz
narradora e o que ela sabe do que ocorre, entre um verso e si mesmo, entre um verso e
outro, entre uma frase e outra, entre as mltiplas vozes do livro e o leitor, entre a
linguagem e o real... Por entre o que quer que suspostamente pudesse se dar como uma
continuidade, h, antes, um rompimento, ou a continuidade s est ali para romper-se.
Tudo est rompido e esburacado: o amor, o verso, os personagens, o poema, o livro, a
poeta, a linguagem, o leitor...
III
Com um procedimento que havia sido utilizado no livro anterior (intitulado
Como se casse devagar), e mesmo, ao menos uma vez, ainda que no da mesma
maneira, j em seu primeiro livro (intitulado fundos para dias de chuva) ao fim de
alguns poemas de Quando no estou por perto (se ao menos fosse possvel saber o que
so o comeo e o fim dos poemas nesse livro!), h hipgrafes distintas: de Charles
Bukowski, Mario Benedetti, Clarice Lispector, Paul luard e Virginia Woolf. Sendo a
epgrafe o que, estando perto, vem antes ou, literalmente, acima de um escrito, de um
captulo, de um livro, a hipgrafe, to perto deles quanto a epgrafe, vem do lado oposto

a ela, debaixo deles ou lhes seguindo. As mencionadas so em versos ou em prosa. De

todo modo, so citaes, destacadas, de fragmentos de tais poetas e prosadores que vm
ao fim dos poemas, ligeiramente distanciadas deles, mas ainda proximamente lhes
vizinhando, como se fossem seus disparadores, ou melhor, como se os poemas
necessitassem de tais frases, ou simplesmente as desejassem, para seguirem seus cursos,
para as disseminarem e se disseminarem, enfrentando o curso barrado por muitos lados
deles e do livro. H pedras por todos os cantos no fluxo do rio do livro. H perdas
incalculveis, irrecuperveis.
Nesses casos de hipgrafes, elas so ainda incorporadas aos poemas de que se
abeiram, a eles mesmos, ao longo mesmo deles, transitando de suas extremidades para
adentrar a materialidade dos poemas que as precedem. H, assim, uma dupla
movimentao: do livro alheio do qual a citao foi retirada para a situao de hipgrafe
em poema no livro em questo e, dessa condio, sem perd-la, no deixando de exercer
a funo mencionada, para o corpo do poema que com ela se funde e, simultaneamente,
a mantm em proximidade. O mtodo o equivalente ao da montagem: recorta-se uma
passagem de um lugar em que previamente estava inscrita, colando-a em um novo
movimento que a afeta e por ela afetado, que a desvia e por ela desviado. Isso,
porm, como mostrado, duplamente. Selecionar, copiar, colar e inventar um novo fluxo,
escolher, estancar, repetir e inserir em nova movimentao, ir como quem volta a um
lugar em que nunca se esteve, ou seja, ir por um caminho que se faz cedendo. Que faz o
sentido ceder, mostrando, com mais clareza do que o sentido, sua cedncia, seu acesso,
seu acesso de sentido, a preciso da abertura que ele, ao ser feito, instaura.
Em seus procedimentos de destaques, deslocamentos e reinseres no corpo da
nova escrita, tais hipgrafes adentram o poema ora se repetindo exatamente com as
mesmas palavras, com os mesmos cortes que, anteriormente, receberam, com
acrscimos sucintos, com redues elpticas, com abandonos de palavras, com novos
cortes que no havia antes, com inverses, com transformaes de prosa em verso, com
o que era prosa radicalmente quebrado com enjambements, com apenas resqucios
anteriores quase imperceptveis que, ainda assim, nos fazem lembrar, se no da
materialidade da passagem, de sua fora, com repeties cindidas em momentos
distintos do poema... Sempre com discrio e pertinncia, os jeitos dos destaques das
hipgrafes adentrarem os poemas so muitos. da primeira delas, presente ao fim do
primeiro poema, que vem o ttulo do livro, fazendo com que o que se coloca ao fim
coloque-se igualmente no comeo. Comeando, no ttulo do livro, sem sabermos que ele

j uma citao que vir colocada como hipgrafe e participando igualmente do corpo
do poema, a primeira entre as muitas formas de alteridades a comparecerem respectivo
livro. O ttulo, a hipgrafe. O comeo, o fim. O fim, o comeo. Do fim ao comeo e do
comeo ao fim, em um crculo, como o livro, cindido, que nunca se fecha.
IV
No toa, em Quando no estou por perto, h poemas que abordam o comeo e
o fim do poema, enquanto outros tematizam os cortes dos versos e suas supostas
continuidades. Entre todos os institutos poticos, o comeo do poema o mais pensado
na histria da poesia, certamente por ser, de todos, o mais incontrolvel, o momento de
criao que mais se recusa ao domnio, por mnimo que seja, do ou da poeta, ou sua
voluntariedade. certo que nada no poema se entrega ao controle, sendo o poema o que
deve mesmo escapar a todo e qualquer controle, mas mais certo ainda que, se tudo no
poema escapa ao controle, exatamente porque o incontrolvel do comeo do poema
no cessa de se inscrever. O terceiro poema do livro inicia justamente com o verso sou
capaz de chorar por falta de algumas palavras, indicando que, contrariamente ao que
pode parecer primeira vista, a poeta no tem as palavras disponveis para realizar o seu
ofcio, mas apenas suas faltas em uma lngua sem algumas palavras que seriam precisas
e com um esgaramento imenso, a ponto de rasgo, das que existem; o choro mostra que
a poeta se coloca na tenso entre a falta e a necessidade das palavras, entre a
impossibilidade e o desejo de escrever, entre o querer escrever e a ausncia de uma
lngua para tal, entre a demanda por palavras e o esquecimento destas.
Se o poema jamais propriedade daquele ou daquela por quem ele escrito, seu
comeo ainda mais imprprio e incontrolvel do que tudo o que vem depois, sendo o
baldio do poema, baldio que segue no poema, enquanto baldio e poema indiscernveis.
Que passagem o poema estabelece entre ele e o que lhe era prvio? Trata-se de uma
passagem linear ou, antes, de uma interrupo? Que caminho o poema traa para o que
lhe antecede? Que vestgios tal precedncia deixa no poema? No tensivo de sua
apario, a lida ao antepoema o poema quem oferece. Implcita e, algumas vezes,
explicitamente, o antes do poema j se coloca como necessrio ao poema, dando-se
depois do que no diz absolutamente respeito ao potico e antes do poema acontecido,
depois de sua pura inexistncia desinteressada e antes de ele passar a ser, depois do
colapso do meramente informativo e antes que alguma derivao em um novo arranjo

