Asociacin Argentina de Artetrapia.

Seminario:
creador.

exploracin

investigacin

del

proceso

Profesores: Lic. Marcelo Prudente Lic. Paola Grifman.

Elementos y conceptos para el registro y anlisis de las
producciones a lo largo de la cursada:
Trataremos
Aspectos:

de

analizarlas

teniendo

en

cuenta

los

sig.

1-. Cualidad esttica de lo producido (expresiva y formal)

2-. Nivel de ejercitacin, apropiacin y exploracin de recursos
propios en las diferentes etapas del proceso, teniendo en
cuenta tambin exploraciones y producciones realizadas por
fuera de lo que se hace en clase.
3-. Nivel de registro y anlisis descriptivo de los diferentes
tems propuesto en la fi cha.
4-. Posibilidad de enlazar lo producido con conceptos tericos
en relacin con su nivel de formacin y atravesamiento
disciplinario.
GLOSARIO:
Conceptos de plstica:
TEMA : Espacio:
Bibliografa:
Rudolph Arheim . el pensamiento visual - Cap. 8 .
Dispositivo: Conjunto de datos, materiales, medios, tcnicas
de produccin y reproduccin de imgenes; modos de
circulacin (difusin, comercializacin), lugares y formas en
los que se accede a ellas en un contexto histrico -cultural
determinado.
Espacio real o espectatorial : aquel desde el que se exhibe la
imagen y en el que est inmerso el consumidor (por ejemplo

museos, espacio pblico modos de exposicin ms o menos

tradicionales o alternativos, segn contexto histrico-social.).
Espacio plstico o campo pictrico: Soporte sobre el que se
organizan las formas visuales o los elementos que permiten
constituirlas y visualizarlas. Aqu entran variables relativas al
tamao de la imagen, a las caractersticas y forma de la
superfi cie: por ej. el rectngulo como convencin cultural para
la pintura de caballete u o tros espacios : ilustracin de libros,
pinturas
sobre
objetos
(cermicas
indgenas),
pinturas
ornamentales o frescos de iglesias murales pblicos
graffi tis, etc.).
Espacio representado: espacio fi cticio que crea la composicin
pictrica por analoga con ciertos indicios dados x la
combinatoria de elementos plsticos de la imagen (superfi cie
valores colores elementos grfi cos puros caractersticas
de la materia utilizada, etc.).
Esto pueden hacer referencia a un espacio tridimensional
(realista, naturalista, desde el punto de vista visual distintos
tipos de perspectiva utilizada ilusin de volumen
profundidad luz y sombra, atmsfera) o a un espacio
bidimensional -plano (diferentes grados de abstraccin,
geomtrica, texturas, etc.), donde predominan relaciones
topolgicas en la confi guracin compositiva.
J. Aumont.

la imagen - Cap 3.

Tema - Imagen e imagen plstica:

3 funciones de las imgenes: Como representaciones, smbolo
y signos. Una misma imagen puede cumplir una o varias
funciones de acuerdo al contexto.
1-. Como signo = aluden de modo indirecto a la cosa que
denota, sin refl ejar (del todo) sus caractersticas visuales.
Forman parte junto a otras imgenes-signos de un sistema
discurso que intenta dar cuenta de algn aspecto de la
realidad. Pueden tener diverso grado de abstraccin (cdigos
de seales parte de algo que da indicios del todo, desde
algn contexto cultural)
2-. Como representacin = describen objetos o actividades
ubicadas a un ms bajo nivel de abstraccin que la
representacin misma, a travs de evidencia de alguna
cualidad pertinente (forma-color movimiento). Pueden tener

