Cuadernillo Guitarra CFMB 1º Cuat. 2016

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Msica
Ctedra de Instrumento -Msica Popular-
Guitarra CFMB
1 Cuatrimestre 2016
Contenido
Gua de cursada
Guas de Trabajos Prcticos 1 Cuatrimestre
Melodas para cambiar I para el TPN1
Canciones para TPN 2
Canciones para TPN 3
Textos de lectura obligatoria
1
Herramientas para la ejecucin Instrumental I y II.
La clase de instrumento. Un espacio para la produccin de sentido.
Reflexiones introductorias al trabajo vocal.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP
Ctedra de Instrumento (Msica Popular)
Ctedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Adjuntos: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos; Prof. Karina Daniec.
JTP: Lic. Ernesto Juregui
Profesores Auxiliares: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Flix; Lic. Juan Pablo Gascn; Prof. Ignacio
Martinez; Prof. Octavio Tajn; Prof. Martn Jurado; Prof. Mara Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot;
Prof. Alfonso Lopetegui; Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Demian
Gustavino; Matas Perez Tajn.
Adscriptos: Lic. Mara Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Lic. Joaqun Molejn; Patricio Gmez Saavedra;
Olivero Leonel; Pablo Andrs Mini.
GUA DE CURSADA
Modalidad de cursada
La cursada se desarrollar en dos modalidades de clases: Terico-Prcticos y Prcticos.
Los Terico-Prcticos se dictarn los das lunes 12:30 a 14hs en el Auditorio de la
Facultad. En ellos se presentarn los contenidos del programa propiciando el intercambio y
la reflexin acerca de los mismos. Los Prcticos tendrn dos horas de duracin, una
frecuencia semanal y se dictarn en los horarios seleccionados al momento de la inscripcin
dentro de las bandas horarias de prcticos de la Ctedra. En ellos se realizar el
seguimiento de los Trabajos Prcticos de los estudiantes. El material a trabajar ser
seleccionado en relacin con las capacidades de los estudiantes a partir del repertorio
sugerido por la Ctedra.
En los Prcticos se realizarn tres Trabajos Prcticos por cuatrimestre que, una vez
preaprobados, se presentarn en los parciales. Se tomarn dos parciales con sus
recuperatorios: uno a mitad de ao y otro sobre fin de ao. Los Trabajos Prcticos estn
enunciados en relacin a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser
realizadas previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un mximo de tres clases.
Todos suponen un trabajo articulado de lectoescritura, anlisis e interpretacin musical. En
los parciales debern ser interpretados con buena continuidad.
Trabajos Prcticos 1 Cuatrimestre
TPN1 Interpretacin instrumental de melodas y acompaamientos en dos.
TPN2 Elaboracin e interpretacin de un acompaamiento a una cancin.
TPN3 Interpretacin vocal-instrumental grupal sobre una danza o cancin de tempo gil.
Evaluacin
Para acreditar la cursada es necesario contar con el 80 % de asistencia a los tericoprcticos, el 80% de asistencia a los prcticos1, aprobar todos los trabajos prcticos, tericoprcticos y los dos parciales con un promedio mnimo de 6 (seis) puntos.
Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:
1 Parcial: TPN 1,2 y 3.
Parcial: del 11 al 15 de julio
Recuperatorio: del 8 al 12 de Agosto.
2 Parcial: TPN 4, 5 y 6.
Parcial: del 14 al 18 de Noviembre.
Recuperatorio: del 28 de noviembre al 2 de
diciembre.
Informacin de Ctedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
Las fechas de terico-prcticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que sern informadas
con la debida antelacin.
2
Instrumento Guitarra 2016

Gua de Trabajo Prctico N 1.
Interpretacin instrumental de melodas y acompaamientos en dos.
Pasos a seguir:
Si no posee conocimientos de lectura musical, antes de avanzar con este trabajo

debe empezar a estudiar el material Herramientas para la ejecucin instrumental
I. La escritura musical. (Incluido en este Cuadernillo)
Presentarse a clase con los primeros tems ledos y con todas las dudas que
pudieran surgir escritas al pi o margen del material.
Seleccionar junto con el Profesor dos melodas del compilado Melodas para
Cambiar I (Incluido en este Cuadernillo) y comenzar a leerlas. Apuntar con lpiz en
la partitura todas las dudas que se presenten al momento de la lectura.
Tocar los acordes propuestos. Apuntar todas las dudas. Presentar en clase las
melodas y acordes ledos.
Mantener el estudio regular de las melodas aplicando las indicaciones del profesor.
Probar distintas posibilidades de ejecucin de los acordes de acompaamiento:
arpegios, acordes plaqu, rasgueos (en la guitarra), acordes quebrados (en el piano).
El profesor ir sugiriendo distintas posibilidades que usted debe probar y estudiar en
casa.
Ensayar la meloda en do con un compaero, de manera que puedan revisarse
aquellas cuestiones referidas a la concertacin grupal: comienzos y finales, cambios
de velocidad, volumen, etc.
Presentar el trabajo, es decir: las melodas y los acompaamientos, para su
preaprobacin el da3:
Una vez preaprobado en el prctico, presentar el trabajo en el parcial para su
aprobacin definitiva.
3
El da de presentacin se estipular en el Prctico. La no presentacin de los trabajos en fecha implica la
prdida de regularidad de la asignatura.

Elaboracin e interpretacin de un acompaamiento a una cancin.
Pasos a seguir:
Seleccionar junto con el profesor una cancin del Compilado de Canciones para el
TPN2 (Incluido en este cuadernillo) y comenzar a estudiarla.
Buscar grabaciones de las canciones y escucharlas atentamente. Cantarlas sobre la
grabacin. Intentar sacar los acordes de odo de esas versiones.
Estudiar acordes nuevos y conocidos para la cancin.
Trabajar con el docente el cifrado de acordes.
Practicar lentamente las posiciones de acordes con la digitacin sugerida por el
docente.
Conformacin de dos de estudiantes para cantar y acompaar la cancin
separadamente.
Para la cancin que ser cantada, estudiar el canto de la cancin: la letra y los
momentos de respiracin.
Explorar las distintas posibilidades de acompaamiento: arpegios, acordes plaqu,
rasgueos (en la guitarra), acordes quebrados (en el piano). En intercambio con el
profesor, irn surgiendo distintas posibilidades que usted debe probar y estudiar en
casa.
Comenzar a escribir una gua de arreglo. sta consiste en escribir, en la misma hoja
de la letra de la cancin, los distintos recursos utilizados para acompaar la cancin.
En la pgina siguiente se presenta un posible ejemplo.
Ensayar reiteradas veces con los compaeros de dos cantando y acompaando la
cancin.
Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor
para su estudio.
Presentar el trabajo y su gua de arreglo para su preaprobacin el da4:
4
Flaca (Andrs Calamaro)
Ejemplo de Gua de arreglo
Introduccin (meloda sola, lenta)
etc...
DO
Mi7
Estrofa 1 Flaca, no me claves
LAm
FA
tus puales por la espalda,
DO
SOL
tan profundo, no me duelen,
DO
no me hacen mal.
Arpegios en corcheas
Lejos, en el centro
de la tierra, las races
del amor donde estaban
quedarn.
(Empieza ms fuerte)
Estrofa 2 Entre nomeolvides me deje nuestros abriles olvidados Rasgueo fuerte (Guitarra)
en el fondo del placard
Plaqu fuerte (Piano)
del cuarto de invitados, eran tiempos dorados,
un pasado mejor.
Aunque casi me equivoco y te digo poco a poco no me mientas
no me digas la verdad
no te quedes callada, no levantes la voz,
ni me pidas perdn.
Aunque casi te confieso que tambin he sido un perro compaero
un perro ideal que aprendi a ladrar
y a volver al hogar
para poder comer.
Introduccin (ahora ms rpido)
Flaca, no me claves
tus puales por la espalda,
tan profundo, no me duelen,
no me hacen mal.
Lejos, en el centro
de la tierra, las races
del amor donde estaban
quedarn.
Repite Estrofa 2
Termina con Introduccin
Vuelve el arpegio

Interpretacin vocal-instrumental grupal sobre una danza o cancin de tempo
gil.
Pasos a seguir:
-
Seleccionar junto con el profesor una cancin del Compilado de Canciones para el
TPN3 (Incluido en este Cuadernillo) con ritmo de candombe, aire de chacarera,
carnavalito, huayno, murga argentina o uruguaya y comenzar a estudiarla.
Buscar grabaciones de las canciones y escucharlas atentamente. Cantarlas sobre la
grabacin. Intentar sacar los acordes de odo de esas versiones.
Estudiar acordes para la cancin.
Practicar lentamente las posiciones de acordes con la digitacin sugerida por el
docente.
Estudiar el canto de la cancin. Estudiar la letra y los momentos de respiracin.
Explorar las distintas posibilidades de acompaamiento segn el gnero y danza
seleccionados. (Ver posibles acompaamientos rtmicos en pgina siguiente).
Ensayar varias posibilidades de aplicacin de los ritmos de acompaamiento con:
arpegios, acordes plaqu, rasgueos, acordes quebrados.
Probar distintas posibilidades de combinaciones de acompaamientos en la
superposicin grupal.
Probar distintas posibilidades de combinaciones de voces para el canto de la
cancin.
Elaborar una introduccin o interludio instrumental.
Escribir la gua de arreglo.
Ensayar reiteradas veces con los compaeros de grupo.
Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor
para su estudio.
Presentar el trabajo y su gua de arreglo para su preaprobacin el da5:
5
Rtmicos de acompaamiento bsicos de las danzas y canciones propuestas.

Los dos planos de arriba y abajo de la lnea se refieren registro agudo y grave
respectivamente. Cuando el ritmo est sobre la lnea puede ser grave y agudo
simultneamente o en registro medio. En los prcticos se explicarn las posibilidades de
ejecucin en cada instrumento.
Murga Argentina:
Chacarera
Candombe
Marcha Camin
(Murga Uruguaya lenta)
Murga Candombeada
(Murga Uruguaya rpida)
Carnavalito/Huayno

Instrumento CFMB
Guitarra-Piano
Melodas para cambiar I (2016)
Trabajo Prctico N 1
-
Ac, a la vuelta
Antes tenan alfombra
Escaleras arriba
Melo E
Murmullos
Tarde
Tendencia
Zapallo
MELODAS PARA CAMBIAR
Ac, a la vuelta
Karina Dniec
Fa
&b c
&b
1.
Fa
10
&b w
..
Solm
Rem
2.
..
Do7
Solm
Sib
7
&b
Do7
Do7
4
Rem
..
Antes tenan alfombra

Alejandro Polemann
LAm
RE7
& c .
5
SOL
SOL
&w
LAm
&
13
LAm
&
17
& .
LAm
MI7
..
RE7
LAm
MIm
RE7
LAm
SOL
RE7
RE7
RE7
MIm
SOL
Escaleras arriba
Alejandro Polemann
LAm
3 .
&4
5
&
9
&
13
FA
17
LAm
SOL
21
&
DO
MI
..
LAm
REm
MIm
LAm
MIm
FA
LAm
LAm
MIm
FA
SOL
& .
&
REm
DO
DO
MIm
LAm
LA
#.
Melo ESantiago Coria
# 4
& 4
Mim
#
&
MIm
MIm
MIm
DO
SI7
DO
SI7
Nota: la armona de los dos primeros compases puede ser tambin, en blancas:
MIm MIm/re# MIm/re MIm/do#
MIm
FACULTAD
DE BELLAS ARTES UNLP
Ctedra de instrumento
MELODIAS PARA CAMBIAR
_____________________________________________________________________________________
Murmullos
Patricio Gmez Saavedra
Lam
Do
Lam
Rem
Mi7
Fa
Mi7
Mi7
Lam
Fa
Rem
Fa
Lam
Fa
Sol7
Mi7
Rem
Mi7
Lam

____________________________________________________________________________________________
Tarde
Mim
Sol
Do
Mim
Mi7
Lam
Lam
Si7
Si7
Si7
Re7
Mim
Tendencia
Federico Felix

c
&
MIm7/5b
SOL
&
&
REm
LA7
SOL
REm
DO
LA7
DO
_____________________________________________________________________________________
Zapallo
Lam
Do
Lam
Mi7
Rem
Rem
Lam
Fa
Mi7
Sol7
Mi7
Lam

Instrumento CFMB Guitarra-Piano
Compilado de Canciones
Trabajo Prctico N 2 -2016-
Cancin para mi muerte

Desconfo
Promesas sobre el bidet
Rezo por vos
Te para tres
Todos los das un poco
Zafar
Cancin Para Mi Muerte- Charly Garca

Sol
Hubo un tiempo que fui hermoso
Fa
y fui libre de verdad
Do
guardaba todos mis sueos
Resus4
Re
en castillos de cristal
Sol
Poco a poco fui creciendo
Fa
y mis fabulas de amor
Do
se fueron desvaneciendo
Resus4
Re
como pompas de jabn
Sim
Mim
Te encontrare una maana
Sim
Mim
dentro de mi habitacin
Mib
Re
Sol
y prepararas la cama, para dos.
Es larga la carretera
cuando uno mira atrs
vas cruzando las fronteras
sin darte cuenta quizs
Tomate del pasamanos
porque antes de llegar
se aferraron mil ancianos
pero se fueron igual
Te encontrare una maana...
Quisiera saber tu nombre
tu lugar tu direccin,
y si te han puesto telfono
tambin tu numeracin
Te suplico que me avises
si me vienes a buscar
no es porque te tenga miedo
solo me quiero arreglar
Te encontrare una maana...
Mim
Re
Desconfo Pappo-
Re
Fa#7
No se porqu, imagine
Sol
Sol#dim
que estbamos unidos, me sent mejor
Re Si7
pero aqu estoy
Mim La7
Re (Fa#5 Sol 5 Sol #5 La5) La7
tan solo en la vida que mejor me voy
Re
Fa#7
Un viejo blues, me hizo recordar
Sol
Sol#dim
momentos de mi vida, mi primer amor
Re Si7
pero aqu estoy
Mim La7
Re (Fa#5 Sol 5 Sol #5 La5) La7
tan solo en la vida
que mejor me voy
Promesas sobre el bidet Charly Garca-
Rem
Mim
Lam
Por favor, no hagas promesas sobre el bidet
Rem
Mim
Lam
por favor, no me abras ms los sobres.
Rem
Mim
Lam
Por favor, yo te prometo te escribir
Fa
Sol
si es que para de llover
Por favor, sigue la sombra de mi beb,
por favor, no bebas ms, no llores.
Por favor, yo te prometo te escribir
si es que para de llover.
Do
Sol
Porque me tratas tan bien,
Lam
me tratas tan mal
Fa
sabes que no aprend a vivir.
Do
Dom
A veces estoy tan bien,
Lam
estoy tan down.
Fa
Calambres en el alma,
Lam Lam7+ Lam7
Fa#m5b/7
cada cual tiene un trip en el bocho
Fa
Do
Rem
Mim Lam
difcil que lleguemos a ponernos de acuerdo
Rezo por vos Charly GarcaSOL