de palavras se d, sendo capaz de perdurar no poema. Pensando como um poema

comea, os poetas abordam o comeo do poema de diversos modos.
O nico vestgio que se tem para dizer de onde ou de quando ou como vem o
poema o deixado no que ele mesmo diz, pois sua anterioridade, ou seu estopim,
inarticulvel sem ele ou sem o que nele se pauta ou sem o que um ou uma poeta ou
outra pessoa, mesmo que por fora do poema, possa dizer dele. O comeo do poema se
diz principalmente a partir do poema enquanto comeo e do que, do comeo, o poema
diz. Em texto intitulado Poema como se comeo, em que parte do poema Fica o dito
por no dito, de Ferreira Gullar, do livro Em alguma parte alguma, Mauricio
Chamarelli Gutierrez inicia de modo arrebatador: Um poema: como se comea? Onde
e por onde? O que, no poema, comea quando ele comea? O que nele comeo?
Comear, ento, perguntando-se pelo comeo do poema. Pondo-se nesse comeo no
menos do que aflitamente. No porque isso de aflio ou de pergunta postergasse um
outro comeo mais efetivo o que no seria verdade , mas, pelo contrrio, para durar
nesse comeo, prolong-lo. Para fazer do poema um comeo e o comeo do poema.
Para no comear como que de supeto, entrando precipitadamente nisso que comea;
nisso o que, uma vez comeado, ocupa, ou melhor, satura o espao que se torna, j,
meio, apagando o comeo, fazendo este recuar ao infinito.
Da musa homrica ao silncio aflito ou ao grito estancado ou possibilidade do
que no foi dito de Ferreira Gullar, o comeo se mantm enquanto questo alimentando
toda uma tradio autorreflexiva da poesia e do poetar. O que conduz o antes do poema
a ele? De que disponibilidade se trata? O que faz com que o poema se inicie? De
qualquer modo, trata-se, como salientou Chamarelli, de durar nesse comeo, prolonglo, sabendo que tal perdurao e prolongamento se estabelecem no confronto mesmo
com o poema, demorando nele, morando nele com vagar, deixando-o vir, mesmo que
nunca chegue. Ser meramente uma coincidncia o fato de a primeira palavra do livro
Quando no estou por perto, de Annita Costa Malufe, ser, ainda que em outro contexto,
antes, aparecendo, alm disso, nada menos do que seis vezes apenas na pgina de
abertura? No livro, h, ao menos, uma abordagem da anterioridade; o que tal
anterioridade quer dizer h de ser perguntado aos poemas, em busca por
desdobramentos a partir deles. Se, em Feu la cendre, Derrida pergunta Como fazer
escutar [como deixar entender] este apelo fatalmente silencioso que fala antes de sua
prpria voz?, na proximidade em que constantemente permanece com o pensamento,
instigando poetas e tericos, Annita Costa Malufe, desse impronuncivel, escreve:

tudo precisava comear com uma frase como num grito

uma chamada ou pergunta de rua onde mesmo a papelaria
ou a farmcia qual a estao mais prxima tudo comeava com
uma frase que aos poucos se
se dissolvia se desviava como numa resposta pelo telefone um bilhete
escrito s pressas a caligrafia corrida a letra que falta e duplica o
sentido da mensagem qual era mesmo
a mensagem
mesmo quando eu no chamava era esta a resposta um tempo
fora do relgio um fio de ar pela dobradura da porta
entrando pela esquina da porta pela dobra um leve
assobio tudo comeava com uma pequena
frase que podia ser apenas musical e depois
altos baixos ciclos desvios e depois pausas at mais ou menos
o momento de uma quebra o tempo correndo fora do relgio
enlaando a caligrafia comendo uma ou duas letras
tudo numa pequena frase musical onde voc esteve voc
poderia ter me chamado por onde voc andou por todos esses dias
eram frases assim pequenas ondulaes uma
frmula simples quatro ou cinco palavras permutadas
altos e baixos ciclos desvios e depois uma
pequena pausa simulando a respirao
Sutilmente, entretanto de maneira indisfarvel, o poema no inicia com o verbo
no tempo presente, mas com um pretrito imperfeito, sinalizando uma necessidade de
comeo anterior ao incio propriamente dito do primeiro verso ou da primeira frase; no
fosse assim, o verso seria: tudo precisava comear com uma frase como num grito.
No presente, haveria uma coincidncia entre a necessidade do comeo e a frase escrita
com a qual o poema iniciado; no imperfeito, h um alongamento da atualidade do
poema para uma anterioridade cuja indicao cria uma disjuno entre a necessidade de
comeo e o incio do primeiro verso, fazendo com que o antes do poema venha para ele
e ele v para fora de si, para o antes de si apontado. Nesse duplo lanar-se, em que a
necessidade de comeo se projeta para o incio enquanto o incio se rejeta para a
necessidade de comeo, implicando no avano e no recuo disjuntivos que, mesclados,
tornam-se inapreensveis pela dupla deportao, o poema no se expe enquanto
plenitude no tempo presente nem deixa o tempo presente (ou qualquer outro tempo) se
expor enquanto absoluto. Excedendo a presena, antexcedendo-a, essa retrao, esse
retraado, esse retraimento, em todo caso, a ciso entre o comeo e o incio do poema
fraturam a identidade do tempo presente, colocando-o, disjunto, entre um porvir e um
retroagir.
Se, do antes, se tem aviso pelo imperfeito, que sinaliza a imperfeio
constitutiva do poema ao no se perfazer e ao comear antes de seu incio, seu incio

atualizado se d com o imperfeito. No antes do incio de um poema, para que ele possa
efetivamente iniciar, apenas uma necessidade, aquela de que, antes de seu incio, para
comear, ele precisava: para comear, ele precisava (para usar uma expresso de Como
se casse devagar) do impulso desregrado de uma frase como num grito. Quando
ela vem, sabe-se l como ou porque, inicia o poema, anunciando como ele vem desde
seu comeo. Alm de anunciar como o poema vem desde seu comeo, o grito, ou uma
frase como num grito, anuncia que o poema vem, o fato mesmo de ele ter comeado a
vir, ou, como disse Roland Barthes, o que corresponde ao grito: isto! , o tilt, a
sacudida mental, a apario brusca do que, bloque[ando] a interpretao,
capturando o sujeito, vem; o como num grito se coloca, ento, como o assentimento ao
poema, que est vindo. Assim como o imperfeito, a conjuno comparativa no designa
o incio do poema, mas a demora em seu comeo, em um avant la lettre que no
presena nem ausncia, em sua possibilidade, em sua potencialidade, em seu
dinamismo, em seu rastro, dos quais nenhuma aproximao pode ser completamente
bem sucedida seno pela necessidade de um poema ser iniciado sempre e a cada vez
com outras palavras, na medida em que, inominvel, o comeo de um poema no se
confunde com nenhum enunciado, mas com uma necessidade de envios e reenvios, com
uma necessidade de deslocamentos, com um excesso a querer escrever e com uma falta
de palavras para que a escrita se faa. Como colocado em outro poema, nele, em seu
comeo, mas no s em seu comeo, trata-se de uma espera sem nome, ou, como em
Como se casse devagar, voc simplesmente/ fica ali suportando uma impossibilidade
qualquer/ uma impossibilidade de qualquer nomeao. Esse disparate de acatar a falta
de uma lngua para o poema, de acatar o poema como uma impossibilidade de
qualquer nomeao, torna possvel o acontecimento do poema.
Imediatamente, ressoa o que passa por fora do passvel de ser apropriado e
reapropriado: antes de o poema iniciar, em seu comeo, o que lhe era necessrio no era
uma frase que fosse efetivamente um grito, mas uma frase como num grito, de
maneira que o que escapa aproximao s encontrasse sua possibilidade de dizer nas
circunstancialidades desse como, nas intensidades provisrias desse modo que, como
num grito, tambm precisa se esvair, para ser dito de novas maneiras, em novos
arranjos intensivos. Se o comeo se d com uma frase como num grito, a abertura que
h nesse como num grito se coloca como necessidade desde seu comeo anterior ao
incio do poema, como num grito que no se pode calar e que, dirigindo-se a um outro,
traz o alheio e a alteridade para o comeo e para o incio do poema. Emite-se algo como