diverso grado de abstraccin. Cuando una imagen est en

lugar de (representando) una realidad o cosa concreta (o sea
casi siempre).
3-. Como smbolo = Se refi ere a tipos particulares o
constelaciones de cosas o actividades ubicadas a un ms alto
nivel de abstraccin que el smbolo mismo. (por Ej. cuando las
imgenes aluden a valores humanos, morales estticos,
religiosos de determinada poca o cultura), pueden ser
abstractas o fi gurativas.
J. Aumont. la imagen Cap. 5
Distingue entre
1-. Imagen plstica o pictrica, aquella con ms posibilidades
de modelabilidad (plsticidad). Aqu criterio de clasifi cacin
est puesto en las caractersticas de la materia con que la
imagen esta confeccionada ( una imagen realizada a mano con
pigmentos vs. una imagen fotogrfi ca donde lo que gua la
impresin de los colores y las formas es el pasaje de la luz a
travs del lente) as como los perceptible de los rasgos de
ejecucin.
Otro criterio a tener en cuenta es el de reproductibilidad
tcnica (automatismo de la imagen impresa) y prdida del
aura artstica (W. Benjamn) de la produccin visual que
caracteriza a nuestro tiempo ( de ah la importancia de poder
trabajar creativamente con la imagen impresa).
2-. Imagen icnica, mimtica, descriptiva, naturalista: hara
referencia al ms alto grado de parecido o imitacin con
respecto a la realidad (menor nivel de abstraccin)
Una imagen puede estar ms determinada por signos plsticos
o por signos referenciales, descriptivos, etc. y tambin
coexistir unos con otros.
3-. Imagen analgica , (modelo mundo de las ideas
platnicas), hacen referencia a diversas formas y grados de
aludir a la realidad resaltando algunas caractersticas,
esenciales (en general de carga simblico, histrico, cultural)
o parte de la misma.
CONCEPTOS DE PLSTICA :

Los conceptos estn sacados de los textos de la bibliografa

correspondiente a la carrera, especialmente:
R. Squirru "Hacia la pintura". - ED. Atlantida - 1988 - Bs.As.
especialmente cap. Sobre Dibujo Color y Composicin
V. Kandinsky Punto y lnea obre el plano ED. Andrmeda
1996 (1965). TODO.
V.Kandinsky De lo espiritual en el arte ED. NEDD - Bs. As.
1998 especialmente PARTE 2 La accin de los colores y el
lenguaje de los colores y las formas.
P. Klee "Terora del arte moderno". - ED. Caldn - Bs. As. 1979 Especialmente Cap. 2. Acerca del arte moderno -.
I. Crespi J. Ferrario Lxico tcnico en artes plsticas.EUDEBA 1971-.
Link para ver texto completo:
http://www.estaciondelasartes.com/wp-content/uploads/gravity_forms/267af245c3a56c245328a35ecd40f1bac/2012/10/crespi-y-ferrerio-1995-lexicotecnico-de-las-artes-plasticas-1971.pdf

FORMA
Segn Kandinsky, la forma existe como representacin de un
objeto material al delinear sus contornos sobre una superfi cie;
o como delimitacin abstracta pura de un espacio o una
superfi cie.
Cuando estamos ante cualquier tipo de imagen, nuestra
percepcin tiende a defi nir un conjunto de formas que se
recortan y diferencian en distinto grado de precisin o de
ambigedad de su entorno, fondo, contexto, escenario, etc..
El lmite externo de dichas formas es el contorno, borde o
silueta y en la plstica se pone de manifi esto a travs de la
lnea . Esta puede aparecer ms o menos visible como trazo
segn el tipo de tratamiento de la imagen ( rasgos de
ejecucin concepto de plasticidad ), hasta ser prcticamente
virtual (como en la pintura realista y en la fotografa). Las
formas Pueden ser abiertas o cerradas, regulares o irregulares,
planas o volumtricas, aspectos que generan en s mismos
tensiones y dinamismos propios de las formas y les son
aplicables las variables de color, valor y textura (ver
Plano ) .
PUNTO
Segn Kandinsky, tomado como el elemento mnimo e unidad
irreductible de la geometra desde el punto de vista abstracto,
es algo invisible, que no ocupa espacio, no posee materialidad
real.
Desde esta perspectiva podemos pensar en el concepto de
punto de fuga como lugar donde convergen virtualmente las