DO
La indomita luz se hizo carne en m
SOL
LAm
Y lo deje todo por esta soledad.
MIm
FA
Y leo revistas en la tempestad
MIm
FA
SOL
Hice el sacrificio y abrace la cruz al amanecer.
SOL
Entonces rezo
FA
SOL
rezo por vos
SOL
Entonces rezo
FA
SOL
rezo por vos
Mor sin morir y me abrac al dolor
Y lo deje todo por esta soledad
Y se hizo de noche y ahora estoy aqu
Mi cuerpo se cae, solo veo la cruz al amanecer.
SOL
Entonces rezo
FA
SOL
rezo por vos
SOL
Entonces rezo
FA
SOL
rezo por vos
RE
DO
Y cure mis heridas y me encend de amor
RE
DO
Y queme las cortinas y me encend de amor
RE
SOL
De amor sagrado
T para tres- Soda Stereo

Introduccin: Mim Re Mim Re Mim Sol
Re
Mim
Las tazas sobre el mantel
Re
Mim
la lluvia derramada...
Sol
un poco de miel
La7
un poco de miel
Mim
no basta.
Re
Mim
El eclipse no fue parcial
Re
Mim
y ceg nuestras miradas
Sol
te vi que llorabas
La7
te vi que llorabas
Mim
por l.
Re Mim Re Mim Sol
T para tres.
Un sorbo de distraccin
buscando descifrarnos
no hay nada mejor
no hay nada mejor
que casa.
T para tres.
La7 Mim
La7 Mim
Todos los das un poco -L. GiecoLa

Re
Si una estrella ms cay
La
Re
este cielo llora
Sim
Misus Mi7
si nadie reclama luna y luz
Re
Mi
La
este mar ya se sec.
Si un beso es uno ms
esta boca espera
si una campana no suena
el silencio se durmi.
Re
Rem6
Llaman y llaman
La
Si7
las flores al sol
Sim7
Misus Mi7
juegan y juegan
Sim
Mi
La
todos los das al amor
Si no me llamas
como hace la flor
te ir olvidando
todos los das un poco.
Si otro rbol desnud
el verano muere
si nadie le exige al viento
esta nube aqu paro.
Si un ao ms pas
la vida es ms corta
si no sacudes al tiempo
ni un intento queda en vos.
Llaman y llaman
las flores al sol
juegan y juegan
todos los das al amor
si no me llamas
como hace la flor
te ir olvidando
todos los das un poco.
Zafar
-La Vela Pueca-
Lam
Rem
Sol
Soy de la cuidad con todo lo que ves
Con su ruido, con su gente, consume vejez
Y no puedo evitar, el humo que entra hoy
Pero igual sigo creciendo, soy otro carbn
No voy a imaginar, la pena en los dems
Compro aire y si es puro, pago mucho ms
No voy a tolerar, que ya no tengan fe
Que se bajen los brazos, que no haya lucidez.
Me voy, volando por ah
Y estoy, convencido de ir
Me voy, silbando y sin rencor
Y estoy, zafando del olor.
Me encontr con la gente, que sabe valorar
Que de turista en la capital,
han sabido vagar/Y no ha encarado al fin la cruda realidad
De respirar holln, de llorar alquitrn
Y empiezo a envejecer, sudando mi verdad
Criado pa toser, con mucha variedad
Y adonde ir a para, cargando con mi olor
Deberamos andar desnudos pa sentirnos mejor.
Me voy, volando por ah
Y estoy, convencido de ir
Me voy, silbando y sin rencor
Y estoy, zafando del olor.

Instrumento CFMB Guitarra-Piano
Compilado de Canciones 2016
Trabajo Prctico N 3
-
Clara
El aparecido
El crculo
Entra a mi hogar
Murguita de Villa Real
Ojos Azules
Sea
Uh, qu macana
Clara No te va a gustarBm
F#
Bm
Em
A
Que lindo que era verlos caminando, un alma sola dividida en dos,
F#
Bm
G
la orilla de ese mar los encantaba, quedaba todo quieto alrededor.
D
F#
Hermosa fue la vida que llevaron, la suerte no les quiso dar un sol,
curioso es que su risa iluminaba, hasta el da que ese mal se la llevo.
D
A
G A
D
Se queda con su foto en un rincn y suea encontrarla arriba,
F#
Bm
G
F#
escucha susurrar un disco viejo, que su Clara una vez le regalo.
El sigue con su vida recortada, sin clara fue como una vida sin color,
la imagen de sus ratos mas felices, hasta ahora siguen siendo su motor.
escucha susurrar un disco viejo, que su Clara una vez le regalo.
escucha susurrar un disco viejo, que su clara una vez le regalo.
Bm
La suea,
la escucha,
la espera,
y suea.
A G F#

escucha susurrar un disco viejo, que su clara una vez le regalo.
La lleva bien pegada al corazn, se alegra se nunca despedirla,
G
F#
pero no va bajo la vida caminando, porque sabe que era hermoso entre los dos,
porque sabe que era hermoso entre los dos, porque sabe que era hermoso.
Bm
El aparecido (al Che) -Vctor JaraEm

G
Abre sendas por los cerros
A
G Em
deja su huella en el viento
A
Em G
el guila le da el vuelo
Em
G
y lo cobija el silencio.
D Em D Em
Nunca se quejo del fro
nunca se quejo del sueo
el pobre siente su paso
y lo sigue como ciego.
C
D
Correl, correl, correl,
C
D
por aqu, por aqu, por all.
C
D
C
D
correl que te van a matar
C
Em
correl, correl, correla.
Em Am B7 Em B7 Em
Su cabeza es rematada
por cuervos con garra de oro.
Cmo lo ha crucificado
la furia del poderoso.
Hijo de la rebelda
lo siguen veinte mas veinte
porque regala su vida
ellos le quieren dar muerte.
C
D
C
D
por aqu, por aqu, por all.
C
D
C
D
correl que te van a matar...
C
Em
correl, correl, correla.
El crculo
-K. JohansenSol
Do
Acustate y durmete para despertar
Do
Sonriente y feliz
Sol
Despirtate, levntate para cansarte
Fa
Y volver a dormir
Do
El crculo da la vuelta
Sol
Y al terminar, la vuelve a dar...
Fa
Disclpame, perdname para que puedas

Ofenderte otra vez
Enjate, castgame para que puedas
Quererme despus
Y al terminar, la vuelve a dar
Yo te olvid
Fa
No me olvido ms...
Entrgate y rndete para que puedas

Escaparte despus
Librate y sultate para que puedas
Quererme otra vez
Y al terminar, la vuelve a dar
Te di todo
Lam Sol Fa
Y ya no doy ms...
Do
Hoy te quiero, maana tambin
Sol
Pasado no, el ao que viene creo que
Do
Siempre te querr...
Entra a mi hogar
-Juan C. Carabajal- Carlos Carabajal-
C
Am
Abre la puerta y entra a mi hogar
F
amigo mo que hay un lugar
G
deja un momento de caminar.
C
Am
Sintate un rato a descansar
F
toma mi vino y come mi pan
G
E7
tenemos tiempo de conversar.
Am
Que haya alegra en mi corazn
C
con tu presencia me traes el sol
manos sencillas, manos de amor
Dm
tienden la mesa y le dan calor
al pan caliente sobre el mantel
G
el vino bueno y un gusto a miel
habr en mi casa mientras ests.
C
G
C
Qu felicidad amigo mo
C7
F
tenerte conmigo y recordar
C
hacer que florezcan pecho adentro
G
C
ardientes capullos de amistad.
Toma mi guitarra y dulcemente
cntame con ella una cancin
que quiero guardar en mi memoria
el grato recuerdo de tu voz.
Murguita de Villa Real

-Alejandro del Prado-
A
F#m
Tirando la manga por al tardecita
A
F#m
Salgan a al puerta lleg la murguita
G
A
Lleg la murguita de Villa Real
G
A
Tomndose en joda la vida real
D
E/D
Con chistes picante con buenas canciones
C#m
Con bailes piruetas con imitaciones
C
B7
Escuche vecino salga a la vereda
C
B7
No importa que est en pijama o camiseta
Ojos azules (Huayno)

Do
Mi
Lam
Ojos azules no llores, no llores ni te enamores
Do
Mi
Lam
Ojos azules no llores, no llores ni te enamores
Fa
Do
Mi
Lam
Lloraras cuando me vaya cuando remedio no haya
Fa
Do
Mi
Lam
Lloraras cuando me vaya cuando remedio no haya
Do
Mi
Lam
Tu me juraste quererme, quererme toda la vida
Do
Mi
Lam
Tu me juraste quererme, quererme toda la vida
Fa
Do
Mi
Lam
Han pasado dos, tres das, t te alejas y me dejas
Fa
Do
Mi
Lam
Han pasado dos, tres das, t te alejas y me dejas
Do
Mi
Lam
En una copa de vino, quisiera tomar veneno
Fa
Do
Mi
Lam
Veneno para matarme, veneno para olvidarte
Do
Mi
Lam
En una copa de vino, quisiera tomar veneno
Fa
Do
Mi
Lam
Veneno para matarme, veneno para olvidarte
Sea
-Jorge DrexlerG
G/F
C
Ya estoy en la mitad de esta carretera
Am7
D7
G
tantas encrucijadas quedan detrs.
Ya est en el aire girando mi moneda
y que sea lo que sea
Todos los altibajos de la marea
todos los sarampiones que ya pas.
Yo llevo tu sonrisa como bandera
y que sea lo que sea.
Am7
Bm
Lo que tenga que ser, que sea
B7
E7
y lo que no, por algo ser
A
Am7
No creo en la eternidad de las peleas
Am7
D7
ni en las recetas de la felicidad.
D7
Cuando pasen recibo mis primaveras

y la suerte este echada a descansar
yo mirar tu foto en mi billetera
y que sea lo que sea
Y el que quiera creer que crea
y el que no, su razn tendr
Yo suelto mi cancin en la ventolera
y que la escuche quien la quiera escuchar.
Ya esta en el aire girando mi moneda
Am7
D7 G
G/F ///
y que sea lo que sea.
Uh, Que macana

-MateoAm
Am
G
Uh, que macana
G
Uh, que te vayas
Am
G
Sabes que no puedo vivir sin ti
Am
G
Que mi vida no es vida sin ti

Herramientas para la Ejecucin Instrumental I

La escritura musical 2016
Guitarra
Autor: Alejandro Polemann
Colaboradores: Ctedra de Instrumento
ndice
Pg.
Introduccin...................................................................................................................... 2
La notacin en el pentagrama.........................................................................................
La ubicacin de los sonidos en el instrumento................................................................
La duracin de los sonidos: las figuras............................................................................
Nomenclatura bsica de digitacin..................................................................................
A modo de cierre..............................................................................................................
11
Herramientas para la ejecucin instrumental I
Introduccin
Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la
ejecucin instrumental del piano y la guitarra. Sus destinatarios principales son los
estudiantes de la carrera de Msica Popular que cursan el Ciclo de Formacin Musical
Bsica. En funcin de que cumpla su objetivo principal y que sea un material accesible para
todo perfil de ingresante, se ha simplificado al mximo la terminologa utilizada como as
tambin la discusin sobre los conceptos expuestos. De esta manera se seala la necesidad
de complementar la informacin sobre los mismos a travs de la lectura de los dems
materiales de Ctedra como as tambin la articulacin con textos de otras ctedras del
Ciclo.
En este material no se presentan contenidos vinculados con la produccin musical. Si bien
las tareas propuestas representan recursos de gran importancia para la realizacin musical,
no se proponen en este espacio trabajos de desarrollo compositivo, de arreglos o
interpretacin acabada.
El apunte de Ctedra Herramientas para la ejecucin instrumental se presenta en
sucesivos captulos en los que se van desarrollando los contenidos con creciente grado de
dificultad o variedad de propuestas. Inicialmente en este captulo se presentan los
contenidos bsicos necesarios para un abordaje de la lectoescritura musical aplicada a los
instrumentos que se estudian. Representa una sntesis en cuanto al modo de escritura y
digitaciones para cada instrumento. La informacin ofrecida en este espacio debe ser
complementada con otros contenidos de otras materias, y en este caso particular con la
asignatura de lenguaje musical.
La notacin en el pentagrama
Todos los trabajos aqu propuestos se presentan a travs de la escritura musical, es decir, a
travs de grficos que representan sonidos. El dibujo base sobre el cual se van a
representar los sonidos es el pentagrama.
Este grfico consta de 5 lneas. Las notas o sonidos se escriben sobre esas lneas y
tambin sobre los espacios a travs de una marca, una seal que indica qu nota es por su
ubicacin en el grfico. A esas marcas se las denomina figuras.
El crculo (o cabeza) de esa figura es la que determina la nota y el tipo de figura determinar
la duracin. La duracin es uno de los elementos centrales del ritmo y en la escritura
musical se representa con las diferentes figuras.
La figura del grfico es la negra que se dibuja con un punto y una lnea que se llama plica.
Equivale a una unidad de tiempo que llamaremos pulso y que podra establecerse, por
ahora, como de un segundo de duracin. Por el momento, tomaremos esa figura como
referencia para explicar los elementos siguientes.
Ctedra de Instrumento Msica Popular
Ahora es necesario determinar cul es cada nota dentro del pentagrama. Para ello nos
remitimos a un conocimiento previo que est incorporado como parte de nuestros saberes
culturales, casi como las canciones de cumpleaos o el Himno Nacional. Nos referimos al
nombre de las notas musicales y su orden de aparicin. Cules y cmo son?
DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - (DO)
El do entre parntesis lo explicaremos despus. Seguramente para muchos estos nombres
y su secuencia sean familiares, incluso alguna sonoridad, alguna manera de cantarlos. Este
es un conocimiento previo de gran utilidad para este trabajo. A quien no le resulte familiar,
puede empezar a recitarlo, a recordarlo en ese orden y en el inverso.
(DO) - SI - LA - SOL - FA - MI - RE DO
Repita estas secuencias de manera regular hasta memorizarlas.
A partir de esta secuencia vamos a adjudicar un nombre de nota a una de las figuras
escritas en el pentagrama. Pero para ello vamos a sumar un dibujo, un arabesco, que ser
de gran importancia para la ubicacin de los sonidos: la clave de sol.
Cuando se escribe a mano, este dibujo se realiza desde la segunda lnea del pentagrama.
Se empieza a dibujar desde el centro a los extremos como un espiral primero, luego hacia
arriba y desciende por el centro hasta abajo. Con la ayuda de un docente se debe empezar
a practicar su escritura. Pero un elemento importante de esta particularidad es que
justamente este dibujo, esta clave de sol que se dibuja desde la segunda lnea, nos
ayudar a recordar que en esa lnea se escribe la nota sol.
A partir de ese sonido escrito podemos deducir dnde se escriben los otros. Para ello
tenemos que saber cmo funciona el grfico en relacin con esa sucesin o secuencia de
notas (do, re, mi, fa, sol, etc...).
Entonces:
- hacia la derecha de la secuencia (es decir hacia el agudo) es para arriba en el
grfico.
- hacia la izquierda (es decir hacia el grave) es para abajo en el grfico.
Dijimos que los sonidos se escriben en lneas y espacios alternadamente, entonces si
escribo una nota arriba de sol, es decir en el espacio siguiente, y repaso la secuencia desde
do, re, mi, fa, sol, etc. qu nota tengo escrita?
Por supuesto: la.