num grito enquanto um excesso resultante de uma fora que afeta a poeta ou a escrita e
emite-se algo como num grito tambm para o outro, assumindo o outro, que vem, quem
quer que seja esse outro, desde o princpio, na leitura e na escuta desse como num
grito, mesmo que seja uma alteridade que factualmente ainda no chegou. A emisso
de algo como num grito no se dirige a um destinatrio especfico que poderia estar
por perto, mas a uma estncia de destinao que pode ser ocupada por qualquer um na
medida em que ele, o que se emite como num grito, que possibilita o poema e,
perdurando nessa situao de destinao, tudo o que habitualmente chamado de
linguagem. Havendo uma exigncia do poema em ser lido, a exigncia que qualquer um
pode cumprir ao se colocar em abertura para ele, com a exigncia do anonimato e da
alteridade lhe sendo constitutiva, h, modalmente, uma doao do poema, seu dom,
sua bno, como escreve Derrida em Carneiros: A bno do poema: [...] o dom de
um poema que, ao mesmo tempo que abenoa o outro, se deixa abenoar pelo outro, o
destinatrio ou o leitor. Mas este endereamento ao outro no exclui a reflexo atuoreferencial: sempre possvel diz-lo, o poema fala de si mesmo, da cena de escrita, de
assinatura e de leitura que inaugura. Esta reflexo especular e autotlica no se fecha
sobre si mesma, simultaneamente, e sem retorno possvel, uma bno acordada ao
outro, uma mo dada, ao mesmo tempo aberta e fechada.
No trao do poema, no jato de tinta impresso espaada e esparsamente pelo
papel, a exigncia de sua escrita aciona a necessidade de um inescritvel como num
grito lanado em um jato de ar, com a exigncia de sua leitura abrindo, ao mesmo
tempo, a de sua escuta, a da escuta do que soa como num grito cuja exigncia,
colocando-se em seu comeo, o poema diz ser anterior de seu incio; nele, no jato do
poema, no comeo da escrita como num grito, algo como grito e demanda de escrita
no se apartam na necessidade tanto de seu comeo quanto de seu incio. O comeo que
precedia potencialmente o poema encontra sua possibilidade de se efetivar no incio do
poema, mas ele s tem incio na medida em que uma frase (a que o inicia) se d como
num grito, ao jeito de um grito e, simultaneamente, por dentro de um grito o jato de
ar do grito, grito de ar comprimido, por dentro do jato de tinta impresso,
descomprimindo-se, em jorro, que faz a tinta jorrar em gotas pelo ar, a cada vez, em
cada leitura. Para a abertura do poema, escrever algo como um grito na frase, de modo
que a frase faa soar algo como num grito, a atravessar o olho, a voz que a l e os
ouvidos que a escutam. Para o poema ter incio, h de haver uma frase, fazendo com
que o lido e o escutado sejam, irrecusavelmente, uma frase que se d como num grito

e que esse como num grito se coloque, como escrito em outro poema, enquanto um
grito que se repete e/ repete ao longo do poema.
Em seu comeo literalmente insensato, um poema se coloca como a necessidade
de um atroamento que, em solavancos, venha atravessar uma frase at, nesse poema
especificamente, clarificar-se em seu fim, de uma violncia que se inscreve aos trancos
e barrancos at, de novo, nesse poema especificamente, ganhar uma formulao no
extremo de uma frase, de um abalo ssmico transferido para uma escrita que o enuncia
enquanto voz que grita, de um brado que abala qualquer sentido. H na leitura essa
dimenso de encruzilhada entre o olho que v a frase, lendo sua mobilidade instvel, e o
ouvido que escuta um grito ou algo como num grito. Nessa encruzilhada, nenhuma
obrigao de uma exclusividade totalizante seja do escrito impresso a querer aniquilar a
voz e o ouvido, seja do dizvel e audvel (do gritvel) a quererem aniquilar o texto
grfico. Perdurando por todo o poema, o tremor de seu comeo como em grito a
possibilidade mesma que abre a escrita, a escrita como berro, como espanto, mesmo que
um pequeno espanto ainda possvel, como pode ser lido em um poema de Quando no
estou por perto, a ruir imagens, monumentos, o j visto: [...] um pequeno/ espanto a
boca cedendo ao grito. Grito como efeito do espanto, grito como o modo de o espanto
atravessar a boca, que a ele cede, espanto, mesmo que pequeno, cedido boca, ainda
nas palavras ditas ou escritas, o lance do poema.
Assim como se fala de um abalo ssmico, pode se falar de um abalo lingustico,
de um abalo semntico e de um abalo sinttico no comeo de um poema, que instauram
esse tremor abrupto ao mesmo tempo em que parte de suas crateras. Em seu comeo,
um poema teima em no deixar muito mais do que um buraco pelo qual o sentido
escorre, escorrega, despenca ou, quando muito, por entre a desarticulao do que se
entende habitualmente por lngua, permanece sem pouso, em completa suspenso, em
um abismo ou em um oco. H, ento, um eco praticamente indecifrvel, um vulto
longnquo de sentido, seu fantasma, assustado pelo berro da escrita que, demarcando
seu comeo, leva o fremir para o que, entrecortado, vem, deixando claro seu plano de

fuga dos temas, das histrias e dos enredos que queiram se consolidar 2. O que Annita
Costa Malufe est chamando de como num grito dialoga com o que Derrida denomina
de rastro ou diferncia (diffrance): O rastro (puro) a diferncia. Ela no
depende de nenhuma plenitude sensvel, audvel ou visvel, fnica ou grfica. , ao
contrrio, a condio destas. Embora no exista, embora no seja nunca um entepresente fora de toda plenitude, sua possibilidade anterior, de direito, a tudo que se
denomina signo (significado/significante, contedo/expresso, etc.), conceito ou
operao, motriz ou sensvel. Esta diferncia, portanto, no mais sensvel que
inteligvel, e ela permite a articulao dos signos entre si no interior de uma mesma
ordem abstrata de um texto fnico ou grfico por exemplo entre duas ordens de
expresso.
No verso, no poema e no livro, com a contrao e a dilatao de um diafragma corporal
que, desalojado, se retira para se alojar em uma bomba diferenciada, criada com jatos de
tinta, espaos e interrupes que, conjuntamente com elas, movem as palavras escritas
pelas pginas, algo como num grito potico, jorro de ar ou arfagem soando na pgina,
se sobressai mais do que o de qualquer outro som, tornando-se nitidamente audvel em
seus jatos e em suas ondulaes e espirais que levam a mltiplas leituras desses textos
to abertos e porosos, tensionando os poemas de Annita Costa Malufe. Em Vox
clamans in deserto, Jean-Luc Nancy fala desse espao das vozes: De facto, [esse
espao das vozes] no o est. Ele no feito seno do espaamento ou do afastamento
[cartement] das vozes. Cada uma diferente, e cada uma constituda por um desvio, por
2 O primeiro poema de seu primeiro livro, fundos para dias de chuva, de 2004, intitulando-se
Introduo, pode certamente servir como uma introduo no apenas ao respectivo livro, mas a todos
de Annita Costa Malufe, desde que se veja a radicalizao afirmativa cada vez maior do que ele prope na
pergunta com que termina, de se traar um plano de fuga para os temas, as histrias e os enredos:
Ainda to apegada a temas/ escarafuncho minha cabea dispersa:/ que histria vou contar?/ (logo eu/ que
sempre fui pssima de enredos)/ Tomar o caminho mais fcil/ (seria isto?)/ desisto as supostas tcnicas/
que delimitam minhas perambulaes pela cidade escura/ quantos lobos circulam nas penas de um
homem?/ busco esconder as respostas embaixo da cama/ junto ao tapete/ que me guarda em dias de
tempestade/ penetro labirintos urbanos nos motores cansados/ (seriam estes os caminhos do conhecer?)/
Vestir galochas/ e galopar costuma dar certo/ nestes dias de incertezas/ juros altos.../ (comeo a traar/ um
plano de fuga?). De tal comeo ao dia 2 de abril de 2016, ou seja, h quatro dias 12 aps aquele incio,
no momento em que escrevo este ensaio, em conversa que vamos tendo por email, ela me escreveu,
assim, cortado em versos mesmo, como so nossos emails: mas isso mesmo, alberto,/ penso no
romance ou na narrativa como uma sombra,/ que fica aqui do lado, tensionando o poema,/ mas ao mesmo
tempo que nunca se cumpre,/ sempre interrompida / o tal do fio que sempre se interrompe /
impossibilidade de continuidade,/ parece, ou sinto, no sei bem,/ acho muito difcil manter o fio,/ se
encarar de fato algo como uma narrativa/ teria de ser sem 'verossimilhana',/ sem unidade, sem coerncia,
acho.../ mas por dificuldade mesmo,/ gosto muito de histrias, de ouvir, ler, histrias,/ mas em mim
como se o 'fio' se interrompesse,/ entende?.