lneas que defi nen las formas en una composicin que intenta
reproducir cierta realidad visual ( perspectiva euclidiana
lneas que tienden a juntarse a medida que se alejan del
observador). Tambin el punto se hace manifi esto en centros
de tensin donde convergen o desde donde divergen
(direcciones centrpeta o centrfuga) lneas o direcciones de
fuerza que defi nen las formas de la composicin (pueden ser
visibles como trazados o no); esto tanto en composiciones
donde se buscan efectos de tridimensin, como planas. Otro
modo donde queda virtualmente defi nido EL PUNTO es en el
comienzo y fi n de los segmentos lineales y en los vrtices de
las fi guras, as como en los ngulos y cambios de direccin de
las lneas.
En la plstica, al hablar de punto tambin nos remitimos a un
tipo de trazo o marca puntiforme que tiene una materialidad y
una dinmica propias segn sus dimensiones, la regularidad o
irregularidad en sus contornos, etc. (ver los dos textos de
Kandinsky). En este sentido le son tambin aplicables las
variables de forma, valor, textura y color .
LNEA
Segn Kandinsky, es el rastro que deja el punto al
desplazarse, es un producto del movimiento del punto por lo
tanto es secundaria, derivada (con respecto a aquel).
Al igual que el punto constituye una abstraccin intelectual
(geometra) y en este sentido posee las mismas caractersticas
de inmaterialidad, virtualidad, infi nitud e inexistencia en el
espacio real (ver punto ).
En la plstica se hace perceptible visualmente como trazo
(gesto

movimiento
expresivo)
y
posee
distintas
caractersticas, como su extensin, direccin, grosor, forma,
valor, color y textura . Puede ser homognea (cuando su
trazado es igual en todo su recorrido) o modulada (cuando su
trazado va cambiando de gruesa a fi na), continua o
discontinua (como distintos tipos de trazo).
Tambin puede hacerse evidente como lmite entre una plano
y otro , entre una forma y otra, entre una fi gura y el fondo ,
como contraste de valor o de color (ver forma ), sin que
necesariamente tenga un grosor o materialidad apreciables
visualmente. A veces la simple mezcla entre materiales y su
depositacin en una superfi cie delimita ciertos contornos
lineales de las manchas (por ejemplo en la acuarela o aguada)
sin
intervencin
del
trazo
(esto
puede
ser
buscado
intencionalmente o fortuito).

En este sentido son analizables en la composicin diferentes

funciones de la lnea, donde puede predominar alguna en
particular o combinarse entre ellas:
- de contorno de formas fi gurativas o abstractas (ver forma )
- de ritmo (ver ritmo)
- de movimiento (tipos de trazo que sugieren efectos de
movimiento, fl uidez).
- direccionalidad ; lneas que convergentes o divergentes
desde centros de tensin (ver punto).
- de trama (efecto de repeticin de diversos tipos de trazado
lineales que no cumplen funcin de sombreado ni de
textura, ni de volumen).
- de perspectiva (en funcin de lograr efectos de
profundidad - lneas que tienden a juntarse a medida que
se alejan del observador).
- de volumen , cuando estn en funcin de denotar formas
tridimensionales de los objetos y formas representadas.
PLANO
Segn Kandinsky, superfi cie destinada a abarcar el contenido
de una obra. (puede coincidir con el soporte o no). Para este y
otros autores es tambin asimilable a al concepto de forma
(fi gura) que tiende a defi nirse de manera ms o menos
precisa y a combinarse con otras en el conjunto de la
composicin; y en este sentido tambin se los denomina
plenos (lisos o texturados), masas de color o de
materia. Pueden ser regulares o irregulares, de diversos
formatos, abiertos o cerrados; y defi nirn por s mismos
distintos campos de tensin fuerzas y tipos de equilibrio
(estticos dinmicos) y tambin al relacionarse con los
otros elementos que componen la imagen plstica ( puntos,
lneas, valor, color, textura, ritmo ).
TEXTURA (ptica)
En la imagen plstica est dada por el efecto o sensacin de
relieve, rugosidad, aspereza, etc., que describen sobre una
superfi cie las gradaciones de valor (frotage, sombreados y
tramas lineales o puntiformes) y que tendemos a asociar e
identifi car con el aspecto externo de determinados objetos y
materiales ms o menos conocidos.
La textura tctil, est dada por la adicin o acumulacin de
materia sobre la superfi cie que genera sombras ante la
incidencia de la luz y cuyos efectos visuales ya no son
ilusorios (como en la textura ptica), sino palpables desde el
tacto.