Este modo de relacin entre la secuencia de notas y la ubicacin en el pentagrama es una
de las primeras cuestiones que se deben comprender para acceder a la escritura musical.
No es, en rigor, tan difcil. Slo hay que ejercitar el razonamiento y empezar a buscar el
resto de los sonidos. Bsquelas y escrbalas:
Nota si
Nota fa (para esto nos sirve mucho saber la secuencia a la inversa)
Nota do
En este punto necesitamos hacer sonar estas notas. Entonces vamos a necesitar de un
dibujo, un grfico, que represente a nuestro instrumento para vincularlo con el pentagrama.
En las clases esto lo complementaremos con la imitacin al docente. Pero en este material y
en tantos otros nuestro recurso es la escritura.
Entonces esa nota sol se toca en el siguiente lugar:
Piano
Guitarra
En el grfico de la guitarra, en la tercera cuerda al aire es decir, sin apretar ninguna cuerda
con la mano izquierda. Las cruces sobre las otras cuerdas indican que no deben tocarse.
Slo debe tocarse la cuerda que tiene el cero. En el piano, la nota se toca donde indica el
punto, por ahora slo con la mano derecha y desde la mitad del teclado a la derecha.
Cuando se escriben varias notas seguidas en un pentagrama (una meloda, por ejemplo) se
ubican de izquierda a derecha a medida que suenan.
Hasta que se pueda recordar el lugar preciso de cada nota, es muy til seguir la secuencia
(do, re, mi, fa, etc) a partir de la nota que reconocemos hacia arriba o abajo segn el caso.
Lo mismo cuando salta o saltea una. Es decir, siempre conviene relacionar el nuevo sonido
con el anterior: si estoy en sol y subo dos ser si, si luego bajo uno la, subo dos do, etc.
Es recomendable trabajar bastante con pocos sonidos, cambiarlos de lugar, cambiarlos de

orden hasta que se vaya incorporando su imagen de escritura con el nombre del sonido.
Tambin es necesario conocer la lgica de organizacin de los sonidos en cada uno de los
instrumentos. Para ello profundizaremos los elementos presentados hasta el momento.
La ubicacin de los sonidos en el instrumento

En la guitarra a medida que continuamos la secuencia (DO, RE, MI, etc.), es decir que
vamos hacia el agudo, iremos pisando la cuerda en direccin a la caja (digamos, para la
derecha) dejando un casillero libre (casi siempre). Si tomamos entonces a la cuerda al aire
como el casillero 0 donde estaba el sol como se mostr antes dnde estar el la?
Exactamente: sobre la 3 cuerda en el segundo casillero.

Y dnde el si? Mrquelo:
Esa ubicacin es correcta, pero ahora empiezan los problemas.

En los instrumentos de cuerda punteada, frotada o rasgueada como la guitarra, el charango,
el violn, el bajo, etc., para conseguir un sonido ms agudo se busca, como dijimos, hacia la
caja del instrumento pero tambin hacia una cuerda ms aguda, hacia una cuerda que est
abajo de la que estamos tocando. Entonces, en la guitarra, vamos hacia el agudo
desplazando la mano izquierda hacia la caja (hacia la derecha) y hacia el extremo del
mango (hacia abajo). Pero cundo tengo que bajar de cuerda o cuando desplazar la
mano? Depender de las necesidades de digitacin y de las posibilidades del instrumento
por su afinacin (es decir, segn qu notas haya en cada cuerda al aire siguiente).
Por ejemplo, en la secuencia que venamos trabajando, la nota si se puede tocar donde se
encontr anteriormente o en la 2 cuerda al aire, es decir sin pisar.
A partir de esta idea vamos a ubicar algunos sonidos en el instrumento utilizando diferentes
cuerdas al aire o pisadas. Es muy importante ir memorizando la ubicacin de estos sonidos
pero sin olvidar cmo los encontramos.
Se habr advertido que la nota do est en el primer casillero de la 2 cuerda, es decir

seguida del si y sin ningn casillero libre. Lo mismo sucede entre mi y fa Frente a esta
particularidad, estableceremos una regla prctica (que modifica esa idea inicial de que entre
los sonidos siempre hay un casillero en el medio) que ser de gran ayuda: luego de las
notas que terminan con i (es decir si y mi) no hay casillero libre, es decir que la nota
siguiente est al lado.
En la clase de lenguaje se explicar detalladamente por qu esa diferencia en la distancia

entre los sonidos y cmo se llama:
- tono cuando hay casillero en el medio
- semitono cuando no hay, cuando est en el de al lado
Un ltimo elemento que vamos a mencionar en este espacio es que, en rigor de verdad, la
guitarra se escribe con una clave de sol octavada
Esta particularidad tiene que ver con el registro del instrumento, es decir cul es su nota
ms grave y cul su ms aguda y en consecuencia qu tipo de clave permite escribirlo en un
slo pentagrama. Puntualmente la clave de sol octavada implica que cuando se toca un sol
en la guitarra, escrito en la segunda lnea, suena un sol ms grave, exactamente 8 notas
ms grave, en comparacin, por ejemplo con el piano.
Desde el aspecto prctico nos remitiremos a dibujar uno pequeo 8 debajo de la clave y
tocar como hemos aprendido hasta ahora. Ms adelante se podr profundizar sobre estas
cuestiones del registro de los instrumentos.
Con las herramientas desarrolladas hasta ahora es necesario comenzar a practicar la
escritura y la ubicacin de los sonidos en el instrumento. Existen muchas formas de hacerlo.
Una de ellas ser leyendo muchas melodas, identificando las notas en el pentagrama,
ubicando los sonidos en el instrumento y hacindolos sonar. Otra, tambin interesante, un
poco ms difcil, pero muy valiosa por el conocimiento que construye, es tomar una hoja
pentagramada y empezar a escribir esos sonidos, en diferente orden, y luego tocarlos. O
tocarlos y luego escribirlos. En definitiva: construir pequeas melodas desde el papel o
desde el instrumento.
La duracin de los sonidos: las figuras

Para escribir estas nuevas melodas ser ms interesante disponer de otras figuras, de otras
duraciones de los sonidos para que el ritmo sea ms interesante, ms rico.
Habamos sealado que la negra equivale a un pulso, como dijimos por ahora, a un
segundo. Otra figura que ser de mucha utilidad para el trabajo de escritura y lectura es la
blanca.
La blanca tiene una duracin de dos pulsos (dos segundos). Es un sonido que dura el doble
que el anterior. El sistema de asignacin de duraciones para las figuras es siempre del doble
o la mitad. Es decir, en este caso la blanca es la figura siguiente de mayor duracin a la
negra, por ello dura el doble. Probemos una meloda sencilla con estos elementos.
Adjudicando dos pulsos (segundos) a las blancas y uno a las negras ya podemos hacer
sonar esta meloda en nuestro instrumento tal como est escrita. Para incorporar este nuevo
elemento deberamos escribir por lo menos diez melodas y tocarlas.
Inmediatamente podemos incorporar otra figura, la que sigue en la escala de duraciones
que, como dijimos durar el doble que la anterior, el doble de la blanca. Esta figura es la
redonda
Como se puede apreciar, esta figura no lleva plica, es slo un crculo transparente. En
cuanto a la duracin y segn lo que dijimos anteriormente cunto durara la redonda?
Exactamente: cuatro pulsos, el doble que la blanca. Entonces tenemos: negra, blanca y
redonda que duran uno, dos y cuatro pulsos respectivamente.
(1
) (1
) (1
Es importante observar que cuando escribimos dejamos un espacio proporcional a la

duracin de la figura, como si midiramos el espacio de la hoja y asignramos una unidad
de medida a la negra que ser duplicada en la blanca o cuadruplicada en la redonda. Esto
ayuda mucho a la rpida lectura.
Ahora podemos escribir melodas ms variadas desde el aspecto rtmico.
Por ltimo vamos a introducir una ltima figura que dura menos que la negra, exactamente
la mitad, que es la corchea:
Ese gancho hacia abajo que se dibuja desde la plica se llama corchete y la corchea posee
uno solo.
La duracin de esta figura sola siempre es ms difcil de realizar por la dificultad de medir
medio pulso de manera precisa. Entonces vamos a trabajarla desde el comienzo en grupos
de dos, es decir dos corcheas que suenan una despus de la otra, que duran lo mismo y,
en su conjunto, ocupan un pulso completo.
Esa barra superior que une a las dos corcheas representa a los corchetes de cada una. Es
una forma ms prctica de escribirlas pero suena exactamente igual.
Para tocar estos dos sonidos de manera adecuada ayuda imaginar el movimiento de la
mano marcando el pulso de arriba hacia abajo. Entonces: cuando baja la mano es la primera
corchea y cuando sube la segunda.
Finalmente, en los prcticos se ejercitarn todas estas combinaciones de figuras a travs

de la lectura de melodas. Pero, como se dijo anteriormente, es fundamental que se trabaje
probando la escritura musical. Aunque se cometan errores o no se tengan todas las
herramientas. El ensayo sobre el manejo de estos materiales proporciona herramientas
irreemplazables.
Cabe mencionar que hay una gran cantidad de otras figuras, silencios (de esas figuras, es
decir cuando no suenan) y medidas que no se han mencionado en este espacio. Ese
abordaje se realizar por el momento desde las clases prcticas, en la medida en que sea
necesario y fundamentalmente en la asignatura lenguaje musical.
Nomenclatura bsica de digitacin

Un elemento muy importante al momento de organizar la ejecucin instrumental es la
digitacin. Con este trmino nos referimos a todas las cuestiones vinculadas a la utilizacin
de los dedos de las manos con los cuales tocamos el instrumento. En el caso de la guitarra,
se incorporan en las partituras nmeros y letras que sugieren determinada utilizacin de los
dedos para favorecer una fluida ejecucin. Explicaremos entonces la nomenclatura de uso
habitual para referirse a cada mano.
Para la mano derecha (MD) se asigna una letra que corresponde a la inicial del nombre de
cada dedo:
- Pulgar: p
- ndice: i
- Mayor: m
- Anular: a
En la mano izquierda (MI) se numeran los cuatro dedos que se utilizan para pisar:
- ndice: 1
- Mayor: 2
- Anular: 3
- Meique: 4
La nomenclatura para cada mano queda entonces de la siguiente manera:
10
Como sealamos anteriormente en los grficos del diapasn de la guitarra, las cuerdas se
numeran de la ms aguda a la ms grave. Esa numeracin aparece frecuentemente con los
nmeros circulados como est en el grfico.
Entonces, cuando se escribe para guitarra y se quiere aclarar en qu cuerda debe tocarse
ese sonido, se utiliza un nmero circulado:
Porque, como hemos mencionado con el caso del si al aire en la 2da. o pisado en el cuarto
casillero de la 3ra. cuerda, en la guitarra, el mismo sonido puede tocarse en lugares
diferentes.
Para mayor aclaracin, se utiliza un nmero al lado de la nota que indica el dedo de la mano
izquierda que debe ser utilizado para pisar.
Por ahora, y para las melodas que toquemos en los primeros cuatro casilleros del diapasn,
coincidir el N de dedo con el N de casillero. Es decir: la nota la se toca en la 3ra. cuerda,
con el dedo 2 y en el casillero 2.
11
Por ltimo, si tuviramos que indicar con qu dedo de la mano derecha se debe tocar ese
sonido, habra que agregar la inicial del dedo que utilizaremos con letra minscula, por
ejemplo de dedo mayor:
Pero las indicaciones de la mano derecha las utilizaremos, por ahora, slo para escribir
acompaamientos de arpegios. Para las melodas se intentar alternar lo ms posible el
ndice y el mayor. Luego, cuando se incorporen sonidos ms graves, aclararemos que stos
se tocan frecuentemente con el pulgar.
A modo de cierre
Hasta aqu se han presentado las herramientas bsicas para comprender cmo funciona la
escritura musical en el instrumento. Sin duda son muchos los elementos que faltan conocer
para el manejo de todas las posibilidades. Pero llegado este punto, si se han probado todas
las sugerencias y se ha atendido bien a las indicaciones, la prctica de lectura, escritura y
ejecucin ir reafirmando estos conceptos y planteando nuevos interrogantes.
Para profundizar los contenidos trabajados, se sugiere estudiar el texto 20 clases para
aprender msica tocando guitarra de Irma Costanzo, disponible en fotocopiadoras.
A riesgo de resultar redundante, es necesario comprender que todos los conceptos aqu
expuestos deben ser profundizados a travs del trabajo continuo y comprometido en las
clases y debe ser articulado con las otras asignaturas que integran el Ciclo de Formacin
Musical Bsica.

Herramientas para la Ejecucin Instrumental II

La tcnica instrumental 2016
Guitarra
Autor: Alejandro Polemann
Colaboradores: Karina Daniec, Daniela Conterno. Ctedra de Instrumento.
ndice
Introduccin..................................................................................................................
El cuerpo......................................................................................................................
La organizacin del estudio.........................................................................................
Los ejercicios...............................................................................................................
Escalas...........................................................................................................
Acordes..........................................................................................................
13
Conclusiones................................................................................................................
17
Herramientas para la ejecucin instrumental II
Introduccin
Habitualmente, en el estudio de un instrumento musical se realizan actividades centradas
exclusivamente en desarrollar destrezas particulares para el dominio del mismo y se dejan
de lado cuestiones vinculadas a la comprensin de cmo se construyen esos ejercicios y de
qu manera es apropiado organizar el trabajo. Estos abordajes poseen como sustento
terico modelos pedaggicos que centran la enseanza en la repeticin constante, sin
demasiada reflexin, y con el solo objeto de adquirir una habilidad.
Desde la Ctedra de Instrumento se propone un abordaje diferente. El punto de partida de
esta propuesta se encuentra desarrollada en el artculo La clase de Instrumento. Un espacio
para la produccin de sentido.1 Este artculo es de lectura complementaria y pone en
contexto los contenidos que aqu se desarrollan.
Se cree que en el desarrollo motriz para la realizacin de la msica es necesario incluir otras
herramientas y modos de tratamiento. En trminos generales, cuando se trabaja la tcnica
instrumental es necesario considerar a todas las cuestiones vinculadas con el manejo
particular del cuerpo para que un determinado instrumento suene. De esta manera se
incluyen contenidos vinculados a la postura corporal, el modo de tomar el instrumento, el
modo de accionarlo para que produzca sonido y las particulares combinaciones de
movimientos que permiten variar y combinar esos los sonidos.
Consecuentemente, en este apunte se presentan propuestas orientadas a estas reas de
trabajo. A travs de diferentes consignas, el objetivo es vincular cada ejercicio con las
necesidades que se plantean en la interpretacin de la msica.
El cuerpo
La preparacin
El cuerpo es el medio a travs del cual es posible utilizar nuestra herramienta: el instrumento
musical. Por ello es fundamental que se utilice de forma tal que facilite la ejecucin a travs
de movimientos y posturas adecuados. Para profundizar sobre estos contenidos sugerimos
la lectura del texto Ejercicios para Msicos de Esther Sard Rico2. En l se presentan
propuestas y sugerencias que deben ser consideradas y experimentadas.
Mientras tanto es posible abordar la preparacin corporal de una forma relativamente
sencilla y sinttica. Si bien no es objetivo principal de este material profundizar sobre estas
prcticas, algunas mnimas sugerencias pueden ser de gran utilidad en el largo proceso de
establecer una rutina de estudio. Estas propuestas se trabajarn en clase y lo que se
presenta a continuacin es una sntesis de esa prctica.
El trabajo inicial se orienta a establecer como necesaria cierta predisposicin corporal
(adems de intelectual, claro) para realizar la tarea de ejecucin instrumental. Para ello es
apropiado realizar un precalentamiento corporal en el que se incluyen tres acciones bsicas
que llamaremos friccin, rotacin y elongacin.
Se considera friccin en este espacio a un suave masajeo con las palmas de las manos de
algunas partes del cuerpo que estarn particularmente comprometidas en la tarea de
ejecucin del instrumento.
Se propone entonces realizar un suave masajeo que no exceda los diez segundos en cada
una de las siguientes zonas:
1
POLEMANN, Alejandro: La clase de instrumento, un espacio para la produccin de sentido. en revista Clang
N3, La Plata, Facultad de Bellas Artes, 2011.
2
SARD RICO, Esther, En forma: ejercicios para msicos. Barcelona, Paids, 2003.
el cuadrado lumbar
el cuello
los hombros
los brazos
los antebrazos
las manos
los codos
y las muecas
La rotacin se orienta a realizar movimientos globales que permitan mejorar la movilidad de