uma abertura, tubo, goela, laringe, garganta e boca atravessados por este nada, por esta
emisso, por esta expulso de voz. A voz grita no deserto porque ela prpria em
primeiro lugar este deserto desfraldado no meio do corpo, aqum das palavras. Seria
isso, a sua afirmao e no a contrapartida de uma negao. No corpo retirado da
poeta, na pgina que se mostra para o leitor mostrando corpos escritos e em quem l, no
escrito lido, no lido e escutado, na voz e na grafia, esse espaamento, esse
distanciamento, esse aqum das palavras afirmado como a instncia da potncia da
linguagem (ou da linguagem enquanto potncia e rastro) a possibilitar, a cada vez, tanto
comeos e recomeos quanto a sensao de que, entre continuidade e ruptura, se est
igualmente pelos meios, sem que nenhuma palavra, nenhuma significao nem
nenhuma verdade possa se estabilizar, se solidificar ou se fixar.
Ao se ler com calma um incio de um poema, pelos olhos e pela boca do leitor
(esse personagem sem rosto) a l-lo, logo no primeiro verso percebe-se as cavidades,
os vazios do tubo, cano, laringe, garganta e boca, o deserto da pgina, ou algo que soa
ao se movimentar de tal modo que faz vazar, sobretudo, o estrondo de uma escrita com
pouco nexo, seu tom murmurado ou sua estridncia, seu movimento de distanciamento,
sua suspenso na abertura pelos socaves do corpo e da pgina, que possibilitam a
urgncia e a emergncia do poema enquanto uma brecha, diria Derrida, por onde se
deixa entrever, ainda inomevel, o brilho do alm-clausura. Retirando-se do campo de
viso e do bafo quente e mido do leitor ou se dispersando pela pgina ao mesmo tempo
em que vai sendo composto por sua mancha negra sem com ela jamais coincidir
plenamente, o sentido segue sua busca irrefrevel e irrevogvel, porm muito pouco
proveitosa, de fazer-se, ainda que minimamente, sem conseguir superar de vez a
devastao incisiva provocada pelo abalo do comeo do poema. Suportar essa
devastao inicial, com suas crateras e buracos, suportar essa dificuldade de sentido e de
nomeao em suas errncias, suportar essa intensidade do que se d como num grito,
o primeiro momento de fora demandado pelo poema ao leitor e leitora. Eis o
gesto do poema desde seu comeo, colocado de maneira admirvel em Como se
casse devagar: h algo que permanece nas palavras/ por detrs das palavras/ como um
gesto seco esquivo que se contm/ antes mesmo de chegar nos lbios/ antes mesmo dos
limites/ dos lbios h um gesto que se contm/ que se esconde por detrs de palavras/
[...] h um silncio que espera sem pressa por detrs/ das palavras como um gesto que
permanece/ h algo que permanece sem palavras por detrs/ como se fosse um gesto
antes de amanhecer.

Dentre os vrios modos de o abalo comparecer com sua cratera desde o comeo,
ou seja, dentre os vrios modos de comparecimento do espao das vozes ou de seu
deserto estendido no meio do corpo ou no meio da pgina, de seu socavo corporal ou
paginado, nessa disrupo, h mesmo a fora de um como num grito, um aqum das
palavras, um gesto que nas palavras abre o que permanece por detrs delas sem jamais
chegar aos lbios, que pode provir de um cotidiano qualquer, de um acontecimento
dirio sem nada de extraordinrio, de uma microssituao, que seja a de uma chamada
ou pergunta de rua onde mesmo a papelaria/ ou a farmcia qual a estao mais
prxima [...], ou [n]uma resposta pelo telefone um bilhete. Desde que no se oua a
a comunicao e a informao, supostamente demandada, a ser obtida, mas o no desejo
de resposta objetiva do endereamento inicial (que, entretanto, est ali, como exigncia
do poema), o vazio da frase, o nada de sua demanda, a falta que se mostra enquanto
falta (a letra que falta e duplica o/ sentido da mensagem), possibilitando a
dissoluo da banalidade da frase no desvio causado no que seria a prpria
mensagem, at que, com seus sentidos informativos dissolvidos, desviados e
indeterminados, com seus sentidos duplicados, triplicados, infinitizados, no se saiba
mais da mensagem que supostamente havia, se que, no poema, em algum momento,
ela tenha existido (qual era mesmo/ a mensagem)3. No h mensagem a ser
comunicada no poema, nele, apenas impreciso, indeterminao; no poema, apenas a
comunicao do que se d como num grito pode se comunicar em sua intensidade, ou
a comunicao do incomunicvel das palavras, do que nela ressoa como um jato, como
um hlito da pgina, como uma respirao do poema, como habitualmente se diz, por
exemplo, de seu andamento rtmico, da respirao ou do grito singular existente em
cada poema.
No a mensagem, mas, como dito, mesmo no chamado endereado exigncia de um
outro com que o poema se faz, o chamado em um grito de rua, em uma intensidade, em
um leve/ assobio, em uma frase desde que seja apenas musical, em que se perceba
uma nuana de dobras, dobraduras, pausas, ondulaes, tudo que na composio com as
3 Em outro poema, est escrito: venha at aqui eu no estarei quando voc chegar/ no
te espero a mensagem mais ou menos isso ou eu li/ errado ela se perguntava uma
palavra mal dita/ ou mal ouvida ela se perguntava o avio decolando/ eu no te espero
mais. Nele, igualmente, a mensagem no clara nem consequentemente plenamente
legvel, o que nela vai escrito mais ou menos isso, em palavras mal dita[s] e mal
ouvida[s], com ambiguidade suficiente para provocar um erro de leitura, ou a leitura
como erro de mensagem.

palavras ajude a dizer um aqum das palavras, para que seja ele ou algo que
permanece nas palavras/ por detrs das palavras o de fato doado e comunicado no
poema ao leitor. O que se oferece em um poema no mais nem menos do que algo
como num assobio, como num grito, como numa musicalidade, o que fura a lgica dos
sentidos levando-a igualmente, como afirma o poema, a um fora do relgio, a um fora
da cronologia, a uma atemporalidade no mensurvel, um tempo indefinido, um
tempo sem/ clculo, um tempo disperso, que, no cotidiano e ao partir dele, vai, como
a chuva, comendo ou apagando as letras, comprimindo as palavras em um vcuo,
esgarando as frases por dentro, borrando-as. Um leve assobio, uma frase desde que
seja apenas musical ou, como se pode ler em outro poema que explicita tal
musicalidade do grito enquanto canto: ele formava uma palavra nova/ quando gritava
era um canto/ uma linha sonora spera raspada/ na areia uma palavra nova/ que
emendava trs ou quatro/ palavras numa linha nica/ spera quase sem significado ou/
direo. Se as palavras faltam ou so esquecidas, se a linha raspada, se a palavra
palavra na areia, palavrareia, sem significado ou direo, mesmo as imagens, que
aparentemente seriam mais gravadas do que as palavras, tambm logo desaparecem. H
uma escrita da disperso encenada, do movimento de disperso como busca que no
cessa4, com a qual a poeta afirma em Como se casse devagar, [...] no tenho nem
mesmo as imagens para/ compor um quadro as imagens se dispersam veja como/ as
imagens se dispersam no momento mesmo em que/ abrimos a boca.
A boca aberta por um grito, por um assobio, os lbios que no se juntam, a voz que
clama no deserto, disseminando-se, como, em Carneiros, afirma Derrida, a partir da
poesia ou conversando com Celan e Gadamer: [...] a experincia a que eu chamo
disseminal faz e assume, atravs do prprio momento hermenutico, da prpria
hermenutica, a prova de uma interrupo, de uma cesura ou de uma elipse, de uma
inciso. Uma tal abertura no pertence nem ao sentido, nem ao fenmeno, nem
4 Em como se casse devagar, escrito: a busca por dispersar/ movimento que
poderia parecer/ fcil primeira vista fcil/ todavia este movimento/ a prpria busca
que/ no cessa; e, ainda: eu no consigo me lembrar/ como se as palavras se
apagassem; e, repetidamente: no so as mesmas imagens/ ela disse por fim/ h algo
que se desfaz/ h sempre um livro de areia refazendo suas pginas; e, incansavelmente:
[...] veja como as/ imagens podem dispersar a ateno mas hoje no tenho/ nem mesmo
o tempo necessrio ou o espao para te/ mostrar hoje no tenho nem mesmo as imagens
para/ compor um quadro as imagens se dispersam veja como/ as imagens se dispersam
no momento mesmo em que/ abrimos a boca; e: era preciso recitar algumas frases
desconexas.