VALOR
Segn P. Klee, son las gradaciones y combinaciones entre
elementos claros y oscuros en una composicin. Pueden
apreciarse como grados de luminosidad oscuridad entre
distintos colores o como variaciones dentro de un mismo color
en las escala hacia el blanco o hacia el negro. En dibujo y en
pintura se utiliza para representar los efectos de luz y sombra
sobre
los
cuerpos
(volumen)
desde
una
perspectiva
naturalista-realista y de denomina claroscuro; pero existen
en toda imagen ms all de su grado de indeterminacin,
ambigedad o abstraccin, defi nidos a travs de contrastes
( planos claros y oscuros ms diferenciados) o pasajes
(degrades, esfumados).
El valor es analizable en la produccin a travs del conceptos
de Claves tonales:
- altas predominio de tonalidades claras hacia el blanco
(luz)
- intermedias.
- Bajas: predominio de tonos oscuros hacia el negro
(sombras)
- Mayor (ms contraste)
- Menor (menos contraste)
COLOR (ver apunte teora del color ).
En la plstica nos interesa en cuanto pigmentacin de los
diferentes materiales a utilizar y sus transformaciones y
combinaciones posibles en su instrumentacin a travs de
los diversos procedimientos tcnicos, que pueden ser:
o Pigmentarios: los colores se mezclan en la paleta,
por ejemplo tmpera, leo, acrlico, sintticos,
tintas, anilinas, masas o pastas coloreadas.
o pticos : la mezcla la efecta el ojo del observador,
se trabaja con colores puros, punteando o con
pequeas
pinceladas
intercaladas
entre
s
(puntillismo); o se alcanza por yuxtaposicin de
materia mediante el uso crayones, pasteles, lpices
de color, (tambin funciona de este modo el
coloreado de la impresin x computadora).
o Transparencias o superposicin de capas : estas
tambin las produce el ojo, pero en este caso por
estar una capa de color sobre otra, tal es el caso de
las
aguadas
con
tintas,
anilinas,
acuarelas,
veladuras, etc..

En la imagen plstica podemos evaluar los diferentes tipos de

armona o paleta que predominan en una composicin,
(anloga o adyacente de contraste de primarios,
secundarios o complementarios - quebrada, colores
terciarios, cuaternarios, etc.).
Tambin podemos
composicin:

evaluar

las

funciones

del

color

en

la

Descriptiva : es funcional a las formas fi gurativas y al

contenido de la composicin.
- Expresiva: tiene un valor independiente, libre con respecto
a las formas y la imitacin de la realidad visual y acenta
una funcin de expresin emotiva (tiene en el fauvismo su
movimiento paradigmtico).
Otros aspectos propios del color a evaluar son el matiz
(tonalidad que corresponde a su longitud de onda en el
espectro visible), la saturacin (pureza o intensidad) y el
valor (luminosidad escala hacia el blanco o hacia el negro).
-

RITMO
En la imagen plstica, esta dado por
- la ondulacin y direccionalidad de los contornos que
defi nen las formas y trazados sobre el plano o las fi guras
sobre el fondo (sean estas ms abstractas o fi gurativas).
- por los distintos tipos de modulacin del grosor e
intensidad de la lnea (presin y deslizamiento del trazo).
- por el uso de patrones repetitivos de trazado (lineales,
puntiformes, segmentados) y modos de particin del
espacio pictrico .
- todo esto se combina a su vez con los tipos de armona de
color , as como con los juegos de contrastes y pasajes de
valo r otorgando ritmo a la composicin.
En la escultura y la arquitectura, el ritmo est dado por la
combinacin entre el uso del espacio y el volumen, los
planos de sombra que se generan a partir de la incidencia
de la luz sobre las masas volumtricas y tambin la
sensacin de equilibrio y movimiento que generan estas
combinaciones.
EQUILIBRIO:
Es un concepto relativo a la distribucin y combinacin de los
diversos elementos de la composicin, que defi nen un campo
de tensiones o fuerzas que se perciben como ms estables