algunas articulaciones y zonas musculares. Estos movimientos se deben realizar lentamente
y sin exagerar su amplitud. Entonces se har un recorrido desde la cabeza a los pies en
donde se roten las articulaciones de:
- cuello, sin forzar el movimiento de la cabeza hacia atrs
- los hombros, rotando hacia adelante y hacia atrs
- los codos, slo con el brazo flexionado, haciendo un movimiento de aguja de medio
recorrido de reloj
- las muecas, hacia ambos lados
- los dedos, girndolos suavemente con la mano contraria
- el torso, girando a cada lado lentamente pero con cierto envin y brazos libres
acompaando el movimiento
- la cintura y la pelvis con movimientos leves
- y las rodillas y tobillos.
Los movimientos de extensin y elongacin requieren mayor precaucin por lo que deben
realizarse muy lentamente y sin forzar las posiciones. Principalmente es aconsejable
elongar:
- el cuello, llevando la oreja hacia el hombro del mismo lado, ayudado por una suave
presin de la mano sobre la oreja contraria
- la musculatura posterior de los brazos, cruzando el brazo por delante de modo de
apoyar la mano en el hombro contrario, y con la mano que queda libre tomar el codo
y ejercer una leve presin hacia el eje del torso
Tambin resulta til elongar los msculos extensores y flexores de manos y dedos, es decir
los que nos permiten abrir y cerrar las manos:
- para los flexores se recomienda tomar una mano con la otra, cerradas en aplauso, y
realizar una leve presin desde la palma acercndola hacia el codo para que la
musculatura de la cara interna del antebrazo tire un poco.
- esto mismo se puede realizar tomando la mano de un poco ms arriba, de los dedos,
all se sentir el tirn ms cerca de la mueca.
- para elongar los flexores se extiende uno de los brazos delante del cuerpo, se toma
el dorso de la mano con la palma de la otra mano y se realiza una leve presin como
para acercar la mano (que elonga) hacia el antebrazo extendido.
Realizar este trabajo durante 5 o 10 minutos como mximo antes de llevar adelante una
sesin de estudio aportar mayor resistencia, elasticidad y soltura para la tarea instrumental.
Si esto se complementa con una buena organizacin del tiempo de estudio el beneficio ser
potenciado y los resultados, seguramente, satisfactorios.
La postura
Otro aspecto fundamental para un buen manejo de la ejecucin es la postura corporal para
tomar y/o tocar el instrumento musical.
En el caso de la guitarra, los mayores problemas giran en torno a cmo tomar y cmo
sostener el instrumento. Sobre este punto existen varias escuelas y propuestas desde que
se comenzara a formalizar el estudio de la guitarra en mtodos escritos, es decir, desde
hace aproximadamente doscientos aos. Tambin existe un saber popular acumulado que
ha ido intercambiando ideas con la academia y viceversa. En la actualidad son dos las
posiciones utilizadas con mayor frecuencia:
1. La guitarra apoyada sobre el muslo de la pierna derecha en una posicin de sentado

natural. En esta posicin el diapasn de la guitarra queda paralelo al plano del
piso. Una variante de esta postura es cruzar la pierna derecha sobre la izquierda y
de este modo el diapasn queda en una leve diagonal ascendente hacia el clavijero.
2. La guitarra apoyada sobre el muslo de la pierna izquierda, elevando sta con un
banquillo regulable de entre 15 y 25 cm. de altura. El diapasn queda en diagonal al
piso.
La primera de estas posiciones es la utilizada de manera ms popular, es la ms habitual y
quizs la ms prctica a los efectos de sostener la guitarra. La segunda es la que ms se
utiliza en el mbito acadmico tradicional.
Pero en rigor de verdad, ninguna de ellas resuelve de manera equilibrada la necesidad de
tomar el instrumento de manera adecuada para una absoluta disponibilidad de todas sus
posibilidades de ejecucin junto con la imperiosa necesidad de que el cuerpo no duela, no
se resienta en la tarea de la ejecucin durante un largo periodo de tiempo.
En los ltimos 20 aos, o quizs antes3, empezaron a surgir soportes para incorporar al
instrumento con el fin de obtener toda la comodidad de la posicin de sentado natural y
toda la utilidad del diapasn de la guitarra al colocarla de manera diagonal al piso. El
inconveniente de estos soportes es que, segn los modelos, a veces fallan en el agarre y
producen movimientos del instrumento un tanto inesperados que, a veces, hacen perder
estabilidad.
Otro sostn muy utilizado, principalmente en el folclore argentino, es la correa que se
engancha en la tapa de la guitarra, a travs de la boca. Este ltimo est diseado para tocar
principalmente de pie aunque tambin se puede utilizar sentado. El problema que a veces
genera es la excesiva carga en el cuello que a veces produce dolor.
Una posicin que no es todava muy utilizada pero que posee bastantes ventajas es la
correa que se utiliza a veces con la guitarra acstica de cuerdas de acero. Esa correa se fija
en un extremo con un botn en la parte inferior del aro de la guitarra y en el otro con un
cordn que abraza al clavijero4. Este tipo de agarre ya se utilizaba en el barroco para tomar
instrumentos de cuerda de importantes proporciones como es el caso de la tiorba. La gran
ventaja de esta posicin es que mantiene la guitarra en posicin diagonal con el slo apoyo
del antebrazo derecho en la caja de la guitarra, permite una posicin de sentado natural y
una libertad de movimientos de balanceo que colaboran con un adecuado tono muscular
general.
Por supuesto que todas estas posibilidades hay que vincularlas con los distintos tipos de
toques que se pueden realizar en el instrumento segn las diversas escuelas y msicas.
Pero ello es tema de otro apartado.
Entonces, se deja establecido que es necesario probar las distintas opciones y elegir alguna
durante un tiempo para profundizar en sus beneficios y resolver sus potenciales problemas.
Tambin estar siempre expectante a la necesidad de modificarla por otra posicin cuando el
cuerpo, la dificultad instrumental o la msica lo requieran.
La organizacin del estudio

Uno de los aspectos ms complejos en la formacin de un instrumentista es la organizacin
del tiempo de estudio. Cunto tiempo estudiar, cmo secuenciar los materiales, qu estudiar
puntualmente, y cmo obtener regularidad y constancia a lo largo del tiempo; son
interrogantes que se presentan constantemente en un estudiante de msica. La posibilidad
de generar respuestas cada vez ms acertadas y efectivas est ntimamente vinculada con
la madurez, la experiencia, el tiempo de estudio, pero tambin con la prueba y consideracin
de distintos modos de organizacin. Entonces se deben ensayar variadas propuestas hasta
encontrar la que ms se ajusta a las particularidades de cada estudiante.
3
El compositor y guitarrista madrileo Dionisio Aguado (1784-1849) idea ya en la segunda dcada del siglo XIX
un soporte tipo trpode para sostener la guitarra. Este msico es uno de los pioneros en el desarrollo de mtodos
para guitarra y precursor de varias modificaciones en la construccin de este instrumento.
4
Esta correa es diferente a la de la guitarra elctrica en donde el segundo punto tambin es un botn aferrado al
cuello de la guitarra.
En trminos generales resulta apropiado organizar una jornada de estudio en tres grandes
momentos. Uno de Introduccin, otro de Desarrollo y finalmente uno de Sntesis. Cada
momento tendr a su vez distintas instancias de trabajo.
Introduccin
Para llevar adelante una sesin de estudio de manera exitosa es muy importante generar
una buena predisposicin que incluye cuestiones corporales y de concentracin hacia la
tarea. En cuanto al trabajo corporal ya desarrollamos en el punto anterior algunas lneas de
abordaje. Como se dijo, si se realiza diariamente, este trabajo no debe llevar ms de 5
minutos.
Para obtener una buena concentracin en el estudio musical son diversos los recursos que
se pueden utilizar y depende mucho de cada estudiante. Desde este espacio proponemos
iniciar la prctica con alguna obra, cancin o fragmento de estas con las que se est muy
familiarizado, es decir que se pueda tocar fluidamente y sin dificultades. Adems, que sea
un material que agrade, que guste especialmente. Es una manera de reforzar el sentido por
el cual se inicia la prctica: para hacer la msica, para tocar cada vez mejor, para disfrutar
de ese proceso. Este trabajo de conexin con el instrumento no debe extenderse por ms
de 5 minutos. Es decir que con una sola obra o cancin es suficiente.
Luego de estas dos instancias se puede incorporar un mnimo trabajo tcnico sobre una
escala o arpegio que tambin sea de fcil ejecucin. En los puntos siguientes
desarrollaremos estos tipos de ejercicios con mayor profundidad. La indicacin para este
momento es tomar un ejercicio sencillo por no ms de 5 minutos con el objeto de profundizar
la conexin con el instrumento.
En sntesis, en esta etapa se debe trabajar:
- Precalentamiento corporal, 5
- Concentracin musical, 5
o Una cancin u obra conocida
o Una escala o arpegio sencillo
Desarrollo
Este es el momento de mayor complejidad para la organizacin del estudio. Aqu se deben
transitar de la manera ms ordenada posible una gran cantidad de actividades para
desarrollar las diferentes habilidades o destrezas musicales que se ponen en juego en la
ejecucin del instrumento. En trminos generales, habra cuatro reas de trabajo a
considerar: Interpretacin, Lectura, Tcnica (de ejecucin), Produccin.
Interpretacin
En este apartado nos referimos a Interpretacin como el espacio en donde se trabajan
principalmente las cuestiones expresivas de la msica. Es el momento en el que se prueban
distintas formas de tocar una obra o cancin o una parte de estas. Se trata de buscar ideas
de cmo tocar esa msica. Sintticamente, las variables a aplicar son:
- La velocidad (el tempo) ms rpido, ms lento, acelerando, desacelerando.
- El volumen (la dinmica, los matices): ms fuerte, menos fuerte, cada vez ms fuerte
(creciendo), cada vez menos fuerte (decreciendo).
- El modo de combinar los sonidos (la articulacin): ms pegados (ligados) ms
separados (sueltos) ms cortos (estacato).
Entonces, se trata de tomar un pasaje y probar todas estas variables hasta encontrar las
que ms se adecuan a esa msica. Por supuesto que aqu se ponen en juego cuestiones
estilsticas y de gnero que exceden a este documento. Desde el aspecto exclusivamente
tcnico-instrumental se trata de desarrollar las capacidades para poder utilizar fluidamente
estas posibilidades expresivas en favor de la msica.
Es difcil determinar el tiempo de estudio para esta instancia. En principio se entiende que
no es posible realizarlo seriamente si no se trabaja durante al menos 15 o 20 minutos
dependiendo de la duracin del repertorio.
Lectura
Es fundamental incorporar al estudio un espacio de lectura sistemtica. Hasta tanto se
construyan las herramientas necesarias para una lectura fluida de la msica este momento
debe presentarse con una frecuencia diaria.
Aqu se trabaja por un lado la lectura de materiales que ya se saben leer, es decir que los
signos son de fcil interpretacin para el estudiante. Entonces lo se que hace a travs de la
lectura es conocer nuevas msicas.
Por otra parte, se incluyen en esta instancia los trabajos para la incorporacin de nuevos
recursos de lectura. Se abordan entonces obras de escritura ms compleja a nivel textural,
armnico, rtmico, se consultan materiales complementarios de lenguaje para despejar
dudas, etc.
An sin experiencia previa, con unos 20 minutos diarios de lectura es posible obtener una
buena fluidez a lo largo de un ao de trabajo. En el trabajo propuesto por la Ctedra de
Instrumento, es importante comprender que la cantidad de lecturas que se solicitan de
manera obligatoria representa slo un 10% de lo que se debera leer a lo largo de una
cursada.
Tcnica
En este momento del estudio se trabajan cuestiones referidas a lo que algunos autores
mencionan como el mecanismo5, es decir el desarrollo de los suficientes automatismos
(esos que el cuerpo realiza casi sin pensar porque ya han sido incorporados con la prctica)
que permitan tocar adecuadamente un instrumento. Se incluyen ejercitaciones en grupos de
organizacin de alturas como escalas, arpegios, traslados, etc. Una vez que se lea y se
trabaje con el apartado Los Ejercicios de este documento, se tendrn ms herramientas
para organizar esta rea de estudio.
El estudio y desarrollo del mecanismo requiere de gran constancia y organizacin. Se
recomienda realizar diariamente una prctica con uno o dos ejercicios durante una semana
y luego cambiar a otros dos y as sucesivamente. Uno de los aspectos ms importantes es
tener en claro qu se est trabajando cada vez, para que la repeticin de un ejercicio aporte
significativamente al desarrollo muscular pero tambin conceptual. En un estudio profesional
del instrumento, el trabajo sobre las ejercitaciones debe ir aumentando paulatinamente. Para
este momento de la formacin, trabajando inicialmente unos 15 minutos diarios se pueden
obtener notables resultados.
Produccin
En los mtodos tradicionales de estudio instrumental no se suele incluir un espacio para la
produccin musical. Pero en la msica popular todo el tiempo se interviene en la realizacin
de la msica. Entonces en este momento del estudio se trabaja en la bsqueda y
elaboracin de ideas musicales originales o de arreglo de msicas ya concebidas. Qu
actividades se realizan en esta instancia depende de los trabajos musicales que se estn
llevando adelante. En el caso de la asignatura Instrumento, este es el espacio para el
desarrollo de los trabajos prcticos en donde se solicita la elaboracin de un bajo para una
meloda, un acompaamiento o una introduccin para una cancin, etc. Es el momento de
5
El guitarrista uruguayo Eduardo Fernndez propone este concepto con un tratamiento similar en su libro
Tcnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigacin sobre llegar a ser guitarrista, (Ediciones ART Montevideo,
Uruguay, Ao 2000).
aplicar punto a punto las guas de trabajos prcticos. Es tambin un necesario momento de
escritura musical.
Sntesis
El momento de sntesis se orienta a vincular los posibles nuevos aprendizajes, herramientas
y habilidades generados en el estudio reciente con otros recursos que hayan sido
desarrollados anteriormente. Un momento de repaso y revisin de temas a la bsqueda de
algn elemento nuevo o la aplicacin de nuevos recursos. Es como una instancia de ensayo
individual en donde se prueban las msicas en su totalidad, con todas las dimensiones
expresivas y tcnicas en funcionamiento. Es el momento de ensayar el concierto.
Su duracin depende de cunto tiempo nos quede o cunto falta para el prximo concierto o
examen.
Finalmente, y sintetizando todo lo expuesto, se propone trabajar con el siguiente cuadro de
organizacin del estudio. Desde ya que representa tan solo una de las diversas
posibilidades. Pero es necesario comprender que, salvo que se venga trabajando con
alguna otra estructura de probados resultados, todos los estudiantes de la asignatura deben
probar este modo de organizacin al menos durante un mes para luego hacer una
evaluacin y realizar las modificaciones que se estimen necesarias.
Dependiendo de los trabajos que se estn realizando, el momento del ao, la cercana de
los exmenes o los conciertos; es posible omitir alguna de las acciones y reemplazarla por
un incremento en el tiempo de alguna de las otras. Pero siempre teniendo en cuenta que la
sesin de estudio debe durar entre 1:30 y 2hs como mnimo y la frecuencia debe ser diaria.
Un buen ejercicio de autocontrol del tiempo de estudio consiste en anotar en una agenda
semanal la cantidad de horas que se estudian por da y luego sacar el promedio. Los
resultados suelen sorprender mucho al estudiante en el momento en que comprueba cun
poco tiempo diario le dedica a su estudio profesional. Darse cuenta es el primer paso para
modificarlo.
Gua de Organizacin de estudio