verdade mas, possibilitando-os na sua restana, marca no poema o hiato de uma ferida
cujos lbios no se fecham ou no se juntam jamais. Lbios que se desenham em redor
de uma boca falante que, mesmo quando se mantm silenciosa, chama o outro sem
condio, na lngua de uma hospitalidade de que j nem se decide mais. Porque nunca
mais estes lbios se juntam, porque nunca mais a conjuntura dos conjuntos sossega num
contexto saturvel, o processo permanece sempre infinito, certo, mas desta vez de
modo descontnuo. Quer dizer, diferentemente finito e infinito. No poema: o finito e o
infinito diferidos.
V
Quando no estou por perto um livro que pensa tanto o comeo, como foi
mostrado, quanto o fim do poema, e ainda as tenses entre as continuidades e quebras
ao fim dos versos e as que ocorrem ao longo deles mesmos, que so muitas. [L]inhas
ou vibraes, os versos e os poemas se querem, como aparece em Como se casse
devagar, uma superfcie para passar intensidades, em que voc de repente efetua
uma impossibilidade/ sem extenso uma impossibilidade absolutamente/ intensiva. Se
a pura intensidade impossvel, o que fazer com o verso, digo, para que, tornando a
linha porosa, o mximo de intensivo passe pela sua superfcie, vibrando-a?
A escrita de Annita Costa Malufe , de modo geral, afeita s inconstncias entre
o que se escreve e os mltiplos modos de espaamentos que lhe so constituintes, entre
uma suposta continuidade e a interrupo mantendo-se ao lado, entre as velocidades
e as brecadas. Como comparece em seus poemas, [...] na prpria hesitao/ que est o
instante de fuga [...], hesitao que [...] capta um/ instante um momento um corte/
qualquer, [...] um corte/ brusco ou quase/ imperceptvel, expondo a peneira ou a
ferida aberta desses poemas. Os termos que dizem tal abertura na trama do texto, os
termos que dizem o fato de a poesia ser d(e)(i)-ferida, so muitos: eu no penso nada/
nada alm da necessidade da/ fresta, penso nada que no seja isto/ to simples quanto/
isto dobrar no pensar alm das dobras que articulam, no posso ver a pgina em
branco/ o espao em branco a/ lacuna/ povoando a tua frase/ nada disfara este/ apuro,
por que quando me dirijo a voc/ h um branco que corri as palavras/ e uma partida
h/ uma lacuna sempre refeita uma/ pgina em branco nada/ disfara o apuro,
desacelerar as slabas as/ junes entre as slabas algum/ escrevia h um buraco no
meio/ da frase uma fenda que a corri/ por dentro um silncio um giro/ em falso uma
fenda que se expande/ um vazio sem passado girar e girar o que pode comear neste

exato ou em qualquer/ instante seguinte, (o jogo consiste em inventar smbolos

vazios, smbolos muito/ sugestivos e que no simbolizam nada)...
Com todos esses espaamentos, com todas essas distncias, com todos esses
afastamentos, com todos esses cortes aparecendo de maneira brusca ou praticamente
imperceptvel, as palavras, smbolos vazios, giram constantemente em falso,
permanecendo, com seus movimentos e ritmos espiralados ou elpticos, vazadas como
peneiras, em suspenso, em flutuao, em sobrevoo, descoladas como feridas,
palavras d(e)(i)-feridas, sem jamais alcanar uma cicatrizao ou um pouso que lhes d
sustentao. Nelas, como as hesitaes que se fazem enquanto linhas de fuga, o corte, a
fresta, a dobra, a lacuna, a fenda, o buraco, o silncio, o branco..., por onde tudo escapa,
por onde a intensidade vibra mais. Em Como se casse devagar, tal postura repetitiva:
na chuva acompanhando o barulho intermitente da chuva/ de repente um corte o trovo
um corte/ na linha contnua da chuva h um atordoamento/ uma neblina descendo at
as caladas uma luz cortada/ uma escurido sbita. Do poema, poderia ser dito o que
Derrida, na conversa Rastro e arquivo, imagem e arte. Dilogo, diz do filme: ele
corta, uma arte do corte. O filme uma arte do corte. [...] uma arte do corte, da
interrupo que, contudo, deixa viver. O poema corta, uma arte do corte. O poema
uma arte do corte. O poema uma arte do corte, da interrupo que, contudo, deixa
viver.
Um dos modos de a poeta conseguir a espiral ou a elipse rtmica com a
repetio, ao longo de um poema, de oraes que retornam, mas com quebras em
lugares distintos, sendo inseridas em novos contextos frasais, com novas entonaes. No
poema que ocupa toda a pgina 126, por exemplo, o primeiro verso o que estou
fazendo aqui, que revm fraturado pelo enjambement entre os stimo e oitavo versos
(o cheiro da umidade o que estou/ fazendo aqui com esse jornal debaixo) para
regressar mais uma vez entre o dcimo stimo e o dcimo oitavo versos (algum outro
lugar o que estou fazendo/ aqui qual seria este outro lugar este outro), cuja quebra se
repete na passagem do vigsimo quinto para o vigsimo sexto verso, chegando ao fim
do poema com nova variao instaurada pelos novos rompimentos: este outro lugar
aqui mesmo qual seria o que/ estou fazendo/ aqui. Tal procedimento acontece com
frequncia em seus poemas e, muitas vezes, com a repetio variada de mais de uma
orao ou fragmentos de oraes ao longo de um nico poema. Nesse mesmo poema
citado, extratos de frases, como a pergunta presa e um jornal embaixo [ou debaixo]
do brao, vo igualmente se repetindo em um retorno diferenciado ao longo dos

versos, bem como outros mdulos afins, tais quais a velocidade e as brecadas e outra
velocidade onde est a lentido. Alm disso, h versos, frases ou oraes que, estando
em um poema, retornam em poemas subsequentes, alimentando, tambm nesse modo de
um ritmo em espiral, a sensao de o livro ser ao mesmo tempo constitudo por poemas
distintos e por um mesmo poema-livro, ou, ao menos, indeterminando muitas vezes
onde finda um poema e comea outro; para dar um nico exemplo entre muitos que
poderiam ser lembrados, o primeiro verso, j citado, do terceiro poema do livro, sou
capaz de chorar por falta de algumas palavras, que retorna no enjambement do quinto
para o sexto versos como [...] sou/ capaz de chorar por falta de algumas palavras,
repetido no quarto poema do livro.
Entre o olho e o ouvido, muitas vezes cindidos, entre a leitura que privilegia a
viso e a que enfatiza a voz alta, com distncias inultrapassveis entre eles e elas, tratase de uma arte da repetio e do corte, da movimentao e da paragem em lugares
muitas vezes imprevisveis. Na interrupo que h do olho para o ouvido e do ouvido
para o olho, o poema vai se mostrando, a cada vez, outro, mltiplo. Apenas para lembrar
Derrida, na mesma conversa mencionada, ele ainda afirma que h mil maneiras de
jogar com o corte. Em Annita Costa Malufe, apesar de estar por todos os lados, nem
sempre o corte est onde ele seria mais esperado, mas, em seus poemas, h mesmo mil
maneiras de jogar com o corte. Se h enjambements privilegiados por todos os cantos,
eles seguem mais uma interrupo visual do poema na pgina do que uma interrupo
vocal no modo de ler o poema, que, em tais ocasies, seguiria um fluxo sonoramente
mais prosaico, mas, em compensao, mantendo esse prosaico to somente esboado,
h inmeras pausas que se do dentro dos versos ou antes de seus fins, mantendo
mltiplas ambiguidades no modo como tais continuidades e interrupes podem ser
lidas, ampliando com isso o jogo dos ritmos e dos sentidos por virem, bem como as
linhas de fuga desses ltimos. Se o modo de os enjambements serem majoritariamente
usados poderia aparentemente configurar o chamado passo de prosa que muitos
gostariam que fosse de fato dado, os hiatos intavrsicos, assegurando as interrupes,
garantem apenas o esboo de tal passo.
Tal fator acrescido pela quase completa ausncia de pontuao nos poemas,
que ampliam os buracos hesitantes, fazendo com que o leitor, jogando com o que ocorre
com tal falta, tenha de criar suas opes sempre parciais de leitura, ouvindo as
indeterminaes que soam incansavelmente e trazendo o efeito interruptivo do
enjambement para diversas cesuras imprecisas ou variados hiatos que ocorrem dentro