cuando tienden al reposo a lo esttico (por ejemplo el

predominio de horizontales, la distribucin simtrica de
planos o fi guras sobre un fondo, las formas regulares,
perspectivas centralizadas, etc.) ; o ms dinmicas cuando
tienden al movimiento, a lo inestable (formas irregulares y su
distribucin asimtrica, predominio de verticales y oblicuas,
etc.). Estas fuerzas defi nen centros de tensin y de peso
compositivo ubicables
en diferentes lugares de la
composicin que ejercen atraccin visual. Estas lneas de
fuerza se aprecian no solo en formas o trazados con
direccionalidad y magnitud visibles que llegan o salen de
dichos centros, sino tambin como lneas virtuales como las
que sugieren un objeto en situacin de desplazamiento
(caballo galopando, pjaro volando), o la mirada de una
persona hacia determinado punto dentro o fuera de la
composicin, etc..
La obra pictrica no se conforma slo a travs del dibujo y la
geometra, sino que tiene en el color y la luz dos elementos
imprescindibles.
Los colores pueden ser de dos tipos: fros o calientes. Los
primeros comprenden la gama de azules o violetas, mientras
que los clidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a
travs de la historia, ha sido califi cada de distintas maneras.
As, Plinio habla de colores fl oridos y austeros , Goethe de
positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos.
COMPOSICIN :
R . Squirru "Hacia la pintura". - Ed. Atlantida - 1988 - Bs.As.
Cap.IV Composicin.

distribucin de formas en el espacio pictrico que confi guran

un todo organizado y armnico que tiene una unidad que es
ms que la suma de sus elementos (nocin de organismo de
estructura, de guestal).
Diferentes tipos de perspectiva organizan el espacio
represen tado de manera racional (por ejemplo seccin urea o
divina proporcin). Estas formas de organizacin del espacio
pictrico responden a leyes que obedecen a necesidades de
orden socio-cultural, fi losfi co, religioso y cientfi co de
diferentes pocas.
PERSPECTIVA :
Es el modo de construccin a travs del cual, las formas
adquieren su signifi cado dentro del espacio, estructurndose
en una composicin. Tiene la funcin de ordenar, de manera
lgica, todos los elementos para que cumplan su funcin en el

cuadro, haciendo posible la visualizacin del espacio pictrico,

segn unas leyes intuidas o experimentales de manera
racional.
Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura escribe:
La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la
superfi cie y las fi guras de los cuerpos que con ellos se
revisten, y su proximidad y lejana, segn proporcin entre las
diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia
es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las lneas
de la visin, ciencia que se divide en tres partes; de stas, la
primera solamente comprende la construccin lineal de los
cuerpos (perspectiva lineal) ; la segunda, la difuminacin de
los colores en relacin a las diversas distancias (perspectiva
de color) ; y la trecera, la prdida de determinacin de los
cuerpos en relacin a las diversas distancias (perspectiva
menguante).
En los pintores manieristas , aparece la perspectiva
ilusoria que consigue mediante engaos pticos -los llamdos
trompe-l'oeil - hacer ver aquello que en realidad no es. La
construccin de estos espacios ilusorios se basa siempre en
las reglas de la proyeccin central , pero la necesidad de
hacer creble lo no real lleva a los artistas a utilizar toda clase
de licencias, que conllevan la utilizacin de puntos de fuga
mltiples (diversos puntos de fuga ordenados a partir de un
eje central). A veces, el punto/puntos de fuga estn fuera
del cuadro, creando as efectos de un gran dinamismo. La
teora de Kepler de que las paralelas convergen en el
infi nito cre un estado de nimo en el que la razn
tradicional dio paso a la razn cientfi ca. El infi nito apareci
como espacio pictrico.
Luego, a nivel puramente de composicin de caballete, se
utilizar la perspectiva area , sabia combinacin de
perspectiva de color y menguante, es decir, la que a
travs de la luz y el color consigue la defi nicin de los
elementos en el espacio que les corresponde. Las Meninas
de Velzquez es un claro ejemplo de este tipo de
perspectiva, que no por ello abandona la formulacin lineal
como base de ordenacin espacial .
La
perspectiva
plana
(situacin
yuxtapuesta
de los
elementos en el cuadro) es bastante habitual, junto a la
utilizacin simultnea de diferentes puntos de vista, por
ejemplo en el cubismo o a base de la utilizacin del color en
algunos impresionistas, neo y post impresionistas (Matisse...)
PERSPECTIVAS