Momento
Acciones
Introduccin
Precalentamiento Corporal
Concentracin Musical
Desarrollo
Interpretacin
Lectura
Tcnica
Produccin
Sntesis
Los ejercicios
La mayor parte de los ejercicios se presentarn en dos grupos de organizacin de alturas en
relacin a los usos caractersticos de la produccin musical. Es muy habitual encontrar este
modo de organizacin en los mtodos o libros de tcnica instrumental. Estos son:
-
Escalas
Acordes
En trminos generales, en el trabajo con escalas se desarrollan habilidades vinculadas a la

ejecucin de melodas, tanto pautadas como improvisadas. En la mayor parte de las
producciones musicales (tanto de la msica popular como de la acadmica, barroca, clsica
o romntica) la sucesin de sonidos contiguos se presentan con mucha frecuencia por lo
que es de suma importancia construir recursos para un manejo fluido de estas
combinaciones.
Sucede lo mismo con las distintas posibilidades de ejecucin de acordes para las texturas
de acompaamiento en donde las ejecuciones plaqu, arpegiada, quebrada o rasgueada
(en el caso de los instrumentos de cuerda) son fundamentales para la produccin musical.
En prximos materiales de tcnica instrumental se presentarn otros tipos de ejercitaciones
cada vez ms orientados a las distintas necesidades de ejecucin de cada instrumento. A su
vez, se trabajarn recursos para la creacin de nuevos ejercicios a partir de dificultades
puntuales que pudieran surgir en las obras y canciones.
Finalmente, en los ejercicios que se presentan a continuacin se incluye un trabajo sobre la
digitacin, es decir el modo de utilizacin de los dedos para llevar adelante la ejecucin del
instrumento, cuyo abordaje inicial se encuentra en el material Herramientas para la
ejecucin instrumental I.
En cada ejercicio se llevar adelante una secuenciacin de elementos en donde se ir
elevando paulatinamente el grado de dificultad y complejidad a partir de variables vinculadas
con la cantidad de sonidos, notas, duracin del ejercicio, volumen; como as tambin de
articulacin (es decir los modos de combinacin de sonidos) y cambios tmbricos (el tipo o
color de sonido).
Escalas
En este espacio trabajaremos con las particularidades tcnicas que implica la ejecucin de
sonidos de forma sucesiva. Una meloda, por ejemplo, desde el punto de vista de las alturas
es una sucesin de sonidos. Esta secuencia puede estar organizada de diversas maneras.
Una de las ms comunes en la msica popular (y en casi toda la msica tonal) es la
sucesin de sonidos contiguos, sonidos que se encuentran uno al lado del otro en la
escritura musical. Esta combinacin se organiza frecuentemente en escalas diatnicas. Para
completar y profundizar este concepto ser necesario recurrir a materiales de otras ctedras
especializadas en el lenguaje musical. Para este espacio, nos basta con utilizar ese trmino
para un tipo de ejercitacin que se va a desarrollar de aqu en adelante. Trabajar con
escalas de manera regular permite adquirir y desarrollar un mecanismo, una habilidad, que
ser necesaria en muchos momentos de la ejecucin instrumental.
La metodologa de trabajo consistir en tomar una escala determinada y, una vez aprendida
y memorizada, tocarla de diferentes maneras, cambiando digitaciones y recursos musicales.
Es fundamental comprender que el trabajo debe realizarse de manera consciente y
atendiendo a todas las propuestas. La mera repeticin de la escala sin considerar las
consignas representar un pobre aporte al estudio instrumental.
DE OCTAVA
En este punto se presentan escalas de ocho sonidos de extensin, es decir de una octava.
1. DO mayor (I posicin)
Para llevar adelante la tarea es muy importante considerar los siguientes pasos:
- Lea atentamente las notas y el ritmo escritos
- Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva.
Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces.
Ahora vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitacin propuesta para la mano
izquierda. Verifique si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifquela de ser
necesario.
La digitacin propuesta combina cuerdas al aire y cuerdas pisadas. La mano izquierda se

mantiene siempre en la primera posicin (I). Esto quiere decir que el dedo 1 se ubica en el
primer casillero y el resto en los contiguos: el 2 para el II, el 3 para el III y el 4 para el IV.
Ahora toque la escala repetidas veces del grave hacia el agudo y viceversa hasta memorizar
la digitacin de mano izquierda y obtener buena continuidad. Verifique si est tocando cada
sonido con la misma duracin, es decir de manera regular.
En este momento del trabajo es apropiado sealar que la presin de los dedos de la mano
izquierda para obtener las notas debe ser controlada. En ese control hay dos elementos a
tener en cuenta. Por un lado la ubicacin de los dedos. No deben posarse en el medio del
casillero exactamente sino que se debe buscar una ubicacin lo ms cerca posible del traste
(del metal que divide los espacios) que est ms cerca a la caja. Es decir: si toco en el 3
casillero, bien cerca del 3 traste. Eso ayudar a bajar la cuerda con menos esfuerzo. El otro
aspecto es, justamente, la presin, la fuerza del dedo. sta debe ser la mnima necesaria
para que la cuerda toque la madera, ni ms ni menos. En otros materiales se trabajar
especialmente esta habilidad pero es fundamental empezar a tomar conciencia desde este
instante sobre la presin de la mano izquierda en el diapasn y hacer algunas pruebas
sobre el instrumento.
Volviendo al trabajo sobre la escala de DO mayor, ahora tquela incluyendo la digitacin
propuesta a continuacin para mano derecha.
Herramientas para la ejecucin instrumental II 10
Para la mano derecha, se propone alternar los dedos ndice y mayor constantemente. Esta
combinacin de dedos para la mano derecha es una de las ms frecuentes y efectivas para
tocar escalas. A partir de esta idea incorporaremos dos tipos de toques posibles para mano
derecha en la guitarra, el toque apoyado y el toque libre.
En el toque apoyado el dedo ataca la cuerda hacia arriba es decir hacia la cuerda
inmediata superior. El dedo, una vez que toc la cuerda, queda posado sobre la cuerda
inmediata superior. Para este toque la primera falange del dedo permanece relativamente
fija, es decir sin flexionarse. Es un toque que se utiliza especialmente para tocar melodas, al
menos en una primera etapa del desarrollo instrumental, dada su mayor potencia de sonido.
En el toque libre los dedos enganchan la cuerda hacia afuera y luego de la ejecucin
quedan suspendidos en el aire. La primera falange se flexiona acompaando el movimiento.
Es el tipo de toque que se utiliza principalmente en los arpegios.
A partir de ahora se propone trabajar todas las escalas con ambos toques constantemente.
Ahora toque la escala anterior:
- Repetidas veces esta escala con esta digitacin. Compruebe que alterna siempre los
dedos de la mano derecha incluso cuando desciende hacia el grave.
- Utilice el toque libre y luego el toque apoyado.
- Un poco ms rpido, pero slo si es posible mantener el control y la continuidad.
Tocar rpido pero desprolijo no es un valor, ms bien lo contrario.
A las propuestas anteriores agregue esta variante manteniendo siempre la alternancia de
mano derecha y la digitacin de mano izquierda:
-
Toque la secuencia a una velocidad cmoda, aumentando el volumen cuando va de

grave a agudo, es decir creciendo, y bajando el volumen cuando va de agudo a
grave, es decir decreciendo. Luego, lo inverso: creciendo hacia el grave y
decreciendo al agudo.
2. SOL mayor (I posicin)

-
Lea atentamente las notas y el ritmo escritos. Atienda a las alteraciones.

Utilice la digitacin propuesta para mano izquierda.
Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva.
Ahora incorpore la digitacin propuesta para mano derecha.
Una vez ms se propone alternar los dedos ndice y mayor constantemente. Ahora toque la
escala repetidas veces con esta digitacin. Compruebe que alterna siempre estos dedos
incluso cuando desciende hacia el grave. Luego toque:
- Libre y apoyado.
- Un poco ms rpido.
- Creciendo y decreciendo.
3. FA mayor (I posicin)
-
Lea atentamente las notas y el ritmo escritos. Atienda a las alteraciones.

Ahora incorpore la digitacin propuesta para mano derecha.
Una vez ms se propone alternar los dedos ndice y mayor constantemente. Ahora toque la
escala con esas digitaciones:
- Libre y apoyado.
- Un poco ms rpido.
- Creciendo y decreciendo.
- Aumentando paulatinamente la velocidad hacia el agudo, es decir acelerando y
bajando la velocidad hacia el grave, es decir desacelerando.
4. DO mayor aguda (V posicin)

-
Lea atentamente las notas y el ritmo escritos.

Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva.
Ahora vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitacin propuesta para la mano
izquierda. Verifique si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifquela de ser
necesario.
Obsrvese que en esta digitacin se utilizan siempre cuerdas pisadas y que se mantiene la
mano en una misma posicin del diapasn, la V posicin.
Ahora toque la escala repetidas veces del grave hacia el agudo y viceversa hasta memorizar
la digitacin de mano izquierda y obtener buena continuidad. Verifique si est tocando cada
sonido con la misma duracin. Posteriormente incluya la digitacin propuesta a continuacin

para mano derecha.
Se mantiene la alternancia de los dedos ndice y mayor constantemente. Toque repetidas

veces esta escala con esta digitacin. Compruebe que alterna siempre estos dedos incluso
cuando desciende hacia el grave.
Una vez que se haya obtenido regularidad, aumente paulatinamente la velocidad. Se
recomienda utilizar el metrnomo para regular el aumento de la velocidad.
Agregue las variantes que se proponen a continuacin manteniendo siempre la alternancia
de mano derecha y la digitacin de mano izquierda:
-
Libre y apoyado.
Un poco ms rpido.
Creciendo y decreciendo.
Acelerando y desacelerando.
Acentuando uno de cada dos sonidos y luego uno de cada tres.
Modificando el ritmo, por ejemplo: en corcheas, en corcheas atresilladas o en
semicorcheas.
Repitiendo dos veces cada sonido.
Cambiando la alternancia de dedos de mano derecha, es decir comenzando con el
dedo medio: m, i, m, i, etc.
A este modelo de escala mayor desde al 3 cuerda hasta la 1 se la puede utilizar en todo el
diapasn, desplazndose un semitono hacia arriba o hacia abajo. De esta manera se puede
generar una ejercitacin que parta, por ejemplo del II casillero, como una escala de La
mayor hasta el IX como una escala de Mi mayor. Luego volver a retroceder hasta la II
posicin. Siempre lentamente y controlando sonidos y digitaciones. De esta forma
tendremos un ejercicio de escalas de mayor duracin y complejidad.
DE DOS OCTAVAS
5. SOL mayor (II posicin)
-
Lea atentamente las notas, el ritmo y digitaciones propuestas. Atienda a las

alteraciones.
Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces hasta obtener buena
continuidad.
Ahora trabaje la escala:

- Libre y apoyado.
Creciendo y decreciendo.
Acentuando uno de cada dos sonidos y uno de cada tres.
En corcheas, en corcheas atresilladas o en semicorcheas.
Comenzando la alternancia con el dedo medio.
Una vez ms, este modelo de escala mayor desde la 6 cuerda hasta la 1 puede ser
utilizado en todo el diapasn, desplazndose un semitono hacia arriba o hacia abajo. De
esta manera se puede generar una ejercitacin que parta, por ejemplo del II casillero, como
una escala de Sol mayor hasta el IX casillero como una escala de Re mayor y luego vuelva
a retroceder hasta la el II casillero, es decir hasta la II posicin.
5. FA mayor (II posicin)

-
Lea atentamente las notas, el ritmo y digitaciones propuestas.

Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces hasta obtener buena
continuidad.
Como se habr observado, esta escala est mayormente en la II posicin pero es necesario
extender el dedo 1 hacia el primer traste para las notas FA, SIb y FA agudo. Estas
extensiones estn sealadas con la flecha a la izquierda (
) en el sentido del movimiento
del dedo.
Esas extensiones a partir de la posicin base son muy frecuentes en diferentes escalas.
Ahora trabaje la escala:
-
Creciendo y decreciendo en volumen.

Libre y apoyado.
Acentuando uno de cada dos sonidos y uno de cada tres.
En corcheas, en corcheas atresilladas o en semicorcheas.
Comenzando la alternancia con el dedo medio.
Este modelo de escala tambin es trasladable a todas las posiciones. Entonces realice el
ejercicio explicado en el punto anterior.
Acordes
Los acordes son resultantes sonoras concebidas de manera simultnea. En la msica tonal
para que exista un acorde se deben superponer al menos tres sonidos, tres notas. Sin
embargo, esta construccin no siempre suena de manera simultnea: se concibe como
estructura simultnea pero tiene distintos modos de presentacin sonora. Para completar y
profundizar el concepto de acorde ser necesario recurrir a materiales de otras ctedras
especializadas en el lenguaje musical.
Como se dijo anteriormente, los acordes son utilizados con mucha frecuencia como
acompaamiento a melodas instrumentales o cantadas. Tienen variadas formas de
presentacin como plaqu, arpegio, quebrado o rasgueado (en el caso de los instrumentos
de cuerda). Inicialmente se abordar la presentacin arpegiada.
Arpegios
Los arpegios son un modo de presentacin de los acordes en donde los sonidos se ejecutan
de manera sucesiva. Se presentan a continuacin algunos arpegios de acordes que sern
trabajados como ejercicios.
Directos
Se consideran arpegios directos a los que trabajan en una misma direccin de alturas,
generalmente, ascendente.
1. La menor (Am)
Lea atentamente las notas, ritmos y digitaciones propuestas para ambas manos. Utilice
siempre el toque libre.
Obsrvese que en la digitacin de la mano derecha se asigna un dedo para cada cuerda
reservando el pulgar para los bajos. Toque varias veces este arpegio a una velocidad
moderada. Compruebe que utiliza siempre la digitacin de mano derecha y que todas las
notas suenan correctamente.
En la escritura rtmica se establece que el bajo debe mantenerse sonando durante todo el
arpegio. En el caso de los altos no aparece esta duracin. Sin embargo, en la guitarra,
cuando las posiciones son fijas y conforman un acorde se mantienen sonando todas las
notas. A esta particularidad se la denomina campanella que implica que un sonido se
mantiene resonando (a modo de campana) hasta que se extingue. En algunas partituras
aparece este nombre escrito, en otras la ligadura de articulacin que se muestra en el
ejercicio y que se utilizar en adelante, y en otras no se indica nada especialmente sino que
hay que advertirlo a travs de la comprensin de la obra.
2. Re menor (Dm)
Toque el arpegio varias veces a una velocidad moderada. Luego combine el arpegio de Am
con el de Dm arpegiando dos veces en cada uno. Cuide especialmente no abandonar la
ltima nota del acorde de Dm (el fa) cuando hace el cambio al Am.
3. Mi mayor sptima (E7)
Una vez estudiado por separado cada arpegio de los precedentes realice las siguientes
ejercitaciones:
-
Tquelos de manera sucesiva componiendo una secuencia, por ejemplo: Am - Am