dos versos. Entre os livros atuais que conheo, para mim, nenhum melhor do que os da
poeta para manifestar o que j chamei de verso de breque ou, como na dana popular
jovem, de verso de passinho; cheios de contratempos, interrupes, desequilbrios,
instabilidades, quebras, pulos, saltos e velocidades em derrapagens, os versos so versos
de breque, versos de passinho, o breque e o passinho nos versos, o passinho e o breque
dos versos. No breque do verso, o verso verso de breque, no breque do poema, o
poema poema de breque, no passinho do verso, o verso verso de passinho, no
passinho do poema, o poema poema de passinho, sendo o breque e o passinho os
gesto[s] do poema. Melhor, ento, chamar: verso-passinho e verso-de-breque, poemapassinho e poema-de-breque5.
Todas essas interrupes, brechas, lonjuras e espaamentos so o que um dos poemas a
respeito do assunto chama de uma nova viso ou de uma outra/ resposta alternativa
para a nfase na exclusividade de uma certeza da quebra localizada ao fim do verso.
Uma nova viso ou uma outra/ resposta leva um atordoamento para a
continuidade da linha. Ao fim do verso e no recomeo do seguinte, h, certamente, uma
hesitao que se coloca como necessria, um no saber caracterstico do ofcio da
poeta que demanda sobretudo o silncio: por favor no fale nada est to/ difcil que s
o silncio s a/ brecha esta lonjura que se prolonga/ s uma nova viso uma outra/
resposta tudo era mais ou menos isto onde/ interromper o verso onde acabaria/ a linha
onde recomea a linha o refluxo/ onde se daria a redobra da linha o retorno/ inevitvel a
continuao como/ continuar como interromper e retornar/ este momento o de hesitar
diante do corte/ hesitar e no saber como fluir na nova linha/ que se desenha ou se borra
logo abaixo no/ branco abaixo o tapete sob os ps de metal. Essa hesitao e esse
no saber fazem com que, em uma nova viso e em uma outra/ resposta
alternativa (viso cega e resposta sem resposta), os cortes atordoantes estejam por todos
os lugares, mesmo onde antes estaria a fluio, e no apenas nos mais previsveis e
5 Levando em conta uma das msicas consideradas como das primeiras a ter criado
explicitamente o breque, Cansei, de Sinh, na interpretao de Mrio Reis, ressalto
nela dois elementos para o que aqui me interessa: 1) o breque propriamente dito na
msica pelos instrumentistas, a interrupo propriamente musical, no momento em que
o intrprete canta os versos que eu no vim ao mundo somente/ com o fito de eterno
sofrer, lembrando que no poema o breque musical , claro, o breque da musicalidade
dos prprios versos; 2) ao longo de toda a msica, o cantor escande ao extremo tanto as
slabas das palavras quanto os intervalos entre uma palavra e outra, fazendo-os ouvir
constantemente os silncios interruptivos que contrabalanam, com hiatos, a
continuidade sonora.

evidentes: [...] est/ difcil perceber exatamente onde/ se daria o corte onde se daria a/
interrupo necessria / precisamente neste/ ponto uma surdez a indiscernibilidade da
fala [...]. A percepo do corte difcil porque a interrupo est por todos os lados,
criando um indiscernvel para o que se l, para o que se v e para o que se ouve, um no
saber que diz respeito tanto ao ouvido quanto ao olho. Parece ser, ento, esse no saber,
provocado pelos cortes ao longo dos versos, que se mantm indiscernvel entre o olho e
o ouvido, enquanto uma massa de som e pausas misturadas em que pouco ou quase
nada retido, exatamente a onde h, igualmente, a ciso entre eles.
Dentro dos cortes e interrupes, Annita Costa Malufe pensa igualmente o
instituto potico do fim do poema. O poema finda? Eis o poema:
onde termina o poema onde
um ponto de suspenso apenas
o poema no termina quando
a linha roa a beira do papel
tampouco a lngua roa
aquilo que ela alcana
para alm da pgina h
o poema imaginado sempre
uma imagem de poema
desfazendo-se afundando um
navio atracando-se no espao
um navio a cada vez refeito mas
o corpo do poema no
imaginrio tampouco a
possibilidade de um limite no
h limite apenas limitao a
folha acaba a tinta acaba a
lngua o ponto de desacordo
roar a pgina ancorar mas
a cada vez apenas por um instante
este inacabado este
que nunca termina
Alavancadas pela falta de pontuao, pelas indefinidas interrupes internas aos versos
e pelos enjambements, aqui comeam as indeterminaes a que os poemas da poeta
levam seus leitores e suas leitoras. J na primeira linha, as possibilidades se fazem,
ecoando em variaes: no verso, trata-se de uma afirmao ou de uma interrogao?
Sendo no interrogativo, haveria uma interrogao ao seu fim ou o verso terminaria com
um enjambement cujo desdobramento da orao vir no verso seguinte? O apenas
com que finda o segundo verso se refere ainda frase desse verso ou seguinte? Em
outras palavras, qual das possibilidades seria a mais pertinente: onde termina o

poema[,] onde[?], onde termina o poema[.] onde/ um ponto de suspenso apenas[.],

onde termina o poema[,] onde[?]/ um ponto de suspenso apenas[.], onde termina o
poema[,] onde[?]/ um ponto de suspenso apenas[?], onde termina o poema[,]
onde[?]/ um ponto de suspenso [?] apenas/ o poema no termina quando...? No jogo
repetitivo de velocidades e brecagens, de fluidez e gagueiras, de aceleraes e
frenagens, de movimentaes e retardamentos, tais hesitaes sequenciais se fazem a
cada momento engasgando a maquinaria do sentido, levando-nos a ler o maior nmero
das titubeaes ao invs de optar simplesmente por uma ou outra de suas alternativas.
Alm de abrir possibilidades, ler, no caso, essa poligrafia e essa polifonia, ler, no caso,
essa polilogia, tomar uma posio estratgica de se saber impulsionado pelo rastro do
poema, que se vai perdendo no segredo da distncia, ao qual se tenta ir.
Pode ser determinado, entretanto, que esse poema trata do trmino do poema,
lidando com o trmino no apenas desse poema especfico, mas do trmino do poema
enquanto momento poemtico que se d a ser pensado, do trmino do poema enquanto o
que foi chamado por Agamben de o fim do poema enquanto instituto potico. Se o
pensador italiano criou um pensamento para o fim do poema em um ensaio de
importncia decisiva retomado por diversos crticos e tericos brasileiros (inclusive,
diversas vezes, por mim mesmo) e de todo mundo, a peculiaridade de Annita Costa
Malufe a de pensar tal questo potica no poema, em um poema de pensamento, ou
seja, em um poema terico (como so muitos dos poemas dela, inclusive, como visto
aqui, os que abordam o comeo do poema e as interrupes do verso e ao longo dele)...
em um poema terico, portanto, que pensa o fim do poema como questo para o poema
pensar. O que o poema diz do trmino do poema? O poema termina? Em um gesto de
violncia crtica necessria para com o poema que no nos faz ler o que o ele , mas,
como escrito no incio deste ensaio, o que ele poderia ter sido, selecionando uma das
clulas frasais de um de seus versos, pode ser lido que o poema no termina, que seu
suposto trmino um ponto de suspenso, um point de suspension ou, como no
livro de entrevistas de Derrida, points de suspension, os pontos de suspenso e os trs
pontos de reticncias velados ao fim do poema e dos poemas que os fazem no
totalizveis, no plenamente presentes, mas entregues incessantemente, e a todo
momento, ao jogo.
Apesar de, em algum momento, o poema cessar sua mancha na pgina, o fato de
que o poema no termina certamente uma mxima das posies poemticas
presentes nos livros da respectiva poeta. Se a mancha negra termina, e se paramos de ler