6.1
6.2
6.3
6.4

Perspectiva isomtrica
Perspectivas caballeras
Perspectivas fugadas
Vistas explotadas

http://www.cossio.net/ - pinturas y movimientos

http:// www.arteuniversal.com
EJE FILOSFICO:
Diccionario fi losfi co Pelayo Garca Sierra - Biblioteca Filosofa
en espaol http://www.fi losofi a.org/fi lomat/pcero.htm
Smbolo:
Este vocablo (del griego reunir) expresa etimolgicamente un
signo de reconocimiento consistente en el que el borde de un
fragmento de cierto objeto (v. gr., de un anillo) dividido en
dos se adaptaba exactamente al otro. En el lenguaje actual
llamase smbolo todo elemento de un sistema de signos ; as
se habla de smbolos de la logstica. En sentido propio el
vocablo smbolo denota un signo patente de una realidad
suprasensible que por naturaleza tiene cierta aptitud para
ilustrarla y es inmediatamente comprensible dentro de una
determinada comunidad (v.gr., el cetro como smbolo de
soberana). Cuando falta la comprensibilidad inmediata y la
interpretacin
depende
de
complicados
procesos
de
pensamiento, se trata mas bien de una alegora . La base de
la simbolizacin es parte del hombre, la necesidad de ilustrar
de alguna manera lo espiritual que, conforme a su carcter
peculiar, solo es concebible en el pensamiento abstracto . Las
cosas del mundo sensible satisfacen esta necesidad a causa
de la analoga que domina todas las esferas del ser : todas las
cosas tienen, en ltimo termino su arquetipo en Dios; pero las
visibles, debido a su mltiple peculiaridad y gradacin
especifi ca, refl ejan por decirlo as, con rayos variadamente
refractados la pura plenitud luminosa del mundo espiritual; de
ah que su contemplacin pueda reemplazar de alguna manera
la intuicin de lo espiritual que no poseemos , si a la imagen
intuitivamente dada se le une el pensamiento explicativo del
sentido. Si, a pesar de ello, precisamente por no tener con lo
suprasensible una semejanza especifi ca, no puede expresarlo
analgicamente en su peculiaridad como lo hace el pensar
conceptual , aventaja, no obstante, a este en aptitud para
descubrir por alusin una mayor copiosidad de la realidad
espiritual; por eso habla directamente al sentimiento. El uso
de smbolos se denomina muchas veces simbolismo (1). Como

corriente doctrinal, simbolismo (2) denota las c oncepciones

segn las cuales nuestro conocimiento solo versa sobre
smbolos . As, ciertos representantes del neopositivismo
consideran los smbolos de la logstica como el objeto propio
de la ciencia. El modernismo concibe las proposiciones acerca
de lo divino, incluso los dogmas formulados conceptualmente,
como alusin puramente simblica y, por lo mismo, variable, a
una realidad incognoscible que se manifi esta solo en el
sentimiento .
Ambas
formas
del
simbolismo
destruyen
radicalmente el concepto mismo de smbolo, por que lo
despojan de su sentido. Esta observacin es tambin aplicable
a la concepcin modernista; pues si el pensamiento no pasa
de ser un smbolo, falta el medio para explicar su sentido;
adems el smbolo mismo deviene de algo no intuitivo. - en
arte entindase por simbolismo (3) el esfuerzo de dar
mediante smbolos una indicacin de lo suprasensible que
rebase los limites de lo concreto ;, de hecho, este simbolismo
ha mostrado muchas veces inclinacin a lo morboso y
extravagante. - De Vries.
Forma:
Aristteles ha sido el primero en distinguir, en todas las cosas,
la forma, o causa formal , de la materia , o causa material . En
una estatua, la forma es la fi gura que ha sido dada por el
escultor, la materia es el mrmol o el bronce . La materia de un
juicio son los trminos o nociones sobre los cuales se juzga; su
forma es la nocin de sujeto o atributo. La cualidad
( afi rmativos o negativos) y la cantidad ( universales o
particulares ) de los juicios son propiedades puramente
formales. Los juicios a su vez son materia del razonamiento; la
forma es la relacin del principio a consecuencia. En general,
la materia, o el contenido del conocimiento, son los objetos; la
forma, son las relaciones que el espritu percibe o establece
entre estos objetos. Kant distingue la materia y la forma de la
ley moral : la materia, son las acciones prescriptas o
prohibidas; la forma, es la naturaleza de esta prescripcin o
de esta prohibicin, es decir, el carcter imperativo, luego
categrico ( y por tanto universal) de esta ley. Poner en
forma un razonamiento , es enunciarlo de tal manera que
nada haya en el de sobrentendido, nada de superabundante, y
que sus propsitos estn en el orden siguiente: mayor, menor,
conclusin; es, adems, indicar a qu modo de qu fi gura.
Materia:
Es en casi todas sus acepciones un opuesto relativo a
forma . Originariamente signifi ca (1) la primera materia de