Dm Dm E7 E7 Am Am. Componga por lo menos tres secuencias diferentes.
o 1: ......................................................................................................................
o 2:........................................................................................................................
o 3: .......................................................................................................................
Sobre una secuencia, trabaje la dinmica, es decir creciendo hacia algn acorde y
luego decreciendo hacia otros. Habitualmente se genera ms volumen hacia el V
grado, en este caso el E7. Pero ello no es una norma, se deben probar otras
posibilidades.
Pruebe de tocar una secuencia verdaderamente rpida y luego extremadamente
lenta. En los dos casos todas las notas deben sonar correctamente.
Estos arpegios pueden tocarse con todos los acordes que conoce teniendo en cuenta que
siempre se debe utilizar la digitacin propuesta para la mano derecha en donde el pulgar
debe tocar, en principio, la fundamental del acorde. Tambin es posible sobre un mismo
acorde tocar dos o ms veces el arpegio cambiando el sonido del pulgar como en el
siguiente ejemplo sobre Am.
Componga variantes con esta propuesta y escrbalas.
Circulares
Los arpegios circulares en la guitarra son los que van de grave a agudo y luego de agudo a
grave.
4. Do mayor (C)
Toque varias veces el arpegio y compruebe que est utilizando siempre la digitacin
propuesta para mano derecha.
5. Sol mayor (G)
Obsrvese que para el sol grave se propone utilizar el dedo 2 o el dedo 3. Ensaye las dos
posibilidades. Luego toque este arpegio de G combinado con el de C. All podr observar la
conveniencia de utilizar el dedo 3 para el sol con el fin de no modificar la presentacin de la
mano en el cambio de acorde. Tquelo varias veces.
6. Fa mayor con sptima mayor (Fmaj7)
Una vez estudiado por separado cada arpegio de los precedentes realice las siguientes
ejercitaciones:
-
Tquelos componiendo por lo menos tres secuencias diferentes.

o 1: ......................................................................................................................
o 2:........................................................................................................................
o 3: .......................................................................................................................
Sobre una secuencia, trabaje la dinmica.
Pruebe de tocar las secuencias a diferentes velocidades. En todos los casos las
notas deben sonar correctamente.
Una vez ms, es posible tocar dos o ms veces el arpegio sobre un mismo acorde
cambiando el sonido del pulgar. Componga variantes y escrbalas.
Con pulgar simultneo

En estos arpegios el pulgar ataca simultneamente con algunos de los dems dedos.
7. Do mayor (C)
Toque varias veces el arpegio atendiendo a que los sonidos escritos simultneamente
suenen realmente juntos, que no ocurra ningn desplazamiento.
8. Mi menor (Em)
Una vez estudiados los acordes por separado repetidas veces, aplique estos ataques de
pulgar simultneo a los arpegios circulares estudiados, incluso cambiando el sonido en el
segundo ataque. Componga luego varias secuencias y trabaje las siguientes variantes:
-
Cambios de dinmica.
Cambio de velocidad.
Conclusiones
Hasta aqu se ha desarrollado un abordaje inicial de los asuntos que es necesario trabajar
en pos de un desarrollo tcnico sobre el instrumento. Como se dijo, el trabajo sobre los
distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultneo. Es decir que una vez que se
resuelva el primer trabajo de escalas se puede abordar el primero de acordes y de esta
forma mantener de manera paralela el trabajo sobre las diferentes dificultades planteadas.
La efectividad de este material depender de que se lleven adelante las tareas con precisin
y regularidad. Si esto se produce es muy probable que en unos pocos meses ya se empiece
a advertir el avance en la ejecucin y en las herramientas de comprensin de la
problemtica tcnica.
En prximos materiales se desarrollarn otras propuestas de ejercitaciones con escalas y
acordes. Sin embargo, con el abordaje hasta aqu planteado es posible que usted genere
nuevas ejercitaciones con otros materiales que conozca atendiendo a los mismos pasos de
construccin y variantes de ejercitacin.
Tambin se propondrn trabajos tendientes a extraer las dificultades que se plantean en las
obras o canciones que se estn estudiando y a partir de ello crear ejercicios especficos
para resolverlas.
Es deseo de la Ctedra de Instrumento que este nuevo nmero de Herramientas para la
Ejecucin Instrumental implique un aporte a la formacin musical.
Artculos
La clase de instrumento
Un espacio para la produccin de sentido1
Por Alejando Polemann
Licenciado y Profesor Superior de Guitarra, Facultad de Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP).
Se desempe en la ctedra Guitarra y
fue Jefe del Departamento de Msica
de la FBA durante el perodo 2004-2007.
Actualmente es Profesor Titular de las
asignaturas Tango, Produccin y anlisis
musical IV e Instrumento. Es director de
la revista Clang (FBA-UNLP). Edit siete
discos como compositor, arreglador y/o
intrprete de msica popular argentina
folclrica y rioplatense.
Las clases, los modelos

Los estudiantes de msica suelen considerar la clase de instrumento como un espacio para la incorporacin de herramientas tcnicas vinculadas ms a la ejecucin
que a la interpretacin.2 En general, las necesidades planteadas se orientan a dificultades particulares en el manejo del instrumento para sonorizar las configuraciones
texturales iniciales que componen una obra
o una cancin como combinaciones de altura y duracin en melodas, acordes, lneas
de bajos, etctera o los yeites en el uso del
instrumento propio de algn gnero o estilo en particular. Son menos frecuentes
los casos, desde el nivel inicial y hasta el
La primera redaccin de este artculo fue en el marco del curso de posgrado Didctica de la apreciacin musical, de la
Facultad de Bellas Artes (UNLP), en el ao 2000. Desde entonces, fue revisado y reescrito en varias ocasiones y es utilizado
como apunte de ctedra para las asignaturas de instrumento de las carreras de Guitarra y Msica Popular de dicha unidad
acadmica. Sus principales lectores son los estudiantes que ingresan al Ciclo de Formacin Bsica, de un ao de duracin,
previo al inicio del primer ao de estas carreras.
2
!"#$ $%&'$()*+ +, "- .-"/&-+.- .- 0+$ -"#$.1"#)($ 2,&'$34 ")+, .- 3$" ,5"-&6$(),+-" &-$3)7$.$" .0&$+#- 80)+(- $9,"
como docente de ctedras donde en la actualidad cursa un promedio de quinientos alumnos por ciclo lectivo.
65
universitario, en los que la orientacin esperada por el estudiante se vincula con la

comprensin del lenguaje musical tanto
en sus aspectos gramaticales, sintcticos y
sus posibles significados, por ser menos
valorado como un insumo necesario para
la interpretacin musical.
Esta particularidad encuentra eco en la
mayora de las propuestas de enseanza
musical, formal y no formal, que enuncian en sus programas, casi exclusivamente, obras, gneros o habilidades tcnicas
como nicos contenidos. Dicha impronta
supone un modelo de docente abocado a
proporcionar las herramientas tcnicas que
satisfagan las necesidades enunciadas por
el estudiante y que son las que ste percibe
como falencias al compararse con aquellos
intrpretes que admira y que operan como
referentes. En esta situacin, lo que el estudiante probablemente nunca podr solicitar es lo que an no advierte como elemento necesario para su formacin.
El modelo tradicional de maestro, forjado principalmente en los conservatorios
europeos del siglo XIX y aggiornado como
tecnicista en el siglo XX, supone la posesin
de secretos para la realizacin musical,
frecuentemente vinculados al amplio manejo de la informacin y a la destreza fsica
e interpretativa, muchas veces considerada
como innata, telrica o racial, segn el tipo
de msica de que se trate. Una concepcin
un tanto ms realista, pero igualmente limitante, considera la posibilidad de que
estas claves se consiguen con el tiempo y
la experiencia intransferible. El modelo progresista o expresivista desde mediados del
siglo XX traslada los secretos para la realizacin artstica al interior del estudiante,
posicionando al educador como facilitador
3
para que afloren las supuestas destrezas innatas del alumno.

Un perfil alternativo de docente, posible
de enmarcar en una propuesta constructiva de la enseanza, podra ser el de aqul
que a partir de las ideas y los conocimientos previos del estudiante se comprometa
con el trabajo, no exclusivamente desde el
ejemplo magistral o desde el lugar de facilitador, sino desde la bsqueda de una construccin que supere lo que el profesor y el
alumno saben de la msica a estudiar, de
la produccin constante de nuevas posibilidades, herramientas y reflexiones. ste es,
quizs, el punto de partida necesario para
desarrollar lo que aqu se propone.
Sin embargo, definir qu tipo de postura, orientacin o escuela lleva adelante
cada docente en su prctica educativa no
es algo sencillo. No slo porque se corre
el riesgo de encasillar la tendencia del docente desde una mirada externa a la clase,
sino porque, incluso, los mismos profesores
muchas veces no tienen en claro qu lnea
pedaggica estn siguiendo o, lo que es
ms frecuente, verbalizan una postura que
se contradice con la prctica concreta.3
Entonces, sin estigmatizar orientaciones,
se privilegian en esta reflexin las propuestas de formacin artstica basadas en la
constante produccin que supone un fluido
intercambio entre estudiantes y profesores.
Para ello, ni el maestro puede ser idealizado ni el estudiante depreciado. De algn
modo, es cierto que el estudiante desconoce, al punto de no suponer su existencia,
gran cantidad de elementos, dominios4 y
relaciones que componen el lenguaje y el
quehacer musical. Pero tambin, y esto es
lo ms importante, ignora y/o desestima
gran cantidad de facultades que l mismo
:," -"#0.)," .- ;,"< =+#,+), >,&&$., ? ;0$+ @A+$(), B,7, )30"#&$+4 ")A+)%($#)6$'-+#-4 -"#$" (,+#&$.)((),+-"C D-&E ;0$+
Ignacio Pozo y Jos Antonio Torrado, Nuevas formas de pensar la enseanza y el aprendizaje, 2006.
4
Dominio, entendido como rea, campo, esfera, terreno, sector, etc. En relacin con las acepciones posibles, se entiende que
dominio /-&')#- ).-+#)%($& ? .)2-&-+()$& $ 3$ 2,&'$4 -3 &)#', ? 3$ #-F#0&$ (,', -"/$()," .- )+G0-+()$4 (,+ "0" &-"/-(#)6$" 6)+(0laciones, donde los elementos de la msica, como la altura, la duracin, la intensidad y el timbre, se comportan o se agrupan
de una manera particular. En la actualidad este trmino no se utiliza como parte de las convenciones terminolgicas instaladas
para al anlisis musical, por lo que podra representar un aporte, una idea para ser discutida en profundidad en otros espacios.
66
Artculos
posee y por las que seguramente decidi
ser aprendiz de msica. En muchos casos
tampoco advierte el origen de esos desarrollos que siempre son sociales y culturalmente situados. Un docente atento podr
identificar, potenciar y trabajar estas facultades que se manifiestan en el sujeto5 para
que tomen algn sentido superador.
El contexto, la valoracin
El entorno cultural occidental actual
considerando principalmente los cnones
de valoracin presentados a partir de los
medios de comunicacin masivos, imbuido de una valoracin pragmtica, utilitaria,
mecanicista y mercantilista, opera como
modelo esttico, es decir, como referencia para quienes an no han ingresado a
una prctica musical profesional o recin
lo estn haciendo. Por supuesto que este
modelo tambin se encuentra presente
en quienes, ya en su actividad profesional,
aceptaron definitivamente trabajar bajo
esos parmetros. Sin negar el profesionalismo que muchas veces se advierte en esas
propuestas estticas, ni la gran satisfaccin
que pudieran proporcionar a quienes las
consumimos, nos interesa particularmente
considerar la influencia que ellas producen
en las personas que se encuentran en una
etapa de formacin artstica.
En el espacio de clase, el docente enfrenta, necesariamente, una cantidad de
presupuestos aportados por el estudiante
que debern discutir y deconstruir6 en pos
de un desarrollo de la valoracin crtica del
hecho artstico que reemplace a la meramente gustativa, demostrativa o, incluso,
deportiva. Dentro de los posibles criterios
de valoracin de los estudiantes el ms frecuente es el relacionado con el gusto, ntimamente vinculado con la pulsin hacia
la profesin. Es habitual que las manifestaciones artsticas sean medidas o valoradas

en relacin con el gusto personal e incluso que, luego de algunos esfuerzos de reflexin, se llegue a la conclusin de que no
es posible un anlisis o interpretacin que
escape a este elemento de juicio. En esa va
de anlisis se incluyen criterios orientados a
ponderar la demostracin, frecuentemente
en propuestas donde se observa un exagerado lucimiento personal del intrprete de la
produccin musical.
Ya como una caracterstica presente en
diversas pocas y gneros de produccin y
de consumo artstico, estas propuestas trabajan con parmetros predominantemente
cuantitativos: cunto ms rpido, ms alto,
ms grande, ms fuerte, etctera. En ellas,
las herramientas de juicio se encuentran
emparentadas con las disciplinas deportivas donde las competencias son ganadas o
perdidas por los participantes. En el espacio de formacin, esta postura plantea un
horizonte de metas que, dada la dificultad
tcnica-motriz que implica, trae como consecuencia gran cantidad de frustraciones
para quienes no consiguen resultados que
encastren perfectamente con el modelo.
Sin duda, la destreza tcnica es un elemento importante y necesario para conseguir un resultado artstico que trascienda
la expresin meramente catrtica. Pero si
se la toma como objetivo principal, habr
perdido el verdadero sentido para el cual
se trabaja en su desarrollo, es decir, como
medio o herramienta para la expresin artstica. Por otra parte, todas las propuestas
profesionales que trabajan o han trabajado
en esta direccin deberan ser consideradas
y valoradas exclusivamente dentro de ese
marco esttico; de lo contrario, se corre el
riesgo de creer que son caractersticas que
debieran estar presentes, indefectiblemen-
5
La nocin de sujeto se emplea emparentada y relacionada con las de persona y/o individuo. En esta delimitacin se incluyen
las particularidades afectivas, culturales y cognoscitivas que interactan en el comportamiento de cada ser en particular.
6
!3 #<&')+, "- 0#)3)7$ -+ "0 $(-/()*+ 'H" A-+-&$3C !3 I)((),+$&), .- 3$ J-$3 =($.-')$ !"/$9,3$ 3, .-%+- (,', 0+ /&,(-",
de desmontaje de un concepto o de una construccin intelectual por medio de su anlisis, mostrando as contradicciones y
ambigedades. Para profundizar sobre el tema, ver: Carlos Altamirano, Trminos crticos de la sociologa de la cultura, 2002.
67
te, en todas las manifestaciones artsticas.