o que est impresso, como o poema no termina? O que resta para alm da mancha
negra ou para alm do ltimo verso legvel de um poema? Quanto primeira pergunta,
para respond-la, o poema cria uma distino entre limite e limitao: [...] no/ h
limite apenas limitao a/ folha acaba a tinta acaba. A limitao do poema, que h,
entendida enquanto uma fixao da extenso da impresso dada na pgina ao leitor,
enquanto o fim da mancha do poema na pgina, enquanto o momento em que a tinta
acaba de se imprimir no papel, enquanto o lugar em que a linha roa a beira do papel
ou [...] a lngua roa/ aquilo que ela alcana na folha que, talvez, com a mancha do
poema, acabe; apesar de haver a limitao da extenso impressa do poema, por que
no h limite para ele, por que, apesar de sua limitao, o poema no termina,
sendo colocado como ilimitado, com sua lngua lngua potica roando, para alm
do que ela alcana, o inalcanvel, com sua lngua lngua potica lanando-se para
alm da pgina na qual se imprime? O poema no se reduz ao que est delimitado na
pgina como se nela estivesse preso, mas, com um ponto de desacordo, direciona-se,
para alm da pgina, para as leituras ativas que ele suscita, nas quais suas imagens
imaginadas ou apreendidas (mesmo as na pgina) so a cada vez desfeitas e refeitas.
Entre a pgina e o para alm da pgina, entre a lngua alcanvel e a inalcanvel, entre
a limitao e o ilimitado, preservando-se to somente enquanto pura suspenso ou pura
potencialidade, enquanto rastro, o poema ento este inacabado este/ que nunca
termina. Se, como dito em tal poema e repetido em outros, o poema um ponto de
suspenso apenas, tudo nele tambm , como aparece em outros de seus escritos,
voo, sobrevoo, salto, procura da suspenso, estar em suspenso, girar em
falso, momentos de disperso, algo [que]/ sempre flutua, com [...] todas as
palavras [que] iam se juntando assim/ um palmo acima da folha, linhas soltas
rodeando algo esquivo, o que sinto no tem exatamente um nome mas/ um
aglomerado que me suspende, apenas a necessria ateno diante do abismo, uma
flutuao da forma um desfazer das formas, a lua no se apoia em nada/ eu no me
apoio em nada, eu no me apoio em nada como se cintilasse/ uma fenda a cada
minuto uma e outra e mais/ outra fenda...
VI
A epgrafe utilizada neste texto vem de um fragmento de Quando no estou por
perto: tudo se torna/ rastro; no comeo da srie desses mnimos aforismos em dois ou

trs versos em geral bem curtos, tambm pode ser lido tudo se torna/ remoto e, em
outro, ainda um rastro apenas tudo/ remoto. Enquanto na epgrafe e no citado h
pouco em sequncia, se levado pelos enjambements a pensar que tanto rastro quanto
remoto esto ligados ao tornar-se ou ao devir de tudo, nesse ltimo, ele nos faz ler
um rastro apenas tudo, tudo (em movimento de tornar-se) rastreia. Tudo, como rastro,
viaja. Qual a relao entre tudo se torna, rastro e remoto? Em outro momento
da mesma srie, est escrito que tudo se torna/ remoto e/ simultneo, ampliando as
relaes para rastro, remoto e simultneo. O que essas palavras podem dizer,
portanto, em tal poesia e quais suas relaes? Na srie, a pgina a possibilidade de as
simultaneidades acontecerem e serem percebidas e pensadas, a possibilidade do que,
heterotopicamente, acolhe vrios lugares ao mesmo tempo: nela, sendo possvel falar de
quem e com quem est em outro lugar, no se trata, entretanto, de um algum (de quem
e com quem se fala) com seu corpo envolvido/ pela pele; a pele de nenhum corpo
reveste a pgina escrita. Tudo parece estar na pgina do mesmo modo que, nela e com
ela, dando-se conta do que est, irredutvel e inacessivelmente, em outro lugar,
simultaneamente, tudo se torna remoto e rastro.
Do mesmo modo que a poeta, enquanto biograficamente existente, se retira do
livro para ele existir e para o leitor entrar no vazio deixado por sua ausncia,
manipulando desde o vazio os arranjos de palavras que ele encontra (distancio me
distancio/ posso ouvir minha voz ao longe, tal qual escrito em Como se casse
devagar), tambm o referente, o com quem e de quem no livro se fala, se retira,
participando apenas enquanto personagem textual no jogo da escrita. Quando no estou
por perto , como indicado desde o comeo, uma escrita que pensa o remoto e o
rastro, a distncia, inacessvel como a morte, e o rastro dessa distncia no
pensamento. Importante lembrar que o ttulo do livro vem de versos de Bukowski
usados como hipgrafe do primeiro poema do livro e incorporados a ele no momento
em que vai terminando: quando me penso morto/ penso em algum fazendo amor com
voc/ quando no estou por perto penso. A quebra do verso final, no qual acontecer
um enjambement, afirma que se pensa quando no se est por perto (de quem se ama
ou, ento, de quem ou do que se escreve) e a passagem acena para que esse pensar um
pensar-se morto, sendo de dentro desse pensar-se morto, de dentro desse tipo de morte
em vida que dito fazer-se o pensamento, que se pensa um rastro desse pensar-se morto
e do que, no pensar, na distncia, foge, no permitindo a acessibilidade da aproximao.
Pensa-se, portanto, criando uma escrita que, mesmo quando e se impulsionada por