que el hombre modela las obras de su habilidad artstica

(v. Gr. : madera, piedra), en oposicin a la forma que la
materia recibe por su elaboracin . La oposicin entre
materia y forma se ha trasladado luego a los cuerpos
naturales. Materia (2) es aqu aquello de lo que un cuerpo
consta; La materia es, por lo tanto, aquello que ante todo nos
aparece como substancia del cuerpo opuesta a su forma
accidental, etc. La qumica que se ha dedicado a estudiar la
materia, redujo su abarcable multiplicidad a 92 materias
fundamentales (elementos ), cada una de las cuales consta
a su vez de tomos , es decir, de partculas pequesimas de
masa y peso determinados. Los fenmenos radiactivos y otras
leyes insinuaron el pensamiento de que los tomos mas
pesados estaban construidos con los de menos peso, y de que,
quizs, en ltima instancia, todos los tomos se componan de
un cierto nmero de tomos, de los mas ligeros, los de
hidrgeno. Durante largo tiempo se concibieron los tomos
como cuerpecillos diminutos y extensos sin solucin de
continuidad <corpusculos > pero el moderno desarrollo de la
fsica ha obligado a admitir tambin en el tomo una fi na
estructura compuesta de diversos elementos primitivos
(protones, neutrones y electrones ). La cuestin que se plantea
la ciencia natural respecto a la esencia de la materia
concierne sobre todo a dichos elementos. Hoy se trabaja
intensamente por resolverla, habindose convertido en un
problema extremadamente difcil, porque la misma materia
aparece en sus manifestaciones, ya como corpsculo, ya
como onda (energa). - La materia (2) a la que se aplica la
actividad investigadora de la ciencia natural es denominada
por la fi losofa escolstica materia segunda (materia secunda)
en oposicin a la materia prima (3), la cual, a diferencia de
aquella, no es una sustancia corprea determinada, ni puede,
en consecuencia, ser alcanzada con los medios de la fsica
sino
que
es
una
parte
esencial
aprensible
solo
mentalmente y que solo con la forma sustancial
constituye la sustancia corprea (Hilemorfi smo). En el
lenguaje fi losfi co corriente el trmino materia (4) rebasa la
esfera del mundo de los cuerpos, designado en sentido
altsimo lo determinante (formable) como contrapuesto a la
forma determinable . As los conceptos del sujeto y del
predicado se denominan materia del juicio , frente al de la
cpula considerado como su forma ; igualmente, las
proposiciones con que el silogismo est construidos son la
materia de este en oposicin a la oposicin de consecuencias
existente entre ellas tenida como forma. En estos y otros
casos parecidos, la materia (4) es al mismo tiempo el