Retomando la consideracin del gusto,
es razonable sealar que es sin duda un
factor central en el proceso de comunicacin del arte. Pero es importante advertir
que las obras no slo comunican cuando
gustan sino tambin cuando no lo hacen.
Por encima de ello, habr que considerar
que el gusto es una construccin, es decir,
una particular manera de relacionarse con
una situacin nueva o conocida, que se encuentra ntimamente ligada a la experiencia acumulada y a las caractersticas culturales y afectivas de cada sujeto.7
Paralelamente, influir de manera determinante la concepcin implcita del estudiante en relacin con las funciones que el
arte, en general, y la msica, en particular,
cumplen en la sociedad.8 La vinculacin del
arte con el placer o el esparcimiento, con
la tica, la moral o la religin, con aspectos
cognoscitivos, comunicativos, o hasta teraputicos, ser determinante al momento
de hurgar en recorridos que pueden entrar
en conflicto con esos supuestos.
Tener presente estas cuestiones sobre los
distintos criterios de valoracin e interpretacin del arte permitir, al menos, comenzar a identificar y a diferenciar, por un lado,
las apreciaciones de carcter ms personal,
relacionadas con el gusto o las funciones
instaladas, y, por otro, las consideraciones estticas que implican necesariamente
abordar el contexto en que se sitan esas
producciones artsticas. La valoracin esttica tambin se construye y para ello hace
falta desarrollar determinadas herramientas. Frente al hecho artstico el artista posee
7
una doble tarea: por un lado ser espectador

del arte de la poca que le toque vivir; por
otro, ser productor de sus propias obras.
Esta doble posicin se encontrar presente
en todo contacto con el arte, puesto que
el desarrollo de una influir necesariamente
en la otra.
El sentido, la interpretacin musical

Al imaginar una situacin de formacin
que integre las tendencias mencionadas,
se podra pensar que las clases de instrumento deberan desarrollarse mediante la
exposicin del contexto histrico-social
de una msica determinada, la identificacin de los elementos del lenguaje o del
gnero, la aplicacin de recursos tcnicos
instrumentales, o el trabajo sobre diversos
recursos expresivos. Sin duda, estos abordajes deberan ocurrir en algn momento
de una adecuada formacin instrumental.
Pero si no trascienden el espacio de indicacin particular en una determinada clase para una obra, cancin, o recurso puntual de un gnero, no proporcionarn un
aprendizaje verdaderamente significativo
en la direccin que aqu se plantea. La clase
individual o los grupos reducidos son espacios particularmente aptos para trabajar la
construccin de sentido, tanto en su posibilidad ms general de dar sentido al trabajo realizado, como en el desarrollo de un
tipo particular que podra ser considerado
una herramienta para la valoracin esttica:
el sentido crtico artstico.9
En este trabajo, el trmino sentido se utiliza principalmente para referir a las ideas
El socilogo francs Pierre Bourdi ha desarrollado exaustivamente el estudio sobre el gusto en las sociedades. Ver,
Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, 2010.
8
Un anlisis sinttico y esclarecedor sobre las posibles funciones del arte desde la antigedad hasta nuestros das puede
encontrarse en Ariel Bignami, Praxis artstica y realidad, 1983.
9
El uso del trmino crtico "- 6)+(03$ (,+ 3$ >-,&1$ K&1#)($ .- 3$ !"(0-3$ .- L&$+M20&#4 0+$ (,&&)-+#- %3,"*%($ .-"$&&,33$.$
desde 1930 en Alemania. La mirada sobre el lugar del Arte en la sociedad de aquel momento tuvo una presencia central
-+ 3$" &-G-F),+-" ? -+ 3," (,+(-/#," .- 3$ !"(0-3$C B,& 3, #$+#,4 "0 (,+").-&$()*+ ? 0#)3)7$()*+ -+ -"#- $&#1(03,4 -+ #<&')+,"
generales, no reporta mayor novedad. Hasta podra considerarse que sentido crtico artstico supone casi una redundan()$C N0)7H" -3 $/,&#- 'H" ")A+)%($#)6, 80- "- /&-"-+#$ -+ -"#- #&$5$O, "-$ -3 ','-+#, ? -3 -"/$(), /0+#0$3 -+ .,+.- "propone su aplicacin o ejercicio. Para profundizar sobre el tema ver: Alicia Entel y otros, Escuela de Frankfurt: razn, arte
y libertad, 1999.
68
Artculos
que implican un nuevo estado de comprensin, y surgen o son producidas en la
interaccin con la msica por medio de su
prctica y su anlisis. Con el trmino crtico se hace referencia a una mirada, a una
perspectiva orientada a mostrar las posibles
contradicciones de los supuestos y de los
saberes instalados. Una perspectiva que
contribuye a develar implicancias morales,
ideolgicas y hasta polticas con el fin de
obtener otra mirada superadora que contemple la subjetividad de quien observa y
de quien produce, a partir de la obra o de
la cancin, gran cantidad de sentidos y posibles significados en un entramado cultural que trasciende el material concreto de
trabajo y que requiere ser indagado.
En el espacio de clase, el intercambio entre estudiante y docente permite diversas reconstrucciones racionales de las msicas, as
como la recuperacin de las distintas sensaciones, percepciones y emociones que sta
puede llegar a inducir. El contacto cercano
con el estudiante hace posible un seguimiento profundo de los procesos de construccin de sentido que ste recorre. La posibilidad de aplicar el sentido crtico en estos
espacios no parece ser una idea tan trillada o
desarrollada. La predisposicin a cierto estado de vigilia, en el que no slo se considera
lo que se ve o se escucha en una primera
impresin sino que se profundiza en pos del
hallazgo de nuevos modos de comprensin,
podra considerarse como punto de partida
para la construccin de sentido.
El conocimiento operante al inicio de
este proceso, tanto a nivel cognoscitivo
como sensorial, servir como herramienta
para la elaboracin de la nueva construccin interpretativa que se transformar luego en un nuevo conocimiento. Se trata de
una herramienta necesariamente dinmica
en su construccin, utilizacin y en sus distintas etapas de asentamiento. Es posible
decir tambin que no se tiene o se deja
de tener sino que se construye o produce
constantemente, cclicamente. Toda perso-
na utiliza algn modo implcito de interpretacin y valoracin frente al arte. Un objetivo posible de la formacin artstica musical
pudiera ser el de avanzar en niveles de significacin esttica, cada vez ms apropiados, para construir modos de observacin
acordes con el contexto de la msica que
se est realizando o escuchando.
En una situacin de aprendizaje programado, sea en un marco institucional o no,
el estudiante tendr una situacin de partida como la mencionada anteriormente.
Una msica ser interpretada con los conocimientos construidos hasta ese entonces.
A partir de esto, y de imaginar un inicio
virtual del proceso, el docente podr sugerir diversos recorridos de bsqueda para el
estudio de esa msica en particular, como,
por ejemplo, proponer un abordaje ldico
mediante la improvisacin; indagar sobre
otros recorridos creativos vinculados con
los materiales de la obra o el gnero; trabajar la imitacin de posibilidades expresivas;
proporcionar elementos para entender su
contexto social y cultural; interpelar al estudiante sobre su conocimiento del lenguaje,
sobre la valoracin que le adjudica a l o a
esa msica; inducir a la toma de conciencia
de los propios gustos y procesos; etctera.
En todos los casos, las propuestas deben
estar cerca de las posibilidades de consideracin, comprensin, realizacin y asimilacin del estudiante.
Iniciado este recorrido, y en la instancia
de cierre de algn ciclo del proceso, la msica habr madurado desde el punto de
vista interpretativo musical y conceptual. El
resultado no deber ser unvoco sino cualquiera de aquellos que reflejen un cambio
de sentido, una postura distinta y un manejo superador de las posibilidades de realizacin de la msica misma. El sentido crtico
artstico tambin habr madurado, habr
cambiado de estadio, produciendo nuevos
significados.
En los distintos momentos del estudio,
esta bsqueda tendr a la interpretacin
69
musical como reflejo y espacio privilegiado

de explicitacin. Para definir este espacio es
necesario hacer una breve referencia a los
otros momentos o procedimientos que hacen posible que suceda eso que llamamos
msica. El de mayor consenso, quizs,
gira en torno al concepto de composicin,
en donde el autor crea una nueva msica
a partir, claro, de un marco genrico y cultural determinado. Luego, segn el tipo de
msica que se trate, ocurrirn procesos de
instrumentacin, trascripcin, adaptacin
o arreglo. Aqu el consenso es ms difcil,
sobre todo en el ltimo caso.
Este modo de produccin e intervencin
se encuentra asociado, principalmente, a la
msica popular. Si bien no es el tema central de este artculo, viene al caso sealar
que con frecuencia se utilizan de manera
indistinta los conceptos de arreglo y versin
planteando, incluso, la sinonimia entre ambos. Proponemos una clara diferenciacin
que queda como debate pendiente para
otros estudios segn la cual la versin es
el producto final, la obra misma, que implica el trnsito por la composicin, el arreglo y, finalmente, la interpretacin musical.
Como se indic, este ltimo momento de
la produccin musical es un espacio privilegiado para la construccin de sentido en
acto, en tiempo real, es decir, en el momento en donde todos los recursos tcnicos, expresivos y conceptuales se presentan
en forma de sntesis mediante la interpretacin musical, proporcionndole un cmo
hacer y un porqu hacer esa msica y, por
supuesto, un para quin.
Las conclusiones, los interrogantes

Hasta aqu se ha propuesto un recorrido posible en la enseanza musical de instrumento para la construccin de sentido
como un insumo irreemplazable para la interpretacin que incluye a la ejecucin, y
que a su vez ser un elemento determinante en la construccin de la versin musical.

ste puede ser el ms general en el contexto profesional de las artes y, a la vez, el ms
especfico en el marco de una situacin de
aprendizaje como la descripta.
Existen y ocurren otros y variados tipos
de sentidos adjudicables al hecho artstico. En la situacin de formacin que nos
ocupa, tanto en el estudiante como en el
docente comprometido, se producen numerosos movimientos afectivos que otorgan sentido, en una utilizacin amplia del
trmino, al quehacer artstico. La satisfaccin, el desaliento o la serendipia10 son estados de nimo que influirn directamente
en la construccin de algn sentido ms
especficamente esttico. El docente deber tomar en cuenta estos estados incluso
con la fuerte subjetividad que portan y
trabajar con ellos para identificarlos como
componentes de la construccin que aqu
nos interesa.
Las escuelas que el alumno transite durante su proceso de formacin influirn y
determinarn los modos de interpretar el
arte. A la vez, desde distintas perspectivas
e instancias, toda nuestra actividad vital
influir en los estratos de nuestra psique
y, consecuentemente, en nuestra manera
de interpretar la realidad. Por ello, dentro
de un espacio de formacin programado,
se considera ms adecuado trabajar en un
manejo activo y analtico de las construcciones interpretativas, antes que dejarlas libradas a extremos niveles de inconsciencia,
disfrazada de expresividad. Esto no implica
encasillarlas en respuestas y observaciones
previsibles, sino que apunta a otorgarles la
flexibilidad necesaria que permita registrar
los propios procesos y discernir los diferentes contextos de pertenencia de cada obra
de arte.
Finalmente, se cree que las propuestas
de formacin musical orientadas a la pro-
10
Trmino castellanizado del ingls serendipity, adjudicado al estado de satisfaccin producido por un hallazgo, descubrimiento o revelacin.
70
Artculos
duccin de sentido mediante una mirada
crtica, no solo obtendrn mejores resultados tcnico-motrices e interpretativos, sino
que tendrn la facultad de trascender el espacio de clase para proyectar el trabajo hacia los espacios afectivos ms significativos
para el estudiante, revalorizar la tarea y, sin
duda, hacerla ms grata.
Bibliografa
ADORNO, Theodor: Sobre la msica, Buenos Aires, Paids, 2000.
ALTAMIRANO, Carlos (Dir.): Trminos crticos de
la sociologa de la cultura, Buenos Aires, Paids,
2002.
BELINCHE, Daniel y LARRGLE, Mara Elena:
Apuntes sobre apreciacin musical, La Plata,
EDULP, 2006.
BIGNAMI, Ariel: Praxis artstica y realidad, Buenos Aires, Efece, 1983.
BOURDIEU, Pierre: El sentido social del gusto,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2010.
ENTEL, Alicia; LANARDUZZI, Vctor y GERZOVICH, Diego: Escuela de Frankfurt: razn, arte y
libertad, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
MIRIN, Edgar: Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, Buenos Aires, Paids, 1994.
POZO, Juan Ignacio; SCHEUER, Nora; PREZ
ECHEVERRA, Mara del Puy; MATEOS, Mar;
MARTN, Elena y DE LA CRUZ, Montserrat: Nuevas formas de pensar la enseanza y el aprendizaje, Barcelona, Gra, 2006.
RUBIO, Luis: Comunicacin y crisis, en Man,
N1, La Plata, 1985.
71

Facultad de Bellas Artes
Apunte de ctedra
2016
Reflexiones introductorias al trabajo vocal

Mara Emilia Bongiorno
Alejandro Polemann
La voz es el nico instrumento musical nato al hombre y la mujer. Lo porta el propio

cuerpo, razn por la cual no puede dejarse a un lado, en un estuche, cuando no se
usa. Por ello, un cuerpo sano y bien utilizado es muy fundamental para cantar. Esto
implica una construccin compleja en donde las rutinas de trabajo, organizadas
muchas veces desde las distintas tcnicas disponibles, son determinantes para un
buen resultado.
Todas las personas pueden aspirar a cantar. El canto no es ms que la palabra
tornada msica por la amplificacin de las diversas inflexiones de la voz. Por
consiguiente, todo el que tiene una voz hablada puede desarrollar el canto. A la vez,
ese desarrollo no estar circunscrito al uso de la voz cantada sino que paulatinamente
se ir extendiendo al habla hasta lograr una emisin homognea en ambos casos.
Pero ese desarrollo no es exclusivamente vocal. Conjuntamente con la evolucin del
sonido vocal, el trabajo debe orientarse a un crecimiento del estudiante en cuanto al
manejo de recursos conceptuales y prcticos para la interpretacin musical y el
fortalecimiento de herramientas corporales para un manejo fluido de la presencia en el
escenario. Existe una ntima relacin entre el trabajo de desarrollo de la voz con el de
ciertos desarrollos actitudinales en la bsqueda de una personalidad para cantar,
entendida como parte del trabajo en escena y no como caractersticas afectivas
privadas, algo similar a la composicin del personaje que realizan los actores.
Para conseguir este objetivo la disciplina y la concentracin son los pilares de estos
trabajos. El avance da tras da en el manejo del canto ayuda fuertemente a ir creando
una conciencia de la voz como instrumento. Est claro que el pasaje de un estado al
otro no es inmediato, ni remotamente fcil. En el diario trabajo vocal se realiza una
observacin muy minuciosa del funcionamiento interior. Como en toda formacin
instrumental, la tcnica y su enseanza tienen aqu un papel fundamental para
conseguir el delicado equilibrio entre las propuestas especficas de las distintas
escuelas del canto, la impronta corporal y fontica del estudiante y su marco cultural, y
el sentido ltimo de toda la tarea que es la interpretacin musical. El esfuerzo
necesario para el control y adaptacin de las funciones bsicas musculares y
orgnicas que operan en la emisin de la voz implican un trabajo de introspeccin que
podr extenderse a otros estratos personales. El resultado ltimo ser al mismo
tiempo una nueva y ms profunda relacin del cantante con su voz y simultneamente
una conciencia mayor de todos los procesos corporales y emocionales que provoca el
hecho artstico.
Ctedra de Instrumento. Reflexiones introductorias al trabajo vocal.
Durante el proceso es inevitable la aparicin de peridicas crisis tanto del sonido en s