foras exteriores a ela, rasurando-as, repele essas foras a um inencontrvel, fazendo vir
nossa frente, para ser lido, o rastro intensivo desse desencontro. Ou do que se apaga,
como escreve em seu segundo livro: gosto de manter os olhos/ pregados em algum
pensamento vago/ como se apagasse as presenas como se apagasse qualquer/
proximidade ameaadora/ como se apagasse as paredes que me cercam.
Parece que, de diversos modos, tal posio afim a de Derrida: 1) proposital ou
coincidentemente, tudo se torna/ rastro ecoa uma frase do filsofo, que, na conversa
Rastro e arquivo, imagem e arte. Dilogo, diz que tudo rastro. Eis a passagem
derridiana: O conceito de rastro to geral que no vejo limite para ele, na verdade.
Para dizer as coisas muito rapidamente, h muito tempo tentei elaborar um conceito de
rastro que fosse justamente sem limite, isto , muito alm do que chamamos de escrita
ou de inscrio num suporte conhecido. Para mim, h rastro assim que h experincia,
isto , remisso a outro, diffrance, remisso a outra coisa etc. Portanto, onde quer que
haja experincia, h rastro, e no h experincia sem rastro. Portanto, tudo rastro, no
apenas o que escrevo no papel ou registro numa mquina, mas quanto fao isto, tal
gesto, h rastro. H vestgio, reteno, protenso e, portanto, relao com algo outro,
com o outro, ou com outro momento, outro lugar, remisso ao outro, h rastro; 2)
quando ele afirma em Gramatologia que no rastro que se imprime sua relao com
o outro, sendo que a ausncia de um outro aqui-agora, de um outro presente
transcendental, de uma outra origem do mundo manifestando-se como tal,
apresentando-se como ausncia irredutvel na presena do rastro; 3) ou, para citar
apenas mais um momento, quando, desse quase conceito, escreve que o rastro no
somente a desapario da origem, ele quer dizer aqui no discurso que proferimos e
segundo o percurso que seguimos que a origem no desapareceu sequer, que ela
jamais foi reconstituda a no ser por uma no-origem, o rastro, que se torna, assim, a
origem da origem. Desde ento, para arrancar o conceito de rastro do esquema clssico
que o faria derivar de uma presena ou de um no-rastro originrio e que dele faria uma
marca emprica, mais do que necessrio falar de rastro originrio ou de arqui-rastro. E
no entanto sabemos que este conceito destri seu nome e que, se tudo comea pelo
rastro, acima de tudo no h rastro originrio.
Essa ausncia irredutvel na presena do rastro e essa destruio de seu nome
como rasura da origem fazem do rastro o que no nem presena nem ausncia, mas
uma diferen[][s]a em devir, com o qual um poema de Como se casse devagar, ou, de
maneira indeterminada, uma sequncia de dois ou trs poemas, se coloca em dilogo,

com tudo em um processo de disperso e apagamento, com as marcas de uma dor que a
princpio ficaria gravada se apagando, com tanto o algum que fala quanto o algum de
quem se fala desexistindo na escrita, com uma escrita de palavras que se perderam, com
uma escrita de palavras impossveis que nem chegaram a existir, com rastros de uma
histria de palavras/ inexistentes/ rastros antes visveis/ palpveis/ mas em seguida
rareados/ at que involuntariamente/ quando menos se espera/ eles tambm se apagam.
Em ... Deveria ser um romance..., Jean-Luc Nancy escreve que tal apagamento
do rastro salienta que ele no o que sucede uma passagem qualquer, mas o que,
enquanto um arqui-rastro ou uma arqui-escritura, enquanto um sem memria
inatualizvel e impresentificvel, enquanto um dom de abertura que abre um rastro,
enquanto um envio de sentido, enquanto o achado da linguagem, a antecede.
Escreve Nancy: Um rastro comum sucede a uma passagem. O rastro do qual se trata
precede e sulca a passagem. a sua provenincia, sua vinda. uma trilha aberta: mas
abrir uma trilha supe simultaneamente uma antecipao, a escolha de uma direo, e a
precariedade do rastro cuja natureza penosamente traada rumo ao seu apagamento.
Ele tambm, de alguma forma, o apagamento, faz parte da antecipao de uma
destinao: o destino de um esvanecimento a inscrito com a tenso de uma apario e
de um passo frente. Lembrando a hipgrafe de Edmond Jabs incorporada ao ltimo
poema citado de Annita Costa Malufe (Il y a des mots que nont jamais touch la terre,
H palavras que jamais tocaram a terra), e com essa escrita d(e)(i)-ferida, com essa
escrita que nos oferece um rastro que se apaga, ou um rastro de um rastro que se apaga,
um rastro a se perder e se esquecer e se apagar enquanto rastro, ou ainda, como quem
no toca a terra, como areia ou cinza, gros ou fuligens esparsados, nomes para
dispersar, nomes para apagar, para no deixar se fixar, fincar-se nem se fossilizar, como
em Feu la cendre, Derrida ainda escreve: mas justamente o que chamo de rastro, esse
apagamento. Tenho, agora, a impresso de que o melhor paradigma do rastro, para ele,
no , como alguns acreditaram, e talvez ele tambm, a pista da caa, o desfiar, o sulco
na areia, a sulcagem no mar, o amor do passo por sua pegada, mas a cinza (isso que
resta sem restar do holocausto, o que tudo queima, o incndio do incenso).... A cinza
do horror, mas tambm a cinza do amor, a cinza de um minsculo resduo rejeitado,
a cinza do que no se pode no dizer mas que se diz, pela pulso, na confisso de um
segredo, a cinza do segredo, a cinza do que se escreve para desaparecer, a cinza de
quem no quer mais ser inteligvel nem convincente, a cinza de quem tem vergonha de
dizer na lngua comum, a cinza de uma correspondncia, a borrar as bordas entre o

privado e o pblico, nascida para se queimar, com que abre O carto postal (j deixando
a falta em uma frase interrompida): Sim, esta correspondncia, voc tem razo,
imediatamente nos ultrapassou, por isso que teria sido melhor queimar tudo, at a
cinza do inconsciente e eles no sabero nada a seu respeito.
Termino deixando esse poema ou esses poemas relacionados com vocs,
sabendo ser impossvel dizer se um ou se so mais, mas sabendo que, em todo caso,
eles se relacionam entre si, j que ele(s) resta(m) em rastros, em seu ditado em
desaparecimento, esses rastros do impensado, esses rastros, o impensado, o poema que
vem, a poesia:
escreveria algo muito triste hoje
comendo os rastros ao redor
os rastros desta dor que fica
escreveria algo muito triste enquanto
o dia cai o cu se nubla
escreveria algo para depois apagar
e ficaria pensando em todas as palavras inexistentes
em todas as palavras escritas reescritas
no ditas apagadas
palavras que nunca tocaram a terra
palavras no formadas no impressas
impossveis
pensando ento
pra onde vo todas estas palavras
que um dia j existiram ou quase
na boca de algum que se vai
ou que um dia existiriam mas subitamente
se perderam se foram
junto com algum que se vai
ou todas estas palavras que nem ali
chegaram a existir
mas uma dor fica
gravada
no meu colo
e as marcas que precisam e no podem se apagar
me fazem pensar em escrever algo muito triste hoje
cada minuto que passa tornando tudo mais triste
as marcas que no podem se apagar
em seguida as marcas se apagando
algum indo embora
algum acenando ao longe
apenas uma imagem
linhas indomadas da vida
rastros de uma histria de palavras
inexistentes
rastros antes visveis

palpveis
mas em seguida rareados
at que involuntariamente
quando menos se espera
eles tambm se apagam
rastros na areia
e o que fica
nunca aquilo que escolhemos
nunca a memria parece obedecer
a nossa vontade
palavras que jamais tocaram a terra
palavras que eu diria
para algum que no existe mais
a cada dia h algum
que no existe mais e essas palavras
que eu diria
para algum que no existe mais
so aquelas que
jamais tocaro a terra
Il y a des mots qui nont jamais touch la terre
Edmond Jabs

Bibliografia:
AGAMBEN, Giorgio. A quem se dirige a poesia?. Este ensaio foi publicado
originalmente na revista New Observations, N.130, 2015, traduzido para o ingls por
Daniel Heller-Roazen. A traduo para o espanhol foi realizada por Gerardo Muoz &
Pablo Domnguez Galbraith, especificamente para Infrapolitical-Deconstruction
Collective (http://ficciondelarazon.org/2015/06/12/giorgio-agamben-a-quien-se-dirigela-poesia/). No Brasil, ele foi traduzido por Nina Rizzi, no blog Alguma Traduo,
postado em 9 de junho de 2016 (https://ninaarizzi.wordpress.com/2016/06/09/giorgioagamben-um-poema-e-um-ensaio/).
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(http://periodicos.unb.br/index.php/cerrados/article/view/8243/6241 )
NANCY, Jean-Luc. Vox clamans in deserto. Traduo Fernanda Bernardo e Hugo
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(http://chaodafeira.com/cadernos/vox-clamans-in-deserto/).