cambiante opuesto a la forma mas o menos invariable . Acerca del uso particular de los conceptos de materia y forma
en la doctrina kantiana del conocimiento, Criticismo .
Bellas artes / Artes tiles / Artes cultas / Artes poticas
o sustantivas
Descartamos la denominacin tradicional de bellas artes,
como criterio apropiado para delimitar a un conjunto cuya
denotacin est sin duda sobreentendida, aunque tiene al
menos un ncleo bien defi nido ( msica sinfnica, teatro,
pintura,
escultura,
arquitectura,
poesa... )
que
se
contrapone a las tambin mal llamadas artes tiles , como
si las bellas artes no tuviesen tambin su utilidad (a pesar
de esa fi nalidad sin fi n que les asign Kant). Todava ms
ridculo es recurrir a la denominacin de artes cultas
(msica culta es una expresin utilizada con cierta
frecuencia), como si las artes culinarias o las artes marciales o
las artes mecnicas no fuesen tambin cultura. Por nuestra
parte,
utilizaremos
la
denominacin
de
poticas
o
sustantivas (por ejemplo, msica sustantiva, arquitectura
sustantiva ...) para referirnos a las artes que se han ido
precisamente constituyendo como orientadas a ofrecer a la
representacin contenidos, sin duda, muy heterogneos
pero que convienen en una cierta inmanencia o sustantividad
(sean bellos, elegantes, sombros, o fnebres) que los enfrenta
o destaca no slo de la prosa de la vida, sino tambin de las
artes adheridas a las funciones individuales grupales de
carcter prctico , como es el caso de las ldicas o de las
marciales, o de los deportes, o de las ceremonias religiosas
(sin perjuicio de que todas ellas puedan encarnar tambin
valores estticos ) .
Esttica
Los valores estticos bello, feo (K. Rosekranz public
en 1853 una Esttica de lo feo ), sombro, fnebre,
elegante, cursi, hermoso, claro, horrendo, sucio, asqueroso,
armonioso, destemplado, esbelto, gracioso, fi no, grosero,
desmaado, sublime, vulgar, guapo , &c. y los juicios de
valor correspondientes estn presentes prcticamente en la
totalidad de la vida humana, no slo en los momentos en los
que sta se enfrenta con las que llamamos obras de Arte ,
sino tambin en los momentos en los que sta se enfrenta con
la prosa de la vida y con la Naturaleza . Es cierto que ni
las obras artsticas sustantivas o adjetivas o, en general, las
obras culturales y, menos an, los procesos o estados
naturales se agotan en su condicin de soportes de sus

valores estticos . Un reloj de porcelana barroco puede ser,

adems de una obra sustantiva de arte, un instrumento
tecnolgico y funcional; ni siquiera la obra sustantiva o exenta
que parece haber sido concebida nicamente para brillar por
s misma expuesta en el museo o en el teatro (independiente
de los efectos que pueda tener luego en la prosa de la vida )
se agota en su condicin de soporte de valores
estticos ; ella tiene siempre, al margen de las funciones
psicolgicas
sociales,
polticas
o
econmicas
que
potencia, un trasfondo situado ms all de lo bello y de
lo feo . Incluso cabe afi rmar que la fi nalidad de la obra
de arte (y por supuesto la fi nalidad de la Naturaleza ) no
puede hacerse consistir en la produccin de valores
estticos positivos (o acaso negativos: el fesmo ). La
Naturaleza o el Arte tienen otras fuentes; los valores estticos
intervienen en la produccin, o en el uso y en el producto, ms
como reglas o cnones que como fi nes.
Sin embargo, parece indudable que, supuesto que sea ello
posible, si desconectamos una produccin cultural de toda
referencia a los valores estticos ella perdera tambin su
condicin de obra de arte sustantivo o potico, y se
convertira en un producto tecnolgico o cientfi co
estticamente neutro (que no existe) . En cualquier caso, el
anlisis de los valores estticos en el plano abstracto
(respecto de sus referencias naturales o culturales), salvo que
determinemos reglas y proporciones objetivas empricas,
encierra el peligro de su vaguedad y de su trivialidad , a la
manera de la frmula tomista: pulchra sunt quae visa placent.
Parece preferible el mtodo que comienza el anlisis esttico
por la consideracin de las producciones culturales humanas ,
las
obras
de
arte
sustantivo
(proporciones
areas,
contrapuntos)
y
pasando,
como
intermedio,
por
las
producciones culturales animales (panales, nidos, telas
de araa, cantos de pjaro, rituales de apareamiento...),
contina por las situaciones o escenarios naturales
(puestas de sol, grandes cataratas, bosques umbros, cielo
estrellado...)
que
tengan
conexin
con
los
valores
estticos. La determinacin de caractersticas generales no
triviales de los valores estticos podr llevarse a cabo
eventualmente con algn mayor rigor a partir de los
resultados de los anlisis particulares previos . En
cualquier caso, el materialismo fi losfi co distingue
tambin entre la esttica fi losfi ca (ms vinculada a la
fi losofa de los valores estticos) de la fi losofa del arte ;
entre ambas perspectivas media una relacin que recuerda a
la que se establece entre la Teologa natural y la Filosofa de

las religiones positivas (se comprende que Hegel, desde el

idealismo, postulase la reduccin de la esttica a la
Filosofa del arte ).