como en la propia aplicacin al trabajo. Son momentos en que el estudiante se siente
torpe, se siente enfrentado a cosas que no puede superar. sta es la prueba ms
difcil tanto para los recursos didcticos del profesor como para la relacin entre el
estudiante y el canto. La posibilidad de ir superando estos momentos fortalece al
estudiante y le brinda herramientas de control necesarias para proyectarse como
cantante.
Como sucede con el manejo de cualquier instrumento, para quienes poseen una voz
con mayores recursos, vinculados con un temprano desarrollo, es habitual confundir a
el cantar con el mostrar la voz. Esta particularidad se encuentra presente tanto en
los gneros de la msica popular como en los vinculados con la msica acadmica. En
realidad, tanto desde el punto de vista de la comunicacin con el pblico como desde
el enriquecimiento profesional del cantante, la voz debe lograr convertirse en el canal
transmisor de la interpretacin creada por l. Es muy frecuente observar que quienes
se inician en el canto intentan construir su trabajo vocal desde yeites y efectos que
escuchan en otros intrpretes que caracterizan a esas voces o interpretaciones. Esto
representa un alto riesgo para la salud de las cuerdas vocales ya que pueden daarse
profundamente al no encontrarse preparadas para esos usos timbricos. A la vez, si
esos efectos no responden a decisiones interpretativas adoptadas por el aprendiz de
canto sern percibidos slo como una mera copia de esos referentes, como la cscara
de un hecho artstico ajeno.
Como decamos, para conseguir una verdadera interpretacin es fundamental el
equilibrio entre el trabajo tcnico y el expresivo, ya que es este ltimo el que le da
sentido a aqul. Poco a poco, con el tiempo la voz ir adquiriendo los automatismos
necesarios y la emisin se realizar casi sin ningn esfuerzo, logrando el dominio del
instrumento de una forma natural y flexible.
Consideraciones tcnicas
Un aspecto que debe ser considerado especialmente en la iniciacin del trabajo vocal
es el uso del registro vocal apropiado. Independientemente de las condiciones fsicas
naturales que determinen el alcance que la voz tenga entre los sonidos extremos,
graves y los agudos, existe una zona de esa extensin ms acotada dentro de la cual
la voz funcionar mejor para desarrollar, por ejemplo, todos los matices que se
planteen en la interpretacin. Esta zona es el registro natural del cantante y se deber
transitar la mayor parte del tiempo ya que es la ms segura desde la salud, la que
implica un menor desgaste, y la que permite a la voz trabajar con mayor solidez. Una
meloda ubicada en una tonalidad ligeramente superior a la conveniente, o por debajo
de ella, puede no tener trascendencia en un trabajo espordico. Pero cuando se
ingresa en un trabajo profesional y esa mala decisin se repite el esfuerzo pasa a ser
mayor y se potencia por el desgaste que sufre el cuerpo. Esto produce,
frecuentemente, lesiones en las cuerdas vocales.
Otros factores que influyen en los trastornos vocales son el tabaco, la ingesta excesiva
de caf o t (ya que, por ser excitantes, aumentan el nerviosismos perjudicando la
coordinacin fono-respiratoria), el fro, los esfuerzos prolongados, traumatismos, etc.
Entonces, para mejorar la predisposicin y funcionamiento de la voz es recomendable
incorporar los llamados hbitos de higiene vocal, que no se refieren a la limpieza sino
al cuidado de la voz. Algunos de ellos son:
- No cantar ms all del registro que le quede cmodo, no gritar, no forzar la voz
en situaciones de mucho ruido ambiental.
- Evitar hablar de manera prolongada a larga distancia y en exterior.
Limitar el tiempo de habla, sobre todo si siente que su voz se cansa con
facilidad.
No imitar voces de otros cantantes. Esto puede producir hiperfuncin o
hipofuncin lesionando las cuerdas vocales.
Evitar toser o aclarar la voz excesivamente
Para todo cantante es indispensable tener un buen manejo del aire ya que esto
permite aprovechar al mximo las capacidades de nuestro aparato fonador. Pero para
tener un buen manejo del aire es fundamental tener una buena postura que es la que
nos permitir poder almacenar una mayor cantidad aire y poder proyectar una voz con
ms potencia y consistencia.
La postura sugerida para un adecuado funcionamiento del canto es de pie, con los
msculos relajados, sin tensiones. Los hombros deben estar sueltos, no tenerlos
levantados, pues dificulta la emisin de voz. La cabeza debe estar bien situada, recta,
sin bajar el cuello y sin subirlo. Al contrario de lo que piensa mucha gente, levantar el
cuello no nos permite llegar a esas notas altas, al contrario, realmente est asfixiando
esas notas, por lo tanto, no levantar el cuello ni bajarlo.
Podemos tambin cantar sentados observando asentar la cadera sobre los huesos
que se perciben en las nalgas (los isquiones). Mantener la columna y la barbilla rectas.
Brazos y hombros relajados. Los pies deben ir uno un poco ms hacia adelante que el
otro para estabilizarte.
Como dijimos, la respiracin es un elemento de gran importancia en la emisin de la
voz. De ella dependen, en gran parte, la calidad de la voz y la salud vocal tanto en el
habla como en el canto. El control de la respiracin es la base principal de cualquier
tcnica vocal.
En la respiracin habitual distinguimos fundamentalmente dos fases: la inspiracin y la
espiracin. En el mecanismo de la inspiracin el diafragma se contrae, con el
consiguiente ensanchamiento del trax y dilatacin de los pulmones que provoca una
rpida entrada de aire. No es conveniente hinchar demasiado los pulmones al inspirar,
evitando la sensacin de sentirse a punto de reventar. En general, conviene tener los
msculos del cuello bien relajados antes de inspirar.
La espiracin se produce por una inversin en la presin intrapulmonar: la contraccin
diafragmtica y los pulmones se relajan, mientras que las vas areas y la caja torcica
vuelven a contraerse. En el canto, la fonacin (es decir la vibracin de las cuerdas
vocales que generan el sonido) se produce durante la espiracin.
La respiracin afecta a la interpretacin de la cancin, pues aspectos como el fraseo y
la intensidad estn directamente relacionados con la capacidad y ritmo respiratorios.
La educacin vocal debe contemplar el desarrollo y aumento de dicha capacidad as
como del tiempo de espiracin y del control de su presin.
Generalmente, se describen 3 tipos bsicos de respiracin: la clavicular, la intercostal
(pectoral), y la costo-abdominal (costo-diafragmtica o completa). Esta ltima es la
respiracin ptima para la fonacin.
Finalmente, el estudio del canto implica un aprendizaje corporal, musical y afectivo que
incluye una gran cantidad de descubrimientos personales donde la paciencia, la
tolerancia y la aceptacin son herramientas fundamentales para conseguir los
objetivos. Adems de las propuestas pedaggicas que se trabajen, cada estudiante
podr vivirlo de manera diferente. Pero la experiencia indica que es un proceso que
lleva mucho tiempo que no slo depende del trabajo diario sino tambin del tiempo
que le lleva al cuerpo asimilar los cambios.
Ejercitaciones
A continuacin propondremos algunos ejercicios que representan una posibilidad de
abordaje para el estudio sistemtico del canto y que sern trabajados en clase.
Respiracin
Los ejercicios de respiracin que se presentan debern efectuarse despus que los de
relajacin-tonificacin y antes de los de emisin y vocalizacin. Se sugiere efectuar
una pausa entre cada ejercicio para evitar mareos. Para todos los ejercicios se sugiere
inspirar por boca con forma de una a de mediana apertura.
1. Funcionamiento del abdomen en la respiracin.
Objetivo: observar los lmites del movimiento del abdomen durante la inspiracin
y la espiracin.
Descripcin: de pie, inspirar lenta y profundamente, detener un instante y luego
expulsar lentamente el aire.
2. Control abdominal en la espiracin.
Objetivo: observar y controlar la funcin de los msculos abdominales (y
consecuentemente el diafragma) en el sostenimiento del sonido s
durante la espiracin. Mantener una presin area constante durante
la espiracin.
Descripcin: de pie, inspirar lenta y profundamente tratando de llevar el aire a la
panza, intentando de distender los msculos abdominales; detener un
instante y luego expulsar lentamente el aire contrayendo los msculos
abdominales.
3. Aumento de la capacidad area (I).
Objetivo: aumento de la capacidad inspiratoria.
Descripcin: de pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente a la
vez que levantamos los brazos hacia arriba. Retener un instante y
expulsar el aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia abajo por la
cintura hasta que las manos toquen el suelo o los pies.
4. Aumento de la capacidad area (II).
Objetivo: aumento de la capacidad inspiratoria.
Descripcin: de pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente a la
vez que levantamos los brazos hacia arriba. Retener el aire un instante
y expulsar el aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia un lado. Al
volver a la posicin vertical, soltar todo el aire. Repetir el ejercicio
hacia el otro lado.
5. Prctica de respiracin costo-abdominal.
Objetivo: detectar los mecanismos de la respiracin costo-abdominal y
practicarla.
Descripcin: de pie, con las piernas ligeramente separadas, poner una mano en
la cintura donde se ubican las ltimas costillas y la otra en el abdomen.
Inspirar en tres tiempos: primero ensanchando el trax (costillas) y a
continuacin el abdomen. Luego expulsarlo en tres tiempos,
comprobando como las manos retornan a su posicin inicial. Repetir
expulsando en 6/9/12 y 15 tiempos.
Vocalizacin
La palabra vocalizacin se utiliza para hacer referencia al acto de vocalizar, es decir,
de preparar la voz que una persona debe hacer antes de usarla. La vocalizacin es
muy importante y no debe ser salteada. Del mismo modo que sucede con los
msculos o con otras partes del cuerpo, el uso intensivo de las cuerdas vocales sin
descanso o sin preparacin puede fcilmente generar lesiones que pueden hacer
perder la voz de manera momentnea o extendida.
Quien se dedica profesionalmente al uso de sus cuerdas vocales para cantar debe
recurrir a la vocalizacin. La vocalizacin supone precalentar y activar las cuerdas
vocales (del mismo modo que se pueden precalentar otros msculos cuando se hace
por ejemplo una rutina aerbica) para evitar que stas se lesionen ante el intensivo
uso con la posibilidad de perder momentneamente el habla. Adems, esa fatiga suele
general dolores. Dependiendo de la experiencia que tenga el o la cantante la
vocalizacin podr ser de mayor o menor intensidad y duracin.
Habitualmente se realizan ejercicios de vocalizacin que bsicamente consisten en la
repeticin de vocales, letras o slabas. Las vocalizaciones se pueden realizar sobre
pasajes meldicos acotados, en una o ms notas, con o sin escalas, etc. Incluso
considerando la meloda de una cancin.
1- Objetivo: observar la respiracin para la emisin cuidando el ataque del sonido.
Descripcin: Inhalar el aire a la panza y exhalar con un sonido de m contrayendo

levemente los msculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un
golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La Consonante m
realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados.
Repetir el ejercicio ascendiendo cromticamente hasta el "Si" (3 lnea) y despus
descendiendo hasta el "Mi" (1 Lnea)
2- Objetivo: observar la respiracin para la emisin cuidando el ataque del sonido
y ligando dos notas diferentes.

golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La Consonante m
realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados. Repetir el
ejercicio ascendiendo hasta el "Do" (3er. Espacio), despus bajar hasta el Do central.
3- Objetivo: observar la respiracin para la emisin cuidando el ataque del sonido,

ligando tres notas por grado conjunto con distintas consonantes.

golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La consonante m
realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados. Combinar
con otras consonantes sonoras (m, n, l, r) que se articulan adelante. Intentar percibir la
sensacin de resonancia, una pequea vibracin o cosquilleo en la zona de la boca,
dientes, lengua y senos paranasales).
Repetir el ejercicio ascendiendo hasta el "Do" (3er. Espacio), despus bajar hasta el
Do central.
4- Objetivo: Observar la respiracin para la emisin articulando la vocal u.
Descripcin: Inhalar el aire a la panza y exhalar con un sonido de U contrayendo

los msculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un golpe en el
ataque. Articular la vocal u involucrando las comisuras de los labios. Alargar,
sostener, exagerar el glisando entre ambas notas.
5- Objetivo: dem anterior con el diptongo u.
Descripcin: Inhalar el aire a la panza y exhalar con un sonido de ui contrayendo

los msculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un golpe en el
ataque. Articular las vocales ui involucrando las comisuras de los labios.
6- Objetivo: dem anterior con la vocal o.
Descripcin: Inhalar el aire a la panza y exhalar con un sonido de o contrayendo

los msculos abdominales. Emitir un sonido sin un golpe en el ataque. Articular la
vocal o involucrando las comisuras de los labios. Ligar las notas.
7- Objetivo: observar la respiracin para la emisin cuidando el ataque del sonido.
Articular las vocales a-e-i-o-u ligando los intervalos ascendentes y
descendentes.
Descripcin: inhalar el aire a la panza y exhalar con los diferentes sonidos de las
vocales, contrayendo los msculos abdominales. Emitir un sonido sin un golpe en el
ataque. Articular las vocales a-e-i-o-u involucrando las comisuras de los labios. Ligar
las notas.

Cuadernillo Guitarra CFMB 1º Cuat. 2016

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Cuadernillo Guitarra CFMB 1º Cuat. 2016

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Herramientas para la ejecucin Instrumental I y II.

La clase de instrumento. Un espacio para la produccin de sentido.

Reflexiones introductorias al trabajo vocal.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Ctedra de Instrumento (Msica Popular)

Informacin de Ctedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Ctedra de Instrumento (Msica Popular)

Instrumento Guitarra 2016

Si no posee conocimientos de lectura musical, antes de avanzar con este trabajo

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Ctedra de Instrumento (Msica Popular)

Instrumento Guitarra 2016

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Ctedra de Instrumento (Msica Popular)

Flaca (Andrs Calamaro)

Ejemplo de Gua de arreglo

Introduccin (meloda sola, lenta)

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Ctedra de Instrumento (Msica Popular)

Instrumento Guitarra 2016

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Ctedra de Instrumento (Msica Popular)

Rtmicos de acompaamiento bsicos de las danzas y canciones propuestas.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

MELODAS PARA CAMBIAR

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

MELODAS PARA CAMBIAR

Antes tenan alfombra

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

MELODAS PARA CAMBIAR

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

MELODAS PARA CAMBIAR

Melo ESantiago Coria

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

MELODAS PARA CAMBIAR

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Cancin para mi muerte

Cancin Para Mi Muerte- Charly Garca

Promesas sobre el bidet Charly Garca-

Rezo por vos Charly GarcaSOL

T para tres- Soda Stereo

Todos los das un poco -L. GiecoLa

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Se queda con su foto en un rincn y suea encontrarla arriba,

El aparecido (al Che) -Vctor JaraEm

Disclpame, perdname para que puedas

Entrgate y rndete para que puedas

Murguita de Villa Real

Ojos azules (Huayno)

Cuando pasen recibo mis primaveras

Uh, Que macana

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Herramientas para la Ejecucin Instrumental I

La ubicacin de los sonidos en el instrumento................................................................

La duracin de los sonidos: las figuras............................................................................

Nomenclatura bsica de digitacin..................................................................................

Herramientas para la ejecucin instrumental I

Herramientas para la ejecucin instrumental I